Как писать сон, бред. 33. Сны в романе «Белая гвардия» Михаила Булгакова

Булгаков

Между художественной реальностью в «Петербурге» А. Белого и в «Белой гвардии» М. Булгакова наблюдается определённое сходство. Булгаков, как и Белый, создаёт в своем романе особый тип художественной реальности, свойства которой также меняются от начала к концу романа. Однако характер этих изменений совершенно различен. В «Петербурге» сон и явь окончательно смешиваются, в последней главе «Белой гвардии» границы между ними формально замыкаются.

Первая экранизация романа М. Булгакова «Белая гвардия»

Изменения в области поэтики сна и свойствах художественной реальности в «Белой гвардии» в значительной степени связаны с особенностями ориентации Булгакова на традиции Толстого и Достоевского. Анализ некоторых элементов мотивной структуры, видов сновидений и их функций в «Белой гвардии» показал, что вплоть до начала последней главы романа доминирует связь с традицией Достоевского. Однако двадцатая глава «Белой гвардии» в большей степени ориентирована на толстовскую традицию, причём Булгаков использует её в трансформированной виде, перенося действие за пределы действительности, в сознания персонажей. Активное взаимодействие миров здесь становится невозможным, что, казалось бы, отсылает к роману Толстого «Война и мир». Но большинство событий, изображённых в этой главе, происходит как бы по ту сторону.

булг 09

Булгаков начал писать ещё в России дореволюционной, в которой он родился, учился, рос, воспитывался и, в отличие от многих писателей того времени, совсем не хотел, чтобы этот мир рушился, унося с собой в небытие всё то, к чему он так привык. Но попытки вступить в ряды печатающихся авторов удались ему лишь после революции 1917 года.

Булг англ

«Роман этот я люблю больше всех других моих вещей» ― так говорил о «Белой гвардии» Булгаков. Художественный мир и манера писателя порождены, прежде всего, той исторической и политической обстановкой, в которой он оказался. Яркой отличительной особенностью творчества Булгакова является биографичность его произведений. Он черпал из своей жизни не только материал, но и темы. Не исключением стала и «Белая гвардия». Тем более что недавнее прошлое оставило в душе писателя неизгладимый след, и он с огромным рвением желал показать свой взгляд, высказать свою точку зрения на произошедшее. Между тем, все современные ему писатели призывали отказаться от прошлого.

BU_25

Сны в романе играют не последнюю роль и занимают не последнее место. Они переданы в основном через Алексея Турбина. Сны ― одно из основных средств воплощения художественной мысли автора. Каждому снится «свой» сон. Каждый видит то, что его волнует, тревожит. Именно во снах к героям приходит забвение, в котором они видят возможные пути искупления. Поэтому на страницах «Белой гвардии» герои так часто спят. Именно снами заканчивается повествование: «Велик был год и страшен год по рождеству Христовом 1918, но 1919 был его страшней». И вновь автор возвращает читателя в начало романа ― сбылись предсказания отца Алексея, не случайны были эпиграфы из «Апокалипсиса» к первой части произведения. Герои понимают это, подсознательно возвращаясь во снах к своим тревогам, опасениям, видят то, что хотели бы видеть в жизни.

Булг БГ

Аллегория Белой гвардии

Вот Турбину снится:

«В ночь со второго на третье февраля, у входа на Цепной мост через Днепр человека в разорванном и чёрном пальто с лицом синим и красным в потёках крови волокли по снегу два хлопца, а пан куренной бежал с ним рядом и бил его шомполом по голове».

Во сне он убит. И дальше:

«И в ту минуту, когда лежащий испустил дух, звезда Марс над Слободкой под Городом вдруг разорвалась в замёрзшей веси, брызнула огнём и оглушительно ударила… Вслед звезде чёрная даль за Днепром, даль, ведущая к Москве, ударила громом тяжко и длинно. Тотчас хлопнула вторая звезда, но ниже, над самыми крышами, погребёнными под снегом».

Сон Алексея Турбина имеет ярко выраженные границы:

«Турбин спал в своей спаленке, и сон висел над ним, как размытая картина. <…> Проснулся со стоном, услышал храп Мышлаевского из гостиной, тихий свист Карася и Лариосика из книжной».

Всё начинать с нуля. Звезды покоя (Венера) и войны (Марс) потухли. И уже больше ничего не напоминает о том, что был Пэтурра, и лишь труп на мосту говорил о том, что это не было сном. «Наверное, ушли… Пэтурра… Больше не будет никогда» ― проснулся ненадолго Турбин, и вновь уснул… А над ним висел сон, как размытая картина…

Булг 13

Василиса видел «сон нелепый и круглый». Не было никакой революции, но лишь во сне… Он купил огород, посадил что-то на нём, и вот уже ― зелёные ростки ― тоже символ чего-то нового. Даже часы ему жалеть не хочется потому, что светит яркое тёплое солнышко. И только появление злых с острыми клыками поросят на пружинах омрачает его радость, впрочем, они вскоре проваливаются под землю. Не видит, не предчувствует Василиса в своём будущем никаких бед, если только совсем небольшие, которые ненадолго, которые не испортят ему счастливого существования. А ещё он не хочет верить в то, что всё, что было, ― правда…

Сон Василисы также максимально чётко отделён от основного повествования:

«Видел Василиса сон нелепый и круглый. <…> Чёрным боковым косяком накрыло поросят, они провалились в землю, и перед Василисой всплыла чёрная, сыроватая его спальня…»

Нижняя граница показывает, что сновидение завершается разрушением мира, увиденного персонажем во сне, и переходом героя в мир реальный.

Булг 5

А вот Русаков сидит у лампы, читает тяжёлую книгу в жёлтом переплёте:

«И увидел я мёртвых и великих, стоящих перед богом, и книги раскрыты были, и иная книга раскрыта, которая есть книга жизни; и судимы были мёртвые по написанному в книгах сообразно с делами своими. <…> Cлезу с очей, и смерти не будет, уже ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло».

И уже всё кажется ему неважным ― не важны страдания, зло. Всё уже в прошлом. То, что произошло ― лишь часть жизни Вселенной. Теперь всё будет хорошо, ведь это обещает Великая Книга. Знает он, что каждому воздастся по заслугам, что там, наверху, всех рассудят по справедливости.

Булг Варвара Булгакова, сестра писателя, прототип Елены из Белой гвардии

Варвара Булгакова, сестра писателя, прототип Елены из «Белой гвардии»

Елене снится поручик Шервинский ― демон: «Он пел пронзительно, не так, как наяву: «Жить, будем жить!»» Вытащил огромную сусальную звезду и нацепил её на грудь. Вдруг появляется Николка, с золотым венчиком с иконками на лбу и с гитарой: «А смерть придёт, помирать будем…» Елена просыпается, думает, что он обязательно умрёт. Зовёт его, а потом долго, всхлипывая, лежит в темноте…

Сон Елены имеет чёткие пределы:

«Смутная мгла расступилась и пропустила к Елене поручика Шервинского. <…> Елена мгновенно подумала, что он умрёт, и зарыдала и проснулась с криком в ночи…»

Булг Елена в исполнении Ксении Раппопорт

Елена в исполнении Ксении Раппопорт в телесериале «Белая гвардия»

Несмотря на то, что верхняя граница сна Елены словесно не обозначена, читатель может без труда определить его начало.

Петька Щеглов во флигеле тоже видит сон. Мальчик ещё совсем маленький, а потому его не интересует всё то страшное, что происходит во сне, поэтому он не видит кошмаров, которые мучили в эту ночь взрослых. Его сон автор сравнивает с большим, радостным солнечным шаром. Он не прилипает к земле, когда надо бежать, как взрослые. Мальчик легко бежит по большому зелёному лугу к этому светящемуся шару:

«Петька добежал до алмазного шара и, задохнувшись от радостного смеха, схватил его руками. Шар обдал Петьку сверкающими брызгами».

булг 7

Вот и всё. Самый простой, но самый светлый, с самыми светлыми предсказаниями будущего сон с чёткими границами. Шар ― то, что будет завтра. Сам Петька ― символ хорошего, светлого будущего. Он один увидел сон без смерти, без зла, без крови. Детские сны сбываются чаще снов взрослых. Поэтому это сновидение автор «показал» Петьке.

Булгаков в романе уверен, что всё будет хорошо. Если и не сейчас, не в скором будущем, то тогда, «когда и тени наших тел и дел не останется на земле»…

Булг15

Таким образом, если в начале и середине романа взаимопроникновение миров допустимо, то в последней главе художественная реальность приобретает совершенно иные свойства. Реальный и потусторонний миры в конце романа отделены друг от друга непроницаемой границей, которая делает их смешение невозможным.

Рассмотренная нами проблема границ между сном и действительностью тесно связана с вопросом о характере художественной реальности в романах Достоевского и Булгакова. Вне всякого сомнения, и в том, и в другом случае перед нами двуплановая художественная реальность, ибо в ней в равной степени представлены два мира ― посю- и потусторонний. Последний представлен в романах Достоевского и булгаковской «Белой гвардии», прежде всего, снами и видениями, которые посещают персонажей. Однако подобная художественная реальность не только допускает по своим свойствам сосуществование двух миров (которое может быть и вполне мирным), но и делает возможным их активное взаимодействие. Ярким свидетельством этому служит то, как оформлены границы сна и реальности в романах Достоевского и в «Белой гвардии» Булгакова.

Булг Псы Антанты

Крайней точкой, в которой происходит полное слияние сна и реальностью, очевидно, является сон Алексея Турбина о Городе, который перемежается с кусками безусловно авторского повествования (сцена с Явдохой, разговор с Василисой, слухи о Петлюре). Таким образом, в романе «Белая гвардия» Булгаков создаёт художественную реальность, весьма близкую по своим свойствам к той, с которой мы встречаемся в произведениях Достоевского. Этот факт, а также наличие тесной мотивной связи между снами, изображёнными Булгаковым и Достоевским, доказывает, что в области поэтики сна и характера художественной реальности автор «Белой гвардии» действительно ориентировался на традицию этого писателя. Однако всё сказанное выше не касается двадцатой, заключительной главы романа «Белая гвардия». Изображенные в ней сновидения имеют другую структуру и иначе отделены от условно-реального мира произведения. Очевидно, здесь идёт речь о влиянии совершенно иной традиции.

булг 11

Связи булгаковского романа с романом-эпопеей Льва Толстого «Война и мир» весьма глубоки: от общей «военной» тематики до персонажей ― «двойников» (пары Най-Турс ― Николка и Денисов ― Петя Ростов). Затрагивают они и область поэтики сна. Какой же характер имеет ориентация Булгакова на толстовскую традицию с точки зрения границ между сном и явью и общей картины мира.

Сны, изображённые Булгаковым в последней главе «Белой гвардии», имеют чётко обозначенные границы. Такая же особенность отличает сновидения в «Войне и мире» Толстого. В качестве примеров рассмотрим с этой точки зрения сон Пьера о шаре и предсмертный сон князя Андрея. В обоих случаях определение начала и конца сна не вызывает никаких затруднений. Сон Пьера:

«Пьер подошёл к костру, поел жареного лошадиного мяса, лёг спиной к огню и тотчас же заснул. <…> «Vous avez compris, sacré nom», ― закричал голос, и Пьер проснулся».

Сон князя Андрея:

«Он заснул. <…> Но в то же мгновение, как он умер, князь Андрей вспомнил, что он спит, и в то же мгновение, как он умер, он, сделав над собою усилие, проснулся».

Булг Запад и БГ

Белая гвардия и Запад

Исходя из этого, можно заключить, что художественная реальность в этом романе Толстого носит совершенно иной характер, чем созданная Достоевским. Назовем её условно потенциально двуплановой. Речь идёт о такой художественной реальности, которая допускает существование мира, отличного от «земной» действительности (доказательством этому служит присутствие в романе формы сна не только в её чисто психологической функции). Однако смешение этих миров в такой художественной системе невозможно.

Свидетельством того, что в «Войне и мире» создаётся именно такая модель мира, служат, в частности, некоторые особенности поэтики предсмертного сна князя Андрея. В этом сне остаётся подчеркнуто неназванной смерть, которая обозначается словом «оно». И только в момент происходящего во сне «умирания» (и пробуждения) герой осознает, что «оно» ― это смерть, оказывается способным дать ей имя: «Оно вошло, и оно есть смерть. И князь Андрей умер». Такое подчёркнутое неназывание говорит не только о том, что в этой художественной системе герои, принадлежащие к реальному миру, не могут взаимодействовать с миром иным. Оно свидетельствует также о том, что в их языке не существует даже адекватных понятий для обозначения явлений другого мира, смерть ― вечная проблема, неразрешимая рассудком, практическим разумом и для Толстого, и для его героев.

Булг Игра-престолов

Булгаков сходным образом решает в последней главе «Белой гвардии» проблему границ между сном и действительностью, что даёт повод говорить о таком же характере художественной реальности в этой главе. Однако нельзя забывать о том, что двадцатая глава романа практически целиком состоит из снов персонажей. Следовательно, большая часть изображённых в ней событий происходит уже как бы по ту сторону земной реальности. Поэтому, не отрицая того, что здесь Булгаков очевидным образом ориентируется на традицию Толстого, можно сказать, что он эту традицию трансформирует. Реальность в последней главе его романа действительно отделена от иного мира непроницаемой границей. Но само действие развивается уже не в реальном мире, а в мире сна. Оно замыкается в этой сфере и, учитывая характер границы, не может уже выйти из неё.

Булг, размечтались помещики

Размечтались, кровопийцы. Для вас русский народ — быдло, а он с этим ой как не согласен…

Булг, съёмки белой гвардии

Съёмки телесериала «Белая гвардия». Сегодня на Украине бандеровская и олигархическая сволочь заменила белогвардейскую

Булг, вот ваша БГ

И новая белая гвардия, если сыщется, будет валяться вот так. Русский народ победить нельзя

Итак, в заключительной главе «Белой гвардии» мы сталкиваемся с художественной реальностью совершенно особого типа. Формально мир сна и действительность в ней отделены непроницаемой границей, что делает их взаимопроникновение невозможным. Здесь Булгаков явно ориентируется на традицию Толстого. В то же время данная художественная реальность по некоторым своим свойствам близка к той, которую создаёт в своих романах Достоевский. Однако и традиция Достоевского здесь трансформируется: если в романах этого писателя действительность приобретала черты призрачного мира, то в «Белой гвардии», напротив, мир сна становится реальностью. Булгаков не просто с дерзостью нарушает этот казавшийся ненарушимым запрет классического романа относительно попыток изображения возможных форм послебытия. Он особым образом соединяет здесь традиции Толстого и Достоевского. В результате этого синтеза создаётся художественная реальность, одновременно похожая и непохожая на те, с которыми мы встречаемся в произведениях этих писателей.

Булг 12

Русскому народу белогвардейская сволочь противопоказана

Булгаков лишь развивает в последней главе некоторые черты поэтики, намеченные ранее. Действительность здесь отделяется от мира призраков, и это, конечно, отличает такую художественную реальность от характерной для начала и середины романа. Город вновь переходит в сферу реального, но в этот самый момент он как бы исчезает из нашего поля зрения. Повествование охватывает теперь не действительность (каковы бы ни были её свойства), а мир сновидений. Здесь уже не приходится, говорить о двоемирии, поскольку мир сна сам становится действительностью; он реален и нереален одновременно.

Булг группа БГ

Такую «Белую гвардию» русский народ ещё вытерпит

Таким образом, Булгаков создаёт в своём романе особый тип художественной реальности, характер которой меняется от начала к концу произведения. Этим картины мира в «Белой гвардии» и в романах Достоевского и Толстого принципиально различаются: в романе XIX века характер художественной реальности не меняется, что подтверждает тип границ между сном и явью. В «Преступлении и наказании» ни один из снов не имеет чётко обозначенных границ, в «Войне и мире», напротив, все границы непроницаемы. Но если в классических образцах жанра художественная реальность не меняет свой характер от начала к концу произведения, то в романе ХХ века такое изменение становится необходимым и закономерным. Здесь требуется уже соприсутствие разных моделей, которые дополняют друг друга и придают образу мира внутреннюю динамику.

Булг БГ на сайтах

Откуда что берётся: эта красотка позицианирует себя на сайте как «Белую гвардию»

*****

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

Реклама

Как писать сон, бред. 32. Бред террориста Дудкина в романе «Петербург» Андрея Белого

Белый Петербург

В 1916 году символист Андрей Белый создаёт астральный роман «Петербург» — главное своё произведение, один из самых значительных мировых романов XX века

Роман-апокалипсис, роман-трагедия. Ошеломляла новизна, новаторство поэтики Белого. Он продемонстрировал на страницах «Петербурга» совершенно невероятную вещь, не имеющую аналогов ни в одной литературе мира. Белый берёт хорошо известные всем классические произведения и выводит их героев в совершенно другую эпоху, делая их героями своего романа и тем самым как бы продлевая в историческом времени. В данном случае это пушкинский «Медный всадник». Герои — Пётр Первый и бедный разночинец Евгений, преображённый фантазией Белого в террориста Александра Дудкина. Действие романа происходит в 1905 году. Через три четверти века снова встретились их судьбы, но уже в совершенно иной исторической обстановке.

Белый 3

Медный всадник гонится за пушкинским Евгением

Город Петра изображён Белым как сплошной морок, злое наваждение. «Петербург, Петербург! Осаждаясь туманом, и меня ты преследовал праздною мозговою игрой: ты — мучитель жестокосердечный…

О, большой, электричеством блещущий мост! Помню я одно роковое мгновенье; чрез твои сырые перила сентябрьской ночью перегнулся и я: миг — и тело моё пролетело б в туманы.  О, зелёные, кишащие бациллами воды! Ещё миг, обернули б вы и меня в непокойную тень…»

Андрей Белый создаёт в романе «Петербург» сложную, неоднородную по своим свойствам художественную реальность, характер которой меняется в шестой главе романа. Абсолютное слияние ирреального и действительности происходит в сцене кошмара Дудкина. Такое развёртывание художественной системы естественно и закономерно, что подтверждается некоторыми выявленными структурно-типологическими особенностями снов в романе «Петербург».

белый 2

Писатель и поэт-символист Андрей Белый

Описание бредового состояния Дудкина ― из ряда вон выходящее в русской литературе, а пересказать его крайне затруднительно, поэтому я приведу большие цитаты.

«ГЛАВА ШЕСТАЯ, в которой рассказаны происшествия серенького денька

«За ним повсюду Всадник Медный

С тяжёлым топотом скакал».

А. П у ш к и н

«<…> кончик стоптанной туфли из-под постели выглядывал своим дырявым носком (Александр Иванович видел сон, будто эта дырявая туфля есть живое создание: комнатное создание, что ли, как собачка иль кошка; она самостоятельно шлепала, переползая по комнате и шурша по углам; когда Александр Иванович собрался её покормить во рту разжёванным ситником, то шлепающее создание это своим дырявым отверстием его укусило за палец, отчего он проснулся)».

Дырявая туфля, кусающая Дудкина в убогой сырой его конуре с ужасными обоями и мокрицами, это только начало того кошмара, который привиделся герою романа после.

«И встали бы бреды. <…>

Александр Иванович остановился: так, так, так ― начиналось; ещё он не успел заключиться в тёмно-жёлтый свой куб, как уже: начиналась, возникла ― неотвратимая, еженощная пытка. И на этот раз она началась у чёрных входных дверей.

Дело было всё в том же: Александра Ивановича они стерегли… Началось это так: как-то раз, возвращаясь домой, он увидел сходящего с лестницы неизвестного человека, который сказал ему:

― Вы с Ним связаны…

Кто был подлинно сходящий с лестницы человек, кто был Он (с большой буквы), Кто связует с Собой, Александр Иванович не пожелал разузнать, но порывисто бросился от неизвестного вверх по лестнице. Неизвестный его не преследовал.

И вторично с Дудкиным ― было: встретил на улице он человека в глубоко на глаза надвинутом картузе и со столь ужасным лицом (неизъяснимо ужасным), что какая-то проходящая тут незнакомая дама в перепуге схватила Александра Ивановича за рукав:

― Видели?  Это ― ужас, ведь ужас…  Этого не бывает!..  О, что это?..

Человек же прошёл.

Но вечером, на площадке третьего этажа Александра Ивановича схватили какие-то руки и толкали к перилам, явно пытаясь столкнуть ― туда, вниз.

Александр Иваныч отбился, чиркнул спичкою, и… на лестнице не было никого: ни сбегающих, ни восходящих шагов. Было пусто.

Наконец в последнее время по ночам Александр Иванович слышал нечеловеческий крик… с лестницы: как вскрикнет!..  Вскрикнет, и более не кричит.

Но жильцы, как вскрикнет, ― не слышали.

Только раз слышал он на улице этот крик ― там, у Медного Всадника: точь-в-точь так кричало. Но то был автомобиль, освещённый рефлекторами. <…>

Вот и сейчас.

Александр Иванович непроизвольно бросил кверху свой взор: к окошку на пятом чердачном этажике; и в окошке был свет: было видно, что какая-то угловатая тень беспокойно слонялась в окошке. Миг, ― и он беспокойно в кармане нащупал свой комнатный ключик: был ключик с ним. Кто же там очутился в запертой его комнате?..

Может быть ― обыск? О, если бы только обыск: он влетел бы на обыск, как счастливейший человек; пусть его заберут и упрячут, хотя б… в Петропавловку, кто спрячет его в Петропавловку, всё же хоть люди во всяком случае, не они.

«Это вас они ищут…»

Александр Иванович перевёл дыхание и дал себе заранее слово не ужасаться чрезмерно, потому что события, какие с ним теперь могли совершиться, ― одна только праздная, мозговая игра.

Александр Иванович вошёл в чёрный ход.

МЁРТВЫЙ ЛУЧ ПАДАЛ В ОКОШКО

Так, так, так: там стояли они; так же стояли они при последнем ночном возвращении. И они его ждали. Кто они были, этого сказать положительно было нельзя: два очертания. Мёртвый луч падал в окошко с третьего этажа; белесовато ложился на серых ступенях.

И в совершеннейшей темноте белесоватые пятна лежали так ужасно спокойно ― бестрепетно».

Один силуэт оказался просто-напросто татарином, Махмудкой, жителем подвального этажа. Другим человеком был «персидский подданный Шишнарфнэ»… Этот незванный полунощный гость, «персидский подданный», напомнил Дудкину о старом кошмаре в Гельсингфорсе.

Белый Петербург 1

Иллюстрация к роману «Петербург»

«Александру Ивановичу всё более не по себе: его трясла лихорадка; особенно было гнусно выслушивать ссылку на им оставленную теорию; после ужасного гельсингфорсского сна связь теории этой с сатанизмом была явно осознана им; всё это было им отвергнуто, как болезнь; и все это теперь, когда снова он болен, чёрный контур с лихвою отвратительно ему возвращал.

Чёрный контур там, на фоне окна, в освещённой луною каморке становился всё тоньше, воздушнее, легче; он казался листиком тёмной, чёрной бумаги, неподвижно наклеенным на  раме окна; звонкий голос  его, вне  его, сам собой раздавался посредине комнатного квадрата; но всего удивительней было то обстоятельство, что заметнейшим образом передвигался в пространстве самый Центр голоса ― от окна ― по направлению к Александру Ивановичу; это был самостоятельный, невидимый Центр, из которого крепли уши рвущие звуки:

― Итак, что я? Да… О папуасе: папуас, так сказать, существо земнородное; биология папуаса, будь она даже несколько примитивна, ― и вам, Александр Иванович, не чужда. С папуасом в конце концов вы столкуетесь; ну, хотя бы при помощи спиртного напитка, которому отдавали вы честь все последние эти дни и который создал благоприятнейшую для нашей встречи атмосферу; более того: и в Папуасии существуют какие-нибудь институты правовых учреждений, одобренных, может быть, папуасским парламентом…

Александр Иванович подумал, что поведение посетителя не дóлжное вовсе, потому что звук голоса посетителя неприличнейшим образом отделился от посетителя; да и сам посетитель, неподвижно застывший на подоконнике ― или глаза изменяли? ― явно стал слоем копоти на луной освещённом стекле, между тем как голос его, становясь всё звончее и принимая оттенок граммофонного выкрика, раздавался прямо над ухом.

― Тень ― даже не папуас; биология теней ещё не изучена; потому-то вот ―  никогда не столковаться с тенью: её требований не поймёшь; в Петербурге она входит в вас бациллами всевозможных болезней, проглатываемых с самою водопроводной водой…

― И с водкой, ― подхватил Александр Иванович и невольно подумал: «Что это я? Или я клюнул на бред? Отозвался, откликнулся?» Тут же мысленно он решил окончательно отмежеваться от ахинеи; если он ахинею эту не разложит сознанием тотчас же, то сознание самое разложится в ахинею.

―  Нет-с: с водкою вы в сознание ваше меня только вводите… Не с водкою, а с водой проглатываете бациллы, а я ― не бацилла; и ― ну вот: не имея надлежащего паспорта, вы подвергаетесь всем возможным последствиям: с первых же дней вашего петербургского пребывания у вас не варит желудок; вам грозит холерина… Далее следуют казусы, от которых не избавят ни просьбы, ни жалобы в петербургский участок; желудок не варит?.. Но ― капли доктора Иноземцева?!.. Угнетает тоска, галлюцинации, мрачность ― все следствия холерины ― идите же в Фарс… Поразвлекитесь немного… А скажите мне, Александр Иваныч, по дружбе, ― ведь галлюцинациям и-таки страдаете вы?

«Да это уж издевательство надо мною», ― подумал Александр Иванович.

― Вы страдаете галлюцинацией ― относительно их выскажется не пристав, а психиатр… Словом, жалобы ваши, обращенные в видимый мир, останутся без последствий, как вообще всякие жалобы: ведь в видимом мире мы, признаться сказать, не живём… Трагедия нашего положения в том, что мы всё-таки ― в мире невидимом, словом, жалобы в видимый мир останутся без последствий; и, стало быть, остаётся вам подать почтительно просьбу в мир теней.

― А есть и такой? ― с вызовом выкрикнул Александр Иванович, собираясь выскочить из каморки и припереть посетителя, становившегося всё субтильней: в эту комнату вошёл плотный молодой человек, имеющий три измерения; прислонившись  к окну, он стал  просто  контуром  (и  вдобавок ― двухмерным); далее: стал он тонкою слойкою чёрной копоти, на подобие той, которая выбивает из лампы, если лампа плохо обрезана; а теперь эта чёрная оконная копоть, образующая человеческий контур, вся как-то серая, истлевала в блещущую луною золу; и уже зола отлетала: контур весь покрылся зелёными пятнами ― просветами в пространства луны; словом: контура не было. Явное дело ― здесь имело место разложение самой материи; материя эта превратилась вся, без остатка, в звуковую субстанцию, оглушительно трещавшую ― только вот где? Александру Ивановичу казалось, что трещала она ― в нём самом.

― Вы, господин Шишнарфнэ, ― говорил Александр Иванович, обращаясь к пространству (Шишнарфнэ-то ведь уже не было), ― может быть являетесь паспортистом потустороннего мира?

«Оригинально», ― трещал, отвечая себе самому Александр Иванович, ― верней трещало из Александра Ивановича… ― «Петербург имеет не три измеренья ― четыре; четвёртое ― подчинено неизвестности и на картах не отмечено вовсе, разве что точкою, ибо точка есть место касания плоскости этого бытия к шаровой поверхности громадного астрального космоса; так любая точка петербургских пространств во мгновение ока способна выкинуть жителя этого измерения, от которого не спасает стена; так минуту пред тем я был там ― в точках, находящихся на подоконнике, а теперь появился я…» <…>

Если бы со стороны в ту минуту мог взглянуть на себя обезумевший герой мой, он пришёл в ужас бы: в зеленоватой, луной освещённой каморке он увидел бы себя самого, ухватившегося за живот и с надсадой горланящего в абсолютную пустоту пред собою; вся закинулась его голова, а громадное отверстие орущего рта ему показалось бы чёрною, небытийственной бездной; но Александр Иванович из себя не мог выпрыгнуть: и себя он не видел; голос, раздававшийся из него громогласно, казался ему чужим автоматом. <…>

Обезьяньим прыжком выскочил Александр Иванович из собственной комнаты: щёлкнул ключ; глупый, ― нужно было выскочить не из комнаты, а из тела; может быть, комната и была его телом, а он был лишь тенью? Должно быть, потому что из-за запертой двери угрожающе прогремел голос, только что перед тем гремевший из горла:

― Да, да, да… Это ― я… Я ― гублю без возврата…

Вдруг луна осветила лестничные ступени: в совершеннейшей темноте проступили едва, чуть наметились сероватые, серые, белесоватые, бледные, а потом и фосфорически горящие пятна.

Белый

ЧЕРДАК

По случайной оплошности чердак не был заперт; и туда Дудкин бросился.

За собою захлопнул дверь.

Ночью странно на чердаке; его пол усыпан землею; гладко ходишь по мягкому; вдруг: толстое бревно подлетит тебе под ноги и усадит тебя на карачки. Светло тянутся поперечные полосы месяца, будто белые балки: ты проходишь сквозь них.

Вдруг… ―

Поперечное бревно со всего размаху наградит тебя в нос; ты навеки рискуешь остаться с переломленным носом.

Неподвижные, белые пятна ― кальсон, полотенец и простынь…

Пропорхнет ветерок, ― и без шума протянутся белые пятна: кальсон, полотенец и простынь.

Пусто ― всё».

Белый со своей первой женой Асей Тургеневой

Белый со своей первой женой, Асей Тургеневой

Дудкин, попав на чердак, через разбитое стекло слухового окна смотрит на ночной Петербург.

«Верно в час полуночи ― там, на площади, уж посапывал старичок гренадёр, опираясь на штык; и к штыку привалилась мохнатая шапка; и тень гренадёра недвижимо легла на узорные переплеты решётки.

Пустовала вся площадь.

В этот час полуночи на скалу упали и звякнули металлические копыта; конь зафыркал ноздрёй в раскалённый туман; медное очертание Всадника теперь отделилось от конского крупа, а звенящая шпора нетерпеливо царапнула конский бок, чтобы конь слетел со скалы. И конь слетел со скалы.

По камням понеслось тяжелозвонкое (Пушкин) цоканье через мост: к островам. Пролетел в туман Медный Всадник; у него в глазах была ― зеленоватая глубина; мускулы металлических рук ― распрямились, напружились; и рванулось медное темя; на булыжники конские обрывались копыта, на стремительных, на ослепительных дугах; конский рот разорвался в оглушительном ржании, напоминающем свистки паровоза; густой пар из ноздрей обдал улицу световым кипятком; встречные кони, фыркая, зашарахались в ужасе; а прохожие в ужасе закрывали глаза.

Линия полетела за линией: пролетел кусок левого берега ― пристанями, пароходными трубами и нечистою свалкою пенькой набитых мешков; полетели ― пустыри, баржи, заборы, брезенты и многие домики. А от взморья, с окраины города, блеснул бок из тумана: бок непокойного кабачка. <…>

Александр Иванович отошёл от окна, успокоенный, усмирённый, озябший (из стекольных осколков продул его ветерок); а навстречу ему заколыхались белые пятна ― кальсон, полотенец и простынь; пропорхнул ветерок…

И тронулись пятна.

Робко он отворил чердачную дверь; он решился вернуться в каморку.

ПОЧЕМУ ЭТО БЫЛО…

Озарённый, весь в фосфорических пятнах, он теперь сидел на грязной постели, отдыхая от приступов страха; тут ― вот был посетитель; и тут ― грязная проползала мокрица: посетителя не было. Эти приступы страха! За ночь было их три, четыре и пять; за галлюцинацией наступал и просвет сознания.

Он был в просвете, как месяц, светящий далеко, ― спереди отбегающих туч; и как месяц, светило сознание, озаряя так душу, как озаряются месяцем лабиринты проспектов. Далеко вперёд и назад освещало сознание ― космические времена и космические пространства.

В тех пространствах не было ни души: ни человека, ни тени.

И ― пустовали пространства.

Посреди своих четырёх взаимно перпендикулярных стен он себе самому показался в пространствах пойманным узником, если только пойманный узник более всех не ощущает свободы, если только всему мировому пространству по объёму не равен этот тесненький промежуток из стен.

Мировое пространство пустынно! Его пустынная комната!.. Мировое пространство ― последнее достиженье богатств… Однообразное мировое пространство!.. Однообразием его комната отличалась всегда… Обиталище нищего показалось бы чрезмерно роскошным перед нищенской обстановкою мирового пространства. Если только действительно удалился от мира он, то роскошное великолепие мира перед этими тёмно-жёлтыми стенками показалось бы нищенским…

Александр Иванович, отдыхавший от приступов бреда, замечтался о том, как над чувственным маревом мира высоко он привстал.

Голос насмешливый возражал:

«Водка?»

«Курение?»

«Любострастные чувства?»

Так ли был он приподнят над маревом мира?

Он поник головой; оттого и болезни, и страхи, оттого и преследования ― от бессонницы, папирос, злоупотребленья спиртными напитками.

Он почувствовал очень сильный укол в коренной, больной зуб; он рукою схватился за щёку.

Приступ острого помешательства для него осветился по-новому; правду острого помешательства он теперь сознал; самое помешательство, в сущности, перед ним стояло отчётом разболевшихся органов чувств ― самосознающему «Я»; а персидский подданный Шишнарфнэ символизировал анаграмму; не он, в сущности, настигал, преследовал, гнался, а настигали и нападали на «Я» отяжелевшие телесные органы; и, убегая от них, «Я» становилось «не-я», потому  что  сквозь  органы чувств ― не от органов чувств ― «Я» к себе возвращается; алкоголь, куренье, бессонница грызли слабый телесный состав; наш телесный  состав тесно связан с пространствами; и когда он стал распадаться, все пространства растрескались; в трещины ощущений теперь заползали бациллы, а в замыкающих тело пространствах ― зареяли призраки…

Так: кто был Шишнарфнэ? Своею изнанкою ― абракадаберным сном, Енфраншишем; сон же этот ― несомненно от водки. Опьянение, Енфраншиш, Шишнарфнэ ― только стадии алкоголя. <…>

И, наконец, в раскольниковскую камору то бредящего, то бодрствующего Дудкина является Гость.

белый 4

 Медный всадник

«ГОСТЬ

Александр Иванович Дудкин услыхал странный грянувший звук; странный звук грянул снизу; и потом повторился (он стал повторяться) на лестнице: раздавался удар за ударом средь промежутков молчания. Будто кто-то с размаху на камень опрокидывал тяжеловесный, многопудовый металл; и удары металла, дробящие камень, раздавались всё выше, раздавались всё ближе. Александр Иванович понял, что какой-то громила расшибал внизу лестницу. Он прислушивался, не отворится ль на лестнице дверь, чтобы унять безобразие ночного бродяги? Впрочем, вряд ли бродяга…

И гремел удар за ударом; за ступенью там раздроблялась ступень; и вниз сыпались камни под ударами тяжёлого шага: к тёмно-жёлтому чердаку, от площадки к площадке, шёл упорно наверх металлический кто-то и грозный; на ступень со ступени теперь сотрясающим грохотом падало много тысяч пудов: обсыпались ступени; и ― вот уже: с сотрясающим грохотом пролетела у двери площадка.

Раскололась и хряснула дверь: треск стремительный, и ― отлетела от петель; меланхолически тусклости проливались оттуда дымными, раззелёными клубами; там пространства луны начинались ― от раздробленной двери, с площадки, так что самая чердачная комната открывалась в неизъяснимости, посередине ж дверного порога, из разорванных стен, пропускающих купоросного цвета пространства, ― наклонивши венчанную, позеленевшую голову, простирая тяжёлую позеленевшую руку, стояло громадное тело, горящее фосфором.

Это был ― Медный Гость.

Металлический матовый плащ отвисал тяжело ― с отливающих блеском плечей и с чешуйчатой брони; плавилась литая губа и дрожала двусмысленно, потому что сызнова теперь повторялися судьбы Евгения; так прошедший век повторился ― теперь, в самый тот миг, когда за порогом убогого входа распадались стены старого здания в купоросных пространствах; так же точно разъялось прошедшее Александра Ивановича; он воскликнул:

― Я вспомнил… Я ждал тебя…

Медноглавый гигант прогонял чрез периоды времени вплоть до этого мига, замыкая кованый круг; протекали четверти века; и вставал на трон ― Николай; и вставали на трон ― Александры; Александр же Иваныч, тень, без устали одолевал тот же круг, все периоды времени, пробегая по дням, по годам, по минутам, по сырым петербургским проспектам, пробегая ― во сне, на яву пробегая… томительно; а вдогонку за ним, а вдогонку за всеми ― громыхали удары металла, дробящие жизни: громыхали удары металла ― в пустырях и в деревне; громыхали они в городах; громыхали они ― по подъездам, площадкам, ступеням полунощных лестниц. <…>

Медный Гость пожаловал сам и сказал ему гулко:

― Здравствуй, сынок!

Только три шага: три треска рассевшихся брёвен под ногами огромного гостя; металлическим задом своим гулко треснул по стулу из меди литой император; зеленеющий локоть его всею тяжестью меди повалился на дешёвенький стол из-под складки плаща, колокольными, гудящими звуками; и рассеянно медленно снял с головы император свои медные лавры; и меднолавровый венок, грохоча, оборвался с чела.

И бряцая, и дзанкая, докрасна раскалённую трубочку повынимала из складок камзола многосотпудовая рука, и указывая глазами на трубочку, подмигнула на трубочку:

«Petro Primo Catharina Secunda…»

Всунула в крепкие губы, и зелёный дымок распаявшейся меди закурился под месяцем.

Александр Иваныч, Евгений, впервые тут понял, что столетие он бежал понапрасну, что за ним громыхали удары без всякого гнева ― по деревням, городам, по подъездам, по лестницам; он ― прощённый извечно, а всё бывшее совокупно с навстречу идущим ― только привранные прохожденья мытарств до архангеловой трубы.

И ― он пал к ногам Гостя:

― Учитель!

В медных впадинах Гостя светилась медная меланхолия; на плечо дружелюбно упала дробящая камни рука и сломала ключицу, раскаляяся докрасна.

«Ничего: умри, потерпи…»

Металлический Гость, раскалившийся под луной тысячаградусным жаром, теперь сидел перед ним опаляющий, красно-багровый; вот он, весь прокалясь, ослепительно побелел и протёк на склонённого Александра Ивановича пепелящим потоком; в совершенном бреду Александр Иванович трепетал в многосотпудовом объятии: Медный Всадник металлами пролился в его жилы».

Белый красное домино

Красное домино, иллюстрация к роману «Петербург»

Создавая особый тип художественной реальности, Белый значительно переосмысляет традиции русского классического романа, хотя в «Петербурге» отразились обе линии его развития, представленные произведениями Достоевского и Льва Толстого. В романе Белого на мотивном уровне больше проявлялась связь с традицией Достоевского, а в сфере субъектной организации сновидений наблюдался её синтез с толстовской традицией.

В романе сложная система снов. Сознание сенатора Аблеухова «высвистывается» из головы, и он путешествует по коридорам навстречу со своим желтолицым предком, «толстым монголом», который «присваивает» лицо его сына, Николая Апполоновича. Николай Апполонович во сне также встречается с монголом, который даёт ему разрушительные инструкции. Детские сны Николая Апполоновича о том, что он округляется до полного нуля.

Главное же заключается в том, что «Петербург» впервые демонстрирует сосуществование двух моделей мира, принципиально различных и считавшихся самодостаточными и несовместимыми: условно говоря, классической (у Толстого) и гротескной (у Достоевского).

*****

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

Романы, написанные коллективами авторов

Колл писатель 1

На Лейпцигской книжной ярмарке представили роман «Две девушки на войне», повествующий о двух юных австрийках, уехавших в Сирию и вступивших в ряды «Исламского государства». В течение трёх недель этот роман сочиняли девять молодых немецких писателей, приглашённых журналистом Томасом фон Штайнекером. Вдохновившись фильмом «Германия осенью», ставшим в своё время реакцией 11 режиссёров на конец первого поколения террористической «Фракции Красной армии», Томас фон Штайнекер решил, что феномен «Исламского государства» также заслуживает совместного ответа. Weekend предлагает вспомнить, кто и зачем обращался к жанру коллективного романа за последние 100 лет.

*****

«Вся семья» / «The Whole Family»
12 авторов
1908 год

Колл пис 2

«Моя цель была ни много ни мало в том, чтобы собрать самую гениальную, самую грандиозную, самую ослепительную команду авторов, когда бы то ни было работавшую над одним произведением»
Элизабет Джордан, редактор

Один из первых коллективных романов XX века возник благодаря двум людям. Идея принадлежала Уильяму Дину Хоуэллсу, известному писателю, влиятельному критику, патриарху американской литературы. Он придумал предложить популярным авторам вместе написать роман о том, как простая помолвка полностью меняет жизнь двух семей, — каждый автор должен был сочинить главу от лица своего персонажа, при этом авторство конкретных глав не разглашалось. Осуществить проект взялась Элизабет Джордан — журналистка, суфражистка, редактор первых романов Синклера Льюиса, с 1900 по 1913-й работавшая в Harper’s Bazaar. Первым ей удалось привлечь в качестве автора Генри Джеймса (своего тогдашнего возлюбленного) — вслед за ним участвовать согласились Марк Твен и ещё десяток популярных писателей. Предприятие оказалось мучительным: авторы внезапно отказывались, опаздывали со сдачей текстов и требовали больше гонорара, чем у коллег. Тем не менее каждый выпуск Harper’s Bazaar с очередной главой расхватывали за день, впоследствии все 12 частей были изданы одной книгой, выдержавшей несколько переизданий. «Не книжка, а бардак», — говорила о ней сама Джордан, но начало традиции было положено.


«Большие пожары»
25 авторов
1927 год

Кол пис 3

«»Огонёк» создаст единственный в своем роде художественный документ, в котором будут сосредоточены особенности стиля и характер творчества всех ныне существующих литературных групп в лице их виднейших представителей»
Анонс романа

Первый советский коллективный роман главный редактор «Огонька» Михаил Кольцов придумал в 1926 году, за год до принятия партией решения о коллективизации. Это был гениальный ход — но не идеологический, а коммерческий. Недавно возрождённому в Москве «Огоньку» не хватало больших имён и профессиональных авторов — роман, написанный 25 ведущими советскими писателями (Исаак Бабель! Леонид Леонов! Константин Федин! Алексей Толстой! Михаил Зощенко!), сулил журналу славу. Завязку сочинил Александр Грин: загадочный богач приезжает в провинциальный город, где начинаются странные пожары, перед которыми всегда появляется сине-жёлтая бабочка. В дальнейшем провинциальный город превратился в губернский центр с выходом к морю, богач оказался марсианином, но загадочные пожары так и не были раскрыты — финал написал сам Кольцов, призвав искать продолжение событий в жизни: «»Большие пожары» позади, великие — впереди». После эксперимента «Огонька» коллективные романы про фабрики, заводы и союзные стройки стали выходить чуть ли не каждый месяц. Такое признание родоначальникам жанра не помогло — шестеро из них, включая самого Кольцова, были репрессированы в течение нескольких лет. Первое отдельное издание «Больших пожаров» вышло только в 2009 году.


«Последнее плавание адмирала» / «The Floating Admiral»
14 авторов
1931 год

кол пис 5

«Лучший способ для детективщиков посоревноваться между собой — это написать совместно книгу. Нам было весело, а уж повеселится ли читатель — не наше дело»
Дороти Ли Сайерс

«Последнее плавание адмирала» изначально было романом-игрой, внутрицеховым состязанием, профессиональной шуткой создателей Детективного клуба. Клуб был основан в 1928 году главными представителями детективного жанра — среди них были Агата Кристи, Дороти Ли Сайерс, Рональд Нокс и другие. Почти все они к этому моменту уже придумали своих пуаро, уимзи, бридонов — и находились на пике творческой активности. Первым коллективным трудом членов клуба стал свод детективных правил (1929), затем — два детективных радиосериала (1930 и 1931), следующим шагом стал роман. Условия были простые: главы писались по очереди, ход повествования и окончание романа не обсуждались, каждый должен был придумать собственную разгадку убийства, основываясь на деталях, сочиненных предыдущим автором, но не усложняя сюжет таким образом, чтобы решение предыдущего автора оказалось нереалистичным. Финал, сводивший воедино все сюжетные линии, написал Энтони Беркли, пролог — Гилберт Честертон, первый президент Детективного клуба. Альтернативные авторские разгадки убийства были даны в приложении — это был заочный спор со скончавшимся за год до выхода романа Артуром Конан Дойлем, настаивавшим на том, что правильно собранные факты допускают только одну интерпретацию.


«Царь не умер» / «Lo zar non e’ morto»
10 авторов
1929 год

кол пис 4

«Миллиарды километров отделяют футуристическую чувствительность Маринетти от ностальгической чувствительности Ф. М. Мартини. Чтобы продемонстрировать публике эту дистанцию в миллиарды километров, «Группа десяти» написала роман»
Филиппо Томмазо Маринетти

В 1928 году Филиппо Томмазо Маринетти, автор Манифеста футуризма и соавтор Манифеста фашизма, предпринял очередную попытку сделать футуризм официальным государственным искусством фашистской Италии. Маринетти призвал главных авангардистских писателей, принадлежащих к самым разным направлениям, объединиться — потому что только так можно достичь настоящих художественно-патриотических вершин. Так возникла «Группа десяти», или, как окрестил её Маринетти, «Инициативная группа, призванная служить итальянскому роману в Италии и за её пределами». Главным и единственным достижением этой группы стал коллективный политическо-фантастический роман «Царь не умер». Действие разворачивается в 1931 году. Во Франции установилась диктатура, в Китае республиканский строй. В небольшой деревеньке на севере Маньчжурии живёт старик, который утверждает, что он — бежавший из Екатеринбурга Николай II. Социалистический строй в России под угрозой, и его враги по всему миру собираются использовать этого царя-самозванца, чтобы покончить с СССР. «Царь не умер» был невероятно популярен — впрочем, существует мнение, что популярность эта была обусловлена не художественными достоинствами коллективного авангардистского письма, а обещанием Маринетти выдать денежный приз тем читателям, которые угадают, кто из десяти писателей написал ту или иную главу.


«Пещеры» / «Caverns»
14 авторов
1989 год

кол пис 7

«Сомневаюсь, что таким способом можно создать великие произведения, но научиться их создавать точно можно»
Кен Кизи

В 1988 году, находясь в затяжном творческом кризисе, Кен Кизи принял предложение Университета Орегона и согласился вести практический семинар по технике прозы. Впервые столкнувшийся со студентами Кен Кизи поступил радикально: вместо изучения образцов изящной словесности он предложил 13 участникам семинара писать роман. Завязку он предложил сам — в ней некий археолог в разгар Великой депрессии отправлялся в Юту изучать наскальную живопись в компании мормона, кинопродюсера и пары ветеранов Первой мировой. Весь дальнейший процесс был исключительно коллективным: дважды в неделю участники семинара собирались у Кизи дома, голосованием выбирали вариант продолжения сюжета, делили его на сцены, тянули жребий и в течение получаса писали — каждый свой кусок. Результат был выпущен в 1990 году в издательстве Penguin, автором значился O. U. Levon (прочитанное справа налево имя означало «роман Университета Орегона»). The New York Times назвала «Пещеры» «чем-то средним между «Индианой Джонсом» и «Кентерберийскими рассказами»», в целом критика приняла роман более чем благосклонно, посчитав его творческим завещанием Кена Кизи. Опасения были напрасны: свой последний роман Кизи написал два года спустя — это была «Песня моряка». Ни один из участников семинара великим писателем не стал.


«Незнакомка явилась голой» / «Naked Came The Stranger»
25 авторов
1969 год

кол пис 6

«Ни одному нормальному человеку не хватит терпения, чтобы сесть и написать такую книжку целиком. Но главу-то каждый может сочинить»
Майк Макгрейди

В 1966 году колумнист газеты Newsday Майк Макгрейди придумал способ продемонстрировать, что популярная массовая культура достигла дна и любая несусветная чушь может стать хитом. Этим способом был коллективный роман, построенный по образцу авантюрных, детективных и любовных романов, которые из года в год становились бестселлерами в США. Макгрейди сочинил завязку — ведущая утреннего радиошоу, узнав об измене мужа, решает в отместку переспать со всеми мужчинами Лонг-Айленда — и инструкцию по написанию текста: как можно больше секса, насилия, отсылок к скандалам со знаменитостями, литературных клише и грамматических корявостей. Поучаствовать в забаве он пригласил весь цвет американской журналистики: лучший обозреватель боксёрских поединков Боб Уотерс писал про любовника-боксёра, Боб Грин, будущий пулитцеровский лауреат, а тогда глава отдела расследований Newsday,— про любовника-мафиози. Когда Макгрейди казалось, что тексты недостаточно плохи, он отправлял их на доработку — ухудшать. Для полноты эксперимента журналисты даже выдумали автора книги — Пенелопу Эш, застенчивую нью-йоркскую домохозяйку. «Незнакомка явилась голой» вышла в 1969 году и несколько недель продержалась в пятерке бестселлеров The New York Times, Пенелопа Эш (её изображала сестра Макгрейди) не вылезала из ток-шоу, и даже когда мистификация была раскрыта, интерес к роману не упал. Макгрейди даже предложили $500 тыс. за продолжение, но он отказался.


«На вражеской территории» / «In territorio nemico»
115 авторов
2013 год

кол пис 10

«Мы хотели преодолеть художественные ограничения стандартного метода и воспользоваться той свободой, которую предлагает модель «Википедии»»
Ванни Сантони

Итальянские писатели Ванни Сантони и Грегорио Маджини серьёзнее всех подошли к технике коллективного литературного письма и в 2011 году придумали новый метод писательской коллаборации: задуманное произведение делится на «листы» — небольшие отрывки, описывающие персонажа, место или конкретное событие, — каждый из которых параллельно пишут несколько авторов. Из готовых «листов» нарезается финальный вариант. Только так произведение оказывается полностью — не по главам или отрывкам — написано несколькими авторами. Опробовав свой метод с пятью соавторами на короткой прозе, Сантони и Маджини решились на создание коллективного opus magnum — исторического романа об итальянском Сопротивлении в духе неореализма. Участники проекта собрали воспоминания очевидцев Второй мировой, по которым набросали три сюжетные линии: офицер возвращается через всю страну к сестре, сестра устраивается на завод и входит в Сопротивление, её бывший жених прячется от войны в деревенском сарае и медленно сходит с ума. Эксперимент Сантони и Маджини оказался успешным — итальянские критики говорили о возрождении неореалистической традиции в литературе, хвалили мозаичную структуру романа и даже пришли к выводу, что историческое повествование с его многоголосием героев лучше выходит у коллектива, чем у одного автора.


«Нет покоя мертвецу» / «No Rest For The Dead»
26 авторов
2011 год

кол пис 8

«Хотелось бы верить, что все согласились участвовать в этом проекте потому, что я его редактор, а не потому, что вырученные средства пойдут на благотворительность»
Эндрю Галли, автор идеи

К XXI веку коллективный роман зарекомендовал себя как верный способ привлечь внимание критики и заработать денег. Поэтому решение Эндрю Галли использовать этот формат в благотворительных целях было более чем логичным. Для осуществления предприятия Галли, управляющий редактор детективного журнала The Strand Magazine, собрал самых популярных американских детективщиков, в том числе Джеффри Дивера, автора одного из последних романов бондианы «Карт-бланш», мастера медицинских детективов Тесс Герритсен и автора серии о первом женском детективном агентстве в Ботсване Александра Макколла Смита. Завязку Галли придумал сам: спустя 10 лет после казни Розмари Томас, осуждённой за убийство своего мужа, калифорнийского галериста, труп которого в саркофаге посылкой был отправлен в Берлинский исторический музей, расследовавший дело детектив понимает, что она была невиновна и начинает искать настоящего убийцу. Галли признавался, что его поразило, что авторы, суммарный тираж произведений которых приближался к 500 млн. экземпляров, забыли о своем писательском тщеславии и на время работы над романом полностью подчинились ему. «Нет покоя мертвецу» попал в список бестселлеров The New York Times, все вырученные от его продажи средства Галли направил в Фонд помощи больным лейкемией и лимфомой — в память о своих родителях, умерших от лейкемии.


«Санта-Клаус и компания» / «Mos Craciun & Co.»
53 автора
2012 год

кол пис 11

«Мы хотели, с одной стороны, доказать, что румыны всё-таки способны сделать что-то полезное совместными усилиями, а с другой — привлечь внимание к румынской литературе, которая сейчас находится на задворках мировой»
Габриель Декубле

Четверо писателей — Габриель Декубле, Флориан Яру, Рэзван Цупа и Марьюс Киву, заручившись поддержкой Университета Бухареста и издательского дома Editura Art, решили напомнить миру о существовании румынской литературы и попасть в книгу рекордов Гиннесса, написав коллективный роман за беспрецедентно короткое время. В команду было приглашено 49 авторов, в качестве жанра выбрана рождественская история. 15 декабря в девять часов утра они собрались в актовом зале Университета Бухареста, сели за компьютеры и начали писать одновременно в одном файле. Четверо организаторов распределяли между остальными авторами фрагменты, которые нужно было написать, готовые тексты редактировали, отправляли корректорам, сидящим в том же зале, а затем сразу в набор. В Книгу рекордов Гиннесса попасть удалось: всего на написание, вычитку и печать первого экземпляра ушло 9 часов 5 минут 8 секунд. Однако рекордная скорость румынских писателей читательского успеха им не принесла: критики назвали «Санта-Клауса и компанию» «литературным Макдональдсом» и из тысячи экземпляров книги за полгода была распродана только треть.


«Молчи в тряпочку» / «Keeping Mum»
15 авторов
2014 год

кол пис 9

«Мы всегда учили наших студентов, что главное для писателя — не бояться рисковать, и коллективный роман — достойное испытание для них»
Джон Симмонс, основатель школы Dark Angels

Спустя 25 лет после эксперимента Кена Кизи его методика была использована в британской школе Dark Angels, в которой обучают писательскому мастерству работников бизнеса и индустрии: 15 преподавателей и выпускников школы попытались при помощи коллективного письма доказать, что менеджеров, маркетологов и бизнес-аналитиков можно научить не только правильному английскому, но и тому, как написать роман в духе Фолкнера. Форму и сюжетную завязку они взяли из романа «Когда я умирала», где повествование ведётся от первого лица несколькими персонажами, везущими умершую мать на похороны в другой город. Чтобы глубже проникнуться духом коллективной работы, все 15 авторов заперлись на выходные в доме в шотландской глуши, разработали сюжет, наметили переходы от повествования одного персонажа другому и распределили героев. После этого на протяжении полугода они дописывали свои части, делясь впечатлениями о работе в общем блоге. Издана книга была тоже коллективно — благодаря сбору средств на краудфандинговой платформе Unbond.

Никита Солдатов

http://www.kommersant.ru/doc/2687995

*****

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

Замысел литературного произведения. 5. Шаги превращения замысла в сюжет и план произведения

Планирование сюжета романа

В период рождения художественного образа в деятельности художника выделяются два основных творческих этапа: предыстория и история создания образа. В первый период работы концентрируется накопленный жизненный материал, вырабатываются идеи, обрисовываются образы героев и проч. Подобные наброски отыскиваются в записных книжках писателей.

Непосредственно литературное творчество писателя начинается в тот момент, когда его замысел реализуется в слове. Здесь, на втором этапе работы, выкристаллизовывается тот образ, который станет новым для мира сотворённым предметом и/или самим новым миром.

Художественный образ несёт в себе обобщение, имеет типическое значение (от греч. typos ― отпечаток, оттиск). В сравнении с действительностью, образы в искусстве всегда более яркие, потому что в них концентрированно воплощено общее, сущностное.

Сюжеты литературных истории могут быть основаны на реальных событиях, а герои произведений ― иметь прототипы. По мысли Гегеля, писатель, работая над созданием образа, освобождает явления действительности от всего случайного и «идеализирует» его (образы Татьяны Лариной у Пушкина,Лауры у Ф. Петрарки, Лизы Калитиной у Тургенева).

В творческой практике художественное обобщение принимает разные формы, окрашенные авторскими эмоциями и оценками. Образ всегда экспрессивен, выражает идейно-эмоциональное отношение автора к предмету. Важнейшими видами авторской оценки являются эстетические категории, в свете которых писатель, как и другой человек, воспринимает жизнь: он может её героизировать, обнажить комические детали, выразить трагизм и т. д.

Многим писателям приходят в голову идеи больших произведений, но немногие знают, что делать с этой идеей дальше. Это обычное состояние для начинающих писателей или для тех, кто впервые замахивается на полноразмерный роман. Масштаб предстоящей творческой работы может даже испугать начинающего автора.

Как же начать превращать свою идею в конкретный сюжет и план произведения? Конечно, каждый писатель имеет свою манеру работы. Одни писатели являются «сюжетниками», они первым делом разрабатывает поглавный план и даже (гораздо реже) поэпизодный план произведения, и уж совсем редко ― посценный план, другие писатели ― «интуитивщики» ― начинают писать по наитию, имея лишь смутный план в голове или даже одно настроение, и рассчитывая, подобно всегда спешившемуДостоевскому, что произведение «под пером разовьётся». Большинство же писателей находятся посерёдке между «сюжетниками» и «интуитивщиками», то есть пишут по неполному, постоянно меняемому плану, а создание поэпизодного плана, который, на мой взгляд, «весит» 75% творческой работы над произведением, в этом случае исключается вовсе. Начинающий писатель проходит через минное поле ошибок и разочарований, прежде чем научится воплощать свою идею сначала в сюжет, а далее в план произведения.

Между тем, существует алгоритм или своего рода шаблон выстраивания чернового плана произведения. Этот практический алгоритм, конечно, подойдёт не для всех авторов и жанров, и уж верно он не годится для выстраивания внесюжетных литературных произведений. К примеру, для небольшого по объёму произведения-идиллии ― «Старосветские помещики» Гоголя, ― где нет остросюжетного драматического конфликта в Аристотелевском смысле, такой шаблон противопоказан. Но для больших художественных сюжетных прозаических произведений он вполне пригоден и сэкономит авторам немало времени. А для авторов массовой литературы, «творящих со скоростью электричества» (так пишут все наиболее популярные авторы в западном мире), такой алгоритм просто необходим, как основа воплощения идеи в коммерчески успешный сюжет. Да и всем писателям полезно иметь направление в работе и вовремя увидеть, как выстраиваются сюжетные линии в произведении.

Итак, вот шаблон выстраивания чернового плана произведения.

Шаг первый.  Запишите идею произведения одним предложением или на одной странице.

Это, образно выражаясь, акт выпаривания мутного раствора литературной идеи до одной фразы с целью определить сухой остаток, соль произведения: о чём повествует литературная история, что вы хотите сказать читателю? То есть, определить главный конфликт, который будет вести ваше произведение, и тем самым помочь вам создать сюжет для него. Если вы не можете сделать этого в одном предложении, упорно продолжайте думать над вопросом: о чём ваша история? Ясный короткий ответ на него означает обретение сюжета ― по крайней мере, первоначального, рабочего.

В сложных по содержанию произведениях весьма непросто изложить идею в одном предложении, тем паче, что идей может быть несколько. В этом случае следует написать на одной странице резюме идейпроизведения, определив для себя их ранжирование по степени важности.

Шаг второй. Найдите слабые места.

Как только у вас появится рабочий сюжет, возникнут сомнения и вопросы: что-то здесь идёт не так, главный герой ведёт себя очень плохо, из-за горизонта лезет угроза, антагонисты какие-то бледные и при приближении повествователя разбегаются как тараканы, никто из героев ничего интересного не может сделать… И вообще непонятно: как лучше решить основной конфликт в сюжете, как нацелить все сюжетные линии и эпизоды на решение конфликта, в какой сцене это решать? Запишите эти вопросы столбиком и методично отвечайте на них.

 Шаг третий: Определите ставки. Что произойдёт, если главный конфликт не будет разрешён: кто-то погибнет, начнётся мировая война, не состоится свадьба, сгорит родительский дом? Если главному герою придётся туго, этого хватит, чтобы захватить внимание читателя на протяжении всего романа? Это может быть или общесюжетная ставка (предотвращение катастрофы в фильме «Пятый элемент»), или ставка главного героя (смерть героя в «Шагреневой коже»), или комбинация этих ставок. Когда ставки ещё не определены, внимание писателя распадается на множество возможных сюжетов, в их числе есть и непригодные. Определите для себя, почему так важно, чтобы главная цель осуществилась или не осуществилась (если это цель антагониста).

Размер и характер ставки зависят в первую очередь от жанра, целевого читателя. Если это политический триллер, античная трагедия или военный роман, то мелочиться не следует: ставка ― жизнь человека или всего человечества. Даже в семейном романе («Анна Каренина») ставка может быть максимальной ―  жизнь главной героини. А вот если автор пишет роман о летнем отдыхе школьников в советском пионерлагере «Артек», то ставка «спасти мир» не годится, здесь ставки нужно понизить и сузить: до синяков в потасовке на танцплощадке, бурных слёз первой неразделённой любви или комических коллизий (комедийный фильм «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещён»). И такие ставки не покажутся целевому читателю (зрителю) ― подростку ― низкими, неинтересными. Как правило, когда герою что-то не удаётся, ставки растут.

Шаг четвертый. Найдите главного положительного героя (протагониста).

Определение главного героя ― основа начала работы над сюжетом. Интересный герой, решающий интересные задачи интересными способами, интересен читателю. В рассматриваемом процессе выстраивания первичного сюжета выбор героя вполне можно поставить на второе или третье место по значимости: настолько важно, чтобы читатель оказался вовлечённым в литературную историю с интересным героем. Конечно, обычно первыми перед писателем встают идея и тема произведения, и формулируются вытекающие из них проблемы, а уж потом он подбирает героя для решения поставленных задач.  Обратный случаи ― то есть, когда проблемы, конфликты подвёрстываются под определённого героя, как в случае, например, с раскрученным узнаваемым героем Джеймсом Бондом, ― в литературе встречаются реже. Если, допустим, писатель остановился на идее борьбы добра и зла, то претворить её в произведении можно с помощью тысяч разных героев и миллионов фабул, и писатель поначалу не знает, какого именно положительного героя выбрать. Потом писатель отсевает явно неподходящие характеры и, наконец, останавливается на нескольких более или менее приемлемых. Тогда нужно собрать о кандидатах как можно больше информации и сравнить их между собой. Вот некоторые вопросы, которые здесь следует задать:

  1. Кто больше всего теряет в случае неразрешения главного конфликта?
  2. Кто имеет возможность разрешить конфликт?
  3. Кто играет центральную роль в конфликте?

Шаг пятый. Найдите отрицательного героя, противоборствующую силу.

На пути разрешения конфликта всегда должно быть какое-то серьёзное (и лучше неслучайное) препятствие, иначе литературная история будет скучной. Такое препятствие может олицетворять либо отрицательный герой, антагонист, злодей, либо стихийное бедствие или война, либо внутреннее противоречие (второе «я») положительного героя, либо иная противоборствующая сила. Нужно решить: кто или что имеет возможность остановить положительного героя? Вот некоторые вопросы, требующие ответа:

  1. Почему антагонист пытается остановить положительного героя?
  2. Кто или что обладает возможностью разрешить главный конфликт?
  3. Почему герои хотят разрешить конфликт?

Шаг шестой. Найдите цель для главного героя.

Положительный и отрицательный герои должны иметь цели и понимать ставки. Писатель должен отчётливо представлять себе, почему цели героев важны для них. Ведь они собираются вести себя так, чтобы достичь своих целей. От того, как собираются поступать протагонист и антагонист, зависит сюжет. Цель главного героя должна соответствовать идее произведения, раскрывать её. Преследуемая главным героем цель ― это залог сюжета. Если цель неясная, то герой не будет знать, что делать дальше, а читатель заблудится в рыхлом сюжете.

Шаг седьмой. Найдите мотивы.

Оцените главных героев ― положительного и отрицательного, ― а также их цели и ставки. Определите для себя: почему они важны для героев? Что заставляет их действовать и направляет их мысли и поступки? Добавьте в сюжет причины, вернитесь в предысторию конфликта, дайте информацию, которая помогла бы читателю понять, почему главный герой и антагонист действуют именно таким образом. Определяя мотивы поведения героев, полезно задать себе такие вопросы:

  1. Почему для главного героя и антагониста это так важно?
  2. Что они потеряют, если их цели не будут достигнуты?
  3. Чем они готовы рискнуть ради разрешения главного конфликта в свою пользу, ради достижения своих целей?
  4. Чего они не будут делать ни при каких условиях?
  5. Кто поддерживает героев ради достижения их главных целей?
  6. Кто поддерживает их противников?
  7. Какие сильные и слабые места есть у главных героев ― положительного и отрицательного?
  8. Чего они боятся?

Ответы на перечисленные вопросы непосредственно влияют на развитие сюжета.

Шаг восьмой. Определите главные сюжетные узлы и повороты.

К этому моменту писатель уже должен иметь общее представление о том, как протекает литературная история или, по крайней мере, определить для себя, что имеет особенное значение в этой истории. Теперь нужно определить в литературной истории несколько ключевых точек ― главных и второстепенных. Это своего рода маяки в сюжете, которых нужно расставить в таких местах вдоль главной сюжетной линии, чтобы их свет читателя мог отчётливо видеть. Если, к примеру, завязка основного конфликта ― то есть, один из основных сюжетных узлов ― произойдёт слишком рано, то читатель по ходу чтения может просто забыть о сути конфликта, и это его сильно раздражит. Напротив, если начало литературной истории слишком затянуто, и ничего не происходит, читатель может начать листать книгу или вообще перестать читать. Запишите эти сюжетные узлы и ключевые сюжетные повороты отдельно, а потом расставьте их на протяжении линии всего сюжета. Вот примерный перечень вопросов, которые писатель должен задать себе:

  1. В какой момент главный герой впервые понимает, что у него возникла проблема? (Имеется в виду главный сюжетный конфликт).
  2. В какой момент главный герой начинает действовать?
  3. В какой момент главный герой обнаруживает препятствия на своём пути решения возникшей проблемы, кто и что стоит на его пути?
  4. В какой момент главный герой чувствует, что его работа бессмысленна или даже он хочет отказаться от достижения своей цели?
  5. В какой момент главный герой решает рисковать, чтобы решить проблему?
  6. В какой момент главный конфликт оказывается решённым в пользу главного героя?

На данной фазе сложения литературной истории писатель зачастую ещё не в состоянии окончательно ответить на все эти вопросы, но ответить полезно даже расплывчато, потому что ответы напрямую относятся к разработке структуры, композиции и, наконец, поглавного плана произведения.

Шаг девятый. Устройте мозговой штурм.

После определения главных сюжетных узлов и поворотов, составляющих структурный костяк произведения, к облачению этого костяка нужно привлечь иной литературный материал: второстепенных героев, побочные сюжетные линии, вставные новеллы, отдельные сцены, новые ставки для героев и др. Писатель должен добиться, чтобы привлечённый материал вписывался в основную идею произведения или хотя бы гармонировал с нею, чтобы он не противоречил, а лучше ― поддерживал и обогащал основную сюжетную линию. Эти материалы тоже нужно записать и разместить в подходящих местах литературной истории.

Шаг десятый. Рассказать свою литературную историю.

Это заключительное обобщение литературной истории ― от начала до конца ― и рассказать её нужно так, будто писатель говорит сидя за столом с друзьями. Желательно рассказывать историю несколько раз: в таком случае писатель сам для себя формулирует мотивацию героев, уточняет их цели, обостряет конфликт, шлифует логику развития сюжета и тому подобное. В ходе каждого нового рассказа писателю есть что новое записать, и есть что выбросить из написанного ранее.

Особенно важны устные обобщения литературной истории для писателей-интуитивщиков, кто по складу характера или по неумению не в ладах с систематической работой над развёрнутым поэпизодным планом произведения. Для писателей-планировщиков же рассказы-обобщения замысла литературного произведения позволят скорее разбить поглавный план произведения на поэпизодный.

*****

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

Замысел литературного произведения. 4. Детали замысла «Повести о капитане Копейкине»

К истории замысла и композиции «Мёртвых душ» Гоголя.  Пушкин и «Повесть о капитане Копейкине». (По материалам Ю. Лотмана)

Содержание вставной новеллы «Повесть о капитане Копейкине»

«Повесть о капитане Копейкине» остаётся, в значительной мере, загадочной вставкой в «Мёртвые души» Гоголя. Обычное объяснение трактует её как вставную новеллу, «которая имеет к сюжету довольно внешнее отношение», но которая «нужна была Гоголю по идейным соображениям. Писатель показывает, что и на самых «верхах» нет справедливости. Министр, через которого капитан Копейкин, потерявший руку и ногу в Отечественной войне и лишённый средств существования, просил о «монаршей милости», ограничивался обещаниями», а в дальнейшем прибег к репрессиям. Авторы, затрагивающие эту проблему, видят в Копейкине «маленького человека», жертву самодержавно-бюрократического произвола: «В «Повести о капитане Копейкине» Гоголь выступил с резкой критикой и обличением бюрократических верхов». Как это обличение связано с основной темой поэмы, остаётся неясным. Видимо, не случайно, что в ряде проблемных работ, посвящённых концепции «Мёртвых душ», «Повесть» вообще не рассматривается.

Сатирическая направленность «Повести» в адрес петербургской бюрократии бесспорна. Именно она была причиной цензурных осложнений, затруднивших публикацию «Мёртвых душ». Однако трактовка Копейкина как «маленького человека» вызывает сомнения. Может вызвать недоумение, что Гогольизобразил с этой целью не солдата-инвалида (см., например, образ отставного солдата в повести М. Погодина «Нищий» или в «Рассказах русского солдата» Н. Полевого), а капитана и офицера. Армейский капитан — чин 9-го класса, дававший право на наследственное дворянство и, следовательно, на душевладение. Выбор такого героя на амплуа положительного персонажа натуральной школы странен для писателя со столь обострённым «чувством чина», каким был Гоголь. Преувеличением кажется и мысль Н.Л. Степанова о том, что образ капитана Копейкина является «выражением глубокого недовольства широких масс».

Спектакль-балаган по мотивам «Повести о капитане Копейкине»

Представление о «Повести» как о вставной новелле, механически включённой в текст поэмы и сюжетно не связанной с её основным ходом, противоречит высказываниям самого автора: цензурный запрет «Повести» поверг Гоголя в отчаяние. При этом автор неоднократно подчёркивал, что «Повесть о капитане Копейкине» — органическая часть поэмы. Поэма без неё и она без поэмы теряют смысл. В письме Н.Я. Прокоповичу от 9 апреля 1842 г. Гоголь писал: «Выбросили у меня целый эпизод Копейкина, для меня очень нужный, более даже, нежели думают они». На другой день он писалПлетнёву: «Уничтожение Копейкина меня сильно смутило! Это одно из лучших мест в поэме, и без него — прореха, которой я ничем не в силах заплатать и зашить». В тот же день цензору Никитенко: «Это одно из лучших мест. И я не в силах ничем заплатать ту прореху, которая видна в моей поэме». Итак, с одной стороны, исследовательское — «имеет к сюжету довольно внешнее отношение», а с другой — авторское: «одно из лучших мест», удаление которого образует прореху, которой не зашить.

Показательно, что ради сохранения «Повести» Гоголь пошёл на ослабление её обличительного звучания, что он вряд ли сделал бы, если бы, лишённая какой-либо сюжетной связи с основным действием, она была бы нужна лишь для этого обличительного момента. В письме Плетнёву, цитированном уже выше, Гоголь писал: «Я лучше решился переделать его, чем лишиться вовсе. Я выбросил весь генералитет, характер Копейкина означил сильнее, так что теперь видно ясно, что он всему причиною сам и что с ним поступили хорошо».

Какова же связь вставной новеллы со всем художественным миром поэмы Гоголя?

Галерея помещиков в поэме Гоголя «Мёртвые души»

Сюжет «Мёртвых душ» был дан Гоголю Пушкиным. Однако детали переданного Пушкиным замысла нам не известны. Между тем трудно себе представить, чтобы поэт просто сказал Гоголю две-три фразы, характеризующие плутню ловкого приобретателя. Вероятно, разговор строился как устная импровизация, в ходе которой Пушкин развивал перед Гоголем сюжетные возможности, вытекающие из данной коллизии. Трудно представить, чтобы писатель, предлагая сюжет большого произведения другому писателю, не прикинул, как бы он сам развернул интригу, столкнул характеры, построил некоторые эпизоды. Так же трудно представить себе психологически, чтобы Гоголь загорелся от двух-трёх холодно сказанных фраз, — вероятно, имел место увлекательный разговор. Мы можем попытаться реконструировать некоторые его контуры. Трудно предположить, чтобы Пушкин говорил о темах, которые никогда до этого его не тревожили и к которым он, в той или иной форме, никогда не обращался в своём собственном творчестве: в развитии художественных идей есть логика, и новая мысль, как правило, — трансформация некоего исходного инварианта. В этом смысле многообразные сюжеты одного автора очень часто могут быть описаны как единый сюжет, выявившийся в некоторой сумме вариантов. Трудность состоит в том, чтобы сформулировать правила трансформации, которые позволят идентифицировать внешне весьма различные сюжеты. Следовательно, в замыслах Пушкинамогли отложиться сюжетные моменты, которые фигурировали также и в рассказе о мёртвых душах. Вместе с тем знакомство с творческой манерой Пушкина убеждает, что он был весьма сдержан в разговорах о сюжетах, находившихся у него «в пяльцах». Делился он, как правило, замыслами, которые решительно оставил или «отдавал». Следовательно, интерес для нас представляют те сюжеты, над которыми Пушкин думал, но которые к моменту передачи Гоголю замысла «Мёртвых душ» уже были оставлены. Рассмотрим некоторые из них.

коп 6

Тема разбойника долго занимала Пушкина.

Вопрос о литературных корнях этой темы, с одной стороны, и о связи её с социальными проблемами русской жизни и биографическими наблюдениями самого Пушкина — с другой, рассматривался в научной литературе достаточно полно.

Для нас сейчас достаточно отметить, что образ разбойника в сознании Пушкина шёл рука об руку с фигурой не лишённого автобиографических черт персонажа высокого плана, представавшего в облике то байронического героя, то петербургского денди, то преображаясь в дворянина XVIII столетия. Иногда эти два персонажа шли рядом в едином сюжетном развитии, иногда сливались в одну фигуру или появлялись в результате раздвоения единого образа. В основе лежала романтическая типология характеров с её разделением героев на разочарованных индивидуалистов, утративших жажду жизни, сочетающих безмерную гордыню с преждевременной старостью души, и кипящих страстями детей природы, слитых с диким и страстным народом, наивных, неукротимых, жестоких и простодушных. Первый легко принимал черты бунтаря, принадлежащего к вершинам общества и цивилизации, второй ассоциировался с мятежником из народной среды.

Если не считать «Кавказского пленника», где оппозиция: принадлежащий миру цивилизации, поражённый «преждевременной старостью души» Пленник — дикие и вольные горцы — ещё только намечает интересующее нас противопоставление, то впервые оно появляется в творчестве Пушкина в тот момент, когда герой нереализованного замысла «Поэмы о волжских разбойниках» разделяется на Гирея из «Бахчисарайского фонтана» и Разбойника из «Братьев-разбойников». В период работы над центральными главами «Евгения Онегина» противопоставление это приняло характер: «петербургский денди — разбойник». Явный параллелизм между разбойником из баллады «Жених» и Онегиным из сна Татьяны убедительно свидетельствует о связи этих образов в сознании Пушкина. Однако если вспомнить, что ряд совпадений связывает эти два текста с третьим — «Песнями о Стеньке Разине», то делается очевидным, что разбойник интересует Пушкина как фигура, связанная с бунтарскими возможностями народа.

коп Пэлем 1  коп Пэлем

В период работы над последними главами «Евгения Онегина» Пушкин был увлечён романом Бульвера-Литтона «Пэлем, или Приключения джентльмена». Его увлекала фигура денди, однако бесспорно, что внимание его было привлечено и к тому, что в ходе сюжетного развития в романе показывается соприкосновение сливок английского дендизма с героями уголовного мира, в результате чего вырисовывается проблема: «джентльмен и разбойник».

«Евгений Онегин» был закончен несколько неожиданно для самого автора: известно, что шестую главу он рассматривал как завершающую первую часть романа. Это заставляет предполагать, что вторая часть мыслилась приблизительно в том же объёме, что и первая. Мы не будем строить предположений о том, каково должно было бы быть продолжение романа (тем более что гипотез этого рода предложено уже вполне достаточное количество). Остановимся лишь на некоторых общих показателях оставленного замысла. Можно предположить, что роман был сокращён не за счёт отбрасывания каких-либо эпизодов после конечного свидания Онегина и Татьяны, а в результате редукции части между дуэлью и этим свиданием.

Свидетельство Юзефовича, столь часто цитируемое исследователями, согласно которому Онегин должен был попасть на Сенатскую площадь и погибнуть в Сибири или на Кавказе, слишком кратко и неопределённо, чтобы выводить из него конкретные реконструкции текста. Вся эта, идейно крайне весомая, часть повествования могла у Пушкина уместиться в одном абзаце, как это, например, произошло с концовкой «Выстрела». Если бы мы знали о ней в чьём-либо пересказе, то легко могли бы себе вообразить и драматические события противоречий в лагере восставших греков, и сцену казни Владимиреско, и бегство Ипсиланти, покинувшего своих единомышленников, — всю цепь событий, которые привели к трагической битве под Скулянами. События эти были Пушкину прекрасно известны и в своё время очень его волновали. Легко можно было бы представить и те сюжетные коллизии, которые могли бы возникнуть от введения в гущу исторических фактов мрачной романтической фигуры Сильвио. Однако Пушкин, как известно, вместил всё это содержание в лаконическую фразу: «Предводительствовал отрядом этеристов и убит в сражении под Скулянами». Что же касается десятой главы, то сохранившиеся рукописи не позволяют судить о сюжетной и генетической связи её с «Путешествием Онегина» (композиционное место главы именно как «десятой», т. е. последней, ничего не означает для определения её сюжетной роли, поскольку заключительная глава, можно полагать, была задумана как расположенная вне сюжета, как своеобразное приложение, имеющее характер дневника Онегина, с которым, видимо, генетически и связана). Это предположение может объяснить и — единственный в романе случай! — упоминание Пушкина в третьем лице («Читал свои ноэли Пушкин»), и задевший декабристов, но игнорируемый исследователями оттенок иронии в повествовании о людях 14 декабря, особенно явный на фоне патетических стихов о Наполеоне.

Коп Edward George Earle Lytton Bulwer-Lytton, 1st Baron Lytton, 1803 - 1873

Бульвер-Литтон. Edward George Earle Lytton Bulwer-Lytton, 1st Baron Lytton, 1803 — 1873

В окончательном — известном нам, сокращённом и переделанном — тексте «Путешествия Онегина» события демонстративно отсутствуют, во время путешествия с Онегиным ничего не случается. Это и оправдывает рефрен: «Тоска, тоска!» Однако первоначальный замысел едва ли был таким. Об этом свидетельствует, например, хронологическая неувязка — неоправданно долгое и ничем не объяснённое пребывание Онегина на юге: он оставил Петербург «Июля 3 числа» <1821 г.>, а в Крым прибыл «три года по<сле> вслед за мн<ою>». Пушкин был в Крыму с 15 августа по середину сентября 1820 г. Итак, в Крыму Онегин оказался летом — осенью 1823 г. Что делал Онегин два года на Волге и Кавказе?

Между тем очевиден интерес Пушкина в конце 1820-х — 1830-х гг. к замыслам обширного авантюрного повествования. Следы такого замысла можно отыскать в некоторых особенностях сохранившегося текста «Путешествия Онегина»: Пушкин ведёт своего героя из Москвы через Макарьевскую ярмарку по Волге на Кавказ. Если учесть, что сюжетно такой маршрут ничем не мотивирован, он производит странное впечатление: так в пушкинскую эпоху на Кавказ никто не ездил, да и самому Пушкину путь этот был совершенно незнаком и не связан для него ни с какими личными воспоминаниями. Однако Волга была устойчиво связана с фольклорными и литературными ассоциациями: с разбойничьей темой, образами Степана Разина и Пугачёва. Оба эти образа отражённо возникают в дошедшем до нас тексте — в песнях бурлаков:

«…поют <…>

Про тот разбойничий приют,

Про те разъезды удалые,

Как Ст<енька> Раз<ин> в старину

Кровавил Волжскую волну.

 

Поют про тех гостей незваных,

Что жгли да резали…»

Кавказ также окружён был ассоциациями романтического разбойничества. Если прибавить, что, по одной версии — в начале пути (Новгород), а по другой — в конце (Одесса, предположение А. Гербстмана), Онегина ждало посещение военных поселений, что Петербург и Одесса были местами встречи героя и автора, а возможно (это предположение вытекает из X главы), героя и «умных», членов «Союза благоденствия», то возникает смена пёстрых картин, дающих основание для развёртывания сложного сюжета, ставящего Онегина между миром дворянской культуры во всей её полноте и сложности и народной «разбойничьей» вольницей. Одновременно возникала психологическая антитеза «джентльмена» и «разбойника». Вся эта реконструкция носит сугубо гипотетический характер, но она отвечает тому интересу к соединению авантюрного многопланового сюжета с широкой картиной русского общества, который отчетливо характеризует большинство незавершённых замыслов Пушкинаэтой поры.

Рубеж между 1820—1830 гг. отличается в творчестве Пушкина богатством и разнообразием нереализованных замыслов. Некоторые из них дошли до нас в виде планов и набросков, другие известны лишь по названиям. В ряде случаев реконструкция, хотя бы самая общая, творческого замысла Пушкина кажется невозможной. Однако если представить, что на некотором абстрактном уровне эти замыслы могут быть рассмотрены как варианты единого архисюжета, и научиться распознавать за трансформациями творческой мысли архетипические образы, то мы можем надеяться получить дополнительные данные для относительно вероятных реконструкций.

коп Vril.Power.Edward.Bulwer. Lytton.3

Антитетическая пара «джентльмен — разбойник» выступает перед нами в целом ряде замыслов. В их числе и наброски поэмы по «Рукописи, найденной в Сарагоссе» Потоцкого («Альфонс садится на коня»; возможно, к этому же сюжету следует отнести и замысел об Агасфере: «В еврейской хижине лампада…»), и рефлексы сюжета о Пэлеме (см. дальше), и, вероятно, сюжета о кромешнике. При этом антитетические образы могут сливаться в единое противоречивое целое джентльмена-разбойника. Со своей стороны, образ джентльмена имеет тенденцию двоиться на «Мефистофеля» и «Фауста», образы духа зла и скучающего интеллектуала. Когда они синтезируются, в облике «джентльмена» выступают демонические, дьявольские черты, при расчленении активизируется антитеза злой деятельности и пассивно-эгоистической бездеятельности. В слитном виде образ этот часто наделяется чертами бонапартизма, что, естественно, приводит и к возможности вычленения из него антитезы: «злая, эгоистическая активность — добрая, альтруистическая активность». Двигателем первого рода персонажей является эгоизм (= корысть), а второго — альтруизм (= любовь). В разных комбинациях черты этого архетипа (денди) выявляются в Онегине, Сильвио (слитно), а в форме антитетического противопоставления: Мефистофель и Фауст («Сцена из Фауста»), Павел и Варфоломей («Уединённый домик на Васильевском»), Влюблённый бес и молодой человек (план «Влюблённого Беса»), Швабрин и Гринёв. На другом уровне архисюжета возможность синтеза джентльмена и разбойника могла дать варианты типа «Дубровский» (акцент на альтруистическом варианте) или «Германн» (акцент на эгоистическом варианте «джентльмена»). На этом фоне возможна реконструкция некоторых замыслов. Особенно существенны здесь замыслы «Романа на кавказских водах» и «Русского Пелама». Последние два близки к тому кругу идей, которые, видимо, отпочковались от онегинского ствола. Характерны они и тем, что тема «онегинский герой — разбойник» здесь органически переплетается с декабристской.

В «Романе на кавказских водах» впервые появляется упоминание «Пэлема»: «Якуб.<ович> сватается через брата Pelham — отказ. — дуэль». Имя Пэлема вписано Пушкиным позже, и смысл его не совсем ясен. Однако в целом характерно перемещение сюжета из одного пласта в другой: светский, разбойничий, декабристский (главный герой — декабрист Якубович; имя его Пушкин, видимо, собирался в дальнейшем изменить, сохранив Якубовича лишь как прототип). Сюжетные узлы типично авантюрные: сватовство, похищение, дуэль, черкесские нападения, помощь верных кунаков. Видимо, должен был быть заново переигран старый сюжет «Кавказского пленника»: в одном из вариантов плана появляется запись: «…предаёт его Черкесам. Он освобожден (Казачкою — Черкешенкою)». Якубович в этом замысле близок к образу Дубровского — соединению джентльмена и разбойника в одном лице. Это вызывает родственное двойничество. Дубровский как Дефорж живёт в доме Троекурова, как атаман разбойников — в лесу, днём он француз, ночью он грабит помещиков, ночью он Дубровский, разбойник и народный мститель. Якубович — днем русский офицер на кавказских водах, влюблённый в Алину, ночью он черкес, участник разбойничьих набегов на русские поселения. Отметим, что сочетание образа разбойника с мотивом влюблённости и похищения возлюбленной будет исключительно устойчивым.

коп литтон

Карикатура на автора Пэлема

Однако наибольший интерес для нас представляет замысел «Русского Пелама». Сюжет этот неоднократно привлекал внимание исследователей. Однако рассматривался он преимущественно в двух аспектах: исследователей интересовала интригующая характеристика «Общество умных (И.<лья> Долг.<оруков>, С.<ергей> Труб.<ецкой>, Ник.<ита> Мур.<авьёв> etc.)» или поиски прототипов и исторических реалий. Не привлекал внимания вопрос: почему герой именуется русским Пеламом и как в свете этого можно реконструировать сюжет?

Герой романа Бульвера-Литтона — аристократ и денди, законодатель моды, и часть романа проходит в кругу высшего общества Парижа и Лондона. Однако другая часть жизни героя протекает в притонах, в самом сомнительном обществе. В пушкинском замысле судьба «русского Пелама» (позже Пелымова), проводя его через все слои современного ему общества, связывает с разбойником-дворянином Фёдором Орловым. Фигура эта, ключевая для замысла Пушкина, как ни странно, внимания исследователей не привлекла.

коп Театр Прост

Капитан Копейкин. Театр простодушных

Фёдор Фёдорович Орлов, брат А.Ф. и М.Ф. Орловых, — лицо историческое и личный знакомец Пушкина. Знакомство их произошло в Кишинёве и имело близкий приятельский характер. Сведений о жизни Ф. Орлова у нас мало, и факт превращения его в разбойника, пойманного и прощённого лишь по ходатайству его брата Алексея Орлова — любимца и личного друга Николая I, — ничем, кроме записейПушкина, не подтверждается. Обычно предполагается, что наименование героя Фёдором Орловым лишь условно указывает на прототип, послуживший для автора основой для задуманной им литературной коллизии. Однако это, вероятно, не так. Прежде всего уточним время возникновения замысла романа. Обычно оно устанавливается на основании водяного знака бумаги («1834») и определяется как, «вероятно, 1834 г.».

коп театр просто

Сцена из спектакля Театра простодушных «Повесть о капитане Копейкине»

Эту дату можно подкрепить более точными соображениями. Замысел Пушкина возник, насколько можно судить, вскоре после смерти Ф. Орлова (герой романа Пелымов в одном из планов назван «исполнителем завещания Фёдора Орлова». Орлов скончался осенью 1834 г. Об этом свидетельствует «извещение», опубликованное его братом Михаилом Фёдоровичем Орловым в № 84 «Московских ведомостей» за 1834 г.: «С душевным прискорбием извещая о кончине родного брата моего полковника Фёдора Фёдоровича Орлова, я, нижеподписавшийся, объявляю, что отказываюсь совершенно от приходящейся мне части оставшегося после него имения и, не будучи намерен вступить во владения оной, представляю оную на уплату его кредиторов, буде таковые явятся с законными документами. Отставной генерал-майор Михаил Фёдорович сын Орлов». Формула газетного извещения имела условный характер: она означала отказ от оплаты долгов умершего родственника — совершенно очевидно, что кроме долгов после Фёдора Орлова никакого имущества не осталось.

Коп Театр простодушных

Хоровод с участием капитана Копейкина. Театр простодушных

Вряд ли история о разбойничестве Фёдора Орлова и о спасшем его вмешательстве брата Алексея Фёдоровича — личного друга императора Николая, чьё заступничество спасло другого брата, декабриста Орлова, от Сибири, вымышлена, хотя документальных свидетельств нам обнаружить не удалось. Однако в 1831 г. Ф. Орлов вызвал интерес III отделения, которое собирало данные о его долгах и поведении (см., например, «О денежной претензии портного Германа на подполковнике Орлове», дела 1831 г.; к сожалению, дела не дошли). Ф. Орлов был страстный игрок, горячий, несдержанный человек. В одном из вариантов плана вводится мотив его самоубийства: «доходит до разбойничества, зарезывает Щепочкина; застреливается (или исчезает)». Подлинные обстоятельства смерти Ф. Орлова нам неизвестны. Даже если эта смерть была естественной, Пушкин не погрешил против психологической истины характера и биографической точности, лишь сместив обстоятельства. Ему, конечно, был известен эпизод с нашумевшим покушением Ф. Орлова на самоубийство в 1812 г. А. Я. Булгаков записал в дневнике 24 января 1812 г.: «Вчера младший сын графа Фёдора Григорьевича Орлова, Феёор, проиграв 190 тысяч в карты, застрелился; но как пистолет был очень набит и заряжен тремя пулями, то разорвало ствол и заряд пошёл назад и вбок. Убийца спасся чудесным образом; однако ж лицо всё обезображено. Он останется жив, однако. Странно будет лет через 20 сказать: вот человек, который в 1812 году застрелился» (Русский архив. —1867).

Коп 7 сцена спектакля

Сцена спектакля Театра простодушных

Пушкин заинтересовался своим старым знакомцем не только потому, что этот последний был отчаянная голова, один из самых отпетых «шалунов» в гвардии. Это был новый вариант занимавшего Пушкинатипа дворянина-разбойника. После Дубровского — Шванвича Ф. Орлов был новым звеном в цепи пушкинских героев этого рода.

Однако у реального Ф. Орлова была одна особенность, резко выделявшая его в этом ряду: он был герой Отечественной войны 1812 г. и инвалид, потерявший в бою ногу. Пушкин знал его уже игроком и гулякой с деревянной ногой.

коп 5

В кого у Гоголя превратился пушкинский граф-гуляка с деревянной ногой

Об обстоятельствах военной жизни Ф. Орлова нам известно следующее. H.H. Муравьёв писал в своих записках: «Под Бородиным было четыре брата Орловых, все молодцы собой и силачи. Из них Алексей служил тогда ротмистром в конной гвардии. Под ним была убита лошадь, и он остался пеший среди неприятельской конницы. Обступившие его четыре польских улана дали ему несколько ран пиками, но он храбро стоял и отбивал удары палашом; изнемогая от ран, он скоро бы упал, если б не освободили его товарищи, князья Голицыны, того же полка. Брат его Фёдор Орлов, служивший в одном из гусарских полков, подскакав к французской коннице, убил из пистолета неприятельского офицера перед самым фронтом. Вскоре после того он лишился ноги от неприятельского ядра. Так, по крайней мере, рассказывали о сих подвигах, коих я не был очевидцем. Третий брат Орловых, Григорий, числившийся в кавалергардском полку и находившийся при одном из генералов адъютантом, также лишился ноги от ядра. Я видел, когда его везли. Он сидел на лошади, поддерживаемый под мышки казаками, оторванная нога его ниже колена болталась, но нисколько не изменившееся лицо его не выражало даже страдания. Четвёртый брат Орловых, Михайла, состоявший тогда за адъютанта при Толе, также отличился бесстрашием своим, но не был ранен» (Русский архив. — 1885).

Коп Алексей фёд орлов

Граф Алексей Фёдорович Орлов. Интересно, что портрета его брата, Фёдора Фёдоровича Орлова, послужившего прототипом капитана Копейкина, найти не удалось 

Н. Н. Муравьев — исключительно точный мемуарист, отличающий то, что он сам видел, от рассказов других лиц. Поэтому некоторые неточности, вкравшиеся в его свидетельство (Ф. Орлов ноги под Бородином не терял), не снижают достоинства его показаний: они свидетельствуют, что вокруг имён братьев Орловых, в том числе и Фёдора, существовал гвардейский (все четыре брата служили в гвардии) фольклор, окружавший их ореолом лихости и героизма.

Ноги Фёдор Орлов лишился позже. Историк Сумского гусарского (позже 3-го драгунского) полка, описывая неудачную, почти катастрофическую для союзников, битву под Бауценом, свидетельствует: «При этом нельзя не отметить особенно смелую атаку штабс-ротмистра Орлова с одним эскадроном Сумского полка. Завидя наступление французской конницы, он с эскадроном врубился в центр её. <…> Орлов во время этого славного дела лишился ноги, но подвиг его был оценен и он награждён орденом св. Георгия 4-го класса». Позже, 20 апреля 1820 г., Ф. Орлов, уже служивший в лейб-гвардии уланском полку, был из ротмистров произведен высочайшим приказом в полковники, но фактически был не в строю, а находился при брате Михаиле Орлове. Кутя и играя в карты, он не был, однако, чужд веяниям времени и вступил в известную в истории декабризма масонскую ложу «Соединённых друзей» в Петербурге, однако к политэкономическим разговорам брата Михаила относился иронически, предпочитая им партию бильярда. 1 марта 1823 г. он был уволен от службы «в чистую» «за ранами с мундиром», что, очевидно, явилось результатом опалы Михаила Орлова и кишинёвского разгрома.

Таким образом, когда Пушкин обдумывал план «Русского Пелама», собираясь ввести в роман Ф. Орлова, в его воображении вставал образ хромоногого, на деревянной ноге, разбойника — героя войны 1812 г.

Коп 4 наполеон

Капитан Копейкин и Наполеон

Работа над «Русским Пеламом» совпадала с временем наиболее интенсивного общения Пушкина иГоголя. В «Авторской исповеди» Гоголь рассказал о том, как Пушкин убеждал его приняться за обширное повествование «и в заключенье всего, отдал мне свой собственный сюжет, из которого он хотел сделать сам что-то вроде поэмы и которого, по словам его, он бы не отдал другому никому. Это был сюжет «Мёртвых душ». Разговор этот мог происходить, вернее всего, осенью 1835 г. 7 октября того же года Гоголь, явно продолжая устную беседу, писал Пушкину, что он уже «начал писать Мёртвых душ». Осень 1835 г. — это время, когда остановилась работа Пушкина над «Русским Пеламом». Можно предположить, что это и есть тот «сюжет» «вроде поэмы», который Пушкин отдал Гоголю, говоря, что он «даёт полную свободу изъездить вместе с героем всю Россию и вывести множество разнообразных характеров». Видимо, Пушкин не просто пересказывал Гоголю (и уж тем более не читал по бумаге) дошедшие до нас планы «Русского Пелама» — он импровизировал на эту тему. В какой-то момент он мог вспомнить известный ему, согласно рассказу П.И.Бартенева, случай мошенничества с мёртвыми душами (такой случай был известен и самому Гоголю). По крайней мере авторитетное свидетельствоГоголя недвусмысленно указывает, что сюжет, подаренный Пушкиным, не был для поэта мимолётным, только что пришедшим в голову замыслом. Однако никаких следов планов чего-либо более близкого к «Мёртвым душам» в рукописях Пушкина не сохранилось. Между тем Пушкин всегда «думал на бумаге», и самые летучие планы его отлагались в виде рукописей. Рукописи же последних лет сохранились хорошо, и таинственное исчезновение из них всяких следов «отданного» замысла само по себе нуждается в объяснении.

Гоголь, конечно, не собирался просто пересказать пушкинский сюжет своими словами: весьма интересны не только совпадения, но и несовпадения, позволяющие судить о глубине различий между творческим миром Пушкина и Гоголя. Наиболее тесное соприкосновение пушкинского замысла и гоголевского воплощения сохранилось в фигуре Ф. Орлова — капитана Копейкина. Образ Копейкина постепенно приспосабливался к цензурным условиям, сначала в порядке автоцензуры, потом — в результате давления на автора требований цензора Никитенко. В этом отношении наибольший интерес представляют ранние редакции. В них Копейкин сохраняет черты, сближающие его с Дубровским: Копейкин оказывается не просто атаманом разбойников, а главой огромного отряда («словом, сударь мой, у него просто армия [какая-нибудь]»). Особое место Копейкина в ряду разбойников — народных мстителей в литературе тех лет в том, что его месть целенаправленно устремлена на бюрократическое государство: «По дорогам никакого проезда нет, и всё это, понимаете, собственно, так сказать, устремлено на одно только казённое. Если проезжающий по какой-нибудь, т. е. своей надобности — ну, спросит только, зачем — да и ступай своей дорогой. А как только какой-нибудь фураж казённый, провиянт или деньги, словом, [можете себе представить] всё, что носит, так сказать, имя казённое, спуску никакого. Ну, можете себе представить, казне изъян ужасный».

Обращает на себя внимание, что во всём этом эпизоде нелепые обвинения, которые выдвигаются в адрес Чичикова, странные применительно к этому персонажу, близко напоминают эпизоды «разбойничьей» биографии Ф.Орлова в замыслах Пушкина: и тот, и другой (один в воображении губернских дам, другой, по замыслу Пушкина, вероятно, отражающему некоторую реальность) похищает девицу. Деталь эта у Пушкина является одной из основных и варьируется во всех известных планах «Русского Пелама», она же делается основным обвинением губернских дам против Чичикова.

Каково же действительное отношение Чичикова к капитану Копейкину? Только ли странная ассоциация идей в голове почтмейстера города N, упустившего из виду, что у Чичикова и руки и ноги — все на месте, оправдывает появление этого персонажа в «Мёртвых душах»? Чичиков — приобретатель, образ совершенно новый в русской литературе тех лет. Это не означает, что у него нет литературных родственников. Проследим, какие литературные имена вспоминаются в связи с Чичиковым или какие ассоциации в поэме он вызывает, не отличая пока серьёзных от пародийных (пародийная ассоциация — вывернутая наизнанку серьёзная).

  1. Чичиков — романтический герой светского плана. Чичиков «готов был отпустить ей ответ, вероятно, ничем не хуже тех, какие отпускают в модных повестях Звонские, Линские, Лидины, Гремины». Подвыпив, он «стал читать Собакевичу послание в стихах Вертера к Шарлотте». К этому же плану героя поэмы относится и письмо к нему неизвестной дамы.
  2. Чичиков — романтический разбойник: он врывается к Коробочке, по словам дамы, приятной во всех отношениях, «вроде Ринальд Ринальдина». Он — капитан Копейкин, он же разбойник, бежавший в соседней губернии от законного преследования, он же делатель фальшивых ассигнаций.
  3. Чичиков — демоническая личность, он Наполеон, которого «выпустили» «с острова Елены, и вот он теперь и пробирается в Россию будто бы Чичиков, а в самом деле вовсе не Чичиков.

коп дамы

«Просто приятная дама» (Софья Ивановна) приезжает к «даме, приятной во всех отношениях»(Анне Григорьевне); после препирательств из-за выкройки дамы приходят к выводу, что Чичиков — кто-то вроде разбойника, «злодея» и конечная цель его — увезти губернаторскую дочку при содействии Ноздрёва

коп мужчины

Чичиков на глазах из «реального» персонажа романа превращается в героя фантастических слухов. Слухи достигают апогея. Складываются две враждебные партии: женская и мужская. Женская утверждает, будто Чичиков «решился на похищение», потому что женат. Мужская приняла Чичикова одновременно за ревизора, за переодетого Наполеона, за безногого капитана Копейкина, за фальшивомонетчика и за атамана шайки разбойников…

Конечно, поверить этому чиновники не поверили, а, впрочем, призадумались и, рассматривая это дело каждый про себя, нашли, что лицо Чичикова, если он поворотится и станет боком, очень сдаёт на портрет Наполеона. Полицмейстер, который служил в кампанию 12 года и лично видел Наполеона, не мог тоже не сознаться, что ростом он никак не будет выше Чичикова и что складом своей фигуры Наполеон тоже, нельзя сказать, чтобы слишком толст, однако ж и не так чтобы тонок».

  1. Чичиков — антихрист. После уподобления Чичикова Наполеону следует рассказ о предсказании «одного пророка, уже три года сидевшего в остроге; пророк пришёл неизвестно откуда, в лаптях и нагольном тулупе, страшно отзывавшемся тухлой рыбой, и возвестил, что Наполеон есть антихрист и держится на каменной цепи, за шестью стенами и семью морями, но после разорвёт цепи и овладеет всем миром. Пророк за предсказание попал, как следует, в острог».

коп наполеон  коп чичиков

Наполеон и Чичиков — полное сходство

Если оставить пока в стороне последний пункт, то можно отметить следующее: в образе Чичикова синтезируются персонажи, завещанные пушкинской традицией: светский романтический герой (вариант — денди) и разбойник. Причём уже Пушкин наметил возможность слияния этих образов в облике рыцаря наживы, стяжателя и демонического эгоиста Германна. Описание сходства Чичикова с Наполеоном — пародийная цитата соответствующего места из «Пиковой дамы»: у Германна «профиль Наполеона»; «он сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона».

Чичиков окружён литературными проекциями, каждая из которых и пародийна, и серьёзна: новый человек русской действительности, он и дух зла, и светский человек, и воплощённый эгоист, Германн, рыцарь наживы, и благородный (грабит, как и Копейкин, лишь казну) разбойник. Синтезируя все эти литературные традиции в одном лице, он одновременно их пародийно снижает. Однако дело не ограничивается литературной пародией: Гоголь неоднократно подчёркивал, что обыденное и ничтожное страшнее, чем литературное величественное зло. Чичиков анти-злодей, антигерой, анти-разбойник, человек, лишённый признаков («ни толстый, ни тонкий»), оказывается истинным антихристом, тем, кому предстоит завоевать весь свет. Он знаменует время, когда порок перестал быть героическим, а зло — величественным. Впитав в себя все романтические образы, он всех их обесцветил и обесценил. Однако в наибольшей мере он связан с Германном из «Пиковой дамы». Подобно тому, как сущность Дубровского и утопизм этого образа раскрывались проекцией на Гринёва ― Швабрина, с одной стороны, и Пугачёва — с другой, Германн разлагался на Пелама и Ф. Орлова, начало культуры и начало денег, обмана, плутней и разбоя. Чичиков сохранил лишь безнадежную прозу авантюризма ради денег. И всё же связь его с разбойником глубока и органична. Не случайно фамилия Копейкина невольно ассоциируется с основным лозунгом его жизни: «Копи копейку». Гимн копейке — единственное родовое наследство Чичикова: «Товарищ или приятель тебя надует и в беде первый тебя выдаст, а копейка не выдаст, в какой бы беде ты ни был. Всё сделаешь и всё прошибёшь на свете копейкой». Видимо, именно ассоциация, вызванная звучанием фамилии (а Гоголь был на это очень чуток), привлекала внимание Гоголя к песням о разбойнике Копейкине. Песни о «воре Копейкине» в записях П. В. Киреевского были известны Гоголю. Вполне вероятно, что, хотя достоверных сведений об атамане Копейкине не было ни у собирателей, ни у Гоголя, однако Гоголю могла быть известна устная легенда о солдате Копекникове (конечно, искажённая при записи на французском языке фамилия «Копейкин»), который сделался разбойником «поневоле», получив от Аракчеева отказ в помощи и отеческое наставление самому позаботиться о своём пропитании.

Коп 1

Герой народных песен разбойник Копейкин, солдат «Копекников», прогнанный Аракчеевым, Ф. Орлов — инвалид-герой 1812 г., сделавшийся разбойником, сложно влились в образ капитана Копейкина. Существенна ещё одна деталь отношения Копейкина к Чичикову: Копейкин — герой антинаполеоновских войн и Наполеон — две антитетические фигуры, в совокупности характеризующие героико-романтическую эпоху 1812 г. Синтез и пародийное измельчание этих образов порождают «героя копейки» Чичикова. Можно было бы вспомнить, что и Пушкин связывал наполеоновскую эпоху и денежный век как два звена одной цепи:

«Преобразился мир при громах новой славы

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Свидетелями быв вчерашнего паденья,

Едва опомнились младые поколенья.

Жестоких опытов сбирая поздний плод,

Они торопятся с расходом свесть приход.

Им некогда шутить, обедать у Темиры…»

коп 2

Синтетическое отношение Чичикова к предшествующей литературной традиции не отменяет, однако, принципиальной новизны этого характера. Чичиков задуман как герой, которому предстоит грядущее возрождение. Способ мотивировки самой этой возможности ведёт нас к новым для XIX в. сторонам гоголевского художественного мышления. Злодей в просветительской литературе XVIII в. сохранял право на наши симпатии и на нашу веру в его возможное перерождение, поскольку в основе его личности лежала добрая, но извращённая обществом Природа. Романтический злодей искупал свою вину грандиозностью своих преступлений, величие его души обеспечивало ему симпатии читателя. В конечном счёте, он мог оказаться уклонившимся с пути ангелом или даже мечом в руках небесного правосудия. Гоголевский герой имеет надежду на возрождение потому, что дошел до предела зла в его крайних — низких, мелочных и смешных — проявлениях. Сопоставление Чичикова и разбойника, Чичикова и Наполеона, Чичикова и антихриста делает первого фигурой комической, снимает с него ореол литературного благородства (параллельно проходит пародийная тема привязанности Чичикова к «благородной» службе, «благородному» обращению и пр.). Зло даётся не только в чистом виде, но и в ничтожных его формах. Это уже крайнее и самое беспросветное, по мнению Гоголя, зло. И именно в его беспросветности таится возможность столь же полного и абсолютного возрождения. Такая концепция связана органически с христианством и составляет одну из основ художественного мира «Мёртвых душ». Это роднит Чичикова с героями Достоевского.

коп 3

Аналогия между Германном (Наполеон + убийца, разновидность разбойника) и Раскольниковым (та же комбинация признаков, дающая в итоге образ человека, вступившего в борьбу с миром богатства и стремящегося этот мир подчинить) уже обращала на себя внимание. Менее бросается в глаза связь этих образов с Чичиковым. Достоевский, однако, создавая Раскольникова, бесспорно, может быть, подсознательно, имел в виду героя «Мёртвых душ».

Антитеза «денди — разбойник» оказывается весьма существенной для Достоевского. Иногда она выступает обнажённо (например, в паре: Ставрогин ― Федька; вообще, именно потому, что Ставрогин рисуется как «русский джентльмен», образ его подключается к традиции персонажей двойного существования, являющихся то в светском кругу, то в трущобах, среди подонков), иногда в сложно трансформированном виде.

Такое распределение образов включено в более широкую традицию: отношение «джентльмен ― разбойник» одно из организующих для Бальзака (Растиньяк ― Вотрен), Гюго, Диккенса. В конечном счёте оно восходит к мифологической фигуре оборотня, ведущего днём и ночью два противоположных образа жизни, или мифологических двойников-близнецов. Имея тенденцию то распадаться на два различных и враждебных друг другу персонажа, то сливаться в единый противоречивый образ, этот архетип обладает огромной потенциальной смысловой ёмкостью, позволяющей в разных культурных контекстах наполнять его различным содержанием, при одновременном сохранении некоторой смысловой константы.

*****

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

Как писать сон, бред. 31. Сны и видения в повестях и рассказах Тургенева: мировоззрение и поэтика

Тург Zapiski-okhotnika

Здесь представлено заключение диссертации О.В. Дедюхиной «Сны и видения в повестях и рассказах И.С. Тургенева: проблемы мировоззрения и поэтики» (2006 год) с сокращениями, иллюстрациями и незначительной корректурой текста, выполненными С.С. Лихачевым

Осмысление предпосылок возникновения у Тургенева интереса к сфере психического, бессознательного, анализ поэтики снов и видений в контексте художественного целого, наблюдение над мотивом сна в повестях и рассказах писателя 1840―1880-х годов позволили нам прийти к следующим выводам.

Интерес писателя к сновидной сфере в некоторой степени был вызван психофизиологическими особенностями его творческой личности и своеобразием мировосприятия. Тургенев принадлежал к той группе людей, которые видят сложные, насыщенные яркими образами сны и, главное, могут воспроизвести их после пробуждения (пример тому известное письмо к Полине Виардо 1849 года).

Тург Полина

Писатель придавал немаловажное значение собственным сновидениям, был прекрасным их рассказчиком, причём пересказывал некоторые сны и в письмах, и в беседах. Тургенев испытывал суеверный страх перед встречей с призраком, его посещали странные галлюцинации, о чём свидетельствуют его современники, в частности, H.A. Островская, А.Ф. Кони, Людвиг Пич, Эдмон и Жюль де Гонкуры. Существует немалая вероятность того, что личный опыт писателя-сновидца оказал влияние на сюжеты, образы, колорит литературных снов и видений, включённых им в тексты повестей и рассказов.

Философский фон эпохи и мировоззренческая позиция самого Тургенева способствовали его обращению к онирическим эпизодам, мотиву сна, воздействовали на своеобразие их функционирования в текстах произведений. Сдвиги в западноевропейской философии второй половины XIX века, характеризующиеся, с одной стороны, широким распространением позитивизма с его установкой на эмпирический опыт, а с другой, выдвижением на передний план иррациональных концепций, в основе которых лежало неверие в конструктивно-созидательные силы человека, исторический и социальный пессимизм, не могли не повлиять на мировую литературу вообще и на творчество Тургенева в частности.

Как известно, Тургенев не был приверженцем какой-то одной философской системы, но, обладая фундаментальной философской подготовкой, он синтезировал в своём творчестве воззрения разных мыслителей: Платона, Марка Аврелия, Лукреция Кара, Паскаля, Гёте, Шеллинга, Гегеля, Фейербаха, Шопенгауэра и др. Философия бессознательного не осталась вне поля зрения писателя. Одной из ключевых мировоззренческих проблем для Тургенева, во взглядах которого присутствует и близость к пантеизму, была проблема человеческого ничтожества. Вслед за Паскалем Тургенев воспринимает человека дуалистически: видит в нём одновременно и ничтожество, и величие. Человек, по мнению Тургенева, как природное существо находится в полной власти неумолимых законов равнодушной и могущественной Природы и не может до конца постичь её тайн и загадок. В этом состоит трагизм его бытия. Но в осознании им собственного ничтожества заключается его величие. Введённые писателем в тексты произведений описания снов, видений, галлюцинаций часто призваны подчеркнуть беспомощность человека перед властью Неведомого. Одновременно изменённое состояние сознания позволяет героям Тургенева приблизиться к разгадке некоторых сторон жизни всеобщей. Значительное влияние на творчество Тургенева оказала идея иллюзорности земного бытия, гениально воплощённая П. Кальдероном в драме «Жизнь есть сон».

Тург кальдерон

Вторая половина XIX века характеризуется интенсивным развитием естествознания, расцветом физиологии, повышенным интересом к проблемам психики, к изучению таких вопросов, как природа гипноза, галлюцинаций, сновидений, что, безусловно, отразилось на проблематике и поэтике тургеневских повестей и рассказов. Тургенев был знаком с работой К.Д. Кавелина «Задачи психологии», возможно, с книгой французского писателя А. Мори «Сон и сновидения», с идеями И.М. Сеченова о психических процессах. Распространившееся в 1870-е годы среди образованной части российского общества увлечение спиритизмом, затронувшее даже научные круги, подвигло Тургенева, неоднократно присутствовавшего на спиритических сеансах, попытаться осмыслить данное явление в художественном творчестве.

Обращение Тургенева к мотиву сна стало продолжением мировой литературной традиции, в большей степени традиций западноевропейского и русского романтизма, в частности Новалиса, J. Тика, французских романтиков, таких, как Т. Готье, Ш. Нодье, Ж. Нерваль, американского писателя Э. По, интерес к которому у русской публики II половины ХIХвека был очень велик, а также В.Ф. Одоевского, возможно, В.А. Жуковского и др. Поэтика сновидений Пушкина,  Гоголя в той или иной степени имела воздействие на поэтику сновидений Тургенева.

На использование Тургеневым в текстах произведений сновидений, видений, галлюцинаций повлиял и литературный контекст эпохи. Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, Н.С. Лесков и другие современники Тургенева активно включали в ткань своих произведений онирические эпизоды.

Тип сновидных текстов, характер их функционирования, особенности поэтики, мотив сна на разных этапах творчества Тургенева претерпевают определённую трансформацию. В первой повести Тургенева «Андрей Колосов», написанной в рамках «натуральной школы», сон осмысляется автором как психофизиологическое явление, но уже для этого произведения характерно философское восприятие сна, подчёркивается его очищающее воздействие на душу и разум человека, способность возвращать ясное и правдивое понимание окружающей жизни. В «Записках охотника» обращение к мотиву сна мотивировано проблемой рассказчика, он необходим для создания иллюзии достоверности описываемых событий. Рассказчик-помещик, в целом, являющийся чужим для мужика, часто получает возможность наблюдать естественное течение крестьянской жизни благодаря тому, что его считают спящим.

В повестях и рассказах 1840―1850-х годов появляются разные модификации мотива сна, некоторые из которых будут развиваться в дальнейшем творчестве писателя. Это мотивы «любовь-сон», «поэзия-сон», «счастье-сон», «смерть-сон», «жизнь-сон», активно функционировавшие в эпоху романтизма.

Идейно-художественное значение мотива «любовь-сон» теснейшим образом связано с тургеневской концепцией любви. Тургенев через всю жизнь пронёс чувство к одной женщине, Полине Виардо, считал любовь двигателем мира, чувством, дающим полный расцвет человеческой жизни. Самая счастливая минута, в восприятии писателя, была связана с женской любовью, не иметь возможности любить означало для него не жить. Взгляд Тургенева на любовь амбивалентен: с одной стороны, любовь ― возвышенное чувство, пробуждающее самые лучшие стороны личности, кардинальным образом меняющее привычное течение жизни, с другой ― стихийная, роковая сила, овладевающая человеком исподволь и превращающая его в раба. И мотив «любовь-сон» имеет в повестях Тургенева двоякое значение. Любовь как восхитительный, прекрасный, удивительный сон предстает в повестях «Три встречи», «Первая любовь», «Вешние воды». В повести «Петушков» любовь ― тягостный, странный, угнетающий колдовской сон, от которого герой не в состоянии проснуться.

тург Вешние

Уже в ранней романтической поэме Тургенева «Стено» звучит философский мотив «жизнь-сон». Ещё большее значение для писателя этот мотив приобретает после знакомства им в 1840-е годы с драмой-притчей П. Кальдерона «Жизнь есть сон», вызвавшей его восхищённые отклики. В отличие от Кальдерона, которому земная жизнь представлялась сном в сравнении с вечной жизнью, восприятие Тургеневым философемы «жизнь-сон» лишено теологического смысла. В повестях 1840-х годов жизнь уподобляется сну, потому что она быстротечна и подчас бессмысленна. Мотив жизни-сна наполняется социальным смыслом в повести «Затишье», где жизнь всей России, глухая, бессобытийная, лишённая истинных страстей, предстает подобной сну.

В 1860―1870-е годы продолжается активное функционирование мотива сна, и наибольшее значение в произведениях данного периода приобретает мотив «жизнь-сон». В повести «Силаев» проблема соотношения жизни и сна получает философское осмысление. В письме к Полине Виардо 1849 года, в котором Тургенев передаёт свои ощущения парящей птицы, испытанные им во сне, он размышляет о сновидении как о другой реальности, тождественной реальности яви. Сходные мысли выражены и в повести «Силаев». Часто в повестях и рассказах Тургенева мотив сна контаминируется с мотивом тумана, так как туман ― аморфная субстанция, лишающая очертания окружающего мира ясности, уподобляющая его сну.

В «таинственных повестях», где грань между жизнью (явью) и сном оказывается размытой, происходит смешение сна и действительности, мотив «жизнь-сон» становится ключевым. Это обусловлено различными факторами: спадом общественного движения в России конца 1870-х ― начала 1880-х годов, неверием Тургенева в либеральные перспективы, ощущением катастрофичности мира, ухудшением здоровья (в 1880-е Тургенев в периоды обострения болезни не может спать без морфина), осознанием приближающейся смерти, общими для литературы данной эпохи тенденциями. В «таинственных повестях» жизнь уподобляется сну, а сон становится истинной жизнью. В повести «Призраки» жизнь всего человечества мыслится как многовековой сон.

Таким образом, мы приходим к выводу, что мотив жизни-сна постепенно приобретает в повестях и рассказах Тургенева всё большее значение и в позднем творчестве становится доминирующим.

Характер сновидений и видений, онирических эпизодов, их количество в разные периоды творчества Тургенева неодинаковы. В повестях и рассказах 1840―1850-х годов собственно сновидений и видений персонажей немного, но в 1860―1880-е годы их количество неуклонно растёт.

Сны и видения в повестях и рассказах Тургенева отличаются полифункциональностью. Одна из функций ― быть приёмом психологизма. Как известно, Тургенев придерживался метода «тайной психологии» и считал, что писатель не должен изображать весь психический процесс, происходящий в герое, а лишь останавливаться на внешних формах его проявления. Одним из продуктивных и ярких способов показать внутренний мир героя, его переживания, скрытые желания и стремления является описание его снов и видений. Кроме того, мы можем выделить характерологическую, сюжетообразующую, концептуальную функции снов и видений. В «таинственных повестях» сны и видения становятся важнейшими структурными компонентами сюжетного развития. Также сновидческие тексты в повестях и рассказах Тургенева способствуют актуализации общих вопросов человеческого бытия, формируют философский, а в отдельных случаях и мифологический подтекст.

В онирической сфере тургеневских повестей и рассказов можно обнаружить некую градацию. Мы выделяем следующие типы сновидных эпизодов: сновидение, гипнотический сон («Странная история», «Песнь торжествующей любви»), видение, галлюцинация («Яков Пасынков», «Рассказ отца Алексея»), воспоминание-сон («Поездка в Полесье»), видение, созданное воображением («Вешние воды»), реальность, подобная сну («Затишье», «Стук! стук! стук!», «Стучит!», «Несчастная»), сон природы («Три встречи», «Стук! стук! стук!», «Стучит!»).

Литературные сновидения также можно разделить на смысловые группы: придуманный сон («Первая любовь»); сон, актуализирующий впечатления прошлого («Три встречи», «Вешние воды»); сон-откровение («Живые мощи»); сон-настроение («Несчастная»); сон-странствие («Призраки»); сон-наваждение («Степной король Лир»); сон-реализация вины героя («После смерти»); сон-проявление генетической памяти («Сон»); сон-реализация подсознательных желаний («Песнь торжествующей любви», «После смерти»); пророческий сон («Чертопханов и Недопюскин», «Конец Чертопханова», «Три встречи», «Яков Пасынков», «Первая любовь», «Бригадир», «Несчастная», «История лейтенанта Ергунова», «Живые мощи», «Часы», «Сон», «После смерти»).

Как видим, самая большая группа ― группа пророческих снов. Это, по-видимому, связано со стремлением Тургенева подчеркнуть трагизм существования человека, потерянного и бессильного перед неумолимыми и непонятными ему законами мироздания, а кроме того, верой писателя в способность сна предрекать будущее. Например, в письмах он неоднократно высказывает уверенность в том, что умрёт в 1881 году, так как это предсказала ему мать во сне. Доминирующая часть пророческих сновидений тургеневских персонажей также предсказывает смерть. Мы не можем полностью согласиться со взглядом на тургеневские сновидения Ю.И. Айхенвальда, который писал: «Тургенев изыскан и даже сновидения посылает своим героям очень красивые и поэтические». Многие сны героев Тургенева странные, страшные, угрожающие, включающие в себя и уродливые образы.

Что касается способа включения сновидений в тексты произведений, то чаще всего они вводятся кактекст в тексте: границы сновидения автор чётко выделяет. В «Истории лейтенанта Ергунова» нет чёткой грани между сном и явью, и это обусловлено задачей автора изобразить постепенный переход из действительности в сон. В произведениях позднего периода автор по-прежнему обозначает границы начала и конца сна, но в этих текстах уже действительность уподобляется сну.

Тург Ист

«Историю лейтенанта Ергунова» отличают увлекательный сюжет, острые, яркие характеры, причудливый узор внутренней жизни героя

В повестях и рассказах Тургенева мы обнаруживаем разные типы героев-сновидцев (к ним мы относим и тех, кому являлись видения), но общей их чертой является то, что они способны воспринимать таинственные события как реально происходящие. В 1840―1850-е годы ― это романтик-мечтатель и мистик. В 1860―1870-е годы появляются следующие типы: убогий, в силу старости или болезни отрешённый от реальности и получивший дар предвидения, особую мудрость; герой душевно неуравновешенный, одержимый; рационалист-скептик. В «таинственных повестях» герой особый, он одинокий, болезненный мечтатель, отличающийся мистическим видением мира. Немаловажной его чертой является то, что он абсолютно не детерминирован социально.

Сюжет развёрнутых сновидений, которые автор хотел приблизить к реальности настоящего сна, отличает фрагментарность, монтажная композиция, абсурдность содержания. Финалы некоторых из них мотивированы происходящим в действительности. В литературных сновидениях повестей и рассказов Тургенева присутствуют реминисценции из русской и мировой литературы, мифологии, фольклора, они насыщены символикой.

Анализ символических образов онирических эпизодов в произведениях Тургенева ещё раз подтверждает справедливость мысли Ю.М. Лотмана о том, что «»алфавит» символов того или иного поэта далеко не всегда индивидуален <…> Символ связан с памятью культуры, и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества или большие её ареальные пласты». Это верно и по отношению к символическим образам тургеневских литературных сновидений. Большая их группа имеет глубоко архаическую природу и способствует введению мифологического пласта в произведение.

Наиболее значимые символы мы попытались разделить на смысловые группы. Богатством отличаетсясимволика идеального мира, сюда относятся: образ солнца, женщины-облака, крыльев, золотого моря, белых птиц, журавлей, круга, прекрасного острова. Символами любви могут быть названы копьё, стрела, алый цветок, венок из алых роз; переправа в лодке через водное пространство выступает символом брака. Паук, зима, море, морское дно, лестница вниз, движение в лодке по водному пространству, движение внутри трубы, вороной жеребёнок, кони, белая лиса, ножичек, топор, камень, падающие яблоки, существо, похожее на обезьяну, женщина с жёлтыми глазами, одноглазая старушка в кофте символизируют смерть, что-то недоброе, несущее трагедию. К инфернальным образам принадлежат: русалка, белый барашек, белый человек верхом на медведе, странное животное вроде верблюда, зелёный старичок, черноволосый «ночной» отец из «Сна», тёмный, страшный, воющий вихрь. Звуковой образ, символизирующий потустороннее, что-то страшное ― таинственный жалобный зов ― довольно часто встречается в повестях и рассказах Тургенева.

Тургеневские литературные сновидения не отличаются богатством колорита, но цвет имеет в них символическое значение. Расположить цвета по степени их значимости, на наш взгляд следует в следующем порядке: белый, красный (алый), чёрный (вороной), голубой (синий, васильковый, лиловый), золотой, серый, розовый, зелёный, жёлтый, серебряный, рыжий. Наиболее богаты по цветовой гамме «таинственные повести», и именно в них часто используется чёрный цвет. Белый символизирует идеальный мир, потустороннее, смерть; красный выступает символом любви, жизни и смерти, чёрный связан с инфернальным миром и смертью, жёлтый также символизирует смерть, голубой и золотой символизируют идеальное, зелёный указывает на демоническую природу образа.

Время в развёрнутых художественных сновидениях линейное, иногда имеет место обратное течение времени. Если говорить о художественном времени произведений, включающих в себя сновидения, то оно расширяется до бесконечности, до вневременного. Художественное пространство сновидений различно: иногда оно широко, иногда сужается. Пространство организуется образами пустыни, моря, реки, озера, узкой тропы, лестницы, улицы, комнаты, двери, дороги. Сновидения в произведениях конца 1870-х ― начала 1880-х выступают как путь героя внутрь самого себя.

Тург Бежин луг

Образ дороги, организующий пространство  

Соотношение реального и ирреального в текстах, включающих онирические эпизоды, в разные периоды творчества неодинаково. В период 1840―1850-х годов сновидная сфера тургеневских произведений испытывает, с одной стороны, влияние поэтики «натуральной школы», с другой ― традиций романтизма. Однако уже в этот период намечен подход к изображению видений с естественнонаучной точки зрения: в повести «Фауст» галлюцинации Веры Николаевны могут быть объяснены её психофизиологическими особенностями, причём унаследованными.

Если в повести «Поездка в Полесье» (1857) воспоминание героя уподобляется сну, то почти все повести 1860―1870-х годов, включающие в свою структуру мотив сна, видения или сновидения, кроме тех, что относятся к циклу «Записки охотника», являются повестями-воспоминаниями. Для творчества Тургенева данного периода характерен возросший интерес к проблемам психического, бессознательного. Будучи в курсе современной научной мысли по проблемам сна, гипноза, сомнамбулизма, связи сновидений и видений с душевным расстройством, Тургенев в некоторых произведениях стремится осмыслить названные явления, а также проблему спиритизма рационально, с естественнонаучных позиций. Но в то же самое время он оставляет возможность их трактовки с иррациональной точки зрения, происходит смешение реального и ирреального.

В «таинственных повестях» по-прежнему отмечается влияние современных Тургеневу научных идей. Однако при существовании двойной мотивации таинственных событий, сновидений и галлюцинаций героев сохраняется балансирование на грани реального и ирреального, причём, ирреальное начинает доминировать.

Тург живые мощи  Тург Мощи

       Лукерья. «Живые мощи»

Присутствие литературных сновидений оказывает влияние на жанровую природу произведений. Некоторые повести 1840―1850-х годов, в том числе и благодаря снам и видениям, включённым в них, могут быть отнесены к философским повестям. Вещие сны и видения Лукерьи в рассказе «Живые мощи» выступают как житийные мотивы.

Функционирование большого количества литературных сновидений и видений в повестях и рассказах Тургенева становится ещё одним подтверждением тому, что в его художественном методе сочетаются реализм и романтизм. Некоторые черты поэтики сновидений Тургенева, процесс символизации, наиболее ярко проявившийся в поздних повестях, нашли развитие в литературе конца XIX ― начала XX века.

*****

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы частной Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

Старые книги — новый смысл. 2. Самара-городок образца 1930 года

Как самарец, я всегда собирал книжные материалы по истории края. Вот любопытная книжка для крестьян времён организации колхозов в Самаре. Отличный образец доходчивого советского Агитпропа. Я бы тоже скинулся на трактор, прочитав такую книжку.

Гривна 1

Гривна 2

Необходимое пояснение о заводе № 42.

Это бывший Трубочный завод.

В 1917 г. в связи с декретом о мире началась перестройка завода на выпуск мирной продукции. Количество рабочих сократилось до минимума, необходимого для перестройки производства. Всем уволенным выдавали единовременное пособие, оставшимся в городе до поступления на новую работу выплачивали субсидию. В 1918-1919 гг. на предприятии выпускали чугунные утюги, бронзовые ступки и песты.

Лишь с весны 1923 г. возобновился стабильный выпуск продукции, ориентированной на нужды электрификации страны. Например, в марте 1924 г. изготовили 1000 электропатронов под лампочки. В июле выпуск составил 20 тысяч, а в октябре – 90. Одновременно производили водопроводные вентили, метрические разновесы, абажуродержатели, утюги, запчасти к сельхозмашинам.

По просьбе коллектива заводу в июне 1923 г. присвоили имя 1-го председателя Самарского горсовета Александра Масленникова (работавшего на заводе до революции). С тех пор он стал заводом имени Масленникова (ЗиМ). С 1925 г. бывший Трубочный подчинили ВСНХ СССР. Он был известен как самарский завод №15, потом – как завод №42.

На плане развития Самары 1928 г. под территорию завода (как промышленную зону) отвели все дачи к Волге от завода и между ним и Аннаевским оврагом (современная улица Соколова). Но воплощено это решение в жизнь было не скоро.

В 1933-1939 гг. на предприятии с помощью французской фирмы ЛИП освоили часовое производство (3-е в стране), выросшее потом до 2,5 млн. наручных часов в год.

В годы Великой Отечественной войны ЗиМ в короткий срок освоил выпуск снарядов для реактивных систем залпового огня «Катюша». Одновременно наращивали выпуск боеприпасов для всех родов войск. За образцовое выполнение заданий правительства в 1942 г. завод наградили орденом Трудового Красного знамени. Большая группа управленцев, конструкторов, рабочих и служащих удостоена высоких правительственных наград.

В последние годы государственное промышленное предприятие «ЗиМ» постепенно свертывало военное производство и переходило на выпуск гражданской продукции. Уже в 1946 г. завод выпустил больше 46 тысяч карманных часов. В 1947 г. зимовцам поручили топливную аппаратуру для ленинградского трактора «Кировец-Д35». В том же году появилась опытная партия будильников. С 1949 г. завод разрабатывал автодоилку «Волга». В 1950 г. в продажу пустили первые наручные часы «ЗиМ-Победа». Также среди продукции завода – фотозатворы. В 1960-е гг. на заводе началась масштабная реконструкция.

Недавно приняли решение о закрытии этого предприятия и переносе его мощностей на другие заводы Самары. Это по форме. А по содержанию: продажные либералы убили мощнейший оборонный завод, оставив тысячи самарцев безработными.

гривна 3

гривна 4

гривна 5

гривна 6

 Гривна 7

 Гривна 8

гривна 9

гривна 10

гривна 11

гривна 12

гривна 13

гривна 14

гривна 15

гривна 16