Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 10. Время действия

Обитель, время 2

Чтение ― свет, знание ― сила

Время действия романа «Обитель» ― это послеНЭПовская эпоха в СССР, начало коллективизации, преддверие индустриализации и гонений на ленинцев-троцкистов. Очень короткая эпоха, но в неё автор не потрудился вникнуть, поэтому в романе «Обитель» столь невнятен исторический антураж.

Обитель, время 3 - копия

Действие происходит на Соловках в конце 1920-х годов, когда на территории бывшего монастыря появляется СЛОН — первый концентрационный лагерь, созданный Советской республикой для своих противников — как уголовников, так и политических. Романное время на изолированных от внешнего мира Соловках нельзя отрывать от времени в остальном СССР. Это ещё и время «12 стульев» и «Золотого телёнка», время «угара» НЭПа и «после угара», время культурной революции и «Республики ШКиД», время Макаренко, Горького, Есенина иМаяковского, время «Философского парохода», «Ликбеза»…

Обитель, время ликбез  Обитель, время ликбез 1

Ликвидация безграмотности (Ликбез)

Ещё в мае 1922 года Ленин предложил заменить применение смертной казни для активно выступающих против советской власти высылкой за границу. Тогда жеЛенин в своём письме Дзержинскому высказал мысль, что журнал «Экономист» — «…явный центр белогвардейцев. <…> Всё это явные контрреволюционеры, пособники Антанты, организация её слуг и шпионов и растлителей учащейся молодёжи. Надо поставить дело так, чтобы этих «военных шпионов» изловить и излавливать постоянно и систематически и высылать за границу».

Обитель, время 6

Обитель, время, культурная революция

Лев Троцкий так прокомментировал акцию: «Мы этих людей выслали потому, что расстрелять их не было повода, а терпеть было невозможно».

«Философский пароход» в узком смысле — собирательное имя для двух рейсов немецких пассажирских судов Oberbürgermeister Haken (29—30 сентября 1922 г.) и Preussen (16—17 ноября), доставивших из Петрограда в Штеттин более 160 человек. Высылки осуществлялись также на пароходах из Одессы и Севастополя и поездами из Москвы в Латвию и Германию.

Обитель, время Самый ценный капитал — это люди

Среди высланных летом — осенью 1922 года (за границу и в отдалённые районы страны) наибольшее количество было преподавателей вузов и в целом лиц гуманитарных профессий. Из 225 человек: врачи — 45, профессора, педагоги — 41, экономисты, агрономы, кооператоры — 30, литераторы — 22, юристы — 16, инженеры — 12, политические деятели — 9, религиозные деятели — 2, студенты — 34. Высылаемым запрещалось брать с собой деньги и имущество; разрешалось взять с собой лишь две пары кальсон, две пары носков, пиджак, брюки, пальто, шляпу и две пары обуви.

Обитель, время Первые шаги ликбеза

Такая «гуманная» акция была вызвана, в том числе, желанием получить признание советского режима правительствами других стран. «Большая российская энциклопедия» указывает, что кампания проводилась в рамках проводимой в СССР культурной революции.

Обитель, время Агитбригада

Агитбригада, передвижной деревенский театр № 4 в Среднем Поволжье

В комментариях к роману сам Прилепин говорил о Соловках, как о последнем аккорде Серебряного века. Атмосферу этого века обнаруживают в романе прогулки персонажей в сквере, клумбы с розами, посыпанные песочком дорожки, многочисленные беседы героев, вечерние диспуты в келье у бывшего поручика Мезерницкого ― ныне трубача в оркестре одного из двух лагерных театров, диспуты, очень напоминающие философские собрании Серебряного века.

Обитель, время Серебряный век в русской культуре

Мир Соловков ― объективированная фантасмагория: она рождает причудливые образы, такие как «поп в красноармейском шлеме» или актёр Шлабуковский, который заявился в келью к Мезерницкому в театральном реквизите: в твидовом пиджаке и чёрных перчатках, с тростью. И это никого не удивляет. Странная атмосфера, соединение несоединимого, потому что с другой стороны есть неумолимые воспитали (абсолютно не показанные в романе, главные герои ― не показаны!) и конвой (в основном невооружённый), есть нары с клопами, да и вся ситуация, когда «философствующих сидельцев», только дай повод, в любой день могут наказать, избить и даже убить…

Ïðåäñòàâèòåëè Ñåðåáðÿíîãî âåêà

Лица Серебряного века

О странности описанного в романе «Обитель» времени говорит ― тоже странно и путано ― и сам автор романа:

«Потом будут говорить, что здесь был ад. А здесь была жизнь. Смерть — это тоже вполне себе жизнь: надо дожить до этой мысли, её с разбегу не поймёшь. Что до ада — то он всего лишь одна из форм жизни, ничего страшного».

Обитель, время Это не порносайт, это Красная площать в 1920-е

Это не порносайт, это Красная площадь в Москве конца 1920-х. Такой энергетике движения завидовал весь мир. Только в романе «Обитель»  почему-то никакой энергетики эпохи нет

Сравнение жизни на Соловках времён конца 1920-х с адом ― на совести автора романа. Если придраться к обычной «пацанской» формулировке Прилепина, замечу: в аду не живут ― ад по определению не может быть «формой жизни». В этой формулировке Прилепин, как всегда, стоит на двух позициях одновременно ― либеральной и объективной; у него получается, что на Соловках была «вполне себе жизнь» (объективно), но эта жизнь ― ад кромешный (попёр либерал), хотя «ничего страшного» (ты, либерал, конечно, прав, но надо бросить косточку и патриотам).

Обитель, время СССР, 1920-е, вторая половина

Советская мода во второй половине 1920-х

Так путано думают и пишут «пацаны» от литературы, недоросли ― я ничего не понимаю, но всё равно скажу: «Человек тёмен и страшен, но мир человечен и тёпел».

Этот «мир», однако, создают люди. Будь я, как Прилепин, «пацанствующим» автором, тут же заявил бы контру: «Человек светел и красив, он делает мир человечным и тёплым». А у Прилепина в чистом виде выходит, что мир ― человечный и тёплый ― создал и содержит бог. Ну спасибо за новую пропаганду «опиума для народа».

Обитель, время, футбольная команда ЦСКА в 1920-х

Футбольная команда ЦСКА, 1920-е

Время эксперимента по перевоспитанию беспризорников и взрослых правонарушителей и «заблуждающихся», время гуманизации отношения Советской власти к повергнутым врагам революции, время нацеленности власти СССР на ликвидацию «царских пережитков» ― каторг, тюрем, телесных наказаний и казней, время становления советской судебной системы, время культурной революции, когда открывались сотни театров и издательств, создавался кинематограф, организовывались творческие союзы и т. п. ― это время обозначено, но не показано в романе.

Обитель, время 7

Самое главное и специфическое свойство того времени ― гуманизация общества СССР. Гуманизация — это реализация принципа мировоззрения, в основе которого лежит уважение к людям, забота о них, убеждение в их больших возможностях к самосовершенствованию. Благо человека объявляется конечной целью строящегося советского общества. Отношения равенства, справедливости и человечности ― норма отношений между людьми. В области труда гуманизация ― это система нравственных, психологических, эстетических, правовых, экономических и технических мер с целью превращения труда в источник субъективного удовлетворения и развития личности. Гуманизация образования и воспитания направляется на подготовку гуманистической личности и исходит из признания самоценности человека, его прав на свободу, счастье, развитие и проявление своих способностей. В основе гуманизации образования в СССР ― человеколюбие, признание за обучаемыми права на всестороннее развитие, создание для этого подлинно человеческих условий. В основе гуманизации отношения к правонарушителям и «заблуждающимся» лежит перевоспитание трудом и культурой.

Обитель, Метафорическое понятие серебряный век русской культуры относится к периоду 1900 – 1917 гг. и призвано подчеркнуть огромное культуротворческое значение

Наши люди Серебряного века

Грамотных, деловых, культурных людей стране остро не хватало: коллективизация и индустриализация требовали много рук и голов, не в том числе из «бывших». Убивать оставшихся в СССР интеллигентов, дворян, царских чиновников, учёных, врачей и инженеров, не пожелавших быть высланными, не имело смысла, было контрпродуктивно. Большевистское руководство СССР это понимало. В это короткое время 1920-х годов правонарушители и открытые враги Советского государства были фактически приравнены к «заблуждающимся», и «кремлёвские мечтатели» верили, что таким жестом доброй воли вкупе с успехами развития страны они завоюют их сердца и души, как это случилось с миллионами беспризорников. Вот это какое время!

Обитель, время. Серебряный рубль СССР

Серебряный рубль СССР

Образец гуманности Советской власти к противникам режима в середине-конце 1920-х даёт отношение власти к антисоветской полуфашистской организации скаутов. Приводимый ниже редкий материал по скаутам взят отсюда: http://ttolk.ru/?p=22561.

Обитель (Белый генерал Пантюхов – глава русских скаутов, Нью-Йорк, конец 1920-х)

Белый генерал Пантюхов – глава русских скаутов, Нью-Йорк, конец 1920-х

Официально скаутское движение в СССР было запрещено 12 ноября 1922 года. С того времени скауты перешли на нелегальное положение, и это ещё больше сплотило организацию. Только в одной Москве её численность с 1922-го по 1925 год возросла с 4 до 6 тысяч человек. Основу составляли молодые люди 15-25 лет. Что могут сотворить тысячи спаянных дисциплиной и навыками борьбы и конспирации молодых людей в таком возрасте, думаю, не надо объяснять. «Молодая гвардия» показала это в Великую Отечественную войну.

Во главе движения скаутов стал «Совет начальников отрядов», который являлся постоянным исполнительным органом. Периодически созывались и «съезды» «Совета инструкторов» и «Объединённых патрульных».

Скауты создали свой подпольный клуб, театр и «курсы инструкторов», которые руководились дружиной скаутов АРГО, имевшей базу под Москвой, в Салтыковке. Там скауты жили большой коммуной.

Одновременно со стройной административной системой внутри организации не было единого политического направления. Среди скаутов 1920-х существовали два крупных крыла (фракции): «1-я Московская независимая команда скаутов» (1-я МНСК) была почти сплошь анархистской и имела связи в руководящих кругах анархических федераций (по большей части к 1925 году анархисты тоже ушли в подполье). «Опытно-показательный скаут-отряд» поначалу склонялся к идеологии правых эсеров и «Чёрных волков» (протофашистское течение), а к 1925 году твёрдо встал на позиции итальянского фашизма. Оба направления разделились и по заграничному кураторству. 1-я МНСК имела связи с Англией и США, а «Опытно-показательный скаут-отряд» ― с Германией (в частности, его курировал из Берлина известный белогвардеец Свежевский, фашист).

Обособленно в организации стояли две группировки (существенно уступавшие в численности первым двум) ― «Союз мыслящей молодёжи» (СММ) и «Патруль-скаут мастера Угрюмовой». СММ заявлял, что всё будущее принадлежит интеллигенции, которую он рассматривал как «класс», и ставил своей целью борьбу за передачу этому «классу» государственной власти. Также своим союзником он видел мелкую буржуазию. «Патруль-скаут мастера Угрюмовой» не ставил перед собой политических задач, и вёл борьбу в мистическом и религиозном направлении, занимаясь пропагандой мистицизма. Тем не менее, оба этих отряда проводили деятельность в контакте с АРГО.

Организацией московских скаутов издавалось несколько журналов, статьи в которых были резко антисоветскими, и предназначались для старших ровер-скаутов и имели директивный характер. Организация также снабжалась заграничной литературой через сына литовского посла в Москве Георгия Балтрушайтиса. Через него шло общение с шефом скаутов всего мира английским генералом Робертом Баден Пауэлем. Также поддерживались связи с видным монархистом, генералом Пантюховым, проживавшим в Нью-Йорке.

23 апреля 1926 года ОГПУ сделал налёт на базу скаутов в Салтыковке, арестовав большую часть верхушки движения. Тотчас же был сформирован новый «Совет начальников отрядов», но и его значительная часть была арестована 11 мая.

Обитель скаут-зеленов

Б. Зеленов

Благодаря тому, что ни в первую, ни во вторую операцию не был арестован сам глава организации Борис Зеленов, переменивший фамилию и очень успешно скрывавшийся, скауты и после второго ареста создали третий «Совет начальников отрядов», причём в него вошли несовершеннолетние, что предполагало совет от новых арестов (несовершеннолетним тогда грозила только подписка о невыезде).

Зеленов, Добровольский и Гуревич начали создавать новую организацию скаутов. Тут надо кратко дать биографии каждого из них (описанные в делах ОГПУ)

Зеленову Борису Ивановичу в 1926 году было 22 года. Он был сыном учителя, работал лаборантом на химическом заводе «Вахтан» в Нижегородской губернии, там же в начале 20-х стал одним из лидеров организации эсеров-максималистов. Осенью 1922 года пытался бежать за границу, но неудачно, и тогда приехал в подмосковную Салтыковку, где стал организовывать скаутскую коммуну.

Зеленов установил связи со скаутами Ленинграда и возглавил их, проводя всё время в разъездах между Москвой и Ленинградом. Также постоянно проводил выездные скаутинги в Казани и Нижнем Новгороде.

Он был арестован 14 ноября 1926 года

В деле ОГПУ о нём говорилось: «Непримиримый враг соввласти, особо опасен, владеет оружием, обладает необыкновенной энергией. На допросах категорически отказался от всяких показаний». Зеленов получил 3 года концлагеря, отбывал их на Соловках, но был досрочно освобождён через год.

Обитель скаут-добровольский

В. Добровольский

Добровольскому Владимиру Сергеевичу было 26 лет. Из мещан Москвы, был близок к правым эсерам. Арестован 29 сентября 1926 года, на допросах от показаний отказался. Был приговорён к 3 годам концлагеря, досрочно освобождён в 1928 году. В 1930 году снова помещён в концлагерь на 3 года, отбыл срок до конца.

Гуревич Вульф Моисеевич, 20 лет, служил хроникёром в московской газете «Новости радио». Ближайший технический помощник Зеленова. Получил 3 года концлагеря, полностью отбыл срок на Соловках. В 1931 году по обвинению в «подготовке восстания ссыльных» был приговорён к расстрелу.

Обитель, время Вульф Гуревич

В. Гуревич

Всего же по делу скаутов в течение 1926 года было осуждено 40 человек. В основном они получили или по 3 года концлагерей, или по 3 года ссылки.

После ликвидации в Москве в течение 1926 года скаутской организации, двое её членов, входивших в наиболее боевой отряд «Аргонавтов» (близкий по идеологии к итальянскому фашизму) ― Соколовская и Шульгина ― были лишены права проживания в 6 пунктах СССР, и избрали местом жительства Нижний Новгород. Там они быстро создали новый скаутский отряд, который назвали «Совет 12 ассоциации скаутов АРГО» (12 АСА). Эта организация ставила главной задачей уже не самовоспитание, мистицизм и саморазвитие, а объединение всех скаутов СССР, создание строго законспирированного центра, имевшей целью свержение советской власти, в т. ч. с применением террора. Благодаря хорошо отработанным связям, политическое руководство 12 АСА осуществляли из соловецкого концлагеря Зеленов, Добровольский и Гуревич, а тактическое и организационное ― Соколовская и Шульгина.

После неудавшейся попытки побега своих лидеров с Соловков, 12 АСА занялся выявлением провокаторов, способствовавших провалу организации в 1926 году. Организация успела убить троих своих членов, подозреваемых в связях с ОГПУ. В апреле 1928 года верхушка 12 АСА ― 11 человек ― была арестована. Все они получили по 3 года концлагерей, а после отбытия наказания ― ещё и по 3 года ссылки.

Обитель, время документ

Но скауты смогли оправиться и после третьего разгрома в апреле 1928 года. Молодые москвичи Крашенинников, Френкель и Шапиро создали организацию «Группа оппозиционной молодёжи» (ГОМ). От скаутского движения в ней уже почти ничего не оставалось, и ГОМ фактически был уже только активной антисоветской группой. Основной своей задачей они видели агитацию. ГОМ начал выпуск антисоветских листовок. Организация была разгромлена в мае-июне 1928 года.

Советские власти больше не оставили выбора немногим остававшимся на свободе активным скаутам (основная масса рядовых скаутов после разгрома 1926 года предпочла выйти из организации и навсегда забыть о ней). С запретом на политическую и общественную деятельность скауты стали превращаться ввоинственных антисоветчиков. Последняя стойкая группа скаутов ― часто называемая просто «Группа братьев Покровских», действовавшая в 1930―1932 годах, замышляла крупные ограбления (в частности, неудавшиеся взломы касс фабрики «Парижская коммуна» и Союза геологоразведки») и даже пошла на установление связи с военным атташе французского посольства в Москве. Ноосновной своей целью группа (в ней состояло около 20 человек) видела убийство Сталина и других руководителей СССР. Для этого они достали 10 пистолетов и 2 карабина, около 4 кг взрывчатки. Только представить себе, что вооружённых и тренированных скаутов (т.е. «разведчиков», «дозорных», «патрульных») в 1930 году было бы не 20 человек, а 20 тысяч человек (две полностью укомплектованные стрелковые дивизии с царскими или немецкими генералами во главе), как в середине 1920-х.

Итак, политические враги советской власти, вооружённые фашисты и налётчики, получали всего лишь по три года на Соловках (как издательский корректор и будущий академик Лихачёв), при этом «непримиримый враг соввласти» Зеленов, главарь крупной организации скаутов, отсидел только один год и был досрочно освобождён. Добровольский осуждён тоже на три года, но тоже досрочно освобождён. И, главное, Зеленов, Добровольский и Гуревич, сидя в Соловках,осуществляли политическое руководство фашистской молодёжной организацией «12 АСА»! Сидели они на Соловках за пару лет до описываемого в романе «Обитель» времени, а в то самое романное время их уже посадили во второй раз, но опять только на 3 года.

Что это, как не гуманное отношение власти СССР к своим политическим врагам в середине-конце 1920-х? Отражена эта гуманность в романе Прилепина? Нет.

Вместо показа времени гуманизации отношения власти и общества к правонарушителям и «заблуждающимся», в романе «Обитель» сделан слепок с ГУЛАГовских времён. Прилепин, как я понимаю, «просто» начитался ГУЛАГовских документов и мемуаров «обиженных сидельцев» и отобразил прочитанное в своём романе. Но ГУЛАГовское время началось примерно на 5―6 лет позднее времени, описанного в романе, именно когда «государственники» стали гнать «кремлёвских мечтателей» троцкистского толка. Поэтому следует признать: в «Обители» время действия ― с исторической и идеологической точек зрения ― отражено некорректно. Создана видимость историчности.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Реклама

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 9. Мотивы

Обитель, красноармейцы

Офицерский состав красноармейцев в Соловецком лагере времён, описанных в романе «Обитель».  Вглядитесь в лица. Где Прилепин увидел, что красноармейцы ― это клонированный скот «с собачьими лицами и вдавленными глазами. Как их было отличить? Проще было одну чайку отличить от другой». У Прилепина красноармейцы все на одно лицо, «как китайцы».  Для Прилепина, значит, китайцы имеют собачьи лица и вдавленные глаза? 

Сначала напомню, что такое мотив и виды мотивов.

Мотив (фр. motif, нем. motiv от лат. moveo — двигаю) — термин, перешедший в литературоведение из музыковедения. Это наименьшая самостоятельная единица формы музыкальной. Развитие осущес­твляется посредством многообразных повторений мотива, а также его преобразований, введения контрастных мотивов. Мотивная струк­тура воплощает логическую связь в структуре произведения. Впервые термин зафиксирован в «Музыкальном словаре» С. де Броссара (1703 г.). Аналогии с музыкой, где данный термин — ключевой при анализе композиции произведения, помогают уяснить свойства мотива в лите­ратурном произведении: его вычленяемость из целого и повторяемость с многообразием вариаций.

В литературоведении понятие «мотив» использовалось для характеристики составных частей сюжета ещё Гёте и Шиллером. В статье «Об эпической и драматической поэзии» выделены мотивы пяти видов: «устремляющиеся вперёд, которые ускоряют действие»; «отступающие, такие, которые отдаляют действие от его цели»; «замедляющие, которые задерживают ход действия»; «обращён­ные к прошлому»; «обращённые к будущему, предвосхищающие то, что произойдет в последующие эпохи».

Исходное, ведущее, главное значение данного литературоведческого термина поддаётся определению с трудом. Мотив — это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он активно причастен теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен. Являя собой устойчивые семантические единицы, мотивы характеризуются повышенной, исключительной степенью семиотичности. Каждый мотив обладает устойчивым набором значений. Мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в самых разных формах. Он может являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Прибегнув к иносказанию, правомерно утверждать, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидимым курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю и литературоведу-аналитику. Важнейшая черта мотива — его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нём неполно, загадочным.

Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой. В этой надындивидуальной стороне они составляют один из важнейших предметов исторической поэтики.

Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в незавершённой работе А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов». Его интересовала по преимуществу повторяемость мотивов в повествовательных жанрах разных народов. Он говорил о мотиве как простейшей, неделимой единице повествования, как о повторяющейся схематической формуле, ложащейся в основу сюжетов (первоначально — мифа и сказки). Таковы похищение солнца или красавицы, иссохшая в источнике вода и т. п. Мотивы здесь не столько соотносятся с отдельными произведениями, сколько рассматриваются как общее достояние словесного искусства. Мотивы, по Веселовскому, исторически стабильны и безгранично повторяемы. В осторожной, предположительной форме учёный утверждал: «… не ограничено ли поэтическое творчество известными определёнными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего? Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их <…> новым пониманием жизни?» Мотив выступал как основа «предания», «поэтического языка», унаследованного из прошлого: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или быто­вого наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты». Веселовский считал мотивы простейшими формулами, кото­рые могли зарождаться у разных племён независимо друг от друга. «Признак мотива — его образный одночленный схематизм…». Например, затмение («солнце кто-то похищает»), борьба братьев за наследство, бой за невесту. Сами мотивы не являются актом творчества, их нельзя заимствовать, заимствованные же мотивы трудно отличить от самозарождающихся. Творчество, по Веселовскому, проявлялось прежде всего в «комбинации мотивов», дающей тот или иной индивидуальный сюжет. Для анализа мотива Веселовский использовал формулу: а + b. Например, «злая старуха не любит красавицу — и задаёт ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b». Так, преследование старухи выражается в задачах, которые она задаёт красавице. Задач этих может быть две, три и больше. Поэтому формула а + b может усложняться: а + b + b + b2. В дальнейшем комбинации мотивов преобразовались в многочисленные композиции и стали основой таких повествовательных жанров, как повесть, роман, поэма. Сам же мотив остался устойчивым и неразложимым.

Различные комбинации мотивов составляют сюжет. В отличие от мотива, сюжет мог заимствоваться,переходить от народа к народу, становиться бродячим. В сюжете каждый мотив играет определённую роль: может быть основным, второстепенным, эпизодическим. Часто разработка одного и того же мотива в разных сюжетах повторяется. Многие традиционные мотивы могут быть развёрнуты в целые сюжеты, а традиционные сюжеты, напротив, свёр­нуты в один мотив. Веселовский отмечал склонность великих поэтов с помощью «гениального поэтического инстинкта» использовать сю­жеты и мотивы, уже подвергшиеся однажды поэтической обработке. «Они где-то в глухой тёмной области нашего сознания, как многое испытанное и пережитое, видимо, забытое и вдруг поражающее нас, как непонятное откровение, как новизна и вместе старина, в которой мы не даём себе отчёта, потому что часто не в состоянии определить сущности того психического акта, который негаданно обновил в нас старые воспоминания».

Творческая деятельность фантазии писателя не произвольная игра живыми картинами действительной или вымышленной жизни. Писатель мыслит мотивами, а каждый мотив обладает устойчивым набором значений, отчасти заложенных в нём генетически, отчасти явившихся в процессе долгой исторической жизни.

По мнению А. Бема, «мотив — это предельная ступень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закреплённая в простейшей сло­весной формуле». В качестве примера учёный приводит мотив, объединяющий три произведения: поэмы «Кавказский пленник» Пушкина, «Кавказский пленник» Лермонтова и повесть «Атала» Шатобриана, — это любовь чужеземки к пленнику; привходящий мотив: освобождение пленника чужеземкой, либо удачное, либо неудачное. И как развитие первоначального мотива — смерть героини.

Особую сложность представляет выделение мотивов в литературе последних веков. Разнообразие мотивов, сложная функциональная нагрузка требует особенной скрупулёзности при их изучении.

Мотив часто рассматривается как категория сравнительно-исторического литературоведения.Выявляются мотивы, имеющие очень древние истоки, ведущие к первобытному сознанию и вместе с тем получившие развитие в условиях высокой цивилизации разных стран. Таковы мотивы блудного сына, гордого царя, договора с дьяво­лом и т. д.

В литературе разных эпох встречается и действенно функционирует множество мифологических мотивов. Постоянно обновляясь в разных историко-литературных контекстах, они вместе с тем сохраняют свою смысловую сущность. Например, мотив сознательной гибели героя из-за женщины проходит через многие произведения XIX—XX вв. Самоубийство Вертера в романе «Страдания молодого Вертера» Гёте, гибель Владимира Ленского в романе Пушкина «Евгений Онегин», смерть Ромашова в романе Куприна «Поединок». По-видимому, этот мотив можно рассматривать как трансформацию выделенного Веселовским в поэтическом творчестве глубокой древности мотива: «бой за невесту».

Мотивы могут быть не только сюжетными, но и описательными, лирическими, не только интертекстуальными (Веселовский имеет в виду именно такие), но и внутритекстовыми. Можно говорить о знаковости мотива — как в его повторяемости от текста к тексту, так и внутри одного текста. В современном литературоведении термин «мотив» используется в разных методологических контекстах и с разными целями, что в значительной степени объясняет расхождения в толко­вании понятия, его важнейших свойств.

Общепризнанным показателем мотива является его повторяемость. В роли мотива в произведении может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» — событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив, — это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами («персонажами» или «событиями»), здесь не существует заданного «алфавита» — он формируется непосредственно в развёртывании структуры и через структуру.

Например, в романе В. Набокова «Подвиг» можно выделить мотивы моря, мелькающих огней, тропинки, уходящей в лес. В этом же романе другой мотив — чужеродности героя окружающему миру — определя­ет во многом развитие сюжета, способствует прояснению главной идеи. И если в «Подвиге» мотив чужеродности ограничивается изгнанничеством («Выбор его не свободен есть одно, чем он заниматься обязан, он изгнанник, обречён жить вне родного дома»), то в других произве­денияхНабокова он обретает более широкое значение и может опре­деляться как мотив чужеродности героя пошлости и заурядности окружающего мира («Дар», «Зашита Лужина», «Истинная жизнь Се­бастьяна Найта» и др.).

Ведущий мотив в одном или во многих произведениях писателя может определяться как лейтмотив.Иногда говорят и о лейтмотиве какого-либо творческого направления (нем. Leitmotiv; термин был введён в употреб­ление музыковедами, исследователями творчества Р.Вагнера). Обычно он становится экспрессивно-эмоциональной основой для воплощения идеи произведения. Лейтмотив может рассматриваться на уровне темы, образной структуры и интонационно-звукового оформления произве­дения. Например, через всю пьесу Чехова «Вишневый сад» проходит мотив вишнёвого сада как символа Дома, красоты и устойчивости жизни. Этот лейтмотив звучит и в диалогах, и в воспоминаниях героев, и в авторских ремарках: «Уже май, цветут вишнёвые деревья, но в саду холодно, утренник»: «Посмотрите, покойная мама идёт по саду… в белом платье!» (действие 1, Раневская); «Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишнёвому саду, как упадут на землю деревья!» (Лопахин).

Можно говорить об особой роли как лейтмотива, так и мотива в организации второго, тайного смысла произведения, другими словами — подтекста, подводного течения. Лейтмотивом многих драматических и эпических произведений Чехова является фраза: «Пропала жизнь!» («Дядя Ваня», действие 3, Войницкий).

Особые «отношения» связывают мотив и лейтмотив с темой произведения. Утвердился тематический подход к изучению мотива. «Эпизоды распадаются на ещё более мелкие части, описыва­ющие отдельные действия, события или вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые уже нельзя более дробить, называются мотивами», — писал Б. Томашевский. Мотив можно рассматривать как развитие, расширение и углубление основной темы. Например, темой повести Достоевского «Двойник» является раздвоение личности бедного чиновника Голядкина, пытающегося утвердиться в отвергнувшем его обществе с помощью своего уверенного и наглого «двойника». По мере развёртывания основной темы возникают мотивы одиночества, неприкаянности, безнадёжной любви, «несовпадения» героя с окружающей жизнью. Лейтмотивом всей повести можно считать мотив фатальной обречённости героя, несмотря на его отча­янное сопротивление обстоятельствам.

В современном литературоведении существует тенденция рас­сматривать художественную систему произведения с точки зрения лейтмотивного построения. Основной приём, определяющий всю смысловую структуру «Мастера и Маргариты» и вместе с тем имеющий более широкое общее значение, — это принцип лейт­мотивного построения повествования. Имеется в виду такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во всё новых сочетаниях с другими мотивами.

Внимание к мотивам, таящимся в литературных произведениях, позволяет понять их полнее и глубже. Так, некими «пиковыми» моментами воплощения авторской концепции в известном рассказе Бунина о внезапно оборвавшейся жизни очаровательной девушки являются «лёгкое дыхание» (словосочетание, ставшее заглавием), лёгкость как таковая, а также неоднократно упоминаемый холод. Эти глубинно взаимосвязанные мотивы оказываются едва ли не важнейшими композиционными «скрепами» бунинского шедевра и одновременно — выражением философического представления писателя о бытии и месте в нём человека. Холод сопровождает Олю Мещерскую не только зимой, но и летом; он царит и в обрамляющих сюжет эпизодах, изображающих кладбище ранней весной. Названные мотивы соединяются в последней фразе рассказа: «Теперь это лёгкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».

Один из мотивов толстовского романа-эпопеи «Война и мир» — душевная смягчённость, нередко сопряжённая с чувствами благодарности и покорности судьбе, с умилением и слезами, главное же — знаменующая некие высшие, озаряющие моменты жизни героев. Вспомним эпизоды, когда старый князь Волконский узнаёт о смерти невестки; раненого князя Андрея в Мытищах. Пьер после разговора с Наташей, ощущающей себя непоправимо виноватой перед князем Андреем, испытывает какой-то особенный душевный подъём. И здесь говорится о его, Пьера, «расцветшей к новой жизни, размягчённой и ободрённой душе». А после плена Безухов спрашивает у Наташи о последних днях Андрея Болконского: «Так он успокоился? Смягчился?»

Один и тот же мотив может получать разные символические значения в лирических произведениях разных эпох, подчёркивая близость и в то же время оригинальность поэтов: ср. мотив дороги в лирических отступлениях Гоголя в поэме «Мёртвые души» и в стихотворении «Бесы» Пушкина, «Родина»Лермонтова и «Тройка» Некрасова, «Русь» Есенина и «Россия» Блока.

Термин «мотив» используется и в ином значении, нежели изложено выше. Мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, нравственное возрождение человека; алогизм существования людей). В современном литературоведении бытует также представление о мотиве как «внеструктурном» начале — как о достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли толкователя произведения.

Исходя из сказанного, к мотивам ― с некоторой натяжкой ― можно было бы причислить «жестокость» и «выживание», но я отнёс их к второстепенным темам, потому что они входят в ткань всего текста романа «Обитель» ― страница за страницей. Мотивы же ― «мельче» темы: они только «повторяются» в тексте.

  1. Лейтмотив

Сюжет романа «Обитель» организован вокруг главного героя, Артёма Горяинова. Герой ― пацан, угодивший в лагерь. Лейтмотивом романа является «пацанство». Это лейтмотив всего творчества Прилепина, а в «Обители» автор только распространил его на «лагерную тему». Пацанство, как лейтмотив, соответствует выбранному автором главному герою и жанру романа ― приключения, авантюра, ― но выламывается из устоявшихся канонов «лагерной темы». Учитывая то, что главная идея произведения ― перевоспитание трудом и культурой, ― была заявлена, но осталась не раскрытой, лейтмотив выбран неправильно. Нужны были другие герои или герой ― носитель идеи, а вовсе не пацан.

Тем не менее, читательский интерес к такому лейтмотиву закономерен: в русской литературе ещё не было «пацана» в лагере. Из этого яркого и очень физиологичного лейтмотива вырастает несколько второстепенных мотивов: «любовь», голод, физическое доминирование, специфические отношения в коллективе.

С мотивом «пацанства» также связано отсутствие в романе мотивов состраданиясмирения и покаяния ― главных мотивов в творчестве Достоевского. Главного героя, пацана Артёма, никто не перевоспитывает, хотя он отцеубийца, себялюбивый дурак, индивидуалист и, естественно, никудышный гражданин советского государства. Артём, как полагается «настоящему пацану», дерётся и занимается онанизмом; дурака-пацана все, кому не лень, поучают; его сексуально ― как орудие мести ― использует похотливая Галя; он живёт сегодняшним днём ― бездумно, по инерции, без «позиции» и зачастую без сопротивления. Ну какое, право, сопротивление, если нет собственной позиции, нет опоры хоть на какую-то систему ценностей? Сопротивление пацана показано в романе только в рамках темы физического выживания.

 

  1. Второстепенные мотивы

В художественной структуре романа «Обитель» присутствуют «Серебряный век» и стукачество. Но они только обозначены в романе, и второстепенными мотивами не стали.

Так же не тянут на мотивы пейзаж, страх, любящая женщина, классовая борьбасолидарностьпротивостояние политических и уголовников (оно обозначилось позже ― в ГУЛАГе).

Полностью отсутствует в романе мотив «остального мира», без которого нельзя отразить эпоху ― эпоху грандиозной культурной революции, происходящей в СССР. Это очевидный серьёзный просчёт автора: Соловки образца 1920-х годов были теснейшим образом связаны с внешним миром: письма и посылки с книгами и журналами приходили десятками тысяч, не возбранялись свидания с родственниками и друзьями… Тесная связь с континентом не могла не отражаться на мироощущении «сидельцев», но в романе мотива «остального мира» нет совсем, разве что упоминания о продуктовый посылках и о приезде в лагерь матерей Артёма и Осипа Троянского.

Здесь я рассмотрю следующие второстепенные мотивы:

1) «любовь»;

2) еда, голод;

3) тело, нагота;

4) телесные наказания, «страшилки»;

5) насилие;

6) чекисты и красноармейцы ― чудовища, черти.

  1. Мотив «любви»

У меня нет сил убрать скобки у слова «любовь» применительно к роману «Обитель».

Вот что пишут блогеры:

«Роман этот для меня необъясним, это бесшовный хитон. Но всё же характерный почерк автора неизбывен: как и в «Саньке» герой живёт по принципу «полюбить, так королеву» и становится любовником любовницы своего начальника. Как и в «Саньке» мы имеем пространные эротические сцены. Но если Прилепину времён «Саньки» я бы позволила себе сказать: «эротическая сцена на три страницы ― это, во-первых, слишком много, во-вторых, просто безвкусно, в-третьих, у человека есть и другие физиологические проявления, если уж браться воздействовать на читателя именно с этой стороны, то нечестно замалчивать и кое-какие другие процессы», то Прилепину времён «Обители» я это сказать не посмею, хоть и остаюсь при своём мнении. Это художник, сумевший так изобразить силу плотского человеческого страдания и влияние этого страдания на душу и судьбу, что нет уже к нему никаких вопросов. Только весёлая песенка крутится в голове, которую любил напевать герой: «Не по плису, не по бархату хожу, а хожу, хожу по острому ножу…». И есть в том, что мне эти строчки перестали казаться весёлыми чуть раньше, чем герою, какое-то утешение».

«Сказать по правде, любовная линия романа кажется мне натянутой. Ну какая уж при таком раскладе любовь! Однако понимаю нужды автора ― приходится ведь строить сюжет! ― и не хочу придираться».

«Чего только стоит высокохудожественное описание онанистического акта главного героя, возбудившегося от вида селедки! Читала и обалдевала!»

«Отдельная история ― любовная линия в романе. Тем, кто переживал отношения любви-ненависти, кто повисал на волоске, а женщина картинно пощёлкивала перед этим волоском ножницами ― читать тем более. Собственно, эта линия ― всё как положено ― и оживляет текст. И заостряет тот самый ракурс».

«Любви между ними нет, чувство, испытываемое Артёмом, оказывается иллюзией, эрзацем, порождённым нечеловеческой, звериной тоской молодого мужчины по женскому телу. Галину же, как она сама признаётся в дневнике, бросило в объятия Артёма желание отомстить неверному Эйхманису. Так что не любовь — лишь похоть и мщение».

Другие высказывания блогеров о «любви» в романе «Обитель» можно прочесть здесь: http://www.zaharprilepin.ru/ru/zhivaya-rech/blogeri-o-romane-obitel.html

Александр Котюсов в рецензии на роман (http://www.proza.ru/2014/11/03/1068) писал:

«Аннотация книги повествует нам о том, что «Обитель» ― «трагическая история одной любви». Многие рецензенты вторят этому, мол, любовь льётся потоком через весь роман, да не просто любовь, любовь зека к чекистке. Сегодня это модно ― любовь на изломе, фашиста к русской девушке, заключённого к следователю. Прочитав книгу, я не смог отделаться от впечатления, что рецензенты не читали роман вовсе. Любви в романе нет. Случайная встреча, несколько месяцев без женщины, для мужчины почти любая в цене, а тут ещё ухоженная, вкусно пахнущая, облечённая властью чекистка Галя. Артём для неё случайный выбор, пущенный по колесу рулетки шарик. Уже в конце романа из её дневника (кто-то считает, что он существовал в реальности… да бросьте, нет, конечно) мы узнаём, что Галиной целью было досадить Эйхманису, выместить обиды за его пьяные оргии в бане с заключёнными из женбарака, возможно, его-то как раз она и любила, а тут Артём с наглым вызовом не по чину ― «я умею хорошо целоваться» ― вот и завертелось всё. «Ты никто, ― всхлипывала Галя, ― тут мог быть кто угодно ― я выбрала тебя: пустое место». Артём и есть пустое место. Горяинов и не скрывает вовсе, что пользуется подкатившимся к нему фартом, Галиной, ощущая её потребность в нём, каждый раз рассчитывая на то, что она облегчит его жизнь в лагере, переведёт на работы попроще или освободит от них вовсе. Артём платит телесной близостью за её расположение. Артём ― проститутка, отдающаяся (надо называть вещи своими именами) за спецпитание и лагерные поблажки. Его это не смущает. В Соловках цена проституции ― жизнь! Женщины за сожительство с чекистами освобождаются от тяжёлых работ, а некоторые и вовсе досрочно ― на волю. Почему так не может быть и с мужчиной. Артём ― лагерный карьерист, правда, с ещё сохранившимися элементами совести, и не важно, где можно сделать эту карьеру (чем он занимался до Соловков, мы так толком и не узнаем), а здесь он стремится всё выше и выше, гордо именуя себя ординарцем начальника лагеря. Гордиться службой у убийц. Куда уж дальше…»

Дмитрий Бутрин (сайт «Колта» от 26 июня 2014 г.: http://www.colta.ru/articles/literature/3669) писал:

««Обитель» имела все шансы стать в том числе романом о чувственности — но как раз в этом наибольшая проблема текста. В тексте так много эротического, что несуществование в нём женского персонажа просто изумляет. Тем не менее главная женская фигура у Прилепина по существу отсутствует, она отрывочна, неочевидна, её нет необходимости понимать и нет никакой возможности понять: вымышленный дневник Галины как приложение к тексту лишь демонстрирует, в какой степени для Прилепина это проблема. «Обитель» — предсказуемо роман о мужчинах (да и о ком бы мог быть роман, действие которого происходит преимущественно в мужских бараках Соловков). Но то, что в истории любви Артёма нет второй половины, нет определённого существа, для которого тело и душа едины, — едва ли не трагедия. Женщина не спасла — а значит, многое напрасно».

Итак, герой оказался в нужное время в нужном месте. Он не альфа-самец, как принято называть на западе преуспевающих мужчин-самцов, потому что альфа заботится о своей женщине или женщинах, как лев в прайде. А этот готов предать или даже убить свою «любимую». Галина любовь мотивирована желанием отомстить: это не любовь, а месть. С её стороны есть месть + похоть, с его стороны ― одна похоть, и, может быть, ещё чувство самодовольства, желание потрафить чувству собственной исключительности. Это всё никудышные мотивы, чтобы возникшую интимную связь называть любовью. Герои стали физически нужны друг другу, чтобы удовлетворить свои сексуальные потребности, и в очень малой степени эта связь движет сюжет. А затяжной эпизод с морским путешествием любовников, положивший конец этой «любви», в романе вообще лишний.

  1. Мотив еды, голода

О гастрономии романа «Обитель» блогер (http://www.zaharprilepin.ru/ru/zhivaya-rech/blogeri-o-romane-obitel.html) писал:

«Соловки Прилепина столь же исполнены в эстетике vivid, сколь «Архипелаг» Солженицына в эстетике mort. Самое странное, конечно, это гастрономическая экзальтация на каждой второй странице. Боюсь прибавить пару килограмм, пока дочитаю. То солнце плавает в озере, как кусок масла, то старушка достаёт «из своих сумок халву ― издающую тихий, сладкий запах, похожую на развалины буддийского храма, занесённого сахарной пылью». Такое фуд порно умел Юрий Карлович Олеша писать».

Обитель. На кирпичном заводе СЛОНа работали в основном женщины.

Рабочие выходят из ворот кирпичного завода на Соловках образца 1929 года. Здесь не только истощённых, но даже худых людей не видно

Мотив еды и голода возникает в любое время и в любом месте, где люди много работают физически. Строителей египетских пирамид кормили, что называется, на убой. В стройотряде, если студентов не кормить как следует, то не будет и работы. Если не кормить работников, вспыхивают «голодные бунты»: людям всё равно умирать ― и они решаются на бунт. На Соловках образца 1920-х годов не случилось ни единого «голодного бунта».

В романе голод «сидельцев» сильно преувеличен. Прилепин зачем-то изображает Соловки как Освенцим, хотя на многочисленных фотографиях и в документальных кинокадрах тех времён ни один из тысяч запечатлённых «сидельцев» не выглядел истощённым. Сам факт, что главный герой Артём постоянно думает о сексе, энергично занимается онанизмом, покупает проститутку и регулярно, как кобель, покрывает здоровую лагерную суку Галю, свидетельствует о достаточном питании, отличном функционировании организма героя, что было бы немыслимо в условиях Освенцима.

Обитель. Кожевенное производство

Рабочие пошивочного цеха. Где Прилепин увидел Освенцим?

Прилепин всех делает голодными: и людей, и чаек, и собаку Джека, и оленя, и кошку, и кроликов, и даже комаров. Да, бездомные кошки и собаки, лисы и морские свинки, и, тем паче, комары и клопы, хотят есть ― везде и всегда. Но зачем об этом буквально на каждой странице писать в романе о Соловецком лагере? Голод зверья и кровососов на страницах романа выглядит как дешёвое нагнетание, как высосанная из пальца дополнительная «страшилка». Кстати, олень летом может легко прокормиться на подножном корме и без всяких людей…

  1. Мотив тела, наготы

Дмитрий Бутрин (http://www.colta.ru/articles/literature/3669) писал:

«Тема тела в «Обители» вряд ли случайна, хотя название книги скорее всего принадлежит издателю. Слишком коммерчески-претенциозно оно звучит по отношению к тексту и слишком много возможной и почти исключённой из самого романа иронии может звучать в нём. «Обитель» Прилепина, Соловки, — это место, где трудом православных святых Зосимы и Савватия много веков назад тело начало расставание с душой, и в 20-х всё это продолжалось и будет продолжаться.

Смерть на Соловках так же привычна в XVI веке, как и в XX, — много ли разницы в том, как и кто мучает невинного человека, если это делает, по Прилепину, в такой же степени виноватый человек? Все виноваты, ибо у всех есть тело. Но, как и полагается тюремному роману, главным героем здесь будет не душа, а тело. Оно болит. Оно видит муху на синем языке покойника в трясущейся на кочках телеге. Оно слышит, как поэт Афанасьев вдохновенно описывает десятки видов несоловецких закатов — на Соловках закат как нож, но тело презирает метафоры, поскольку боится ножа. Оно покрывается гусиной кожей от одного вида осенней воды, в которую нужно лезть, чтобы до полусмерти таскать на себе скользкие и тяжкие брёвна-баланы. Оно голодает и с радостью принимает баланду. Оно вдыхает смрад от чёрно-бурых лисиц, выращиваемых рациональным хозяином лагеря смерти для организации экспортных поставок меха — парижские и стокгольмские женщины купят шубы. Оно смывает чужую кровь с чужого сапога. Оно голодает. Наконец, оно целует женщину — в существовании женщины, чекистки Гали, и должен, кажется, быть сюжет».

Телесность, физиологичность присущи творчеству Прилепина. Мотив тела в «Обители» порою даже «кошмарит» читателя. Чекисты с животами, полными червей; мыться в бане с трупами; муха на синем языке покойника… ― это явный перебор, грубый и совершенно излишний натурализм.

Андрей Рудалёв (http://literratura.org/criticism/470-andrey-rudalev-obitel-velikogo-pereloma.html: писал:

«Если Соловки ― это ковчег времён нового потопа, то Артём ― вполне может сойти за библейского Хама, сына Ноя. Он увидел наготу отца своего, за что и был проклят: «Бог на Соловках голый. Не хочу его больше. Стыдно мне <…> Упал в собственное тело, очнулся, поймал себя на том, что видел не Бога, а собственного отца — голым — и говорил о нём».

Обитель Ной Согласно библейской легенде, один из сыновей Ноя по имени Хам увидел своего отца обнаженным, когда тот лежал в шатре опьяненный

Согласно библейской легенде, один из сыновей Ноя по имени Хам увидел своего отца обнажённым, когда тот лежал в шатре опьянённый

Мотив наготы постоянно присутствует в романе. В какой-то мере в этом ― избавление от ветхих риз прошлого, ведь в подкладке империи, как считает Мезерницкий, «вши, гниды всякие, клопы — всё там было». Подкладку эту здесь просто вывернули наверх. Вывернул наизнанку в финале тюленью куртку Артём, обшил каким-то рваньём — «получилось как раз то безобразие, что требовалось». К «голому» Артёму прилипла куртка, вместо нового образа получилось безобразие. Вот он и новый человек…

Соловки ― своеобразная Голгофа-Секирка, в основании которой лежит скелет ветхого человека, от которого всеми силами хотели избавиться и штыками произвести новую святость. Артём слышал, как отец Зиновий сказал новому начальнику лагеря Ногтеву: «Вам мало было предать — вы захотели заново убить Христа. Ведь солдат, который ткнул его под бок копьём — святой. И Красная армия — она тоже, как поглядеть, желает быть святой». Эту новую святость пытаются достичь с предельным максимализмом, но очередной извод устроения Царства Божьего на земле обернулся адской ямой».

Я не в силах квалифицированно прокомментировать мотив наготы, ибо плохо знаю Святое писание. Но мне представляется сравнение Секирной горы с Голгофой, а Артёма ― с сыном Ноя Хамом, явной натяжкой, «красным словцом» Рудалёва. Ной, не имея выбора, спал со своими дочерями, а отец Артёма, когда его убил Артём, имел выбор и прелюбодействовал с чужой женщиной ― имела место обычная супружеская измена. Герой романа никак не связан с инцестом и с названными Рудалёвым коллизиями из Писания.

  1. Мотив телесных наказаний. «Страшилки»

Телесные наказания советской властью решительно отвергались. Они считались пережитком прошлого, отрыжкой царизма. Это не значит, что после кровавой гражданской войны, остатки которой тлели и в описываемых в романе 1920-х годах, телесные наказания и пытки не проводились вообще, но они стали редкими и тщательно скрывались. Вопреки этому факту, роман изобилует показом телесных наказаний, которые в контексте представляют собой натянутые «страшилки».

Никакой логики в авторской позиции относительно телесных наказаний в романе не обнаруживается. Если, как показывает автор, «преступники охраняют преступников» (напомню, по статистике 1928 года на Соловках охрана на 60 % состояла из безоружных заключённых), то каждый охранник ― чекист или красноармеец ― должен понимать, что если он сегодня и будет зверствовать, то завтра станет осуждённым и мученики ему жестоко отомстят за себя и за своих товарищей по нарам. Прилепин отказывает своим героям-охранникам в простой житейской логике, выставляет их полными идиотами.

Задушенный «сидельцами» под нарами барака беспризорник, грязные чресла которого прикрыты консервной банкой, ― это «страшилка». Зачем было Прилепину сочинять такую «страшилку» ― моему уму не постижимо. На тему насилия над детьми в литературе и кинематографе существует негласный запрет. Ни один уважающий себя писатель в XXI веке не станет трогать эту тему и, тем паче, красочно её изображать. Детей не было в Соловецком лагере, попасть им туда было абсолютно невозможно. По воспоминаниям «сидельцев» ― академика Лихачёва, например, ― заключённых постоянно строили и пересчитывали. Заключённых возили на единственном маленьком пароходе «Глеб Бокий» и на барже «Клара Цеткин» на буксире. Заводили на палубу и опускали в трюм по одному. Спрятаться подростку там попросту негде. Конвой был очень серьёзным, а установки Кремля ― конкретными: юных беспризорников в 1920-х годах не судили, а успешно перевоспитывали в сотнях государственных интернатов на материке. Беспризорники считались жертвами царизма, советское государство было заинтересовано перевоспитать их, сделать из них «новых советских людей», а вовсе не гнобить в лагерях за Полярным кругом. Прилепин не понимает, что к 1929 году в СССР была выстроена и эффективно работала мощная государственная машина, которую ― под страхом смерти ― никто не посмел бы попытаться объехать стороной. Это к вопросу о знании Прилепиным эпохи, о которой он взялся писать.

То же самое касается палочных наказаний, выдуманных Прилепиным. За палочные наказания красноармейцев, о которых говорится в романе, полагался расстрел. Даже напуганный протестами царизм перед революцией отказался от палочных наказаний ― сначала относительно женщин, а потом и мужчин (кроме армии).

У автора романа, по-моему, крутая каша в голове. Он, ничтоже сумняшеся, перенёс телесные наказания и всякого рода пытки из времён ГУЛАГа в экспериментальное время 1920-х годов. Это во времена ГУЛАГа оклеветанный человек мог погибнуть в лагере, а из числа «сидельцев» 1929 года даже классовые враги, такие как царский генерал Зайцев, воевавший с Советами в армии самого кровавого казацкого генерала Дутова, преспокойно отсиживали свои три года ― и целыми и невредимыми выходили с Соловков и подавались в эмиграцию.

Заключённые ― люди, но в массе своей далеко не подарки. Заключённый будущий академик и самый культурный в России человек Лихачёв ― тот подарок, но таких на Соловках было единицы. Большинство же осуждённых не хотят слушаться и нарушают дисциплину, они вредят, они делают на зло, они хамят, они воруют, они бьют и убивают, они не хотят работать, они ломают и жгут казённое имущество, они хотят сбежать…

О контингенте соловецких «сидельцев» середины 1920-х Борис Ширяев в «Неугасимой лампаде» писал:

«Случайно спасшиеся от расстрела на фронте пленные деникинцы и колчаковцы, участники офицерских заговоров и восстаний, кронштадтские матросы, крестьяне-повстанцы средней России, повстанцы-грузины, Ферганские и Туркменские басмачи… Потом — причастные на самом деле или припутанные, «пришитые», как говорили на Соловках, к громким «показательным» процессам: церковники-тихоновцы, фёдоровцы, баптисты и даже несколько масонов, а вместе с ними и хлопья пены уже вошедшего в полную силу НЭП-а: валютчики чёрной биржи, растратчики, преимущественно из коммунистов (беспартийные шли в суд), первые «хозяйственники» — незадачливые дельцы советской торговли, а вместе с ними захваченные в облавах проститутки и торговцы кокаином. Пестры были толпы сходивших на соловецкий берег с парохода «Глеб Бокий»».

С таким контингентом не уснёшь спокойно. Для заключённых характерно стадное чувство, а руководят этим пёстрым стадом в основном криминальные авторитеты. Не будущий академик Лихачёв имел вес в Соловецком лагере, а какой-нибудь уголовный авторитет или колчаковский офицер ― злой, отчаянный, ненавидящий своих классовых врагов, легко переступающий через кровь… Уговоры на таких людей не действуют. Таких не бить невозможно. Так было во все времена и во всех местах. И сегодня охранники бьют заключённых, и в основном за дело, иначе не будет ни дисциплины, ни работы, ни относительной безопасности. Охранники ― тоже люди, они бьют по необходимости, а случайно попавших в охрану садистов в конце концов изгоняют или осуждают. В тюрьмах не может быть демократии, свободы, преступники их не заслужили. На Соловках тоже били, но это естественно. Только не нужно было Прилепину выдумывать излишние телесные наказания, выпячивать наказания, превращать их в повод осудить советскую власть, которую писатель почему-то не любит.

Обитель, Ф.И.Эйхманс

Ф.И. Эйхманс. Реальный начальник Соловецкого лагеря

Начальник Соловецкого лагеря Эйхманис не соглашается с огульными обвинениями в наказании заключённых:

«― Пишут ещё, что здесь мучают заключённых. <…> Отчего-то совсем не пишут, что заключённых мучают сами же заключённые. Прорабы, рукрабы, десятники, мастера, коменданты, ротные, нарядчики, завхозы, весь медицинский и культурно-воспитательный аппарат, вся контора ― все заключённые. Кто вас мучает? <…> Вы сами себя мучаете лучше любого чекиста!» [Стр. 272]

В мотиве телесных наказаний Прилепин продемонстрировал в романе подход не художника, а политика, занявшего одну из сторон классового конфликта, ещё не утихшего в конце 1920-х.

  1. Мотив насилия

Мотив насилия, свойственный произведениям Прилепина, освещён в специальной курсовой работе Евгении Расташанской «Насилие в сборнике рассказов Захара Прилепина «Грех»» (Москва, 2011 г.). Прилепина можно считать писателем-специалистом по литературному насилию. Всё, что написано в работе Расташанской, можно отнести к роману «Обитель».

Обитель Грех

Вот цитата из раздела «Насилие в сборнике: функции и виды»:

«Насилие ― ещё один лейтмотив сборника. Насилие есть в каждом рассказе, потому что оно ― неотъемлемая часть окружающего мира, в которой живёт герой. Более того, Захар сам является частью этого насилия и не раз к нему прибегает, поскольку он неотделим от среды, в которой родился и вырос, он вынужден жить по её правилам. По мере движения по разным рассказам ― этапам, насилие воплощается в разных формах и разной степени, поэтому оно нуждается в классификации.

Прежде всего, существует насилие физическое и насилие психологическое. Первое не так страшно по сравнению со вторым, поскольку оно не разрушает личностной целости человека ― только если не грозит полным уничтожением, как это происходит в последнем рассказе «Сержант». Насилие физическое в той или иной форме присутствует почти в каждом рассказе, поскольку оно является неотъемлемой частью человеческой природы. Физическое насилие присуще даже главному герою, что особенно ярко выражено в рассказе «Шесть сигарет и так далее», где работа вышибалой в ночном клубе подразумевает чаще всего только один разговор ― разговор силы с силой. Вопрос только в том, каким целям каждая из них служит.

Как правило, источником насилия становятся те герои сборника, которые неполноценны или искалечены внутренне. Насилие с их стороны ― это попытка доказать окружающему миру собственную значимость, компенсировав тем самым какие-либо душевные проблемы. Своей жестокостью и бессмысленным насилием поражает эпизод в рассказе «Колёса», со знакомым главного героя, которого Захар с первых же страниц именует исключительно «дураком», точно так же характеризуя все его движения ― «дурацкое внимание». Этот самый «дурак» сажает на подоконник маленького котёнка, цепляя его за край внешней стороны только коготками. Звёрек держится до того момента, когда знакомый Захара легонько ударяет котёнка по коготкам, чтобы «хоть как-то себя развлечь», тот отцепляется и летит с высоты пятого этажа на лавку. Захар находит его уже «успокоенным и мягким». Ощущения от бессмысленного убийства маленького беззащитного существа передают внутреннее состояние героя. Здесь важно не только то, для чего автору необходимо это сравнение, но и участники совершившегося насилия: «дурак» ― душевно неполноценный, и маленькое животное, не способное этому самому насилию противостоять. В сборнике Прилепин часто использует образы маленьких животных (щенки в первом рассказе «Какой случится день недели», котёнок) как объектов, страдающих от насилия.

Первая ступень насилия ― это насилие физического. За ним следует насилие моральное, воздействующее на личность. Это самая тяжёлая и жестокая форма, поскольку она внутренне ломает того, кто подвергается воздействию. Моральное насилие как бы вовлекает в себя обе стороны: одна, уже неполноценная, пытается самоутвердиться, другая, наоборот, только разрушается и, возможно, становится такой же поломанной.

«Сердце отсутствовало. Счастье ― невесомо, и носители его ― невесомы. А сердце ― тяжёлое. У меня не было сердца. И у неё не было сердца, мы оба были бессердечны». Начало первого рассказа ― «Какой случится день недели» ― сразу же нарушает привычные понятия о счастье. Отсутствие сердца – это холодность и жестокость. Но в представлении героя как раз-таки наоборот: сердце тяготит, тянет к земле, желания сердца могут стать источником насилия.

<…>

Единственной формой насилия, показанной в этом рассказе, является насилие внешнее. Даже смерть одного из героев ― артиста Константина Валиеса ― естественна, причиной её явилась старость, а не чьё-то воздействие. Главные герои рассказа ― полноценны внутренне, именно поэтому в маленький мир их семьи не вторгается жестокость мира внешнего.

Второй рассказ ― «Грех» ― неслучайно вынесен в название всего сборника, поскольку он посвящён природе насилия. Герой самостоятельно даёт ему определение, которое затем служит ему ориентиром в течение всей жизни.

В пространстве рассказа нет враждебного мира, наоборот: идиллическая картина сельской жизни, бабушки и дедушки, двоюродные сестры, старший брат. Нет никакого внешнего конфликта. Зато есть конфликт внутренний: главный герой, ещё совсем юный (что подчёркнуто в том числе именем ― Захарка), испытывает в себе борьбу чувств и желаний с разумом. Он влюбляется в свою старшую сестру ― Катю, недавно родившую ребёнка. Муж служит второй год в армии и Катя самостоятельно занимается ребёнком, помогает бабушкам и дедушкам. Живёт, спокойно ожидая возвращения мужа. Захар влюбляется в Катю ― ему нравятся её «похорошевшие после родов бедра», «звонкий заливистый смех», её женская зрелость и материнская красота. Главный герой невольно начинает претендовать на место Катиного мужа, мысленно образуя из неё и себя пару. Одновременно он чувствует, что лишён права обладать ею по той причине, что Катя ― это его сестра, у которой есть муж. Но, что самое главное, Захар её не любит так, как любит мужчина женщину. Не любит потому, что он ещё сам не повзрослел и не стал полноценным внутренне, что исключает возможность зрелых чувств. Не любит ещё и потому, что его чувства к Кате ― это эмоции и желания. Это не любовь к человеку, это любовь к красоте.

В результате столкновения разумных доводов и желаний рождается то, что герой внутри самого себя называет «грехом». Главным событием в рассказе становится взросление Захара, определившего для себя понятия чёрного и белого: «Всякий мой грех… ― сонно думал Захарка, ― всякий мой грех будет терзать меня… А добро, что я сделал, ― оно легче пуха. Его унесёт почти любым сквозняком». Герой расставляет приоритеты и справляется с источником насилия внутри самого себя. Здесь он и понимает, как оно рождается. Насилие возникает тогда, когда человек не способен в борьбе желаний и разума включить силу воли и поступить так, как того требует ситуация, а не природа. Совершать насилие ― в данном случае идти на поводу у своих желаний и инстинктов, не думая о последствиях для окружающих.

После внутренней эволюции в каждом новом рассказе выступает немного разный, но уже целостный тип героя, мировоззрение которого понятно читателю. При этом формы насилия, с которыми сталкивается Захар, постоянно меняются.

Так, рассказ «Карлсон» ― перевёрнутая сказка, в которой действует злой «Карлсон» ― Алексей. Внешне похожий на сказочного героя ― полный, плотный, бескорыстный и одинокий добряк. У него есть семья, дочка, работа, но он всё равно одинок. Чтобы спастись от этого чувства, он постоянно пьёт.  И делает не один, а в компании «малыша». «Малышом» становится друг, коллега, которому Алексей покровительствует ― помогает с работой, деньгами. Взамен необходимо составлять Алексею компанию и никогда, никогда не быть лучше, чем он. Не быть уверенным, независимым, сильным. Не заставлять «Карлсона» чувствовать свою человеческую мелкость и одиночество. В данном случае Алексей становится источником морального насилия, шантажирую человека, находящегося рядом: если необходима дружба, деньги какая-либо помощь, то Алексей с радостью даст её в обмен на чувство собственного превосходства. Захар не собирается играть в эту игру, даже не осознавая и не пытаясь осознать её правил. В итоге Алексей, почувствовавший свою мелкость рядом с Захаром, отвечает ему неприкрытой злобой, идущей от зависти ― сначала он оскорбляет, а затем просто вступает в драку.

В каждом следующем рассказе насилие является очевидной составляющей внутренней слабости или неполноценности. Наиболее яркий пример ― «Шесть сигарет и так далее». Главный герой работает вышибалой в ночном клубе. Здесь насилие уже очевидно с обеих сторон: со стороны повседневного мира ― посетителей клуба, и со стороны самого героя. Захар пытается поддерживать порядок, не допуская драк и конфликтов в клубе. Посетители, в свою очередь, пытаются этот порядок нарушить. Они нарушают его не потому, что заранее объявлены отрицательными героями, а потому, что они не умеют контролировать свои чувства и инстинкты, потому что каждый из них в какой-то степени душевно покалечен и несчастен. Поэтому внешняя демонстрация силы ― нарушение порядка ― необходима многим посетителям клуба для самоутверждения. Отсутствие самодостаточности в разных формах проявляется практически во всех героях рассказа. Лев Борисович ― директор клуба, постоянно повторяет слова: «у него есть привычка каждую фразу повторять по два раза, словно проверяя её вес: не слишком легка ли, не слишком ли дёшево он её отдал». Неуверенный в себе, он прячется от конфликтов и вообще сторонится общения. Есть ли насилие с его стороны? Да, и это насилие проявляется в жадности: он экономит на охране, когда нужно пятеро охранников, он оставляет всего двух ― а это одна из причин того, почему главному герою трудно самостоятельно поддерживать порядок. Лев Борисович стремится открыть на месте клуба притон. Он принимает участие в создании того самого покалеченного пространства, которое можно отчасти приравнять к покалеченному внутреннему миру разных героев.

Посетители клуба более ярко олицетворяют разные человеческие комплексы, рождающие насилие. «Позёр» грубит и фамильярничает, пристаёт к девушкам, но, почувствовав настоящую грубую силу, прячется, потому что настоящему противнику, а не молодой девушке, не может ничего противопоставить.  Все участники несут в себе разную степень слабости и неуверенности, которую прячут за насилием. Кульминацией рассказа является драка межу двумя компаниями ― «местных братков» и «московских». Конфликт возникает на пустом месте: джип «московских» перегородил дорогу автомобилю «местных». Уступить дорогу ― значит показать слабость. Это оказалось достаточной причиной для того, чтобы начать избивать друг друга. Главный герой вступает в эту драку и разнимает участников, отправив их по домам. При этом он выступил сам со стороны насилия: нужно просто ударить человека, чтобы тот подчинился существующему порядку вещей. Но в данном случае события разворачиваются так, что ситуация разрешается благополучно благодаря вовремя сказанному и услышанному слову, а не силе, произошедшая драка только подтверждает общеизвестное правило, что на каждую силу найдётся ещё большая сила.

Важен конец рассказа: Захар возвращается домой, где его ждут жена и маленький ребёнок, который плачет в кроватке. Мать слишком устала и попросила подойти мужа к ребёнку. Тот был зол после тяжёлого рабочего дня и не мог сразу этого сделать. Ребёнок оставался плакать один. Этот момент важен тем, что он демонстрирует слабость насилия: оно не приносит результатов. Оно не созидает и не делает мир лучше. Чтобы подойти к ребёнку и успокоить его, создав тем самым что-то положительное, требовались терпение и ласка. Насилие не способно на такие чувства».

В романе «Обитель» изображён всё тот же герой-пацан, типичный для Прилепина грубый «дурак», и то же самое отвратительное насилие, что в приведённых выше рассказах.

Вот как, например, Прилепин изобразил «бой» Артёма с котом (стр. 357―358):

«На чердаке было ещё хуже: картина преступления проявилась немедленно.

Крупный рыжий кот сидел в кроличьем вольере и держал в зубах довольно крупного крольчонка.

Тот был явно уже не жилец, едва пузырился тихой кроличьей кровью и предсмертно дрожал.

У кота были совершенно злодейские глаза.

<…>

― Я сейчас убью тебя, ― уверенно пообещал Артём коту, озираясь в поиске того, чем это можно сделать.

Обнаружился железный совок, в который сгребали кроличий помёт.

<…>

Артём бросился к бездыханному кролику, схватил его за шиворот и так побежал за котом.

Торопиться, впрочем, было некуда: кот пропал.

― Куда ж ты делся? ― громко спрашивал Артём, весь позеленевший от натуральной злобы. ― И откуда ты взялся? Я ж тебя не видел ни разу! Иди, кролика доедай своего, что бросил-то. Иди, гад!

<…>

― Или снять с кролика шкуру ― натянуть на кота? ― вслух предположил Артём. ― Слышишь, гад? Натяну на тебя шкуру, будешь с длинными ушами ходить, подонок…»

В этом абсолютно идиотическом и ненужном роману «диалоге героя с котом», читатель видит готовность Артёма к очередному насилию ― убийству дикого кота. Убил отца, готов при случае убить свою инстинктивную любовницу Галину и такого же кота ― такое вот «перевоспитание» насильника в экспериментальном лагере.

Бездумное бытовое насилие, характерное для рассказов, Прилепин перенёс в большой роман с серьёзной и трагической «лагерной темой» ― и вот какая глупая мешанина из этого получилось.

  1. Мотив чудовищности чекистов и красноармейцев

Проводимая Прилепиным через весь роман линия в обличении преступлений чекистов и красноармейцев свидетельствует, по-моему, об утрате автором части здравого смысла.

Я не случайно написал «чудовищности чекистов», а не «чудовищных преступлений чекистов». Приготовьтесь если не покрутить пальцем у виска, то хотя бы посочувствовать Прилепину: вот как нелюбящий Советскую власть писатель изображает чекистов и красноармейцев (привожу несколько цитат, в романе их можно набрать больше сотни):

«Подвязав ветви колючкой, а одну длинную, когтистую проволочную жилу ловко спрятав посреди душистых ветвей, Афанасьев изготовил «веничек секирский».

― Ай, как продерёт! ― кричал Афанасьев. ― До печёнок! ― он попробовал на себе и пришёл в ещё больший восторг.

Артём не отставал.

Закопав готовые соловецкие и секирские веники поглубже среди остальных, обычных, Афанасьев с Артёмом продолжили своё занятие.

«Веничек чекистский» шёл уже с двумя жилами колючки.

Веник с тремя рогатыми жилами наломанной колючей проволоки назвали “Памяти безвременно ушедшего товарища Дзержинского”.

― Представь! ― заливался Афанасьев, мотая рыжей головой ― и ловя себя за чуб кулаком; смех его тоже был какой-то рыжий, веснушчатый, рассыпчатый. ― Тёма, ты только представь! Пришла чекистская морда в баню! Ну-ка, говорит, банщик, наподдавай мне! Наподдавал банщик так, что всё в дыму, ничего не разглядеть! Ну-ка, кричит из клубов пара чекист, пропарь-ка меня в два веничка! И как пошёл банщик его охаживать, как пошёл!.. Чекист вопит! Банщик старается! Чекист вопит! Вроде пытается перевернуться! Банщик ещё пуще! Ещё злее! Ещё чаще! Ещё поддал! Ещё пропарил!.. Чекист уж смолк давно! Банщик постарался-постарался и тоже понемногу успокоился… И вот дым рассеялся, стоит банщик и видит: вокруг кровища… клочья мяса!.. вместо чекиста ― кровавая капуста!.. где глаз, где щека!.. где спина, где жопа!.. как в мясной лавке!.. и в руках у банщика вместо веника ― два шампура с нанизанными лохмотьями мяса!.. и тут входит другой чекист ― ты представь, Тёма, эту картину! Входит! Другой! Чекист! И на всё это смотрит огромными детскими глазами! Картина «Банщик и чекист», бля! «Не ждали»! Передвижники рыдали б!..

Артём так хохотал, что закружилась голова: кулак засовывал в рот и кусал себя, чтоб не ошалеть от смеха.

Веник «Суровая чекистская жопа» готовили долго, совместно. Он был огромен и толст ― ухватить его можно было только двумя руками, да и поднять не просто. Проволочных жил там было с десяток. По большому счёту таким воистину можно было изуродовать, главное ― размахнуться как следует.

Две хилые берёзовые веточки, сплетённые с одной жилой колючки, назвали «Терновый венчик каэровский»». [Стр.104]

«У стола стояло уже четверо чекистов, все, кроме, Эйхманиса, краснолицые, мясистые ― и все жевали». [Стр.248]

«Чекисты орали, как большие, мордастые и пьяные чайки, ― и голоса у них были довольные». [Стр. 250]

«Горшков был, как большинство других чекистов, мордастым, крепким типом. Щёки, давно заметил Артём, у их породы были замечательные ― за такую щеку точно не получилось бы ущипнуть. Мясо на щеках было тугое, затвердевшее в неустанной работе, словно эти морды только и занимались тем, что выгрызали мозг из самых крепких костей». [Стр. 266]

«Даже соловецкие, такие тоскливые, облезлые, почерневшие стены, пустые монастырские окна, словно бы пахнущие чекистским перегаром…» [Стр. 296]

«Кота Артём мысленно прозвал «Чекист». Вылитый ведь.

― Кыс-кыс-кыс! ― позвал Артём: может, отзовётся на ласку.

«Убью хоть одного чекиста».

Как же, так прибежит.

Чекисты в ласке не нуждаются.

Только чекистки иногда.

…Гали всё не было». [Стр. 359]

Галя говорит Артёму про Эйхманиса:

«Да ему просто скучно с этими красноармейскими скотами ― а большинство из них скоты. Если завтра всех красноармейцев посадили бы, а его назначили их перевоспитывать ― в нём бы ничего не дрогнуло. Почему? Потому что Эйхманис куда больший скот, чем все вы, вместе взятые…» [Стр. 361]

«Прошли трое красноармейцев, не глядя на Артёма. Он подумал, что и красноармейцы, и блатные всегда казались ему на одно лицо ― как китайцы. Блатные: грязные, как обмылки, со сточенными зубами. Красноармейцы: со своими собачьими лицами и вдавленными глазами. Как их было отличить? Проще было одну чайку отличить от другой». [Стр. 377]

Вот фраза из портрета бывшего милиционера Крапина:

«И ещё ― его красный широкий затылок, такой красный, словно его вынули из борща». [Стр. 417]

«Пока Эйхманис собирал дела, а Ногтев не вступил в должность, Бурцев успел высоко подняться. Работая в ИСО, он исхитрился собрать материал на чекистское руководство, которое, как выяснилось, состояло наполовину из кокаинистов и сифилитиков». [Стр. 426]

«Чекистов в здании оказалось неожиданно много, словно они повылезали из шкафов, из-под столов, из-под диванов, где прятались.

― Это кто? ― спросили у красноармейца внизу очередные черти в кожаных тужурках.

Артём вздрогнул. Чекисты искали, кого бы им убить.

<…>

Артём заспешил в сторону Наместнического корпуса, но оттуда ему навстречу за волосы вытащили священника, и внутри здания кто-то орал, словно человеку зажали самые больные чресла дверью… а может так оно и было.

Чекист, тащивший священника, был пьян ― не отпуская волос из кулака, он проблевался на камни двора и через эту зловонную лужу потащим своего пленника дальше». [Стр. 464]

«В предбаннике, у самого входа, лежали вповалку сапоги, все очень грязные и отсвечивали каким-то незнакомым, мерзостным светом.

Подняв глаза, Артём увидел несколько совсем голых, мокрых и распаренных мужчин, сидевших на лавках.

У одного свисала такая длинная мошонка, словно он с детства привязывал к ней грузило и так ходил, привыкая. Второй держал всю свою обильную мотню в руке и то сжимал кулак, то ослаблял ― с порога казалось, что он держит там огромную, варёную, волосатую жабу». [Стр. 467]

Портрет чекиста Ткачука:

«Посреди предбанника снова стоял Ткачук ― натуристый, с мокрыми кустистыми бровями, зубастый ― как будто у него за каждый чужой выбитый зуб вырастало два собственных в его мощном, со здоровенными губами, рту». [Стр.469]

Звери-чекисты, моющиеся в бане, возле порога которой лежал убитый ими человек, разумеется, грубые насильники, истязатели женщин:

«Вернулись к бане.

Внутри раздавались тягостные женские стоны, как будто каждую крыл не мужской человек, а чёрт с обугленными чёрными яйцами и бычьим раскалённым удом ― тонким, длинным в полтора штыка, склизко выползающим откуда-то из глубин живота, полного червей и бурлыкающего смрада». [Стр.474]

Нет смысла умножать число цитат по мотиву звериного облика чекистов и красноармейцев. Обобщённый образ чекиста выглядит, по Прилепину, так: чекист ― это «не мужской человек», а не нуждающийся в ласке и пахнущий перегаром чёрт в кожаной тужурке, кокаинист и сифилитик, «с обугленными яйцами и бычьим раскалённым удом ― тонким, длинным в полтора штыка, склизко выползающим откуда-то из глубин живота, полного червей и бурлыкающего смрада»; уд чекиста ― стандартный длиною в полтора лезвия штыка винтовки Мосина (т. е. примерно полуметровый), зато в мошонках чекистов автором романа наблюдалось многообразие: «у одного свисала такая длинная мошонка, словно он с детства привязывал к ней грузило и так ходил», у другого мотня похожа на «огромную, варёную, волосатую жабу»; чекист зубаст чужими зубами почище любого американца; у него обязательно красная мясистая морда и даже может быть «красный широкий затылок, такой красный, словно его вынули из борща»; он щекаст, причем «за такую щеку точно не получилось бы ущипнуть, а мясо на щеках настолько тугое, затвердевшее в неустанной работе, словно чекисты только и занимались тем, что выгрызали мозг из самых крепких костей»; чекист, когда проблюётся, «орёт, как большая, мордастая и пьяная чайка, ― и голос у него довольный…»

Образ красноармейца кисти Прилепина тоже не подкачал: все (!) выведенные на страницы романа красноармейцы ― это клонированный скот «с собачьими лицами и вдавленными глазами. Как их было отличить? Проще было одну чайку отличить от другой». В общем, красноармейцы все на одно лицо, как китайцы.

Прочтя «Мастера и Маргариту», врач-нарколог сразу поймёт: «Автор ― мой пациент» (Михаил Булгаков, увы, был конченным морфинистом); прочтя «Обитель», врач-психиатр подумает об авторе то же самое.

Вот на таком уровне написал и пропущен в печать огромный роман! Эта «пурга», которую гнал автор по 746 страницам текста по мотиву «образ чекистов», не спишешь на «художественное преувеличение». Я не допускаю мысли, что Прилепин не смотрел фотографий и не видел фильма о Соловках середины 1920-х годов. Не мог он увидеть таких чекистов с удами длиною 44 сантиметра и таких красноармейцев всех на одно лицо ― с собачьими лицами и вдавленными глазами, каких изобразил в романе. Значит, намеренно врал читателю, «нагнетал», презрев историческую правду. Зачем ― другой вопрос. Главное для нас, что Прилепин, не уважая читателя, с грязнотцою наврал.

Обитель, рабле

Рабле, кормление Пантагрюэля

Всё творчество Прилепина физиологично и натуралистично. Есть писатели и похлеще ПрилепинаРабле писал роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» именно так ― физиологично и натуралистично, ― но в другом жанре. Салтыков-Щедрин писал так, но в жанре сатиры. Один «органчик» Брудастого в «Истории одного города» чего стоит. Напомню. В 1762 г. в город Глупов прибыл Дементий Варламович Брудастый. Он сразу поразил глуповцев угрюмостью и немногословием. Его единственными словами были «Не потерплю!» и «Разорю!».

Обитель, Органчик кричал, но собственных идей не имел

Органчик кричал, но собственных идей не имел

Город терялся в догадках, пока однажды письмоводитель, войдя с докладом, не увидел странное зрелище: тело градоначальника, как обычно, сидело за столом, голова же лежала на столе совершенно пустая. Глупов был потрясён. Но тут вспомнили про часовых и органных дел мастера Байбакова, секретно посещавшего градоначальника, и, призвав его, всё выяснили. В голове градоначальника, в одном углу, помещался органчик, могущий исполнять две музыкальные пьесы: «Разорю!» и «Не потерплю!». Но в дороге голова отсырела и нуждалась в починке. В конце концов, лишившись градоначальника с органчиком в голове, глуповцы впали в анархию.

Обитель, Органчик

Органчик Брудастого. Кадр из мультфильма

Сатира Салтыкова-Щедрина на царских чиновников получилась блистательно и стала русской классикой. У Салтыкова-Щедрина органчик в голове чиновника символизирует механическое исполнение приказов, идущих от царя, у Прилепинамужской «орган», «склизко выползающий откуда-то из глубин живота, полного червей и бурлыкающего смрада», символизирует непонятно что. Скорее всего, ничего не символизирует: вот захотелось автору выставить чекистов чудовищами ― и ляпнул: «Уд полтора штыка!»

В отличие от Рабле и Салтыкова-Щедрина, Прилепин пишет в жанре приключений, авантюры: в этом жанре, посреди обожаемых Прилепиным морей крови и океанов жестокости, гротескные преувеличения в описании тела абсолютно не уместны. Рабле и Салтыков-Щедрин пишут с иронией, отвлечённо, паря над материалом, а Прилепин пишет с ненавистью, со злобой, открыто внося личное авторское отношение, что не органично для приёма гротеска, требующего лёгкости, отстранённости автора от предмета описания.

Сейчас я, опираясь на работы Бахтина о Рабле, тоже позволю себе побыть натуралистичным, и попробую осветить натурализм Прилепина относительно образа чекиста до логического завершения.

Обитель, Рабле, Гаргантюа 1

Юный Пантагрюэль щупает придворную даму

В мотиве образа и облика чекистов Прилепин выставил себя с очень неприглядной стороны. Если претендуешь на звание русского писателя, ты не можешь выставлять себя дурачком. Понятное дело, хотел заработать паёк (и заработал) из рук либералов, но есть способы от них работать, не выставляя себя на посмешище.

Смотрим в справочник: длина лезвия штыка винтовки Мосина, стоявшей на вооружении Красной армии в то время, составляет 29 сантиметров. Значит, полторы длины штыка ― 44 сантиметра (если же взять всю длину штыка, то выйдет далеко за полметра). Если за чекиста принять среднего роста мужчину (176 см), то у него расстояние от паха до колена составит 33―34 см. Уд чекиста, значит, должен свисать на 10 сантиметров ниже колена. Чекисты в 1920-е годы ходили в хромовых сапогах, с голенищем под самое колено, значит конец уда должен был заправлен в сапог. Такую оглоблю не спрятать было от наблюдательных врагов Советской власти, но что-то ни один их них, исписав до Прилепина тысячи и тысячи нелицеприятных для чекистов страниц, не отмечал столь заметную достопримечательность. И только прилепинский верный глаз разглядел полуметровые чекистские порно-уды через толщу почти девяти десятков лет, прошедших с описываемых в романе событий. У Прилепина чекист получился не отличный вояка ― победитель опытных офицеров царской армии, белоказаков, белочехов, махновцев, басмачей и Антанты, ― какими были в абсолютном своём большинстве вышедшие из Красной армии чекисты, а вышла нелепая порномодель.

Полуметровые уды для чекистов, я полагаю, на ум Прилепина пришли с порносайтов. Таких сайтов не было во времена Лихачёва, Солженицына и Шаламова, отбарабанивших свой срок в лагерях, и я не думаю, что, существуй такие сайты во времена ГУЛАГа, уважающие себя писатели опустились бы в изображении чекистов до прилепинской «образности».

Прочтя о полуметровых удах, иной читатель невольно задастся вопросом: «Это в ЧК, как на порносайты, набирали такой длинноудый контингент, или брали любых, а потом ― по запатентованному способу ― Дзержинский вытягивал члены новобранцев до стандартной длины в полтора лезвия штыка?»

Прилепин никудышный портретист. Если, согласно романному образу, чекисты ― черти, то почему описаны только красные жующие морды со щеками, за которые не ущипнуть, да уды, но не упомянуты характерные приметы чертей: рога, хвост и копыта? Ведь Артём видел голых чекистов в бане, и должен был обратить внимание не только на длину и форму удов, но и на эти главные приметы. Большое упущение в образе чекистов, автор! В следующем своём опусе, если опять захотите пройтись по закромам благодарных либералов, обязательно опишите у чертей-чекистов рога и копыта, хвосты и гривы ― выйдет полный наборчик.

Обитель, рабле 1

Пантагрюэль на войне

А вот частые зубы у чекистов по любому придётся убрать. Зачем чёрту зубы и, тем паче, зубастость? Он не ест, не жуёт, не кусается ― он жарит грешников на сковородке. И зачем чёрту уд? Чёрт не размножается половым путём, не справляет естественных надобностей: он ― бесполый дух, чёрный ангел, рождается силой воображения человека. К слову, у гоголевского чёрта в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» уда нет совсем, красных щёк, варёного затылки и зубов ― тоже.

Я думаю, особенно будут возмущены полуметровым удом читательницы-феминистки. Караул: у чертей чекистов мужского рода такие огроменные причиндалы, а у чертовки чекистки Галины ― ни хрена! У чекистов ― сплошь заслуженных кокаинистов и сифилитиков ― красные не только лица, но и варёные в борще затылки, а у дискриминируемой автором чекистки ― всего лишь пьяницы ― белое тело, как у обыкновенной бабы!

Но, может быть, «полуметровый» ― это художественное преувеличение Прилепина, гипербола, гротеск?

Давайте с гротеском разберёмся.

Излюбленный приём Рабле — гротеск, гипербола. Это связано с личностями главных героев — великанов Гаргантюа и Пантагрюэля. Подчас они спокойно уживаются с обычными людьми (едят с ними за одним столом, плывут на одном корабле), но далеко не всегда. Гаргантюа садится отдохнуть на собор Парижской Богоматери и принимает пушечные ядра за мух, Пантагрюэля приковывают к колыбели цепями, служащими для перекрытия гаваней. Кульминации этот приём достигает, когда Пантагрюэль, высунув язык, укрывает от дождя свою армию, а один из его приближённых случайно попадает в рот своему господину и обнаруживает там города и деревни.

У Рабле много места в романе уделяется грубоватому юмору, связанному с человеческим телом, часто говорится об одежде, вине, еде и венерических заболеваниях. Пролог первой книги начинается со слов «Достославные пьяницы и вы, досточтимые венерики (ибо вам, а не кому другому, посвящены мои писания)!» Это совершенно нетипично для средневековой романистики, считавшей перечисленные темы низкими и не достойными упоминания. Прилепин с достойной самого Рабле нескромностью называет половину чекистов «сифилитиками».

Характерная особенность «Пантагрюэля» — обилие крайне подробных и в то же время комичных перечислений блюд трапез, книг, наук, законов, денежных сумм, животных, смешных имён воинов и тому подобного.

Бахтин в своём труде «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» писал:

«Преувеличение, гиперболизм, чрезмерность, избыток являются основными признаками гротескного стиля. У Рабле гротеск имеет не только сатирическую функцию, материально-телесная стихия в «Гаргантюа и Пантагрюэле» носит положительный, жизнеутверждающий характер».

А полуметровый уд чекиста в романе Прилепина имеет «жизнеутверждающий характер»? Имеет он положительный смысл народного характера, который придаёт Рабле своему физиологичному герою? Нет.

Язык Рабле причудливый, сложный, нагромождение оборотов. Гротескно-комическая струя имеет несколько значений. Заманивает читателя, интересует, облегчает восприятие глубоких мыслей в основе. С другой стороны, она их маскирует, служит щитом от цензуры. В средние века обличье шутовства делало возможными очень смелые высказывания и профессиональным шутам разрешалось говорить, паясничая, то, что считалось недопустимым в устах кого-либо другого. На это назначение своей забавной манеры повествования Рабле указывает сам в предисловии, где он сравнивает свой роман с античными ларчиками, украшенными всякими «весёлыми и потешными изображениями», а внутри таящими «тонкие снадобья», и предлагает «после тщательного чтения и зрелого размышления разломать кость и высосать оттуда мозговую субстанцию». Как известно, не все мысли Рабле расшифрованы. Частный случай гротеска ― размеры Гаргантюа (включая половые органы) в первых двух книгах. Это гиперболизированное стремление натуры освободиться от гнета средневековья.

Это всё в романе у Рабле в XVI веке. А у Прилепина в XXI веке какие «глубокие мысли» заложены в романе, от какой цензуры автор прячется, от какого гнёта освобождается, что зашифровал он, пиша о полуметровых удах чекистов? Нет ответов.

Согласно Бахтину, гротеск в романе Рабле выполняет важную эстетическую функцию: он помогает воспроизведению универсальной картины мира, создавая для этого высокую степень образного обобщения, которую не мог бы достичь ещё не развитый натуралистический реализм. Формы и характер фантастической образности Рабле были обусловлены целым рядом внутренних и внешних, объективных и субъективных факторов. Гротеск, форма которого заимствована из народного творчества, представляет собой неотъемлемую черту образного мышления не только Рабле, но и многих других художников Возрождения. Чудовищные несоразмерности, несуразицы, диспропорция роста, весёлые нелепости, курьёзы и неразбериха, разрывы в логической цепи, резкие переходы и неожиданные следствия ― всё это характеризовало формы художественного мышления в эпоху начавшегося великого брожения, ломки векового уклада, когда жизнь быстро рванулась вперёд, и гротеск старого, на каждом шагу рождающего новое, как образная концепция бытия, вошёл в литературу из самой действительности. Воплощением исторического оптимизма, непоколебимой веры в человека и его будущее, свойственных воззрениям гуманистов, явилась фантастически гиперболизированная сила и мощь королей-великанов ― героев романа Рабле. Она же продиктовала Рабле вдохновенный апофеоз человека, картины «божественного», космического могущества людского рода, обращённые к очень отдалённому будущему. Образным проявлением характерного для ренессансного сознания стихийного антропологического материализма явилась в эпопее гиперболизация материального и телесного начала, фантастика материальной мощи и роста, буйного расцвета, избытка и игры материальных, телесных сил, где под стать образам королей-великанов и количество поглощаемой ими еды и выпитого вина, где знаменитая кобыла Гаргантюа, отмахиваясь своим хвостом от оводов, уничтожает целый лес.

Обитель, Рабле, Гаргантюа

С таким огромным «хозяйством» юный Пантагрюэль живо интересуется дамами

Через весь роман Рабле проходит могучий поток гротескной телесной стихии ― разъятое на части тело, обособленные гротескные органы (например, в Панурговых стенах), кишки и внутренности, разинутые рты, пожирание, проглатывание, еда и питьё, акты испражнения, моча и кал, смерти, родовые акты, младенчество и старость и т. п. Тела смешаны между собою, с вещами (например, в образе Каремпренана) и с миром. Повсюду сквозит тенденция к двутелости. Повсюду подчёркнут родовой и космический момент тела. Рабле не только изображает гротескный образ тела во всех его существенных моментах, но он даёт и теорию тела в родовом аспекте. Например, слова Панурга о том, что каждый преступник перед смертной казнью должен зачать нового человека. В знаменитом рассуждении Панурга о дебиторах и кредиторах, изображая идеальный утопический мир, где все дают и все сами получают взаймы, Панург также развивает теорию родового тела.

Тема родового тела сливается у Рабле с темой и с ощущением исторического бессмертия народа. Бахтин писал:

«Это живое ощущение народом своего коллективного исторического бессмертия составляет самое ядро всей системы народно-праздничных образов. Гротескная концепция тела является, таким образом, неотрывною составною частью этой системы. Поэтому и в образах Рабле гротескное тело сплетается не только с космическими, но и с социально-утопическими и историческими мотивами и прежде всего с мотивом смены эпох и исторического обновления культуры».

В эпизодах и образах романа Рабле фигурирует по преимуществу телесный низ в узком смысле слова. Но в гротескных образах ведущую роль играет также разинутый рот. Бахтин:

«И он, связан, конечно, с топографическим телесным низом: это ― раскрытые ворота, ведущие в низ, в телесную преисподнюю. С разинутым ртом связан образ поглощения-проглатывания ― этот древнейший амбивалентный образ смерти и уничтожения. В то же время с разинутым ртом (глоткой и зубами) связан ряд пиршественных образов. <…> Особенно важную, прямо ведущую роль играет разинутый рот в хронологически первой книге романа ― в «Пантагрюэле». Можно предполагать, что героем этой книги является именно разинутый человеческий рот».

Прилепин объявил чекистов чертями, но не потрудился описать их, чтобы закрепить интересный во все века образ в воображении читателя. Не потрудился дать чекистам дьявольские имена. А вот Рабле и Салтыков-Щедрин закрепили свои образы, дали им нарицательные имена. У Салтыкова градоначальник имеет характерную фамилию Брудастый, у Рабле Пантагрюэль ― настоящее имя чёрта из средневековых дьяблерий. Бахтин:

«Ни имя, ни ядро образа Пантагрюэля не были созданы Рабле. Самое имя существовало до него и в литературе, как имя одного из чертей в дьяблериях, и в языке, как нарицательное имя (название) горловой болезни ― потери голоса в результате перепоя (болезнь пьяниц). Таким образом, нарицательное имя (название болезни) связано со ртом, с горлом, с выпивкой, с болезнью, то есть с весьма характерным гротескным комплексом. С таким же, но с более широким и космическим комплексом связан и образ Пантагрюэля в дьяблериях. <…> Дьяблерии, составлявшие часть мистерии, по характеру своих образов принадлежали к народно-праздничным площадным формам. И образы тела в них носили резко выраженный гротескный характер. В этой гротескно-телесной атмосфере дьяблерий и появляется впервые образ Пантагрюэля».

Почему нельзя и относительно романа «Обитель» повторить слова Бахтина, что, мол, образы тела чекистов и красноармейцев носят «резко выраженный гротескный характер». Да потому что гротеск, как приём, не соответствует ни идее романа, ни «лагерной теме», ни жанру романа, и гротеск нарушает общий безгротескный пацанский стиль.

Бахтин:

«Первая глава книги сразу вводит гротескный образ тела со всеми его характерными особенностями. В ней рассказывается о происхождении рода гигантов, к которому принадлежал Пантагрюэль. После убийства Авеля пропитанная кровью земля была исключительно плодородной. <…> Таков первый телесный мотив этой главы. Его гротескно-карнавальный характер очевиден; первая смерть (по библейскому сказанию, смерть Авеля была первою смертью на земле) обновила плодородие земли, оплодотворила её. Здесь ― уже знакомое нам сочетание убийства и родов, но в космическом аспекте земного плодородия. Смерть, труп, кровь, как семя, зарытое в землю, поднимается из земли новой жизнью, ― это один из древнейших и распространённейших мотивов. Другая вариация его: смерть обсеменяет матерь-землю и заставляет её снова родить. Эта вариация часто расцвечивается эротическими образами (конечно, не в узком и специфическом смысле этого слова). Рабле говорит: «Сладостное, вожделенное лобзание великой кормилицы нашей ― земли, которое зовётся у нас погребением». Образ погребения, как последних объятий матери-земли, очевидно, навеян Плинием, который подробно разрабатывает тему материнства земли и смерти-погребения, как возврата в её лоно. Но этот древний образ смерти-обновления, во всех его вариациях и оттенках, Рабле склонен воспринимать не в высоком стиле античных мистерий, а в карнавальном, народно-праздничном духе, как весёлую и трезвую уверенность в относительном историческом бессмертии народа и себя в народе».

И сказал Каин Авелю, брату своему [пойдем в поле]. И когда они были в поле, восстал Каин на Авеля, брата своего, и убил его.

И сказал Каин Авелю, брату своему: [пойдём в поле]. И когда они были в поле, восстал Каин на Авеля, брата своего, и убил его

Мотив смерти-обновления-плодородия был первым мотивом Рабле, открывшим его бессмертный роман. Может быть, Прилепин, как писатель, уже дорос до Рабле, и тоже вложил в полуметровый уд чекиста подобные Рабле смыслы? Но нет, у Прилепина полуметровый уд используется для пошлого соития пьяных чекистов с заключёнными женщинами, которые «одним местом» зарабатывают себе досрочное освобождение, и для этого стонут погромче, изображая экстаз, ― и всё, никакого обновления-плодородия не просматривается, гольная секс-«страшилка». Сегодня таким пьяным соитиям по баням и саунам несть числа, но как не было в 1929 году, так нет и сегодня мотива для изображения в художественном произведении полуметровых удов.

Между тем, когда размеру члена литературных героев автор придаёт великий смысл, то полуметровый представляется уже маленьким. Бахтин:

«Особенно плодородна была земля «на кизиль». Но люди, которые ели этот кизиль, начинали развиваться ненормально: какая-нибудь одна часть тела разрасталась до чудовищных размеров. И Рабле разворачивает ряд типично гротескных образов отдельных чудовищно преувеличенных членов тела, совершенно заслоняющих остального человека. Даётся картина разъятого на части тела, но только отдельные части эти изображены в грандиозных размерах. Прежде всего изображаются люди с чудовищными животами (типичное гротескное преувеличение); к этой весёлой расе пузатых принадлежат святой Пансар и Жирный Вторник. Святой Пансар (т.е. св. Пузан) ― шуточное имя святого, которого обычно связывали с карнавалом. Характерно, что к расе пузатых отнесён и сам карнавал. Затем Рабле изображает невероятной величины горбы, чудовищные носы, исключительно длинные ноги, громадные уши. Подробно изображены те, у кого вырос невероятной длины фалл (они могут обернуть его вокруг своего тела, как пояс, шесть раз), а также и те, у кого разрослись яички. В результате перед нами образ грандиозного гротескного тела и одновременно целая серия карнавальных фигур (ведь в основу оформления таких фигур кладутся обычно те же гротескные мотивы)».

Шесть раз обернуть вокруг своего тела, как пояс, ― это не полуметровый коротышка, которого можно преспокойно засунуть в сапог. Но в романе Рабле такой член «на своём месте», там говорится и о гигантских гульфиках, куда можно упрятать столь внушительное хозяйство, ― и образ гиганта с гигантским членом закончен. А в романе «Обитель», если уж быть натуралистичным до конца, для полноты образа тела чекиста автор должен был указать: куда чекист свой полуметровый уд прячет от бдительной советской общественности.

Ещё цитата из Бахтина:

«Гротескная фантастика в изображении человеческого тела и совершающихся в нем процессов проявляется при изображении болезни Пантагрюэля, при лечении которой в его желудок спускают рабочих с заступами, крестьян с кирками и семь человек с корзинами для очистки желудка от нечистот.

Построенное из плодоносных глубин и производительных выпуклостей тело никогда не отграничено чётко от мира: оно переходит в него, смешивается и сливается с ним; в нём самом (как во рту Пантагрюэля) таятся новые неведомые миры. Тело принимает космические масштабы, а космос отелеснивается. Космические стихии превращаются в весёлые телесные стихии растущего, производящего и побеждающего тела. Гротескное тело играет громадную роль. Это всенародное, растущее и вечно торжествующее тело чувствует себя в космосе как в своём родном доме. Оно ― плоть от плоти и кровь от крови космоса, в нём те же космические стихии и силы, но они в нём наилучше организованы; тело ― последнее и лучшее слово космоса, это ― ведущая космическая сила; космос со всеми его стихиями не страшен ему. Не страшна ему и смерть: смерть индивида ― только момент торжествующей жизни народа и человечества, момент ― необходимый для обновления и совершенствования их».

Итак: 1) литературный приём гротеск помогает Рабле «замаскировать» свои взгляды на политическую ситуацию в стране (Франция, XVI век), на проблемы воспитания, на политику католической церкви, изложенные им в произведении в завуалированном виде, защитить себя и своё произведение от цензуры;

2) гротескное описание внутренностей человеческого организма, физиологических процессов, происходящих в организме, точные анатомические описания наносимых человеческому телу повреждений и ран, отражают начало скачка развития медицины во время написания книги и профессиональные знания автора;

3) гротескные образы тела связываются с космическими, с социально-утопическими и историческими мотивами, с мотивом смены эпох и исторического обновления культуры.

Всё перечисленное напрочь отсутствует в образе тела чекистов и красноармейцев в «Обители». Прилепина можно поздравить с продолжением в своём творчестве средневекового физиологизма и натурализма, но нужно и обвинить в неприкрытом изображении садизма. «Затылок, вынутый из борща», «живот, полный червей», «Или снять с кролика шкуру ― натянуть на кота?»… ― это, по нынешним временам, садизм.

Куда смотрели редакторы и издатель, пропуская садизм в печать?

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 8. Главная тема

Обитель. Соловецкий собор

Соловецкий собор

Тема является единством значений отдельных элементов литературного произведения. Можно говорить как о теме всего произведения, так и о темах отдельных частей. Темой обладает каждое произведение, написанное языком, обладающим значением. Только заумное произведение не имеет темы, но потому-то оно и является не более как экспериментальным, лабораторным занятием некоторых поэтических школ.

Для того чтобы словесная конструкция представляла единое произведение, в нём должна быть объединяющая тема, раскрывающаяся на протяжении произведения.

В выборе темы играет значительную роль то, как эта тема будет встречена читателем. Под словом «читатель» вообще понимается довольно неопределённый круг лиц, и часто писатель не знает отчётливо, кто именно его читает. Между тем расчёт на читателя всегда присутствует в замыслах писателя. Этот расчёт на читателя канонизирован в классическом обращении к читателю, какое мы встречаем в одной из последних строф «Евгения Онегина» Пушкина:

«Кто б ни был ты, о мой читатель,

Друг, недруг, ― я хочу с тобой

Расстаться нынче как приятель.

Прости. Чего бы ты со мной

Здесь ни искал в строфах небрежных:

Воспоминаний ли мятежных,

Отдохновенья ль от трудов,

Живых картин, иль острых слов,

Иль грамматических ошибок,

Дай бог, что б в этой книжке ты,

Для развлеченья, для мечты,

Для сердца, для журнальных сшибок

Хотя крупицу мог найти,

Засим расстанемся, прости».

Этот расчёт на отвлечённого читателя формулируется понятием «интерес».

Выбираемая тема произведения должна быть интересна. Но интерес, «заинтересованность» имеет самые различные формы. Писателям и их ближайшей аудитории весьма близки интересы писательского мастерства, и эти интересы являются едва ли не сильнейшими двигателями в литературе. Стремление к профессиональной, писательской новизне, к новому мастерству, всегда было признаком наиболее прогрессивных форм и школ в литературе. Писательский опыт, «традиция» представляется в форме задач, как бы завещанных предшественниками, и к разрешению этих художественных задач направляется всё внимание писателя. С другой стороны, и интерес объективного, далёкого от писательского мастерства читателя может варьировать от требования простой занимательности (удовлетворяемого так называемой «бульварной» литературой) до сочетания литературных интересов с общекультурными запросами.

В этом отношении читателя удовлетворяет актуальная, т. е. действенная в кругу современных культурных запросов, тема. Характерно, например, что вокруг каждого романа Тургенева вырастала огромная публицистическая литература, которая менее всего интересовалась романами Тургенева как художественными произведениями, а набрасывалась на общекультурные (преимущественно социальные) проблемы, вводившиеся в романы. Эта публицистика была вполне законна, как реальный отклик на выбранную романистом тему.

Самая элементарная форма актуальности ― это злободневность, вопросы дня, преходящие, временные. Но злободневные произведения (анекдот, фельетон, эстрадные куплеты) именно в силу своей злободневности не выживают долее, чем длится этот временный интерес. Эти темы не «ёмки», т. е. они не приспособлены к изменчивости каждодневных интересов аудитории. Наоборот, чем значительнее выбирается тема, тем длительнее её действенность, тем более обеспечена жизненность произведения. Расширяя так пределы актуальности, мы можем дойти до «общечеловеческих» интересов (проблемы любви, смерти, войны), неизменных в основе на всем протяжении человеческой истории. Однако эти «общечеловеческие» темы должны быть заполняемы каким-то конкретным материалом, и, если этот конкретный материал не связан с актуальностью, постановка этих проблем может оказаться «неинтересной».

«Актуальность» не следует понимать как изображение современности. Если, например, сегодня актуален интерес к государственному терроризму, наблюдаемому, например, в КНДР, то это значит, что и исторический роман времён «тонтон-макутов» (зверские военизированные формирования, которые не подчинялись армейскому командованию и выполняли функции полиции и органов безопасности при президенте Гаити Франсуа Дювалье в конце 1950-х годов) может быть очень актуальным. Наконец, в самой современности надо знать, что изображать. Не всё современное бывает актуально, не всё вызывает одинаковый интерес.

Итак, этот общий интерес к теме определяется историческими условиями момента возникновения литературного произведения, причём в этих исторических условиях важную роль играет литературная традиция и задаваемые ею задачи.

Но недостаточно избрать интересную тему. Необходимо этот интерес поддержать, стимулировать внимание читателя. В поддержании внимания крупную роль играет эмоциональный момент в тематизме. Недаром произведения, рассчитанные на непосредственное воздействие на массовую аудиторию (драматические), классифицировались по эмоциональному признаку на комические и трагические. Эмоции, возбуждаемые произведением, являются главным средством поддержания внимания. Недостаточно холодным тоном докладчика констатировать этапы революционных движений. Надо сочувствовать, негодовать, радоваться, возмущаться. Таким образом произведение становится актуальным в точном смысле, ибо воздействует на читателя, вызывая в нём какие-то направляющие его волю эмоции.

На сочувствии и отвращении, на оценке введённого в поле зрения материала построено большинство поэтических произведений. Традиционный добродетельный («положительный») герой и злодей («отрицательный») являются прямым выражением этого расценочного момента в художественном произведении. Читатель должен быть ориентирован в своём сочувствии и в своих эмоциях.

Вот почему тема художественного произведения бывает обычно эмоционально окрашена, т. е. вызывает чувство негодования или сочувствия, и разрабатывается в оценочном плане.

При этом не надо забывать, что этот эмоциональный момент вложен в произведение, а не приносится читателем. Нельзя спорить о каком-нибудь герое (например, о Печорине из «Героя нашего времени» Лермонтова) ― положительный или отрицательный это тип. Надо вскрыть эмоциональное к нему отношение, вложенное в произведение (хотя бы оно и не было личным мнением автора). Эта эмоциональная окраска, прямолинейная в примитивных литературных жанрах (например, в авантюрном романе с награждением добродетели и наказанием порока), может быть очень тонка и сложна в разработанных произведениях и иной раз настолько запутана, что не может быть выражена простой формулой. И всё-таки главным образом момент сочувствия руководит интересом и поддерживает внимание, вызывая как бы личную заинтересованность читателя в развитии темы.

Владимир Бондаренко (газета «Завтра» от 24 апреля 2014 г.) писал:

«Автор поставил своего героя в исключительное положение. Защищая мать от пьяного голого отца и его подружки, Артём нечаянно убивает горячо любимого им отца. Какие могут быть оправдания? Это уже тема романа Фёдора Достоевского «Преступление и наказание». И потому сама лагерная тема становится сразу же вторичной. Такой сюжет мог разыграться и во Франции, в Италии, в Америке, в России семнадцатого столетия».

Просто неудобно читать такой текст от известного литературного критика «патриотического толка». Это лагерная-то тема ― в Соловецком лагере! в СЛОНе! ― становится вторичной? Ну, Бондаренко, удивил! Видно, настолько критику Прилепин нравится, что первый даже готов закрыть глаза на очевидные литературоведческие вещи. И откуда Бондаренко взял, что «Защищая мать от пьяного голого отца и его подружки, Артём нечаянно убивает горячо любимого им отца»? Про «защищая мать», про «нечаянно», про «горячо любимого» в романе ничего не сказано ― это, думаю, зачем-то критик взялся выгораживать главного героя романа. Может быть, для того, чтобы попытаться пристегнуть «Обитель» к «Преступлению и наказанию», а Прилепина ― к Достоевскому? Жалкая попытка.

Главная тема в романе «Обитель» тесно связана с главной идеей произведения: идея ― перевоспитание «лагерников», тема ― «экспериментальный лагерь».

Рустем Вахитов в газете «Советская Россия» (http://www.sovross.ru/modules.php?name=News&file=print&sid=598069) писал:

««Лагерная тема» давно и крепко застолблена за писателями, прошу прощения за каламбур, либерального лагеря. Ещё в эпоху эпических прародителей либерального лагерного эпоса вроде Александра Исаевича Солженицына сложился своеобразный канон этого жанра. Он обязательно предполагает кошмары тюремного быта, жестокость охранников, голод заключённых, а на фоне этого ― рассуждения сидельцев-интеллигентов о судьбах России, «проклятом коммунизме» и «зловещем тёмном гении» Иосифе Виссарионовиче Сталине. Поэтому, когда я узнал, что Захар Прилепин написал роман на лагерную тему, то я, честно, говоря, был несколько удивлен. Прилепина наши скорые на ярлыки рецензенты уже наградили прозвищем «современного Горького». С классиком соцреализма его действительно роднит и общее происхождение (они оба из Нижнего Новгорода), и симпатия к экстремальным политическим идеологиям (Прилепин ― член Национал-большевистской партии Эдуарда Лимонова). Да и сами персонажи его прозы ― не рефлексирующие хилые столичные интеллигенты, не сходящие со страниц книг современных авторов уже лет 20, а нормальные, крепкие, чуть неприкаянные русские и нерусские мужики из низов, не знающие зубодробительных философских терминов, зато могущие чуть что неслабо дать в зубы… Что ж, Челкаш, живи он в наше время, мог бы и служить в ОМОНе на Северном Кавказе и бузить на несанкционированных митингах с флагом НБП…

В общем некоторое сходство есть, и тем более странно думать, что человек, писавший о войне на Кавказе и буднях молодых экстремистов, да ещё таким сочным, правдивым приметливым языком, вдруг ударился в «лагерную прозу».

Впрочем, когда я стал читать «Обитель», я понял, что опасался зря. Несмотря на то, что действие романа и правда происходит в Соловецком лагере особого назначения, и среди персонажей романа немало каэров (то есть «контрреволюционеров», как называли политзаключенных в то время), да и вечный голод арестантов, зверства, мат-перемат и избиения охранников, и рассуждения о России вроде тоже присутствуют, но тем не менее роман выламывается из канонов лагерной прозы и вовсе не о сталинских лагерях.

Начну с того, что если уж писать о сталинских лагерях, то нужно брать период тридцатых годов, когда система ГУЛАГа уже сложилась, раскрыла все свои внутренние тенденции, обрела чёткое место в обществе того времени, чёткие социальные функции. Гегель говорил, что цветок нужно изучать не когда он ещё маленькое семя, а лишь тогда, когда он раскроет свой бутон. Прилепин же описывает Соловецкий лагерь 20-х годов (в начале повествования в кабинетах начальников висят ещё портреты Троцкого, а в конце начлага Эйхманиса сменяет Ногтев, что произошло в 1929 году). Лагеря тогда находились в стадии становления и ещё было неясно, во что они превратятся, многое в их устройстве и быте было ещё нетипично. В прилепинских Соловках заключённые вместе с охраной играют в театре, работает школа для взрослых, как минимум часть заключённых живёт в хороших светлых прибранных кельях, где у них на столах фотографии жён и фарфоровые собачки, а на стенах иконы. Здесь сторожами, завскладами, начальниками участков работают бывшие белогвардейские офицеры, бывшие епископы, священники и монахи и белогвардейцу, осуждённому как каэр, подчиняется былой красноармеец, осуждённый за кражу, а белогвардейский подполковник, ставший высоким чином администрации, издевается над зэка из проштрафившихся чекистов… Старожилы же лагеря помнят, как несколько лет назад в лагере сидели анархисты и левые эсеры, которых начальство знало как своих старых друзей и соратников по царским каторгам и тюрьмам, и они вообще не работали, а вели дискуссии и писали мемуары (и даже попытались устроить бунт, когда администрация дерзнула ограничить их свободное время)…

Собственно, Соловки Прилепина ― это досталинский лагерь, резко отличающийся от типичного лагеря более поздней сталинской эпохи. В нём даже нет разделения на группы «А» и «Б», принятого в 1935 году и лёгшего в основу структуры сталинских лагерей (хотя нечто подобное, предполагающее разделение на рабочую силу и обслуживающий персонал, уже, конечно имеется). Также и «блатные» занимают в прилепинских Соловках не очень заметное место: они участвуют в тяжёлых работах наряду с политическими и даже подчиняются десятникам и старостам из политических. Варлам Шаламов, характеризуя позднейшие, типичные лагеря, писал о противоположной ситуации ― о засилье уголовников на сколько-нибудь заметных начальственных должностях, доступных для заключённых и о низком положении заключённых-политических.

В то же время автор всячески подчёркивает, что Соловецкий лагерь ― прямой наследник Соловецкого монастыря и имевшейся в нём монастырской тюрьмы. Об этом откровенно и не раз говорит начальник лагеря Эйхманис. Он любит сравнивать условия содержания в дореволюционной монастырской тюрьме с условиями в Соловецком лагере: «…ниши предназначались узникам, два аршина в длину и три в ширину. Каменная скамейка и всё! Спать ― полусогнутым! <…> Вечный полумрак. Ещё и цепью к стене… Дарственные манифесты на соловецких сидельцев не распространялись: никаких амнистий!» Разумеется, он убеждён, что условия в лагере просвещённой Советской России куда лучше, ведь тут есть и клуб, и театр, и школа, но читатель вскоре убедится, что идейный чекист сам себя обманывает, ведь он прекрасно знает, что карцер в Соловецком лагере ― это барак с бревном, на котором сутками сидят по пояс в ледяной воде заключённые, обречённые на смерть всего через неделю такого наказания… Монастырская тюрьма какой была, такой и осталась ― жестокой, бесчеловечной, убийственной, разве что постояльцев прибавилось. Да и в самом монастыре немногое изменилось: чекисты живут в дружбе с вольнонаёмными монахами, для которых Эйхманис даже разрешил открыть один из храмов, где совершаются богослужения.

Пустынник отец Феофан живёт, как и жил на отдалённом острове: молится и ловит тюленей и лишь изредка ведёт с Эйхманисом споры о России и Христовой вере. Монахи-надзиратели так же как и прежде лютуют, издеваясь над епископом ― еретиком, только ересь иная ― обновленчество… Но на тех церквях, что отобраны у монастырской общины и не действуют, вместо православных крестов ― красные звезды и фрески на стенах замазаны, а иконы сданы в лагерный музей средневекового искусства и вместо прихожан ― лагерники…

Теперь здесь царит новая, советская, коммунистическая вера, за отступление от догматов которой бросают в те же каменные мешки, куда бросали отступников от православия, но монастырь в определённом смысле остался монастырем. И об этом в романе говорится совершенно откровенно. Артём Горяинов, жизнь которого на Соловках составила основу сюжета, отвечая на вопрос начальника, признаётся: «Религия здесь общая ― советская, но жертвоприношения свои. И на всём этом вы создаёте нового человека!», а начлага, коммунист и бывший соратник Льва Троцкого Эйхманис в общем-то и не спорит с этим, а позднее, беседуя с отцом Феофаном, даже пытается доказать преимущество новой веры: «Пролетариат лучше Христа… Христос гнал менял из храма ― а пролетариат поселил тут всех, и кто менял, и кто стрелял, и кто чужое воровал <…> где огромная правда, которую можно противопоставить большевистской? Сберечь ту Россию, которая вся развалилась на куски, изнутри гнилая, снаружи ― в вашем сусальном золоте?.. Зачем?»».

Вахитов совершенно верно отмечает, что «Лагеря тогда находились в стадии становления и ещё было неясно, во что они превратятся, многое в их устройстве и быте было ещё нетипично». Нетипично, добавлю я, для лагеря ГУЛАГа, хорошо описанного в документальной и художественной литературе. Главная тема романа «Обитель» ― экспериментальный лагерь, первый в своём роде в мире лагерь, изолированный от внешнего мира Соловецкий архипелаг, в котором советская власть попыталась путём принудительного трудового и культурного перевоспитания враждебных советской власти преступных элементов быстро и дёшево выковать «нового советского человека». Главная тема ― лагерь по перековке оступившегося или заблуждающегося (а тогдашних понятиях «кремлёвских мечтателей») человека, а вовсе не лагерь для содержания осуждённых за уголовные и политические преступления, какими были лагеря ГУЛАГа.

Идеологами ковки «нового человека» изолированность Соловков принималась как благоприятное обстоятельство: Соловки ― не тюрьма, а, как бы сейчас сказали, «поселение». Не случайно «…конвой часто ходил без оружия; а на многих работах охраны не было вообще» (стр. 33). Большевики были уверены в своём идеологическом превосходстве (весь мир смотрел на СССР с надеждой) и верили на скорый результат, какой они достигли в деле перевоспитания беспризорников. Часть царской интеллигенции, дворянства и генералитета беззаветно служила Советской власти, и это тоже позволяло «кремлёвским мечтателям» надеяться на скорый исход. Большевикам и Советам во что бы то ни стало нужно было остановить многолетнюю бойню. Нужно было как можно скорее начать отстраивать страну, преодолеть разруху, развиться, стать примером, чтобы дальше по всему миру прокатились социалистические революции. К тому же на внутреннюю войну в огромной советской империи не хватало людей, денег и материалов. Поэтому ставилась грандиозная цель: воспитать советских людей из того человеческого материала, который большевикам достался после недавних войн и революций. Советская власть, проводя в жизнь в 1920-х годах идеи гуманизма, объявившая всем мир без аннексий и контрибуций, собираясь осуществить всемирную социалистическую революцию и выполнить программу всеобщей грамотности («ликбез»), подобрав на улицах миллионы беспризорников («Республика ШКИД»), добровольно отпустив в Европу не пожелавшую сотрудничать интеллигенцию («Философский пароход») и т. д., ― о чём нет ни намёка в «Обители»! (и это опять к «знанию» Прилепиным эпохи) ― ставила на Соловках беспрецедентный в мире воспитательный эксперимент.

Эта главная тема заявлена в романе устами начальника лагеря Эйхманиса: «― Это не лагерь, это лаборатория!» (стр. 268). Даже Артём, простой уголовник, понимает: «…вы создаёте нового человека. Это ― цивилизация!» (стр. 267). Главная тема ― «экспериментальный лагерь» ― в романе заявлена правильно, но абсолютно не раскрыта. В чём именно заключалась экспериментальность Соловецкого лагеря образца 1920-х, каковы его отличия от ГУЛАГа? Как же, собственно, происходило это перевоспитание «сидельцев»? Кто воспитатели? Нет ответа. Заключённых героев в романе ― больше сотни, а воспитателей ― ни одного. Не назовёшь же антигероев ― Эйхманиса и Галину ― воспитателями, тем паче, что последняя организовала побег. Смелый автор романа горазд по части вбросов всякого рода заявлений и объявлений, но они повисают в воздухе, потому что основной массив текста романа ― это описание бытовухи, «страсти-мордасти», мировоззренческий трёп попов и интеллигентов, «собачья любовь», что угодно, только не эксперимент «кремлёвских мечтателей» по воспитанию «нового советского человека».

Вот что написал о «чернухе» в романе один блогер (привожу цитату без изменений):

«Роман о НАСИЛИИ. Вообще, Прилепина видимо прёт живописание всевозможных мерзостей. До последнего времени я у него прочитал только «Чёрную обезьяну». Нет-нет, это не про Обаму. Но всё равно омерзительно. Вот уж где афтар оттянулся в полный рост. До сих пор подташнивает. «Обитель» не вызывает столь безусловных физиологических реакций ― ну, типа история. Антитоталитаризм опять же. Но по сути, вся эта чёртова куча страниц ― ярмарка насилия. Карнавал насилия. Апофеоз насилия. И никакого тебе катарсису».

Безымянный читатель в статье «ГНОБИТЕЛЬ ― о романе Прилепина «Обитель» и личности его автора» (журнал «Сноб» от 29 сентября 2014 г.http://snob.ru/profile/28401/print/81622) высказался о теме романа и об авторе ещё более резко:

«Написать в десятых годах нашего века огромный кирпич про соловецкие лагеря мог только автор неизлечимо больной безвкусицей и ремесленничеством. Настоящий художник сейчас бы ни за что не взялся за эту тему. Менталитет вертухая у Прилепина неистребим. Я надеюсь, что Прилепин не получит гран-при «Большой книги». За такие тексты как «Обитель» надо отправлять в вечернюю школу набираться ума-разума. На книгах о девяностых долго не продержишься на гребне славы. Прилепин это такой себе Янукович от литературы.

Да и лагерная тема уже давно изъезжена вдоль и поперёк. Но надо ж объём дать! Пустить пыль в глаза читателю квадратными километрами унылого пустословия! В России ж всё не как у людей. Большим писателем считают того, у кого огромные по размерам произведения, тогда как в цивилизованном мире большие писатели это те, у кого большие идеи и мысли высказаны в текстах».

Раньше об авторах таких слов говорили: «Товарищ не понимает». Хотя «лагерную тему» в России писатели давно не трогали, на неё «висел» постоянный заказ от либералов. Поэтому она вполне могла «прозвучать» ― и прозвучала, и, естественно, стала «премияносной». Хотя в «Обители» Прилепина «лагерная тема» осталась нераскрытой в самом важном смысле «экспериментальности».

Итак, эксперимент «кремлёвских мечтателей» провалился: царские генералы, контрреволюционеры, проститутки и уголовники за три года (а на Соловках сидели в основном люди с небольшими сроками) почему-то не перевоспитались на советский лад, задор у «воспитателей» иссяк, страна вынужденно перешла на мобилизационную экономику, «кремлёвских мечтателей» ― не без веских оснований ― прагматики (группа Сталина) объявили врагами народа, оттёрли от власти, а потом перебили, разочаровавшись в идее трудового и культурного перевоспитания взрослых людей. Соловки же вскоре превратились в обычную колонию-поселение.

Вот что написал о романе Дмитрий Померанцев из Нижнего Новгорода:

«Писать об одном из самых страшных и позорных периодов в нашей истории, безусловно, можно и нужно. Как и война, репрессии не обошли стороной практически ни одну семью в нашей стране. У всякого если не прадед расстрелян, то, как минимум, прапрадед сидел. По сути, мы и сегодня пребываем за колючей проволокой, только она не снаружи, а внутри нас ― впитана с молоком матери, вросла в наши гены в качестве наследства от пращуров. Да вы просто послушайте, как засорена уголовным жаргоном современная русская речь! Итак, писать нужно. Чтобы помнили. Чтоб не допускали. Вот, только как? Самозабвенно кошмарить в духе перестроечной чернухи, которую, к слову, почти подчистую вымело уже из истории нашей литературы ― за ненадобностью и несостоятельностью? Или же тщательно отмывать чёрного кобеля в надежде сделать из него альбиноса? Лагерная проза в нашей стране после Варлама Шаламова никогда больше не достигала его пронзительных высот, однако Шаламов писал рассказы, а тема явно требует эпоса ― гениального и ужасающего. Требует пока тщетно, ибо не считать же таковым сочинения Александра Солженицына? Нынешним же авторам тема и вовсе не по зубам: во-первых, не сидели, во-вторых ― ну куда им даже до Александра Исаевича, не говоря уже о Варламе Тихоновиче! И всё же Прилепин дерзнул. И не сказать, чтоб совсем уж зря.

Скорей уж «Обитель» ― художественная фантазия на тему известных, запредельно трагических и оттого частично табуированных ― как бы канонизированных в их общепринятой трактовке ― событий».

Померанцев считает, что лагерная тема: «Нынешним же авторам тема и вовсе не по зубам: во-первых, не сидели, во-вторых ― ну куда им даже до Александра Исаевича, не говоря уже о Варламе Тихоновиче!»

Обижает Померанцев нынешних российских художников слова, не доверяет их талантам. «Прилепин дерзнул». Но одной дерзости, соглашусь, автору оказалось маловато, чтобы раскрыть тему.

По Померанцеву, роман «Обитель» ― художественная фантазия на лагерную тему. Примерно такого же мнения и Дмитрий Косырев, политический обозреватель «России сегодня», написавший в статье «750 страниц ужаса: Захар Прилепин как Стивен Кинг» («РИАновости» от 23.04.2014 http://ria.ru/analytics/20140423/1005118466.html):

«Кем надо быть, чтобы сегодня опять писать о тюрьмах и лагерях? И зачем нам об этом снова и снова читать?

С другой стороны, а зачем читать, например, книги только что скончавшегося Габриэля Гарсию Маркеса, который описывает фантастический мир? Не фантастический, говорите, а вполне реальный, но на другом конце планеты: да какая разница, для нас того мира всё равно что нет.

Ответ: а затем, что это Маркес, человек, который со словом делал то, чего не может никто другой. Неважно, о чём человек пишет, важно — как. В нашем случае это Прилепин. У которого вообще никакая не «лагерная проза», а безумная разноцветная сказка».

Здесь, мне кажется, Косырев путает понятия «тема» и «жанр». Сказку (жанр) можно написать и про лагерь (тема), хотя странная получилась бы сказка для взрослых…

Во всех приведённых цитатах я нахожу подтверждение, что интереснейшая тема «экспериментального лагеря» в романе «Обитель» не раскрыта; критики о ней либо не пишут, либо только мимоходом указывают на её присутствие в романе, не затрагивая суть небывалого эксперимента.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 7. Главная идея

Обитель Соловки

Говорить об идее большого по объёму литературного произведения всегда трудно. Особенно, когда автором является противоречивая, незрелая личность, к каким я отношу Прилепина.

Напомню, что такое идея литературного произведения.

При анализе литературного произведения традиционно используют понятие «идея», под которой чаще всего имеется в виду ответ на вопрос, якобы поставленный автором.

обитель. копейки 20

Идея литературного произведения — это главная мысль, обобщающая смысловое, образное, эмоциональное содержание литературного произведения.

Художественная идея произведения — это содержательно-смысловая целостность художественного произведения как продукта эмоционального переживания и освоения жизни автором. Эту идею нельзя воссоздать средствами других искусств и логическими формулировками; она выражается всей художественной структурой произведения, единством и взаимодействием всех его формальных компонентов. Условно (и в более узком значении) идея выделяется как главная мысль, идейный вывод и «жизненный урок», естественно вытекающие из целостного постижения произведения.

Идея в литературе — это мысль, заключённая в произведении. Идей, высказанных в литературе, великое множество. Существуют идеи логические и идеи абстрактные. Логические идеи — это понятия, которые легко передаются без образных средств, их мы способны воспринимать интеллектом. Логические идеи свойственны документальной литературе. Для художественных же романов и повестей характерны философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий, то есть абстрактные элементы.

Обитель111

Но существует и особый вид очень тонких, еле уловимых идей литературного произведения. Художественная идея — это мысль, воплощённая в образной форме. Она живёт только в образном претворении и не может быть изложена в виде предложения или понятий. Особенность этой мысли зависит от раскрытия темы, мировоззрения автора, передаваемого речью и поступками персонажей, от изображения картин жизни. Она — в сцеплении логических мыслей, образов, всех значимых композиционных элементов. Художественная идея не может быть сведена к рациональной идее, которую возможно конкретизировать или проиллюстрировать. Идея этого типа неотъемлема от образа, от композиции.

Формирование художественной идеи — это сложный творческий процесс. В литературе на него влияют личный опыт, мировоззрение писателя, понимание жизни. Идея может вынашиваться годы и десятилетия, и автор, стремясь её воплотить, страдает, переписывает рукопись, ищет подходящие средства воплощения. Все темы, персонажи, все события, подбираемые автором, необходимы для более полного выражения главной идеи, её нюансов, оттенков. Однако необходимо понимать, что художественная идея не равна идейному замыслу, тому плану, который часто появляется не только в голове писателя, но и на бумаге. Исследуя внехудожественную реальность, прочитывая дневники, записные книжки, рукописи, архивы, литературоведы восстанавливают историю замысла, историю создания, но зачастую не обнаруживают художественную идею. Иногда бывает, что автор идёт против себя, уступая первоначальному замыслу ради художественной правды, внутренней идеи.

обитель112 - копия

Одной мысли недостаточно, чтобы писать книгу. Если заранее известно всё то, о чём хотелось бы рассказать, то не стоит обращаться к художественному творчеству. Лучше — к критике, публицистике, журналистике.

Идея литературного произведения не может содержаться в одной фразе и одном образе. Но писатели, в особенности романисты, иногда пытаются формулировать идею своего произведения. Достоевский об «Идиоте» писал: «Главная мысль романа — изобразить положительно прекрасного человека». За такую декларативную идеологию Достоевского сильно ругали: здесь «отличился», например, Набоков. Действительно, фраза великого романиста не проясняет, зачем, почему он это сделал, какова художественная и жизненная основа его образа. Но здесь вряд ли можно встать на сторону Набокова, приземлённого писателя второго ряда, никогда, в отличие от Достоевского, не ставящего перед собой творческих сверхзадач.

обитель114

Наряду с попытками авторов определить так называемую главную мысль своего произведения, известны противоположные, хотя и не менее путаные, примеры.Толстой на вопрос «что такое «Война и мир»»? ответил следующим образом: «ʺВойна и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось». Нежелание переводить идею своего произведения на язык понятийТолстой продемонстрировал ещё раз, говоря о романе «Анна Каренина»: «Если же бы я хотел сказать словами всё то, что я имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать тот самый, который я написал, сначала» (из письма к Н. Страхову).

Белинский очень точно указал на то, что «искусство не допускает к себе отвлечённых философских, а тем более рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея — это <…> не догмат, не правило, это живая страсть, пафос».

Обитель. кладут дорогу

Соловки 1920-х. Кладут дорогу

В.В. Одинцов своё понимание категории «художественная идея» выразил более строго:

«Идея литературного сочинения всегда специфична и не выводится непосредственно не только из лежащих вне его отдельных высказываний писателя (фактов его биографии, общественной жизни и т. п.), но и из текста — из реплик положительных героев, публицистических вставок, замечаний самого автора и т.п.»

Литературовед Г.А. Гуковский тоже говорил о необходимости разграничения рациональных, то есть рассудочных, и литературных идей:

«Под идеей я разумею вовсе не только рационально сформулированное суждение, утверждение, даже вовсе не только интеллектуальное содержание произведения литературы, а всю сумму его содержания, составляющего его интеллектуальную функцию, его цель и задачу». И далее разъяснял: «Понять идею литературного произведения — это значит понять идею каждого из его компонентов в их синтезе, в их системной взаимосвязи. <…>. При этом важно учесть именно структурные особенности произведения, — не только слова-кирпичи, из которых сложены стены здания, сколько структуру сочетания этих кирпичей как частей этой структуры, их смысл».

Обитель. Пахота, уборка камней

Соловки 1920-х. Пахота, уборка камней

Идея литературного произведения — это отношение к изображаемому, основополагающий пафос произведения, категория, которая выражает авторскую тенденцию (склонность, замысел, предвзятую мысль) в художественном освещении данной темы. Другими словами, идея — это субъективная основа литературного произведения. Примечательно, что в западном литературоведении, основанном на иных методологических принципах, вместо категории «художественная идея» используется понятие «интенции», некоей предумышленности, тенденции автора в выражении смысла произведения.

Чем величественнее художественная идея, тем дольше живёт произведение. Творцам поплитературы, пишущим вне великих идей, светит очень скорое забвение.

Обитель. Кожевенное производство

Соловки 1920-х. Кожевенное производство

В.В. Кожинов называл художественной идеей смысловой тип произведения, вырастающий из взаимодействия образов. Художественная идея, в отличие от идеи логической, не формулируется авторским высказыванием, а изображается во всех деталях художественного целого.

В эпических произведениях идея может быть отчасти сформулирована в самом тексте, как это имело место в повествовании Толстого: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды». Чаще же, особенно в лирике, идея пропитывает структуру произведения и потому требует большой аналитической работы. Художественное произведение как целое куда богаче рациональной идеи, которую обычно вычленяют критики, а во многих лирических произведениях выделение идеи попросту невозможно, потому что она практически растворяется в пафосе. Следовательно, не следует идею произведения сводить к выводу или уроку, и вообще искать её непременно.

Обитель. Постройка пути

Соловки 1920-х. Постройка узкоколейки

Идея произведения вытекает из позиции автора. Позиция Прилепина заявлена ― в эпилоге романа ― прямо: «Я не люблю советскую власть, но тех, кто ею недоволен, я не люблю больше». Оставим в стороне, за что Прилепин не любит Советскую власть. Но описываемое в романе «Обитель» время как раз была власть Советов. Значит, автора следует подозревать, что он определённо занимает сторону других ненавистников Советской власти, то есть заключённых Соловецкого лагеря ― убийц, воров, контрреволюционеров, кулаков-мироедов, попов, маньяков, саботажников, диверсантов, проституток, мошенников, мятежных кронштадтских матросов, отказавшихся эмигрировать либеральных интеллигентов, царских генералов и офицеров Белой гвардии, спекулянтов, проштрафившихся чекистов, иностранных шпионов… Всех, кто «пострадал» от народной Советской власти трудящихся.

Как вам такая позиция автора? Какая идея может вытечь из такой позиции «русского патриота» Прилепина? Кстати, сразу заявлю: чего бы, бия себя в грудь, ни говорил Прилепин о своём несокрушимом русском патриотизме, его роман «Обитель» слился с тем антироссийским воем, который поднят в последние годы американскими и европейскими либералами. Немудрёная позиция ― объявить себя нелюбящим Советскую власть, и потом вываливать всю чернуху о ней, полностью скрывая её ― выдающиеся для того времени ― достижения. Если для Прилепина было важно заявить в художественном произведении (!) о своей нелюбви к Советской власти (так вообще-то зрелые писатели никогда не поступают), то роман выходит антисоветским, пропагандистским. И идея его, естественно, должна быть антисоветская, пропагандистская.

Обитель. Пошивочный цех

Соловки 1920-х. Пошивочный цех

Чтобы читатель мог получить объективную информацию о Соловках Прилепина, оголтелую антисоветскую пропаганду Прилепина я предлагаю разбавить советским пропагандистским фильмом о Соловках 1920-х годов (фильм чёрно-белый, немой). Посмотрите этот документальный фильм прямо сейчас и сравните с романом; я уверен, почувствуете большую разницу.http://rutube.ru/video/787b8d4f2bb2244c7b0dfd4b0beab5ee/?ref=logo

обитель. молокоферма

Обитель 1920-х. Молочная ферма

Если бы Прилепин писал роман не в лёгком ― авантюрном, приключенческом ― жанре, а в нужном, соответствующем серьёзности «лагерной темы», жанре (роман-эпопея, идеологический или политический роман), то главной идеей романа должна быть идея, ради которой был создан Соловецкий лагерь. Это не тюрьма и не каторга, какой её изобразил Прилепин, не любящий почему-то Советскую власть. И «сидельцы» в 1920-х годах не считали и не называли Соловки тюрьмой или каторгой. Это гораздо позже ― 28 ноября 1936 года ― лагерь был преобразован в Соловецкую тюрьму особого назначения, а уже в 1939 году тюрьму закрыли, передав острова Северному флоту. Соловки, повторю, стали тюрьмой только через семь лет после описываемых в романе событий, в описываемое же время там было самоуправление, и охрана, как показали историки, на 60 % (!) состояла из самих заключённых (они носили отличную от красноармейцев и чекистов форму). Хороша «тюрьма», где двери не запирают, а охрану несут сами «сидельцы»!

Обитель. На кирпичном заводе СЛОНа работали в основном женщины.

Соловки 1920-х. Кирпичный завод. На нём работали в основном женщины

Если не читать документов Совнаркома РСФСР, то идею создания Соловецкого лагеря лучше всех изложил Максим Горький, который со своим сыном и секретарём побывал в лагере летом 1929 года, и свои впечатления изложил в очерке «Соловки», опубликованным в 1930 году. Вот выдержка из этого очерка:

«Буржуазная наука говорит, что преступление есть деяние, воспрещённое законом, нарушающее его волю путём прямого сопротивления или же путём различных уклонений от подчинения воле закона. Но самодержавно-мещанское меньшинство, командуя большинством ― трудовым народом, ― не могло, не может установить законов, одинаково справедливых для всех, не нарушая интересов своей власти; не могло и не может, потому что главная, основная забота закона ― забота об охране «священного института частной собственности» ― об охране и укреплении фундамента, на котором сооружено мещанское, классовое государство.

Обитель Максим Горький и сотрудники НКВД на Секирной горе.

Максим Горький и сотрудники НКВД на Секирной горе, лето 1929 г.

Чтобы прикрыть это противоречие, буржуазная наука пыталась даже обосновать и утвердить весьма циническое учение о «врождённой преступности», которое разрешило бы суду буржуазии ещё более жестоко преследовать и совершенно уничтожать нарушителей «права собственности». Попытка эта имела почву в беспощадном отношении мещан к человеку, который, чтоб не подохнуть с голода, принужден был воровать у мещан хлеб, рубашки и штаны.

Я говорю это не «ради шутки», а потому, что заповедь «не укради» нарушалась и нарушается неизмеримо более часто, чем заповедь «не убий», потому что самым распространённым «преступлением против общества» всегда являлось и является мелкое воровство, в дальнейшем воров ― как известно ― воспитывает в грабителей буржуазная система наказания ― тюрьма.

Обитель. Горький на Соловках, 1929 год.

Горький и соловецкое начальство, лето 1929 г.

Учение о врождённой преступности было разбито и опровергнуто наиболее честными из учёных криминалистов, главным образом ― русскими. Но в «духовном обиходе» мещанского общества, то есть в классовом инстинкте его, отношение к преступнику как неисправимому, органическому врагу общества остаётся непоколебимым, и тюрьмы европейских государств продолжают служить школами и вузами, где воспитываются профессиональные правонарушители, «спецы» по устрашению мещан, ненавидимые мещанством, «волки общества», как назвал их недавно один прокурор в суде провинциального городка Германии.

Разумеется, я не стану отрицать, что существуют благочестивые звери, которые душат людей с молитвой на устах. Бытие таких зверей вполне оправдано в государствах, где жизнь человека равна нулю, где самодержавно командующее мещанство безнаказанно истребляет миллионы рабочих и крестьян, посылая их на международные бойни с пением гимна: «Спаси, господи, люди твоя»…

Обитель Нафталий Френкель

Горький и творец соловецкого экономического чуда Нафталий Френкель

В Союзе Социалистических Советов признано, что «преступника» создаёт классовое общество, что «преступность» ― социальная болезнь, возникшая на гнилой почве частной собственности, и что она легко будет уничтожена, если уничтожить условия возникновения болезни ― древнюю, прогнившую, экономическую основу классового общества ― частную собственность.

Совнарком РСФСР постановил уничтожить тюрьмы для уголовных в течение ближайших пяти лет и применять к «правонарушителям» только метод воспитания трудом в условиях возможно широкой свободы.

Обитель На прогулке. Слева направо А. Мартинелли, М. Горький, Г. Бокий, А. Ногтев, И. Полозов. 1929 год

На прогулке. Слева направо А. Мартинелли, М. Горький, Г. Бокий, А. Ногтев, И.Полозов. Лето 1929 г.

В этом направлении у нас поставлен интереснейший опыт, и он дал уже неоспоримые положительные результаты. «Соловецкий лагерь особого назначения» ― не «Мёртвый дом» Достоевского, потому что там учат жить, учат грамоте и труду. Это не «Мир отверженных» Якубовича-Мельшина, потому что здесь жизнью трудящихся руководят рабочие люди, а они, не так давно, тоже были «отверженными» в самодержавно-мещанском государстве. Рабочий не может относиться к «правонарушителям» так сурово и беспощадно, как он вынужден отнестись к своим классовым, инстинктивным врагам, которых ― он знает ― не перевоспитаешь. И враги очень усердно убеждают его в этом. «Правонарушителей», если они ― люди его класса ― рабочие, крестьяне, ― он перевоспитывает легко.

«Соловецкий лагерь» следует рассматривать как подготовительную школу для поступления в такой вуз, каким является трудовая коммуна в Болшеве, мало ― мне кажется ― знакомая тем людям, которые должны бы знать её работу, её педагогические достижения. Если б такой опыт, как эта колония, дерзнуло поставить у себя любое из «культурных» государств Европы и если б там он мог дать те результаты, которые мы получили, ― государство это било бы во все свои барабаны, трубило во все медные трубы о достижении своём в деле «реорганизации психики преступника» как о достижении, которое имеет глубочайшую социально-педагогическую ценность.

Обитель, красноармейцы

Соловки, 1929 г. Красноармейцы, офицерский состав

Мы, ― по скромности нашей или по другой, гораздо менее лестной для нас причине? ― мы не умеем писать о наших достижениях даже и тогда, когда видим их, пишем о них. Об этом неуменье я могу говорить вполне определённо, опираясь на редакционный опыт журнала «Наши достижения».

Вот, например, работа Болшевской трудкоммуны. Это один из фактов, которые требуют всестороннего и пристального, смею сказать ― научного, наблюдения, изучения. Такого же изучения требуют трудкоммуны «беспризорных». И там и тут совершается процесс коренного изменения психики людей, анархизированных своим прошлым; социально опасные превращаются в социально полезных, профессиональные «правонарушители» ― в квалифицированных рабочих и сознательных революционеров.

Может быть, процесс этот, возможно, и следует расширить, ускорить, может быть, Бутырки, Таганки и прочие школы этого типа удастся закрыть раньше предположенного срока?

Обитель Духовой оркестр. Фотография из альбома, подаренного Сергею Кирову руководством Соловецких лагерей особого назначения ОГПУ. 1929–1930 годы

 

Духовой оркестр. Фотография из альбома, подаренного Сергею Кирову руководством Соловецких лагерей особого назначения ОГПУ. 1929–1930 годы

Болшевская трудкоммуна черпает рабочую силу в Соловецком лагере и в тюрьмах. Соловки, как я уже говорил, ― крепко и умело налаженное хозяйство, и подготовительная школа для вуза ― трудкоммуны в Болшеве.

Мне кажется ― вывод ясен: необходимы такие лагеря, как Соловки, и такие трудкоммуны, как Болшево. Именно этим путём государство быстро достигнет одной из своих целей: уничтожить тюрьмы.

Здесь кстати будет сказать о хозяйственном росте трудкоммуны в Болшеве. В 28 году я видел там одноэтажный корпус фабрики трикотажа, в 29 ― фабрика выросла ещё на один этаж, оборудованный станками самой технически совершенной конструкции. В 28 ― яма для фундамента фабрики коньков, в 29 ― совершенно оборудованная, одноэтажная светлая и просторная фабрика с прекрасной вентиляцией. Кроме всего количества коньков, потребных для страны, фабрика будет вырабатывать малокалиберные винтовки. И те, и другие ввозились из-за границы. За год построено отличное, в четыре этажа, здание для общежития членов трудкоммуны. Строится ещё четыре таких же.

Обитель. Очерк Горького о Соловках

Здесь опубликован очерк Горького «Соловки»

Трудкоммуна строит склады для своей продукции из своего материала ― из древесной стружки, прессованной с продуктом, который добывается из «рапы», ― грязи соляных озёр. Это ― огнеупорный строительный материал, из него уже построено и несколько жилых домов. В колонии строится здание для клуба, театра, библиотеки. К ней проведена ветка железной дороги. Сделано ещё многое. И, когда видишь, сколько сделано за двенадцать месяцев, с гордостью думаешь:

«Это сделано силами людей, которых мещане морили бы в тюрьмах»».

Но ангажированному либералами автору «Обители» явно не до идеи организации Соловецкого лагеря. В романе он только декларирует её, вложив в уста начальника лагеря Эйхманиса. Но не показывает самое важное и интересное ― какими способами её пытались осуществить, а в этом и заключалась бы самая новизна, так и оставшаяся не раскрытой до сих пор. Без идеи перевоспитания, под которую создавался Соловецкий лагерь, роман Прилепина получился об обычной каторге, каких во все времена и во всём мире было великое множество. Вспомним, как рабы в фильме «Спартак» Стэнли Кубрика с Кирком Дугласом в заглавной роли ломали камень. У Прилепина выпячена та же ситуация рабского труда, и герой ― Артём Горяинов ― под угрозой истязаний вылавливает из холодной воды балансы (лес-кругляк). Но на деле было-то совсем не так: в Соловецком лагере рабочий день был строго 8-часовым и платили за работу ― причём сдельно. Откуда Прилепин взял рабский труд? Это такая же чепуха, как российские президенты, пашущие как «на галерах». Увы, все «сидельцы», написавшие потом мемуары, тоже, как Прилепин, не любили Советскую власть, и поэтому почти за 90 прошедших лет некому оказалось художественно раскрыть идею организации Соловецкого лагеря. Тупо наваливая горы «страшилок», как это сделал Прилепин, идею перевоспитания «правонарушителей» не раскроешь.

Обитель. Билет на право пользования парикмахерской

Соловки 1920-х. Билет на право пользования парикмахерской

Вы только вдумайтесь в горьковскую цитату:

«Совнарком РСФСР постановил уничтожить тюрьмы для уголовных в течение ближайших пяти лет и применять к «правонарушителям» только метод воспитания трудом в условиях возможно широкой свободы».

Вот эпоха 1920-х! Она отражена в романе? Нет! Во Франции народ одну-единственную Бастилию разрушил, и гордится этим уже две сотни лет. В 1920-е весь мир, затаив дыхание, смотрел на СССР, строящий социализм, нацеленный на ликвидацию тюрем (каторги уже ликвидировали), но это не только не вызывает рукоплесканий Прилепина, как рукоплещет буревестник Горький, но попросту не интересно господину Прилепину, взявшемуся зачем-то писать на «лагерную тему». Вот такие «новые буревестники» летают у нас по страницам и телеэкранам. Реплику П. Басинского относительно Прилепина ― «Новый Горький явился» ― считаю издевательской, в лучшем случае ― ироничной. У «нового буревестника» в «Обители» царит человеконенавистничество на грани людоедства и всячески акцентируется разделение людей, в то время как эпоха 1920-х в СССР нацеливалась на человеколюбие, всеобщее равенство, братство. Значит, Прилепин накатал огромную книгу совсем «не о том».

Обитель. Сотрудники Биосада. Этот групповой снимок заключенных сотрудников Биосада и лагерного начальства в конце 1920-х годов распространялся на фотооткрытках.

Сотрудники Биосада. Этот групповой снимок заключенных сотрудников Биосада и лагерного начальства в конце 1920-х годов распространялся в СССР на фотооткрытках

Понятно, нынешние российские либералы, оскверняющие память о Советской России, тщательно фильтруют всё, что сказано и написано «пролетарским писателем» Горьким. Либералов послушать, так выйдет: «Доктор Живаго» ― шедевр, а «Тихий Дон» ― отстой. Но если не цепляться за этот навешанный классику ярлык, Горький, всегда очень заботившийся о своей репутации правдолюба и справедливого человека, Горький, не побоявшийся неоднократно ссориться с весьма кровожадным Лениным и его гвардией в лихие революционные годы, Горький, сотни раз рисковавший своей головой, заступаясь за интеллигентов от искусства и науки в послереволюционные времена, всегда формулировал свои мысли и наблюдения очень точно.

Перевоспитание взрослых людей трудом в 1920-е вполне не удалось. Сегодня вора и вероятного заказчика убийств Ходорковского почти 10 лет отсидки тоже не перевоспитали. Но те, кто сегодня ― в жизни без пафоса ― крышует «правильных миллиардеров», они и не ставили задач перевоспитания «неправильных олигархов». Какие задачи по переустройству миров! Удержать бы власть и награбленное в ходе приватизации и передела. Сегодня в России протекают жалкие беспафосные времена, «как везде» в мире, и молодым читателям, выросшим в обществе потребления, вообще невообразимо трудно представить и понять послереволюционные времена 1920-х, поэтому они легко и некритично всасывают из романа «Обитель» в обилии разлитый там либеральный антироссийский яд.

обитель. коровник

Соловки 1920-х. Коровник

В романе совершенно не отражено содержание газет и журналов (на которые даже была объявлена всесоюзная подписка), издаваемых в Соловецком лагере. А их содержание могло бы как-то уравновесить те «страшилки», которых огромными кучами навалил в свой роман Прилепин, могли бы сбалансировать идеологию романа. Пиша роман, Прилепин использовал документальные материалы преимущественно устрашающего свойства и почти полностью игнорировал огромный массив материалов воспитательного характера: самоуправление в ротах; все заключённые обучались грамоте ― общесоюзная программа «Ликбез» эффективно действовала в лагере; была возможность ведения научной работы; заключённые работали не больше 8 часов в день; оплата труда была сдельной; на тяжёлых работах платили больше и увеличивали паёк; камеры не запирались; «сидельцы» отоваривались в магазинах; был почти свободный режим посещения родственниками и друзьями; свободно принимались почтовые посылки и письма; «сидельцы» могли заказать с континента книги и т. п. Эти факты свидетельствует о необъективности автора в освещении лагерной жизни. Прилепин упомянул только, что: за более тяжёлую работу выдавался повышенный паек, ввёл в роман один эпизод со спортом и один эпизод с театром ― всё. Ну исторической правды в романе вообще очень мало, и Прилепин, отдам ему должное, на исторической правде в «Обители» и не настаивает. Обычно литератору достаточно правды художественной, но здесь тема произведения необычная и серьёзная, а для некоторых пострадавших семей ― до сих пор болезненная, поэтому отход от исторической правды, содержательный перекос в пользу нелюбви автора к Советской власти, объективно понизили ценность романа. В нынешнем виде классическим русским романом «Обители» никогда не стать.

Обитель. Козы

Соловки 1920-х. Козы

Сам Прилепин нигде не формулирует идею «Обители». В своей Школе писательского мастерства я приучаю учащихся чётко формулировать идею произведения, прежде чем садиться писать его. У Прилепина, увы, с формулировками вышла «заковыка». Вот одно из интервью с Прилепиным:

Вопрос: ― Ваш роман ― это ведь тоже своего рода памятник. Памятник чему?

Ответ: ― Мне не очень бы хотелось произносить слово памятник по отношению к своей книге. Это текст о сложности и мучительности сохранения в себе человеческого в любой ситуации. О том, что всё это пространство было населено живыми людьми, которые в той или иной степени оказались жертвами всего случившегося. О сложности ответов, о сложности вопросов. Повесть Катаева «Уже написан Вертер» заканчивается замечательной строчкой Пастернака «Наверно, вы не дрогнете, сметая человека. Что ж, мученики догмата, вы тоже ― жертвы века». О том, что есть жертвы и есть мученики догмата, и они тоже жертвы».

Обитель. Соловецкие амбары

Капитальные соловецкие амбары

Итак, роман «Обитель» ― это «текст о сложности и мучительности сохранения в себе человеческого в любой ситуации». Для писателя, объявленного некоторыми доброхотами «живым классиком», это довольно-таки беспомощный ответ на вопрос: зачем написана книга? Солженицын писал о том, что человек в лагере может противостоять государству, может в лагере выжить; Шаламов писал о том, как человек перестаёт быть человеком в лагере, как он гибнет не только физически, но и духовно. Прилепин написал о том же? В небольшой степени, да. Но, простите, у Прилепина в романе другая «лагерная эпоха». У Солженицына и Шаламова описана совсем другая ситуация: именно ГУЛАГ, когда от затратного эксперимента 1920-х власти уже давно отошли и не ставили цель заключённых перевоспитать, а только использовали их как рабсилу в суровых условиях, где наёмный труд был бы слишком дорогим (он и сейчас там, на Севере, очень дорог). У Прилепина же в романе должна быть описана короткая эпоха эксперимента воспитания правонарушителей трудом в условиях возможно широкой свободы. У Солженицына и Шаламова ― лагерь-тюрьма, а у Прилепина ситуация не тюрьмы, а экспериментального трудового лагеря, из которого не сбежишь, а общего между ними только то, что там отбывали срок.

Обитель. Лисятник. Он есть в романе

Соловки 1920-х. Лисятник. Он есть в романе Прилепина (в отличие от большинства остальных производств)

Ладно, идея «сохранения в себе человека под давлением ситуации» ― давнишняя, избитая-преизбитая, а в сравнении с должной быть в романе идеей перевоспитания трудом ― вообще второстепенная. Прилепинскую идею романа «остаться человеком» можно прилепить к любой суровой ситуации (война, тюрьма, каторга, концлагерь, осада, чума, голод, плен, тонущий «Титаник», игра «Голодные игры»…) ― в любом месте и в любые времена. А вот Соловки конца 1920-х ― это не любое место и не любое время: там обкатывалась идея, пусть и утопическая, но впервые в мире. Как Прилепин ухитрился, себе во вред, проигнорировать такую валявшуюся под ногами новаторскую идею ― уму непостижимо. Только обозначил её ― и прошёл мимо, пустился в безумные приключения очередного героя-«пацана». Конечно, та ― большая ― идея создания Соловецкого лагеря не по зубам рядовому писателю и даже «крепкому середнячку». Воссоздание той короткой особой эпохи требовало от писателя большого напряжения ума и серьёзной работы с материалом: ни того, ни другого Прилепин не продемонстрировал.

Напиши Прилепин хотя бы стилизацию под «лагерную тему» 1920-х годов, я бы рукоплескал. Но для стилизации нужны и другой жанр (не авантюрный), и другой повествователь, и, главное, писательское мастерство за пределами «пацанского» стиля, который только и смог освоить Прилепин за двенадцать лет литературного творчества.

Обитель. Посев

Соловки 1920-х. Опытные посевы овощных культур

В «Обители» автор ограничился перепевами на новый лад старых либеральных идей, вброшенных в литературу о Соловках. Вот что пишет по этому поводуВладимир Бондаренко (газета «Завтра» от 24 апреля 2014 г.):

«Соловки двадцатых годов включали в себя всё: ад и рай, большевистскую убеждённость в преобразовании мира и православное смирение, имперский монархизм и полную анархию. В интервью Павлу Басинскому Прилепин сказал о романе: «Однако оптика, которая у нас имеется сегодня, достаточно проста: есть жертвы, которые сидели, и есть палачи, которые охраняли. В целом всё так, но всегда остаётся какое-то количество вопросов: далеко не все жертвы были настолько невинны, как может теперь показаться, а палачи, помните, как в стихах — «мученики догмата» и «тоже жертвы века». Тот же, в конечном итоге, народ. Наконец, в случае Соловецкого лагеря 20-х годов эта ситуация просто доведена до абсурда: там ведь практически царило самоуправление, все производства возглавляли сами заключенные, они же были командирами рот, взводными, отделенными и десятниками — причём в основном руководящий состав был из числа бывших белогвардейцев. Но это не избавило лагерь от несусветного зверства. Надо что-то делать с этим знанием, да?»

Вот уж верно: власть в лагере особого назначения была не советская, а соловецкая. Роман даже начинается (прямо, как у Льва Толстого) на французском языке. Разговаривают начальник лагеря Фёдор Эйхманис и бывший белогвардеец, дворянин Василий Петрович. Вряд ли такое можно представить где-нибудь на Колыме в 1937 году. Вот уж на самом деле «последний акт Серебряного века».

В романе нет ни назидания, ни осуждения, ни воспевания — есть погружение в тайны человека и в тайны духа. Из цитат романа можно выстроить любую модель России, но жизнь всегда опровергает однолинейность. Прилепин-писатель возвышается над Прилепиным-политиком. Хотя, при желании, из публицистических отрывков романа можно выстроить тоже целую книгу.

И всё-таки Захар Прилепин не ищет оправдания своим отнюдь не безгрешным героям, не ищет оправдания русской истории, тем же Соловкам».

Обитель. Обувной цех

Соловки 1920-х. Сапожный цех

Сказанное Бондаренко плюс цитаты из романа наведут читателя на ещё одну ― неназванную ― идею романа: преступники охраняют преступников. Идея неверная по сути. Две стороны (чекисты и красноармейцы против «сидельцев») в лагерном конфликте представляют классы, а классы в ходе политической и вооружённой борьбы (революция, гражданская война) не могут быть преступниками. Чекисты и красноармейцы ― как бы этого ни хотелось Прилепину и всем, кто не любит Советскую власть, ― не преступники, а защитники нового социалистического строя. Не будь этого строя, империализм и по сей день гнобил бы своих работников, как в начале XX века.

Прилепин вроде бы это понимал, когда в одном из интервью, говорил:

«― Элементарное разделение на жертв и палачей непозволительно упрощает ситуацию. Я сейчас купил журналы: там есть таблица тех людей, которые находились в Соловецком лагере по преступлениям. Убийцы, маньяки, террористы, реальные криминальный контингент ― их до половины заключённых. Кроме прочего, там ещё сотни бывших чекистов. Девяносто процентов людей, которые находились на самой вершине лагерной администрации, это известный факт, потом погибли в этих лагерях. Да, было огромное число несчастных крестьян, которых во время коллективизации снесли со своих мест. Но были среди этих «жертв» люди, которые убили кого-то и ограбили. Огульно отправляя их в число невинно пострадавших, мы оскорбляем таким образом память тех, кого они, условно говоря, зарезали. И мне бы хотелось, чтобы галочка в этом месте стояла, чтобы мы понимали, что это не одна страшная сила, которая изничтожает хорошую. Это сложная история, к которой нужно бережно подходить».

Обитель. Печатный цех

Соловки 1920-х. Печатный цех

Хочется аплодировать здравому размышлению автора. Но, простите, почему эта позиция не отражена в романе? В романе как раз и выходит именно по Бондаренко: преступники охраняют преступников. Хоть один эпизод, хоть одна сцена, хоть одно слово сказал Прилепин в пользу чекистов или красноармейцев? Ни одного! Помилуйте, братцы, разве это не свидетельство ангажированности, разве это не агитация? Взял автор, да измазал всех чёрной краской ― все преступники! И места для Гагарина в СССР не оставил. Неудивительно, что в огромном романе нет ни одного положительного героя. Такого поискать в мировой литературе. Разве что, в «Грозовом перевале» Эмили Бронте буквально все герои изображены столь же неприятными, если не сказать отвратительными, как в «Обители». Прочтёшь «Грозовой перевал» ― и начнёшь шарахаться от англо-саксов: чур меня! Таков же и роман «Обитель» ― заставляющий шарахаться от русских. Вредный для русских роман.

Не соглашусь с Бондаренко, что «В романе нет ни назидания, ни осуждения, ни воспевания». Назидание (особенно в неявном виде) есть, осуждения (чекистов и красноармейцев) ― море разливанной (я выписал около сотни цитат, и приведу их в соответствующем разделе отзыва на роман), а вот воспевания, действительно, нет. Ну а это ― курьёз: мало того, что в «Обители» чекисты и красноармейцы осуждаются, повествователь постоянно обзывает их, выставляет их в чудовищных образах. Это что-то неслыханное для русской литературы ― обзывать героев собственного произведения. Где в «Преступлении и наказании» очень экспрессивного Достоевского можно найти, как повествователь обзывает и оскорбляет отрицательных героев?

Обитель. Бык Васька. Животновод тоже бык

Соловки 1920-х. Бык Васька. (Животновод тоже бык. Как-то он не похож на недоедающего, какими выведены все без исключения герои в романе Прилепина)

Бондаренко импонирует, что в своём романе Прилепин «…не ищет оправдания русской истории, тем же Соловкам». Это и не входило в задачи автора, который вообще далёк от истории: скорее всего, ознакомился с ней «по-быстрому» и, вероятно, только в объёме, необходимом для написания романа. Но Бондаренко, видимо, не понимает, что автору нужно было писать роман по идее создания Соловецкого лагеря, а если бы это случилось, Прилепину так и так пришлось бы затронуть необычайные страницы Соловецкой истории. То есть, с моей точки зрения, нужно не радоваться, а сожалеть, что Прилепин оказался не готов художественно покуситься на уникальную идею, на которой выстраивалась история Соловков в 1920-х годах.

В блогосфере полно высказываний об идее романа «Обитель». Вот одно:

«Роман читала, но пробираться до сути, идеи романа через многочисленные сцены насилия, мордобоя, быта зеков, сексуальных сцен мне было сложно. Попробую перечитать ещё раз, может прояснится что-то».

Я считаю, это читательский приговор роману.

Ещё цитата:

«То, что написали Солженицын, Шаламов, Гроссман, Петкевич ― написано людьми, это пережившими: сухо, просто, в чёрно-белом цвете, без излишних надрывов (и так всё надорвано). Хороший роман Прилепина в этот ряд не вписывается, он совершенно о другом, а наше прошлое автор бесстыдно использует для решения каких-то своих задач, мне совершенно не интересных».

Опять читатель не понимает, о чём роман. Мне непонятно только, зачем он называет неинтересный для себя роман «хорошим».

обитель. конюшня

Соловки 1920-х. Одна из конюшен

Дмитрий Бутрин (сайт «Колта» от 26 июня 2014 г.) писал:

«Не знаю, стоит ли это относить к достоинствам или неудачам, но в «Обители», неспешно и последовательно обсуждающей в основном пустоты, каверны и тайники в душах её героев, и в целом очень много чего не найдётся. В ней, например, при всех усилиях автора нет географических Соловков — Русский Север, который любому пережимает горло, много больше человека: можно ли представить себе русский роман без убедительного пейзажа? «Обитель» обходится. В тексте крайне мало духа времени одного из самых важных периодов в истории СССР».

«Мало духа времени» ― это суровый приговор идее романа.

Начало коллективизации и индустриализации страны, всеобщее образование, защита молодого государства, становление советской культуры и науки, борьба с мироедами-кулаками, воспитание «нового человека»… ― вот «дух времени» конца 1920-х годов. «Страшилки», которые только и находит читатель в романе «Обитель», ― это отнюдь не «дух времени». Это, напомню, то самое время, когда Остап Бендер переквалифицировался в управдомы, мошенничать становилось труднее. Включи сейчас телевизор ― и смотри «страшилки» хоть все двадцать четыре часа в сутки. Да ещё к сегодняшним «страшилкам» в изобилии добавят и прошлые, и будущие. А где, автор, идея вашего произведения? Желательно выстраданная, как положено для крупного русского писателя и большого романа, ― лагерная-то тема, повторю, серьёзная и пока ещё болезненная для страны.

Обитель. Переплётный цех

Соловки 1920-х. Переплётный цех

Давайте опять обратимся к одному из интервью с Прилепиным (http://vozrozhdenie.fm/prilepin/ от 27 ноября 2014 г., г. Магнитогорск):

«Я же приехал вам ещё сказать, что написал роман «Обитель». Что-то я всё про Украину рассказываю, а я же, как русский писатель приехал, книгу порекламировать. Написал хороший, достойный большой роман. Роман этот совершенно случайно у меня придумался. Четыре года назад, примерно, я со своим другом поехал на печально известные Соловки. Мы там пожили некоторое время, а потом я приехал домой и стал думать: «Чтоб такое написать?» Вот монастырь, он стоит больше пятисот лет, там колоссальная история русского духовного развития, с другой стороны история раскола с этим монастырем связана, потом Степан Разин туда ходил несколько раз, после там были советские лагеря одни из первых, после лагерей там сделали школы юнкеров. И вот я со всем этим знанием ходил-ходил, да и решил писать про 20-е годы, про советские лагеря на Соловках. Это время я решил взять ещё и потому, что и Солженицын, и Шаламов, все они сели намного позже, в 30-х годах, когда машина ГУЛАГа во всю работала, а вот именно ранняя эпоха лагерей, когда это всё зарождалось, она упущена из виду. В 20-е годы, в момент зарождения Советской России вся эта лагерная система имела несколько иные формы и была больше связана с трудами Макаренко об образовании, трудовых школах и перековке человека. И контингент там был разношерстней, кто там только не сидел: и бывшие чекисты, и эсеры, и меньшевики, и белогвардейцы, и люди самых разных национальностей и вероисповеданий. Это такой был огромный чан, где всё это варилось. Там начала зарождаться вся эта тюремная субкультура тогда с её иерархией, феней, мастями, наколками ― всё это пошло из Соловков. Да и помимо этого там произошло очень много знаковых для России движений с православием, с белогвардейским движением, и конечно, я не мог за это не взяться. Сперва два, два с половиной года я просто читал и читал всё хоть сколько-нибудь связанное с Соловками: архивы, дневники, мемуары. Читал столько, что у меня уже просто мозг закипал, всё это начало оживать в голове. Я никогда не любил этот весь пафос литературный, когда писатель говорит: «Ой, я не пишу, я лишь звено между небом и землей. Высшие силы мне диктуют, а я записываю» — такие вещи, как правило говорят бездари, глядя на которых так и думаешь: то ли ретранслятор ― говно, то ли ― высшие силы.

Но вот тут я понял, что что-то такое есть… Просто у меня там огромное количество персонажей, около ста сорока, из которых пятьдесят более менее центральных (вот простор-то для театра!) и из них большая часть ― это реальные люди, которых я где-то в дневниках или в ведомственной переписке нашёл и стал дальше в процессе изучения за ними следить. Нашёл одну фотокарточку, потом другую, нашёл письмо от матери, потом его письмо к матери и вот так шаг за шагом у меня складывался цельный, живой человек буквально. И они уже даже как-то начали на меня воздействовать. Через год-полтора, они словно стонали у меня в голове: «Захар, ну я же был там, был. Давай я ещё вот в этой главе появлюсь, а?» — как актёры у режиссёра просятся на сцену, так же вот и они».

Обитель. Типография

Соловки 1920-х. Типография

«Чтоб такое написать?» ― по-пацански задаётся вопросом «приехавший» автор. «Роман этот совершенно случайно у меня придумался». Не похоже, что идея романа выстрадана. Это Гоголь, там, да Достоевский мучились идеями, как показать какого там положительного героя ― кому он нужен? Гнать лагерную «бытовуху» ― и все дела. И потому Прилепин в романе со ста сорока героями обошёлся без положительного героя.

А ведь подход автора к главной идее романа намечался верным: «В 20-е годы, в момент зарождения Советской России вся эта лагерная система имела несколько иные формы и была больше связана с трудами Макаренко об образовании, трудовых школах и перековке человека». Замыкать идею организации Соловецкого лагеря на трудах Макаренко, конечно, нельзя. Идея этого лагеря родилась из главенствующей в СССР идеологии той эпохи: новаторской идеологии построения социализма, идеологии воспитания «нового советского человека», идеологии всемирной пролетарской революции, идеологии Коминтерна. Творцы этой большевистской идеологии переустройства государства и всего мира ― ЛенинТроцкий, Каменев, Зиновьев, Луначарский и иже с ними ― это умнейшие люди своего времени, политические экспериментаторы от бога. Так, покажи, автор, как эти политические революционеры, которым равных в мире не было, нет и вряд ли когда появятся, как они из «жертв царизма и капитализма» собирались выковать «нового человека», выковать из уголовников, из своих классовых врагов, из разной преступной швали, составляющей контингент «перевоспитуемых».

Обитель. Сортоиспытат ст.

Соловки 1920-х. Сортоиспытательная станция

Но автор либо перед собой не поставил такой задачи, либо поставил, но не потянул и вынужден был отказаться ― возможно, не хватило навыков писательского мышления. Получился детский сад. С таким подходом, с такой у автора «лёгкостью мыслей необыкновенной» нельзя лезть в «лагерную тему» короткого и, главное, уникального периода 1920-х. Привычное «пацанское мироощущение» не отпустило Прилепина, и он побежал по проторенной дорожке. Автор и в главные герои выбрал простого пацана-уголовника, хотя главным героем должен быть носитель идеи организации Соловецкого лагеря. Разве через перипетии пацана между бараком и исполнением трудовых обязанностей можно раскрыть идею перевоспитания, можно показать полно элементы и механизмы небывалого в мире эксперимента? Это абсолютно невозможно. Через мытарства неумного пацана можно показать только «страшилки» да «собачью любовь». (Выбор главного героя и системы героев я разберу в соответствующих разделах отзыва на роман).

Рустем Вахитов в газете «Советская Россия» (http://www.sovross.ru/modules.php?name=News&file=print&sid=598069) задавался вопросом:

«О чём же роман Прилепина? О притягательности мечты о царстве справедливости на земле, устрояемой одними только человеческими усилиями, мечты о едином человечестве без разделения на цивилизации и национальности, мечты о свободе и о равенстве. И о том, как эти мечты разбиваются о нашу земную реальность, о повреждённую, тянущуюся ко злу природу обычных людей, которая самые благие пожелания, если их попытаться воплотить, превращает в кровавую баню… Ведь чекисты Горшков и Ткачук, которые ходили в сапогах, испачканных человеческой кровью, были тоже некогда красноармейцами, которые воевали за «царство свободы» (а мученик-интеллигент Василий Петрович был колчаковским контрразведчиком, пытавшим красного партизана Горшкова)».

Обитель. кирпичный птичник

Соловки 1920-х. Птичник

«О притягательности мечты о царстве справедливости на земле» ― об этом только однажды декларировал начальник лагеря Эйхманис, а на остальных семистах сорока шести страницах романа нет ни слова об эксперименте с царством справедливости, ни слова о ликвидации тюрем, о свободе и равенстве…Вахитов выдаёт желаемое за действительное. Он тоже, верно, как я, ждал, что роман выйдет серьёзным, будет идейно организован вокруг грандиозного социального эксперимента по перевоспитанию, по выковке «нового советского человека», но роман оказался организованным вокруг привычных для Прилепина похождений героя-пацана, которому в лагере никто даже не пытался привить новые ― советские ― идеи.

Роман, действительно, написан не пойми о чём ― возможно, о чём-то своём, возможно, для кого-то. И получил за это награду «Большая книга».

Вот что пишет Геннадий Старостенко в статье «Захар Прилепин ― пип или не пип» (http://www.rospisatel.ru/starosrenko-prilepin.htm):

«А что касается премии БК [Большая книга] ― тут всё предельно просто: создана на средства либерального олигархата и присуждается на его идейное усмотрение. Что с учредителями всё предельно ясно ― авеновский «Альфа-Банк», группа «Ренова», Абрамович, Мамут и т. д., что с попечительским советом ― Михаил Швыдкой, Олег Добродеев, Михаил Сеславинский и Сергей Филатов (главный администратор Ельцина, он и выпестовал когда-то Прилепина в писатели). БК ― хорошо отлаженная машина либерализма, что, с другой стороны, вовсе не исключает наличия таланта у её лауреатов. И прежние лауреатства подтверждают эту истину ― включительно до Белякова, даровито и пространно пожурившего за скрытый контр-семитизм творца «Этногенеза» и подавшего литгурманам своего «Гумилёва» в лёгком соусе из  бытовухи и семейных дрязг.

Интрига же возникла, когда я наткнулся в сети на рецензию в «эсвэпрессе»» Владимира Бондаренко «Власть Соловецкая». На вот какие слова: «Роман Захара Прилепина «Обитель» ― не рядовое явление в современной русской литературе. И даже не только в русской. Думаю, смолкнут голоса визжащих завистников и справа, и слева… Ибо, роман этот не политика ― это большая русская литература, это погружение в жизнь человеческую, в трудную и всегда трагическую русскую действительность, в судьбы своего народа. И одновременно, это наслаждение русским словом, наслаждение художественностью, гармонией, интереснейшей и круто заверченной русской историей. Любование характерами людей…»

<…>

Нынешний Владимир Бондаренко зовет опровергнуть старое некрасовское ― «Но гражданином быть обязан». Упреждая претензии таких как я («визжащих завистников»), он противопоставляет: «роман этот не политика ― это большая русская литература».

Да в том-то и дело, что Прилепин давно уже во всём, где и не стал ещё ― так и там ведёт себя политиком-популистом авантюрного толка. Не лишённым влияния, впрочем… курирующим и арт-, и соцпроекты, а с ними и финпотоки. Да и роман-то ― о политике, сама политика и есть.

Пару лет назад я гневно недоумевал в своей статье «Так с кем же вы, maestri di cultura?» Как можно совмещать в себе взаимоисключающие данности: быть главным редактором регионального подразделения «Новой газеты» в Нижнем Новгороде (вполне читабельного, но тенденциозного и матеро либерального издания), публиковать у себя фирменных глобалистов о пользе массовой миграции и прочую русофобскую лабуду ― и при этом бить себя в грудь, приговаривая, что на дух не выносишь либералов? Как можно оставаться главредом региональной структуры «АПН», детища С.Белковского, ставившего пиар Березовскому и проч., и клянясь при этом публично в преданности русскому миру?  Как можно участвовать в разного рода либеральных и по большому счету антирусских проектах ― и здесь же, почти не меняя позы, ещё и успевать «отрусопятиться» картинно в стане традиционалистов ― любимым чадом предстать пред ясны очи Александр Андреича [речь идёт о Проханове. ― С.Л.] или детски светло улыбнуться в усы Юрию Павлову на «кожиновских»?

И что же тогда литература в лице Прилепина ―  озорная мистификация, повторение задов западного литпротеста 60-70-х или болотное месиво из негативизма, ушатами разбрызгиваемое вокруг ― то тем, то этим, но всё же меньше и с политкорректностью в сторону тех, кто кормит?

И наконец ― с чего начал: как можно браться за роман о Соловецком лагере особого назначения, оставляя «чистую литературу» и вынося за порог политику? На какую башню из слоновой кости взгромоздиться нужно? Смею уверить: при написании этого сочинения, набитого под завязку смачным сатанизмом характеров и положений, людским немыслимым дерьмом и натужно-отвязной метафорой (нередко, впрочем, и удачной), исступлённым долбанием по тоталитаризму и плебейскому садомазохизму как будто бы архетипу русской натуры, автор о политике и помышлял. И «Большая книга» здесь вовсе не случайно пробежала. Она ждала эту сладкую косточку ― и знала, в каком уголке её схоронить. Налицо все признаки соцзаказа. Роскошнейший подарок и самим господам авенам, и внешней русофобствующей тусне ― уж там-то это точно будет встречено восторгами…»

Обитель. Деревянные ворота с надписью «Биосад» на дороге, ведущей в Филиппову пустынь.

Соловки 1920-х. Деревянные ворота с надписью «Биосад» на дороге, ведущей в Филиппову пустынь

Примерно в таком духе и я воспринимаю Прилепина: незрелой личностью, приспособленцем, тусовщиком на литературной ниве, а отнюдь не русским писателем. С такими внутренними установками, с отсутствием данных мыслителя ― какие могут быть идеи у романа? А идея литературного произведения, повторю, вытекает из позиции его автора. Меня, как и Геннадия Старостенко, раздражает в Прилепине, «Как можно совмещать в себе взаимоисключающие данности», то есть, позиция Прилепина «и нашим и вашим».

Лев Данилкин во вполне приличном глянце написал статью ««Обитель» Захара Прилепина: лагерный ад как модель страны» (http://vozduh.afisha.ru/books/obitel-zahara-prilepina-lagernyy-ad-kak-model-strany/). Захар Прилепин написал авантюрный роман о соловецких лагерях 20-х годов. Лев Данилкин увидел в созданномПрилепиным лагерном мире национальную историю в чистом виде и «мгновенную классику».

Журнал Октябрь

Журнал «Октябрь», 2015, № 1. Обязательно прочтите статью двух китайских профессоров о насильственной интерпретации литературных произведений

Данилкин пишет абсолютно в духе западного литературоведения, недавно разгромленного двумя китайскими профессорами-филологами и литературными критиками (Чжан Цзян и Лю Вэньфэй, статья «О насильственной интерпретации литературного текста», журнал «Октябрь», 2015, № 1). Вот возьмёт «насильственный интерпретатор» Данилкин новый роман и, опираясь исключительно на установки своих кормильцев, а не на текст произведения, выдаст: «Лагерный ад ― это модель страны». Точка. За благословенным рубежом, несмотря на поддержку капиталом, постмодернизм уже загнивает, а у насДанилкины всё ещё его обслуживают, лижут. При этом, благополучно живут в объявленном ими «аду». У названного «интерпретатора» тоже не нашлось бы в СССР места для Гагарина.

По Данилкину выходит, что идея романа «Обитель» ― показать соловецкий ад как модель страны. Но, помилуйте, господин хороший, Соловки ― это «пылинка», а куда деть «оглоблю» ― остальную немаленькую страну, хотя бы страну из романов «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок», в которых описываются те же 1920-е годы? Там тоже ад, только «арбатовский»? Вот выдаст «насильственную интерпретацию» романа такой Данилкин, и свои попугаи, вторя внешним врагам, начнут кричать: «Соловки ― ад! Россия ― ад!»

Хотелось бы мне спросить у «русского патриота» Прилепина: Россия ― ад?

Да? Тогда вали из страны. Поёшь же публично песенку «Пора валить».

Нет? Тогда какого рожна было на серьёзную «лагерную тему» писать такой безыдейный роман ― «насильственным интерпретаторам» на потребу?

Обитель, билет в театр

Частный пример из романа «не о том»: сцена спектакля. Она написана совершенно убого. К ней привязан секс и пьянка, но отсутствует перевоспитание. Секс и пьянка были и есть всегда и повсюду, а где в уникальном случае Соловков акцент на перевоспитание через приобщение к миру искусства? Театр ― это и по сей день глоток чистой воды в любом лагере, в любой тюрьме. Правильно выбранный и хорошо сыгранный спектакль показывает заключённому возможность другой праведной жизни, даёт надежду ― это надежда на другую жизнь, ― вот смысл устроения театра на Соловках. А где эта идея в сцене театра у Прилепина? Её нет. В ней те же похотливый обжималки, пьянка в гримёрной, непонятно что. Такую по смыслу сцену с похотью и пьянкой автор мог устроить где-нибудь в столовке, на пирсе, а причём тут театр? Где в этой сцене воспитательная роль театра? Между прочим, большевистская идея театра для заключённых, рождённая в те годы, жива до сих пор: и сегодня на спектаклях в тюрьмах зрители арестанты в зале сидят вперемежку с тюремщиками. Театр в тюрьме ― это мощнейшая демонстрация выхода в свободную жизнь. Автор должен был поставить акцент на этом, но он этого не сделал. Ну зациклился Прилепин в своём литературном творчестве на сценах насилия, секса и пьянки ― ну пиши об этом вне трагической «лагерной темы».

Обитель. Театр

Соловки 1920-х. Театр

Эксперимент на Соловках ― отличный показатель максимализма и нетерпения большевиков из ленинско-троцкистского (коминтерновского) блока, преследующего цель всемирной социалистической революции. Троцкистские утописты живы до сих пор: идея всемирной революции никуда не делась. Тем более она была сильна в те годы. Как хотелось большевикам из ленинско-троцкистского блока показать «заразительный пример» трудящимся всего мира в части воспитания «нового человека» из брошенных детей и перевоспитания «старичков» ― жертв царизма и империализма. Отсюда эти трудовые коммуны, «республики ШКиД» и Соловецкий лагерь. Эта новаторская эпоха прошла мимо Прилепина, не попала в его роман. Ну не мыслитель, ну не желаешь изучать материал, ну пиши тогда о чём-нибудь попроще, а не о Соловках 1920-х.

В начале XX века перевоспитание было важной темой в Европе. Хочу на фоне романа Прилепина рассмотреть два литературных примера успешного перевоспитания.

Пигмалион, Вот такую грубиянку предстояла в кратчайшие сроки перевоспитать Хиггинсу

 Вот такую грубиянку предстояло перевоспитать профессору Хиггинсу

  1. Пьеса «Пигмалион» Бернарда Шоу (написана в 1912 г.).

В пьесе рассказывается о лондонском профессоре фонетики Генри Хиггинсе, который заключил пари со своим приятелем, полковником Пикерингом. По условиям пари, Хиггинс должен за шесть месяцев обучить грубиянку-цветочницу Элизу Дулиттл произношению, принятому в высшем обществе, и на светском приёме суметь представить её как герцогиню. Название пьесы является иронической аллюзией на античный миф о скульпторе Пигмалиона, создавшем столь совершенную статую девушки, что богиня Афродита согласилась, по просьбе Пигмалиона, влюблённого в созданный им образ, оживить статую. Через героиню Дулиттл можно раскрыть идею перевоспитания, когда им занимаетсявоспитательноситель идеи.

Пигмалион, Мистер Хиггинс учит Элизу Дулиттл, кадр из фильма

Мистер Хиггинс учит Элизу Дулиттл, кадр из фильма

Срок пари подходит к концу, и Элиза блестяще играет роль герцогини на приёме. Уставшие от нервотрепки спорщики радуются тому, что всё закончилось, поздравляют друг друга с хорошо проделанной работой и расходятся по своим комнатам. Им и в голову не приходит поблагодарить Элизу, так как для них она не человек, не личность, а «материал». Элиза же, потратив на приёме много сил, обижается на такое пренебрежительное отношение к себе, и запускает в самодовольного профессора парой туфель.

Пигмалион. Патрик Кэмпбелл в роди Элизы Дулиттл, 1914 г.

Патрик Кэмпбелл в роди Элизы Дулиттл, 1914 г.

В финальном действии пьесы девушка сбегает от этих двух «чурбанов в костюмах». Наутро, не найдя своей привычной игрушки у порога спальни с тапочками в зубах, Пикеринг и Хиггинс бегут жаловаться маме последнего, негодуя на неблагодарную девчонку. И каково же их удивление, когда вместо ожидаемого сочувствия они получат резкую отповедь. Оказывается, Элиза ночью явилась именно к миссис Хиггинс и изливала ей свою обиду на джентльменов.

Пигмалион, Моя прекрасная леди, фильм

Фильм «Моя прекрасная леди» по мотивам пьесы «Пигмалион»

«Пигмалион» заканчивается вовсе не свадебным звоном колоколов, как могли надеяться зрители. И профессор Хиггинс, и полковник Пикеринг отнюдь не романтические герои, они вовсе не влюблены в юную продавщицу фиалок. Они просто привыкли к ней, и не хотят теперь существовать отдельно от Элизы. Всё это они высказывают и самой Элизе, и матери профессора. На этом пьеса заканчивается, оставив зрителя в лёгком недоумении о том, как сложится дальнейшая судьба героев.

Пигмалион. Перевоспитанная Дулиттл

Перевоспитанная Элиза Дулиттл

Итак, Хиггинс всего за полгода из грубой торговки воспитал леди уровня английской герцогини. Эксперимент перевоспитания удался полностью.

Сидельцы в Соловках тоже в большой мере только «материал» для «кремлёвских мечтателей» ― творцов эксперимента по перевоспитанию. Но согласитесь: побуждения «кремлёвских мечтателей», как к ним не относись, просто ослепительны, и что для Бернарда Шоу ― комедия, повод для шутки, то для «кремлёвских мечтателей» ― принцип, модель устройства принципиально нового социалистического общества.

Обитель. Республика ШКиД

Перевоспитанные юные налётчики, авторы повести «Республика ШКиД»

  1. Повесть «Республика ШКиД» (написана в 1925 г.). Вот что (с небольшой моей правкой) можно прочесть о повести здесь: http://www.respublika-shkid.ru/book/read_respublika_shkid/

Это случилось в конце 1925 г. …

В кабинете заведующего Петроградским губернским отделом народного образования Лилиной Златы Ионовны появились двое юношей с большой кипой бумаги.

― Мы написали книгу о школе Достоевского, ― сообщили они, и вывалили на стол пухлую рукопись…

Обитель. Респ ШКиД 1

Воспитатель и воспитуемые беспризорники в фильме «Республика ШКиД»

Злата Ионовна находилась в недоумении и с некоторым ужасом смотрела то на рукопись, то на ребят. «Школа социально-индивидуального воспитания имени Достоевского для трудновоспитуемых» была одной из пяти действующих в ту пору в Петрограде школ-интернатов для беспризорных мальчиков. Все эти учебные заведения находились в ведении Губоно и лично товарища Лилиной.

Обитель. Респ Шкид. Воспитатель

Реальному учителю от благодарных учеников-беспризорников, двое из которых написали повесть «Республика ШКиД»

Школа Достоевского была интернатом полутюремного типа. Перевоспитание там проходила самая изощрённая публика. И хотя школу периодически сотрясало от бузы воспитанников, в Губоно видели и признавали успехи, достигнутые педагогическим коллективом во главе с заведующим школой Сорокой-Росинским в деле перевоспитания трудных подростков.

Обитель. Респ Шкид 2

«Республика ШКиД» бузит

Оба автора книги оказались бывшими беспризорниками, воспитанниками школы Достоевского ― они покинули её стены не более двух лет назад. Сейчас пацаны сидели напротив Лилиной в некоторой растерянности: они не представляли, кому показать эту рукопись и вообще, что с ней делать дальше. Лилина в свою очередь явно не понимала, что можно было в столь большом объёме написать о рядовом интернате для беспризорников. Да и «писатели» особого доверия ей не внушали: обоим было не более 19 лет.

Скорее по доброте душевной товарищ Лилина согласилась оставить у себя рукопись:

― Я полистаю, посмотрю. Загляните через недельку…

Обитель. Респ Шкид. Бунт

«Республика ШКиД» бунтует

Размышляя о том, насколько идиотской была затея отдать рукопись Лилиной, ребята даже не подозревали, как вскоре улыбнётся им судьба!

По совместительству товарищ Лилина заведовала детским отделом Госиздата. Рукопись пацанов, при всём первоначальном скепсисе Лилиной, произвела на неё сильнейшее впечатление. За время, пока авторы не появлялись, она отправила рукопись своему помощнику и консультанту по издательским делам ― Самуилу Яковлевичу Маршаку.

Когда ребята наконец объявились, Злата Ионовна немедленно направила их на Невский проспект, в «Дом книги», где их уже ждали Маршак, Олейников, Шварц. Ребята оказались в лучшей литературной редакции того времени…

Обитель. Респ ШКиД

Дальнейшие события закрутились с неимоверной быстротой. Всего через год рукопись, слегка «причёсанная» рукой Шварца и Маршака, и дополненная иллюстрациями Тырсы, воплотилась в полновесную книгу. В книгу, о которой сразу заговорили. Книгу, которая приобрела огромную популярность у читателя и стала настоящим событием в советской литературе. Книгу, которая вызвала небывалый резонанс и полемику в литературных и педагогических кругах. Книгу, которая в последующее десятилетие выдержала ещё 10 изданий на русском языке, и была переведена на многие языки мира. Книгу, которой с упоением будут зачитываться миллионы советских, а теперь и российских подростков. Книгу, которая, наконец, через 40 лет была блистательно экранизирована.

Обитель. Респ Шкид. Здание

Реальное здание Школы имени Достоевского в Петрограде, откуда вышли тысячи перевоспитанных беспризорников 

Такова звездная судьба культовой повести «Республика ШКиД», написанной бывшими беспризорниками Алексеем Пантелеевым и Григорием Белых.

Вот эпоха, дух которой абсолютно не передан романом «Обитель». У Прилепина получилась гольная сточная труба. Либералы и награждают книжки премиями только, если изобразишь из страны или её части сточную трубу, в которой живут одни крысы.

Обитель Крысы 4

Ещё раз приведу название реальной питерской школы-интерната: «Школа социально-индивидуального воспитания имени Достоевского для трудновоспитуемых». Ну и где это заявленное на весь мир молодым советским государством социально-индивидуальное воспитание «сидельцев» в романе Прилепина? Государственная система-то в СССР одна и та же: у подростков ― «интернат полутюремного типа», у взрослых ― трудовой лагерь, из которого не сбежишь, хотя двери не закрывают.

Вот какое описание книги дают сегодня издатели:

«Республика ШКиД» — добрая и весёлая книга о беспокойных жителях интерната для беспризорных, об их воспитателях, о том, как хулиганы и карманные воришки превращаются в людей, поступки которых определяют понятия «честь», «совесть», «дружба»».

Где в романе Прилепина хоть одно слово, хоть один намёк на то, как соловецкие «сидельцы» ― хоть один них ― «превращаются в людей, поступки которых определяют понятия «честь», «совесть», «дружба»»? А ведь на Соловках готовили кадры для поступления в трудовые коммуны (что-то наподобие подготовительных курсов в ВУЗы), значит были тысячи людей, заточенных на перевоспитание, пусть для кого-то и принудительное, на превращение в нового ― советского ― человека.

Ещё раз позволю себе указать: повесть «Республика ШКиД» написана не «советским писателем» по заказу политического начальства СССР, она написана 18-летними пацанами, бывшими ворами и налётчиками, которых нелюбимая Прилепиным Советская власть реально перевоспитала в реальном интернате; а потом, кстати, эти перевоспитанные беспризорники выиграли Великую отечественную войну. Разве это не грандиозный успех массового воспитательного эксперимента 1920-х? Предполагаю, что именно успехи по воспитанию «нового советского человека» из беспризорников могли вдохновить «кремлёвских мечтателей», политическое руководство СССР, на подобный эксперимент со взрослыми людьми. «Мечтатели» знали: как революционерами, интернационалистами и чекистами люди не рождаются, а кем-то воспитываются, так и контрреволюционерами, нацистами, ворами, убийцами и проститутками не рождаются, а воспитываются.

Обитель крысы

В отсутствие главной идеи перевоспитания, развитие сюжета в романе «Обитель» напоминает возню в тёмном закрытом помещении. Так живут крысы в канализационной сточной трубе. Опасное место, не хлебное, беспросветное, сырое, вонючее, заразное… в общем ― не разжиреешь. Это не районный молокозавод или мясокомбинат, где крыс превеликое множество и все они сыты и довольны жизнью, и, будь они избирателями, ― пошли бы голосовать за текущую власть. Но и в канализации крысам худо-бедно что-то перепадает: отбросы ― на еду, самки/самцы ― для размножения, тряпьё и картон ― для гнёзд… Правда, за все эти скудные ресурсы крысам нужно беспрерывно драться. Только такую возню с драками и наказаниями многочисленных героев-преступников и показал Прилепинв романе. А не мешало бы было осветить: кто и как сливает помои в трубу; кто и как ею управляет; почему иногда сливают аварийно, устраивая губительный для крыс потоп; кто и как трубу ремонтирует и чистит; кто и как морит крыс, препятствуя распространению чумы… Тогда была бы целостная картина жизни в трубе и, главное, стал бы понятен смысл её существования.

Обитель крысы 2

Смысл же существования единственного в мире экспериментального Соловецкого лагеря в романе Прилепина абсолютно не раскрыт. Автор опустил Соловки до состояния сточной трубы, а всех «сидельцев» ― до положения обитающих в ней крыс. Вышло авторское самоуправство, искажающее действительность, ― в романе показан нереальный мир, прямо противоположный тому, который затеяли строить выдающиеся социальные экспериментаторы (кремлёвские Хиггинсы) и частично-таки построили.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы