Концовка романа: учимся у кинодраматургов

Шикарная финальная сцена в киноромане «Гладиатор»

Напишите эту сцену словами.

Реклама

Композиция романа: аллегория баланса

Аллегория выстраивания композиции романа

В современных литературный художественных произведениях — что в России, что на Западе — дела с композицией близки к катастрофе. Стало буквально невозможно читать рукописи начинающих авторов: никак не отыщешь грамма художественного радия (это из Маяковского) — одни тонны словесной руды. Главная причина — неумение выстроить композицию.

Научиться долбить клавиатуру — не значит научиться писать литературу. Ниже — ликбез для начинающих авторов в части композиции. Привожу только один из уроков по теории композиции, применительно в основном к роману.

Курс Основы литературоведения

Тема 19. Композиция

 

19.1. Понятие и аспекты композиции

19.2. Повторы и вариации

19.3. Мотив как приём композиции

19.4. Детализированное изображение и суммирующие обозначения. Умолчания

19.5. Субъектная организация. «Точка зрения»

19.6. Сопоставления и противопоставления

19.7. Монтаж

19.8. Временная организация текста

19.9. Содержательность композиции

19.10. Статья Лотмана. Своеобразие художественного построения «Евгения Онегина»

  

19.1. Понятие и аспекты композиции

Композиция (от лат. compositio — составление, соединение) — соединение частей, или компонентов, в целое; структура литературно-художественной формы. Слову «композиция» в его применении к плодам литературного творчества в большей или меньшей мере синонимичны такие слова, как «конструкция», «компоновка», «организация», «план», «структура». Композиция — соединение частей, но не сами эти части; в зависимости от того, о каком уровне (слое) художественной формы идёт речь, различают аспекты композиции. Это и расстановка персонажей, и событийные (сюжетные) связи произведения, и монтаж деталей (психологических, портретных, пейзажных и т.д.), и повторы символических деталей (образующих мотивы и лейтмотивы), и смена в потоке речи таких её форм, как повествование, описание, диалог, рассуждение, а также смена субъектов речи, и членение текста на части (в том числе на рамочный и основной текст), и несовпадение стихо­творного ритма и метра, и динамика речевого стиля, и многое др. Композиционные приёмы служат расстановке нужных автору акцентов и определённым образом, направленно «подают» читателю воссозданную предметность и словесную «плоть». Они обладают уникальной энергией эстетического воздействия.

Композиция осуществляет единство и целостность художественных творений, она — дисциплинирующая сила и организатор произведения. Композиции поручено следить за тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопрягалось в целое. Её цель — расположить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение авторской идеи. Фундаментом композиции является организованность (упорядоченность) вымышленной и изображенной писателем реальности, т.е. структурные аспекты самого мира произведения. Но главное и специфическое начало художественного построения — это способы «подачи» изображённого, а также речевых единиц.

Совокупность композиционных приёмов и средств стимулирует и организует восприятие литературного произведения. Аспекты композиции многообразны. В то же время подход к произве­дению как эстетическому объекту выявляет в составе его художествен­ной формы по меньшей мере два слоя и, соответственно, две композиции, объединяющие различные по своей природе компоненты.

Литературное произведение предстаёт перед читателем как словес­ный текст, воспринимаемый во времени, имеющий линейную протя­жённость. Однако за словесной тканью встаёт соотнесённость образов. Слова суть знаки предметов (в широком значении), которые в сово­купности структурируются в мир (предметный мир) произведения. Вычленение предметного слоя в составе формы произведения традиционно для эстетики, где неизменно подчёркивается целостность восприятия искусства, где художественный образ уподобляется карти­не. Как пишет Р. Ингарден о литературном произведении: «…следует учитывать, что слово «картина» можно понимать по-разному. Приме­нительно к совокупности представленных в произведении предметов оно означает, что предметы эти так между собой связаны, так распо­ложены один около другого, что их можно, так сказать, охватить одним взглядом». При этом мир произведения не ограничивается образом говорящего человека, он включает в себя и внесловесную  действитель­ность (например, пейзаж, интерьер).

Традиционное деление искусств на пространственные и временные основано на свойствах материала: конечно, последовательность слов, предложений может быть только временной. Однако разные по мате­риальному носителю образности искусства имеют много общего в предметах изображения, что делает возможным «перевод» с языка одного искусства на язык другого (например, рисунки Г. Дорэ к «Божественной комедии» Данте). В целом организация предметного, образного мира в литературном произведении приближена к реальной действительности, где пространственные отношения не менее существенны, чем временные.

Доре

Рисунок Дорэ к «Божественной комедии» Данте

В истории эстетики долго дискутировался вопрос: к чему должен стремиться поэт — к изображению предметов в их статике или в динамике, т. е. изображению действий, событий? Известный тезис Лессинга: «действия составляют предмет поэзии» — в немалой степени объясняется стремлением теоретика выделить предмет, адекватный материалу поэзии, — последовательно сменяющим друг друга словесным знакам. И хотя Лессинг оговаривает опосредованное изображение «тел», его трактат «Лаокоон, или граница живописи и поэзии» предостерегал от увлечения описаниями, где поэт как бы заведомо обречён на поражение в соревновании с живописцем или скульптором. В интерпретации Лессинга Гомер — всеобщий учитель, образец для подражания — исключительно повествователь, изображающий «ничего, кроме последовательных действий, и отдельные предметы он рисует лишь в меру участия их в действии, притом обыкновенно не более как одной чертой». Так из характеристики гомеровского стиля выпадают сравнения, явно тормозящий рассказ о событиях, развертывающие целые картины, независимые от хода рассказа и далеко выходящие за рамки того образа, который послужил поводом для сравнения, сравнения часто вводят пейзаж: зарисовки моря, гор, лесов. Например, в «Илиаде» есть описание снегопада:

«Словно как снег, устремившись, хлопьями сыплется частый,

В зимнюю пору, когда громовержец Кронион восходит

С неба служить человекам, являя могущества стрелы:

Ветры все успокоивши, сыплет он снег беспрерывный,

Гор высочайших главы и утесов верхи покрывая,

И цветущие степи, и тучные пахарей нивы;

Сыплется снег на брега и на пристани моря седого;

Волны его, набежав, поглощают; но всё остальное

Он покрывает, коль свыше обрушится Зевсова вьюга, —

Так от воинства к воинству частые камни летали…»

Илиада 1

М.И.Пиков. Иллюстрация к «Илиаде»

Конечно, образ снегопада мотивирован: с ним сравниваются «ле­тающие» камни — оружие и ахейцев, и троянцев. Однако детали описания снега — он сыплется «хлопьями», успокаивает ветры, его поглощают волны «седого» моря, но «всё остальное» (и вершины гор, и степи, и нивы) покрыто снегом — создают самоценный образ, пожалуй, более впечатляющий, чем картина сражения. А ведь, по мнению Лессинга, длинные описания разрушают художественную иллюзию: «…сопоставление тел в пространстве сталкивается здесь с последовательностью речи во времени».

Вывод Лессинга неоднократно оспаривался или, во всяком случае, корректировался в истории эстетики. Однако независимо от степени его убедительности плодотворна сама постановка проблемы: разгра­ничение последовательности «невещественных», словесных знаков, с одной стороны, и статики или динамики изображённых предметов («тел» или «действий»), с другой. Как комментирует Ингарден, Лессингом «отчётливо подвергаются анализу не реальные люди, а эта «видимость», которая якобы показывает действительность. Это пред­решает, что герои, их состояние, судьбы, окружающие их предметы и т. д. составляют каким-то образом элементы самого произведения искусства. Более того, подавляющая часть этого анализа ведёт к тому, что изображённые предметы представляются если не единственными, то, во всяком случае, самыми важными элементами произведения — точка зрения, крайне противоположная одному из современных воз­зрений, провозглашающему, что в состав литературного произведения входит только так называемый язык».

В своей борьбе с описательностью Лессинг имел больше оппонентов, чем единомышленников и последователей, что понятно: дальше в этом направлении идти было трудно. Гердер, основной критик-современник «Лаокоона…», восстанавливает в пра­вах аналогию поэзии и живописи: в поэзии важна, по его мнению, «сила» слов, «чувственное совершенство речи», она собирает «воедино множество отдельных признаков», создавая иллюзию присутствия предмета. Подчёркивая разнообразие жанров и «манер», Гердер отка­зывается решить в ту или иную сторону вопрос: «Какими предметами может сильнее всего тронуть душу человека эта поэтическая сила — предметами, сосуществующими в пространстве или следующими друг за другом во времени?» Так или иначе, смертельной ненависти Лессинга к описанию он не разделяет: «Я содрогаюсь при мысли, какую кровавую расправу должны учинить среди древних и новых поэтов следующие положения: «Действия составляют собственно предмет поэзии…»» Прослеживая эволюцию портрета, натюрморта, пейзажа в европейской литературе, А.И. Белецкий склоняется к выводу, что, несмотря на установленные Лессингом «законы», «соперничество по­этов с живописцами не прекратилось и до сего дня, как едва ли когда прекратится», хотя «сама по себе природа слова и связанный с нею характер человеческого восприятия, казалось бы, идут наперекор этим попыткам».

laokoon_973

Описательная поэзия — наиболее яркий пример несовпадения, в сущности, двух композиций: соотнесённости его образов и, выражаясь языком старинных риторик, расположения этих образов в речи. Так, в описательной поэме Ж. Делиля «Сады» (увидевшей свет в 1782 г., но с удовольствием читаемой и сегодня) предметная композиция — явно пространственная: парковому искусству классицизма, где природа подстрижена и украшена, противопоставлены культ естественности, сентиментальное отношение к природе, проявившиеся в устройстве английских парков. Как будто находишься в картинной галерее и сравниваешь два пейзажа, два «способа преображать природу»:

«Один являет нам симметрии закон.

Изделия искусств в сады приносит он.

Повсюду разместив то вазы, то скульптуры,

Из геометрии взяв строгие фигуры,

Деревья превратит в цилиндры и кубы,

В каналы — ручейки. Все у него — рабы.

Он — деспот, властелин, надменный и блестящий.

Другой всё сохранит: луга, овраги, чащи,

Пригорки, впадины, неровность, кривизну,

Считая госпожой естественность одну».

 

Движение в эту дидактическую описательную поэму вносит сам рассказчик, переходящий от одной детали пейзажа к другой, его движущаяся в пространстве точка зрения. В «Предисловии» Делиль подчёркивал: «В поэмах того жанра, который я предлагаю публике, должен наличествовать в самой высокой степени интерес построения. В этом жанре вы не предлагаете читателю ни действия, возбуждающего любопытство, ни страстей, своею силой потрясающих душу». Поэтому автор в расположении образов вдохновляется примером не Версаля, но воспеваемого им английского парка, где «живописная неправиль­ность и продуманный беспорядок составляют главную прелесть»; он стремится вести ум читателя «извилистыми тропинками…».

Если описательная поэма, где время как бы остановилось, в основном принадлежит прошлому, то небольшое описательное лири­ческое стихотворение — жанр, с успехом культивируемый и в поэзии XIX—XX вв. «Кавказ» Пушкина, «Только в мире и есть, что тени­стый…» Фета, «В хате» Есенина — в этих лирических миниатюрах воссоздано некое единое пространство, открывающееся взгляду: гор­ный пейзаж, уголок леса (парка) как фон для женского портрета, внутреннее убранство хаты (интерьер). И везде «сопоставление тел в пространстве сталкивается… с последовательностью речи во времени» (Лессинг), но это «столкновение» даёт прекрасные результаты. Те же пространственные связи между изображаемыми предметами — в основе описаний как внесюжетных элементов произведений эпических и даже драматических (пейзаж в «Вишнёвом саде» Чехова, ин­терьер в «На дне» Горького в побочном тексте названных пьес).

Однако пространственные связи организуют не только описания в литературе (напомним, что в соответствии с риторической традицией описание — воспроизведение предметов в их статике, в отличие от повествования — сообщения о событиях). В предметном мире любого произведения в той или иной степени неизбежен пространственный принцип композиции. В эпосе и драме  он проявляется прежде всего в соотнесённости персонажей как характеров, например в антитезе порока и добродетели в литературе классицизма, сентиментализма: «Мещанин во дворянст­ве» Мольера, «Недоросль» Фонвизина (в комедиях классицизма соблюдалось «равновесие», т. е. точное соответствие отрицательных персонажей положительным), «Памела, или Вознаграждённая добродетель» С. Ричардсона, «Коварство и любовь» Шиллера.

Эволюция и многосторонность характеров, свойственные в осо­бенности психологическому роману, не уничтожают, однако, их глу­бинных констант, мотивирующих общую расстановку персонажей в произведении: по принципам антитезы и/или подобия. При этом антитеза характеров в изображении — во всяком случае, главных геро­ев, несущих проблематику произведения, — обычно умеряется, смягчается их подобием, мотивом общечеловеческого. В «Идиоте» Достоевского основным героям свойственна раздвóенность, то или иное сочетание «гордыни» и «сми­рения», что обнаруживает единство замысла, творческой концепции романа. «Частями», соединёнными в целое («картину»), выступают, таким образом, персонажи как характеры. Это тоже композиция произведения, его персонажной сферы, непосредственно воплощаю­щей содержание. Здесь один компонент получает свою значимость лишь при внутреннем охвате всего целого одновременно, когда они, выступая рядом, дают друг другу и фон, и рельеф, и необходимые оттенки. Свой разбор системы персонажей Скафтымов назвал: «Тематическая композиция романа «Идиот»».

Обложка романа Идиот

В лабиринте сцеплений, который представляет собой персонаж­ная сфера произведений Толстого, ариадниной нитью служат прежде всего сцепления по контрасту. Заявленная обычно в начале произведения, антитеза характеров — одна из доминант толстовского стиля, и она выдерживается до конца, несмотря на текучесть многих характеров, перегруппировки лиц по ходу сюжета, скользящую точку зрения повествователя. Так, в автобиографической трилогии Николенька Иртеньев, чувствительный и постоянно рефлектирующий, про­тивопоставлен брату Володе (как бы олицетворяющему норму поведения, принятую в данной среде); Катенька противопоставлена Любочке; друг Николеньки Нехлюдов — приятелю Володи Дубкову; «дядька» Карл Иванович, добрый и смешной немец, — гувернёру-французу St-Je’rom’y, который «любил драпироваться в роль наставника» и унижал детей. И хотя точка зрения взрослого рассказчика не полностью сов­падает с мыслями и чувствами мальчика («Обсуживая теперь хладно­кровно этого человека, я нахожу, что он был хороший француз, но француз в высшей степени», — сказано о St-Jerom’e в XIII гл. «Отро­чества»), исходная антитеза (в данном случае — двух воспитателей) не снимается, но получает дополнительное, «взрослое» обоснование. В «Войне и мире» поэтика контраста распространяется на семейные гнезда (Ростовы оттеняют Болконских et vice versa; обеим этим «насто­ящим» семьям противостоит «имитация» родственных отношений у Курагиных), на группы, выделяемые по социальному, профессиональному, возрастному, национальному и другим признакам. Замышляя такую громаду, как «Война и мир», Толстой, конечно, должен был иметь в голове стройный план романа. Если могут пройти по улице не в ногу пятеро людей, то полк солдат должен идти в ногу. Такая стройность плана, схематичность в группировке действующих лиц очевидна. Наполеон и Кутузов, штабные офицеры и простые солдаты, Москва и Петербург, Анна Павловна Шерер и Марья Дмитриевна Ахросимова, Николай и Друбецкой, Соня и m-lle Бурьен, старый Ростов, старый Болконский и кн. Василий. Не говоря уже о взаимоотношениях главнейших лиц романа, князя Андрея и Пьера, Наташи и княжны Марьи. Поразительно сочетание этой схематич­ности в расстановке персонажей и объёмного, живого воссоздания личности; тяготения писателя к клас­сификациям и полемичности по отношению к старинной нравоучи­тельной литературе. Совсем не одно и то же — противопоставлять войну и мир или добродетель и порок, коварство и любовь. Вездесущий у Толстого принцип контраста сообщает особую выразительность моментам духовной близости, взаимопонимания разных людей: вспом­ним беседу Пьера и князя Андрея на пароме, дружный хохот в цепи русских солдат, передавшийся французам, накануне Шенграбенского сражения: «…после этого нужно было, казалось, разрядить ружья, взорвать заряды и разойтись поскорее по домам». В дальнейшем творчестве писателя усиливаются и контрастность ха­рактеров, и мотив единения людей (Катюша Маслова и Нехлюдов в «Воскресении», Иван Ильич и буфетный мужик Герасим в «Смерти Ивана Ильича»).

От расстановки персонажей как характеров следует отличать расположение их образов, компоновку в тексте деталей, составляющих эти образы. Сцепления по контрасту могут быть подчёркнуты приёмом сравнительной характеристики (как в XXI гл.— «Катенька и Любо­чка» — повести Толстого «Отрочество»), поочередным описанием по­ведения персонажей в одной и той же ситуации, разбивкой на главы, подглавки и пр. Читатели «Войны и мира» всё время облегчены сравнениями и сопоставлениями. «Николай покраснел, как только вошел в гостиную. Видно было, что он искал и не находил, что сказать; Борис, напротив, тотчас же нашёлся и рассказал спокойно, шутливо, как эту Мими куклу он знал ещё молодою девицей с неиспорченным ещё носом». Самые сцены романа расположены всегда так, что тона идут, дополняя друг друга, перекликаясь и перемежаясь. Однако Толстой далеко не всегда помогает подобными приёмами читателю: антитеза Тихон Щербатый — Платон Каратаев возникает, хотя эти персонажи введены в разные сюжетные линии, и Щербатого мы видим глазами Пети Ростова («…Петя понял на мгновенье, что Тихон этот убил человека, ему сделалось неловко»), а о Каратаеве судим вместе с Пьером. Такие антитезы и параллели (напр., параллель Щербатый — Долохов) не сразу заметны в ткани повествования и часто открываются читателю лишь при втором и последующих чтениях.

Если расстановка персонажей — важнейший пространственный принцип организации предметного мира, то сюжет упорядочивает этот мир в его временнóй протяжённости. Функции сюжета многообразны: воплощение конфликтов, раскрытие характеров, мотивировка их развития, введение новых лиц и пр. Последовательность событий не может не быть временнóй и в концентрическом сюжете (при котором преобладают причинно-следственные связи), и в хрониках, и при сочетании обоих этих принципов сюжетосложения. Классическая схема концентриче­ского сюжета включает завязку, развитие действия, кульминацию, раз­вязку; хроникальный сюжет состоит из цепи эпизодов (часто включающих концентрические микросюжеты).

Однако повествование, как известно, далеко не всегда послушно следует за хронологией. Построение рассказа всецело во власти писа­теля. А в произведениях с несколькими сюжетными линиями ему нужно решить, как чередовать эпизоды, в которых заняты те или иные герои. Ещё одна проблема текстуальной композиции связана с введением прошлого в основное действие произведения, с ознакомлением чита­теля с обстоятельствами, предшествующими завязке (или просто на­чалу действия, если сюжет хроникальный), а также с последующими судьбами персонажей. В истории литературы выработан целый ряд приёмов, решающих эти задачи: в произведении может быть пролог, завязке обычно предшествует экспозиция, сжа­тый и компактный рассказ о прошлом героя называется предысторией, о его дальнейшей судьбе — последующей историей, сведения о жизни героев после основного действия могут сообщаться в эпилоге. Благодаря этим приёмам пространственно-временные рамки повествования расширяются, без ущерба для изображения «крупным планом» основного действия произведения — изображения, в котором повест­вование сочетается с описанием, сценические эпизоды перемежаются с психологическим анализом. Так, в романе Тургенева «Отцы и дети» время действия — лето 1859 г., но благодаря предысториям Павла Петровича, Николая Петровича и других персонажей роман захваты­вает и сороковые годы, давшие тип тургеневского «лишнего человека». А это необходимый фон для оценки Базарова, для понимания истори­ческой новизны типа «нигилиста». Эпилог же, где семейная идиллия Кирсановых контрастирует с горем стариков Базаровых, их слезами у могилы сына, окончательно разводит «отцов» и «детей». Важно и то, что последние слова романа именно о Базарове: он главный герой.

oblozhka-knigi_18377399_orig_

В произведение могут вводиться сюжеты, внешне не связанные с основным действием, — вставные новеллы, а также притчи, басни, маленькие пьески, сказки и др. Тем значительнее внутренняя, смыс­ловая связь между вставным и основным сюжетами. Так, в драмати­ческой поэме Лессинга «Натан мудрый» притча о кольцах, рассказанная Натаном султану Саладину, заключает в себе урок веро­терпимости и способствует благополучной развязке.

Традиционен приём сюжетного обрамления, в котором вводится рассказчик (рассказчики), сообщается о найденной рукописи и пр., — словом, даётся мотивировка рассказа. Обрамление может усиливать смысл, идею рассказанной истории или, напротив, корректировать рассказ, спорить с ним. Например, в рассказе Толстого «После бала» из обрамления становится известно, что пережитое Иваном Васильевичем в далёкой молодости событие перевернуло всю его жизнь: он «не мог поступить в военную службу, как хотел прежде, и не только не служил в военной, но нигде не служил…». А в повести Лескова «Очаро­ванный странник» обрамление, где выдерживается «точка зрения» слушателей Ивана Северьяновича, подчёркивает различное отношение героя-рассказчика и его случайных попутчиков ко многим его поступ­кам. Это исследование народного характера, и обрамление создаёт эффектный фон. Обрамление может объединять многие рассказы, создавая соответствующую ситуацию рассказывания, — традиция, вос­ходящая к арабским сказкам «Тысяча и одна ночь», сборникам новелл «Декамерон» Дж. Боккаччо, «Гептамерон» Маргариты Наваррской, «Кентерберийским рассказам» Дж. Чосера.

Декамерон

А в XX веке повествовательная техника обогатилась монтажной композицией. Термин монтаж (фр. montage — сборка, подборка) и сам приём пришли из кинематографа. Суть монтажа в прерывности (дискретности) изображения, разбивке повествования на множество мелких эпизодов, в создании некоего литературного калейдоскопа. За фрагментарностью, однако, открыва­ется единство замысла. Так, в романе Дж. Дос Пасоса «Манхэттэн» всё подчинено стремлению передать ритм, воздух, пульс жизни ог­ромного города.

Дж. Дос Пасос. Manhattan-transfer

Как видим, организация повествования о сюжете и тем более сюжете многолинейном, а также системе сюжетов предоставляет автору возможность самого широкого выбора приёмов повествования. Если естественный ход событий может быть только один, то способов нарушить его в изложении, перемешать с другими сюжетами, «растя­нуть» одни эпизоды и «сжать» другие — множество.

Связи событий в сюжете (причинно-следственные и хронологиче­ские) и последовательность рассказа об этих событиях, их сценического представления (в драме) суть разные аспекты композиции. Они раз­личались авторами «риторик», которые отмечали нарушения хроноло­гии и одобряли их как средство возбуждения «интереса» читателя. Так, Ломоносов в «Кратком руководстве к красноречию…» писал: «…эпические поэмы и повести великую красоту получают и в читателях удивление возбуждают, когда оне начинаются не с начала всего деяния, но с некоторого чудного, знатного или нечаянного приключения, которое было в средине самого действия, а что напереди было, описывается повествованием знатного лица, в самой истории пред­ставляемого. Таким образом Виргилий начал свою «Энеиду» с приключившейся великой бури, которою Эней отнесён был в Карфа­гену, где он Дидоне, царице карфагенской, сказывает о своём странствовании…». Как видим, Ломоносов различает начало «деяния» и начало «повествования», т. е. начало (завязку) сюжета и начало текста.

Ломоносов, краткое руководство к красноречию

Рас­положению предметов речи (или: составлению плана сочинения) уделялось в риторике очень большое внимание: ведь продуманный, учитывающий психологию восприятия план был залогом удовольствия зрителей, читателей. Расположение дол­жно быть первым трудом всякого писателя, желающего творение своё сделать правильным. Расин один год делал располо­жение своей трагедии, а другой год писал её.

К сюжетным инверсиям в особенности часто прибегали в жанрах трагедии, комедии, новеллы, а также авантюрного романа, где умолчание, тайна готовили узнавание, перипетию и интересную развязку (Н. Буало. «Поэтическое искусство»):

«Довольны зрители, когда нежданный свет

Развязка быстрая бросает на сюжет,

Ошибки странные и тайны разъясняя…»

Искусство расположения утончается, приобретает особую изо­щрённость в произведениях новой литературы, где «трудная» повест­вовательная форма может контрастировать с бедностью самих событий, если их выстроить в хронологический ряд. Так, в новаторском романе Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» читателю предлагаются в качестве духовной пищи «мнения», а не «приключения» героев, внешнего действия очень мало и прихотливая композиция выглядит демонстративной. Русскую формальную школу 1910-1920-х годов с её главным интересом к «приёму», в том числе композиционному, такие произведения особенно привлекали.

Теоретиками этой школы были разграничены терминологически естественный ход событий и порядок сообщения о них, их «художест­венная обработка»: для В.Б. Шкловского «фабула лишь материал для сюжетного оформления»; Б.В. Томашевский называет фабулой «со­вокупность событий в их взаимной внутренней связи» (исключая отсюда связь чисто временную, хронику наподобие «Детских годов Багрова внука»), а сюжетом — «художественно построенное распреде­ление событий». Правда, другие теоретики предлагали закрепить за терминами противоположные значения, чему есть этимологические основания: лат. fabula — история, рассказ; фр. sujet — предмет.

Теория прозы, Шкловский

Рассогласованность в понимании сюжета и фабулы (не преодолен­ная и по сей день) стала даже пищей для пародистов. В пародии А. Архангельского «Сентиментальный монтаж», посвященной В. Шклов­скому, есть строки:

«Вы меня ещё спросите, что такое фабула?

Фабула не сюжет, и сюжет не фабула.

Сюжет можно наворачивать, разворачивать и поворачивать.

Кстати, поворачиваю дальше».

Е.С. Добин, рецензируя книгу В. Шкловского «Художественная проза. Размышления и разборы» (1961), где автор далёк от формализма, упрекает его в расширительном толковании понятия «торможение»: «Понятие вполне правомерно, если рассматривать его как один из способов изложения. В «Теории прозы» Шкловский установил также и другие разновидности торможения как способа изложения. Проанализированы перестановка глав, авторские отступления, рассуж­дения, отодвигание загадки тайны к финалу и т. д. Но в сферу «торможения» Шкловский включал и событийное содержание по­вествования. Перипетии тоже рассматривались как «торможение». Термин терял свою точность». Замечание справедливое, направленное против размывания теории, у истоков которой стоял сам Шкловский. В самом деле: в романе Стерна к торможению отнесены «мнения» героев: «Мнения всё время будут тормозить жизнь». «Мнения» оказы­ваются, таким образом, в одном ряду с «нарушением временнóй последовательности», с «членением повествования». Но «мне­ния», выраженные в диалогах, внутренних монологах персонажей, — доминанта предметного мира романа Стерна. Перебивы повест­вования, авторские отступления призваны формировать вкус к пси­хологическому роману, обманывая ожидания любителей романа авантюрного. Или можно сказать иначе: в произведениях, где глав­ный интерес заключается в подробностях умонастроений и пережи­ваний, — свои критерии событийности, здесь внутреннее действие теснит внешнее.

Разнокачественность предметной и текстуальной композиций на­глядно обнаруживают произведения, в которых сюжет (действие) не имеет развязки, конфликт остается неразрешённым, — произведения с так называемым открытым финалом (к ним можно отнести и «Жизнь и мнения Тристрама Шенди»). «Что сталось с «Онегиным» потом? Не знаем, да и на что нам знать это, когда мы знаем, что силы этой богатой натуры остались без приложения, жизнь без смысла, а роман без конца», — писал Белинский. Автор расстаётся с Онегиным «в минуту, злую для него…», «вдруг». Но сам роман, его текст завершён, концовка оформлена. С читателем автор-повествователь прощается:

«Поздравим

Друг друга с берегом. Ура!

Давно (не правда ли?) пора!»

Конец текста не обязательно — даже при прямой линии повествова­ния — заключает в себе конец (развязку) сюжета; вообще сюжет — это категория предметного мира, а не текста произведения.

Итак, сюжет может не иметь завершения. А всегда ли он имеет чётко фиксируемое начало? Например, какое событие было самым ранним в жизни Николеньки Иртеньева? Самые дорогие, первые воспоминания для автобиографического героя повести Толстого «Детство» связаны с матерью (глава «Детство»). Но здесь нет указания на конкретное время: описываются действия, многократно повторявши­еся, запомнившийся до мелочей порядок дня: «Набегавшись досыта, сидишь, бывало, за чайным столом…»; «После молитвы завернёшься, бывало, в одеяльце; на душе легко, светло и отрадно; одни мечты гонят другие, — но о чём они? — Они неуловимы, но исполнены чистой любовью и надеждами на светлое счастье».

У текста же есть начало: часто — заглавие, подзаголовок, иногда — эпиграф, посвящение, предисловие; всегда — первая строка, первый аб­зац. Роль начала ответственна: ведь это приглашение к чтению, которое может принять или не принять читатель. Перебирая книги, многие, наверное, испытывают то же, что герой А. Грина: «Я люблю книги, люблю держать их в руках, пробегая заглавия, которые звучат как голос за таинственным входом или наивно открывают содержание текста» («Бегущая по волнам»; гл. IX). Начало особенно продуманно в деталях, даже если читателю предлагаются оборванные фразы и эллиптические конструкции: «…а так как мне бумаги не хватило/ Я на твоём пишу черновике» — так начинается (после строки, заполненной точками) «Посвящение» в «Поэме без героя» Ахматовой. Но ведь вся поэма — палимпсест, диалог с прошлым, и посвящение даёт стили­стический ключ к целому.

Бегущая по волнам

Может быть, ни в чём так ясно не проявляется различие предметной и текстуальной композиций, как в применении к ним понятий: начало и конец, иначе: рама (рамка, рамочные компоненты). В современной филологии оформилась специальная дисциплина «лингвистика тек­ста», изучающая не слова и предложения, но целостные высказывания, где опорное понятие «текст» определяется через ряд атрибутов: коммуникативная направленность, линейная последовательность, внут­ренняя связанность единиц, осуществляемая, в частности, через разного рода повторы, завершённость и пр. При этом исходный, важнейший признак — наличие границ. От постоянно возобновляемой речевой деятельности и её потен­циально бесконечного, в силу этой возобновляемости, продукта — речевого потока — текст отличается ограниченностью, наличием определённых границ. Имея границы, текст обладает относительной отдельностью (автономией) от своих соседей по речевому потоку — «других» текстов и относительным единством (целостностью). Отсю­да вытекает повышенное внимание автора к рамочным ком­понентам текста, в частности к создающему некий горизонт ожидания его абсолютному началу, структурно выделенному. Например: Пушкин. «Капитанская дочка». Далее — эпиграф: «Береги честь смолоду». Или: Гоголь. «Ревизор». Комедия в пяти действиях. Эпиграф: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Народная пословица». Далее следуют «Действующие лица» (традиционный в драме компонент побочного текста), «Характеры и костюмы. Замечания для господ актёров» (для понимания авторской концепции роль этого метатекста очень важна). По сравнению с эпическими и драматиче­скими произведениями лирика скромнее в оформлении «входа» в текст: часто заглавия нет вообще, и имя тексту даёт его первая строка, одновременно вводящая в ритм стихотворения (поэтому её нельзя сокращать в оглавлении): «Холодок щекочет темя…», «Я по лесенке приставной…», «Сёстры — тяжесть и нежность — одинаковы ваши приметы…» (Мандельштам).

Свои рамочные компоненты имеют части текста, также образую­щие относительные единства. Эпические произведения могут членить­ся на тома, части, книги, главы, подглавки и пр. Впечатляет оглавление «Братьев Карамазовых» Достоевского, «романа в четырёх частях с эпилогом», где части делятся на книги (их двенадцать, и каждая имеет своё название), книги — на главы, также названные, некоторые из глав — на подглавки. В общей сложности здесь 118 названий, образу­ющих свой выразительный текст (компонент рамки произведения). Оглавление служит путеводителем по сюжету, в нём оцениваются события и герои («История одной семейки», «Семинарист-карьерист», «Надрывы»), цитируются многозначительные реплики героев, выделя­ются детали («Зачем живет такой человек!», «С умным человеком и поговорить любопытно», «Луковка», «Показания свидетелей. Дитё»). Некоторые названия перекликаются, выявляя внутренние сцепления эпизодов: так, в книге «Надрывы» есть свой триптих: «Надрыв в гостиной», «Надрыв в избе», «И на чистом воздухе».

Братья Карамазовы 2

В драме обычно членение на акты (действия), сцены (картины), явления (в современных пьесах разбивка на явления встречается редко). Весь текст чётко делится на персонажный (основной) и авторский (побочный), включающий в себя, помимо заголовочного комплекса, разного рода сценические указания: описания места, времени действия (и пр.) в начале актов и сцен, обозначения говорящих, ремарки и др. Роль сценических указаний возрастает на рубеже XIX—XX вв. в связи с формированием института режиссуры.

Части текста в стихотворной лирике (и в стихотворной речи вообще) — это стих (по-греч. ряд), строфа, строфоид. Тезис о «единстве и тесноте стихового ряда», выдвинутый Ю.Н. Тыняновым в книге «Проблема стихотворного языка» (1924), позволяет рассматривать стих (обычно записы­ваемый отдельной строкой) по аналогии с более крупными единствами, частями текста. Можно даже сказать, что функцию рамочных компо­нентов выполняют в стихе анакруза (постоянная, переменная, нулевая) и клаузула, часто обогащенная рифмой и особенно заметная как граница стиха в случае переноса: «Всякий стиховой ряд выделяет, интенсивирует свои границы».

Итак, есть компоненты текста и есть компоненты предметного мира произведения. По-видимому, секрет успешного анализа общей композиции произведения — в прослеживании их взаимодействия, часто весьма напряжённого. Так, для Тынянова перенос не просто несовпадение ритмического и синтаксического членения речи, он наряду с другими способами подчёркивания границ стиха «является сильным семантическим средством выделения слов». Его интересует целостный анализ стихотворной речи, семантика слова в стихе, а не описание ритма как такового.

В современном литературоведении, по-видимому, привился при­шедший из лингвистики термин «сильная позиция текста» (он, в част­ности, применяется к заглавиям, первой строке, первому абзацу, концовке). Граница части текста — это всегда сильная позиция. В литературном произведении она, однако, становится особенно эстети­чески выразительной, заметной, если то или иное её «заполнение» помогает восприятию образа. В стихотворении Лермонтова «Утёс» во втором четверостишии два переноса:

«Но остался влажный след в морщине

Старого утёса. Одиноко

Он стоит, задумался глубоко

И тихонько плачет он в пустыне».

«Разрывая» синтаксические связи, перенос одновременно разъеди­няет детали (и, следовательно, останавливает на них внимание чита­теля), составляющие неделимое в эстетическом восприятии — образ: «морщина старого утёса», «одиноко он стоит» (здесь ключевое слово «одиноко», кроме того, подчёркнуто инверсией). Налицо сложное взаимодействие предметной композиции и структуры стиха.

Во всех родах литературы отдельные произведения могут образо­вывать циклы: «Повести Белкина», «Маленькие трагедии» Пуш­кина, «Цветы зла» Ш.Бодлера (книга стихов, в которой стихотворения сгруппированы в циклы). Последовательность текстов внутри цикла (книги стихов) обычно провоцирует интерпретации, в которых аргу­ментами выступают и расстановка персонажей, и сходная структура сюжетов, и характерные ассоциации образов (в свободной композиции лирических стихотворений), и другие — пространственные и временные — связи предметных миров произведений. Композиция текста всегда «накладывается» в восприятии читателя на глубинную, пред­метную структуру произведения, взаимодействует с ней; именно бла­годаря этому взаимодействию те или иные приёмы прочитываются как поэтический язык, как знаки присутствия автора в тексте.

Творческая история многих шедевров свидетельствует, что компа­сом в работе над композицией текста (например, в романах — чере­дование эпизодов, членение на главы, ритм повествования и пр.) были для классиков прежде всего образные сцепления. «Сейчас ходил гулять и ясно понял, отчего у меня не идёт «Воскресение», — записывает Толстой в дневнике от 5 ноября 1895 г. — Ложно начато. Я понял это, обдумывая рассказ о детях — «Кто прав»; я понял, что надо начинать с жизни крестьян, что они предмет, они положительное, а то тень, то отрицательное. И то же понял и о «Воскресении». Надо начать с неё».

Одно из перспективных направлений в изучении повествователь­ных произведений (нарратологии), позволяющее учесть оба названных аспекта композиции, связано с разработкой понятия точка зрения. Хотя это понятие и сам термин — примета литературоведения XX в., свойство художественной речи выражать, передавать определённую точку зрения: идеологическую, фразеологическую, психологическую (субъективную), пространственно-временную, совмещая или не совмещая названные её типы, — существовало всегда. Как инструмент анализа композиции точка зрения применима прежде всего к произведениям, где есть система рассказчиков (например, повесть Пушкина «Выстрел», «Герой нашего времени» Лермонтова) или (что представляет более трудный для анализа случай) повествование от третьего лица окраши­вается попеременно в тона восприятия разных персонажей. В «Воскресении» Толстого значима не только последовательность эпизодов, образующих начало романа: от Катюши Масловой, её предыстории — к Нехлюдову, виновнику её падения. Выразительна связь между третьей главой (утро Нехлюдова) и первыми двумя, посвященными Катюше, подчёркиваемая в третьей главе точкой зрения, выраженной в повест­вовании. Ведь Нехлюдов Катюшу давно забыл, она не присутствует в его сознании. Между тем детализация портрета, костюма, интерьера свидетельствует о постоянном учёте повествователем точки зрения таких, как Катюша: «Дмитрий Иванович Нехлюдов… лежал ещё на своей высокой, пружинной с высоким тюфяком, смятой постели и, расстегнув ворот голландской чистой ночной рубашки с заутюженны­ми складочками на груди, курил папиросу». Фразеологически это на­блюдение принадлежит человеку круга Нехлюдова, знающему толк в принадлежностях туалета — «незаметных, простых, прочных и цен­ных», но идеологически оно направлено против героя. Само внимание повествователя к обряду одевания Нехлюдова демонстративно: «Вы­брав из десятка галстуков и брошек те, какие первые попались под руку, — когда-то это было ново и забавно, теперь совершенно всё равно…». Привычное, не замечаемое героем должно быть замечено читателем, уже побывавшим в первой главе романа в губернской тюрьме. И только после подробного описания роскошной обстановки, сложившегося уклада дома Нехлюдова (где есть горничная, где к завтраку подле прибора хозяину кладут письма, свежие газеты и журналы, включая французские), Толстой «снисходит» к своему герою и пере­носит читателя в его внутренний мир, в его унылые, полные угрызений совести размышления о возможной женитьбе и о собственности. Теперь повествование ведется с субъективной точки зрения героя (иначе говоря: в его перспективе), хотя повествователь время от времени дополняет мысли Нехлюдова своими ядовитыми замечаниями: «А между тем, кроме той обычной нерешительности перед женитьбой людей не первой молодости и не страстно влюблённых, у Нехлюдова была ещё важная причина, по которой он, если бы даже и решился, не мог сейчас сделать предложения. Причина эта заключалась не в том, что он десять лет тому назад соблазнил Катюшу и бросил её, это было совершенно забыто им, и он не считал его препятствием для своей женитьбы; причина эта была в том, что у него в это самое время была с замужней женщиной связь, которая, хотя и была разорвана теперь с его стороны, не была ещё признана разорванной ею». Форма повествования от третьего лица, гибкая и эластичная, позволяет повествователю то внутренне приближаться к герою, то отдаляться от него.

Выбор писателем точки зрения как доминанты в освещении того или иного эпизода, смена повествовательных перспектив мотивирована, как видим, предметной композицией: расстановкой в произведении персонажей, воплощающих разные характеры, представляющих соци­альные полюса. За композицией, в многообразии её аспектов и при­ёмов, важно увидеть автора, его творческую волю, его систему ценностей.

19.2. Повторы и вариации

Без повторов и их подобий («полуповторы», вариации, дополняющие и уточняющие напоминания об уже сказанном) словесное искусство непредставимо. Эта группа композиционных приёмов служит выделению и акцентированию наиболее важных, особенно значимых моментов и звеньев предметно-речевой ткани произведения. Всякого рода возвраты к уже обозначенному выполняют в составе художественного целого роль, подобную той, что принадлежит курсиву и разрядке в напечатанном тексте.

Решающую роль придавал повторам P.O. Якобсон. Сославшись на древнеиндийский трактат «Натьяшастра», где о повторе говорилось как об одной из основных фигур речи (наряду со сравнением и метафорой), он утверждал: «Существо поэтической ткани состоит в периодических возвратах».

Вот замечательное стихотворение М.И. Цветаевой, где на протяжении шестнадцати строк развёрнута целая симфония повторов (стержневое слово «август» звучит семь раз):

«Август — астры,

Август — звёзды,

Август — грозди

Винограда, и рябины

Ржавой — август!

Полновесным, благосклонным

Яблоком своим имперским,

Как дитя, играешь, август.

Как ладонью, гладишь сердце

Именем своим имперским:

Август! — Сердце!

Месяц поздних поцелуев,

Поздних роз и молний поздних!

Ливней звёздных

Август! — Месяц

Ливней звёздных!»

Прямые, буквальные повторы не просто доминировали в исторически ранней песенной лирике, но, можно сказать, составляли её существо. До сих пор ещё мы находим у различных некультурных народов песни без слов и почти без мелодии, заключающиеся в бесконечном повторении какого-либо восклицания, слова. Повторяется одна и та же ритмическая фигура, ибо она гипнотически влияет на исполнителей.

Широко распространены повторы сюжетных эпизодов, высказываний героев, словесных формул (клише) также в традиционной эпической поэзии, в частности в «Песни о Роланде». Истоки эпических повторов усматриваются в народных песнях, которые пелись поочередно вдвоём (исполнение антифоническое) либо друг за другом несколькими певцами, воспроизводившими одни и те же предметы. Нечто подобное исторически раннему эпосу явственно и в других жанрах (сказках, балладах). Так, в пушкинской «Сказке о царе Салтане», наследующей фольклорную традицию, по нескольку раз повторен ряд текстовых эпизодов:

«Ветер на море гуляет

И кораблик подгоняет…

Ветер весело шумит,

Судно весело бежит…

Глядь — поверх текучих вод

Лебедь белая плывёт…»

Повторы в пушкинской сказке не всегда буквальны. Часто они сопрягаются с вариациями. Вновь и вновь обращаясь к уже сказанному, поэт каждый раз что-то меняет и добавляет. Таковы рассказы о чудесах на острове, где княжит Гвидон: о тридцати трёх богатырях и белке, которая «песенки поёт,/ Да орешки всё грызёт». Потешая читателя, автор описывает затейницу белку пять раз, неизменно дополняя картину. Со временем, к примеру, мы узнаём и то, что белка «с присвисточкой поёт/ При честном при всём народе:/ Во саду ли, в огороде», и то, что «отдаёт ей войско честь». Белка в княжестве Гвидона выгладит всё забавнее и чудеснее. Подобные повторы связаны с усилением, которое именуется градацией. Сходное соединение повтора с усилением (на уровне сюжета) — в пушкинской «Сказке о рыбаке и рыбке»: претензии старухи, заявленные старику и рыбке, возрастают до тех пор, пока история не возвращается к своему началу — к разбитому корыту…

Весьма богаты и разнообразны повторы (как буквальные, строгие, так и в виде вариаций) в лирической поэзии. Разного рода анафоры (единоначатия) нередко определяют построение стихотворения, составляя анафорическую композицию. Таково, например, известное стихотворение Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива…», где начальный синтаксический оборот повторен трижды: первая строфа — о желтеющей ниве, вторая — о серебристом ландыше, третья — о студёном ключе; и только после троекратного анафорического повтора звучит финальная фраза:

«Тогда смиряется в душе моей тревога,

Тогда расходятся морщины на челе,

И счастье я могу постигнуть на земле,

И в небесах я вижу Бога».

Широко распространены также повторяющиеся концовки строф и синтаксических конструкций (эпифоры). Вспомним строфический финал «Моей родословной» Пушкина («Я просто русский мещанин»; «Я мещанин, я мещанин»; «Я, слава Богу, мещанин»; «Нижегородский мещанин»). Среди концовок выделимы припевы (рефрены) — концовки, обособившиеся от остальной части стихотворения в метрическом, синтаксическом и тематическом отношении.

Повторами и полуповторами изобилуют произведения традиционных, канонических жанров (таково клишированное «микроописание» утренней зари, нередкое на страницах гомеровской «Одиссеи»: «Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос»). Присутствуют они и в литературе близких нам эпох, освободившейся от всяческих стереотипов и канонов. Так, Толстой в «Войне и мире» не устаёт напоминать о лучистых глазах княжны Марьи, о неповоротливости и рассеянности Пьера Безухова. Благодаря подобным повторам не очень приметные звенья предметности произведения обретают рельефность и художественную весомость.

  

19.3. Мотив как приём композиции

Мотив — это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он активно причастен теме и идее произведения, но им не тождественен. Являя собой «устойчивые семантические единицы», мотивы характеризуются повышенной, можно сказать исключительной степенью семиотичности. Каждый мотив обладает устойчивым набором значений. Мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в самых разных формах. Он может являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Прибегнув к иносказанию, правомерно утверждать, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидимым курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю. Важнейшая черта мотива — его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нём неполно, загадочным.

Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой. В этой надындивидуальной стороне они составляют один из важнейших предметов исторической поэтики.

Начиная с рубежа XIX- XX вв., термин «мотив» широко используется при изучении сюжетов, особенно исторически ранних, фольклорных. Так, А.Н.Веселовский в своей незавершённой «Поэтике сюжетов» говорил о мотиве как простейшей, неделимой единице повествования, как о повторяющейся схематической формуле, ложащейся в основу сюжетов (первоначально — мифа и сказки). Таковы похищение солнца или красавицы, иссохшая в источнике вода и т.п. Мотивы здесь не столько соотносятся с отдельными произведениями, сколько рассматриваются как общее достояние словесного искусства. Мотивы исторически стабильны и безгранично повторяемы. В осторожной, предположительной форме Веселовский утверждал: «… не ограничено ли поэтическое творчество известными определёнными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего? Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их новым пониманием жизни?» Основываясь на разумении мотива как первоэлемента сюжета, учёные Сибирского отделения Российской Академии наук работают над составлением словаря сюжетов и мотивов русской литературы.

На протяжении последних десятилетий мотивы стали активно соотноситься с индивидуальным творческим опытом, рассматриваться в качестве достояния отдельных писателей и произведений. Внимание к мотивам, таящимся в литературных произведениях, позволяет понять их полнее и глубже. Так, некими «пиковыми» моментами воплощения авторской концепции в известном рассказе И.А. Бунина о внезапно оборвавшейся жизни очаровательной девушки являются «лёгкое дыхание» (словосочетание, ставшее заглавием), лёгкость как таковая, а также неоднократно упоминаемый холод. Эти глубинно взаимосвязанные мотивы оказываются едва ли не важнейшими композиционными «скрепами» бунинского шедевра и одновременно — выражением философического представления писателя о бытии и месте в нём человека. Холод сопровождает Олю Мещерскую не только зимой, но и летом; он царит и в обрамляющих сюжет эпизодах, изображающих кладбище ранней весной. Названные мотивы соединяются в последней фразе рассказа: «Теперь это лёгкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».

Один из мотивов толстовского романа-эпопеи «Война и мир» — душевная смягчённость, нередко сопряжённая с чувствами благодарности и покорности судьбе, с умилением и слезами, главное же — знаменующая некие высшие, озаряющие моменты жизни героев. Вспомним эпизоды, когда старый князь Волконский узнаёт о смерти невестки; раненого князя Андрея в Мытищах. Пьер после разговора с Наташей, ощущающей себя непоправимо виноватой перед князем Андреем, испытывает какой-то особенный душевный подъём. И здесь говорится о его, Пьера, «расцветшей к новой жизни, размягчённой и ободрённой душе». А после плена Безухов спрашивает у Наташи о последних днях Андрея Болконского: «Так он успокоился? Смягчился?»

Едва ли не центральный мотив «Мастера и Маргариты» Булгакова — свет, исходящий от полной луны, тревожащий, будоражащий, мучительный. Этот свет так или иначе «задевает» ряд персонажей романа. Он связан прежде всего с представлением о мучениях совести — с обликом и судьбой испугавшегося за свою «карьеру» Понтия Пилата.

Для лирической поэзии характерны словесные мотивы. Блок писал: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение». Так, в блоковском стихотворении «Миры летят» опорными ключевыми словами оказываются полёт, бесцельный и безумный; сопровождающий его звон, назойливый и жужжащий; усталая, погружённая во мрак душа; и — по контрасту со всем этим — недостижимое, тщетно манящее счастье.

В цикле Блока «Кармен» функцию мотива выполняет слово «измена». Это слово запечатлевает поэтическую и одновременно трагическую душевную стихию. Мир измен здесь связывается с «бурей цыганских страстей» и уходом от отчизны, сопрягается с неизъяснимым чувством грусти, «чёрной и дикой судьбой» поэта, а вместе с тем — с чарой безграничной свободы, вольного полёта «без орбит»:

«Это — музыка тайных измен?

Это — сердце в плену у Кармен?»

Термин «мотив» используется и в ином значении, нежели то, на которое мы опираемся. Так, мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, нравственное возрождение человека; алогизм существования людей). В современном литературоведении бытует также представление о мотиве как «внеструктурном» начале — как о достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли толкователя произведения. Свойства мотива вырастают каждый раз заново, в процессе самого анализа — в зависимости от того, к каким контекстам творчества писателя обращается литературовед. Так понятый мотив осмысляется в качестве основной единицы анализа, — анализа, который принципиально отказывается от понятия фиксированных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию в построении текста. Подобный подход к литературе позволил А. К. Жолковскому в книге «Блуждающие сны» предложить читателям ряд блестящих и парадоксальных интерпретаций Пушкина, сквозь Бродского и Гоголя, сквозь Соколова.

Но какие бы смысловые тона ни придавались в литературоведении слову «мотив», остаются самоочевидными неотменимая значимость и подлинная актуальность этого термина, который фиксирует реально объективно существующую грань литературных произведений.

 

19.4. Детализированное изображение и суммирующие обозначения. Умолчания

Художественно воссоздаваемая предметность может подаваться обстоятельно, детализированно, в подробностях или, напротив, обозначаться суммирующе, итогово. Здесь правомерно воспользоваться терминами кинематографистов: жизненные явления воспроизводятся либо «крупным планом», либо «общим планом». Распределение и соотнесённость крупных и общих планов составляют весьма существенное звено построения литературных произведений.

Из предметно-психологической сферы, нередко весьма широкой, о которой автор так или иначе осведомляет читателя, он выделяет, как бы высвечивает её отдельные звенья, выдвигая их на авансцену произведения. «Читая, — заметил В.В. Набоков, — мы должны замечать и лелеять детали. Лунный свет обобщений вещь хорошая, но лишь после того, как любовно собраны все солнечные мелочи книги».

За пределами «мелочей», подробностей, деталей находятся не только впрямую формулируемые писателем обобщения, но и краткие итоговые сообщения о каких-то фактах, остающихся как бы на периферии произведения. Примеров тому нет числа. Вспомним хотя бы описание в чеховском «Вишнёвом саде» парижской жизни Раневской (монолог Ани в первом акте) или торгов, на которых был продан сад (слова Лопахина в третьем действии).

Детализированные картины, играющие, как правило, главную, решающую роль в литературном творчестве, могут строиться по-разному. В одних случаях писатели оперируют развёрнутыми характеристиками какого-либо одного явления, в других соединяют в одних и тех же текстовых эпизодах разнородную предметность. Так, Тургенев, а ещё более Гончаров были весьма склонны к неторопливому и обстоятельному живописанию интерьеров, пейзажей, наружности героев, их разговоров и душевных состояний, сосредоточиваясь то на одних, то на других сторонах воссоздаваемой реальности; вспомним обстоятельную портретную характеристику Обломова и описание его спальни в начале романа или тургеневские пространные пейзажи.

Иначе подаётся изображённое в чеховской прозе — немногословной, компактной, отмеченной динамизмом и стремительностью переходов от одних предметов к другим. «У Чехова, — заметил Толстой, — своя особенная форма, как у импрессионистов. Смотришь, человек будто без всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему под руку, и никакого как будто отношения эти мазки между собой не имеют. Но отойдёшь на некоторое расстояние, посмотришь, и в общем получается цельное впечатление. Перед вами яркая, неотразимая картина».

Литература XX в. опирается главным образом не на традиционную «перечислительную» детализацию в духе Тургенева и Гончарова, Бальзака и Э.Золя), а на её свободную, компактную и динамичную «подачу», характерную для Чехова.

Рубеж XIX-XX вв. ознаменовался сдвигом в сфере распределения суммирующих обозначений и детализованных картин. Традиционно на авансцену произведений выдвигались подробности событийного ряда: поворотные моменты в жизни героев. А всё остальное — психологические состояния людей, окружающая их обстановка, течение будничной жизни с её мелочами — оставалось на периферии: либо давалось вскользь, либо сосредоточивалось в начальных эпизодах произведения (экспозициях). Картина ощутимо изменилась у Чехова, в частности — в его пьесах, где резкие сдвиги в жизни персонажей лишь констатируются, а в подробностях подаётся повседневность с её эмоциональным тонусом. Здесь вопреки всем традициям, события отводятся на периферию как кратковременная частность, а обычное, ровное, ежедневно повторяющееся составляет главный массив, основной грунт всего содержания пьесы.

Аналогичное — в прозе Бунина. Так, в рассказе «Сны Чанга» горестная история капитана, неурядицы и катастрофы его семейной жизни поданы пунктирно, немногочисленными вкраплениями в текст, который в основном слагается из описаний природы в виде снов-воспоминаний и впечатлений Чанга, собаки капитана.

За рамками детализированного изображения находятся не только беглые и суммарные характеристики, но и всевозможные умолчания, которые делают текст более компактным, активизируют воображение, усиливают интерес читателя к изображаемому, порой его интригуя, благодаря чему произведению придаётся занимательность.

Умолчания имеют разный характер. В ряде случаев за ними следуют прояснение и прямое обнаружение дотоле скрытого от героя и/или читателя — то, что издавна именуется узнаванием. Так, в последнем романе Достоевского с помощью этого приёма подано убийство Федора Павловича Карамазова. На какой-то промежуток времени автор обрекает читателя на ложное мнение, что убийцей является Дмитрий (с того момента, как Митя, увидев в окне отца, выхватил из кармана пестик, и вплоть до того эпизода, когда Смердяков сообщает Ивану о совершённом им преступлении).

Узнавание может завершать воссоздаваемый ряд событий. Такова, например, трагедия Софокла «Эдип-царь», в финале которой герой узнает, что он невольно стал убийцей собственного отца. В ряде романов и повестей, новелл и комедий узнавание, напротив, знаменует счастливую развязку. Так, герои пушкинской «Метели», Бурмин и Марья Гавриловна, узнают (одновременно с читателем), что они обвенчаны и давно являются мужем и женой; об этом — последние фразы повести. Обретают друг друга мать и сын, Кручинина и Незнамов, в финальном эпизоде пьесы Островского «Без вины виноватые».

Но умолчания могут и не сопровождаться узнаваниями, оставаясь пробелами в ткани произведения, художественно значимыми недоговоренностями, а порой — неразрешимыми загадками, тайнами. Таковы пропущенные строфы в «Дон-Жуане» Байрона, в «Евгении Онегине» Пушкина; нередки недомолвки в стихах Ахматовой. Вот последние строки её стихотворения «В этой горнице колдунья…», посвящённого вдове  Булгакова:

«Я сама не из таких,

Кто чужим подвластен чарам,

Я сама… Но, впрочем, даром

Тайн не выдаю своих».

Пробелам родственно то, что составляет подтекст. Это предметно-психологическая данность, лишь угадываемая в словах, которые составляют текст   произведения. Представления о подтексте сформировались на рубеже XIX-XX вв. Суть этого явления под названием второй диалог была осмыслена в статье Метерлинка «Трагизм повседневной жизни». Подтекст неизменно присутствует в пьесах Чехова, где, по словам Станиславского, действующие лица нередко думают и чувствуют не то, что говорят. Литературное изображение в ряде случаев оказывается подобным айсбергу: автор может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. В подтекст, как правило, уходит то, что связано с внутренней жизнью персонажей и лирических героев, с её глубочайшими, потаёнными пластами. Его сферу составляет главным образом тайнопись человеческой души.

Иного рода недомолвками являются лёгкие, порой едва приметные касания серьёзных, злободневных тем и тех мыслей, которые небезопасно выражать открыто. Это всяческие аллюзии, намёки на реалии современной общественно-политической жизни, делаемые, как правило, в произведениях об историческом прошлом.

«Ходить бывает склизко

По камешкам иным,

Итак, о том, что близко,

Мы лучше умолчим»

— этими словами А. К. Толстой обрывает свой рассказ о русских царях в стихотворении «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева», давая понять читателю, что шутливо-саркастические картины прошлого имеют сугубо современный смысл.

Аллюзиям сродни то, что с лёгкой руки Салтыкова-Щедрина именуется эзоповым языком. Это — особого рода тайнопись, уберегающая произведения (в основном сатирические) от цензурного запрета. Так, Некрасов наименовал «Вестминстерским аббатством родины твоей» (это аббатство было местом захоронения лучших людей Англии) российскую Сибирь. Нечто от эзопова языка ощутимо в трагических «Стансах»  Мандельштама:

«Подумаешь, как в Чердыни-голубе,

Где пахнет Обью и Тобол в раструбе,

В семивершковой я метался кутерьме!

Клевещущих козлов не досмотрел я драки:

Как петушок в прозрачной лёгкой тьме…»

Предмет, о котором идёт речь, здесь не назван. Но слово «тюрьма» ясно ощутимо благодаря его фонетическим подобиям («кутерьма», «тьма»).

Распределение крупных и общих планов, соотнесённость сказанного впрямую и недосказанного (или умалчиваемого) — весьма существенное средство расстановки писателем нужных ему акцентов.

  

19.5. Субъектная организация. «Точка зрения»

Существенной гранью построения произведений, особенно в литературе близких нам эпох, является соотнесённость и смена носителей речи, а также ракурсов видения ими окружающих и самих себя. Этот аспект композиции малозначим там, где имеет место одноголосие, где художественная речь фиксирует лишь один тип человеческого сознания и единственную манеру говорения, что присуще традиционному эпосу, в частности гомеровскому. Но он неизменно актуализируется в тех случаях, когда в произведениях присутствуют разноречие и многоголосие, когда автором запечатлеваются различные манеры говорения и сказывающиеся в них типы сознания. Соотнесённость носителей речи и их сознаний составляет субъектную организацию произведения.

Точка зрения говорящего на изображаемое нередко претерпевает изменения даже в рамках небольших произведений. Так, в первой части пушкинского стихотворения «Деревня» лирический герой сосредоточен на том, что впрямую открывается его зрению («Здесь вижу двух озёр лазурные равнины…»), во второй же части ракурс восприятия расширяется: лирический герой возвышается до скорбных умозрений («Среди цветущих нив и гор/ Друг человечества всечасно замечает/ Везде невежества губительный позор…»). Динамика точек зрения (даже при едином, не меняющемся на протяжении всего текста субъекте речи) весьма явственна и активна в эпическом роде литературы. Так, в «Войне и мире» Толстого повествователь то наблюдает своих героев извне, то таинственным образом проникает в их внутренний мир, то сосредоточивается на широких панорамах и созерцает происходящее издалека (вспомним изображение начала Бородинской битвы), то, напротив, вплотную приближается к какому-то предмету или лицу, рассматривая его в мельчайших подробностях.

Писатели нередко «поручают» сообщить о событиях поочередно нескольким лицам («Герой нашего времени» Лермонтова, «Бедные люди» Достоевского, «Иметь и не иметь» Э. Хемингуэя, «Особняк» У. Фолкнера). Переходы от одних способов повествования к другим оказываются исполненными глубокого художественного смысла. Яркий пример тому — роман Т. Манна «Лотта в Веймаре», герой которого, великий Гёте, подан в разных ракурсах его видения.

Понятие «точка зрения» тщательно обосновано Б.А Успенским. Опираясь на суждения М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Г.А Гуковского и анализируя художественные тексты (главным образом Толстого и Достоевского), Успенский утверждает, что проблема «точки зрения» является «центральной проблемой композиции», что этот феномен составляет «глубинную композиционную структуру и может быть противопоставлен внешним композиционным приёмам». «Точки зрения» имеют планы: оценочный, фразеологический, пространственно-временной и психологический. Им посвящены специальные разделы работы Успенского.

 

19.6. Сопоставления и противопоставления

В построении произведений едва ли не определяющую роль играют сопоставления предметно-речевых единиц. Толстой говорил, что «сущность искусства» состоит «в  бесконечном лабиринте сцеплений».

У истоков композиционных аналогий, сближений и контрастов (антитез) находится образный параллелизм, характерный прежде всего для песенной поэзии разных стран и эпох. Этот приём построения тщательно изучен А.Н.Веселовским. Учёный исследовал многочисленные сопоставления между явлениями внутренней жизни человека и природы в исторически ранней поэзии, прежде всего народной. По его мысли, первоначальной и простейшей формой аналогий и сравнений в поэтическом творчестве является двучленный параллелизм, осуществляющий сопоставление природы и человеческой жизни. Пример из русской народной песни:

«Стелется и вьётся

По лугу трава шёлкова

Целует, милует

Михаила свою жёнушку».

Двучленный параллелизм может иметь и иные функции, например, сближать разные природные явления. Таковы известные по арии Садко (опера Н.А.Римского-Корсакова) слова народной песни «Высота ль, высота поднебесная,/ Глубота, глубота окиян-море».

Двучленный параллелизм в его первоначальном виде связан с анимизмом исторически раннего мышления, сопрягавшего явления природы с человеческой реальностью. Именно из двучленного параллелизма подобного рода выросли и символы, и метафоры, и иносказательная образность басен о животных. Приверженность поэзии параллелизму была предопределена манерой исполнения песенных текстов на два голоса: второй исполнитель подхватывал и дополнял первого.

Наряду с параллелизмом синтаксических конструкций, в словесно-художественных произведениях укоренены сопоставления (как по контрасту, так и по сходству) и более крупных текстовых единиц: событий и, главное, персонажей. Волшебная сказка всегда соотносит образы героя и его противника или вредителя. Без резких и оценочно ясных персонажных антитез, без поляризации воссоздаваемого, без противопоставления благоприятных и неблагоприятных для героев обстоятельств и событий здесь, как правило, не обходится.

Несовместимости и противоположности преобладают в персонажной организации и сюжетном построении произведений и иных жанров. Вспомним былину об Илье Муромце и Идолище поганом, сказку о Золушке, антиподом которой является Мачеха; или — из более позднего художественного опыта — противопоставление Тартюфу Клеанта у Мольера. Здравомыслящему Чацкому в «Горе от ума» полярны, по словам А. С. Грибоедова, двадцать пять глупцов; Дракону в известной пьесе Е.Л. Шварца составляет антитезу Ланцелот.

Принцип противопоставления, однако, не царит в литературе безраздельно. С течением времени, от эпохи к эпохе, наряду с антитезами (персонажными и событийными) упрочивались и более диалектичные, гибкие сопоставления фактов и явлений как одновременно различных и сходных. Так, в пушкинском романе в стихах три главных героя — Онегин, Татьяна, Ленский — друг другу противопоставлены и в то же время подобны один другому своими возвышенными стремлениями, «невписываемостью» в окружающую реальность, неудовлетворённостью ею. И события в жизни героев (прежде всего — два объяснения Онегина и Татьяны) с их неизбывным драматизмом более сходны друг с другом, нежели контрастны.

На сопоставлениях сходного основано многое и в «Войне и мире», и в «Братьях Карамазовых». Наиболее ясно этот тип художественного построения дал о себе знать в пьесах Чехова, где противопоставления (героев и событий) отодвинулись на периферию, уступив место раскрытию разнообразных проявлений одной и той же по сути, глубочайшей жизненной драмы изображаемой среды, где нет ни полностью правых, ни сплошь виновных. Писателем воссоздаётся мир людей, беспомощных перед жизнью, в которой, по словам Ольги из «Трёх сестер», «всё делается не по-нашему». Каждая пьеса Чехова говорит: виноваты не отдельные люди, а всё имеющееся сложение жизни в целом, а люди виноваты только в том, что они слабы. И судьбы персонажей, и события, составляющие чеховские драматические сюжеты, и сценические эпизоды, и отдельные высказывания сцеплены так, что предстают как бесконечно тянущаяся цепь подтверждений того, что разлад людей с жизнью и разрушение их надежд неотвратимы, что тщетны помыслы о счастье и полноте бытия. Слагаемые художественного целого здесь не столько контрастируют, сколько дополняют друг друга. Нечто подобное находим в так называемом «театре абсурда» (едва ли не в большей части пьес Э. Ионеско и С. Беккета), где события и персонажи подобны друг другу своей несообразностью, марионеточностью, нелепостью.

Компоненты изображаемого в произведении, как видно, всегда соотнесены друг с другом. Художественное творение — это средоточие взаимных перекличек, порой весьма многочисленных, богатых и разнообразных. И, конечно же, содержательно значимых, активизирующих читателя, направляющих его реакции.

 

19.7. Монтаж

Этот термин (фр. montage — сборка) возник и упрочился в киноискусстве на заре его существования. По словам Л.В. Кулешова, известного кинорежиссёра, кинокадр — это лишь буква для монтажа, являющегося «основным средством кинематографического воздействия»; в фильме значимы не сами по себе изображения, а их комбинация, «сменяемость одного куска другим», система их чередования. В статье «Монтаж-1938» С.М. Эйзенштейн писал: «Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество».

Монтаж здесь понимается как совокупность приёмов кинематографической композиции, которая при этом мыслится как более значимая, чем предметы, попавшие в кинокадр. Перекочевав в литературоведение, термин «монтаж» несколько изменил своё значение. Им обозначается способ построения литературного произведения, при котором преобладает прерывность (дискретность) изображения, его «разбитость» на фрагменты. Монтаж при этом связывается с эстетикой авангардизма. И его функция понимается как разрыв непрерывности коммуникации, констатация случайных связей между фактами, обыгрывание диссонансов, интеллектуализация произведения, отказ от катарсиса, фрагментаризация мира и разрушение естественных связей между предметами. Монтажностью в этом смысле отмечены эссеистика В. Б. Шкловского, произведения Дж Дос-Пассоса, «Контрапункт» О. Хаксли, «Улисс» Дж. Джойса, французский «новый роман» (в частности, произведения М. Бютора).

Слово «монтаж» обрело ныне ещё более широкое значение. Им стали фиксироваться те сопоставления и противопоставления (подобия и контрасты, аналогии и антитезы), которые не продиктованы логикой изображаемого, но впрямую запечатлевают авторские ход мысли и ассоциации. Композицию, где этот аспект произведения активен, принято называть «монтажной». Внутренние, эмоциально-смысловые, ассоциативные связи между персонажами, событиями, эпизодами, деталями оказываются более важными, чем их внешние, предметные, пространственно-временные и причинно-следственные сцепления (на уровне мира произведения).

Этот принцип построения явственен в русской классике XIX в. Монтажно организован ряд лирических и лироэпических произведений Некрасова. Яркий пример монтажной композиции — рассказ Толстого «Три смерти». Он слагается из трёх эпизодов (смерть барыни, ямщика и дерева), которые не имеют между собой причинно-следственных связей; персонажи друг с другом никак не соприкасаются; пространственно-временные сцепления событий слабы. Но всё изображённое прочно и надежно соединено (смонтировано) энергией авторской мысли: о человеке и природе, о естественности людей из народа и ненатуральности, фальши тех, кто располагает сословными привилегиями и богатством.

Обратившись к литературе XX в., в качестве классически яркого образца монтажной композиции назовём роман Т. Манна «Волшебная гора», насыщенный смысловыми параллелями и аналогиями, которые в значительной мере независимы от предмета изображения и логики его развертывания. Здесь, по словам автора, значимы «перекликающиеся друг с другом» по законам музыки идеи, мотивы и «символические формулы». Тем, кто с живым интересом воспринял этот роман, Манн рекомендовал прочитать его во второй раз. Писатель мотивировал свой совет тем, что «книга сделана не совсем обычно: она носит характер композиции», подобной музыкальной. Освоив в первом чтении предметно-тематический пласт романа, читатель при повторном обращении к тексту поймёт его смысл глубже и, следовательно, получит больше удовольствия, так как обретёт возможность постигать авторские ассоциации и сцепления «не только ретроспективно, но и забегая вперёд», уже зная, чем роман продолжен и завершён. «Ведь и музыкой, — замечает Манн, — можно наслаждаться лишь тогда, когда знаешь её заранее».

Монтажное начало так или иначе присутствует в сюжетных произведениях, где есть вставные рассказы (вспомним «Повесть о капитане Копейкине» в составе гоголевских «Мёртвых душ»), лирические отступления, столь обильные в «Евгении Онегине», хронологические перестановки, на которых держится постройка лермонтовского «Героя нашего времени».

В литературе XX в. широко распространены внезапные и немотивированные переходы от одних моментов жизни персонажей к другим, более ранним, порой весьма далёким, а также «забегания» вперёд, в будущее. Подобные временные смещения весьма часты, например, в романах и повестях У. Фолкнера.

Монтажный принцип ярко выражен в произведениях с сюжетами многолинейными, сложенными из нескольких самостоятельных узлов. Именно так обстоит дело, к примеру, в романе «Анна Каренина», где, по словам Толстого, архитектоника основана на внутренних связях между узлами событий и действующими лицами, а не на их знакомстве и общении.

Нечто подобное мог бы сказать о построении своего романа «Мастер и Маргарита» Булгаков. Здесь сюжетные линии (история Маргариты, Мастера и его романа, линия Иешуа и Понтия Пилата; цепь проделок воландовской свиты) сцеплены друг с другом более ассоциативно, на уровне глубинно смысловом, нежели внешне, в качестве системы причин и следствий.

Монтажное начало композиции воплощается в отдельных текстовых единицах (звеньях), которые именуются монтажными фразами. В ряде случаев композиционно и содержательно значимым оказывается не мотивированное логикой изображаемого, как бы случайное соседство внешне не связанных эпизодов, высказываний, деталей. Например, в начальной сцене «Вишнёвого сада» Чехова сразу же после реплики Гаева «Поезд опоздал на два часа. Каково? Каковы порядки?» звучат слова Шарлотты: «Моя собака и орехи кушает», — благодаря чему первой фразе придаётся колорит слегка иронический: намечается неповторимо чеховская тональность освещения жизни всяческих недотёп.

«Монтажные фразы» могут слагаться из единиц, удалённых друг от друга в тексте. К примеру, слова Самсона Вырина из «Станционного смотрителя» Пушкина («Авось приведу я домой заблудшую овечку мою») побуждает читателя вспомнить описание в начале повести картинок, висящих на стене комнаты смотрителя, о скитаниях блудного сына. Эта разбитая в тексте монтажная единица многое проясняет и в облике героев, и в сути рассказанной истории.

Монтажная композиция раскрывает перед художником слова широкие перспективы. Она позволяет образно запечатлевать непосредственно не наблюдаемые, сущностные взаимосвязи явлений, углубленно постигать мир в его разнокачественности и богатстве, противоречивости и единстве. Монтажному построению, говоря иначе, соответствует видение мира, отличающееся многоплановостью и эпической широтой.

Меткой характеристикой монтажного восприятия и воспроизведения реальности представляются слова Блока из предисловия к его поэме «Возмездие»: «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда составляют единый музыкальный напор».

 

19.8. Временнáя организация текста

Одной из важнейших граней композиции литературного произведения является последовательность введения в текст единиц речи и воссозданной предметности. «В настоящем художественном произведении, — писал Толстой, — нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значения всего произведения».

Временнáя организация текста составляет, если воспользоваться терминологией структурализма, синтагматическую сторону композиции произведения. Она (в отличие от парадигматики, т.е. не фиксированных последовательностью текста сопоставлений, вариаций) обладает полнотой определённости и всецело задана, предначертана автором каждому из читателей.

Особую роль во временнóй организации текста играют его начало и конец. Исходная и конечная части художественного построения всегда попадают под сильный смысловой акцент. Они отграничивают событие, переживание или действие в безграничном потоке внешней и внутренней реальностей, оттеняя целостность художественного творения. Это своего рода рама, и очертания её могут быть твёрдыми или размытыми. Начало произведения, его зачин, составляет предмет особых художественных усилий и имеет форму либо решительного приступа к действию, либо обстоятельного развёртывания экспозиции, а финалы (идеально закруглённые или имеющие открытую перспективу) — это вершины, с которых мы вновь (уже в ретроспекции) обозреваем художественное целое.

В основе временнóй организации текста лежат определённые закономерности. Каждое последующее текстовое звено призвано что-то приоткрывать читателю, обогащать его какими-то сведениями, главное же — будить его воображение, чувство, мысль, не разбуженные сказанным ранее. Чтение при этом оказывается постоянным (вплоть до финала) разгадыванием некоей тайны: тайны как основы развёртывающихся событий, тайны души героя, главное же — тайны творческой устремлённости автора и художественного смысла. В произведениях, обладающих концептуальной глубиной и оригинальностью, художественное содержание развёртывается постоянно и неуклонно. «Пьеса, в которой всё сразу ясно, никуда не годится», — утверждал Станиславский, и это суждение применимо не к одним только драматическим произведениям. Внимание и интерес читателя должны сохраняться и упрочиваться на всём протяжении восприятия текста. При этом единичные текстовые звенья, последовательно развёртывающиеся, оказываются в значительной мере неожиданностями. Это роднит литературу с музыкой. По ходу восприятия произведения возникает осознанное или неосознанное ожидание тех или иных естественных продолжений. Если бы эти ожидания никогда не оправдывались (или даже не возникали), произведение не могло бы быть воспринято, осталось бы непонятым. Наоборот, если бы они всегда оправдывались, то есть если бы угадать продолжение было слишком легко, — произведение оказалось бы скучным, вялым, инертным. Ещё Шуберт иронизировал по поводу музыкальных пьес, в которых «едва мелодия началась, уже знаешь, как она кончится».

Внутренняя норма художественного построения, о которой идёт речь, не во всех случаях осуществляется сполна. Стихотворение не всегда начинается там, где его начинает поэт, и кончается оно не всегда там, где поэт завершает его; случается, что стихотворение притаилось где-то в той или иной строчке стихотворения; поэтическая субстанция не использована, не воплощена и потому не обрела свободу. Затянутость, неоправданные длинноты, лишние, необязательные эпизоды являются в процессе работы писателя его неизменным врагом. Чехов настойчиво советовал сокращать, сжимать написанное, устранять из него всё то, без чего читатель может обойтись. Особенно суров был он к пространным экспозициям, затянутым зачинам и подходам. Например: «Попробуйте оторвать первую половину вашего рассказа; вам придётся только немного изменить начало второй, и рассказ будет совершенно понятен. И вообще не надо ничего лишнего». И — в другом месте: «Чем теснее, чем компактнее, тем выразительнее и ярче».

В произведениях по объёму больших и малых развёртывание предметно-психологического мира осуществляется по-разному. В первых важна и позитивно значима постепенность обнаружения неких сущностей, во-вторых — внезапный, резкий, неожиданный эффект финала, который порой видоизменяет и даже переворачивает намеченную до него картину. Внезапные и резкие концовки характерны для новеллы от Дж. Боккаччо до О’Генри и раннего Чехова. В этом жанре основным приёмом становится pointe (острие), острота заключительного эффекта. Нечто подобное — в ряде лирических стихотворений. Так, в цветаевском «Тоска по родине» цепь настойчивых заверений («Мне совершенно всё равно,/ Где совершенно одинокой/ Быть, по каким камням домой/ Брести с кошелкою базарной») внезапно опровергается последними строками: «Но если по дороге куст встаёт,/ Особенно рябина…».

Временнáя организация словесно-художественных текстов тяготеет к ритмичности. Известный индийский писатель Р. Тагор отметил: «Ритм не есть простое соединение слов согласно определённому метру; ритмичными могут быть то или иное согласование идей, музыка мыслей, подчинённая тонким правилам их распределения, правилам не столько логичным, сколько наглядным». Добавим к этому: композиции придаёт своего рода ритмичность и само по себе членение произведения на части и главы (в романах и повестях), на акты, сцены и явления (в драме), на строфы (в лирической, а порой и в эпической поэзии).

Ритмико-композиционная сторона литературных произведений рассмотрена в работе С. И. Бернштейна. Здесь художественная форма осмыслена как «известная динамическая упорядоченность», как ряд нарастаний и убываний напряжения, как систематическая смена «элементарных чувств напряжения и разряжения». Именно в такого рода динамике усматривается переживание ритма. Композиция при этом понимается как динамический поток, как образ движения, обладающего упорядоченностью.

Эта мысль может быть подтверждена многочисленными литературными фактами. Движение чеховских пьес состоит в перемежающемся мерцании надежд на счастье и в процессах крушения и разоблачения этих иллюзий. По-своему строгим является чередование глав и их групп в толстовских романах. Одни эпизоды здесь исполнены глубокого драматизма, другие — имеют просветляющий, порой даже идиллический характер, запечатлевая жизненные зоны мира, любви, единения и гармонии.

Ритмические начала построения явственны в рассказе Бунина «Лёгкое дыхание». Симметричны друг другу эпизоды летнего дня, завершающегося сближением Оли Мещерской с Малютиным, и последней её зимы: в обоих случаях атмосфера света, радости, полноты жизни, поданная крупным планом, взрывается кратким сообщением о зловещем и непоправимом. Симметрично расположены (в виде обрамления) также описания кладбища в весеннюю пору.

Однако литература знает произведения весьма яркие и значительные, в которых временнáя организация текста нейтральна и сколько-нибудь значительной роли не играет. Такова художественная эссеистика В.В. Розанова («Уединённое», «Опавшие листья»), где беглые заметки автора располагаются в тексте свободно, можно сказать даже хаотично, оставляя впечатление непреднамеренности, стихийности, импровизационности. Вряд ли художественно значима последовательность глав поэмы Твардовского «Василий Тёркин», созданной с установкой на то, чтобы её было легко читать с любой раскрытой страницы. В подобных произведениях сцеплённость эпизодов, фрагментов, высказываний, подробностей не обретает ритмического характера. Но в масштабе всемирной литературы эти случаи единичны. В бóльшей части произведений разных стран и эпох, жанров и направлений временная организация их текста, отмеченная ритмичностью, выражена достаточно ярко и содержательно значима.

  

19.9. Содержательность композиции

Композиционные приёмы, как видно из сказанного, связаны со всеми уровнями предметности и речи. Построение литературного произведения — феномен многоплановый, имеющий различные стороны, грани. Оно включает в себя и расстановку персонажей — их систему, и расположение, воссоздаваемых событий в тексте произведения (композиция сюжета), и особенности подачи предметно-психологической реальности (портретов, пейзажей, интерьеров, диалогов и монологов), и динамику форм (способов) повествования, и соотнесённость собственно речевых единиц, в том числе элементов стихотворной формы.

Композиционные средства (повторы, антитезы и подобия, смена «точек зрения», «монтажные фразы» и т.п.) определённым образом корректируют и углубляют те значения и смыслы, которые несут предметный и речевой пласты произведения — его мир и словесная ткань. При этом композиция привносит в сферу литературы свои, особые, специфические смыслы, одновременно художественные (эстетические) и философские. Эти смыслы сопряжены с представлением, во-первых, об упорядоченности, организованности, стройности, во-вторых, о разнообразии, в-третьих, о творческой свободе.

Об упорядоченности как важнейшем достоинстве произведения писал ещё Гораций. Отметив, что поэты, как и живописцы, неизменно расположены к свободной организованности создаваемых ими произведений, он в то же время утверждал, что свободе этой подобает осуществлять себя в рамках «простоты и единства», с чувством меры. Свобода выражения, если поэт «выбрал предмет по себе», соединится с порядком и ясностью:

«Сила и прелесть порядка, я думаю, в том, чтобы писатель

Знал, что где именно должно сказать, а всё прочее — после,

Где что идёт, чтоб поэмы творец знал, что взять, что откинуть,

Также, чтоб был он не щедр на слова, но и скуп и разборчив».

Сходную мысль много веков спустя высказал Д. Дидро: «Соразмерность порождает идею силы и прочности». В том же русле — пушкинская характеристика моцартовского творения: «Какая глубина, какая смелость и какая стройность!»

В традиционных, канонических жанрах порядок построения был предначертан автору, ему предписан. Вспомним чередование выступлений хора и «писодиев» в древнегреческой трагедии; троекратные повторы в сказках; упорядочивающую, катарсическую развязку традиционных жанров; неукоснительно строгое ритмическое построение сонета.

Вместе с тем композиционная упорядоченность творений поистине художественных не имеет ничего общего со слепым подчинением писателя наличествующим правилам и с жёстким схематизмом. В произведениях выдающихся и масштабных композиционные принципы вновь созидаются и предстают как нечто свободно сотворённое и неповторимо-оригинальное. Именно это усмотрел и высоко оценил Пушкин в творениях Шекспира, Дж. Мильтона,  Мольера, Гёте, где видна «смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслью». Обращаясь к «Божественной комедии» Данте, Пушкин заметил: «Единый план «Ада» есть уже плод высокого гения».

Индивидуально-творческая инициатива писателей в сфере построения от эпохи к эпохе становилась всё более выраженной. Применительно к литературе последних столетий вполне справедливо суждение М.М. Бахтина: «Мы встречаем активного автора прежде всего в композиции произведения».

Искусство близких нам эпох упорно чуждается гипертрофии структурной строгости. Знаменательны слова Достоевского о том, что обилие плана в произведении является недостатком; И.Э. Грабаря — о «композиции жизненно-случайного» (по поводу живописи В.А. Серова); Ахматовой — о том, что «в стихах всё быть должно некстати,/ Не так, как у людей» («Мне ни к чему одические рати…»). Знаменательно также пушкинское предостережение от «холода предначертания», который мешает вдохновению и движению «минутного, вольного чувства». В произведении поистине художественном хаос просвечивает сквозь лёгкие покровы созидания.

Одна из важнейших закономерностей художественных композиций — соединение порядка с разнообразием. Принцип разнообразия, присутствующий в искусстве всех эпох, был осознан философией и эстетикой Возрождения как глубоко значимый. Он оказался актуальным и для искусства последующих эпох. В трактате английского художника и теоретика искусства (XVIII в.) мы читаем: «Искусство хорошо компоновать — это не более чем искусство хорошо разнообразить. Я имею в виду хорошо организованное многообразие, ибо многообразие хаотическое и не имеющее замысла представляет собой путаницу и уродство».

Соединение в произведениях искусства порядка с разнообразием и знаменует осуществление художником слова той творческой свободы, которая является не произволом, а актом постижения бытия, где неизменно присутствуют не одни только диссонансы и хаотичность, но и начала гармонии, порядка.

Итак, композиционные задания успешно осуществляются писателями в широчайшем пространстве между крайностями примитивного схематизма, своего рода геометричности — и всякого рода хаотической невнятности и «зауми». Здесь оптимален некий гармонический баланс между сложностью построения и экономией его средств во имя простоты и ясности.

19.10. Статья Ю.М. Лотмана. Своеобразие художественного построения «Евгения Онегина»

«Евгений Онегин» — трудное произведение. Самая лёгкость стиха, привычность содержания, знакомого с детства читателю и подчёркнуто простого, парадоксально создают добавочные трудности в понимании пушкинского романа в стихах. Иллюзорное представление о «понятности» произведения скрывает от сознания современного читателя огромное число непонятных ему слов, выражений, фразеологизмов, имён, намёков, цитат. Задумываться над стихом, который знаешь с детства, представляется ничем не оправданным педантизмом. Однако стоит преодолеть этот наивный оптимизм неискушённого читателя, чтобы сделалось очевидно, как далеки мы даже от простого текстуального понимания романа. Специфическая структура пушкинского романа в стихах, при которой любое позитивное высказывание автора тут же незаметно может быть превращено в ироническое, а словесная ткань как бы скользит, передаваясь от одного носителя речи к другому, делает метод насильственного извлечения отдельных цитат из текста особенно опасным.

Во избежание этой угрозы роман следует рассматривать не как механическую сумму высказываний автора по различным вопросам, своеобразную хрестоматию цитат, а как органический художественный мир, части которого живут и получают смысл лишь в соотнесенности с целым. Простой перечень проблем, которые «ставит» Пушкин в своём произведении, не введёт нас в мир «Онегина». Художественная идея подразумевает особый тип преображения жизни в искусстве. Известно, что для Пушкина была «дьявольская разница» между поэтическим и прозаическим моделированием одной и той же действительности, даже при сохранении той же тематики и проблематики. Понимание литературного произведения как общественного явления не может быть противопоставлено специфике его художественной организации, поскольку та общественная функция, которая определяет потребность существования искусства, может быть выполнена лишь благодаря специфически художественной организации текста.

В чисто методическом отношении анализ произведения обычно расчленяют на рассмотрение внутренней организации текста как такового и изучение исторических связей произведения с окружающими его явлениями действительности, общественной мысли и литературы. Такой подход представляет ряд удобств и вполне может быть рекомендован как практический приём анализа. Однако даже в этой ограничительной функции его не следует абсолютизировать: при строго синхронном анализе останутся не выделенными внесистемные элементы, роль которых при построении динамических моделей исключительно велика. Напротив того, при включении произведения в иной исторический ряд будет меняться и представление о природе его имманентной организации. Так, в зависимости от того, проведём ли мы линии преемственной зависимости от «Евгения Онегина» к «Герою нашего времени», романам Достоевского или «Поэме без героя» Ахматовой (все эти — как и многие другие — связи исторически реальны; относительно Лермонтова и Достоевского они очевидны, на последнюю указала сама А. А. Ахматова, например заявив в примечаниях к поэме: «Пропущенные строфы — подражание Пушкину», изменится и тот тип внутренней организации, который актуализируется в пушкинском романе в стихах. В первом случае вперед выступит фрагментарность композиции и система взаимных пересечений точек зрения. Во втором — диалогическая природа текста (см. труды М. М. Бахтина). В третьем — система намёков, ссылок, цитат — зашифровка смысла в толще культурных наслоений (см.: «Решка», строфа XVII). Не случайно каждое подлинно новое завоевание литературы неизбежно по-новому раскрывает не только внешние внетекстовые связи, но и природу внутренней структуры живых явлений культурного прошлого.

Из сказанного вытекает безнадёжность попыток дать какой-либо конечный итог истолкования тех художественных явлений прошлого, которые сохраняют культурную значимость».

 

Вопросы и задания по теме:

1. В какой последовательности стояли бы главы «Героя нашего времени», если бы Лермонтов расставил их не монтажно, а в линейном сюжете? Составьте хронологическую схему «Героя нашего времени».

2. Какие из героев «Войны и мира» сцеплены по контрасту?

3. Какая композиция в «Войне и мире» — монтажная или линейная по времени?

4. Сколько точек зрения в «Герое нашего времени»?

 

Дополнительные вопросы и задания (для студентов филфаков)

1. Назовите приёмы композиционного анализа текста.

2. Что такое языковая композиция? Приведите примеры языковой композиции (сопоставление, противопоставление, чередование словесных рядов) в художественном тексте.

3. Приведите примеры типов (простой или линейной, сложной или трансформационной) и видов (кольцевой, зеркальной, линейной, умолчание, ретроспекция, свободной, открытой) композиций в известных произведениях.

 

♥♥♥

Если вы нашли это сообщение полезным для себя, пожалуйста, расскажите о нём другим людям или просто дайте на него ссылку.

————————————————————————————————————–

Узнать больше вы всегда можете в нашей Школе писательского мастерства: http://book-writing.narod.ru

Услуги редактирования рукописей:  http://book-editing.narod.ru

Наёмный писатель:  http://writerlikhachev.blogspot.com/

Пишите мне лично:  likhachev007@gmail.com

Волки как популярные литературные образы, или как «Нацбест» напоролся на Фигля-Мигля

Победительница в чёрных очках

Такие теперь у нас филологи… Знакомьтесь: Фигль-Мигль

Только что я написал пост о литературной истории Красной Шапочки и Серого Волка, и вот опять волки…

big

«Национальный бестселлер» вручили эпатажной писательнице под псевдонимом Фигль-Мигль за роман «Волки и медведи». Анонимный автор так и не раскрыла своего имени, зато первым делом потребовала… премиальные деньги!

Финал 13-го сезона российской литературной премии «Национальный бестселлер прошёл в Санкт-Петербурге, в зимнем саду гостиницы «Астория». В этом году прямо перед объявлением короткого списка награда лишилась финансирования, и ответственный секретарь «Нацбеста» Виктор Топоров назвал её состояние в тот момент «клинической смертью».

«Никто из нас не хотел заниматься фандрайзингом, — сказал он в начале церемонии. — Но неожиданно стали поступать предложения о спонсорстве. Мы получили возможность выбирать. И если раньше были такие мысли, что мы никому не нужны, то теперь мы поняли, что есть люди, заинтересованные в том, чтобы привить отечественным литературным нравам вакцину честности и талантливости».

Итак, спонсоры всё же нашлись. Ими стали телеканал «2х2» и кинокомпания «Централ Партнершип». Шикарно: проголливудский полупорнушный канал «2х2» присуждает премии по русской литературе. Постмодерн у нас ну просто день ото дня крепчает!

Члены жюриЧлены Жюри демонстрируют мыслительный процесс и наручные часы

Выбирать лауреата должны были искусствовед Александр Боровский, украинский писатель и переводчик Сергей Жадан, философ и публицист Константин Крылов, вице-президент «Централ Партнершип» Злата Полищук, кинорежиссер-документалист Ника Стрижак и писатель, лауреат «Нацбеста-2012» за роман «Немцы» Александр Терехов. А гендиректор «2х2» Лев Макаров стал почётным председателем жюри – в обычных обстоятельствах его голос ничего не решает, он вмешивается только тогда, когда победителя не смогли выбрать остальные члены жюри.

В шорт-лист этого года попали Ильдар Абузяров (роман «Мутабор»), Евгений Водолазкин («Лавр»), Максим Кантор («Красный свет»), Софья Куприяшина («Видоискательница»), Ольга Погодина-Кузьмина («Власть мертвых») и автор по имени Фигль-Мигль («Волки и медведи»); наибольшее количество баллов было у Кантора и Водолазкина.

Но в финале за победу боролись Кантор и Фигль-Мигль: за Фигля-Мигля отдали свои голоса Жадан и Крылов, за Кантора проголосовали Боровский и Стрижак.

Решающим стал голос Макарова (кто бы сомневался!), который сказал, что будь он в жюри — отдал бы голос за «Видеоискательницу» Купряшиной. После чего назвал победителя — Фигль-Мигль. Выбор вполне в эстетике канала «2х2».

Победоносный роман «Волки и медведи» Артемий Троицкий описал как антиутопию, действие которой происходит в будущем, в городе Петербурге и отколовшихся от него районах – Финбан, Охта, Автово. «Нелёгкое чтиво, но если осилите до конца – не пожалеете», — подытожил он.

Такая оценка победившего произведения, замечу, впечатляет: «Нелёгкое чтиво… если осилите до конца…»

Фиглем-Миглем оказалась дама средних лет на высоких каблуках, в огромных чёрных очках и зелёном платье.

Фигль-Мигль«Гюльчатай, открой личико». «Нате вам!»

«Вы Фигль-Мигль? – спросил у неё господин Троицкий. — А можете раскрыть настоящее имя? Нет? Ну, пусть останется Фигль-Мигль!»

«Служу отечеству!» — неожиданно воскликнула победительница. Она сообщила, что уже составила список эпитетов своего имени «Фигль-Мигль», которые употребляют критики: «дурацкий», «идиотский», «заведомо анекдотичный», «ядовито-разухабистый», «ёрнический», «нарочитый».

«Спасибо всем! Продолжайте!» — заключила она, продолжая эпатировать приличную публику.

М-дя… У свежеиспечённого лауреата «Нацбеста» оказался сложный характер: дама отказалась от общения с журналистами, но на несколько вопросов всё же ответила. Рассказала, например, что не выходит на публику, пообещала в следующий раз прийти с охраной и заявила, что раскрыть псевдоним ей мешает «природная извращённость».

Ну, какой же постмодерн без извращённости! Извращение всего и вся – один из основных признаков постмодерна. Только, думаю, не природная извращённость филолога по образованию Фигля-Мигля, а благоприобретённая на почве российского ублюдочного лжелиберализма. Но не имя красит автора. В следующем году, не исключаю, придётся следить за писателем под псевдонимом Ё-моё! — с «природной восторженностью».

Впрочем, Фигль-Мигль вышел… вышла на сцену, считай, даром. Она обратилась к организаторам премии: «Где мои деньги?», а те пояснили: по условиям конкурса победитель-2013 получит призовой фонд — 250 тысяч рублей — только в следующем году.

За год инфляция отъест свои 7-8% от этой суммы… Бедный… бедная… бедный Фигль-Мигль!

Мне просто удивительно: как совмещаются в головке дамы-филолога интересные попытки изобразить посткапиталистический Санкт-Петербург (тема романа «Волки и медведи») с кричащим подростковым авторским эпатажем?

————————————————————————————————————–

Узнать больше вы всегда можете в нашей Школе писательского мастерства: http://book-writing.narod.ru

Услуги редактирования рукописей:  http://book-editing.narod.ru

Наёмный писатель:  http://writerlikhachev.blogspot.com/

Пишите мне лично:  likhachev007@gmail.com