Как писать сон, бред. 37. Сон в произведениях Набокова

(По материалам эссе И. Липковича «Сны в творчестве Набокова. Заметки читателя», интернет-журнал «Семь искусств», http://7iskusstv.com/2014/Nomer2_3/Lipkovich1.php. С изменениями, сокращениями, иллюстрированием и форматированием С. Лихачева)

tabooincest3d-porn3

Борхес Хорхе Луис. «Книга сновидений», Издательство ACT

1. Модель сновидения по Набокову

Известно сравнение снов с театральным представлением. Как нам напоминает Хорхе Луис Борхес в предисловии к своей антологии «Книга сновидений», ссылаясь на высказывание Джозефа Аддисона, «душа человеческая, во сне освободившись от тела, является одновременно театром, актерами и публикой», а от себя прибавляет, что «она выступает и как автор сюжета, который ей грезится». Впрочем, этим последним условием, как кажется, настоящий, не выдуманный сон или кошмар и отличается от сна «литературного», который обычно представляет собой сон, выдуманный писателем для достижения определённой художественной цели. Правда, Борхес тут же сам разграничивает «сновидения, изобретённые сном, и сновидения, изобретённые бодрствованием». Однако грань эта призрачна, как он сам заметил в своей лекции о кошмарах: «если считать сны порождением вымысла, <…> то, возможно, мы продолжаем придумывать их и в момент пробуждения, и позже, когда пересказываем». Сны, по Борхесу, есть сложный продукт человеческого вымысла и «наиболее древний вид эстетической деятельности». С мнением, что сны «соответствуют низшему уровню умственной деятельности», он решительно не согласен. Как пример присутствия вымысла и воображения в реальных снах он приводит эпизод из своего собственного сна: в нём ему привиделся старый друг, которого он не смог узнать.

Борхес 1

Борхес

«Лица его я никогда не видел, но знал, что оно не такое. Он очень переменился, погрустнел. На лице его лежал отпечаток болезни, печали, может быть, вины. Правая рука была засунута за борт куртки (это важно для сна), мне не было её видно, она покоилась там, где сердце. Я обнял его, было понятно, что ему нужна помощь. «Мой бедный друг, что с тобой случилось? Ты так изменился!» Он ответил: «Да, я изменился». И медленно вытащил руку. И я увидел птичью лапу».

Удивительно тут, как считает Борхес, то, что его сознание подготовило эффект появления птичьей лапы, позаботившись о том, чтобы первоначально рука была спрятана ― что-то вроде чеховского ружья, которое не зря появляется в первом акте пьесы.

Набоков, рассказывая студентам о «двойном сне» Анны и Вронского в «Анне Карениной» Льва Толстого, тоже делает подобное сравнение сна с драматическим произведением, однако, в отличие от Борхеса, он утверждает, что работа сновидения соответствует низшей форме человеческого сознания:

«Сон ― это представление, театральная пьеса, поставленная в нашем сознании при приглушённом свете перед бестолковой публикой. Представление это обычно бездарное, со случайными подпорками и шатающимся задником, поставлено оно плохо, играют в нём актёры-любители».

Можно подумать, что по Набокову, сновидение ― это, низшая форма сознания, в котором случайно и бездарно сцепляются и трансформируются объекты разного плана. «Сновидец ― идиот, не лишённый животной хитрости» («Прозрачные вещи»). «В лучшем случае человек, видящий сон, видит его сквозь полупрозрачные шоры, в худшем он ― законченный идиот» («Ада»). В этом подчёркивании дурной случайности снов, сквозит и некоторое раздражение человека, немало от них пострадавшего, человека, которого всю жизнь мучили сны, всегда обещая что-то такое, что остаётся за порогом сновидения. Набоков жаловался в «Других берегах» и на хроническую бессонницу, и на то, что сон крадёт время у его сознательной, творческой жизни:

«Всю жизнь я засыпал с величайшим трудом и отвращением. <…> Я знаю, что спать полезно, а вот не могу привыкнуть к этой измене рассудку, к этому еженощному, довольно анекдотическому разрыву со своим сознанием. В зрелые годы у меня это свелось приблизительно к чувству, которое испытываешь перед операцией с полной анестезией, но в детстве предстоявший сон казался мне палачом в маске, с топором в чёрном футляре и с добродушно-бессердечным помощником, которому беспомощный король прокусывает палец».

С другой стороны, Набоков тут же замечает, что и в снах может промелькнуть намёк или тень некой высшей действительности:

«Так люди, дневное мышление которых особенно неумчиво, иногда чуют и во сне, где-то за щекочущей путаницей и нелепицей видений, ― стройную действительность прошедшей и предстоящей яви». Но затем (в конце второй главы) одёргивает себя: «И конечно не там и не тогда, не в этих косматых снах, даётся смертному редкий случай заглянуть за свои пределы, а даётся этот случай нам наяву, когда мы в полном блеске сознания, в минуты радости, силы и удачи ― на мачте, на перевале, за рабочим столом… И хоть мало различаешь во мгле, всё же блаженно верится, что смотришь туда, куда нужно».

На самом же деле трудно себе представить другого автора, в творчестве которого сны играли бы более важную роль, чем у Набокова, ― что на первый взгляд кажется странным, учитывая его пренебрежительное отношение к сновидениям. Важно, однако, помнить, что сознание сновидца, это несовершенное и ущербное сознание, безусловно, представляет огромный интерес для Набокова, в творческой лаборатории которого найдётся место всякого рода уродствам и искажениям человеческого сознания. Главное здесь ― это то, что сам Набоков, автор и творец, всегда пребывает в совершенно здравом, бодрствующем состоянии духа, сочиняя свои книги при ярко горящем светильнике своего дневного сознания. Объектом же его творчества могут быть и ночной кошмар, и бред маньяка, и ночные видения персонажа, во всех остальных отношениях ничем не примечательного, сквозь которые вдруг проступают кем-то посылаемые знаки, требующие расшифровки.

Шкловкий

По мнению Набокова, творческий процесс состоит из двух частей, или фаз: диссоциации ― разъединения привычных связей и отношений благодаря нашей способности взглянуть на обыденную вещь, отстраняясь от всего, что мы о ней знаем, и даже как бы не подозревая о прямом её назначении, и ассоциации ― способности заново соединить вещи «в новой гармонии». В. Шкловский в своей известной работе «Искусство как приём», вероятно, первым указал на то, что восприятие обыденного как странного ― один из основных приёмов художественного творчества, и даже ввёл специальный термин ― «остраннение», который, очевидно по вине наборщиков, превратился в «остранение» и в таком виде вошёл в широкий литературоведческий оборот. Сны представляются Набокову наиболее подходящей средой для моделирования эффектов, связанных с этой первой, разъединяющей и «развинчивающей» мир, фазой творчества:

«Быть может, ближе всего к художественному процессу сдвига значения стоит ощущение, когда мы на четверть проснулись: это та доля секунды, за которую мы, как кошка, переворачиваемся в воздухе, прежде чем упасть на все четыре лапы просыпающегося днём рассудка. В это мгновение сочетание увиденных мелочей ― рисунок на обоях, игра света на шторе, какой-то угол, выглядывающий из-за другого угла, ― совершенно отделено от идеи спальни, окна, книг на ночном столике; и мир становится так же необычен, как если б мы сделали привал на склоне лунного вулкана или под облачными небесами серой Венеры».

Набок, король, дама, валет, спектакль, теара им. Ленсовета

«Король, дама, валет», спектакль театра им. Ленсовета

Неполноценные, недовоплотившиеся и мнимые творцы, густо населяющие произведения Набокова, обладающие сомнительной способностью «развинтить» мир обыденного, но не способные собрать его заново, действуют как бы во сне. Ничего хорошего из этого не выходит. «Во снe великолeпно, с блеском, говоришь, а проснёшься ― вспоминаешь: вялая чепуха», ― признаётся автор неудавшегося «идеального преступления», убийца Герман («Отчаяние»), что почти дословно повторяет сам Набоков в своем эссе «Искусство литературы и здравый смысл», добавив характерную метафору: «…так прозрачные драгоценные камни, сверкающие на морском мелководье, превращаются в жалкую гальку, стоит лишь выудить их на поверхность».

Набок, король, дама, валет

«Король, Дама, Валет»

Или вот: говоря о Франце, герое романа «Король, Дама, Валет», наделённом сомнительным «даром» испытывать тошноту от соприкосновения с предметами обыденного мира, автор замечает:

«А ведь только что его мысли, всегда склонные к бредовым сочетаниям, сомкнулись в один из тех мнимо стройных образов, которые значительны только в самом сне, но бессмысленны при воспоминании о нём».

В романе «Отчаяние» Набоков неявно использует «модель сновидения» для развенчания претензий своего лжегероя и лжетворца Германа. В Германе, безусловно, присутствует какая-то творческая энергия, быть может, даже и искра божия, разумеется, предусмотрительно занесённая в него автором, но в силу какой-то формы слепоты он действует как в бреду, при этом никогда не пересекая положенного ему ― опять-таки волей всесильного автора ― предела: он не смеет выйти за границы этой первой, разъединяющей и развинчивающей мир, фазы творчества. Иногда из-под его пера выпархивают изумительные строки, выдавая присутствие истинного автора (роман написан от первого лица, что, безусловно, чрезвычайно усложняет задачу Набокова ― развенчать зарвавшегося лжеавтора), но и строки эти несут на себе явный ночной отпечаток ― вот это, сдвигающее предметы лёгкое дыхание бреда, подменяющее одну вещь другой, например, его пахнущее бредом сравнение служащих почтамта с портретами («В каждом окошкe, как тусклый портрет, виднелось лицо чиновника»). Герману даже являются видения, но в силу своей нечуткости он отвергает посылаемые ему откуда-то свыше импульсы, которые у истинного художника могли бы вызвать вспышку творческого озарения, и … момент упущен! Вот один такой случай. Герман выглядывает из окна гостиницы в каком-то немецком городке:

«Я подошёл к окну, выглянул, ― там был глухой двор, и с круглой спиной татарин в тюбетейке показывал босоногой женщине синий коврик. Женщину я знал, и татарина знал тоже, и знал эти лопухи, собравшиеся в одном углу двора, и воронку пыли, и мягкий напор ветра, и бледное, селедочное небо; в эту минуту постучали, , и когда я опять посмотрел на двор, это уже был не татарин, а какой-то местный оборванец, продающий подтяжки, женщины же вообще не было ― но пока я смотрел, опять стало всё соединяться, строиться, составлять определённое воспоминание, ― вырастали, теснясь, лопухи в углу двора, и рыжая Христина Форсман щупала коврик, и летел песок, ― и я не мог понять, где ядро, вокруг которого всё это образовалось, что именно послужило толчком, зачатием, ― и вдруг я посмотрел на графин с мёртвой водой, и он сказал «тепло», ― как в игре, когда прячут предмет, ― и я бы, вероятно, нашёл в конце концов тот пустяк, который, бессознательно замеченный мной, мгновенно пустил в ход машину памяти, <…> ― тут, однако, я спохватился, что пора идти на свидание, и, натягивая перчатки, поспешно вышел».

Набок, Отчаяние

«Отчаяние»

Сравнить эту цитату с примером творческого озарения из эссе Набокова «Искусство литературы и здравый смысл»:

«Переход от диссоциации к ассоциации отмечен своего рода духовной дрожью, которую по-английски очень расплывчато называют inspiration. Прохожий начинает что-то насвистывать именно в тот момент, когда вы замечаете отражение ветки в луже, что, в свою очередь и мгновенно, напоминает сочетание сырой листвы и возбуждённых птиц в каком-то прежнем саду, и старый друг, давно покойный, вдруг выходит из былого, улыбаясь и складывая мокрый зонтик. Всё умещается в одну сияющую секунду, и впечатления и образы сменяются так быстро, что не успеваешь понять ни правила, по которым они распознаются, формируются, сливаются, — почему именно эта лужа, именно этот мотив, — ни точное соотношение всех частей; так кусочки картины вдруг мгновенно сходятся у вас в голове, причём самой голове невдомёк, как и отчего сошлись все части, и вас пронзает дрожь вольного волшебства, какого-то внутреннего воскрешения, будто мертвеца оживили игристым снадобьем, только что смешанным у вас на глазах».

набоков, лекции

Спешит Герман на свидание со своим «двойником». Этот двойник, собственно, и есть главная подмена в романе, намекающая на подспудную работу сновидения, как бы «творческий сдвиг» в бредовом сознании Германа: за своего двойника он принимает человека, не имеющего с ним ни малейшего сходства (в глазах «нормальных», то есть бодрствующих людей). Для Германа это открывшееся ему двойничество несёт на себе печать божественного откровения, чуда («В этом сходствe я чувствую божественное намерение», ― говорит он), ибо для него чудесное ― это совпадение, зеркальность, так сказать, платоновская «идеальная форма». Заметим, что в Бога Герман не верит, как не верит он и в бессмертие души: действительно, ― рассуждает он, ― где гарантия того, что дорогие образы родных и близких, встречающие с улыбками вас в раю, не являются подменой и замещением, «что это действительно ваша покойная матушка, а не какой-нибудь мелкий демон-мистификатор, изображающий, играющий вашу матушку с большим искусством и правдоподобием». Для Набокова же копии одного индивида ― это, скорее, символ смерти, небытия, а не чуда, ибо чудо есть жизнь во всей её конкретности, индивидуальности и неповторимости. В этой увлечённости идеей двойничества и проявляется роковая ограниченность дара Германа. К тому же ещё, в силу своих преступных наклонностей, которые он маскирует (то есть опять-таки «замещает») под своего рода «искусство», он замысливает убить своего «двойника» и выдать его труп за свой, с тем чтобы его жена получила страховку.

Когда его «идеальное преступление» разваливается из-за мнимости сходства с «двойником» и других его просчётов, он начинает писать повесть, так сказать, по горячим следам, отсиживаясь в гостинице, где скрывается от полиции. Успех его нового предприятия должен как бы вознаградить его за провал криминальной затеи. Но и повесть его рассыпается на ходу как сон. Он совершает ошибки уже не как преступник, а как автор. Эти ошибки более тонкого свойства и связаны с нарушениями памяти, которая как бы идёт впереди автора и подсовывает ему при описании прошлого детали, относящиеся к более позднему времени ― времени, когда совершилось его преступление, которое, как даёт понять автор, затмевает сознание Германа, парализует и подчиняет себе его волю. Таким образом, как во сне, происходит наложение разных временных срезов (ещё один пример «сдвига» и «подмены») и, что самое неприятное, происходит это помимо воли автора-Германа ― нить повествования выскальзывает из его рук, как выходит из подчинения автомобиль у не справившегося с рулевым управлением водителя, и контроль постепенно переходит к истинному автору. (См. замечательный анализ отношений истинного и ложного авторов «Отчаяния» у С. Давыдова). Например, Герман упоминает в одной из ранних сцен, что жена его варила кофе, а потом обрывает себя, говоря, что на самом деле это был гоголь-моголь. Кофе она варила в тот день, когда он сообщил ей о своём якобы брате-близнеце и его предполагаемом «самоубийстве с переодеванием». Другой пример нарушения временной последовательности в его воспоминаниях: когда он описывает своё первое посещение дачи, и вдруг память его указывает на голые деревья и снег, он тут же опять поправляет себя, говоря: «Ерунда, откуда в июне снег? Его бы следовало вычеркнуть». И опять передергивается с оглядочкой: «Нет, грешно. Не я пишу, пишет моя нетерпеливая память. Понимайте, как хотите, ― я ни при чём». Снег был в марте, в момент его преступления. Память его неспокойна и возвращается на место преступления, а творить человеку с нечистой совестью невозможно. Гений и злодейство, видимо, и вправду, ― две вещи несовместные.

Набоков

Тут уместно напомнить, что, согласно творческой модели Набокова, произведение настоящего мастера стоит вне зависимости от случайностей процесса воспоминания и последовательности изложения. Вот как он сам это объясняет в эссе «Искусство литературы и здравый смысл»:

«Пылкий “восторг” выполнил своё задание, и холодное “вдохновение” надевает строгие очки. Страницы ещё пусты, но странным образом ясно, что все слова уже написаны невидимыми чернилами и только молят о зримости. Можно по желанию развёртывать любую часть картины, так как идея последовательности не имеет значения, когда речь идёт о писателе. Ни времени, ни последовательности нет места в воображении автора, поскольку исходное озарение не подчинялось стихиям ни времени, ни пространства».

В этой непостижимой для здравого смысла иррациональной способности совмещать разрушительную природу творческого озарения с дисциплиной трезвого расчёта, ведающего процессом сборки произведения в единое целое (а вместе с ним и всей вселенной, как бы «удерживаемой» в этом произведении), ― и состоит отличие творца от бредящего или сумасшедшего:

«Сумасшедший боится посмотреть в зеркало, потому что встретит там чужое лицо: его личность обезглавлена, а личность художника увеличена. Сумасшествие ― всего лишь больной остаток здравого смысла, а гениальность ― величайшее духовное здоровье. <…> Лунатики потому и лунатики, что, тщательно и опрометчиво расчленив привычный мир, лишены ― или лишились ― власти создать новый, столь же гармоничный, как прежний. Художник же берётся за развинчивание когда и где захочет и во время занятия этого знает, что у него внутри кое-что помнит о грядущем итоге».

Набок

Владимир Набоков ловит бабочек

Возвращаясь к Герману, чтобы уже совсем покончить с ним, заметим, что в последней английской версии (роман переводился на английский язык дважды, в 1937 и 1965 гг.) Набоков наделяет своего героя ещё и «даром» раздвоенного сознания ― видимо, для того, чтобы добавить к его образу последний штрих. Например, занимаясь любовью с женой, он одновременно как бы наблюдает за этим со стороны, как зритель. В этом видится прямое усиление мотива сновидения, где (напомню) автор является одновременно «актёром и публикой».

Здесь возникает, быть может и неуместный, вопрос: не является ли эта страсть Набокова и его героев к свойственным сновидениям подменам и замещениям неким отголоском фрейдистских комплексов? И как вообще Набоков относился к современным ему теориям и толкованиям сновидений?

2. Набоков-Фрейд-Бергсон

Известно резко отрицательное отношение Набокова к Фрейду и всей созданной им и его учениками субкультуре психоанализа. В частности, Набоков не выносил «грубой» интерпретации снов как места обитания якобы продолжающих свою тёмную жизнь в сновидениях мифологических героев и их вечных комплексов.

Фрейд

Апелляция психоаналитиков к «коллективному бессознательному», якобы проявляющемуся в снах, и использование снов как ключика, отворяющего тёмные кладовые подавленных инстинктов и неосуществлённых желаний сновидца, оскорбляет аристократический, помноженный на артистический, индивидуализм Набокова. Впрочем, равно ненавистны ему и любые интерпретации явлений жизни (будь то сны, романы или исторические события) посредством ходячих «общих идей» ― этих этикеток, возомнивших себя законами сущности или природы вещей, ― или других универсальных отмычек в виде «затасканных мифов», символов и аллегорий.

Фрейд, Музей сновидений Зигмунда Фрейда

Музей сновидений Зигмунда Фрейда

Особая чувствительность Набокова к психоанализу связана, видимо, с тем, что «объяснение» сновидений, как и литературных произведений, посредством стандартных схем и символов ― это прямое вторжение на его территорию (как сновидца и как литератора), и, наверное, поэтому (а вовсе не из-за специфически сексуальной природы этих символов) фрейдизм, воспринимаемый Набоковым как «конкурирующая фирма», и вызывает у него такое резкое отторжение. К тому же сны, утверждает Набоков, ― слишком примитивная материя, созданная ослабшим интеллектом спящего и навеянная его индивидуальными чертами, для того чтобы их можно было интерпретировать в терминах логически или мифологически связной схемы, да ещё почему-то на основе греческих мифов, если только «сновидец не является сам греком или мифотворцем».

Набок, Ада

«Ада»

В романе «Ада» герой Набокова, высмеивая фрейдистскую интерпретацию снов в духе «примитивного символизма», неожиданно проводит аналогию между работой сновидения и творчеством художника, уподобляя присущие снам метаморфозы поэтическим метафорам. Цель его ― продемонстрировать, что метафора как таковая (и, видимо, поэтическое творчество вообще) не нуждается в оправдании и «освящении» посредством придания уподобляемым ей объектам статуса символов:

«Писатель, уподобляющий, скажем, то обстоятельство, что воображение ослабевает не так быстро, как память, различию между снашиванием грифеля в карандаше (более медленным) и снашиванием карандашного ластика, сравнивает два реальных, конкретных, существующих в природе явления. Итак, карандаш, который я держу в пальцах, все ещё длинен и удобен, хоть он и послужил мне на славу, а вот его резиновый кончик почти уничтожен той работой, которую он столько раз исполнял. Воображение у меня всё ещё живо и надёжно мне служит, а вот память становится всё короче. Этот реальный мой опыт я сравниваю с состоянием этого реального, знакомого всем предмета. Первый не является символом второго, и наоборот».

Безусловно, герой Набокова (а вместе с ним и автор) имеют в виду то, что и более плоские разновидности метафор, создаваемых сновидением, вовсе не допускают символического истолкования: ни один из двух уподобляемых объектов или планов не является символом другого или чего-то третьего.

Представляется, что этим, несколько отдалённым (в рамках проводимой Ван Вином критики психоанализа), а в действительности очень уместным примером, Набоков решил заодно «разделаться» с традицией символизма, господствовавшей в русской, да и не только русской, литературе начала века, из которой он вырос и которую перерос уже в молодости. Достаточно привести любой пример набоковской метафоры, чтобы убедиться в том, что её эффект построен на пружинах, не имеющих ничего общего с приданием словам символического смысла. Вот характерная метафора при описании послеполуденного сада из детских воспоминаний Набокова: «…солнце натягивает на руку ажурный чулок аллеи» («Другие берега»). Образное, даже магическое восприятие мира создаётся здесь не за счёт включения слов как символов (скажем, солнце как «Солнце» с заглавной буквы), а как бы за кадром, в невидимом пространстве между уподобляемыми предметами. В своих метафорах Набоков, подобно Пастернаку, как бы «срывает с вещей личину», отрывая их от профанного мира и соединяя заново «в новой гармонии», не прибегая к замене или обмену их на элементы более высокой степени абстракции ― символы. У Набокова (как и у Пастернака) происходит непосредственный «обмен» вещей на вещи, минуя посреднические услуги символов. Цель метафоры ― в том, чтобы обновить мир, дав новую жизнь стершимся от употребления словам, открыв у них «второе дыхание», а вовсе не в том, чтобы создать как бы живущий своей жизнью символ, что более соответствует средневековому взгляду на язык. Этот отказ Набокова от прямого введения символики соответствует настроенности его прозы на конкретность образов, абстрактное не приживается в мире Набокова. Особенно Набоков не жаловал символы, так сказать, «общего потребления» (к каковым следует, конечно, отнести и фрейдистские) и заметил как-то, что «символы убивают чувственное наслаждение, индивидуальные грезы…» В другом интервью он выразился ещё более определённо: «Как художник и учёный я предпочитаю конкретную деталь обобщению, образы идеям, необъяснимые факты понятным символам и обнаруженный дикий плод синтетическому джему».

Набо, Другие берега

«Другие берега»

В то же время рассуждение Ван Вина ― это и удар по чуждому Набокову назойливому стремлению некоторых литературных критиков проводить параллели-соответствия между анализируемым текстом и некоторым его символическим прототипом, как бы сразу всё в этом тексте проясняющим и объясняющим. Так, разбирая джойсовского «Уллиса», Набоков поучал студентов:

«Нет ничего скучнее затяжных аллегорий, основанных на затасканном мифе <…>. Всё искусство до некоторой степени символично, но мы кричим: “Держи вора!” — критику, который сознательно превращает тонкий символ художника в сухую аллегорию педанта…»

Неприятие Набоковым символизма как своего рода формы примитивного мышления не должно казаться читателю каким-то чудачеством или чванливым брюзжанием аристократа. Это естественная реакция на засилье в определённых литературных (и окололитературных) кругах символического мышления, преклонения перед «словами с прописных букв», наделяемых магической силой. Вот что пишет известный знаток средневековой культуры Й.Хёйзинга о связи символического и примитивного мышления в своей знаменитой «Осени средневековья» (при всём его очаровании культурой и самим духом этого времени, в словах этих сквозит и некоторое раздражение, и ирония):

«Символизм, рассматриваемый с точки зрения каузального мышления, представляет собой нечто вроде умственного короткого замыкания. Мысль ищет связь между двумя вещами не вдоль скрытых витков их причинной взаимозависимости — она обнаруживает эту связь внезапным скачком, и не как связь между причиной и следствием, но как смысловую и целевую. Убеждение в наличии такой связи может возникнуть, как только две вещи обнаруживают одно и то же существенное общее свойство, которое соотносится с некоторыми всеобщими ценностями. Или другими словами: любая ассоциация на основе какого бы то ни было сходства может непосредственно обращаться в представление о сущностной, мистической связи. С точки зрения психологии такой подход может казаться довольно убогой мыслительной операцией. Весьма примитивной мыслительной операцией может быть назван такой подход и с точки зрения этнологии. Примитивное мышление отличается тем, что оно чрезвычайно слабо устанавливает различительные границы между вещами; в представление об определённой вещи оно включает всё то, что может быть поставлено в связь с нею через сходство или принадлежность. Символическое мышление связано с этим теснейшим образом».

хёй 2

Хёйзинга далее указывает на естественную связь символизма с присущим средневековому мышлению реализмом, «приписывающим общим понятиям сущность и предсуществование». Отмечая бесспорную связь между средневековым реализмом и философией неоплатоников, Хёйзинга предостерегает против сведения источника этих представлений к философским или богословским идеям:

«Представления эти были в высшей степени проникнуты реализмом — не из-за того, что высокое богословие сформировалось в длительной школе неоплатонизма, но потому, что реализм — вне всякой философии — есть примитивный образ мышления. Для первобытного сознания всё, что может быть поименовано, тотчас же обретает существование — будь то свойства, понятия или иные вещи. И они тотчас же автоматически проецируются на небеса. Их существование может почти всегда (а оно вовсе не всегда в этом нуждается) восприниматься как существование персонифицированное и в любое мгновение ― положить начало хороводу антропоморфных понятий».

EPSON DSC picture

«Осень Средневековья»

Превращение символа в аллегорию ― это своего рода этап в развитии или вырождении средневекового мышления:

«Когда мысль, приписывающая идее самостоятельное существование, хочет стать зримой, она способна достигнуть этого не иначе как прибегая к персонификации. Здесь происходит переход символизма и реализма в аллегорию. Аллегория — это символ, спроецированный на поверхность воображения, намеренное выражение — и тем самым исчерпание — символа, перенесение страстного вопля в структуру грамматически правильного предложения. Итак, аллегория уже сама по себе носит характер некоей педантичной нормализации и одновременно поглощения, исчезновения мысли в образе».

Вот эта тенденция символического мышления превращаться во всеопошляющие аллегории, видимо, и отвращала Набокова.

хёй 6

«Осень Средневековья»

Представляется, что концепция снов Набокова (если она у него вообще была) более близка бергсоновской. Кстати, Набоков упоминал Бергсона в одном ряду с такими его любимыми с молодости беллетристами, как Джойс, Пруст и Пушкин. Согласно точке зрения Бергсона, высказанной им в его лекции 1901 г. о сновидениях (опубликованной в 1913 г.), сны представляют собой череду не подчиняющихся временной последовательности образов, сформированных из прошлых (иногда очень давних) впечатлений и мыслей сновидца, подсвеченных игрой цветовых пятен и теней, возникающих где-то на сетчатке глаза (видимо, от давления, оказываемого на глазные яблоки плотно сомкнутыми веками) и, что особенно важно, извлеченных из недр его памяти под воздействием внешних звуковых и зрительных раздражений. Скажем, лай собаки превращается в гомон недовольной публики, требующей, чтобы оратор-сновидец был с позором изгнан из аудитории, а свет от внезапно зажжённой свечи в комнате, где располагается спящий, способен вызвать в его сне настоящий пожар.

Набок, Анри Бергсон

Анри Бергсон

Эти образы, как считал Бергсон, извлекаются во время сна из памяти сновидца, которую Бергсон представляет как некое хранилище, где удерживаются все мельчайшие впечатления жизни. В обычное время бодрствования, когда человек занят решением насущных проблем, потайная дверь, ведущая в эти закрома памяти, притворена, оставляя лишь узкую щель, сквозь которую практический разум с изумительной точностью доставляет на поверхность сознания только то, что ему необходимо, используя механизм непроизвольной памяти. Скажем, собачий лай тут же вызовет в сознании соответствующий ему образ лающих собак. Мы воспринимаем всё это как должное и не замечаем этой тонкой работы, ежесекундно происходящей в нашем сознании, поскольку она является автоматической (не творческой).

хёй 7  Хёй

Сюжеты осени Средневековья

Во время сна (по Бергсону) задействованы те же механизмы памяти, что и во время бодрствования, но теперь действие их лишено точности, подобно тому как нетрезвый человек хватает то, что первым попадет под руку; например, лай собак может быть представлен или замещён во сне ревом недовольной публики. В то же время охват территории памяти во сне гораздо более широкий, поскольку суета дневных впечатлений не отвлекает сознания, вся огромная область «памятехранилища» открывается для него, так сказать, в режиме прямого доступа. Иногда сознание одновременно ухватывает несколько «подходящих» образов, вызываемых одним и тем же внешним раздражителем. Этим, по Бергсону, и объясняются метаморфозы, наблюдаемые во время сна, когда образ одного предмета перетекает в образ другого (или, как часто случается, оба образа одновременно представляют один и тот же предмет). В формировании сновидений Бергсон подчёркивает ключевую роль памяти, образы которой бесплотной толпой устремляются ввысь из недр её хранилища для того, чтобы соединиться с вызвавшими её внешними стимулами.

набок. бергсон

Для Бергсона важно также, что все элементы сознания, включая способность к логическому контролю, продолжают свою работу и в сновидении, только в крайне ослабленной форме, ― разница тут по интенсивности, а не по природе. Он тонко замечает, что абсурд в снах происходит не от того, что спящий рассуждает меньше, чем бодрствующий, а, наоборот, ― в известном смысле, во сне человек рассуждает слишком много, пытаясь логически объяснить весь этот довольно случайный набор извлекаемых памятью образов, что ещё больше его запутывает: тщетные попытки объяснить произвол сновидения, объединяясь с самим этим произволом, и придают снам свойственный им неповторимый аромат абсурда.

хёй, колесница Сатурна  Хёйзинга

«Осень Средневековья»

Трудно судить, читал ли сам Набоков указанную лекцию Бергсона, и, если читал, в какой мере она повлияла на его творчество, но вот Цинциннат ― герой его самого сновидческого романа «Приглашение на казнь», похоже был с ней знаком. Заключённый в темнице, он замечает, что то, что кажется ему «действительностью», есть на самом деле «полусон, дурная дремота, куда извне проникают, странно, дико изменяясь, звуки и образы действительного мира, текущего за периферией сознания, ― как бывает, что во сне слышишь лукавую, грозную повесть, потому что шуршит ветка по стеклу, или видишь себя проваливающимся в снег, потому что сползает одеяло». В одном интервью Набоков заметил, что сны ― это просто остатки дневных впечатлений, сюжеты, часто переходящие из одного сна в другой, мелькающие в бессмысленном калейдоскопе картинки, «безотчётные машинальные образы, совершенно не допускающие ни фрейдистского осмысления, ни объяснения, которые обычно видишь на изнанке век, закрывая усталые глаза». Возможно, Набоков и не согласился бы с ключевой для Бергсона идеей о проникновении в сновидения образов, доставляемых из хранилища памяти, хотя бы из опасения того, что в этом признании роли бессознательного (или полусознательного) есть какая-то зацепка для фрейдистских утверждений о возможности анализировать сны для выявления подавленных инстинктов и комплексов. В романе «Ада» Набоков заставил своего героя Ван Вина прочитать воображаемым студентам небольшую лекцию о сновидениях, содержащую своего рода классификацию собственных сновидений и некоторые общие суждения на этот предмет ― видимо, совпадающие с мнением самого автора и вроде бы различающиеся с концепцией Бергсона. Герой Набокова, как и сам Набоков, относится к снам с некоторой усталой иронией, даже с издёвкой, соотнося их в первую очередь с недавними впечатлениями и мыслями сновидца, тогда как Бергсон видит в сновидениях скорее образы прошлого, иногда очень далёкого прошлого. Вот характерная выдержка из лекции Ван Вина:

«Во всех без исключения снах сказываются переживания и впечатления настоящего, как равно и детские воспоминания; во всех отзываются ― образами или ощущениями ― сквозняки, освещение, обильная пища или серьёзное внутреннее расстройство. Возможно, в качестве самой типичной особенности практически всех сновидений, пустых или зловещих, ― и это несмотря на наличие неразрывного или латаного, но сносно логичного (в определённых границах) мышления и сознавания (зачастую абсурдного) лежащих за пределами снов событий, ― моим студентам стоит принять прискорбное ослабление умственных способностей сновидца, которого, в сущности, не ужасает встреча с давно покойным знакомым».

хёй 4

«Осень Средневековья»  

Таким образом, у сновидения и творческого сознания есть одна общая черта ― способность к восприятию вещей ради самого восприятия, представляя их не такими, какими они являются дневному практическому уму; как и сновидец, художник имеет доступ к хранилищу образов памяти, запечатляющих всё его прошлое.

Для Набокова творчество ― это прерогатива дневного сознания, и он отгоняет соблазн связать его с механизмами, действующими во сне, то есть с ненавистным ему бессознательным. Однако вспомним, что первую, «разъединяющую» фазу творческого процесса, по Набокову, могут с успехом выполнить и сновидец, и даже сумасшедший. Заметим также, что, рассуждая о роли памяти в механизме сновидений, Бергсон отнюдь не считает этот механизм сколько-нибудь «творческим», говоря, что «сновидение вообще не творит ничего», ибо, как и для Набокова, творчество для него связано с преодолением препятствий, решением сложных задач (хотя отличных от задач практического разума). Кто же тогда ответственен за сновидение? Память, присутствующая и в дремлющем (бессознательном) сознании, и существующая как бы сама по себе, отвечает он. Важно отметить то, что представление о памяти у Набокова вполне бергсоновское, то есть допускающее, по существу, платоновскую модель памяти как «прошлого-в-себе» (к этому своему «платонизму» Набоков сам относится иронически и осаживает его, когда тот вдруг выходит на волю: «Лежать, Платон, лежать, пёсик!») ― своеобразный склад образов, заранее заготовленных, по выражению Набокова, стараниями «прозорливой Мнемозины», из которого творческое воображение черпает по мере необходимости.

набок, пруст

Однако в отличие от Бергсона и его «ученика» Пруста (Набоков говорил, что произведение Пруста «В поисках утраченного времени» есть «иллюстрированное издание учения Бергсона»), для Набокова роль ассоциаций и непроизвольной памяти при этом проникновении в хранилища прошлого крайне незначительна ― по крайней мере, он утверждал, что не видит ни малейшего сходства между своими произведениями и романом Пруста, объясняя, что

«Пруст вообразил человека (Марселя из его бесконечной сказки под названием “В поисках утраченного времени”), который разделял бергсоновскую идею прошедшего времени и был потрясён его чувственным воскрешением при внезапных соприкосновениях с настоящим. Я не фантазирую, и мои воспоминания ― это специально наведённые прямые лучи, а не проблески и блестки».

Набок, пруст, 7 романов Под одним названием В поисках утраченного времени М. Пруст объединил семь романов

Под одним названием «В поисках утраченного времени» Пруст объединил семь романов

Понятно, для Набокова, «позиционирующего» себя как писателя, в творческом арсенале которого нет места непроизвольной памяти и свободным ассоциациям, черпание вдохновения из снов может представляться уже совершенно рабской уступкой бессознательному. Впрочем, Набоков как автор не отказывает сновидению в способности извлекать из памяти «контрабандным путём» некоторые яркие и интересные образы, и в сновидениях набоковских героев нет-нет да поднимутся из каких-то глубин образы, извлечённые из хранилища Мнемозины, ― правда, с разрешения или рукой самого бодрствующего автора. Действительно, как автор он широко пользуется, по существу, бергсоновской моделью сновидений, в которой дремлющее сознание как бы случайно извлекает из прошлого то или иное воспоминание, однако в его произведениях этот случайный процесс имитируется и управляется умелой рукой автора. Часто Набоков использует сновидение как для имитации «дурной яви», так и для создания намёка на высшую, подлинную действительность.

Набок, пригл, Луций Квинкций Цинциннат

Луций Квинкций Цинциннат

Вот и его герою, узнику Цинциннату, пребывающему в зачарованном царстве кошмаров, в сновидениях (внутри этого основного сна-кошмара) являются образы подлинного, неискажённого мира, каким-то образом извлечённые из глубин его памяти:

«Но какие просветы по ночам. Он есть, мой сонный мир, его не может не быть, ибо должен же существовать образец, если существует корявая копия. Сонный, выпуклый, синий, он медленно обращается ко мне».

набок, приглаш

Двойной сон, состоящий из внешнего сновидения и сновидения, вложенного внутрь первого, здесь является как бы системой из двух, тщательно пригнанных друг к другу, кривых зеркал: первое зеркало искажает реальность, а второе возвращает образ стройной действительности уже «на более высоком уровне», как сказал бы человек знакомый с гегелевской диалектикой. (В романе этот образ явно подсказывается, когда мать Цинцинната рассказывает ему о нетках ― абсолютно нелепых предметах: «всякие такие бесформенные, пёстрые, в дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки, вроде каких-то ископаемых», к которым полагалось особое зеркало.

Набок, пригл. Приглашение на казнь. Евгений Редько играет Цинцинната в зрелищной премьере Павла Сафонова

Спектакль «Приглашение на казнь». Евгений Редько играет Цинцинната в зрелищной премьере Павла Сафонова

Обычные предметы ― это зеркало искажало, а нетки оно превращало в прелестные стройные образы: «нет на нет давало да, всё восстанавливалось, всё было хорошо»). Набоков, видимо, имел некоторую слабость к гегелевской триаде и сравнил её в своих мемуарах со спиралью времени:

«Спираль ― одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и высвободившись из плоскости, круг перестает быть порочным. Пришло мне это в голову в гимназические годы, и тогда же я придумал, что бывшая столь популярной в России гегелевская триада, в сущности, выражает всего лишь природную спиральность вещей в отношении ко времени».

Набок, приглашение на

«Приглашение на казнь»

Представляется, что в основе набоковской концепции времени лежит опять же очень сходная с бергсоновской идея преодоления механического линейного времени посредством эпифанических и иррациональных по своей природе актов творчества, в которых главную роль играют память и воображение плюс божественное вдохновение как какой-то толчок извне. Время при этом как бы сворачивается в спираль, а всевидящий глаз художника, занимающий выгодное положение в центре этой спирали, разрезает её в любом направлении, пренебрегая механическим временем и пространством и, накладывая произвольные срезы времени друг на друга, как узоры на сложенном ковре (одна из любимых метафор Набокова), воскрешает прошлое, растворяясь в вечности и упраздняя тем самым и время (Бергсон, правда, сказал бы не «упраздняя время», а «погружаясь в истинное, то есть беспрерывное время»), и страх небытия, извечно преследующий человека неодухотворённого, который слепо передвигается по механическому эскалатору линейного времени от рождения к смерти. Сны, быть может, ― всего лишь жалкая пародия такого творчества, но и они в руках мастера могут быть использованы для достижения некоторых эффектов. Каких именно, покажем в следующем разделе.

Набок, приглашение, музей  набок музей 1

набок музей 3     набок муз

Выставка молодой петербургской художницы-иллюстратора Алёны Костенко «Приглашение на казнь» в музее Набокова (г. Санкт-Петербург)

3. Логика сновидения у Набокова

И всё же чем объяснить необыкновенное присутствие снов в творчестве Набокова? Ведь сны Набоков включает практически во все свои произведения ― и стихи, и прозу. Безусловно, не только его несколько брезгливым интересом к неполноценным формам сознания. Представляется важным то, что для выполнения своей писательской сверхзадачи, заключающейся в упразднении косного, механического времени и пространства посредством творческой работы памяти и воображения, Набоков широко использует метафоры, мимикрию, всевозможные подмены, метаморфозы и аберрации, разнообразные игры с памятьюналожение образов, вызываемых памятью, на образы настоящего, ложную память, память, упреждающую будущее, ― и поскольку все эти элементы безусловно присутствуют в наших снах и кошмарах, постольку они, видимо, и привлекают Набокова как своеобразный строительный материал. В известном смысле в наших снах последовательное, механическое время и пространство также упраздняются. В отношении указанного Борхесом различия между снами реальными и выдуманными заметим, что, разумеется, все или большинство снов у Набокова ― выдуманные. И вот Набоков, используя элементы абсурда из сновидений и контролируя их в совершенстве, складывает их в причудливые комбинации и извлекает из них точно выверенные эффекты, подобно тому как составитель шахматной задачи добивается нужной ему позиции на доске путём пересмотра тысячи, казалось бы случайных, перестановок и комбинаций. Набоков использует абсурд сновидений для воплощения своих метаморфоз, скользя «подземными» ходами, проложенными сновидениями, как будто пользуясь заранее выстроенной транспортной системой, услужливо доставляющей его в любую точку земного шара (разумеется, с гарантией благополучного возвращения в момент пробуждения) и позволяющей ему то оказаться в расстрельном овраге с кустом черемухи («Бывают ночи: только лягу, / в Россию поплывёт кровать; / и вот ведут меня к оврагу, / ведут к оврагу убивать»), то вдруг выйти из музея в каком-то вымышленном городе Монтизер прямо в советский Ленинград, чуть ли не к подъезду своего бывшего фамильного особняка (рассказ «Посещение музея»).

Могут возразить, что абсурдность снов случайна и не поддаётся анализу ― каким же образом можно использовать абсурд сновидений в качестве строительных блоков? Тем не менее абсурд этот обладает определённой «логикой» и образует структурные элементы. В произведениях умелого автора, случайности, подмены и метаморфозы сна, ощущение, что всё это как будто уже было раньше, неожиданные прозрения и предвосхищение сновидцем будущего, вложенные сны, ― когда просыпаешься в собственном сне, ― повторные сны с отсылками к предыдущим сновидениям, быть может мнимым, ― всё это превращается в тщательно спланированные узорчатые картины, вместе с тем сохраняя «вкусовые ощущения» сновидения. При этом, переплавляя сны в своей творческой лаборатории и заставляя их служить своей эстетической задаче, Набоков способен донести до читателя неповреждённой осыпавшуюся бы, подобно крыльям бабочки, в более грубых руках, призрачную ткань сновидения: и вот это ощущение смутной нереальности происходящего, когда чувствуешь какую-то странность, но основные нарушения логики, подмены и искажения остаются незамеченными сновидцем и прочими «участниками» сновидения; и это ускользающее ощущение того, что сейчас, вот-вот, что-то поймешь, и вдруг незаметно теряешь нить: «Я заметил, что думаю вовсе не о том, о чём мне казалось, что думаю, ― попытался поймать своё сознание врасплох, но запутался» ― мерещится Герману («Отчаяние»).

Набоков с успехом использует сны ― выдуманные им или созданные на основе реальных (у него необычайная способность помнить сны ― вероятно, он их с молодости привык записывать, что несколько подтачивает достоверность свидетельства о его отношении к снам как к «операциям с полной анестезией») ― для передачи ощущений, возникающих в момент засыпания, пробуждения, во время сна, ночного кошмара или бреда наяву.

набок, дар

Рассмотрим (с небольшими купюрами) начало сна героя «Дара» Фёдора Годунова-Чердынцева. Поскольку герой ― поэт, то и во сне его мелькают разные поэтические образы, отзвуки и «отбросы» дневной работы его сознания, ум его продолжает случайно комбинировать слова, и в этом, казалось бы случайном, отборе таится возможность прозрения. Так во сне, по известной гипотезе Анри Пуанкаре, ум математика, освобождённый от дисциплины рассудка, может случайно набрести на гениальную комбинацию, которую он тщетно пытался обнаружить днём, в процессе сознательного отбора. Здесь, конечно, описание процесса погружения в сон даёт возможность самому Набокову поиграть со словесным этим «браком» и сквозь неплотно прикрытую дверь сновидения разглядеть и передать вот это болезненное ощущение некоего ускользающе-таинственного и необыкновенно важного вопроса, который непременно должен быть разрешён вот сейчас, при каждом переворачивании засыпающего на другой бок и как бы ставящем этим старый вопрос заново, беспрестанно возобновляющем этот манящий и угнетающий своей дурной бесконечностью поиск истины, которая в краткий момент прозрения оказывается лишь набором «неток».

«Он лёг и под шёпот дождя начал засыпать. Как всегда, на грани сознания и сна всякий словесный брак, блестя и звеня, вылез наружу: хрустальный хруст той ночи христианской под хризолитовой звездой <…>. Сквозь этот бессмысленный разговор в щёку кругло ткнулась пуговица наволочки, он перевалился на другой бок, и по тёмному фону побежали голые в груневальдскую воду, и какое-то пятно света в вензельном образе инфузории поплыло наискось в верхний угол подвечного зрения. За некой прикрытой дверцей в мозгу, держась за её ручку и отворотясь, мысль принялась обсуждать с кем-то сложную важную тайну, но когда на минуту дверца отворилась, то оказалось, что речь идёт просто о каких-то стульях, столах, атоллах».

Набок. посещение музея

Вот пример из рассказа «Посещение музея», где реальность плавно переходит в сновидение, которое автором явно не обозначается как сновидение, но подразумевается всей стилистикой рассказа. Герой его (он же и повествователь) посещает музей, где пытается обнаружить картину, о которой его просил узнать и по возможности выкупить один приятель. Картина в музее действительно имеется, но для того, чтобы приобрести её, требуется разрешение опекуна музея, и вот герой отправляется к прямо к нему домой. Опекун настаивает на том, что в каталоге такой картины нет, заключается пари, герой расписывается на листочке бумаги, тот складывает её и кладёт в карман. Герой, сопровождаемый опекуном, возвращается в музей. В музее оказывается, что картина всё-таки на месте (очевидно, в противоположность ожиданиям читателя ― читатель и его память незаметно вовлекаются в действие). Опекун соглашается, что, видимо, в каталоге была ошибка, при этом он зачем-то тут же уничтожает листок, на котором были записаны условия контракта, что почему-то не вызывает никакого протеста или хотя бы удивления у повествователя. «Говоря это, он отвлечёнными пальцами достал наш контракт и разорвал его на мелкие части, которые, как снежинки, посыпались в массивную плевательницу». Обратим внимание на снежинки, предвещающие снег, который явится чуть позже. Также трудно пройти мимо раскрытых на длинном столе «толстых, плохо выпеченных книг с жёлтыми пятнами на грубых листах» (метаморфозы, скажет через 30 лет герой «Ады» Ван Вин, это такая же принадлежность снов, как метафоры ― стихотворений). Далее опять возникают разнообразные препятствия, помехи и отсрочки ― например, в образе появляющегося сторожа, размахивающего единственной своей рукой и сопровождаемого табуном молодых людей явно навеселе, «из которых один надел себе на голову медный шлем с рембрандтовским бликом», и прочие нелепости. Всё это вовсе не вызывает удивления рассказчика, однако в душе его поднимается какая-то тревога, источник которой не вполне понятен самому рассказчику. Наконец, приняв решение встретиться с опекуном назавтра и обсудить условия приобретения картины ― хотя тот ему ранее сказал, что купить портрет, видимо, не удастся, к тому же он «должен сперва посоветоваться с мэром, который только что умер и ещё не избран» (ещё одна помеха с явной примесью абсурда сновидения), ― герой, оставшись один, пробирается сквозь бесчисленный лабиринт комнат и проходов (декорации постоянно меняются) и, преодолев разные препятствия, вдруг выходит из музея и оказывается на морозной улице (до этого, как смутно припоминает читатель, погода была осенне-дождливая).

набок, посещение музея

«Доверчиво я стал соображать, куда я, собственно, выбрался, и почему снег, и какие это фонари преувеличенно, но мутно лучащиеся там и сям в коричневом мраке. Я осмотрел и, нагнувшись, даже тронул каменную тумбу… потом взглянул на свою ладонь, полную мокрого, зернистого холодка, словно думая, что прочту на ней объяснение. Я почувствовал, как легко, как наивно одет, но ясное сознание того, что из музейных дебрей я вышел на волю, опять в настоящую жизнь, это сознание было ещё так сильно, что в первые две-три минуты я не испытывал ни удивления, ни страха. Продолжая неторопливый осмотр, я оглянулся на дом, у которого стоял ― и сразу обратил внимание на железные ступени с такими же перилами, спускавшиеся в подвальный снег. Что-то меня кольнуло в сердце [предвосхищающая память] и уже с новым, беспокойным любопытством я взглянул на мостовую, на белый её покров . Промокшими туфлями шурша по снегу, я прошёл несколько шагов и всё посматривал на тёмный дом справа: только в одном окне тихо светилась лампа под зелёным стеклянным колпаком, ― а вот запертые деревянные ворота, а вот, должно быть, ― ставни спящей лавки… и при свете фонаря, форма которого уже давно мне кричала свою невозможную весть, я разобрал кончик вывески: «…инка сапог», ― но не снегом, не снегом был затёрт твёрдый знак. «Нет, я сейчас проснусь», ― произнёс я вслух и, дрожа, с колотящимся сердцем, повернулся, пошёл, остановился опять, ― и где-то раздавался, удаляясь, мягкий ленивый и ровный стук копыт, и снег ермолкой сидел на чуть косой тумбе, и он же смутно белел на поленнице из-за забора, и я уже непоправимо знал, где нахожусь. Увы! это была не Россия моей памяти, а всамделишная, сегодняшняя, заказанная мне, безнадёжно рабская и безнадёжно родная. О, как часто во сне мне уже приходилось испытывать нечто подобное, но теперь это была действительность, было действительным всё, ― и воздух, как бы просеянный снегом, и ещё не замёрзший канал, и рыбный садок, и особенная квадратность тёмных и жёлтых окон».

Подобным же образом эмпирические случайности могут использоваться автором как элементы вполне детерминированной структуры-орнамента, при этом сохраняя и передавая ему знакомое ощущение неожиданности случайного совпадения. Действительно, ситуация с «эстетикой снов» в некотором смысле сходна с использованием Набоковым (и другими авторами) элементов случайности для организации сюжета, где, казалось бы, всё происходит как сцепление случайностей, но рисунок и план этого сцепления тщательно выверены автором.

набок, случайность

В качестве примера возьмём ранний рассказ Набокова «Случайность», в котором трагически-изящно сплетены случайные, казалось бы, блуждания людей, потерявших друг друга в хаосе гражданской войны и случайно оказавшихся в одном поезде: он ― опустившийся и задумывающий самоубийство официант в ресторане (его брови напоминают перевёрнутые усики ― деталь выглядит комически и в то же время предвещает, что герой ― на пороге мира иного), она ― пассажирка поезда, случайно встретившая в купе русскую женщину-эмигрантку, которая, оказывается, знала семью её мужа ещё в России! Вот она уже почти в вагоне-ресторане, где могла бы ― предвкушает читатель ― состояться её случайная встреча с мужем, но, увы, пошлые ухаживания случайного попутчика заставляют её вернуться назад в купе. После она обнаруживает пропажу обручального кольца ― видимо, у входа в вагон-ресторан (да, конечно, как бы встревает и читатель, незримо присутствующий в рассказе), и вот она спешит туда, но поздно ― вагон отцеплен вместе с её мужем, повинуясь, как и сцепление случайных событий, воле автора, абсолютного диктатора в царстве случая и сновидений.

Набок, Машенька

«Машенька»

Об использовании случайности в создании сложного драматического узора, причём трагического, а не комического (всем известна роль случая в «комедиях ошибок»), Набоков так писал в своем эссе «Трагедия трагедии»: «И даже величайшие из драматургов так и не сумели понять, что случай ёрничает далеко не всегда и что в основе трагедий реальной жизни лежат красота и ужас случайности ― а не просто её смехотворность. Пульсацию этого потаённого ритма случайности и хотелось бы нащупать в венах трагической музы . Я сомневаюсь в том, что можно провести чёткую линию между трагическим и шутовским, роковым и случайным, зависимостью от причин и следствий и капризом свободной воли. Высшей формой трагедии мне представляется создание некоего уникального узора жизни, в котором испытания и горести отдельного человека будут следовать правилам его собственной индивидуальности, а не правилам театра, какими мы их знаем».

В своём эссе Набоков жалуется на скудость драматического репертуара: по сравнению со значительным количеством первоклассных романов заслуживающие похвалы Набокова драмы исчисляются пальцами одной руки ― пара пьес Шекспира, Ибсена и гоголевский «Ревизор». Любопытно, что все они, по Набокову, относятся к числу «сновидческих» пьес ― «потому, что логика снов, или, возможно, лучше будет сказать, логика кошмара замещает в них элементы драматического детерминизма».

4. Сновидение как способ создания иллюзии потустороннего

Один из излюбленных набоковских эффектов ― создание у читателя иллюзии потустороннего, и тут сны для Набокова ― это идеальная среда для моделирования и эстетизации его собственного двойственного отношения к потустороннему. С одной стороны, ему свойственно тютчевское стремление к умолчанию, боязнь, что поиск истины, оригинала, подлинника «возмутит ключи», а с другой ― желание воплощения, удержания красоты, возврата её в мир зримый, вещественный. Однако, при этом у него тут же «включается» какая-то тоска по неземному, «нетутошнему» источнику красоты, быть может, вызванная боязнью, что находясь рядом с нами, источник этот был бы опошлен, загажен тысячами рук; но ― одновременно ― возникает и «противоположный» страх: что удаляясь от нас в некую запредельную область и, таким образом, превращаясь в абстракцию, «подлинник» тоже становится «общим местом», символом, эмблемой, захватанной тысячами если не рук, то мыслей ― то есть ненавистной Набокову «общей идеей».

У Набокова истина, если она вообще и существует, не умозрительна и не сводима к каким-то общим положениям на языке науки или философии, она скандально и болезненно конкретна ― как истина о примерзании холодного металла к языку, обнаруженная ещё в детстве Фальтером (героем «Ultima Thule», главы незаконченного романа Набокова «Solus Rex»); истина эта «несжимаема» и эквивалентна, по разнообразию и сложности, миру, подобно нечеловеческой истине о сущности вещей, открывшейся Фальтеру во время ночного припадка незадолго до его кончины. Невыразимости истины в общих понятиях соответствует принципиальная «несжимаемость» текста, созданного подлинным Художником, в котором как бы вмещается всё разнообразие вселенной: в одном из своих интервью Набоков заявил, что в его романах «нет ни одной идеи, которая нашла бы ясное выражение в словах числом меньше, чем количество слов, которое я затратил на ту или иную книгу». Истина, таким образом, неотделима от Слова ― от мучительной попытки выразить её посредством художественного слова, и, быть может, от тщетности этой задачи. Отсюда, наверное, и двойственное отношение Набокова к сновидению: сон ― это и пытка, и болезненное состояние сознания, и намёк на существование истины, и в то же время указание на тщетность её постижения, ― как это случается во сне, когда кажется, что ухватил суть, и вот она ускользает, исчезает при пробуждении, хотя во сне мы видим, по крайней мере, доказательство того, что она была. Напомним метафору, которую Набоков неоднократно использует в произведениях и устных высказываниях: «Слово, извлечённое на воздух, лопается, как лопаются в сетях те шарообразные рыбы, которые дышат и блистают только на тёмной, сдавленной глубине» (сравним эту фразу с его же уподоблением материала сновидений «прозрачным драгоценным камням, которые превращаются в жалкую гальку»). Так же и человек, вдруг познавший истину, лопается, как бы не будучи способным вместить истину, которая расширяется настолько, что взрывает пошлую свою оболочку.

НАбок, 1, Прозрачные вещи

«Прозрачные вещи»

В рассказе «Слово» Набоков использует сновидение для демонстрации или эстетизации идеи тщетности постижения потустороннего. Герою снится сон, в котором ему является сонм ангелов («крылья, крылья, крылья»), он хочет остановить их, чтобы задать вопрос о том, что мучает его (речь идёт о спасении Родины, попавшей под власть Советов):

«Я стал хвататься за края их ярких риз, за волнистую, жаркую бахрому изогнутых перьев, скользящих сквозь пальцы мои, как пушистые цветы, я стонал, я метался, я в исступленье вымаливал подаянье, но ангелы шли вперёд и вперёд, не замечая меня, обратив ввысь точеные лики».

И наконец случилось чудо: один из ангелов отстаёт и приближается к сновидцу (рассказчику).

«… взглянув на его ноги, я заметил сетку голубых жилок на ступне и одну бледную родинку ― и по этим жилкам, и по этому пятнышку я понял, что он ещё не совсем отвернулся от земли, что он может понять мою молитву».

Это крайне важно, что ангел, с которым рассказчик смог вступить в контакт, имеет какие-то человеческие черты. И вот он торопливо, как бы говоря обо всем сразу, объясняет ангелу, тот слушает с улыбкой и произносит заветное слово.

«И на мгновенье обняв плечи мои голубиными своими крылами, ангел молвил единственное слово, и в голосе его я узнал все любимые, все смолкнувшие голоса. Слово, сказанное им, было так прекрасно, что я со вздохом закрыл глаза и ещё ниже опустил голову. Пролилось оно благовоньем и звоном по всем жилам моим, солнцем встало в мозгу, и бессчетные ущелья моего сознанья подхватили, повторили райский сияющий звук. <…> Я крикнул его, наслаждаясь каждым слогом, я порывисто вскинул глаза в лучистых радугах счастливых слез… Господи! Зимний рассвет зеленеет в окне, и я не помню, что крикнул…»

В рассказе «Terra Inсognita», моделирование потустороннего осуществляется Набоковым посредством довольно сложной конструкции ― двойного сна-бреда, когда человеку снится, что у него бред, в котором на самом деле проступают контуры пошлой реальности. Герой (он же ― рассказчик) повествует о приключении в неведомой стране. Рассказ стилизован под перевод с иностранного языка, при этом оставаясь узнаваемо набоковским:

«Носильщики, тоже набранные в Зонраки, рослые бадонцы глянцевитой коричневой масти, с густыми гривами, с кобальтовой росписью между глаз, шли лёгким и ровным ходом. Томная жара, бархатная жара. Душно пахли перламутровые, похожие на грозди мыльных пузырей, соцветья Valieria mirifiсa, перекинутые через высохшее узкое русло, по которому мы с шелестом шли».

Набоков 1

Володя ещё в России, изучает бабочек

Нарастает ощущение сновидения, которое маскируется автором как болезнь ― автором, а не рассказчиком, ― что является примером авторского вторжения в повествование, его перемигиваний с читателем за спиной повествователя:

«Я говорил себе, что голова у меня такая тяжёлая от долгой ходьбы, от жары, пестроты и лесного гомона, но втайне знал [вот мелькнула узнаваемая тень сновидения], что я заболел, догадывался, что это местная горячка, ― однако решил скрыть своё состояние от Грегсона и принял бодрый, даже весёлый вид, когда случилась беда».

Сквозь бред начинают проступать контуры реальности, маскируемые под галлюцинации, читатель ещё сомневается ― сон ли это или просто воспоминания рассказчика о болезни во время реального путешествия.

«Меня мучили странные галлюцинации. Я глядел на диковинные древесные стволы, из коих некоторые обвиты были толстыми, телесного цвета, змеями, и вдруг, будто сквозь пальцы, мне померещился между стволами полуоткрытый зеркальный шкаф с туманными отражениями, но я встряхнулся, я посмотрел внимательным взглядом, и оказалось, что это обманчиво поблескивает куст акреаны…»

Но вот читателю даётся понять, что все ― и бредящий рассказчик, и видящий миражи Грегсон, ― персонажи кошмара некоего «третьего», сновидца:

«Посмотри, это странно, ― обратился ко мне Грегсон, но не по-английски, а на каком-то другом языке, дабы не понял Кук. ― Мы должны пробраться к холмам, но странно, ― неужели холмы были миражем, ― смотри, их теперь не видно».

Сознание рассказчика петляет, пытаясь зайти за грань, отделяющую сон от яви, бытие от небытия. Он «осознает», что в опасном бреду, и собирает всю свою волю, чтобы отогнать его.

«По небу тянулись и скрещивались линии туманного потолка. Из болота поднималось, будто подпираемое снизу, кресло. Какие-то блистающие птицы летали в болотном тумане и, садясь, обращались мгновенно: та ― в деревянную шишку кровати, эта ― в графин. Собрав всю свою волю, я пристальным взглядом согнал эту опасную ерунду».

И вот ― развязка, во сне рассказчик переживает настоящий опыт смерти, но побеждает её тем, что отгоняет «соблазнительный бред», будто сказочная эта страна ― порождение его сновидения, наоборот, считая миражом проступающую сквозь сон пошлую реальность повседневного.

«Но внезапно, на этом последнем перегоне смертельной моей болезни, ― ибо я знал, что через несколько минут умру, ― так вот, в эти последние минуты на меня нашло полное прояснение, ― я понял, что всё происходящее вокруг меня вовсе не игра воспалённого воображения, вовсе не вуаль бреда, сквозь которую нежелательными просветами пробивается моя будто бы настоящая жизнь в далёкой европейской столице ― обои, кресло, стакан с лимонадом, ― я понял, что назойливая комната ― фальсификация, ибо всё, что за смертью, есть в лучшем случае фальсификация, наспех склеенное подобие жизни, меблированные комнаты небытия. Я понял, что подлинное ― вот оно: вот это дивное и страшное тропическое небо, эти блистательные сабли камышей, этот пар над ними, и толстогубые цветы, льнущие к плоскому островку, где рядом со мной лежат два сцепившихся трупа. <…> Последним моим движением было раскрыть сырую от пота книжку, ― надо было кое-что записать непременно, ― увы, она выскользнула у меня из рук, я пошарил по одеялу, ― но её уже не было [последней фразой автор честно возвращает нас в пошлую действительность, и пробуждение равносильно смерти]».

Таким образом, Автор как бы предлагает читателю две интерпретации происходящего:

1) герой действительно переживает описываемые события и его подлинные ощущения в режиме реального времени, хотя и искажённые бредовыми галлюцинациями и видениями, как бы «записаны» неким рассказчиком (к разряду видений относится и, якобы произнесённая «на каком-то другом языке», реплика Грегсона о «миражах», поскольку Грегсон «на самом деле» вполне здоров и миражей видеть не может);

2) всё происходящее ― это как бы протокол сна героя в гостинице, возможно отражающий реальные приключения героя.

По ходу повествования интерпретация (1) вытесняется интерпретацией (2), поскольку последняя позволяет с большей «экономией» и изяществом объяснить данный текст. Однако полному вытеснению первой из двух интерпретаций сопротивляется (незримо присутствующая в рассказе) точка зрения романтически настроенного Читателя, требующего реальных переживаний героя вплоть до его «полной гибели всерьёз».

Набоков использует отношение между Автором и Сновидцем, находящимися за пределами сна, и Героем, и Рассказчиком, находящимися внутри сновидения, для моделирования отношения между потусторонним («не тут») и обыденным («тут»). У Набокова почти во всех произведениях присутствует «внешний план» (место обитания Автора), находящийся как бы за пределами текста, и «внутренний план» (место обитания Героя), находящийся внутри текста; и вот переход из внешнего во внутренний план и обратно, совершаемый набоковским пером с необычайной лёгкостью, напоминающей скольжение по ленте Мёбиуса, и создаёт в сознании читателя мгновенную иллюзию потустороннего, божественного или ужасного.

Таким образом, механизмы и нежная материя сновидения используются Набоковым как подручное средство и материал для создания внешнего и внутреннего планов бытия, и отображение одного плана на другой создаёт требуемый эффект, снимая тем самым необходимость непосредственной демонстрации потустороннего, что привело бы к его опредмечиванию и опошлению.

5. Сновидение как возвращение утраченного рая

Итак, можно выделить несколько уровней или «слоев» использования сновидений в произведениях Набокова.

  1. Воссоздание для читателя атмосферы сновидения, что достигается записью протокола сна якобы дремлющим же сознанием рассказчика вместо использования общепринятых приёмов «объективистского» описания снов с точки зрения бодрствующего рассказчика. Назовём это приёмом дремлющего рассказчика; приём этот не случаен и является частным случаем более общего приёма: у Набокова язык описания часто делается «похожим» на описываемое, как бы подражая ему и заимствуя у него, что является примером мимикрии; именно приём «дремлющего рассказчика» позволяет Набокову передать «вкус» кошмаров, о котором говорил Борхес и отсутствие упоминаний о котором в известной ему литературе о сновидениях отметил с некоторым удивлением: «Существует вкус кошмара. В книгах, к которым я обращался, о нём не говорится».
  2. Использование сновидения для создания некой внешней оболочки произведения, в рамках которой автор получает возможность пользоваться эффектами сновидения как своеобразными «транспортными средствами». К ним относятся: а) манипуляция предметами посредством распускающих свои крылышки ― под покровом сновидения ― метаморфоз, скрытых метафор и мимикрии (три набоковских «М»); б) использование эффектов памяти, включая различные нарушения памяти, ложную память, опережающую память (как бы проникающую в будущее и тем самым упраздняющую его), ― т. е. всю работу с памятью героев (в которую включается и память читателя, как бы соучаствующая в творческой работе автора), преследующую цель упразднения, выхода за пределы механического времени и пространства. В этом для Набокова и есть высший момент творческого восторга: «…во внезапной вспышке сходятся не только прошлое и настоящее, но и будущее ― ваша книга, то есть воспринимается весь круг времени целиком ― иначе говоря, времени больше нет. Вы одновременно чувствуете и как вся Вселенная входит в вас, и как вы без остатка растворяетесь в окружающей вас Вселенной. Тюремные стены вокруг эго вдруг рушатся, и не-эго врывается, чтобы спасти узника, а тот уже пляшет на воле».
  3. Использование отношения Автора (находящегося вне сновидения) к Герою и Повествователю (находящимся внутри сновидения) для имитирования (или, если угодно, моделирования) потустороннего либо (часто одновременно) для демонстрации ужаса небытия, испытываемого «неполноценным» героем (лжетворцом), запутавшимся в паутине сотканного им сновидения. Потустороннее («там») относится к обыденному («тут») подобно тому, как местоположение Автора относится к местоположению Героя и Рассказчика. В конечном итоге опять же происходит творческое упразднение-растворение механического времени.

В качестве примера наиболее дерзкой попытки такого упразднения тленного механического «времени», попытки, заведомо обречённой на неудачу и может быть оттого столь пронзительно щемящей (это наиболее щемящий эпизод во всём наследии этого вообще-то не склонного к сентиментальности автора, советовавшего читать книги «не сердцем, а позвоночником»), приведём отрывок сновидения героя из романа «Дар» ― попытку воскрешения отца Фёдора Годунова-Чердынцева. Казалось, сон этот был лишь игрой слов и теней ― слов, в которые проваливалось сознание героя (какие-то стулья, столы, атоллы). Теперь давайте посмотрим, куда завело его и автора это вполне невинное сновидение, и тогда, быть может, мы поймём, отчего вроде бы презирающий сны Набоков всё время возвращается к ним, как бы к себе домой, т. е. на несуществующую свою отчизну.

«Вдруг, среди сгущающейся мглы, у последней заставы разума, серебром ударил телефонный звонок, и Фёдор Константинович перевалился ничком, падая… Звон остался в пальцах, как если бы он острекался [переходим к сновидению, представленному как реальность]. В прихожей, уже опустив трубку обратно в чёрный футляр, стояла Зина, ― она казалась испуганной. “Это звонили тебе, ― сказала она вполголоса. ― Твоя бывшая хозяйка, Egda Stoboy. Просит, чтоб ты немедленно приехал. Там кто-то тебя ждёт. Поторопись”. Он натянул фланелевые штаны и пошёл, задыхаясь, по улице. В это время года в Берлине бывает подобие белых ночей [разумеется, белых ночей!] <…> нужно было пролезть через узкие бревенчатые коридоры, причём у входа всякому давалось по фонарику, которые оставлялись у выхода, на крюках, вбитых в столб, или просто на панели, рядом с бутылками из-под молока. Оставив и свою бутылку [каким-то образом оказавшуюся у него], он побежал дальше по матовым улицам, и предчувствие чего-то невероятного, невозможного, нечеловечески изумительного, обдавало ему сердце какой-то снежной смесью счастья и ужаса [предвосхищение значительного события]. В серой мгле из здания гимназии вышли парами и прошли мимо слепые дети в тёмных очках, которые учатся ночью (в экономно-тёмных школах, днём полных детей зрячих), и пастор, сопровождавший их, был похож на лешинского сельского учителя Бычкова [Набоков по ходу сновидения своего героя издевается над немецкими порядками, выдумывая “ночные школы” для слепых, которым услужливое ночное сознание даёт вроде бы рациональное объяснение]. <…> Было трудно дышать от бега, свёрнутый плед оттягивал руку [плед некстати подвернулся под руку спящему!], ― надо было спешить, а между тем он запамятовал расположение улиц, пепельная ночь спутала всё, переменив, как на негативе, взаимную связь тёмных и бледных мест, и некого было спросить, все спали [здесь и далее обычное для сновидений преодоление вырастающих, как грибы, препятствий, в данном случае довольно успешное]. Он нашёл свою улицу, но у её начала столб с нарисованной рукой в перчатке с раструбом указывал, что надо проникать в неё с другого конца, где почтамт, так как с этого свалены флаги для завтрашних торжеств. Но он боялся потерять её во время обхода, а к тому же почтамт ― это будет потом, ― если только матери уже не отправлена телеграмма [опять упреждающая память, он уже знает, что матери нужно дать телеграмму, ещё до того, как понял, о чём]. Он взбежал по лестнице, фрау Стобой сразу отворила ему. Лицо у неё горело, на ней был белый госпитальный халат, ― она прежде занималась медициной [с точностью хирурга память услужливо вынимает из прошлого, как из шкафа, нужные детали]. “Только не волноваться, ― сказала она. ― Идите к себе в комнату и ждите там. Вы должны быть готовы ко всему”, ― добавила она со звоном в голосе и втолкнула его в ту комнату, в которую, он думал, что никогда в жизни больше не войдёт. Он схватил её за локоть, теряя власть над собой, но она его стряхнула. “К вам кто-то приехал, ― сказала Стобой, ― он отдыхает. …Обождите пару минут”. Дверь захлопнулась. В комнате было совершенно так, как если б он до сих пор в ней жил: те же лебеди и лилии на обоях, тот же тибетскими бабочками (вот, напр., Theсla bieti) дивно разрисованный потолок [бабочки предвосхищают появление отца-энтомолога]. Ожидание, страх, мороз счастья, напор рыданий, ― всё смешалось в одно ослепительное волнение, и он стоял посреди комнаты не в силах двинуться, прислушиваясь и глядя на дверь. Он знал, кто войдёт сейчас, и теперь мысль о том, как он прежде сомневался в этом возвращении, удивляла его: это сомнение казалось ему теперь тупым упрямством полоумного, недоверием варвара, самодовольством невежды [воспоминание о прошлых несбывшихся сновидениях и вера в то, что сейчас-то всё происходит на самом деле]. У него разрывалось сердце, как у человека перед казнью, но вместе с тем эта казнь была такой радостью, перед которой меркнет жизнь, и ему было непонятно отвращение, которое он, бывало, испытывал, когда в наспех построенных снах ему мерещилось то, что свершалось теперь наяву. Вдруг, за вздрогнувшей дверью (где-то далеко отворилась другая), послышалась знакомая поступь, домашний сафьяновый шаг, дверь бесшумно, но со страшной силой, открылась, и на пороге остановился отец. <…>. Отец произнес что-то, но так тихо, что разобрать было нельзя, хотя как-то зналось: это относится к тому, что вернулся он невредимым, целым, человечески настоящим. И всё-таки было страшно приблизиться, ― так страшно, что Фёдору казалось ― он умрёт, если вошедший к нему двинется. Где-то в задних комнатах раздался предостерегающе-счастливый смех матери, а отец тихо почмокал, почти не раскрывая рта, как делал, когда решался на что-нибудь или искал чего-нибудь на странице… потом опять заговорил, ― и это опять значило, что всё хорошо и просто, что это и есть воскресение, что иначе быть не могло, и ещё: что он доволен, доволен, ― охотой, возвращением, книгой сына о нём, ― и тогда, наконец, всё полегчало, прорвался свет, и отец уверенно-радостно раскрыл объятья. Застонав, всхлипнув, Фёдор шагнул к нему, и в сборном ощущении шерстяной куртки, больших ладоней, нежных уколов подстриженных усов, наросло блаженно-счастливое, живое, не перестающее расти, огромное, как рай, тепло, в котором его ледяное сердце растаяло и растворилось. [И вот награда ― единственное, быть может, место во всём огромном наследии Набокова, где редкий читатель сможет удержать слезу]. Сначала нагромождение чего-то на чём-то и бледная дышащая полоса, идущая вверх, были совершенно непонятны, как слова на забытом языке или части разобранной машины, ― и от этой бессмысленной путаницы панический трепет пробежал по душе: проснулся в гробу, на луне, в темнице вялого небытия [имитация небытия, как формы «остранённого бытия»]. Но что-то в мозгу повернулось, мысль осела, поспешила замазать правду [то есть факт воскресения отца], ― и он понял, что смотрит на занавеску полураскрытого окна, на стол перед окном: таков договор с рассудком, ― театр земной привычки, мундир временного естества. Он опустил голову на подушку и попытался нагнать тёплое, дивное, всё объясняющее, ― но уже теперь приснилось что-то бесталанно-компилятивное, кое-как сшитое из обрезков дневного житья и подогнанное под него». [Всё же автор признаётся, что поддался соблазну «чёрной магии» сновидения, ― стало быть, не все сны бездарны, и в каких-то из них сознание способно к творчеству и к прозрению высшей реальности].

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

Реклама

Как писать сон, бред. 36. Вещий сон генерала Корнилова в романе Шолохова «Тихий Дон»

корн 9

Во второй книге романа Михаила Шолохова «Тихий Дон» есть эпизод, в котором генерал Корнилов рассказывает о сне, увиденном им накануне. Хотя возможность того, что нечто подобное действительно могло присниться генералу и каким-то образом стать известным автору романа, не исключена, естественнее всё же предполагать, что этот сон скорее был попросту сочинён Шолоховым, а значит сон Корнилова ― литературный.

Корнилов 1

На первый взгляд сон, о котором рассказывает Корнилов, сюжетно немотивирован, даже вроде бы неуместен. Однако, обращаясь к изображению сна, писатель Шолохов, конечно же, разрешает какую-то свою эстетическую и мировоззренческую задачу, передать которую иными средствами он не может. То есть то, чтó изображается с помощью сна, в какой-то иной форме более в тексте не повторяется, не дублируется декларативно, но так или иначе связано со смыслом и значением постигаемого в произведении. А потому можно с уверенностью сказать, что сон является важным местом для понимания произведения в целом. Ничего не значащим, «лишним» в тексте художественном он быть не может, тем более в таком выдающемся произведении, как «Тихий Дон».

Корнилов

Вот пересказ своего сна Корниловым:

«Сегодня я видел сон. Будто я ― бригадный командир одной из стрелковых дивизий, веду наступление в Карпатах. Вместе со штабом приезжаем на какую-то ферму. Встречает нас пожилой, нарядно одетый русин. Он потчует меня молоком и, снимая войлочную белую шляпу, говорит на чистейшем немецком языке: ʺКушай, генерал! Это молоко необычайно целебного свойстваʺ. Я будто бы пью и не удивляюсь тому, что русин фамильярно хлопает меня по плечу. Потом мы шли в горах, и уже как будто бы не в Карпатах, а где-то в Афганистане, по какой-то козьей тропе… Да, вот именно козьей тропкой: камни и коричневый щебень сыпались из-под ног, а внизу за ущельем виднелся роскошный южный, облитый белым солнцем ландшафт…»

корн Лавр Георгиевич Корнилов. Фото Mary Evans Picture Library

Л.Г. Корнилов. Фото Mary Evans Picture Library

Пересказ происходит во время совещания Корнилова с Романовским, когда Корнилову становится уже абсолютно ясно, что «дело вооруженного переворота погибло», и он делится столь печальным положением с боевым товарищем. Тот, пытаясь, то ли успокоить главнокомандующего, то ли действительно веря, что не всё ещё потеряно, отвечает ему: «По-моему Лавр Георгиевич, пока у нас нет ещё оснований быть пессимистически настроенными. Вы неудачно предвосхищаете ход событий…» В ответ же на такую реплику Романовского Корнилов, «задумчиво и хмуро улыбаясь», рассказывает свой сон, и таким образом наводит на предположение, что в этом сне и есть его оценка сложившейся ситуации.

корни

Странность сна Корнилова состоит в том, что для военачальника он был бы более уместен перед сражением, как знамение и предсказание на возможный ход событий. Здесь же сон появляется тогда, когда всё уже проиграно. Вероятно, однако, что таким своим положением сон и указывает: Корнилову ещё предстоит долгий и тернистый путь. Как потом и оказалось, до самого Екатеринодара, когда генерал был убит шальным снарядом, залетевшим в хату, где находился его штаб. Впрочем, об этом предстоящем ему пути говорится и в тексте романа: «Бесславно закончилось ущемлённое корниловское движение. Закончилось, породив новое». Но и новое движение, как известно, потерпело поражение.

корн 6

Как видим, в данном сне соединены два сюжета: галицийский, европейский ― западный, и афганский ― восточный, связанные между собой биографией генерала, тем, что он был участником там и там происходивших событий. Можно сказать, что в его судьбе проявилась судьба России, её извечная, трудная, мучительная участь быть между разными мирами ― западным и восточным. Другое дело, удержался ли он в её пределах или всё-таки покорно пошёл за новомодными, односторонними веяниями… Причём Восток и Запад в данном случае понятия не буквальные и уж ни в коей мере не только географическое.

корнил 2

Нет никаких сомнений в том, что в этом сне сопоставлены разные миропонимания ― восточное и западное. Нельзя не заметить и того, что эти миры, эти цивилизации, сошедшиеся во сне, в сознании героя романа, противопоставлены. Если следовать символике сна, то:

1) пить молоко во сне означает радость и благополучие;

2) видеть во сне каменные горы означает болезнь, страх, препятствие и остановку в делах;

3) идти дорогой во сне ― значит быть в трудах;

4) узкая же тропа также означает печаль и страх.

Таким образом, по символике сна получается: западный мир для героя благоприятен, а восточный опасен и сопряжён с неудачей. На самом же деле в судьбе Корнилова всё было как раз наоборот.

корнил 3

Из биографии генерала Корнилова.

Сразу же после окончания Михайловского артиллерийского училища, Корнилов в 1892 году был направлен поручиком в Туркестанскую артиллерийскую бригаду. Долгие годы он был удачливым разведчиком, тайно выезжая в соседние страны, среди которых Афганистан, где усиливалось английское влияние, занимал особое место. После Афганистана в судьбе генерала Корнилова была русско-японская война, в которой он за отличие награждён Георгиевским крестом. С 1909 по 1911 год он состоял российским военным агентом в Китае. Выслужив генеральский чин, командовал 2-м отрядом Заамурского пограничного округа в Харбине. Первую мировую войну встретил во Владивостоке командующим 1-й бригады 9-й стрелковой дивизии…

корн 7

Словом, Восток для Корнилова был привычен и понятен.

Совсем иначе все было на Западе ― там служба не задалась сразу. С начала Первой мировой войны ― Корнилов на фронте в качестве командира дивизии. Здесь его преследуют одни несчастья. То его дивизия попала в окружение, из которого едва вырвалась, потеряв около двух тысяч пленными. В конце апреля 1915 года его дивизия вновь попадает в окружение, в результате чего три с половиной тысячи солдат попали в плен. Оказался в плену и сам Корнилов…

Корн Ледяной поход

Ледяной поход, возглавленный Корниловым

Несмотря на то, что Корнилов «считался революционером» и западником, последним он, возможно, тщетно и натужно хотел быть, так как это было выгодно для карьерного роста. Однако чувствовал он себя лучше среди азиатов.

корнил 4

Возвращаясь к эпизоду сна Корнилова, нельзя не обратить внимания на не менее странное, чем сам сон, занятие генерала, предшествовавшее рассказу:

«Суетливо выкидывая руку, пытался поймать порхавшую над ним крохотную лиловую бабочку. Пальцы его сжимались, на лице было слегка напряжённое, ожидающее выражение. Бабочка, колеблемая рывками воздуха, спускаясь, планировала крыльями, стремилась к открытому окну. Корнилову всё же удалось поймать её, он облегчающе задышал, откинувшись на спинку кресла».

корнил 1

Очевидно, этот сон напрямую связан с положением дел на фронте, с той ситуацией, в которую попал Корнилов. И бабочка тут неслучайна и символична.

корн

Бабочка, летящая на огонь ― обычная и довольно распространённая в русской литературе метафора и прочитывается она, пожалуй, однозначно: губительная неумолимость обстоятельств, в которую попадает человек.

Автор уподобляет своего героя этой безвольной бабочке, которой управляет сила обстоятельств. Ведь Корнилов, прежде чем стать лидером Белого движения, немало поблудил по политическим дебрям, немало способствовал тому критическому положению, в котором страна оказалась: и царскую семью арестовывал, и над внедрением безумного приказа № 1, разваливающего армию, поработал, и на сговор шёл… Зато быстро рос в чинах…

корни 2

Очень сходная картина есть в романе Достоевского «Преступление и наказание». Там следователь Порфирий рассказывает о Родионе Раскольникове:

«Он по закону природы от меня не убежит, хотя бы даже и было куда бежать. Видали бабочку перед свечкой? Ну, так вот он всё будет, всё будет около меня, как около свечки, кружиться; свобода не мила станет, станет задумываться, запутываться, сам себя кругом запутает, как в сетях, затревожит себя насмерть!.. И всё будет, всё будет около меня же круги давать, всё суживая и суживая радиус, ― и ― хлоп! Прямо мне в рот и влетит, я его и проглочу-с, а это уж очень приятно, хе-хе-хе! Вы не верите?»

корни 4

Из этой образной картины, сопоставленной с картиной в «Тихом Доне», следует, кажется, единственный вывод: Корнилов несвободен в своих действиях, подневолен и зависим. Здесь социальное положение личности, её положение в служебной иерархии для художника не столь важно. Главное ― характер личности, сумевшей или не сумевшей, несмотря на обстоятельства, оставаться свободной, быть в конце концов исполнительницей своей, а не чужой воли… В этом отношении Корнилов оказался дляШолохова не то что неинтересен, а вполне ясным, о чём писатель и даёт знать, сравнивая его с бабочкой, слепо и покорно летящей на огонь лампы…

Корн Скульптура Григорий и Аксинья в лодке в Ростове-на-Дону

Скульптура «Григорий и Аксинья в лодке». Город Ростов-на-Дону

Итак, в картине вещего сна Корнилова Шолохов даёт оценку как самому генералу, так и возглавляемому им делу, и эта оценка заключается в том, что в Корнилове при всем желании трудно усмотреть действительного «спасителя России». Сон имеет не только биографическое, но главным образом мировоззренческое, эстетическое значение. Эпизод, в котором генерал рассказывает сон, не просто раскрывает личностные качества героя, но также помогает лучше понять значение постигаемого в романе.

корнил

Григорий и Аксинья, главные персонажи «Тихого Дона»

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

Как писать сон, бред. 35. Сновидения в поэзии Сологуба

сол 2

Особенно популярными темы «сна» и «сновидения» оказываются в эпоху сентиментализма и романтизма: в литературе сентиментализма «сон» трактуется как, главным образом, «отдохновение», а также «мечта»; тогда как в романтизме, с присущим ему религиозностью и интуитивизмом, антирациональным пафосом, склонностью к мистицизму, мировоззренческим дуализмом, представлением о бессознательной природе творчества, мотив сна получает широкое распространение в силу именно подобного «удвоения мира» или романтической концепции двоемирия.

Мотив «сна» так же, как и мотивы «пути», «одиночества», «умирания», «сумасшествия» и др., относится к числу наиболее часто встречающихся и в лирике, и в прозе поэта-символиста Ф. Сологуба. И так же, как другие упомянутые мотивы, данный мотив в зависимости от контекста мог приобретать противоположное звучание, от позитивного до резко негативного, нередко сочетая в себе противоположные семантические признаки ― в соответствии с «принципом обратимости». Более того, семантика мотива «сна» складывается из взаимодействия его смысловой функции внутри конкретного стихотворения ― и влияния как более узкого (творчество Сологуба), так и более широких (общесимволистская традиция; русская поэтическая традиция; традиция европейской лирики) контекстов, в котором может быть рассмотрено употребление данного мотива.

Рассмотрим всю парадигму художественных смыслов мотива «сна» в лирике Сологуба, в попытке выделить наиболее характерные для него мотивные группы.

В поэтике Сологуба выделим три ключевые концептуальные модели «сна»: «жизнь как сон», «смерть как сон», «сон как способ приобщения к инореальности».

 

  1. Представление «жизнь как сон» в поэтической философии Сологуба

Для Сологуба характерно обыгрывание идущего ещё с платоновских времён и присущего восточным философиям представления об иллюзорности социофизической реальности. Одни называли Сологуба«солипсистом», но другие возражали: у поэта нет дистанцирующего взгляда ни на одно явление в мире, он отказывается смотреть со стороны на что бы то ни было (даже на зло и смерть), едва ли не отменяет «не-я», ― но на само «я» он смотрит не только изнутри, но и со стороны ― особым трагико-ироническим взглядом. Другими словами, Сологуб не освобождает сознание своего лирического «я» от ответственности за «качество» окружающей действительности, и, с одной стороны, в ряде стихотворений воплощая концепцию «демиургического» сознания ― сознания, творящего мир, с другой ― он подчас приходит к выводу о вине (или же трагедии) этого сознания, становящегося жертвой порождённого им самим несовершенного мира.

сол 1

Один из типичных для Сологуба приёмов реализации данного представления ― сравнение «жизнь как сон», которое может быть факультативным в произведении, а может, разворачиваясь, определять собой всю его смысловую структуру. Причём характерно, что само представление о жизни как сне может получать в творчестве Сологуба самое разное, даже противоположное смысловое наполнение, как позитивное, так негативное, основанное как на антропоцентричной, так и теоцентричной космологической модели. Так, уже в ранней поэзии Сологуба мысль о том, что человеческая жизнь является сном, повторяется с характерной для этого поэта периодичностью. Так, в стихотворении 1886 г. «Различными стремленьями…» утверждается:

«Измученный порывами,

Я словно вижу сон,

Надеждами пугливыми

Взволнован и смущён».

Здесь «сон» символизирует особое состояние сознания, близкое грёзе, вызывающей в сознании героя «различные стремления», «томления», «надежды», отравляющей его «тревогами». Другими словами, в противоположность бесстрастному, безэмоциональному состоянию обыденного существования, жизнь героя полна страстей и переживаний, что и заставляет его собственное бытие сравнивать со сном. В данном стихотворении поэт ещё во многом следует инерции обыденного языка, в котором выражение «как во сне» традиционно связывается с необычным состоянием человеческого сознания; говорить здесь о разработанной философии «жизни как сна» ещё не приходится. В поэзии Сологуба возможен и вариант, когда сам по себе «земной сон» ещё не является залогом особого состояния сознания, противостоящего состоянию бодрствования: для этого необходимо вторжение в область сна мечты, томления по-иному. Так, стихотворение «Наивно верю временам…» посвящено мечте, о которой сказано:

«В жемчуги, злато и виссон,

Прелестница безумно-злая,

Она рядит, не уставая,

Земной таинственный мой сон».

Здесь показателен имморализм и иррационализм поэтической концепции Сологуба: мечта названа прелестницей «безумной» (противостоящей «уму», «рацио») и «злой» («не-доброй», «без- или вне-нравственной»). Однако эти определения обладают в данном случае однозначно позитивными для поэта коннотациями: так, в декадентской поэзии нередко выбор в пользу автономной, свободной красоты равнозначен освобождению от морально-этических категорий добра и зла. При этом либо различие между добром и злом вообще релятивизируется и отрицается (диаволический аморализм), либо утверждается красота зла или злотворность эстетического (символистский имморализм).

сол 3

Не раз обращается Сологуб и к понимаю «земного сна» как искусительного, несущего гибель человеку. Отказываясь и за себя, и за других от солнца и от жизни, Сологуб видит в ней огромную темницу, злое сновиденье, непроницаемые стены. Так, в стихотворении «Мы были праздничные дети…»  «отравленные сны», губительные для героя и его сестры, посылает Коварная Змея, радостный Змей: «Плела нам радужные сети Коварная Змея».

 

  1. «Смерть как сон» в поэзии Сологуба

Когда один и тот же мотив в различных произведениях Сологуба получает противоположное (прямое ― и обратное) смысловое наполнение, сон может отождествляться не только с жизнью, но и со смертью. Такое понимание  значительно архаичнее, нежели представление о жизни как сне, что, к примеру, нашло своё отражение и в русском языке (и не только в русском): вспомним парафразы «уснуть вечным сном», «опочить», «рыба уснула», «усыпить животное» в значении «умертвить», метафору «смертный сон» и др. Само уподобление сна и смерти ― глубоко неслучайно, ведь сон ― это «тот опыт, на основе которого строятся наши представления об иной действительности: именно этот опыт, в частности, определяет первоначальные представления о смерти, так же, как и о воскресении. Так объясняется ассоциация сна и смерти, которая представляет собой типологически обычное ― по-видимому, универсальное ― явление» (Успенский, 1988).

сол русские сказки

Иллюстрации к «Русским сказкам» М. Горького

Поэтому неслучайно уподобление сна ― смерти такое место занимает в творчестве русских символистов, и в творчестве Сологуба в частности: одержимость проблемами смерти, посмертия, стремление поэтическими средствами исследовать «пространство смерти» становилось даже предметом пародирования и осмеяния: вспомним хотя бы образ поэта Смертяшкина из «Русских сказок»М. Горького, в котором Сологуб узнал пародию на себя. Не случайно В. Брюсов в своей статье 1910 г. «Фёдор Сологуб как поэт» характеризует Сологуба как прежде всего «поэта смерти», чьи стихи ― «это строгие гимны во славу Смерти, избавительницы от тяготы жизни, и её двух заместительниц Мечты и Сна, при жизни уводящих на берега Лигоя, текущего под лучами звезды Маир. Только изредка эти гимны прерываются негромкими песнями о земле и её отвлекающих соблазнах». Действительно, уже в одном из первых стихотворений Сологуба ― балладе 1880 г. «Гайдамаки» мы обнаруживаем пример традиционного уподобления смерти сну: гайдамаки, убившие мужа «молодой панны» и взявшие себе его коня, сообщают ей: «Мы коня купили, Мужа твоего Спать мы уложили За коня его». Впрочем, уже здесь мы имеем дело не с обычным языковым клише, а с его поэтическим переосмыслением: в соответствии с фольклорной традицией, убийцы иносказанием вуалируют своё преступление, признаются в нём не напрямую, а в форме загадки: здесь не только «сон» означает «смерть», но и слово «уложить» также в одном из своих значений (разговорном) обозначает «убить».

К иной фольклорной традиции обращается начинающий поэт в другом своём раннем стихотворении ― «Спишь ты, матушка, в могиле…»: произведение стилизовано под народную песню-плач девушки, обращённую к покойнице матери:

«Спишь ты, матушка, в могиле.

Из неё не встанешь

И на дочь твою любовно

Никогда не взглянешь».

На жанровую принадлежность стихотворения указывает и его ролевой характер (оно написано от лица простой девушки-крестьянки). Согласно В. Далю, уложить означает не только «положить в постель, укласть спать», но и «убить наповал».  Обилие устойчивых эпитетов фольклорного происхождения («мыкать злую долю», «избыть горе злое, лютую кручину») и просторечий («без привета жить», «нету», «кто приветит, приголубит», «сиротину» и др.), и отсутствие рифмовки в клаузулах нечётных строк, и песенное чередование строфы и антистрофы (в строфе чётные строки ― 3-хстопный хорей, нечетные ― 4-хстопный; в антистрофе 3-хстопным хореем написана только четвёртая, последняя строка). «Спать в могиле» здесь играет такую же роль устойчивого выражения, как и иные средства народно-поэтической выразительности.

В поэзии (да и в прозе) Сологуба можно найти немало других примеров, когда поэт обращается к парафрастической замене слов «смерть» и «умереть» на соответствующие им «сон» и «заснуть» («опочить»), просто следуя языковой традиции и не развивая те смысловые потенции, что заложены в данной замене. В ещё одном раннем стихотворении «…Прекрасен был его закат…», по жанру близкому эпитафии, смерть безымянного героя также осмысляется как вечный сон:

«Все оживёт.

Но молодая

Уже не будет жизнь сиять,

И будет сломанная сила

Холодным, вечным сном могилы.

Покоясь тихо, почивать».

Здесь характерно нагнетание слов с семантикой неподвижности и покоя («не будет сиять», «сломанная сила», «холодный, вечный сон», многочленный плеоназм «вечным сном могилы покоясь тихо, почивать»), однако констатацией этих свойств «смертного сна» его поэтический анализ в данном стихотворении исчерпывается. Впрочем, ритмическая реминисценция (4-хстопный ямб), а также ряд аллюзий («молодая жизнь», «почивать» в значении «быть мёртвым», глагол «сиять» и др.) позволяют узнать в качестве одного из источников этого стихотворения «Брожу ли я вдоль улиц шумных…»Пушкина:

«И пусть у гробового входа

Младая будет жизнь играть,

И равнодушная природа

Красою вечною сиять».

Пушкинское противопоставление бренности человеческой жизни — вечности природы по-своему преломляется в стихотворении Сологуба, лишаясь его жизнеутверждающего пафоса.

 

  1. Сновидение как альтернатива реальности

Сновидение не обязательно идентично в поэзии Сологуба состоянию смерти или жизни; вполне обычна для него ситуация, когда сновидение и осмысляется как временное состояние, в равной степени противостоящее и тому, и другому. Причём функциональная парадигма сновидений в лирике поэта достаточно широка, хотя центральная функция данного мотива реализована в одном из лучших ранних стихотворений поэта, «Где ты делась, несказанная…»: поэт призывает явиться ему «тайну жизни, красоту», заклиная её:

«Хоть бы в дымке сновидения

Ты порой явилась мне,

Хоть бы поступью видения

В краткий час уединения

Проскользнула в тишине!»

В этих строчках уже определены основные «атрибуты» сновидения: типологически оно родственно «видению», отличается неясностью, нечёткостью своих проявлений («явилась в дымке»), наконец, открывает человеку окно в инореальность, приобщая его к «идеальному», абсолютному воплощению идеала. Не находя больше «красоты» в самой жизни, поэт уповает на сон или грёзу (как сон наяву), надеясь, что они помогут сознанию преодолеть барьеры земного бытия. Тем самым в этом, ещё далеко не совершенном, стихотворении, явно наследующем традиции «романтического двоемирия» (оппозиция двух реальностей ― «земной» и «идеальной»), Сологуб обращается к одной из важнейших тем своего дальнейшего творчества.

Сологуб

В другом раннем стихотворении поэта «Я душой умирающей…» «сновидения», изредка посещающие героя, противоположены вынужденному созерцанию им окружающего мира с его искушениями и мнимыми радостями:

«Верю сказке божественной,

Что мне звезды небесные,

Вижу дивные сны.

Их торжественный строй!

Что мне радость торжественной

Что мне торжища тесные

Нерастлённой весны!

И телец золотой!»

Герой принимает своё земное бытие как неизбежное зло, которому приходится вынужденно покоряться, и потому «сказки» и «сны» оказываются альтернативой опостылевшей действительности как вымышленное, «творимое» ― уже сотворённому, данному изначально, пусть даже эта действительность дана в её лучших, искусительных проявлениях: весны, гармонии ночного неба, людских празднеств и богатств.

Та же мысль, только ещё более отчётливо, звучит и в стихотворении «Приучив себя к мечтаньям…»:

«Жизнью занят я минутно,

Равнодушно и попутно,

Как вдыхают запах трав,

Шелестящих под ногами

В полуночной тишине,

Отвечающей луне

Утомительными снами

И тревожными мечтами».

Данное стихотворение интересно прежде всего тем, что вторая, переносная часть сравнения («как вдыхают запах трав…» и т. д.) неожиданно разворачивается и становится доминирующей в стихотворении: именно в ней содержится центральная для стихотворения картина созерцания ночного мира. При этом воображаемое, представляемое в сознании пространство, изображённое в русле декадентских традиций, разрастается и приобретает автономность, словно бы и не нуждаясь в лирическом субъекте, так что уже «ночная тишина» отвечает «луне / Утомительными снами / И тревожными мечтами». Тогда как реальная жизнь, действительно, упоминается в стихотворении «минутно, / Равнодушно и попутно». Обращает на себя внимание и эпитет «утомительные сны», вполне естественный для декадентской поэзии, если вспомнить, что сновидения, как, в общем, и мечты, ― мимолётны и неверны, они лишь дразнят обещаниями иной жизни, инобытия, развеиваясь с пробуждением.

сол 5

Зачастую «сны» («сновидения») функционально синонимичны у Сологуба мечтам, и состояние мечтательности идентично «грезам наяву». Так, в стихотворении «Приди ты поздно или рано…» говорится о приходе желанной гостьи, «госпожи», которую герой стремится увлечь «в мечтательную лодку»:

«Чтобы, качаяся на влаге

Несуществующей волны,

Развивши паруса и флаги,

На остров плыть, где реют сны».

Действительно, мечты, как и сновиденья, подчиняются иным законам, нежели законы социо-физического мира, позволяют субъекту уйти от реальности в мир желанный, идеальный; другими словами, мечта обладает такой же способностью моделировать инобытие, как и сновидение, и неудивительно, что эти два понятия нередко тождественны у поэта.

Именно через сновидения герой на время оказывается способен преодолеть земные законы и причаститься к знанию о том, что будет «после конца» ― конца ли самого человека ― или конца мира. Так, в одном из своих ранних стихотворений ― «Вдоль реки заснувшей прохожу лугами…» поэт обращается к излюбленной теме его раннего творчества — возвращение героя вечером домой пешком: в сумерках мир представляется иным, нежели днём («Да и всё иное, чем бывает днём», мир погружается в сон («Вдоль реки заснувшей прохожу лугами … Спать давно пора бы, а домой идти»).

 

  1. Мотив бессонницы в поэзии Сологуба

Мотив «бессонницы» образует антитетическую пару по отношению к мотиву «сна», однако понимание «бессонницы» как состояния активности, в противоположность пассивности «сна», факультативно для поэта и характерно скорее для его раннего творчества. Так, в стихотворении «Дождь неугомонный…»  разбушевавшаяся стихия сравнивается с «врагом бессонным», что, впрочем, не находит своего смыслового продолжения в стихотворении и не разворачивается в метафору. Бессонница как активное состояние осмысляется Сологубом в категориях скорее этических, нежели эстетических, поскольку сфера этики ― это сфера земной реальности, а не реальности сотворенной, эстетической. В стихотворении «Отвори свою дверь…» поэт предостерегает адресата засыпать, потому что во сне человек замыкается в мире своих видений, уходя от реальности, и только бодрствование, сколь бы мучительно оно ни было, оставляет человеку шанс на этический поступок:

«Неспокойно теперь,

Не ложись, не засни, подожди.

Да и можно ли спать?

Ты подумай: во тьме, за стеной

Станет кто-нибудь звать,

Одинокий, усталый больной».

Финальный же завет стихотворения «Хоть бы сгинул ты сам, / Но того, кто взывает, спаси» отсылает нас к Евангелию от Иоанна, словам Христа: «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Иоанн: 15:13). Впрочем, этот завет не кажется неорганичным для имморалистаСологуба: для него вполне свойственен культ дружбы, взаимопомощи как стремления преодолеть собственную изолированность в этом мире: не случайно в стихотворении немало образов, реализующих мотивы препятствия, преграды ― и выхода из замкнутого пространства: «Отвори свою дверь», «ограду кругом обойди», «за стеной станет кто-нибудь звать», «выходи к воротам». К тому же подоплекой самопожертвования оказывается низкая цена земного существования, которым стоит пожертвовать ради спасения чужой души, взывающей о помощи.

сол 6

Сама этика подобной жертвенности у Сологуба, возможно, во многом сформировалась под влиянием учения А. Шопенгауэра, для которого идеальный порядок, моральный смысл бытия раскрывается через сострадание в мистерии перевоплощения в другое страдающее «Я», благодаря чему происходит открытие его тождества «со мною»; сострадание освобождает от бремени заботы о собственной жизни и поселяет в нас заботу о чужом благе. Но при этом сострадание открывает перспективу освобождения именно от «противного» ― предлагая спасительный путь над бездной отчаяния и страдания, в которую человека ввергает эгоизм.

Своеобразная ситуация, обратная данной, обыгрывается в стихотворении Сологуба «Я иду от дома к дому…»: здесь уже герой-странник молит о милосердии и просит оказать ему гостеприимство: «Дайте, дайте хоть немного / От скитаний отдохнуть». При этом он готов отплатить за приют, всю ночь развлекая хозяев песнями:

«Знаю песен я немало,

Я всю ночь готов не спать.

Не корите, что устало

Будет голос мой звучать».

Иными словами, бессонница здесь также характеризуется не столько актом собственно творческим, сколько актом коммуникационным: герой готов исполнять для людей уже созданные песни, чтобы доставить им радость, тем самым хоть на время восстановив утраченную им самим социальность. Увы, данная попытка оказывается тщетной; характерно, что в последней строфе стихотворения о его герое говорится уже в третьем лице, субъект становится объектом лирического высказывания:

«Но калитки не отворят

Для певца ни у кого.

Только ветры воем вторят

Тихим жалобам его».

Так что чуждые человеку природные стихии оказываются ему ближе, чем братья по роду человеческому («братья» ― обращается к ним герой, жалуясь «Я устал … тоску пережитого / Только ветру поверять»), что подчёркивается использованием приёма олицетворения.

Сознательное стремление не спать может осмысляться Сологубом и как попытка вырваться из порочного круга земных законов, одним из которых является неизбежное и регулярное повторение сна и бодрствования. Здесь особенно интересным представляется стихотворение «Вьются над кадилом огоньки…» ― одно из самых загадочных у поэта. В данном стихотворении герой обращается к безымянному адресату с пожеланием: в эту ночь тебе не надо спать. Однако дальнейшее развёртывание стихотворения заставляет предположить, что речь идёт прежде всего о смерти адресата. Об этом косвенно свидетельствует и настойчиво повторяемый в небольшом произведении мотив ладанного курения («Вьются над кадилом огоньки, / И в кадиле тлеют угольки»; «Я возьму тебя и подыму, / Закачаю в ладанном дыму» и др.), и мотив крестного пути, на который должен встать адресат стихотворения, отказавшись от прежней ― неподлинной своей земной роли («Ты сними личину наконец / И терновый твой надень венец»); наконец, об этом свидетельствуют финальные строчки, прямо говорящие об отказе от земной доли и обетованном обретении спасения («Отгоню толпу земных досад / И спою тебе про божий сад»). Другими словами, герой призывает (или утверждает возможность) адресата вырвавшись из круга неверных, временных земных снов и пробуждений, упокоиться сном вечным, смертным: не случайно в стихотворении звучит мотив убаюкивания, укачивания («Я возьму тебя и подыму / Закачаю в ладанном дыму…»).

Сол могила Фёдора Сологуба и А.Н. Чеботаревской

Могила Фёдора Сологуба

Отчасти проясняет смысл данного стихотворения его соседство с двумя другими произведениямиСологуба, созданными в тот же день, что и рассмотренное выше, ― 31 мая 1923 года: «Ладан стелется туманный…» и «Прежнее истлело…», а также стихотворение «Перед твоей лампадою…», датированное 29―30 мая 1923 г. Все четыре вещи связаны целым рядом общих образов и мотивов (курение ладана, смерть и грядущее воскресение, лицедейство и др.); более того, взятые в совокупности, они проливают свет на то, что послужило причиной к их созданию: очевидно, что все они посвящены смерти жены поэта.

*****

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

«Анна Каренина». Чтение романа вслух

Известные и неизвестные люди читают вслух роман Льва Толстого «Анна Каренина»

Анна Каренина

Литературный жанр. 1. «Красная Шапочка» в разных жанрах

Jose Cruz Herrera Красная Шапочка

 Jose Cruz Herrera. Красная Шапочка

Средневековая сказка «Красная Шапочка» знакома всем, однако большинству известна только в адаптированном для детей пересказе. Лишь немногие читали близкий к оригинальному тексту перевод «Красной Шапочки» Шарля Перро или братьев Гримм. А ведь у этой сказки существовали и народные версии, которые язык не поворачивается назвать сказкой для детей.

 Lisa Evans Красная Шапочка

Lisa Evans. Красная Шапочка

Сюжет, лёгший в основу сказки «Красная Шапочка», был известен уже в XIV веке. Скорее всего, он возник в Италии, а оттуда перекочевал во Францию. В самом суровом варианте этого сюжета волк, встретив девочку в лесу и узнав, куда она идёт, обогнал её, убил бабушку, оделся в её платье, приготовил из её тела кушанье, а из её крови – напиток, чем и угостил пришедшую внучку. Бабушкина кошка пыталась предупредить девочку, что та ест останки бабушки, но волк убил кошку, запустив в неё деревянными башмаками. Потом волк предложил девочке раздеться и лечь рядом с ним, а одежду бросить в огонь. Девочка так и поступила, удивлённо спрашивая, почему у бабушки так много волос, такие длинные ногти и такие большие зубы. На последний вопрос волк отвечает: «Это чтобы поскорее съесть тебя, дитя моё!» – и съедает девочку.

Впрочем, существовала и более оптимистичная версия: девочка, поняв, что перед ней вовсе не бабушка, перехитрила волка и убежала.

Волк в народных версиях не случайно говорил человеческим голосом и пытался маскироваться под бабушку. Это был не просто волк, а оборотень.

В 1697 году французский писатель Шарль Перро опубликовал книгу «Сказки матушки Гусыни, или Истории и сказки былых времен с поучениями», куда вошла и обработанная им легенда о девочке и волке. В варианте Шарля Перро у девочки появился  головной убор красного цвета, но вовсе не шапочка, как в русских переводах, а шаперон – подобие капюшона. Красная шапочка на голове –  вызов общественности, такие головные уборы в те времена носили только в высших слоях общества, что подчёркивает немаленький возраст девочки и намекает на некоторую её распущенность. Сказка выходит отнюдь не детская, но поучительная: волк съедал Красную Шапочку и её бабушку безвозвратно, и сексуальный подтекст в сказку впервые внёс именно Шарль Перро. А вот счастливую развязку присовокупили уже Братья Гримм: у них дровосеки спасают бабушку и неосторожную внучку.

Перро оставил и концовку с гибелью девочки, и придал народной сказке некоторый сексуальный подтекст  (в народной сказке волк заставляет девочку раздеться и лечь с ним), подчеркнув свою мысль нравоучительным стихотворением. При этом французский писатель убрал из народного сюжета натуралистичные сцены.

Ни Шарль Перро, ни Братья Гримм не вкладывали в сюжет о Красной Шапочке и Сером Волке любовную гетеросексуальную линию. А как можно увидеть ниже, в эту средневековую сказку-страшилку вполне можно вплести современную любовную историю.

Итак, ниже читайте оригинальную версию сказки Шарля Перро «Красная Шапочка»

Жила однажды в далёкой деревушке маленькая прелестная девочка. Её мать и бабушка любили её без памяти. Бабушка сшила ей красную шапочку, которая была ей так к лицу, что все и стали звать девочку Красной Шапочкой.

 Harriet Backer Красная Шапочка

Harriet Backer. Красная Шапочка

Однажды мама напекла целый противень пирогов и говорит дочке:

— Красная Шапочка, бабушка заболела. Не отнесешь ли ты ей пирожков и горшочек свежевзбитого масла?

Walter Crane

Уолтер Крейн. Красная Шапочка 

Красная Шапочка тут же встала и отправилась к бабушке. А бабушка её жила в другой деревне, за густым, диким лесом.

 Charles Sillem Lidderdale Красная Шапочка

Charles Sillem Lidderdale. Красная Шапочка

 Проходя через лес, она встретила волка. Волк хотел было её съесть, но побоялся, поскольку недалеко работали дровосеки. Поэтому он придумал план.

 Walter Crane Красная Шапочка

Уолтер Крейн. Красная Шапочка и волк

— Куда ты идёшь, моя крошка? — спросил волк.

— Повидать свою бабушку, — сказала Красная Шапочка. — У меня есть для неё горшочек свежевзбитого масла и пирожки.

 Gabriel Ferrier Красная Шапочка

Gabriel Ferrier. Красная Шапочка и волк

— И далеко тебе идти? — спросил волк.

— Далеко, — ответила Красная Шапочка. — Её дом довольно далеко отсюда, первый с той стороны леса.

Гюстав Доре Красная Шапочка

Гюстав Доре. Красная Шапочка и волк

— Я тоже хочу навестить бабушку, — сказал хитрый волк. — Я пойду этой тропинкой, а ты другой. Посмотрим, кто из нас первый доберётся туда.

Emilio Freixas Красная Шапочка 

Emilio Freixas. Красная Шапочка и волк

 Волк бросился бежать изо всех сил по самой короткой тропинке, а Красная Шапочка пошла по самой длинной дорожке. Она собирала цветы, пела весёлые песни, играла с красивыми бабочками.

 Francis John Deffett Красная Шапочка

Francis John Deffett. Красная Шапочка

Волк тем временем добежал до бабушкиного дома. Он дважды постучал в дверь.

— Кто там? — спросила Бабушка.

— Это я, Красная Шапочка, — сказал волк голосом девочки. — Я принесла тебе пирожков и горшочек свежевзбитого масла.

Бабушка лежала в постели, потому что болела.

— Открой дверь и войди, — крикнула она.

 Walter Crane. Красная Шапочка

Уолтер Крейн. Волк и бабушка

Волк ворвался в комнату. Он не ел целых три дня и был поэтому очень голоден. Он тотчас проглотил Бабушку. Потом он натянул на себя бабушкин халат, забрался на постель и стал поджидать Красную Шапочку, которая через некоторое время пришла и постучалась в дверь.

 Carol Lawson Красная Шапочка

Carol Lawson. Красная Шапочка

— Кто там? — спросил Волк бабушкиным голосом. Его голос был хриплым, но Красная Шапочка подумала, что у Бабушки болит горло.

Isabel Oakley Naftel Красная Шапочка 

Isabel Oakley Naftel. Красная Шапочка

— Это я, Красная Шапочка, — сказала она. — Я принесла тебе пирожков и горшочек свежевзбитого масла.

— Открой дверь и войди, — сказал волк таким ласковым голосом, насколько мог.

Он натянул одеяло до самых глаз.

— Поставь свою корзинку на стол и подойди ко мне, — сказал волк.

 Walter Crane 3

Уолтер Крейн. Красная Шапочка и волк

Красная Шапочка подошла поближе. Она сказала:

— Бабушка, какие у вас длинные руки!

— Это чтобы получше обнимать тебя, моя дорогая, — сказал волк.

— Бабушка, какие у вас длинные уши!

— Это чтобы лучше слышать тебя, моя дорогая.

— Бабушка, какие у вас большие глаза!

— Это чтобы получше видеть тебя, моя дорогая.

— Бабушка, какие у вас большие зубы!

Arthur Rackham Красная Шапочка

Артур Рэкхем. Красная Шапочка / Little Red Riding Hood

— Это чтобы съесть тебя! — сказал волк и проглотил Красную Шапочку.

Мораль

Детишкам маленьким не без причин

(А уж особенно девицам,

красавицам и баловницам),

В пути встречая всяческих мужчин,

Нельзя речей коварных слушать, –

Иначе волк их может скушать.

Сказал я: волк! Волков не счесть,

Но между ними есть иные

Плуты, настолько продувные,

Что, сладко источая лесть,

Девичью охраняют честь,

Сопутствуют до дома их прогулкам,

Проводят их бай-бай по тёмным закоулкам…

Но волк, увы, чем кажется скромней,

Тем он всегда лукавей и страшней!

В 1812 году братья Гримм издали сборник сказок, куда вошла и обновлённая «Красная Шапочка». Отличий от версии Шарля Перро появилось немало: мотив запрета, который девочка нарушает; девочка несёт не пирожки и горшочек масла, а кусок пирога и бутылку вина; бабушка живёт не в другой деревне, а прямо в лесу; в конце бабушка и девочка спасены дровосеком, а волк погибает.

Далее читайте перевод сказки «Красная Шапочка» братьев Гримм, сделанный П.Н.Полевым

Ух, какая это была маленькая, славная девчурочка! Всем-то она была мила, кто только видел её; ну, а уж всех-то милее и всех дороже была она бабушке, которая уж и не знала, что бы ей подарить, своей любимой внученьке.

Подарила она однажды ей шапочку из красного бархата, и так как ей эта шапочка была очень к лицу и она ничего другого носить не хотела, то и стали её звать Красной Шапочкой. Вот однажды её мать и сказала ей: «Ну, Красная Шапочка, вот, возьми этот кусок пирога и бутылку вина, снеси бабушке; она и больна, и слаба, и это ей будет на пользу. Выходи из дома до наступления жары и, когда выйдешь, то ступай умненько и в сторону от дороги не забегай, не то ещё, пожалуй, упадёшь и бутылку расшибёшь, и бабушке тогда ничего не достанется. И когда к бабушке придёшь, то не забудь с ней поздороваться, а не то чтобы сначала во все уголки заглянуть, а потом уж к бабушке подойти». — «Уж я всё справлю, как следует», — сказала Красная Шапочка матери и заверила её в том своим словом.

 Sarah Ellen Sanf Красная Шапочка

Sarah Ellen Sanf. Красная Шапочка

А бабушка-то жила в самом лесу, на полчаса ходьбы от деревни. И чуть только Красная Шапочка вступила в лес, повстречалась она с волком. Девочка, однако же, не знала, что это был за лютый зверь, и ничуть его не испугалась. «Здравствуй, Красная Шапочка», — сказал он. «Спасибо тебе на добром слове, волк». — «Куда это ты так рано выбралась, Красная Шапочка?» — «К бабушке». — «А что ты там несёшь под фартучком?» — «Кусок пирога да вино. Вчера у нас матушка пироги пекла, так вот посылает больной и слабой бабушке, чтобы ей угодить и силы её подкрепить». — «Красная Шапочка, да где же живёт твоя бабушка?» — «А вот ещё на добрую четверть часа пути дальше в лесу, под тремя старыми дубами; там и стоит её дом, кругом его ещё изгородь из орешника. Небось теперь будешь знать?» — сказала Красная Шапочка.

А волк-то про себя думал: «Эта маленькая, нежная девочка — славный будет для меня кусочек, почище, чем старуха; надо это так хитро дельце обделать, чтобы мне обе на зубок попали».

Вот и пошёл он некоторое время с Красной Шапочкой рядом и стал ей говорить: «Посмотри-ка ты на эти славные цветочки, что растут кругом — оглянись! Ты, пожалуй, и птичек-то не слышишь, как они распевают? Идёшь, словно в школу, никуда не оборачиваясь; а в лесу-то, поди-ка, как весело!»

 Gari Melchers Красная Шапочка

Gari Melchers. Красная Шапочка

Красная Шапочка глянула вверх, и как увидала лучи солнца, прорезавшиеся сквозь трепетную листву деревьев, как взглянула на множество дивных цветов, то и подумала: «А что, если б я бабушке принесла свежий пучок цветов, ведь это бы ее тоже порадовало; теперь же еще так рано, что я еще всегда успею к ней прийти вовремя!» Да и сбежала с дороги в сторону, в лес, и стала собирать цветы. Чуть сорвет один цветочек, как уж ее другой манит, еще лучше, и она за тем побежит, и так все дальше да дальше уходила в глубь леса.

 Carl Offterdinger. Красная Шапочка

Carl Offterdinger. Красная Шапочка

А волк прямехонько побежал к бабушкиному дому и постучался у дверей. «Кто там?» — «Красная Шапочка; несу тебе пирожка и винца, отвори-ка!» — «Надави на щеколду, — крикнула бабушка, — я слишком слаба и не могу вставать с постели».

Волк надавил на щеколду, дверь распахнулась, и он вошёл к бабушке в избу; прямехонько кинулся к постели бабушки и разом проглотил её.

Затем надел он бабушкино платье и на голову её чепчик, улёгся в постель и занавески кругом задёрнул.

Красная Шапочка между тем бегала и бегала за цветами, и когда их набрала столько, сколько снести могла, тогда опять вспомнила о бабушке и направилась к её дому.

Она очень удивилась тому, что дверь была настежь отворена, и когда она вошла в комнату, то ей так всё там показалось странно, что она подумала: «Ах, Боже ты мой, что это мне тут так страшно нынче, а ведь я всегда с таким удовольствием прихаживала к бабушке!» Вот она сказала: «С добрым утром!»

Ответа нет.

Подошла она к кровати, отдёрнула занавески и видит: лежит бабушка, и чепчик на самый нос надвинула, и такою странною кажется.

Carl Offterdinger. Красная Шапочка.

Carl Offterdinger Красная Шапочка

«Бабушка, а бабушка? Для чего это у тебя такие большие уши?» — «Чтобы я тебя могла лучше слышать». — «Ах, бабушка, а глаза-то у тебя какие большие!» — «А это, чтобы я тебя лучше могла рассмотреть». — «Бабушка, а руки-то какие у тебя большие!» — «Это для того, чтобы я тебя легче обхватить могла». — «Но, бабушка, зачем же у тебя такой противный большой рот?» — «А затем, чтобы я тебя могла съесть!» И едва только волк проговорил это, как выскочил из-под одеяла и проглотил бедную Красную Шапочку.

Eugene Feyen Красная Шапочка

Eugene Feyen. Красная Шапочка и волк / Little Red Riding Hood

 

Насытившись таким образом, волк опять улёгся в кровать, заснул, да и стал храпеть что есть мочи.

Охотник проходил как раз в это время мимо бабушкина дома и подумал: «Что это старушка-то так храпит, уж с ней не приключилось ли что-нибудь?»

Вошёл он в дом, подошёл к кровати и видит, что туда волк забрался. «Вот где ты мне попался, старый греховодник! — сказал охотник. — Давно уж я до тебя добираюсь».

И хотел было убить его из ружья, да пришло ему в голову, что волк, может быть, бабушку-то проглотил и что её ещё спасти можно; потому он и не выстрелил, а взял ножницы и стал вспарывать спящему волку брюхо.

Чуть только взрезал, как увидел, что там мелькнула красная шапочка; а дальше стал резать, и выпрыгнула оттуда девочка и воскликнула: «Ах, как я перепугалась, как к волку-то в его тёмную утробушку попалась!»

Охотник взрезал волка

Бравый немецкий Охотник взрезал итальянского волка-людоеда

А за Красною Шапочкою кое-как выбралась и бабушка-старушка и еле могла отдышаться.

Тут уж Красная Шапочка натаскала поскорее больших камней, которые они и навалили волку в брюхо, и зашили разрез; и когда он проснулся, то хотел было улизнуть; но не вынес тягости камней, пал наземь и издох.

Это всех троих порадовало: охотник тотчас содрал с волка шкуру и пошёл с нею домой, бабушка поела пирога и попила винца, которое ей Красная Шапочка принесла, и это её окончательно подкрепило, а Красная Шапочка подумала: «Ну, уж теперь я никогда не стану в лесу убегать в сторону от большой дороги, не ослушаюсь больше матушкиного приказания».

А теперь познакомьтесь с современной (2012 год) версией литературной истории о Красной Шапочке

poster4-web-pomenshe

Сказка о Красной Шапочке и Сером Волке «Немного смерти и немного любви». Режиссёрская версия Анны Никитиной

 

Есть люди, которые состоят из воздуха. Есть те, что состоят из огня. Бывают люди из воды. И люди из земли бывают тоже.

У всех у них очень разное восприятие.

Каждый живёт в своей стихии и зачастую считает её единственно верной, возможной и допустимой.

Люди строят много границ и потом сортируют себя и окружающих в этих границах, определяя, что допустимо, а что нет, что возможно, а чего никак не может быть.

Моя история про то, как нарушаются границы. Безумству храбрых посвящается.

Грань первая.

o-simvolike-krasnogo-cveta-web

Жила-была девочка, и звали её Красная Шапочка. Все очень любили девочку, но особенно её любила Бабушка. Она даже подарила внучке красный цветок в волосы, в знак своей большой любви.

Девочка была уже довольно взрослой к тому времени, когда пришла пора начинаться нашей сказке.

Она сидела в своей комнате и думала о том, о чём часто думают девочки, достигшие некой границы между детством и взрослением. В руках у неё был символ, древний и красноречивый, и мысли её кружились вокруг некого предчувствия чего-то большого и прекрасного…

Грань вторая.

th__Diptih2-web

Бабушка очень любила внучку. Бабушка вообще умела любить. Любви в бабушке было столько, что любовь эта переполняла её свыше всяких норм и рамок, колыхалась, бурлила, выплёскивалась, струилась и искрилась.

Бабушка знала о чувственности абсолютно всё. И ей очень хотелось научить внучку всему, что она знала. Но девочка была ещё совсем молодой, поэтому Бабушка не спешила. Она действовала постепенно, и начала с одного красного цветка. Первое зёрнышко. Ничего-ничего, прорастёт. А там и видно будет.

Мама очень любила дочку и старалась её уберечь от любой беды. Мама хорошо знала, что такое беда, в её жизни случилось многое, о чём она не рассказывала, но следы… следы остались.

Прошедшая через опыт, мама осталась в своих границах. Она точно знала, что с тропинки сворачивать нельзя ни в коем случае. И она изо всех сил старалась передать это знание дочери.

Она объясняла, уговаривала, повторяла.

Но никак не могла передать дочке главное – поместить в неё свой опыт, своё ощущение жизни.

Мама оставалась в своей реальности, где уход с тропинки значил Очень Много. Ну а дочка, Красная Шапочка, могла жить только в своей… для неё этот уход не значил пока ещё ничего. И с этим никто ничего не мог сделать. Пока.

Грань третья.

marina-na-mostu3-web

Путь – это всегда граница. Это состояние «между», в котором можно задержаться. Обычно границы ощутить довольно трудно. Вот заканчивается молоко и уже начинается стакан. Что такое граница между молоком и стаканом? Есть ли там что-то вообще?

Но дорога – это уникальное явление.

Это грань в чистом виде, граница как она есть.

И если ты хочешь побыть где-то, но при этом не быть нигде, то тебе достаточно только выйти на дорогу и пойти.

Красная Шапочка шла, и звучала музыка. Музыка о том, что вот-вот будет поворот. Конечно же, к лучшему. Конечно же, очень важный поворот.

Сердце Красной Шапочки сжималось и щемило от ощущения предвкушения счастья, от надежды, от свежего воздуха и от окружающей её красоты. Дорога её была длинной-длинной, потому что ей так нравилось. И была та дорога цвета того самого яблока, о котором непременно нужно помнить.

Грань четвёртая.

V-i-KSH-5-web

Он появился прямо в воздухе. Серый, влажный, пасмурный день как будто собрался и загустел, всё отчетливее принимая очертания человеческой фигуры.

За его спиной стоял зимний лес.

Он был совершенной частью этого леса. Если бы он был запахом, то это был бы запах хвои и прелой листвы. Если бы он был звуком, то был бы тишиной, в которой спрятаны тысячи звуков, но их не так просто услышать, для этого нужно начать Слушать. Если бы он был временем суток, то был бы сумерками…

В лесу он родился и вырос, там учился жизни и взрослел. И в том мире, его мире, вовсе не было красного цвета.

Единственный случай, когда волки видели красный цвет, был момент смерти.

На его Пути не было ничего подобного. Пока.

Как-то раз, пролетая над заснеженными лесами (да-да, волки отлично умеют летать), он вдруг увидел красную полоску. Раньше её там никогда не было, он мог бы поклясться чем угодно. Но он же не знал, что именно в этот день Красная Шапочка начнёт свой Путь. И границы реальностей немного сдвинутся, и всё станет не таким, каким виделось привычно.

Удивлённый и заинтригованный, Волк стал медленно растворяться в воздухе, чтобы опуститься ниже мягко и незаметно, чтобы посмотреть поближе, что это за удивительная полоска.

Она оказалась мостом. Но это было уже не так важно. Внимание Волка полностью переключилось на ту, что шла по мосту. Он никогда не видел ничего подобного.

Она была совершенно другая!

Цвет её кожи был сияющим, не серым, как это положено любому нормальному существу, нет! Он был каким-то странным. Если бы Волк знал, что кроме холода существует ещё и тепло, то он мог бы назвать вещи своими именами, и просто сказать – «тёплая». Но сложно назвать что-то своим именем, если оно не существует в твоей системе координат.

Она шла и пела песню о том, что очень скоро её ждёт поворот, что он уже совсем близко, и всё теперь будет очень хорошо.

«Tomorrow is my turn

No more doubts no more fears…»

Она ощутила присутствие. И ей очень понравилось это присутствие. Она ощутила его любопытство, его запах и его красоту. Оказалось, что в ней уже содержались женская мудрость и кокетство! Вот уж удивительно, никогда их не замечала. Но в Тот Самый Момент она точно знала, что нужно делать.

Она чуть замедлила шаг и улыбнулась. Очень искренне, но при этом так обворожительно и загадочно, что их обоих вдруг окатило волной, о силе которой они совершенно ничего не знали, и поэтому просто с удивлением обнаружили, как по позвоночнику пробежали мурашки, а по всему телу – лёгкая дрожь.

«Ого!»  – подумали они оба и вернулись к своим представлениям.

Волк чувствовал себя хозяином. Он не понимал, что стоит на Её пути, он видел леса и поля, над которыми летал каждый день, всё вокруг было ему родным, и он вдруг подумал – «а не заполучить ли мне её? Она такая необыкновенная!»

И стоило ему только так подумать, как мысль показалась ему единственной верной из всех возможных мыслей. Она вытеснила из его головы все остальные мысли и осталась одна, сильная, пульсирующая.

Желание владеть – оно такое…

Он был не каким-нибудь варваром, вовсе нет. Даже напротив, он был галантен и очень хорошо воспитан, поэтому никаких «скрутил, посадил в мешок, отнёс в лес и съел». Ему такое даже в голову не пришло. Для начала он решил поинтересоваться, что за чудесное существо ему встретилось, куда оно направляется и с какими целями.

Красная Шапочка отвечала с удовольствием и честно. Потому что мама не учила её врать незнакомым встречным волкам. И бабушка не учила тоже. Она всё рассказала про маму, про бабушку, про пирожки, про путь, с которого никак нельзя сворачивать и так далее, и тому подобное. Эх, Шапочка-Шапочка, ну кто же так делает!..

Волк с удовольствием принял всю информацию к сведению. Его тренированный высшим образованием ум тут же выдал изящную схему «как получить желаемое» с помощью парочки в меру хитроумных ходов. Наивность Шапочки не вызывала сомнений, и это делало задачу довольно лёгкой.

«А что будет, если ты сойдёшь с пути?» – спросил он.

«О, нет-нет, этого ни в коем случае нельзя делать!» – ответила Шапочка, ныряя в пространство маминых установок.

«И всё же?» – он смотрел ей прямо в глаза. – «Ты когда-нибудь думала о том, ЧТО случится, если выйти за эти рамки?»

Красная Шапочка ощутила, что щёки её заливаются таким же алым, как цветок в её волосах, румянцем. Она смотрела в глаза Волку и уже ни в чём не была уверена: ни в маминых словах, ни в том, что она идёт к бабушке, вообще ни в чём. Хотя нет, одно она знала всё же очень точно – она хотела смотреть в эти глаза ещё и ещё, это было что-то совершенно новое, очень сильное, от этого кружилась голова и земля уходила из-под ног…

Грань пятая.

Marina_-polet3-web

Она обнаружила себя летящей не сразу. Не помнила, как взлетела, с помощью чего ей это удалось, и когда это произошло.

Волка нигде не было видно.

Она кружилась в потоках воздуха, совсем одна, но от этого не было грустно или одиноко. Нет, нет… Была совершеннейшая эйфория.

Под ней расстилались просторы с невероятной красоты полями и лесами, заснеженные ёлки словно живые существа покачивались в такт её кружениям.

Она вдруг ощутила себя частью чего-то совершенно другого! Мама и бабушка были так далеко! Красный мост, граница, был ещё свеж в памяти, образ Волка и вовсе занимал почти всю её изнутри. А вместе с ним в ней жил заснеженный зимний лес, свобода, умение летать, серый цвет и несколько сотен различных его оттенков, сумерки, запахи… Ей довелось ощутить себя частью Его мира, ощутить всю полноту и удивительную непохожесть Того мира на её собственный.

Она никогда не представляла, что может быть вот ТАК. Ну что же, милая, всё когда-то случается в первый раз. А ты молодец всё же, каким-то образом проскочила границу, хотя никто не успел понять, как именно. Может, Волк видел? 

Грань шестая.

volk-i-babushka6-s-teksturoj-web

Даже если и видел, сейчас он не сможет нам рассказать.

Он слишком занят.

В сущности, с ним происходит всё то же самое, что и с Красной Шапочкой.

Только тут мы точно можем сказать, кто ему помогает, наставляет на «путь истинный», и каким образом всё происходит.

В продолжение своего плана Волк прибыл по указанному Шапочкой адресу (Лесная поляна, д. 1) с целью поглотить Бабушку, занять её место и… но не будем убегать так сильно вперёд всё же.

Он постучался в дверь, Бабушка с радостью открыла и лучезарно улыбнулась.

От такого количества красного цвета, которое содержалось в Бабушкином доме, у Волка случился некоторый… как бы это правильнее назвать… сбой. Вместо того чтобы просто накинуться да и скушать старушку, он завороженно смотрел по сторонам и изо всех сил пытался понять, что это, и как это возможно.

«Кажется, ты устал с дороги» – произнесла Бабушка невероятно приятным голосом. И улыбнулась, конечно. «Садись-ка, отдохни. А ещё лучше выпей немного, это поможет тебе расслабиться».

Волк молча, не в силах сопротивляться, сел на кровать. Ему было странно, немного страшно, но гораздо сильнее он ощущал восторг и получал удовольствие от происходящего.

Он с некоторым сомнением взял в руки наполненный стакан, но всё же сделал глоток.

Хм!..

Ещё глоток, и ещё. Определённо это было хорошо! Жидкость дарила необыкновенные новые ощущения.

Мы помним о том, что Волк знал только холод, понятия тепла не существовало в его картине мира.

И вот, эта жидкость, она стала делать своё дело. Она согревала, от неё становилось как-то совсем иначе, просто жарко, но это для нас с вами просто, а для него было вовсе не просто.

Он вдруг ощутил невероятное возбуждение.

Бабушка только этого и ждала.

Они слились в единое целое, как инь и ян сливаются в единый круг.

Это был космический акт слияния, где планеты кружились по каким-то только им да Богу ведомым осям. Где звуки, запахи, цвета, всё слилось в единое целое, и при этом всё было очень ясным. Таким кристально ясным как никогда прежде.

Волк пришёл в тот дом, чтобы поглотить Бабушку, и он это сделал.

Но он совершенно не представлял, как его самого изменит это поглощение. Ведь любое поглощение – это немножко слияние. А пропорции? В этом-то и вся соль, тайна и загадка. Всё дело всегда в пропорциях, это вам каждый гениальный повар подтвердит.

Грань седьмая.

chto-to-ne-tak-web

Когда он остался один, ему было очень странно. Так странно ему ещё никогда раньше не было.

Внутри него было что-то, хотя тут можно сказать и «кто-то».

В этот момент он вполне мог бы задуматься о беременности и проанализировать собственное состояние в подобном контексте.

Но вместо того чтобы думать о беременности, он просто испугался.

Он взял бутылку с жидкостью, которая дарила ему чудесные ощущения ещё несколько мгновений назад, и выпил всю её без остатка.

У него сильно закружилась голова. Это было и приятно и не очень. Такое ощущение, когда понимаешь, что уже почти ничего не контролируешь. Можно отдаться этой бесконтрольности, а можно держаться за контроль.

Волк старался держаться. Ведь в своей жизни он раньше всё контролировал. Хотя… то, что произошло с Бабушкой, было вовсе не похоже на контролируемую ситуацию.

Кажется, кто-то увидел себя с новой стороны и удивился себе. Добро пожаловать в мир импульсивных реакций.

Меж тем в животе ощущалась сильная тяжесть, и очень хотелось прилечь.

Он лёг в постель.

Уже не тот, кем он был утром этого дня.

Он смотрел на свой родной лес и понимал, что уже не является его частью. Кажется, он был уже частью красной постели, она так окутала его, приняла в свои объятья и убаюкала словно маленького и беззащитного ребёнка. Мог ли он доверять этой заботе? В тот момент у него не оставалось особенного выбора, мысли путались, веки становились всё тяжелее. Но всё же среди всех его мыслей всегда была одна – о девушке в красным цветком в волосах. «Получить Её» – эта мысль не уходила, она была константой этого дня. Многое изменилось, но только не это. Волк всё так же хотел получить Красную Шапочку, при этом сам не понимая, что он имеет ввиду под «получением».

В конце концов, он всё же отдался всему происходящему и покорно уснул. 

Грань восьмая.

V-i-KSH3-web-2

Когда он проснулся, она сидела на краешке кровати и смотрела не него.

Она была так невероятно хороша, что у него захватило дух.

Что-то в нём начало стремительно разгоняться, меняться, пульсировать. Он не понимал, не понимал, не понимал, и вдруг понял! Он отключил голову, полностью отверг все попытки что-либо понять, проанализировать, сделать выводы. И тогда, наконец, ему стало всё ясно.

Это любовь… вот что он понял.

Для нас с вами это так просто и очевидно. А для него это было величайшее в его жизни открытие. Миллионы волков жили и подразумевали под любовью нечто совсем иное, и у них не было ни единого повода считать, что могут быть и другие варианты.

К сожалению, в тот момент когда он понял любовь, он понял и всё остальное. Понял свою природу и волчью сущность, понял, наконец, что для него значит «получить Её», всё оказалось до невозможности просто, ему предстояло просто поглотить её.

И если бы он мог остановиться, то наверняка и сделал бы это. В нём было достаточно благородства и хорошего воспитания, достаточно разума и даже силы воли. Но всё это было не важно… И в этом скрывался секрет.

Единственное, что было вообще важно в этом мире – это Она. Она была основой, формой и содержанием, смыслом, наградой и наказанием, она была совершенством. Он желал её так, что такие понятия как «контроль», «здравый смысл», «подумай о последствиях» там просто не стояли рядом.

Он смотрел ей в глаза и уплывал в чудесную страну, где никто не думает о последствиях, даже если они уже известны наперёд.

Сливаясь с ней, он ощущал её как самого себя.

Та его часть, которая появилась после слияния с Бабушкой, женская его часть, была Ею, а другая, мужская часть оставалась всё ещё им.

Он был наполнен настолько, что едва мог дышать.

Но в каждом движении, в каждом прикосновении, в каждом вздохе было уже заключено прощание. И этого отменить не мог никто.

Ведь акт поглощения у Волков – это довольно понятная и простая штука. Раз, и нет Шапочки.

Piece by piece

Is how I let go of you…

Ну а что же Шапочка? Она отдалась вся без остатка. Её совершенно не волновало, куда подевалась Бабушка. Она не могла не заметить, что Волк как-то удивительно похож на Бабушку! Но оказалось, что это всё, что ей было нужно помнить о Бабушке, ей этого было уже достаточно.

Она теперь смотрела только Ему в глаза всё время, и всё остальное видела только в отражении этих глаз.

Женское счастье – был бы милый рядом…

Здесь они были максимально счастливы. Они забрались на пик самой высокой горы, и не надо им сочувствовать или жалеть их. Им довелось испытать нечто совершенно невероятное, не поддающееся никакому описанию.

Они были друг у друга, и они были друг другом. Они перетекли друг в друга и стали единым целым.

Грань девятая.

Napolnennost-i-opustoshennost-web

Но тело Волка не было готово к тому, чтобы вынести такое. Ладно ещё когда одна Бабушка оказалась внутри него… и то было уже тяжело. Но когда он поглотил и принял в себя и Красную Шапочку, что-то переполнилось в нём.

Физически это было тяжестью. Невероятной тяжестью.

Вдобавок он понимал, что оставил вокруг себя пустоту. Уже нет никого. Ни чудесной красавицы Бабушки с обворожительной улыбкой, ни волшебной Красной Шапочки. Он остался совершенно один в этом мире.

Да, они были внутри него. Но это обладание не делало его счастливым, вовсе нет. Он чувствовал всё за себя и за них двоих, его переполняли их общие эмоции, способы чувствовать, желания, сомнения, страхи. Представляете, как много всего?

Он чувствовал себя очень плохо, его мутило. Он был так переполнен, что уже не мог ничего различать.

Грань десятая.

sny-volka-web

Едва только закончив поглощение, Волк упал на кровать и уже не смог бы с неё подняться сам.

Горькие мысли и невероятная тяжесть – вот что ждало его в реальности, где он остался один.

В этой реальности на него навалился глубокий, словно Марианская впадина, сон. Сон, из которого нет дверцы «хочу проснуться!»

Но сон этот был милосердным.

Волк был совершенно ни в чём не виноват. Он шёл своим Путём, ведомый своей природой. Разве за это можно кого-то винить?

И в том месте, откуда нам посылают сны, знали это.

Сон стал колыбелью Волка. Точкой покоя, где он смог отдохнуть и взглянуть на себя, не мучимый физическими страданиями и болью утраты.

Он увидел себя частью мира, светящейся снежинкой в потоке миллиардов таких же снежинок.

Ему снилась его беременность.

Поглотив двух женщин, он стал на 66,6 процентов женщиной. Его живот был алым, потому что в животе у него была любовь. Он был носителем и хранителем любви. А вместе с ней и греха, давайте уже назовём вещи своими именами.

Все же помнят ещё о яблочке?

Хранимая во чреве любовь не оставалась отдельной субстанцией. Она распространялась и влияла на него, расходясь по телу дурманящими алыми маками.

Ему было очень хорошо во всём этом.

Во сне можно было не думать ни о чём, забыться, просто парить словно снежинка.

Под чарующие звуки «божественного Шопена», и никак иначе.

Грань одиннадцатая.

Volk-i-smert-3-s-teksturoj-web

«А наутро выпал снег…»

Утро наступило, и это было настолько же тяжело, насколько неизбежно.

Красное заражение добралось до его Сознания. Он всё понял и осознал, он лишил жизни двух чудесных женщин в угоду своей ненасытной природе.

Но пройдя через это, он осознал Любовь сполна, в высшем её проявлении. Ему удалось постичь состояние, когда ради любимого готов жертвовать всем, абсолютно, и ничего не хотеть для себя взамен.

И тогда пришёл Охотник. Добрый и заботливый, внутренний охотник. Совесть, может быть? Почему бы и нет.

Главное, что Охотник рассудил всё так, как и должно было случиться в этой сказке.

Живот волка должен быть вспорот, а оттуда целые и невредимые должны выскочить улыбающиеся Красная Шапочка и Бабушка.

Мне жаль.

Мне очень жаль Волка.

Поздно. Ночью.

Через все запятые дошёл, наконец, до точки…

Грань двенадцатая.

KSH-i-B---vtoroe-rozhdenie-2-web

Кажется, Волк ненароком поглотил весь красный цвет, который был отведён на эту сказку.

Бабушка переступила через некую черту, после чего остепенилась. Она поняла, что быть Бабушкой для неё теперь важнее, чем быть женщиной. Ей стоит подумать о заботе, об уюте и о некоем успокоении. Она подумала, что второе рождение – это хороший повод изменить свою жизнь.

Такое ощущение, что искра понимания Истинной Любви проникла из Волка в неё во время второго рождения.

Бабушка рассказала не понимающей что произошло Красной Шапочке, что ей приснился сон.

«Это просто старая сказка, малыш, – сказала она, – я прочитаю тебе другую… там всё будет хорошо, и тебе приснится новый сон, светлый и нежный»

Бабушка была достаточно мудра, чтобы понимать, что это действительно просто старая сказка, не больше и не меньше.

Грань тринадцатая.

Konec-puti-volka-web

А мир, меж тем, остался почти таким же…

Всё в нём было так же… та же зима, тот же снег, то же небо.

Просто в нём больше не было одной единственной жизни.

Здесь должна была бы звучать старинная казачья песня «не для меня…», в которой рассказывалось о том, как придёт весна, как зацветут сады, как вырастет красавица девушка, как соберётся за столом родня, только каждый куплет начинался со слов «не для меня…»

Да и фото планировалось другое, сказать по правде. Мне был нужен пейзаж с чёрной речкой. Такая, знаете, бесконечность в черноте зимней воды. Образ из снов.

Но к этому моменту история уже шла своим ходом, диктовала мне свои условия и правила. И вместо всего задуманного нашлись другой кадр и другая композиция.

И получилось, что всё было не зря.

И жизнь отдана не зря, и смысл был, да и вообще…

И это «вообще» – тут, конечно, важнее всего.

Грань четырнадцатая.

Vnutrennij-volk-web

А что же наша Шапочка? Неужели просто забыла и стала жить дальше? И да, и нет. Жить дальше стала, безусловно. Но не забыла.

У каждого из нас есть, наверное, сон, который неизвестно почему оказался однажды как-то особенно важен.

Теперь такой сон был и у Красной Шапочки. Только её больше никто уже так не называл вообще-то…

Каждый раз, совершая путь из дома матери в дом Бабушки, она проходила по тому мосту. И каждый раз она останавливалась на одном и том же месте и с чувством смутного воспоминания вглядывалась в даль, на тёмные ёлки, на заснеженные поля. И ей казалось, что она знает что-то очень важное обо всём этом, только почему-то никак не может вспомнить. Ну да и ладно.

А ещё она стала носить свободное платье. Я ничего не хочу сказать такого уж конкретного, но вдруг? В каждой Красной Шапочке есть свой внутренний Волк. И где спрятала наша героиня своего Волка, можно будет с определённостью сказать месяцев через 9, хотя уже меньше, да.

Грань пятнадцатая.

YA-i-Volk-web-s-podpisyu

Когда я создаю некое произведение, я довольно мало думаю, что я создаю, почему и с какой целью. Я просто экспортирую всё, что во мне есть, всё, что кажется мне в данной ситуации самым точным, самым сильным, самым уместным. Беру именно эти частицы себя и пытаюсь облечь их когда в слова, когда в образы.

Когда я снимала историю, я хорошо понимала, о чём она будет. Но чем она закончится, я не знала. У меня всегда были проблемы с окончаниями, и в этот раз было точно так же. Конец не являлся мне, и всё было неопределённо.

И вот в какой-то момент я стала замечать, что моя история уже не такая уж и моя. Она словно повзрослела и уехала жить в отдельную квартиру. Да, она всё ещё слушалась моих ценных направляющих указаний, но жила при этом уже как хотела, удивляя меня день ото дня.

Образы, ситуации, эмоции, которые до этого существовали только в моей голове, а потом и на матрице моей камеры, вдруг стали появляться в моей повседневной реальности. Это было жутковато и захватывающе.

Я словно стала сходить с ума, иногда не понимая, в каком из миров я сейчас больше живу, в настоящем или выдуманном мною же? Хотя одно другому не противоречит.

Песни, которые я ставила саундтреками, вдруг сбывались. Это происходило где-то примерно через сутки или чуть больше. Это происходило так часто, что я даже вывела эту причинно-следственную закономерность!

Я думала, что не бывает так, как я придумала, и тут же получила лавину доказательств того, что бывает.

Последний кадр пришёл, когда я увидела, ощутила, почувствовала всё это.

Он стал следствием зародившегося во мне безумия. Но он же стал и причиной.

Я не отпустила Волка. Он слишком близкий мне персонаж, я не могу отпустить всё это. И поэтому, когда жизнь его в пространстве моей фотоистории закончилась, он пришёл ко мне.