Как писать сон, бред. 47. Сон-аллегория в романе Гриммельсгаузена «Симплициссимус»

Сон, Гриммельсгаузен, Симплициссимус

Сюжет романа основан на приключениях главного героя ― Симплиция, деревенского «простака». Его имя вымышленное и означает «Простой из простейших». Хронология романа ― это хронология героя, его сюжетное время, а не исторических событий самих по себе. Действительно, автор предлагает взглянуть на мир глазами Симплиция. Он проводит своего героя по дорогам Тридцатилетней войны, отправляет его на шабаш ведьм и к центру Земли. Все приключения Симплиция даны с одной целью ― доказать читателям, что мир полон безумия, главным из которых автор считает войну.

Сон, Гим. Дочь греха. Образ войны  Сон, Гим. Дочь греха. Образ Тридцатилетней войны (1618-1648 гг.)  Сон. Гим. Дочь греха.

Дочь греха. Образ Тридцатилетней войны (1618-1648 гг.)

Сталкивая героя с разными людьми, Гриммельсгаузен знакомит читателя с ужасами войны, для чего нередко с натуралистической точностью описывает казни, пытки, мародерство, насилие. Антивоенные мотивы пронизывают весь роман. Встреча с Юпитером, диалог персонажей свидетельствуют о серьёзных философских размышлениях писателя над судьбами немецкого общества. Маска сумасшедшего, надетая на его героев, позволяет говорить не только правду, но и рисовать мечту о светлом будущем. Именно такую красивую мечту раскрывает Симплиций. Но социальная утопия так и остаётся несбыточной мечтой. Гриммельсгаузен смеётся над её создателями и последователями, завершая диалог сценой, в которой Юпитер при всех снимает с себя штаны и вытряхивает блох.

сон гим 6  сон, гим 2  сон, гим 3  сон гим 5

Особое место в романе занимает аллегория. Барочному искусству свойственны традиции аллегорического толкования, исток которой восходит к средневековому аллегоризму ― форме иносказания, заключающейся в выражении отвлечённого понятия через конкретный образ. Аллегория возникает в романе Гриммельсгаузена как «сновидение» или аллегоризированная притча и сопровождает развитие сюжета на его переломных этапах. Так, однажды Симплицию во сне предстаёт картина мира. В этот мир он вступает после смерти своего учителя ― отшельника. Во сне Симплиций видит своеобразное генеалогическое древо, раскрывающее понимание героем и самим автором общественной жизни и её законов. Такая картина мира сильнее любых открытых выступлений против войны и беззакония:

сон гим 30 лет кошмара  сон гим 7  сон гим 8

«На каждой вершине сидело по кавалеру, а сучья заместо листьев убраны были молодцами всякого звания, некоторые из них держали долгие копья, другие мушкеты, пищали, протазаны, знамёна, а также барабаны и трубы… Корень же был из незначащих людишек, ремесленников, подёнщиков, а большею частию крестьян и подобных таким, кои тем не менее сообщали тому древу силу и давали ему её вновь, коль скоро оно теряло её ― и они даже заменяли собой недостающие опавшие листья, себе самим ещё на большую пагубу!»

сон гим Гравюра времен Тридцатилетней войны

Гравюра времён Тридцатилетней войны

Это дерево опиралось всей своей массой на корни, которая давила «их такою мерою, что вытягивала из их кошелька всё золото, будь оно хоть за семью печатями. А когда оно перестало источаться, то чистили их комиссары скребцами, что прозывают военною экзекуциею, да так, что исторгали у них из груди стоны, из глаз слёзы, из-под ногтей кровь, а из костей мозг».

сон.гим 1

Висельное дерево

В следующих двух главах Гриммельсгаузен уточняет картины «сновидения», показывая развращённость общества и армии. Он смеётся над удачливыми и неудачливыми ландскнехтами, которые любыми путями стремятся достичь продвижения по службе:

«Над ними возвышались ещё другие, которые и более возвышенное имели воображение, понеже начальствовали над нижними ― их прозывали Обломайдубинами, ибо битьём, плевками и бранью начищали они копейщикам спины и головы, а мушкетёрам заливали масло за шкуру, чтобы было чем смазывать мушкеты. Выше на стволе сего древа шло гладкое место или коленце без сучьев, обмазанное диковинными материями и странным мылом зависти, так что ни один молодец, будь он даже дворянин, ни мужеством, ни ловкостью, ни наукой не сумеет подняться по стволу, как бы он там ― упаси бог! ― ни карабкался, ибо отполирован тот ствол ровнее, нежели мраморная колонна или стальное зеркало. Над сим местом сидели те, что со знаменами ― одни были юны, а другие в преклонных летах ― юнцов вытянули наверх сватья да братья, а старики частию взобрались сами либо по серебряной лесенке, кою прозвали Подмазалия, либо на ином каком снаряде, сплетённом для них Фортуною из чужой неудачи».

Сон, Гим, Альбрехт фон Валленштейн

Генерал Альбрехт фон Валленштейн, один из главных злодеев Тридцатилетней войны

В какой-то момент почудилось Симплицию, что над древом, «простершим сучья свои над всею Европой…на вершине его восседал бог войны Марс»:

Могучий дуб от бури надломился

И, сучья потеряв, к погибели склонился.

Когда в усобице на брата брат пойдёт,

Весь свет в сумятице вверх дном перевернёт.

Так завершается это аллегорическое сновидение Симплиция. Аллегория отражала не только события ужасной Тридцатилетней войны, в ходе которой погибла половина (!) населения германских земель, но и была наполнена достоверными подробностями общественной жизни Германии и Европы того времени. Во время войны погибло так много мужчин, что Римский Папа на несколько лет разрешил многожёнство, чтобы поскорее восполнить население.

сон. гим. bigSimplicissimus

Эмблема как жанр барочного искусства принадлежит традиции аллегорического толкования, исток которой ― средневековый аллегоризм (Форма иносказания, заключающаяся в выражении отвлеченного понятия через конкретный образ.) и присущее средневековью отношение к слову.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Реклама

10 правил рассказывания литературной истории в интернете

Советы дизайнера Н. Обухова «интернетным писателям» (материал взят со страницы http://special.theoryandpractice.ru/storytelling) Статья перепечатывается без изменений, я только расставил точки над Ё и в конце прокомментировал — нелицеприятно.

Ил 0

 Никита Обухов, креативный предсказатель грядущей эпохи «диджитал сторителлинга»

Интернет — это прекрасная среда, которая позволяет очень круто рассказывать и доносить мысли и чувства. Мы всё ещё учимся жить в ней и осваиваем новые форматы. Я думаю, что скоро настанет новая эпоха — цифрового сторителлинга. Это как золотой век русской литературы — только в интернете. Диджитал сторителлинг — довольно благородный формат, это навык — как красивая, связная речь.

Изначально тексты публиковались в интернете по аналоговому принципу: материал помещался на страницу, разбивался на параграфы, снабжался несколькими фотографиями. Поняв, что разбираться в неоформленных простынях никто не хочет, многие редакции отказались от большого формата в пользу небольших новостей. В целом, механика чтения в интернете сильно изменилась. В связи с тем, что увеличился поток информации с появлением социальных сетей, мы научились фильтровать контент и читать избирательно — но мы всё ещё хотим читать.

Cкоро настанет новая эпоха — эпоха цифрового сторителлинга. Это как золотой век русской литературы, только в интернете.
В конце 2012 года, на волне популярности iPad, редакции стали переосмыслять будущее читательского опыта. У дизайнеров и издателей новой эпохи сформировались свои стандарты, объединенные общим названием Digital Storytelling. Многие экспериментировали со специальными версиями своих изданий для планшетов, но наибольшим успехом оказался новый формат сторителлинга — интерактивная история Snowfall редакции New York Times совершила революцию в интернет-паблишинге, и создала новый стандарт подачи контента.
Мне бы хотелось развивать и обучать этому формату других. Наша задача — создание глобального комьюнити сторителинга. Создавая «Тильду», мы поставили себе цель дать людям простой инструмент, для того, чтобы они могли рассказывать свои истории. Эта платформа помогает создавать контентно-ориентированные проекты и публиковать их в интернете. Работая над собственной платформой и изучая формат, мы сформулировали основные правила, которые помогают в работе над визуальными историями.

КАК РАССКАЗАТЬ ИНТЕРЕСНУЮ ИСТОРИЮ?

1. Контент — это главное
ИЛ 1
Хороший материал должен быть интересен и полезен читателю. Подумайте, что ценного и нового человек получит от прочтения вашего материала. Чтобы составить хорошо усваиваемый рассказ, пользуйтесь пирамидой информации. Когда сюжет спроектирован, подумайте о том, что может его дополнить и помочь раскрыть тему. Наличие нескольких точек зрения и разных контекстов всегда идёт на пользу. Хороший контент, прямая речь эксперта и качественное визуальное оформление дадут в сумме интересный и исчерпывающий материал.

2. Будьте исследователем

Именно глубокая проработка темы отличает хорошую историю от поверхностной. Существуют понятия первичного и вторичного исследования, которым должен заниматься каждый, кто рассказывает историю в интернете. Любой дизайнер или редактор, работая над материалом, должен уметь быстро погружаться в тему.

3. Найдите красивые картинки

Сторителлинг — это как кино, которое играет, пока ты скроллишь. Именно визуальная часть помогает передать атмосферу, раскрыть тему и погрузить пользователя в контекст. Подумайте, что могло бы помочь вашей истории раскрыться. Это может быть, например, фотосессия, эмбиент-видео, иллюстрация или инфографика. Начиная оформлять историю, сразу же озадачьтесь вопросом создания визуального контента.

4. Прорабатывайте заголовки

Заголовок должен быть говорящим. Хороший заголовок вызывает интерес и обозначает тему статьи, без провокации и искажения её сути. Для конверсии хорошо работают заголовки с цифрой, заголовки-вопросы и стейтменты. Для жанра интервью очень хорошо работает вынесенная в заголовок хлесткая цитата. Например — «Весь дискурс терроризма направлен на установление госконтроля»: интервью с Йонасом Стаалом».
***
«Владимир Кличко — сильнее всех в EBU»
***

Каламбуры в заголовках, которые были популярны с середины нулевых, в последнее время стали считаться моветоном (например, обзор холодных летних супов: «Окрошка моя, я по тебе скучаю»).

Всегда будут популярны заголовки с цифрой (которые продиктованы жанром подборки или листинга): «25 мест в России, где очень весело живётся», «20 фотографий о том, как весело быть детьми». Есть и совсем жёлтые варианты — «Эта тренировка на 9 минут заменит полноценное занятие в спортзале». Тут важно найти баланс между привлекательностью заголовка и его провокационностью, потому что никто не любит обманутых ожиданий.

5. Проектируйте несколько слоев чтения

Существует два типа чтения: первое — линейное. Сначала идёт оценка материала, затем — чтение текста по порядку. Традиционный вариант. Второе — кросс-чтение (скимминг): чтение идёт только по заголовкам, врезам и так далее. Плюс, если попадается что-то интересное, внимание останавливается на тексте.

Важно учитывать чтение второго типа. Позаботьтесь о том, чтобы структура материала считывалась без проблем даже беглым взглядом.

6. Думайте паттернами

Накопленный дизайнерами опыт показывает, что есть наиболее подходящие способы доносить разные типы информации. Понятие «дизайн-паттерн» подразумевает определенный элемент, или группу элементов, повторяющуюся на множестве сайтов для одной и той же цели. Например, из десятка разных способов оформлять прямую речь, со временем выживают два-три самых успешных.
ил2
Паттерн оформления заголовка: раздел, заголовок, лид.

Посетив пару десятков современных сайтов, внимательный зритель без труда выделит характерные паттерны оформления обложек, галерей, перечисления фишек, призывов к действию.

Дизайн-паттерны можно и нужно использовать в своей работе, адаптируя их под собственный контент и стиль.

7. Избегайте монотонности

Подумайте, что и в какой последовательности увидит читатель. Подача материала должна быть разнообразной. Хороший паттерн, примененный 10 раз подряд, может мозолить глаза почти так же, как простыня текста. Посмотрите, к примеру, как выкручиваются дизайнеры Apple: имея всего один объект, они нашли 9 способов показать его по-новому.
ил 4

8. Единство и контраст

Используйте большие отступы между блоками. Не бойтесь воздуха, дайте информации дышать. Когда тексту отведено большое пространство, он раскрывается и становится читаемее.
Не переборщите с дизайном и цветом — обилие стилей перетягивает внимание и мешает усвоению информации. Развивайте в себе аскета.
ил 5
Каждый раз, используя тот или иной прием оформления, следите за тем, чтобы он всегда служил одной функции. Например: придумайте по одному стилю (размер+начертание+межстрочное расстояние) для заголовка, вреза, и подписей к картинкам, и работайте только с ними. Добавлять новые стили можно по необходимости — при появлении новых сущностей.

9. Найдите подходящую тональность

Хорошо учитывать культурный контекст шрифтов. Например, в материале про Нью-Йорк будет логично смотреться Helvetica (используется в городской навигации, отражает идеологию модернизма), а про Венецию — Bodoni (один из старейших итальянских шрифтов, до сих пор широко применяемый дизайнерами).

Для хорошо оформленной статьи вполне достаточно одного шрифта. Допустимо также использование двух шрифтов — это создаёт эффектный контраст.

Характер шрифта влияет на тон высказывания.

10. Позаботьтесь о шэринге

Не забывайте поставить социальные кнопки. Лучше использовать так называемые «залипающие» кнопки, которые остаются в поле зрения при скроллинге страницы.

Возможно вы захотите использовать мотивирующий текст (call to action) в комбинации с шэрами. Именно на основе бейджика в ленте фейсбука или на сайте СМИ люди решают, будут они смотреть материал, или нет.

ил6
Мой комментарий
Напрасно автор считает, что изложил правила сторителлинга. Правила рассказывание литературной истории имеют художественную природу, а отнюдь не техническую, не оформительскую, на что делает упор автор в своём опусе.
И напрасно автор адресовался к великой русской литературе, ведь он пишет совсем не о художественной литературе, а о том, как лучше оформить и продать в интернете новый литературный текст. Сравнивать состоявшийся «золотой век русской литературы» с лишь возможной «эпохой цифрового сторителлинга» (рассказывания литературной истории в интернете) — это слишком заносчиво и неверно по существу. Великая русская литература XIX века — это непревзойдённая ни одной национальной литературой мира составная часть мирового искусства, а нынешняя сетевая литература — это, в первую очередь, издательский и торговый дизайн, формат, креативные и технические навыки автора, в общем упаковка, рамка, «ловкость рук», способные прикрыть отсутствие писательского таланта и грустный факт, что новоявленному писателю попросту нечего сказать. Чем проще или, уж простите, чем глупее читатель, тем с большим удовольствием он разглядывает упаковку литературного произведения, не заботясь о поиске в нём смыслов. Душка Обухов, верно, не понимает, что его советы обращены не к писателям в классическом понимании, а к «дискурсмонгерам» — успешным торговцам словесами. Только глупцы будут разглядывать литературные фантики, выставленные дискурсмонгерами в интернете, и при этом слушать музыку в наушниках, а умные будут, как прежде, читать бумажные книги, лёжа на диване, в тишине.
Как бы ни тужились сторонники сетевой литературы, как бы ни замахивались на русскую классику, последняя не будет заменена самиздатовской чепухой, во что её ни ряди. Классика будет существовать в неизменном виде — автономно от старателей цифрового сторителлинга (типичные русские лентяи и бездари от издательского дизайна не потрудились даже заменить английский термин «сторителлинг» на «рассказывание» или «повествование»).  Так что почитатели русской классики могут спать спокойно: сетевая литература — это «другая литература», и уж точно она не сопоставима с русской классикой. Большого современного русского писателя занимают смыслы, он не будет заниматься дизайн- и пиартехнологиями, к которым призывает Обухов. Этим будут заниматься совсем слабые или начинающие писатели, графоманы.
Советами Никиты Обухова, очевидно, могут воспользоваться самиздатовские дискурсмонгеры, стремящиеся через книжный дизайн, через «оптимизацию» текста повысить интерес к своим произведениям, предназначенным для выкладывания и продажи в интернете. Боюсь, Обухов просто не знает правил рассказывания литературной истории, по крайней мере в его советах понятия «сюжет» и «тема» пролетают одной фразой как фанера над Парижем, а понятий «идея», «конфликт», «мотив», «персонаж» и др., без которые рассуждения о правилах рассказывания истории лишены всякого смысла, тех и вовсе нет. Назвал бы Обухов свой опус «Адаптация литературной истории для целей публикации в интернете» — ну тогда было бы понятно: берёшь написанную по всем художественным правилам литературную историю, и адаптируешь (= портишь) её к правилам издания в интернете.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 11. Пространство действия. Пейзаж

Обитель. 1925-28

Текст литературного произведения пространственен, т. е. элементы текста обладают определённой пространственной конфигурацией. Отсюда теоретическая и практическая возможность пространственной трактовки тропов и фигур, структуры повествования. Все пласты высказывания образуют сложившуюся конструкцию, основанную на симметриях, нарастаниях, противопоставлениях, параллелизмах и т. п., которые в совокупности складываются в настоящую пространственную структуру. Подобная пространственная структура имеет место и в прозаических текстах, см., например, повторы разных типов и систему оппозиций в романе А.М. Ремизова «Пруд». Повторы в нём — элементы пространственной организации глав, частей и текста в целом. Так, в главе «Сто усов — сто носов» трижды повторяется фраза «Стены белые-белые, от лампы блестят, будто тёртым стеклом усыпаны», а лейтмотивом всего романа служит повтор предложения: «Каменная лягушка шевелила безобразными перепончатыми лапами», которое обычно входит в сложную синтаксическую конструкцию с варьирующимся лексическим составом.

В узком же смысле пространство применительно к художественному тексту — это пространственная организация его событий, неразрывно связанная с временной организацией произведения, и система пространственных образов текста. Различаются широкое и узкое понимание художественного пространства. Это связано с разграничением внешней точки зрения на текст как на определённую пространственную организацию которая воспринимается читателем, и внутренней точки зрения, рассматривающей пространственные характеристики самого текста как относительно замкнутого внутреннего мира, обладающего самодостаточностью. Эти точки зрения не исключают, а дополняют друг друга. При анализе художественного текста важно учитывать оба этих аспекта пространства: первый — это «пространственная архитектоника» текста, второй — «художественное пространство».

Художественное пространство — одна из форм эстетической действительности, творимой автором. Это диалектическое единство противоречий: основанное на объективной связи пространственных характеристик (реальных или возможных), оно субъективно, оно бесконечно и в то же время конечно.

Художественное пространство понимается в литературоведении преимущественно как физическое, т. е. как место, где происходят сюжетные события. Д.С.Лихачёв утверждал:

«В своём произведении писатель создаёт определённое пространство, в котором происходит действие».

В тексте, отображаясь, преобразуются и носят особый характер общие свойства реального пространства: протяжённость, непрерывность ― прерывность, трёхмерность — и частные свойства его: форма, местоположение, расстояние, границы между различными системами. В конкретном произведении на первый план может выступать и специально обыгрываться одно из свойств пространства, см., например, геометризацию городского пространства романе А. Белого «Петербург» и использование в нём образов, связанных с обозначением дискретных геометрических объектов (куб, квадрат, параллелепипед, линия и др.):

«Там дома сливались кубами в планомерный, многоэтажный ряд…

Вдохновение овладевало душою сенатора, когда линию Невского разрезал лакированный куб: там виднелась домовая нумерация…»

Обитель, Большая Подъяческая улица во время наводнения 25 ноября 1903 года.

Петербург. Большая Подъяческая улица во время наводнения 25 ноября 1903 года

Пространственные характеристики воссоздаваемых в текст событий преломляются сквозь призму восприятия автора (повествователя, персонажа). Например:

«…Ощущение города никогда не отвечало месту, где в нём протекала моя жизнь. Душевный напор всегда отбрасывал его в глубину описанной перспективы. Там, отдуваясь, топтались облака, и, расталкивая их толпу, висел поперёк неба сплывшийся дым несметных печей. Там линиями, точно вдоль набережных, окунались подъездами в снег разрушавшиеся дома…»

                                                                                   Б. Пастернак. «Охранная грамота»

В художественном тексте соответственно различаются пространство повествователя (рассказчика) и пространство персонажей. Их взаимодействие делает художественное пространство всего произведения многомерным, объёмным и лишённым однородности, в то же время доминирующим в плане создания целостности текста и его внутреннего единства остаётся пространство повествователя, подвижность точки зрения которого позволяет объединить разные ракурсы описания и изображения. Средствами выражения пространственных отношений в тексте и указания на различные пространственные характеристики служат языковые средства: синтаксические конструкции со значением местонахождения, бытийные предложения, предложно-падежные формы с локальным значением, глаголы движения, глаголы со значением обнаружения признака в пространстве, наречия места, топонимы и др. Например:

«Переправа через Иртыш. Пароход остановил парóм… На другой стороне степь: юрты, похожие на керосиновые цистерны, дом, скот… С той стороны едут киргизы…»

                                                                                                       М. Пришвин

«Через минуту они прошли сонную конторку, вышли на глубокий, по ступицу, песок и молча сели в запылённую извозчичью пролётку. Отлогий подъём в гору среди редких кривых фонарей… показался бесконечным…»

                                                                                                       И.А. Бунин

Воспроизведение (изображение) пространства и указание на него включаются в произведение как кусочки мозаики. Ассоциируясь, они образуют общую панораму пространства, изображение которого может перерасти в образ пространства. Образ художественного пространства может носить разный характер в зависимости от того, какая модель мира (времени и пространства) существует у писателя или поэта (понимается ли пространство, например, «по-ньютоновски» или мифопоэтически).

Обитель, Ограда вокруг Омского острога, в котором сидел Достоевский

Ограда вокруг Омского острога, в котором сидел Достоевский

Пространство, моделируемое в тексте, может быть открытым и закрытым (замкнутым). Вот как противопоставляются эти два типа пространства в «Записках из Мёртвого дома» Достоевского:

«Острог наш стоял на краю крепости, у самого крепостного вала. Случалось, посмотришь сквозь щели забора на свет божий: не увидишь ли хоть что-нибудь? — и только и увидишь, что краешек неба да высокий земляной вал, поросший бурьяном, а взад и вперёд по валу, день и ночь, расхаживают часовые… В одной из сторон ограды вделаны крепкие ворота, всегда запертые, всегда день и ночь охраняемые часовыми; их отпирали по требованию, для выпуска на работу. За этими воротами был светлый, вольный мир…»

Обитель, место. Дост

Иллюстрация к «Запискам из мёртвого дома» Достоевского

Устойчивым образом, связанным с замкнутым, ограниченным пространством, служит в прозе и поэзии образ стены, см., например, рассказ Л. Андреева «Стена» или повторяющиеся образа каменной стены (каменной норы) в автобиографической повести А.М. Ремизова «В плену», противопоставленные обратимому в тексте и многомерному образу птицы как символу воли.

Пространство может быть представлено в тексте как расширяющееся или сужающееся по отношению к персонажу или определённому описываемому объекту. Так, в рассказе Достоевского «Сон смешного человека» переход от яви ко сну героя, а затем снова к яви основан на приёме изменения пространственных характеристик: замкнутое пространство «маленькой комнатки» героя сменяется ещё более узким пространством могилы, а затем рассказчик оказывается в ином, всё расширяющемся пространстве, в финале же рассказа пространство вновь сужается:

«Мы неслись в темноте и неведомых пространствах. Я давно уже перестал видеть знакомые глазу созвездия. Было уже утро… Я очнулся в тех же креслах, свечка моя догорела вся, у каштана спали, и кругом была редкая в нашей квартире тишина».

Расширение пространства может мотивироваться постепенным расширением опыта героя, познанием им внешнего мира. Вот как расширяется пространство в романе Бунина «Жизнь Арсеньева»:

«А затем… мы узнали скотный двор, конюшню, каретный сарай, гумно, Провал, Выселки. Мир всё расширялся перед нами… Сад весел, зелен, но уже известен нам… И вот скотный двор, конюшня, каретный сарай, рига на гумне, Провал…»

Обитель, место, бунин

По степени обобщённости пространственных характеристик различаются конкретное пространство и пространство абстрактное (не связанное с конкретными локальными показателями):

«Пахло углём, жжёной нефтью и тем запахом тревожного и таинственного пространства, какой всегда бывает на вокзалах».

                                                                                                               А. Платонов

«Несмотря на бесконечное пространство, в мире было уютно в этот ранний час».

                                                                                                               А. Платонов

Реально видимое персонажем или рассказчиком пространство дополняется пространством воображаемым. Пространство, данное в восприятии персонажа, может характеризоваться деформацией, связанной с обратимостью его элементов и особой точкой зрения на него:

«Тени от дерев и кустов, как кометы, острыми кликами падали на отлогую равнину… Он опустил голову вниз и видел, что трава… казалось, росла глубоко и далеко и что сверх её находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря…»

                                                                                                                 Гоголь. «Вий»

kinopoisk.ru

Значима для образной системы произведения и степень заполненности пространства. Так, в повести Горького «Детство» при помощи повторяющихся лексических средств (прежде всего слова «тесный» и производных от него) подчёркивается «теснота» окружающего героя пространства. Признак тесноты распространяется как на внешний мир, так и на внутренний мир персонажа и взаимодействует со сквозным повтором текста — повтором слов «тоска», «скука»:

«Скучно, скучно как-то особенно, почти невыносимо; грудь наливается жидким, тёплым свинцом, он давит изнутри, распирает грудь, рёбра; мне кажется, что я вздуваюсь, как пузырь, и мне тесно в маленькой комнатке, под грибообразным потолком».

Образ тесноты пространства соотносится в повести со сквозным образом «тесного, душного круга жутких впечатлений, в котором жил — да и по сей день живёт — простой русский человек».

Элементы преобразованного художественного пространства могут связываться в произведении с темой исторической памяти, тем самым историческое время взаимодействует с определёнными пространственными образами, которые обычно носят интертекстуальный характер:

«И вскоре я опять пустился в странствия. Был на тех самых берегах Донца, где когда-то кинулся из плена князь «горностаем в тростник, белым гоголем на воду»… А от Киева ехал я на Курск, на Путивль. «Седлай, брате, свои борзые комони, а мои ти готовы, оседлани у Курьска напереди…»»

                                                                                              Бунин. «Жизнь Арсеньева»

Художественное пространство неразрывно связано с художественным временем.

Взаимосвязь времени и пространства в художественном тексте выражается в следующих основных аспектах:

1) две одновременные ситуации изображаются в произведении как пространственно раздвинутые, соположенные (см., например, «Хаджи-Мурат» Льва Толстого, «Белую гвардию» М. Булгакова);

2) пространственная точка зрения наблюдателя (персонажа или повествователя) является одновременно и его временнóй точкой зрения, при этом оптическая точка зрения может быть как статичной, так и подвижной (динамичной):

«…Вот и совсем выбрались на волю, переехали мост, поднялись к шлагбауму — и глянула в глаза каменная, пустынная дорога, смутно белеющая и убегающая и бесконечную даль…»

                                                                                                      Бунин. «Суходол»

3) временнóму смещению соответствует обычно пространственное смещение. К примеру, переход к настоящему повествователя в «Жизни Арсеньева» Бунина сопровождается резким смещением пространственной позиции:

«Целая жизнь прошла с тех пор. Россия, Орёл, весна… И вот, Франция, Юг, средиземные зимние дни. Мы… уже давно в чужой стране»

4) убыстрение времени сопровождается сжатием пространства (романы Достоевского);

5) напротив, замедление времени может сопровождаться расширением пространства, отсюда, например, детальные описания пространственных координат, места действия, интерьера и пр. (сцена ожидания графини Германном в спальне ― «Пиковая дама» Пушкина. Здесь Пушкин использует приём «психологическое время»);

6) течение времени передаётся посредством изменения пространственных характеристик: приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Так, в повести Горького «Детство», в тексте которой почти отсутствуют конкретные темпоральные показатели (даты, точный отсчёт времени, приметы исторического времени), движение времени отражается в пространственном перемещении героя, вехами его служат переезд из Астрахани в Нижний, а затем переезды из одного дома в другой:

«К весне дядья разделились… а дед купил себе большой интересный дом на Полевой; дед неожиданно продал дом кабатчику, купив другой, по Канатной улице»

7) одни и те же речевые средства могут выражать и временные, и пространственные характеристики. Например:

«…обещались писать, никогда не писали, всё оборвалось навсегда, началась Россия, ссылки, вода к утру замерзала в ведре, дети росли здоровые, пароход по Енисею бежал ярким июньским днём, и потом был Питер, квартира на Лиговке, толпы людей во дворе Таврического, потом фронт был три года, вагоны, митинги, пайки хлеба, Москва, «Альпийская Коза», потом Гнездниковский, голод, театры, работа в книжной экспедиции…»

                                                                               Ю. Трифонов. «Был летний полдень»

Для воплощения мотива движения времени регулярно используются метафоры и сравнения, содержащие пространственные образы. Например:

«Вырастала уходящая вниз длинная лестница из дней, о которых никак нельзя сказать: «Прожиты». Они проходили вблизи, чуть задевая за плечи, и по ночам… отчётливо видно было: зигзагом шли все одинаковые, плоские ступени».

                                                                                    С.Н. Сергеев-Ценский. «Бабаев»

Остановимся теперь на методике описания пространственных отношений в художественном тексте.

Анализ пространственных отношений в художественном произведении предполагает:

1) определение пространственной позиции автора (повествователя) и тех персонажей, чья точка зрения представлена в тексте;

2) выявление характера этих позиций (динамическая — статичная; сверху — снизу, с «птичьего полета» и пр.) в их связи с временнóй точкой зрения;

3) определение основных пространственных характеристики произведения (место действия и его изменение, перемещение персонажа, тип пространства и др.);

4) рассмотрение основных пространственных образов произведения;

5) характеристика речевых средств, выражающих пространственные отношения. Последнее, естественно, соответствует всевозможным этапам анализа, отмеченным выше, и составляет и основу.

Рассмотрим способы выражения пространственных отношений в рассказе Бунина «Лёгкое дыхание».

обитель, место, лёгкое дыхание

Иллюстрация к «Лёгкому дыханию» Бунина

Временная организация этого текста неоднократно привлекала исследователей. Описав различия между «диспозицией» и «композицией», Л.С.Выготский отметил:

«…События соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть; они мелодически сцеплены друг с другом, и в своих нарастаниях, разрешениях и переходах они как бы развязываю стягивающие их нити; они высвобождаются из тех обычных связей в которых они даны нам в жизни и во впечатлении о жизни; они отрешаются от действительности…»

Сложной временной организации текста соответствует пространственная его организация.

В структуре повествования выделяются три основные пространственные точки зрения (повествователя, Оли Мещерской и классной дамы). Речевыми средствами их выражения служат номинации пространственных реалий, предложно-падежные формы: локальным значением, наречия места, глаголы со значением перемещения в пространстве, глаголы со значением непроцессуального цветового признака, локализованного в конкретной ситуации («Дальше, между мужским монастырем и острогом, белеет облачный склон неба и сереет весеннее поле»); наконец, сам порядок следования компонентов в сочинённом ряду, отражающий направление оптической точки зрения: «Она [Оля] посмотрела на молодого царя, во весь рост написанного среди какой-то блистательной залы, на ровный пробор в молочных, аккуратно гофрированных волосах начальницы и выжидательно молчала».

Все три точки зрения в тексте сближены друг с другом повтором лексем «холодный», «свежий» и производных от них. Соотнесённость их создаёт оксюморонный образ жизни-смерти. Взаимодействие разных точек зрения определяет неоднородность художественного пространства текста.

Чередование разнородных временных отрезков отражается изменении пространственных характеристик и смене мест действия; кладбище — гимназический сад — соборная улица — кабинет начальницы — вокзал — сад — стеклянная веранда — соборная улица — (мир) — кладбище — гимназический сад. В ряду пространственных характеристик обнаруживаются повторы, ритмическое сближение которых организует начало и конец произведения, характеризующегося элементами кольцевой композиции. В то же время члены этого ряда вступают в противопоставления: прежде всего противопоставляются «открытое пространство — закрытое пространство», например: просторное уездное кладбище — кабинет начальницы или стеклянная веранда. Противопоставлены друг другу и пространственные образы, повторяющиеся в тексте: с одной стороны, могила, крест на ней, кладбище, развивающие мотив смерти (гибели), с другой — весенний ветер, образ, традиционно связанный с мотивами воли, жизни, открытого пространства. Бунин использует приём сопоставления сужающегося и расширяющегося пространств. Трагические события в жизни героини связаны с сужающимся вокруг неё пространством; см., например: «…казачий офицер, некрасивый и плебейского вида… застрелил её на платформе вокзала, среди большой толпы народа…» Сквозные же образы рассказа, доминирующие в тексте, — образы ветра и лёгкого дыхания — связаны с расширяющимся (в финале до бесконечности) пространством: «Теперь это лёгкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном мире, в этом холодном весеннем ветре». Таким образом, рассмотрение пространственной организации «Лёгкого дыхания» подтверждает выводы Выготского о своеобразии идейно-эстетического содержания рассказа, отразившегося в его построении.

Язык пространственных отношений оказывается одним из основных средств осмысления действительности, а понятия «высокий/низкий», «открытый/закрытый», «отграниченный/неотграниченный», «правый/левый» оказываются материалом для построения культурных моделей с совсем не пространственным содержанием.

Развёрнутую характеристику в литературоведении получили такие типы художественных пространств, как бытовое, фантастическое, метафизическое, фиктивное, мнимое (бюрократическое) пространство. Бытовому пространству присущи такие признаки, как замкнутость, статичность, заполненность вещами. Фантастическое же пространство чаще всего разомкнуто, динамично, свободно от привязанности к вещам.

Важным смыслообразующим компонентом любого пространства является наличие/отсутствие у него границ и их характер. Границы могут обладать предельной отмеченностью, как, скажем, в «Старосветских помещиках» Гоголя. Несмотря на то, что пространство обладает способностью приобретать нравственно-этические характеристики, нельзя отождествить какой-либо один тип пространства с одним нравственным полюсом, а другой ― с противоположным, потому что, например, бытовое пространство может предстать и в качестве «дома», быть воплощением радушия, гостеприимства, доброжелательности, уюта («Старосветские помещики»), восприниматься как нормальное, естественное пространство («Петербургские повести») или превратиться в раздробленное непространство, обернуться хаосом, стать не менее фантастичным, чем мир космоса («Вий»).

Пространственные отношения в художественном мире произведения строятся на дифференцирующей пространственной оппозиции «внутренне ― внешнее», «своё ― чужое», «реальное ― фантастическое», «ограниченное ― неограниченное», «направленное ― ненаправленное» и т. д. Взаимодействуя, пространства способны к динамическим превращениям, изменениям, трансформациям: они разрываются, морщатся, закручиваются, изгибаются, разлезаются и сжимаются. При этом противоположные типы пространства, «пространственные антонимы», в определённом отношении могут стать тождественными. Так, стремление бесцельно растечься во все стороны, развернуться и стремление замкнуться в точечной скорлупе, съёжиться, одинаково воспринимаются как варианты ненаправленного и, следовательно, неподвижного пространства в «Мёртвых душах» Гоголя. Предельно закостенелое и предельно раскованное пространство тождественны. Точно так же губернскому городу N свойственно стремление отождествить в себе раздробленный до непространственности мир одеревенелых частностей и пространство размытых границ. Не только антонимичные типы пространств могут проявлять тождественные свойства, но и отдельные топосы в пределах художественного пространства одного произведения могут проявлять свойства «антонимичных» пространств, т. е. быть амбивалентными. Так, церковь в «Вии» ночью не образует защиты от нечистой силы, и в ней приходится создавать «дом в доме» ― меловой круг, а после крика петуха она предстаёт как закрытое, непроницаемое пространство; дом сотника в «Майской ночи» ― то заколоченная развалина, на месте которой собираются строить Винницу, то сверкающие хоромы, а с «заколдованного места» можно попасть то в волшебный мир, то в обыденный.

Вхождения одного и того же одновременно в два типа пространственных отношений порождает каламбурные ситуации, как, например, в повести Гоголя «Нос». Амбивалентными, как правило, становятся реальное и волшебное, реальное и мистическое, реальное и фиктивное (бюрократическое) пространства, т.е. амбивалентность топоса определена вмешательством потусторонних сил: реальные топосы и нечистая сила находятся в разных ― каждый в своём, но взаимоперекрывающихся пространствах. Это обстоятельство и вызывает трансформацию, которой подвергаются у Гоголя амбивалентные топосы при переходе одного пространства в другое.

Так как поведение персонажей в значительной мере связано с пространством, в котором они находятся, и пространственный облик миров формирует особые нормы присущего им существования, то и пространство можно характеризовать через поведение находящихся в нём персонажей, что важно при моделировании пространственной структуры художественного мира произведения. Но верно обратное: пространство может служить характеристикой поведения находящихся в нём персонажей.

Теперь перейдём к рассмотрению художественного пространства в романе «Обитель».

Хуже всего в романе обстоит дело с географическим пространством. Дмитрий Бутрин (сайт Колта от 26 июня 2014 г.) писал:

«Не знаю, стоит ли это относить к достоинствам или неудачам, но в «Обители», неспешно и последовательно обсуждающей в основном пустоты, каверны и тайники в душах её героев, и в целом очень много чего не найдётся. В ней, например, при всех усилиях автора нет географических Соловков — Русский Север, который любому пережимает горло, много больше человека: можно ли представить себе русский роман без убедительного пейзажа? «Обитель» обходится.

То же самое место действия романа описывает Максим Горький в своём очерке «Соловки»:

«Хороший, ласковый день. Северное солнце благосклонно освещает казармы, дорожки перед ними, посыпанные песком, ряд тёмно-зелёных елей, клумбы цветов, обложенные дёрном. Казармы новенькие, деревянные, очень просторные; большие окна дают много света и воздуха. Время ― рабочее, людей немного, большинство ― «социально опасная» молодёжь, пожилых и стариков незаметно. Ведут себя ребята свободно, шумно».

«Большие окна дают много света». У Прилепина же казармы ― мрак беспросветный. Неизбежно возникает вопрос: Горький, писатель с острым взглядом на необустроенный быт (взять хотя бы его пьесу «На дне»), бывал на Соловках со своим сыном и секретарём именно в описываемое в романе «Обитель» время ― летом 1929 года. В то время ещё даже не родились родители Прилепина. Вопрос: кому верить, думаю, излишен, а вот на вопрос Прилепину ― зачем так сочинять? ― хотелось бы получить от автора ответ. Зачем так сочинять, рискуя именем «русского писателя», о котором так хлопочет Прилепин. Так сочинять, думаю, можно только если не уважаешь своего читателя и/или работаешь на политический заказ.

Другой пассаж Горького о казарме:

«Сижу в казарме. Часы показывают полночь, но не веришь часам; вокруг ― светло, дневная окраска земли не померкла, и на бледно-сером небе ― ни одной звезды. Здесь белые ночи ещё призрачней, ещё более странны, чем в Ленинграде, а небо ― выше, дальше от моря и острова.

Широкая дверь казармы открыта, над койками летает, ластится свежий солоноватый ветерок, вносит запах леса. Большинство обитателей спят, но десятка три-четыре собрались в углу…»

Наши неолибералы воют: Горький продался Советской власти. Но ― обращаю внимание! ― ни один из целой толпы сопровождающих Горького в той поездке не написал позже, что Горький в своём очерке о Соловках врёт. Так писали только либералы после крушения СССР, а нынешних либералов слушать ― себя не уважать. Я-то считаю, что именно Прилепин, а не Горький, исказил художественное пространство Соловков образца 1929 года.

В романе Прилепина место действия никак не связано с главной идеей произведения ― перевоспитанием «заблуждающихся». А вот как связывает место и идею «кремлёвский мечтателей» Горький:

«…суровый лиризм этого острова, не внушая бесплодной жалости к его населению, вызывает почти мучительно напряжённое желание быстрее, упорнее работать для создания новой действительности. Этот кусок земли, отрезанный от материка серым, холодным морем, ощетиненный лесом, засоренный валунами, покрытый заплатами серебряных озёр, ― несколько тысяч людей приводят в порядок, создавая на нём большое, разнообразное хозяйство. Мне показалось, что многие невольные островитяне желали намекнуть:

«Мы и здесь не пропадём!»

Возможно, что у некоторых задор служит для утешения и преобладает над твёрдой уверенностью, но всё же у многих явно выражается и гордость своим трудом. Это чувствуется у заведующего кожевенным заводом; он ― бывший заключённый, но, кончив срок, остался на острове и работает по вольному найму.

― В обработке кожи мы отстаём от Европы, а полуфабрикат у нас лучше, ― сказал он и похвалил рабочих: ― Отличные мастера будут!

В Мурманске я слышал, что мы «отстаём» и в деле производства лайки, посылаем её за границу полуфабрикатом, так же, как это делается в Астрахани с рыбьим пузырём.

Людей, которые, отбыв срок заключения, остались на острове и, влюблённые в своё дело, работают неутомимо, «за совесть», я видел несколько. Особенно значительным показался мне заведующий сельским хозяйством и опытной станцией острова. Он уверен, что Соловки могут жить своим хлебом, следит за опытами Хибинской станции с «хладостойкой» пшеницей, мечтает засеять ею триста гектаров на острове, переписывается с профессором Палладиным. Разводит огурцы, выращивает розы, изучает вредителей растений и летает по острову с быстротой птицы; в течение четырёх часов я встретил его в трёх пунктах, очень отдалённых один от другого. Показал конский завод, стадо отличных крупных коров, завод бекона, молочное хозяйство. Первый раз видел я конюшни и коровник, содержимые в такой чистоте, что в них совершенно не слышен обычный, едкий запах. Ленинградская молочная ферма гораздо грязнее.

― Лошадей у нас пятьсот голов, но этого мало. Поросят продаём на материк, масло ― тоже. Скот уже и теперь снабжает нас достаточным количеством удобрения, ― говорит заведующий».

Как умно сказал Горький о связи места (физического пространства) с идеей организации лагеря в Соловках: «…суровый лиризм этого острова, не внушая бесплодной жалости к его населению, вызывает почти мучительно напряжённое желание быстрее, упорнее работать для создания новой действительности». Где такие шикарные умные фразы у «пацанствующего» Прилепина? Некоторые люди даже оставались на островах после отбывания срока, чтобы работать на идею. Значит, хотя цель массового перевоспитания трудом и культурой на Соловках в целом не достигнута, отдельные осуждённые (в неисследованных до сих пор никем количестве) всё же прониклись идеями «кремлёвских мечтателей» и стали «новыми советскими людьми». Всего этого нет в романе Прилепина.

В издательской аннотации к роману сказано:

«На фоне суровой и величественной природы сплетаются в трагический клубок судьбы людей в месте, где почти невозможно отличить палачей от жертв. Трагическая история одной любви — и история всей страны с её болью, кровью, ненавистью, отражённая в Соловецком острове, как в зеркале…»

Но «Обитель» — это и в том числе идейное и мировоззренческое переосмысление большого корпуса «лагерной» литературы, ставшей русской классикой ХХ века — от Солженицына до Довлатова.

Галина Юзефович в статье «Настала лучшая пора» (http://art1.ru/news/nastala-luchshaya-pora/) писала:

Однако об условиях содержания тоже необходимо сказать несколько слов. Соловки, как уже было сказано выше, не Гулаг и тем более не Освенцим, к этой мысли Прилепин подводит читателя вновь и вновь, разными путями. Несмотря на чудовищную жестокость, неэффективность, а порой и откровенное безумие этой конструкции, Соловки ― площадка социального эксперимента, а вовсе не фабрика уничтожения. Здесь большевистская власть пытается выплавить из подручного материала принципиально иного, совершенного человека. Именно это миражное, вымороченное свойство территории, помноженное на причудливое разнообразие её населения, делает прилепинские Соловки аналогом то ли островов блаженных, то ли корабля дураков, то ли ранним прообразом мира уэльбековских «элементарных частиц»».

Соловки ― не ГУЛАГ, не Освенцим, не место уничтожения людей. Прилепин, по мнению Юзефович, подводит читателя к этой мысли. Но, простите, в романе показано прямо противоположное заявленному Юзефович: массовые расстрелы, валяющиеся трупы, звери-чекисты, физические наказания, да и горы «страшилок», которые вываливает на читателя Прилепин, описывают скорее ГУЛАГ, чем лабораторию, описывают Соловки именно как место для уничтожения людей. Юзефович в одном предложении заявляет, что Соловки ― не Освенцим, а уже в следующем, противореча самой себе, пишет о «выморочном свойстве территории» Соловков. Помилуйте, как же разобраться в оценке критикессой пространства действия в романе? Или Юзефович здесь оценивает художественное пространство романа в понятиях двоемирия? Но тогда об этом нужно было прямо сказать: в физическом мире Соловки ― не Освенцим, а в метафизическом мире ― выморочное место (но никак не «территория», потому что понятие «территория» относится к описанию физического мира).

Андрей Рудалёв в статье «»Обитель»: между ангелами и бесами» (http://magazines.russ.ru/ural/2014/8/15r-pr.html) писал:

«Соловецкое повествование «Обители» начинается с разговора на французском между заключённым Василием Петровичем и начальником лагеря Фёдором Эйхманисом. Практически великосветский салон Анны Павловны Шерер в начале «Войны и мира». Основной тезис этого краткого разговора, произнесённый Василием Петровичем: «В труде спасаемся!» Чуть позже редакция этих слов появилась в виде плаката над главными воротами: «Мы новый путь земле укажем. Владыкой мира будет труд». Изменение, надо сказать знаковое, инфернальное. Вместо спасения — владыка мира. В финале романа этот лозунг преобразуется в приветствие дивному новому миру: «Да здравствует свободный и радостный труд!»

Атмосфера странного места усиливается.

<…>

Соловки — «странное место» — воплощённый оксюморон, соединение несоединимого. Ноев ковчег наоборот в ситуации близкой к вселенскому потопу только в пределах одной страны и на котором никто не даёт гарантии спасения. Можно идти покупать леденцы в «Розмаге» и услышать выстрел, ведь рядом тюрьма, в которой расстреливают. Здесь есть многое: и фермы животных, метеостанция, театр, свой журнал, действующий храм. Брань ведётся с прошлым, выкорчёвывается не только монашеское кладбище, но и идёт перековка всего мира и человека. Подразумевается, что этот дивный мир будет лишён пороков прошлого, избавлен от его греха. Прошлое должно быть покрыто бушующими водами нового потопа.

Мир Соловков — объективированная фантасмагория. Рождает причудливые сочетания, такие как «поп в красноармейском шлеме». Или актёр Шлабуковский, который заявился в келью к Мезерницкому в театральном реквизите: в чёрных перчатках, с тростью, в твидовом пиджаке. Это никого не удивляет».

«Странным местом» Соловки называет и один из героев романа ― Василий Петрович. Сам он тоже «странный»: в гражданскую войну служил в контрразведке у белых, руки по локти в крови красноармейцев. Вот сцена из романа:

«Артём всё время представления смотревший в стол, скептически пожевал пустым ртом, но на Василия Петровича всё это мало действовало.

— Наши Соловки — странное место! — говорил он. — Это самая странная тюрьма в мире! Более того: мы вот думаем, что мир огромен и удивителен, полон тайн и очарования, ужаса и прелести, но у нас есть некоторые резоны предположить, что вот сегодня, в эти дни, Соловки являются самым необычайным местом, известным человечеству. Ничего не поддаётся объяснению!.. О, наш начальник лагеря очень любит флору и фауну. Знаете, что здесь организован Соловецкий биосад и есть биостанция, которая изучает глубины Белого моря? Что по решению Эйхманиса лагерники успешно разводят нью-фаундлендскую ондатру, песцов, шиншилловых кроликов, чёрно-бурых лисиц, красных лисиц и лисиц серебристых, канадских? Что здесь есть своя метеорологическая станция? В концлагере, Артём! На которой тоже работают заключённые!..»

Герои романа называют Соловки лишь «странным местом». Возможно, так считает и автор романа. Зато иные интерпретаторы романа не ограничиваются таким малокровным определением ― мало ли странных мест на земле!

Андрей Рудалёв, к примеру, в статье «Обитель человеческих душ» (http://www.litrossia.ru/archive/item/8003-andrej-rudaljov-obitel-chelovecheskikh-dush) поднимает место действия романа до библейских высот:

«Соловки — своеобразная Голгофа-Секирка, в основании которой лежит скелет ветхого человека, от которого всеми силами хотели избавиться и штыками произвести новую святость. Артём слышал, как отец Зиновий сказал новому начальнику лагеря Ногтеву: «Вам мало было предать — вы захотели заново убить Христа. Ведь солдат, который ткнул его под бок копьём — святой. И Красная армия — она тоже, как поглядеть, желает быть святой»».

Горький побывал на Соловках в 1929 году. Своим намётанным писательским глазом всемирно известный знаток всякого рода «Голгоф», ничего близкого к тому кошмару, что описал в своём романе «Мать» или в пьесе «На дне», на Соловках не увидел и не услышал.

Рудалёв настаивает:

«Соловецкие наказания, как в Дантовом аду, они также проявления этой фантасмагории. Могут поставить на «комарика»: привязать к дереву на съедение кровососам. Симулировавшего на тяжёлых работах заключённого заставили нести в монастырь пень с надписью: «Предъявитель сего Филон Паразитович Самоломов направляется на перевязку ноги. После перевязки прошу вернуть на баланы для окончания урока». Жестокий соловецкий юмор. Им заражаются все: и Артём с поэтом Афанасьевым, когда вязали веники и вкладывали в них прутья колючей проволоки, представляя, как ими будут париться чекисты».

Возражу Рудалёву по всем пунктам. Ставить на «комарика» ― это многовековой противоправный обычай наказания в Сибири, к «Дантову аду» на Соловках не имеет никакого отношения. Таскание заключённым пенька с дурацкой надписью ― очевидная выдумка Прилепина, а не красноармейцев в 1929 году. Вкладывание в берёзовые веники колючей проволоки в лесу ― чушь несусветная, чушь, присущая творчеству пацанствующего автора. Я лично вязал берёзовые веники тысячами, работая в школьном летнем трудовом лагере. Рыхлые влажные веники после первой вязки несколько дней (!) обязательно просушивают (в тени деревьев, на ветерке, переворачивают несколько раз в день, чтобы не заплесневели), а потом перевязывают по второму разу: перебирают и уплотняют. При этом любые плохие ветки, а тем более посторонние предметы, удаляются. Компонуют веники окончательно уже на «базе», и делают это совсем другие люди, а вовсе не заготовители в лесу, у которых задача ― свалить берёзы и нарезать веток. Обычно заготовители, чтобы сэкономить время, в одну заготовку связывают (кое-как, чтобы только не рассыпались по дороге к месту сушки) такой пучок веток, из которого на «базе» потом сделают несколько веников. И где бы герои романа взяли большие армейские кусачки, которыми только и можно перекусить стальную колючую проволоку? Так что я уверенно говорю: «Прилепин веников не вяжет».

В части сравнения Соловков с адом, Рудалёву вторит Дмитрий Бутрин, только у последнего фигурирует ад не «Дантов», а земной:

«В том, что действие «Обители» происходит в земном аду, не приходится сомневаться: ад виден только в противопоставлении, и противопоставление ещё живых уже погибшим есть, и это то, что делает текст Прилепина литературой. Он выглядит как владыка Иоанн, «владычка», епископ, заключённый в Соловецкий монастырь для того, для чего в монастырь идёт духовенство — чтобы покинуть мир, и встречающий там в силу дьявольского искажения реальности мир (толстовский «мир» из «Войны и мира»!), который нуждается в спасении. Сил обычного священника для этого мало, да и Бога, в сущности, нет. Но, будучи вознесён волею чертей на Голгофу, на Секирную гору, в холодный храм с оштукатуренными фресками, человек многое может. Вторая книга «Обители» — один из самых невероятных текстов в русской литературе, видение, ради существования которого, возможно, и был придуман Захар Прилепин. Читать стоит только то, что вы не забудете — а это вы не забудете.

Дело не в словах. Главные слова — о том, что в аду на Соловках находились не заключенные, а охранники, — говорит другой священник, батюшка Зиновий».

Итак, для либеральных критиков, пространство действия романа ― это Дантов или земной ад. Что это за урод такой ― «земной ад», ― Бутрин не разъясняет, но, думаю, в неявном виде опять затрагивается двоемирие в романе. Сии ангажированные критики жёстко повёрнуты на осуждение Советской власти, поэтому легко и непринуждённо позволяют себе, как это сделал Прилепин, игнорировать эпоху гуманизации, случившуюся в середине-конце 1920-х годов. Указанные критики ухватились за слова Прилепина, сказанные во введении романа: «Я прикасался к прадеду, прадед воочию видел святых и бесов». «Бешеный чёрт!» ― ругалась бабка на прадеда Захара Прилепина. «Чорт! Чорт!», ― ругался, кашляя, сам дед.

Ах, ну если сам прилепинский «прадед воочию видел святых и бесов» на Соловках, значит перед нами самый натуральный ад…

Откуда только в аду взялись святые ― над этим вопросом ни автор романа, ни дружественные ему критики не потрудились задуматься.

Бутрин считает:

«Ругательство «чёрт» не случайно ― это мостик-провожатый к тем самым Соловкам. Первый контур воронки от настоящего к прошлому».

Здесь, мягко говоря, Бутрин делает явную натяжку: ругательство «чёрт» ― бытовое, и не только русское, но и европейское. «Чёртом» уже целые века ругаются все ― верующие и атеисты, коммунисты и либералы, парижане и самарцы (в числе последних и я), крестьяне и высоколобые профессора, старики и дети… Даже явными натяжками предвзятые критики, ужасно тужась, зачем-то стараются убедить читателя, что Соловки ― это ад. А нельзя ли, господа критики, придумать сравнения попроще и, главное, поточнее?

Владимир Бондаренко в статье «Власть Соловецкая» (http://coollib.net/b/273126/read) тоже видит Соловки исключительно с насельниками-чертями и бесами:

«Соловецкая мистерия ― это богатейший русский миф, в котором есть свои Гераклы и Перуны, свои Меркурии, свои черти и бесы. Роман безбрежен, как безбрежна и сама Россия. Он старается прочувствовать весь мир в полноте. Ничего не теряя.

Соловецкая одиссея Артёма и его друзей проходит до самого финала. Не мог такой колоритный, многолюдный, заселённый, как Ноев ковчег, самыми неожиданными персонажами долго существовать в системном государстве. И чёрные демоны Льва Троцкого, и утончённый эстет из латышей Фёдор Эйхманис, и театры, журналы, музеи в концентрационном лагере, бывшие белогвардейцы, командующие бывшими чекистами, ― всё это явления полноводной России. Но с неизбежностью вода идёт на убыль, русского человека ставят в строй, в систему, в формат. Так до нового полноводья».

По Бондаренко, пространство романа ― безбрежно, «как безбрежна сама Россия». Правда эти «черти и бесы» у Бондаренко существуют в «системном государстве»… Непонятно, но звучит красиво.

Леонид Дубаков в реплике «Захар Прилепин, Обитель» http://www.proza.ru/2015/05/19/650 тоже разглядел в Соловецком лагере не то земной рай, не то ад:

«Главный герой романа перипетиями сюжета проводится автором по всем ротам Соловецкого лагеря ― от более или менее терпимых до самых невыносимых (например, до Секирки, пережить недолгое пребывание в которой ― редкая удача для того, кто там оказался). И то, что, возможно, Эйхманису, как и другим искренне верящим в коммунистическую идею, казалось земным раем, предстаёт перед нами на самом деле как ад».

Замечу, что на страницах романа Эйхманис никогда не высказывался о Соловецком лагере, как о земном рае. Как человек умный, военный, прошедший огонь и воду, заядлый охотник, и стоящий на материалистических позициях большевик (перевоспитание физическим трудом ― это всё-таки больше материализм, нежели идеализм), он не мог так и думать. Зачем было Дубакову допускать столь нелепую «возможность», что Эйхманис и «другие искренне верящие в коммунистическую идею» люди могли считать СЛОН земным раем? Для этих людей СЛОН ― кузница нового советского человека, и не более того.

Итак, в пространстве романа «Обитель», как и во многих русских романах и повестях, обнаруживается двоемирие.

Анализ художественного пространства указывает, что роман «Обитель», будучи реалистическим по типу творчества, является отчасти метафизическим по миропониманию. Это обусловливает сходство в его художественном мире черт, с одной стороны, реализма ― брутального, самовольно взятого автором из другого времени (времени ГУЛАГа), и, с другой стороны, метафизики ― очень плохо прописанной, с «поповщиной», с несколькими разновидностями «ада», с нырками в якобы «прошлое Соловков», в воображаемое автором будущее, в «русский характер» и пр. Причём воображаемый мир вырастает из тенденциозного восприятия Прилепиным действительности ― автор почему-то (без объяснений) не любит Советскую власть и, вопреки традиции русской литературы, громогласно об этом своём предпочтении заявляет (в художественном-то произведении!), чем сразу делает воображаемый мир однобоким, ущербным.

Прежде чем продолжить, разберём понятие метафизического мира.

Иосиф Бродский, по свидетельству Довлатова, любил сплетни и метафизику, утверждая, что это, в принципе, одно и то же. Многие из нас не прочь порассуждать о метафизических вопросах, но не всегда могут конкретно сформулировать, что, собственно, такое метафизика. Согласно толковому словарю, это понятие вполне можно использовать и в значении «что-либо непонятное, заумное, чересчур отвлечённое, умозрительное». Но тем, кто хочет глубже понимать и использовать этот термин, стоит вспомнить его этимологию и ту роль, которую он сыграл в развитии философии.

Метафизика ― основная философская наука, в которой коренятся все философские дисциплины. Она является той наукой, которая делает темой изучения существующее как таковое, подвергает исследованию элементы и основные условия всего существующего вообще и описывает значительные, важные области и закономерности действительного, т. е. она является наукой, которая во всей смене явлений и выражений ищет постоянное и связь. Метафизика распадается на учение о самом сущем (онтология), сущности мира (космология), о человеке (философская антропология, экзистенциализм) и о существовании и сущности Бога (теология).

Итак, метафизика ― это философское учение о сверхчувственных (недоступных опыту) принципах бытия. А метафизический мир ― это мир иного бытия, иных категорий, прикоснуться к тайне этого мира можно только через благоговение к ней, через веру в её существование. О метафизическом мире нельзя высказать ничего, кроме того, что он ― иной мир, что это есть недоступное, непостижимое иное бытие. Если бы существование такого мира было доказано, то всё же было бы несомненно: это самое бессмысленное из всех познаний, более бессмысленное, чем тонущему моряку во время океанского шторма ― познание химического анализа воды.

Писатели давно используют метафизические миры в своих произведениях. Особенно часто литературные метафизические миры включают пространства рая, ада, потусторонней или сказочной жизни, и, естественно, персонажей этих пространств: богов, белых и чёрных ангелов (чёрный ангел ― это чёрт, дьявол), всякого рода спасителей, проповедников, апостолов, пастырей, изрекателей «истин», ведьм и духов, героев и юродивых, смерти с косой, голубей мира, многочисленных представителей «нечистой силы» и пр. В литературе эти пространства и действующие в них персонажи представлены во всех жанрах: философская и церковная литература, сатира, фантастика, сказка, мистика, лирика, ужасы…

Чаще всего в литературных произведениях метафизические миры совмещаются с физическими, то есть пространства этих миров образуют двоемирие. Персонажи таких произведений свободно гуляют по обоим пространствам. Для наглядности обратимся к известному произведению с двоемирием ― повестям Гоголя в сборнике «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Обитель, место. Вечера

События в повести «Ночь перед Рождеством» разворачиваются в ночь перед большим христианским праздником. Как известно из сказок и легенд, ночь перед Рождеством ― это совершенно удивительное время. В эту ночь по свету разгуливает вся нечисть. Вовсе не случайно гоголевский чёрт чувствует себя так свободно. Чёрт ― это вымышленный персонаж. Народная фантазия наделила его особым обликом. В повести портрет чёрта дан рассказчиком очень детально. Как всякий чужой для украинцев человек, он назван «немцем». Своей узенькой мордочкой и пятачком чёрт похож на свинью. Но больше рассказчик сравнивает чёрта с людьми. То с яресковским головой, то с губернским стряпчим в мундире. В этом проявляется гоголевский юмор. С его помощью Гоголь добродушно высмеивает недостатки людей:

«Спереди совершенно немец: узенькая, беспрестанно вертевшаяся и нюхавшая всё, что ни попадалось, мордочка оканчивалась, как и у наших свиней, кругленьким пятачком, ноги были так тонки, что если бы такие имел яресковский голова, то он переломал бы их в первом козачке. Но зато сзади он был настоящий губернский стряпчий в мундире, потому что у него висел хвост, такой острый и длинный, как теперешние мундирные фалды; только разве по козлиной бороде под мордой, по небольшим рожкам, торчавшим на голове, и что весь был не белее трубочиста, можно было догадаться, что он не немец и не губернский стряпчий, а просто чёрт, которому последняя ночь осталась шататься по белому свету и выучивать грехам добрых людей. Завтра же, с первыми колоколами к заутрене, побежит он без оглядки, поджавши хвост, в свою берлогу».

Обитель, место.Кость Лавро. Иллюстрация к повести Н.В. Гоголя Ночь перед Рождеством

Кость Лавро. Иллюстрация к повести Гоголя «Ночь перед Рождеством». Кузнец Вакула сечёт чёрта

У гоголевского «просто чёрта» висит «хвост, такой острый и длинный, как теперешние мундирные фалды»; у прилепинского чёрта-чекиста висит тонкий полуметровый уд ― «почувствуйте разницу» в изображении одного и того же персонажа из метафизического мира. Живут черти: гоголевский ― в берлоге, прилепинский ― в лучших палатах экспериментального лагеря, но, когда наступает метафизическое время, выбираются оттуда и «шалят».

За гоголевским чёртом числилось много проделок. В начале повести читатель видит его летящим по небу. Нечистый крадёт месяц, чтобы отомстить кузнецу Вакуле за свои мучения в картине Страшного суда. Чтобы Чуб с кумом не попали к Солохе, он устраивает сильную метель. В народе же верят, что ненастья и вьюги насылаются нечистой силой, которая хочет запутать человека. Так и Чуб с кумом сбились с пути. Метель была такой сердитой, что они не видели ни одного дома и в конце концов потеряли друг друга. А Чуб так заблудился, что даже не узнал собственной хаты. Но главная цель чёрта, по поверьям, ― завладеть душой человека. В обмен на помощь Вакуле он требует его душу. Но кузнец «сотворил крест» и заставил чёрта повиноваться. Ночью Вакула, оседлав чёрта, легко переносится по метафизическому небу из глухомани украинского местечка близ Диканьки в Санкт-Петербург, во дворец ― летит он во исполнение девичьего каприза, за царскими «черевичками». Эта ночь ― время буйства нечистой силы, поэтому в небе кузнец видит всё живым: звёзды, как дети, играют в жмурки; духи клубятся целыми облаками; летает метла ведьмы; сидя в горшке, несётся колдун. В это же время чёрт оборачивается в других животных.

обитель, место Хома Брут несёт ведьму

«Вий» Гоголя. Хома Брут несёт ведьму по звёздному небу

Звёздное пространство в «Ночи перед Рождеством» принадлежит метафизическому миру. И вообще звёздное пространство пока что для всего человечества, включая писателей, ― это преимущественно метафизическое пространство. Только, наверное, учёные-астрофизики и астрономы относятся к звёздному небу как к физическому пространству, но и то многие из них придают ему некоторый метафизический смысл. Для главного же героя «Обители», Артёма Горяинова, звёздное небо пахнет селёдкой, значит он придаёт небу чисто физический смысл. Будто герой какой-то необычный человек. Но герой в романе явно позиционируется рассказчиком именно как обычный пацан. Я считаю физическое восприятие героем звёздного неба одной из авторских ошибок, портящих изображение двоемирия пространства в романе.

У Гоголя чёрт абсолютно принадлежит метафизическому миру. У Прилепина чёрт-чекист всецело принадлежит физическому миру, и попытка автора ― с помощью полуметрового уда и червей в животе чекиста, а также творимых им зверств ― приписать его к миру метафизическому терпит провал, и даже заставляет усомниться в уверенном владении автором писательским инструментарием. Не умеешь, автор, творчески обращаться с метафизическим миром ― не лезь в него. Лучше обойтись без двоемирия, нежели портить уродливым его изображением чисто реалистичное произведение.

Шопенгауэр писал, что «сознание ― это мост между миром физическим и метафизическим». Очень трудно читателю «Обители» включить своё сознание настолько, чтобы обнаружить и оценить метафизический мир в романе.

Наличие двух разных пространств в одном художественном мире всегда актуализирует вопрос о характере оценочной точки зрения. Пространственные отношения в романе «Обитель» указывают, что взгляд автора и властно ведомого им повествователя на действительность различаются очень мало: автор не любит Советскую власть (и с этой позиции подаёт Соловки ― место действия романа), а повествователь выставляет чекистов и красноармейцев чертями, рисует перед читателем «ад» (это главная метафизическая составляющая пространства романа), внося тем самым в художественное пространство романа двоемирие.

Вот какую мешанину физического и метафизического миров предлагает Прилепин читателю:

«Пьянство непотребное. Здесь. Курение дыма. Здесь. Чревобесие. Здесь. Грабеж и воровство. Здесь. Хищение и казнокрадство. Здесь. Мздоимство и плутовство. Здесь.

Всякий стремился быть громче и слышнее другого, кто-то разодрал в кровь лоб и щёки, кто-то бился головой об пол, выбивая прочь свою несусветную подлость и ненасытный свербящий звон. Кто-то полз на животе к священникам, втирая себя в пыль и прах. Небрежение Божьими дарами: жизнью, плотью, разумом, совестью. Так, и снова так, и опять так, и ещё раз так — икал Артём, сдерживая смех.

Полезли невесть откуда всякие гады: жабы и слизняки, скорпии и глисты, хамелеоны и ящерицы, пауки и сороконожки… и даже гады были кривы и уродливы: попадались лягушки на одной ноге, прыгающие косо и падающие об живот, глисты с неморгающим птичьим глазком на хвосте, сороконожки, одной половиной ползущие вперёд, а другой назад, ящерки с мокрой мишурой выпущенных кишок, и на каждой кишке, вцепившись всеми лапками, обильно сидели гнус и гнида…»

Как бы ни тужился автор изобразить метафизическое пространство в романе на «лагерную тему», ничего у него не выходит. В рамках этой темы образы жаб, глистов и слизняков на метафизику не работают. Как не работают на романное двоемирие упоминание (не показ, а только перечисление) пьянства, воровства, плутовства… В лагерях и сидят пьяницы, воры и плуты ― вот удивил автор! И не боится этот отчаянный контингент никаких лягушек и глистов. Для таких персонажей мир лягушек и гнид ― физический мир, а не метафизический. Ты посади, автор, на Секиркину гору нежных героинь, подобных доброй Красной шапочке или хрупкой Дюймовочке, тогда и гони на них жаб и слизняков: для таких героинь (а значит, и для читателя) пространство сразу станет метафизическим, потому что в земной жизни ― читатель это знает ― миры нежных героинь и гадов не соприкасаются. А когда в каземате сидят одни убийцы, что для них лягушка на одной ноге?

Физическое пространство романа создаёт исторически конкретный образ ГУЛАГовского лагеря, образ, восходящий к Шаламову, Солженицыну и другим случайно обиженным властью «сидельцам». Но, во-первых, указанные авторы писали о лагерях, расположенных в других местах, и со своим мифическим пространством, то есть, о лагерях с оригинальным двоемирием. Поэтому географическая, климатическая и иная материальная номенклатура романа «Обитель» не должна была очень сильно похожей на таковую в произведениях названных авторов, а она похожа и повторяет метафизическую сторону художественного пространства, то есть повторяет чужое двоемирие (ГУЛАГ плюс картины ада). Во-вторых, Прилепин полностью игнорировал редкие, а потому наиболее ценные, свидетельства другой точки зрения на художественное пространство Соловков, наиболее известными из которых являются большой очерк Горького «Соловки» и воспоминания некоторых лояльных к Советской власти учёных из числа «сидельцев». В этих свидетельствах у пространства Соловков нет метафизической составляющей, то есть, нет двоемирия: нет Дантова или земного ада, нет «чертей и бесов», нет «преступников, охраняющих преступников», нет Голгофы и «выморочного места», нет даже «странного места».

Единственно, чем отличается топос Соловки в «Обители» от топосов других ГУЛАГовских литературных лагерей, ― это «набор персонажей», заселяющих романные пространства: у Прилепина больше сотни персонажей, а в произведениях ранних авторов, писавших в «лагерной теме», их в разы меньше.

Взаимодействие персонажей с физическим пространством во всех главных произведениях с «лагерной темой», включая «Обитель», очень похоже, а не должно быть таковым. С бытийными, а не бытовыми законами, управляющими пространством лагеря, связана форма выражения важнейшей пространственной характеристики: замкнутости/разомкнутости. Соловки времён конца 1920-х ― это не тюрьма, «сидельцев» в камерах не запирали: они весьма свободно, часто без охраны (большей частью невооружённой и состоящий из самих осуждённых) перемещались по монастырю и даже между островами. ГУЛАГовские пространства для «врагов народа» у Шаламова и Солженицына гораздо более замкнуты, нежели пространство для «перевоспитуемых» в экспериментальном лагере-лаборатории у Прилепина. Но, увы, в «Обители» показан именно замкнутый мир. Бродяжничество главного героя и условно свободные перемещения некоторых других персонажей по физическому пространству романа не имеет качественной стороны, не выходит за рамки определённого ― именно ГУЛАГовского ― способа существования и образа жизни героев.

Как и положено романам с двоемирием, в «Обители» пространство реального мира перерастает рамки обыденного, превращаясь в пространство бытия. Прилепин детально изображает работу и быт персонажей, не лишает последних «домашнего пространства», связей с «домашними» вещами, с их видом и месторасположением. Одновременно с этим сущностные детали быта, та же еда и одежда, получают символическую окраску. Особенно это касается еды: герои хотят есть всегда и везде, и готовы съесть или выпить всё. Это выводит пространство на новый уровень его осмысления, связывает со всеобщими законами жизни.

Отсидевший на Соловках академик-литературовед Д.С. Лихачёв высказывался так: пространственные отношения «реального» художественного мира обнаруживают способность выявлять «сопротивление среды», «затруднённый» внутренний мир произведения. Это проявляется в том, что пустота и ненаправленность пространства, связанная с бесцельностью и никчемностью существования находящегося в нём человека, не может допустить присутствия сколько-нибудь разумной целенаправленной деятельности. И хотя среди персонажей романа «Обитель» есть учёные, попы, инженеры, артисты, поэты, военные, чекисты… пространство отторгает информацию об их деятельности, оставляя на месте поступков и событий зияющие сюжетные пустоты. Если бы Прилепин выбрал не приключения, а другой жанр, то мог бы, конечно, приёмом «воспоминание» или устройством сюжета по типу Flashback (Обратный кадр) или Flashforward (Предвосхищение будущего) значительно расширить пространство романа, заполнить эти пустоты. Тогда бы ему, возможно, удалось отразить эпоху гуманизма, воцарившуюся на короткое время в СССР в середине-конце 1920-х годов. Но тогда естественный для приключений линейный сюжет превратился бы в концентрический, что неминуемо плохо отразилось бы на композиции романа, сделало его более рыхлым и потребовало уменьшения числа персонажей.

Локусы сопротивляются всему самобытному, оригинальному, выходящему за рамки стандарта, что приводит к утверждению в этом мире нормативов схожести и тождества и к утрате индивидуального сознания. Эта черта художественного мира в пространстве выражается редуцированностью пространственных реалий, отсутствием цельной панорамы Соловецкого лагеря, сцеплённостью приватных пространств с пространством монастыря, мест работы, уходом из локуса понятия Дома как точки приложения осмысляющих сил, бытийной символики уклада. Механичность, неосмысленность существования главного персонажа в этом мире находит выражение и в развёрнутой пространственной метафоре лагеря, как земного ада. Весь лагерь ― это своеобразная сцена, где всё условно, бутафорно, обитатели лагеря ― охранники и «сидельцы» ― одновременно и зрители, и актёры спектакля, который ежедневно разыгрывается здесь: у каждого своё амплуа, своя роль, из которой он не выходит до последнего акта.

При всей редуцированности и однородности компонентов, составляющих художественное пространство в романе, в нём есть элементы, значение которых акцентировано особой архитектурой, местоположением, цветом, размером ― пространственные доминанты: храмы, бараки, Секирка, бани, магазин, пристань, корабль, почта, театр, лес, море, могилы, кресты. Их место, роль и взаимоотношения между собой и с локусом служат ёмкой, многосторонней характеристикой художественного мира Соловков. Уже сам набор пространственных доминант говорит о столкновении в «реальном» мире романа духовного и телесного, жизни и смерти. Культурный и исторический ареал, свойственный локусу пространственных доминант, вступает во взаимодействие с законами пространства, в котором они находятся, и либо усиливается, либо искажается и гасится. Через мотивы и мифопоэтические образы пространственные доминанты связываются с сюжетом и образами художественного мира романа, придавая им обобщённо-символический характер.

Используя в качестве структурного компонента разнообразные отношения, возникающие между миром и человеком, ― социальные, религиозные, нравственно-этические, возрастные и др., ― художественное пространство характеризует «реальный» мир как мир всеобщей разобщённости и раздробленности. Движение в нём носит характер «подвижной неподвижности», «статичной динамики», рождая вместе с мотивами толпы, тесноты, «забитости» пространства вещами, образ статичного, застывшего мира. Существование человека в нём, согласно М.М. Бахтину, характеризуется «органической прикреплённостью, приращенностью жизни и её событий к месту». Безысходность существования, по Ф.П. Фёдорову, усиливается отменой «раскрепощённой, не введённой в границы жизни». И в самом деле: Соловецкий островной лагерь подчиняет себе и лес, и море, он «уничтожает» всё огромное континентальное пространство страны. Ограниченное морем пространство лагеря не оставляет своим обитателям шансов на возможность выхода из его пределов, не рождает мечты о другом мире, не имеет средств для духовного обновления человека. Его обитатели не развиваются, они обречены быть «мёртвыми душами» ― это хорошо показано в романе, но, думаю, всё же неполно отражает реальное положение дел в Соловецком лагере образца 1929 года.

Пространственные отношения метафизической части художественного мира романа ― наиболее трудной для понимания ― регулируются политическими категориями, прежде всего точкой зрения автора, почему-то не любящего Советскую власть, и потому выставляющего одну из сторон конфликта в романе ― именно чекистов и красноармейцев ― как чертей из ада. Топосы (местá) и предметы метафизического мира (Голгофа-Секирка, ад завшивленных бараков, смертельно опасные места работы осуждённых, полуметровые члены у чекистов и др.), резко осуждаются повествователем и заставляют читателя сопереживать персонажам, принадлежащим к одной из сторон конфликта.

Продолжением мысли об основополагающей роли нравственных, духовных понятий в мифическом мире является развёрнутая «локально-этическая метафора» (по терминологии Ю.М. Лотмана) метафизического пространства Соловков как «странного места», как лагеря-ада. «Лагерь-ад» ― эта неназванная в «Обители» метафора вобрала в себя все основные структуры романного пространства: главные нравственные понятия и архитектурные формы этого пространства вышли из православного храма, из «обители» для монахов, но заселено пространство «преступниками, охраняющими преступников». Поэтому и звёзды в этом «странном месте» ассоциируется не с мечтами об идеале, а всего лишь пошло пахнут селёдкой.

Язык пространственных отношений помогает вскрывать и реализовывать самые разнообразные стороны физического и метафизического миров. В художественном мире «Обители» отсутствует топос, который мог бы рассматриваться как один из потенциально возможных путей развития романного пространства. Главные герои ― совершенно немотивированно ― бегут с острова, но оказываются несостоятельными беглецами. В этом ненужном произведению и очень длинном эпизоде море, как топос, не раздвигает пространство романа ― ни физическое, ни метафизическое. Неудачный побег Артёма и Гали напоминает ― в своей несостоятельности ― путь Дон Кихота в обретении собственного мира.

Структуру двоемирия, хотя с натяжками, но всё же присущего художественному миру романа «Обитель», можно рассматривать как отражение типа художественного мышления писателя, как проявление реалистических и метафизических тенденций в творчестве. Метафизические тенденции проявились в том, что в картине двоемирия пространства Соловков соотносятся как мир торжествующей материи, дисгармонии и ГУЛАГовской антинормы с одной стороны, и мир абстрактных общечеловеческих и православных духовных ценностей, стремящийся к гармонии, ― с другой. При этом все персонажи романа полностью принадлежат физическому миру, а в метафизический мир заглядывает только властно ведомый автором повествователь, причём делает это не очень убедительно: изображает часть героев ― чекистов и красноармейцев ― похотливыми чертями с полуметровыми удами и варёными в борще затылками, садистами и дураками ― и всё.

Действительно, Артём Горяинов предстаёт перед читателем исключительно как реалистическая и даже ― ниже ― бытовая фигура. Втиснуть такую фигуру в метафизическое пространство крайне сложно, если вообще возможно. Он бытовой убийца, похотливый дурак, злой задира, обжора, потенциальный пьяница, неверующий, приспособленец… Остальные герои романа, даже попы, такие же реалистические фигуры, страшно далёкие от метафизических пространств. Вот если бы автор ввёл в роман фигуру перевоспитателя, она своими действиями могла бы как-то задеть метафизическое пространство «кремлёвских мечтателей» ― неведомое пространство строителей коммунизма. Это, на мой взгляд, единственный тип метафизического пространства, который мог быть органично показан в романе «Обитель». В других произведениях на «лагерную тему», где отсутствует эксперимент по перевоспитанию осуждённых, могут быть другие типы метафизических пространств.

В художественном мире, содержащем два пространства, которые нельзя ― по месту локализации ― чётко разделить по принципу метафизики и реализма, так как они «базируются» практически в одном и том месте, а иногда используют одни и те же топографические реалии, и которые фактически не имеют разделяющих их физических границ, актуальным становится вопрос о принципах разграничения этих пространств. Анализ пространственных отношений показывает, что реальным аспектом границы, разделяющей пространства, становится не территориальный, а нравственно-этический фактор и в разделении пространств наряду с принятой в каждом пространстве маркировкой активное участие принимают мотив зрения, сфера культуры и религии.

Близкое соседство двух пространств не может не привести к сложной системе их диалогического взаимодействия. Анализ взаимодействия пространств показал, что в художественном мире романа «Обитель» доминантным является реальное физическое пространство. Ему принадлежит ведущее место и по сложности структуры, и по степени выраженных признаков, и по протяжённости. Такое положение соответствует выбранному жанру ― приключениям.

В части изображения метафизического пространства Соловков автор романа оказался откровенно слаб. Если прочесть роман бегло, то метафизического пространства можно вообще не заметить. Было бы по истине выдающимся достижением, если бы Прилепин смог в лагерные приключения гармонично и полно втиснуть метафизический мир. Но этого не случилось. Двоемирие пространств в «Обители» оказалось натянутым, перекошенным, если не сказать уродливым.

Относительно физического пространства Соловков, метафизическое пространство занимает различные положения. Оно может накладываться на физическое пространство, включая в себя одинаковые с ним реалии, вкрапливаться в него отдельными частями, островками, не сливаясь с ним. Пространства способны проникать друг в друга и, присутствуя в одно и то же время в одном и том же месте, «не замечать друг друга». Кроме того, взаимодействуя, пространства способны на уподобление одного другому ― мимикрию. Законы, лежащие в основе диалога пространств, позволяют выявить авторскую точку зрения и служить прекрасной характеристикой пространств и художественного мира произведения в целом.

Рассмотренное взаимодействие пространств обозначило ещё одну особенность художественного мира романа: топосы и пространственные объекты не закреплены за определёнными пространствами (кроме природных объектов, пейзажей, которые, будучи выражением живого, изменчивого, не могут принадлежать мертвенному пространству), не являются характерной принадлежностью одного пространства, за ними не закреплены одни какие-то постоянные свойства. Пространственная структура романа состоит не из закосневших, неподвижных элементов, проявляющих только один какой-либо признак, а из готовых к обнаружению новых свойств и качеств объектов. Для человека, погружённого в бездуховный мир лагеря, это очень важный фактор, так как даёт возможность построить своё, новое (по отношению к окружающему), пространство не из фантастического, гипотетического материала, а из материала той реальности, которая его окружает.

Отдельно остановлюсь на пейзаже в романе.

В современной постмодернистской художественной литературе пейзажа нет. Это в классической русской и советской литературах пейзаж был важен ― он придавал, передавал настроение.

Современный ― особенно молодой ― читатель пропускает пейзажи: они ему не интересны. На такого читателя чеховская повесть «Степь» ― именно дивные описания степи ― не подействуют в смысле создания настроя на восприятие произведения в целом, на восприятие заложенных в нём смыслов. А ведь Чехов и рассчитывал на этот настрой, создавая образ степи в повести, написанной в жанре психологической прозы. Если пейзаж (тот же самый дуб в «Войне и мире» Толстого) написан психологично, то как воспринимать произведение без пейзажа?

Вот как описал пейзаж Соловков Максим Горький в своём очерке «Соловки»:

«Серое однообразие кино не в силах дать даже представления о своеобразной красоте острова. Да и словами трудно изобразить гармоническое, но неуловимое сочетание прозрачных, нежных красок севера, так резко различных с густыми, хвастливо яркими тонами юга; да и словами невозможно изобразить суровую меланхолию тусклой, изогнутой ветром стали холодного моря, а над морем ― густо зелёные холмы, тепло одетые лесом, и на фоне холмов ― кремль монастыря. С моря, издали, он кажется игрушечным. С моря кажется, что земля острова тоже бурно взволнована и застыла в напряжённом стремлении поднять леса выше ― к небу, к солнцу. А кремль вблизи встаёт как постройка сказочных богатырей, ― стены и башни его сложены из огромнейших разноцветных валунов в десятки тонн весом.

Особенно хорошо видишь весь остров с горы Секирной, ― огромный пласт густой зелени, и в неё вставлены синеватые зеркала маленьких озёр; таких зеркал несколько сот, в их спокойно застывшей, прозрачной воде отражены деревья вершинами вниз, а вокруг распростёрлось и дышит серое море. В безрадостной его пустыне земля отвоевала себе место и непрерывно творит своё великое дело ― производит «живое». Чайки летают над морем, садятся на крыши башен кремля, скрипуче покрикивают».

И ещё:

«Мы ушли из казармы. Было уже около трёх часов ночи. Очень смущает это странное небо ― нет в нём ни звёзд, ни луны, да кажется, что и неба нет, а сорвалась земля со своего места и неподвижно висит в безграничном, пустынном пространстве мутноватого, грустного света. На западе, над морем ― лёгкие облака, точно груды пепла».

Место, напомню, описано Горьким летом 1929 года, когда туда прибыл Артём Горяинов ― главный герой романа «Обитель».

«Можно ли представить себе русский роман без убедительного пейзажа? ― задаётся вопросом Дмитрий Бутрин (сайт «Колта» от 2 июня 2014 г.). «Обитель» обходится».

Уже у Достоевского нет пейзажа. В романе «Обитель» тоже нет пейзажа. В нём, по большому счёту, нет даже географических Соловков — Русского Севера, который любому пережимает горло. Настрой читателя в романе создаётся благодаря «страшилкам» ― и это угнетающий настрой. Образ величественной северной природы мог бы как-то уравновесить описанные в романе зверства, но автору «Обители» этого не нужно: автору нужно «нагнетать», а не «успокаивать».Достоевскому тоже нужно было «нагнетать», поэтому пейзажами (но не описаниями интерьеров и портретами героев) он пожертвовал.

Обитель. Святое озеро и монастырь с Северо-Востока

Святое озеро и Соловецкий монастырь с Северо-Востока

Отсутствие пейзажей в «Обители» ― это, считаю, правильная авторская установка. Пейзажи замедляют действие, что недопустимо в выбранном Прилепиным жанре авантюры, приключений. Это Лев Толстой мог позволить себе в «Войне и мире» (жанр роман-эпопея) волновать героя, князя Болконского, (и, естественно, читателя) образом дуба ― то чёрно-«мёртвого», то зелёно-«ожившего». Природа неотделима от жизни толстовского князя Андрея. Все самые главные решения он принимал на фоне природы: небо Аустерлица помогло осознать ничтожность личной славы, дуб по дороге в Отрадное и лунная ночь пробудили желание новое жить и любить, разговор на пароме помог определить новую жизненную цель. Но князь Андрей ― человек свободный, а Артём Горяинов ― заключённый, хотя и не заперт, как в обычной тюрьме. Горяинову нужно выживать, а не любоваться природой.

Начни Прилепин описывать природу, это выглядело бы неуместным, это вступило бы в противоречие с жанром и мотивом «пацанства», это замедлило бы действие и растянуло и без того слишком длинный роман. Кроме того, преследуемый всеми заключённый, начни он любоваться или просто замечать окружающую природу, выглядел бы в глазах читателя полным идиотом, а так ― без любования северными красотами ― Горяинов выглядит идиотом неполным, простым дурачком. А начни любоваться природой повествователь, к нему бы у читателя возник справедливый вопрос: ты куда смотришь? Здесь под ногами людей убивают, а ты про звёзды…

Основу пейзажа на Соловках должны были составлять лес и море. В романе лес отражён не художественно, а утилитарно: лес ― как место для заготовки балансов (брёвен-кругляка), веников и ягод… Кроме леса, другие стихии ― море, луга, горы, небеса ― не изображены в романе «Обитель» как пейзаж вообще. На протяжении пятидесяти страниц два главных героя плавали в море, но образа Белого моря нет. Собственно, откуда взяться пейзажу в «аду», каким представил пространство действия романа автор?

Точно так же ― утилитарно ― изображал природу Даниэль Дефо в романе «Жизнь, необыкновенные и удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего 28 лет в полном одиночестве на необитаемом острове у берегов Америки близ устьев реки Ориноко, куда он был выброшен кораблекрушением, во время которого весь экипаж корабля кроме него погиб, с изложением его неожиданного освобождения пиратами; написанные им самим». Робинзону было не до красот острова: остаться бы живу. И Артёму Горяинову не до красот Соловецких островов: остаться бы живу, ну разве что ещё попользоваться случайно подвернувшейся чистенькой женщиной. В таких обстоятельствах и с такими героями пейзажу места в произведении не должно быть.

Пейзажные картинки в «Обители» всё же местами мелькают. При этом пейзаж бывает ярко окрашен эмоциями главного героя. Например, звёзды у Горяинова пахнут селёдкой. Написано вроде неплохо: веет настойчиво проводимым автором мотивом голода ― герой смотрит в ночное небо, а представляет жирную беломорскую селёдку, когда-то известную советским людям своим отменным вкусом. Но в другом месте романа, увы, селёдка кажется герою истекающей желанием женской вагиной. Читатель оказывается в тяжком раздумье над ассоциативным рядом автора. Может быть, сам сорокалетний автор романа большой спец по истекающим желанием вагинам, но вряд ли таковым мог быть не умудрённый опытом двадцатилетний студент ― главный герой романа Артём. Я думаю, ассоциация селёдки со звёздами вполне оправдана, а вот с вагиной ― некорректна. Да и само слово «вагина» не принадлежит литературной традиции эпохи 1920-х годов, и воткнута автором в роман по-пацански глупо, а вот почему это чуждое романному времени слово пропущено  в печать ― это вопрос к редактору.

Но о языке романа ― подробнее в разделе «Стиль» моего отзыва.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы