Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 6. Кинематографичность

кино 20

Прежде чем разобрать степень пригодности романа «Обитель» для переделки в кино- или телесценарий, я рассмотрю общие вопросы кинематографичности литературного произведения и, главное, приведу некоторые важные критерии оценки литературного произведения на предмет его киногеничности. Опираться буду на материалы современной диссертации Е.К. Соколовой «Литературный художественный образ и кинообраз. Проблема соотношения и взаимовлияния (на примере киноинтерпретации романов Ф.М. Достоевского) (2013 г.), на диссертацию Т.Г. Можаевой и материалы других авторов.

И.А. Мартьянова в своей книге даёт следующее определение литературной кинематографичности:

«…Это характеристика текста с монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционно-синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Вторичными признаками литературной кинематографичности являются слова лексико-семантической группы: кино, киноцитаты, фреймы киновосприятия, образы и аллюзии кинематографа, функционирующие в тексте. Кинематографический тип текста подчёркнуто визуален в самом характере своего пунктуационно-графического оформления и членения».

кино 0

Кинематографичность художественного текста ― это результат синтеза искусств (литературы и кино) и анализ её составляющих. Под кинематографичностью художественного текста понимается характеристика текста, которая отражает совокупность общих свойств литературы и киноискусства и соответствует характеру современного культурного развития, а также особенностям мировидения писателя.

Кинематографичность произведений художественной литературы проявилась задолго до появления кино. К примеру, Е.Э. Овчарова (http://whitestone2006.narod.ru/simple9.html) писала:

«Синтез искусств рождал принципиально иные средства выражения, новый язык, явившийся предвестником языка кинематографа. В определённой мере принципы кино реализовывались в литературе докинематографической эры. Некоторые исследователи довольно подробно изучали этот вопрос применительно к конкретным литературным направлениям или авторам. Например, Борис Успенский в своей классической работе «Поэтика композиции» (1970) писал о том, что монтаж (в общем смысле этого слова) может мыслиться применительно к художественному тексту, а известный советский кинокритик Ю.А. Андреев в обзоре «Волшебное зрение» (1983 г.) приводил пример литературной кинематографичности в тексте Пушкина ― в маленькой трагедии «Каменный гость». Вполне кинематографическая логика организации литературного произведения на примере текста классического произведения итальянской литературы («Обрученные в монастыре Мандзони») показана Умберто Эко в цикле лекций «Шесть прогулок в литературных лесах» (1994г.).

Следует уточнить, в каком значении здесь употребляется термин литературная кинематографичность, так как он трактуется исследователями и критиками по-разному: с ним часто отождествляют зримость литературы или вербальные описания кинематографических приёмов и штампов ― но литературная кинематографичность рассматривается также и как характеристика текста с монтажной техникой композиции. Последняя трактовка термина и представлена в монографии И.А. Мартьяновой «Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности» (2002 г.), именно в этом смысле данный термин используется в данной статье.

В своей книге И.А. Мартьянова пишет, что кинематограф актуализировал уже существовавший монтажный принцип построения произведений культуры. Существовали литературные прозаические тексты, частично или полностью организованные не в соответствии с линейной логикой повествования, а по иному принципу. Для такого рода художественных произведений значимой является, если пользоваться терминологией Мартьяновой, динамическая ситуация наблюдения; таким образом, в тексте с монтажной техникой композиции различными средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Поскольку речь идёт о тексте, то для достижения цели используются, прежде всего, композиционно-синтаксические средства. Кинематографический тип текста подчёркнуто визуален в самом характере своего пунктуационно-графического оформления и членения, а кинематографический дискурс имеет функционально-смысловую основу. Кинематографический дискурс обусловлен потребностью автора руководить восприятием читателя-зрителя, динамизировать изображение наблюдаемого, столкнуть фрагменты наблюдаемого в парадоксальном монтажном сопряжении, осуществляя неожиданные перебросы в пространстве и времени, варьируя крупность плана, сжимая или растягивая время текста.

Таким образом, представляется несколько ограниченной та весьма распространённая точка зрения (в частности, её развивает Николай Хренов в своей новой книге «Кино: реабилитация архетипической реальности»), согласно которой литература служила для кинематографа лишь источником линейной сюжетности; художественная литература к концу XIX в. обладала широким спектром разнообразнейших средств организации повествования. К моменту рождения кинематографа она имела значительный опыт динамического воспроизведения действительности, то есть такого способа организации художественного произведения, при котором читателю предоставлена возможность как бы увидеть произошедшее и судить о нём на основании собственных представлений, а не основании прямых утверждений и многословных описаний всемогущего автора-творца. Но, естественно, эта представленная читателю свобода является иллюзорной ― лукавый автор заранее предугадывает ассоциации и аллюзии, которые непременно возникнут у читателя и уверенно руководит ими. Иными словами, текст художественного произведения может быть сконструирован не только на основании повествования о событиях; он может вообще не содержать последовательного рассказа о событиях, повествования как такого, а представлять собой запись некоего видеоряда, на основании которой читатель может восстановить ход событий, как это часто происходит в реальности ― мы ведь очень часто делаем предположения о произошедших событиях лишь на основании отрывочных картин, которые нам доводится наблюдать. При такой конструкции текста, по словам Б.М. Гаспарова, роль авторской воли состоит в том, что автору удаётся (отчасти преднамеренно, отчасти в силу бессознательно возникающих ассоциаций) расположить в тексте известное число компонентов таким образом, что их взаимодействие вызывает процесс индукции смыслов.

кино 19 Графический роман ужасов АНТИПОД

Графический кинематографичный роман ужасов «Антипод»

Примеры литературной кинематографичности можно найти в местах самых неожиданных ― она появляется уже в XVIII в.; несомненна связь этого феномена с театральными зрелищами. Здесь можно вспомнить «Замок Отранто» Горация Уолпола, который поражает неискушенного читателя своим бесстрастным и зримым описанием готической драмы. Примером зримого, наглядного представления бурных романтических страстей может служить роман Альфреда де Мюссе «Исповедь сына века» (1836 г.), несмотря на то, что там содержится весьма немного описаний окружающего мира ― и они довольно-таки кратки. Погруженный в бесконечные душевные терзания, вызванные изменой возлюбленной, Октав, главный герой романа, проведший почти без движения много времени у дома изменницы, замечает вдруг пьяного ― и эта банальная городская сцена, как прожектором на сцене, ярко освещённая луной, заставляет Октава выйти из состояния глубоко уныния и приступить к активным действиям. Он уходит от рокового дома ― с тем, чтобы более не возвращаться. «Улица была пустынна; сухой ветер взметал пыль; луна высоко стояла на безоблачном небе и освещала место, где спал этот человек». Картина холодной улицы, освещённой лишь лунным светом, где единственным живым существом является вульгарный пьяница, где гудит ветер, гоняющий пыль, зримо передаёт всю силу отчаяния и глубину одиночества героя. Позднее, в одной из финальных сцен свет луны над пустынной липовой аллеей, где Октав когда-то впервые увидел свою возлюбленную Бригитту, повергает его в состояние полного оцепенения; яркая луна, язык которой так внятен герою романа Мюссе, снова посылает ему некое знамение ― на этот раз о том, что завершился идиллический этап в развитии его нового чувства».

Художественная литература является многоплановым искусством: она взаимосвязана с живописью и музыкой, графикой и театром. Как можно проникнуть в тайну литературного произведения? Одной из форм интерпретации художественного произведения наравне с литературно-критическими и публицистическими статьями, биографическими и литературоведческими монографиями, театральными инсценировками является экранизация.

Аудиовизуальные образы становятся более характерными для массовой культуры, вытесняя логико-словесные. В современном мире доминирует так называемое «клиповое» сознание, при котором при котором действительность воспринимается посредством разорванных аудиовизуальных образов. Эти особенности массового сознания в полной мере соответствуют основным характеристикам современного киноискусства: высокой степени приближенности к реальности, аудиовизуальному характеру образности, монтажности, динамичности точки зрения, фрагментарному и прерывистому характеру организации времени и пространства.

Кинематографическая проза представляет собой художественный текст, в котором присутствует кинематографический эффект. Художественный кинематографический текст является результатом сложного процесса взаимовлияния киноискусства и литературы.

С 2001 по 2013 год созданы как отечественные, так и зарубежные фильмы-экранизации по романам русской классики: «Герой нашего времени» Лермонтова; «Тарас Бульба» Гоголя; «Идиот», «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы», «Бесы» Достоевского; «Отцы и дети» Тургенева; «Мастер и Маргарита» Булгакова; «Тихий Дон» Шолохова и др.

Писатель, желающий, чтобы его произведение экранизировали, должен знать закономерности перевода художественной образности с одного вида искусства (художественной литературы) на другой (кинематограф) и уметь определять соотношения и взаимовлияния первоэлементов двух видов искусства ― литературного художественного образа и кинообраза. Писатель должен знать, как происходит взаимодействие литературы и кинематографа, в чём заключается сходство и различие литературных образов и кинообразов, являются ли кинообразы эстетически независимым художественным феноменом или они представляют собой лишь продолжение и развитие литературных образов. И, главное, писатель должен уметь сопоставлять художественно-изобразительные средства и приёмы в литературе и в кинематографе.

Экранизация ― это особая интерпретация литературно-художественного текста (наравне с рецензией, критической статьей, монографическим исследованием и т.д.), его новое кинематографическое прочтение. Кинообраз и словесный образ ― первоэлементы разных видов искусств, обладающие своими художественными приёмами создания и средствами выразительности, находящиеся в особых соотношениях и влияющие друг на друга.

Киноинтерпретации открывают новые стороны в художественном произведении, обеспечивают художественному (словесному) образу вторую жизнь вне литературного текста. Хотя литературное художественное произведение обладает непереводимыми на язык кинематографа особенностями, что определяет его особую специфику.

При соприкосновении двух искусств на уровне их художественной образности происходит их взаимодействие и взаимообогащение. Литературный художественный образ продолжает свою жизнь на экране в многочисленных интерпретациях читателя-режиссера.

Каждому художественно-изобразительному средству создания литературного образа соответствует поэтический приём в кинематографе (портрет, авторская характеристика, художественная деталь, антитеза в литературе и приёмы крупного плана, наплыва, монтажа, раскадровки в кино и т. д.).

Как показала Е.К. Соколова, возможности воплощения поэтических образов Достоевского обусловлены большим кинематографическим потенциалом романов классика, их особой кинематографичностью. Экранизировать произведения Достоевского позволяют следующие особенности романной структуры писателя: приёмы полифонии, контраста, конклава, приёмы создания психологического пейзажа, яркая символика художественной детали. Интерес многих режиссёров как зарубежного, так и отечественного кинематографа связан прежде всего с особенностями романов писателя. Достоевский в своих произведениях поднимает глубокие социальные и философские проблемы. Сюжетное развитие, событийное течение, динамическое, трагически контрастное, катаклическое столкновение персонажей в романах писателя подчиняется сверхзадаче: раскрыть тайники человеческой психики, выявить закономерности духовной жизни человека. Поэтому именно в образной структуре и проблематике произведений классика лежат возможности разнообразных киноинтерпретаций его романов.

Особенности поэтики романов Достоевского и способы их воплощения на экране Соколова свела в семь пунктов:

1) принципы типизации кинообразов в экранизациях произведений Достоевского;

2) мотив двойничества, приём контраста в их экранном воплощении;

3) вставные повествовательные конструкции и их роль в идейной концепции киноинтерпретаций;

4) символика художественной детали в создании кинообраза;

5) использование психологического пейзажа при создании кинообраза;

6) приём конклава в поэтике экранного воплощения произведений Достоевского;

7) участие актёра в интерпретации литературного образа и создании кинообраза.

Последовательно анализируя и сопоставляя особенности романов писателя и способы их воплощения на экране, Соколова пришла к выводу, что, работая по произведениям Достоевского, режиссёры используют следующие кинематографические приёмы.

1) Игра актёров. Трагические, противоречивые, яркие характеры людей, души которых представляют собой поле битвы бога и дьявола предстают на экране в не менее ярких кинообразах. Актёр становится главным участником в создании кинообраза.

2) Раскадровка, монтаж. С помощью названных кинематографических приёмов режиссёры переводят на экран такую особенность романов Достоевского, как вставные конструкции («необходимое объяснение», «исповедь» Ипполита, в фильме В. Бортко «Идиот»; письмо матери Раскольникова, сны Раскольникова в фильмах Л. Кулиджанова и Д. Светозарова). Данные приёмы углубляют психологическое значение пейзажа в романах Достоевского. Так, в романе «Идиот» ключевым зрительным образом является швейцарский пейзаж (пейзаж, на мой взгляд, получился в фильме слишком «лубковый», идиллический, как в детской сказке. ― С.Л.), в романе «Преступление и наказание» ― Петербург, в повести «Белые ночи» ― пустынные, светлые улицы ночного Петербурга.

3) Использование крупного, среднего и общего планов в создании кинообразов. С помощью этих приёмов на экране воплощаются такие особенности романов Достоевского, как контрастность повествования, мотив двойничества, символика художественной детали.

4) Через художественную деталь портрета персонажа (глаза, улыбку, голос, мимику, жест, одежду) Достоевский создаёт художественный образ (психологический портрет) каждого своего героя. В фильмах Пырьева, Бортко и Куросавы по роману «Идиот» режиссёры подчёркивают роль портрета Настасьи Филипповны, понимают важность этого художественного образа в системе персонажей романа. В фильме Куросавы Мышкин, гуляя по заснеженным улицам японского города, случайно видит в витрине магазина фотографический портрет Настасьи Филипповны и поражается его трагической красоте. Когда Мышкин видит портрет Настасьи Филипповны в витрине магазина, с другой стороны, рядом с Мышкиным стоит Рогожин и также смотрит на портрет. В витрине зритель видит отражение сразу трёх главных героев. Портрет Настасьи Филипповны оказывается между двумя персонажами-антиподами и как бы соединяет в себе черты как Рогожина, так и князя.

В киноинтерпретациях романов Достоевского используются и такие художественные детали, как: деньги, карточная игра, рулетка, чистое бельё, тлетворный дух, порог, коридор, лестница, дверь, терраса, душный город, железный топор, нож, медные и деревянные нательные кресты, медный камень, бумага (Евангелие и деньги), часы, кровь и др. Например, в «Братьях Карамазовых» (фильм Пырьева) очень выразительна сцена «пороговой» ситуации для Дмитрия Карамазова перед убийством.

Соколова делает вывод: по-разному создавая индивидуальные кинообразы, режиссёры Пырьев, Кулиджанов, Бортко, Светозаров передают в фильмах и символику душного города: лестницы, коридоры, террасы, часы, железный топор, нож. В киноинтерпретациях Пырьева и Л. Висконти по повести «Белые ночи» символическое значение приобретает образ моста. Именно на мосту происходят кульминационные встречи героев. Мост выступает как «пороговая» ситуация для героев, когда решается их судьба.

Образы-символы ножа и топора как предвестники неизбежной катастрофы по-особому раскрываются в фильмах Бортко и Куросавы (по роману «Идиот»), а также Кулиджанова и Светозарова (по роману «Преступление и наказание»).

5) Музыкальное сопровождение. Благодаря музыкальным фрагментам в кинолентах подчёркиваются важные смысловые аспекты. Например, в фильме Кулиджанова «Преступление и наказание» напряжённость и трагизм происходящего на экране усиливает особое звуковое сопровождение фильма ― жутковатые, царапающие, «антимузыкальные» металлические звуки: скрип то ли ржавых петель, то ли скрипичного смычка; вздохи, отрывочные голоса, шаги.

6) Ракурс, наплыв, быстрая смена кадров. Благодаря этим приёмам на экране воплощается мотив двойничества. Например, в фильме Пырьева «Братья Карамазовы» в сцене спора Ивана Карамазова с чёртом. Сложная кинематографическая конструкция, раскрывающая внутренний диалог Ивана с чёртом, когда актёр попеременно играет то чёрта, то Ивана Карамазова.

7) Симметричное и контрастное построение кадров. С помощью данных приёмов на экран переводится такая особенность романов Достоевского, как контрастность повествования. Например, величественный Петербург и грязные городские улицы (Кулиджанов «Преступление и наказание»); Исаакиевский собор в золотых лучах и грязные петербургские мостовые и дворы; богато сервированные столы в дворянских гостиных и липкие грязные столы с ползающими тараканами по тарелкам в трактирах (Светозаров «Преступление и наказание»); грустные и задумчивые выражения лиц Дмитрия Карамазова и Груши и картины разгульного пиршества в Мокром (Ю. Мороз «Братья Кармазовы»).

Многие особенности образной структуры романов Достоевского остаются непереводимыми на язык кино или неизбежно искажаются при таком переводе (например, образа паука-тарантула в фильмах Бортко и Пырьева «Идиот», символика чисел 4 и 11 из романа «Преступление и наказание», многообразие ассоциаций в романе «Идиот», которые присутствуют в читаемом Аглаей стихотворении Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный» и т. д.).

Неисчерпаемость литературного образа демонстрируется и доказывается его многократными воплощениями на экране, каждый раз неоконченными. Сколько режиссёров ― столько киноинтерпретаций. Причём с интерпретациями романов русских классиков иностранными режиссёрами вообще беда, если не сказать крах. Когда смотришь их фильмы зачастую не узнаёшь русских героев и не понимаешь, что они чувствуют, что творят… Просто, как говорится, «дух захватывает», насколько иностранные киношники перевирают смыслы и образы, заложенные в романы русских классиков, а с нашими «неклассиками» они вообще не церемонятся.

Законы литературной образности и средства художественной изобразительности в произведении можно соотносить с законами киноязыка, кинообразности и собственно кинематографическими приёмами. Как кинематограф заимствует у литературы изобразительные средства (сюжетный параллелизм, повествовательный приём торможения действия, временные монтажные переходы, композиционный принцип литературно-словесных повторов, параллелизм, внутренний монолог, многоплановость действия), так и литература заимствует у кинематографа художественные приёмы (прерывность [дискретность] изображения, его «разбитость» на фрагменты, монтажная организация текста ― монтажные переходы). Кинематограф использует поэтику литературы, перенимая её художественные средства ― принцип сопоставления, метафору, сравнение, художественную деталь и т. д.

Однако возможности слова ограничены. Это связано с тем, что литературный образ лишён непосредственно зримых черт, недоступен непосредственному зрительному восприятию. Слово в кино, вступая в союз со зрительными образами, приобретает новую силу, принимает новые оттенки и производит на зрителя глубокое впечатление.

Для художественной литературы характерен приём удаления или приближения действующего лица, то есть изображение разными планами, от общего до укрупнения мельчайших деталей. Например, сосредоточение внимания читателя на пейзаже, портрете, внутреннем состоянии героя, когда сами сюжетные события бывают отодвинуты на второй план. В кинематографе крупный план как средство выделения какого-либо героя, черт его характера, или акцентирование сюжетного эпизода или жизненного явления является одним из сильнейших средств создания эмоционального воздействия на кинозрителя. Данные крупным планом предметы воспринимаются в кино как средства стиля, метафоры или сравнения. С приёмом крупного плана тесно связан приём наплыва, например: «бумага с ярко отпечатанным шрифтом, которую держат пальцы; шрифт бледнеет, очертания бумаги блекнут, сквозь неё вырисовывается новый кадр ― очертания движущихся фигур, постепенно конкретизирующихся и наконец совершенно вытесняющих кадр бумаги с шрифтом».

В художественной литературе и кинематографе с приёмом крупного плана можно соотнести и такой приём, как повторяемость детали. В литературе широко распространены повторы сюжетных эпизодов, высказываний героев, словесных формул (клише); в поэзии ― разного рода анафоры, эпифоры, рефрены и др. В кинематографе повторение одного и того же предмета на экране создаёт некоторый ритмический ряд. Повторение кадра заключается в том, что кадр перебивается минимальное число раз в варьированном или в том же самом виде. Длительность кадра создаётся его повторением, а значит, соотносительностью кадров между собою. Другой существенной гранью построения образов художественных произведений является соотнесённость и смена носителей речи, а также ракурсов видения ими окружающих и самих себя. Те же возможности есть и в стиле кино, которые соотносятся с таким приёмом, как ракурс.

В построении художественных произведений важную роль играют сопоставления предметно-речевых единиц. У истоков композиционных аналогий, сближений и контрастов (антитез) ― образный параллелизм. Наряду с параллелизмом в словесно-художественных произведениях значимы сопоставления (как по контрасту, так и по сходству) и более крупных текстовых единиц: событий и, главное, персонажей, то есть приём антитезы. Тот же приём присутствует и в кинематографе. Кадры как единицы кинематографа могут создавать следующие соотношения и оппозиции ― бинарные оппозиции: естественная последовательность событий, кадры следуют в порядке съёмки ― последовательность событий, предусмотренная режиссёром; общий план ― очень крупный план, крупный план, дальний план; нейтральный ракурс ― выраженные ракурсы; нейтральный темп движения ― убыстренный темп, замедленный темп, остановка; горизонт кадра параллелен естественному горизонту ― различные виды наклона, перевернутый кадр; съёмка неподвижной камерой ― панорамная съёмка; чёрно-белый кадр ― цветной кадр; позитивный кадр ― негативный кадр и т. д. Эти уровни могут соотноситься, комбинироваться в соответствии с индивидуальным стилем режиссёра.

С созданием оппозиционных (контрастных) соотношений и сопоставлений как в художественной литературе, так и в кинематографе неразрывно связан принцип монтажной организации. Основа художественного языка кино ― монтаж. Монтаж в кинематографе понимается как совокупность приёмов кинематографической композиции. Монтаж ― наиболее частный случай одной из наиболее всеобщих закономерностей образования художественных значений ― соположения (противопоставления и интеграции) разнородных элементов киноязыка. Перейдя в литературоведение, термин «монтаж» стал обозначать способ построения литературного произведения, при котором преобладает прерывность (дискретность) изображения, его «разбитость» на фрагменты. Монтажный принцип ярко выражен в произведениях с многолинейными сюжетами, где есть вставные рассказы, лирические отступления, хронологические перестановки.

Монтаж — это не просто механическая «сборка» кадров, а творческий процесс, способ изложения сюжета в кинематографе. При помощи заранее обдуманного способа съёмки и порядка сочетания кадров, той или иной ритмической организации материала, монтажное изображение воздействует и на чувства зрителей.

В литературе также существует монтажный принцип композиции. А. Генис пишет о прямой зависимости книги от экранных искусств в современном мире:

«…сегодня зависимость книги от фильма достигла такого уровня, что первая стала полуфабрикатом второго. В Америке крупнейшие мастера жанра — Джон Гришэм, Стивен Кинг, Том Клэнси — пишут романы сразу и для читателя, и для продюсера. Даже герои их рассчитаны на конкретных голливудских звёзд. <…> Во всём этом я не вижу никакого ущерба для литературы. Добравшись до экрана, беллетристика ничего не теряет, но много приобретает. Прежде всего — лаконичность и интенсивность».

Романы, написанные в поджанре «роман-монтаж», в технологическом смысле лучше романов из других поджанров подходят для переработки в киносценарий. Увы, в русском литературоведении, в отличие от германского и американского, вообще нет специальных работ по роману-монтажу. С единственной русской работой (И.Г. Драч «Жанр романа-монтажа в литературоведении») можно познакомиться здесь: http://cyberleninka.ru/article/n/zhanr-romana-montazha-v-literaturovedenii

Творец романа «Обитель» пока что не «живой классик», поэтому в случае экранизации романа за рубежом можно ожидать чего угодно. Упор наверное будет сделан на показе «страшилок»: сцен убийств, издевательств, драк, пыток, ругани, «грязного секса», «онанизма», сцен разгрома Соловецкого монастыря и осквернения священных для православия церквей и икон… Прилепин будто намеренно переизбыточно населил роман всякого рода «страшилками» ― они у западного, антироссийски настроенного, кинозрителя сегодня пойдут на ура.

Изобразительно-выразительным средствам создания литературного (словесного) образа (портрет, художественная деталь, пейзаж, речевая характеристика, диалоги, внутренние монологи, поток сознания, пространство и время) соответствуют приёмы в кинематографе (крупный, средний и общий планы, монтаж, наплыв, раскадровка, внутрикадровый голос и т. д.). А таким литературным художественным приёмам, как авторский подтекст, авторский комментарий характеров персонажей и изображаемых событий, портретная зарисовка, в кинематографе соответствуют следующие приёмы ― монтаж, крупный план, воплощение характера в актёрском исполнении, музыка.

Тем более, разработаны специальные кинематографические приёмы в нацеленных на экранизацию гибридных поджанрах романа ― «кинематографический роман» и «роман-монтаж».

Кино 1

Разберём, для примера, поэтику киноромана эпохи НЭПа, а именно транспонирование приёма в кинороманах «Месс-менд, или Янки в Петрограде» и «Иприт» (здесь я использую материалы Ю.К. Рудницкой). Оба романа имеют гибридную (литературно-кинематографическую) форму. Рудницкаяанализирует их нарративную (повествовательную) структуру, выделяя при этом чисто литературные и «кинообразные» приёмы повествования.

И «Месс-менд», и «Иприт» поделены на короткие главы, в связи с чем возрастает количество погружений читателя в роман, его быстро погружают и столь же быстро выталкивают. Это резкое выталкивание читателя ― «клиффхэнгер» широко встречается как в литературе, так и в кино. Сам термин «клиффхэнегр» не очень распространён, хотя имеет уже довольно длинную историю.

кино 2

И в литературе, и в кинематографе этот приём связан с серийностью повествования. В середине XIX в. в США и Великобритании были популярными детективные, приключенческие романы, считающиеся низкокачественными, «бульварными». В США это были так называемые «dime novels», в Великобритании же существовали дешёвые приключенческие журналы ― «penny dreadfuls». В этих журналах печаталось несколько глав романа, и в конце эпизода сюжетная линия обрывалась неожиданно. Таким образом, у читателя повышалась мотивация купить следующий выпуск. Само слово клиффхэнгер («повисший на скале», англ.) появилось благодаря конкретным персонажам раннего кино, которые в конце эпизода обнаруживали себя висящими над скалой. В дальнейшем так стали называть любой финал эпизода, в котором персонаж оставляется в затруднительном положении до выхода в свет следующего эпизода.

Приём перекочевал в кино, как в многосерийное, так и полнометражное. В случае с полнометражным кино это непосредственно связано с композиционным параллелизмом: персонажа оставляют в трудной ситуации и перемещаются в другое место к другому персонажу, чтобы потом вернуться. Клиффхэнгер ― один из ключевых приёмов для создания саспенса.

Прилепин не использует этот приём. В остросюжетном авантюрном жанре разбивка на эпизоды (серии) чрезвычайно важно. Но в романе «Обитель» даже глав нет, структура произведения размыта, эпизоды однотипные и следуют друг за другом линейно, и потому киносценаристу трудно будет разбить роман на эпизоды, соответствующие сериям с концовками-крючками. Это большой минус роману с точки зрения серийной кинематографичности.

В. Шкловский писал:

«В фильме перебивание одного действия другим совершенно канонично.

Но по структуре своей оно отличается от перебивания в романе. В романе перебивается один сюжетный момент другим. Мы имеем чередование положений. В фильме перебивающие друг друга отрезки гораздо мельче, они именно отрезки, мы обычно возвращаемся к тому же моменту действия. Типичнейшее перебивание в фильме ― это тип «запаздывающей помощи». Героя или героиню убивают, «а в это время» ― и мы видим, что друзья жертвы не знают об ее ужасном положении или не могут помочь ей».

«Перебивающие друг друга отрезки», о которых писал Шкловский, как раз схожи с короткими главами романа. Но так бывает не всегда. Например, в романе «Иприт» есть эпизод с Сусанной, героиней, которая нуждается в спасении. Здесь клиффхэнгер принимает другую форму ― он разбит на части внутри одной главы, и здесь снова общий план чередуется с крупным:

«― Сусанна! ― вскричал Монд, опуская оружие.

Одну тысячную долю секунды враги безмолвно стояли друг перед другом, но вот углы комнаты начали круглиться, жар и треск взрыва, казалось, наполнили весь мир, и дом рухнул, погребая под собою обоих стариков и их тайну…

― Спасите! ― успела закричать Сусанна, хватаясь за карниз окна.

Гром падения дома заглушил её крики.

― Спасите! ― слабо повторяла она, закрыв лицо руками.

Холодный ветер рванул со стороны комнаты.

Секунда.

Она жива.

Сусанна открыла глаза. Дом лежал внизу. Клубы дыма и пыли скрывали ещё обломки.

Часть передней стены, шириной около полутора сажен, с окном в четвёртом этаже, на подоконнике которого сидела Сусанна, уцелела, но накренилась и дала трещины в перемычках…»

Такое отточие в конце эпизода вообще характерно для «Иприта». Можно сказать, что это монтажная склейка внутри главы, и монтаж в романе не синхронен с делением на главы. После этого условного «кадра» и монтажной склейки в виде отточия мы резко переносимся в другое место, откуда описывается то же самое событие. Нас оглушают репликами, а потом дают общую панораму:

«― Предлагаю почтить вставанием память баронета Монда, только что взорванного в своём доме анархистами, ― произнес какой-то джентльмен, выходя на эстраду заседания конгресса религии. ― Кюрре, помещённый предусмотрительно нами в подземных залах банка, невредим. Заседание сейчас откроется.

― Пожар! ― раздался крик в зале.

― Джентльмены, спокойствие, это дымят камины! ― вскричал распорядитель.

Действительно, вдруг комната наполнилась чёрным дымом.

― Воздуха! ― сказал офицер, бросаясь к окну, но там за окном не было Лондона: вся улица, всё небо было закрыто чёрным, густым дымным туманом. ― Какой приятный обморок! ― сказал он и упал без стона на землю.

Кругом него лежали в глубоком обмороке одетые в сюртуки, сутаны, рясы, стихари делегаты первой всемирной религиозной конференции.

В комнате было тихо, как в спальне. Густой туман превратил вечер в ночь, слышно было дыхание спящих, кто-то в углу залы бредил о нефтяной валюте.

Туман распространялся.

На перекрестках спали полицейские, некоторые из них заснули уже в противогазах.

В глубокой тьме, в которой фонари казались смутными жёлтыми пятнами, рыча и наталкиваясь на мягкие тела спящих среди улиц людей, толкались автобусы со спящими шофёрами за рулём, со спящими, падающими друг на друга при толчках пассажирами.

Лондон дымился, как куча угольного мусора. Дым расширялся.

Засыпали окраины, крестьяне в деревнях, лодочники на реках…

Сладко спали репортёры в редакциях, врачи в больницах, прервав операции.

Туман всё распространялся.

Туман возвращался в Лондон. Сон и туман овладевали городом.

Никогда ещё Лондон не был так счастлив. Измученный Лондон спал.

Уже пожары охватывали город, светильный газ струился из незакрытых кранов, безумные машины мчались, давя спящих. Лондон спал».

И далее, мы снова читаем «крупный план»:

«Свернувшись котёнком на подоконнике, на обломке стены, скрытая от города черным туманом, спала Сусанна, положив под голову маленькие руки». <…> «Развалины дома дымились внизу».

Тут хочется представить, как с панорамы дымящегося города фокус камеры смещается на силуэт спящей Сусанны.

Таким образом, клиффхэнгер здесь более раздроблен, так как имеет место диалектическое чередование крупных планов с панорамными.

События в кинороманах рассказываются и показываются, мы имеем дело как с наррацией, так и с дескрипцией. Наррация исходит как от рассказчика, так и от персонажей, но в большей степени от персонажей. В этом случае интерпретация событий оказывается наиболее детерминирована, нежели в случае с дескрипцией.

Дескрипция может вселять тревогу и оставлять читателя в замешательстве, что и поставляет читателю обещанные ему эмоции.

Автор же в дескрипции оказывается в позиции наблюдателя, он описывает события, а не интерпретирует их.

Ещё один важный приём ― это сюжетная перестановка, о которой писал Шкловский, и которую можно найти в главе «Странности банкира Вестингауза» киноромана «Месс-менд».

Загадочная Маска, которой восторгается юная Грэс и её учительница музыки мисс Ортон ― это одно лицо, но читатель узнаёт об этом не сразу. Тем не менее, в тексте присутствует такой, достаточно странный на первый взгляд, фрагмент:

«Тут Грэс остановилась и сообразила, что она ни разу, ни разу не задумалась о наружности мисс Ортон. Тряхнув кудрями, девушка принялась вспоминать свою учительницу: её лицо, глаза, улыбку, руки; правда, глаз та не поднимала и безобразила их очками, руки носила в перчатках, от ревматизма, волосы гладко зализывала и прятала в сетку, улыбалась раз в месяц, но всё-таки, всё-таки, если вспомнить… Лицо Грэс озарилось положительно торжеством. Она взглянула на подругу победоносно и закончила неожиданно для самой себя:

― А всё-таки, я тебе скажу, ― мисс Ортон красавица!»

Здесь читателю даётся намёк, или «зачаток» ― ««незначащий росток», незаметный для читателя, значимость которого как ростка выясняется лишь ретроспективным образом».

Таким образом, нам в одной главе предлагается загадка, разгадку которой мы узнаем только через шесть глав, в главе «Исповедь мисс Ортон», где через прямую речь мы узнаем, что мисс Ортон ― это и есть маска:

«Мне нужно было знать всех, а самой оставаться ни для кого неведомой, и я сочинила игру с маской. Я ― та знаменитая Маска, которая интригует весь Нью-Йорк».

В романе «Обитель» нет и в помине никаких загадок и интриг, которые открывались бы «через шесть глав» (и самих глав в романе, как уже говорилось, нет), хотя жанр авантюры, выбранный писателем, требовал организацию сюжета вокруг либо одной сквозной большой интриги, либо вокруг нескольких интриг (загадок) поменьше. Лишь в одном случае Прилепин пытается интриговать читателя: он зачем-то тянет с рассказом о преступлении главного героя (убийстве отца), но это преступление в конечном счёте открывается постепенно, скучно, информативно, без подготовки читателя к зрительному восприятию. Значит, автор перекладывает на сценариста ещё одну ― лишнюю для последнего ― заботу о создании киносцены убийства главным героем своего отца. А то, что эта сцена должна войти в сценарий, у меня не вызывает сомнения.

В «Обители» сюжет развивается линейно, без предварений и воспоминаний. Для кинематографа это недостаток. Кинематограф в приключенческом авантюрном жанре ценит закрученную фабулу. В киноромане «Иприт» сюжетная перестановка устроена довольно сложным образом и выражена вполне определённо. В романе есть очень подробные названия каждой главы, читатель уже на этапе названия сталкивается с тайной: например, первая глава называется: «Глава 1. Рассказывающая о НЕГРЕ, КОТОРЫЙ НЕ СПИТ. Перед тем даны сведения о городе, в котором будут происходить НЕВЕРОЯТНЫЕ СОБЫТИЯ». Тайна, таким образом, формулируется уже на стадии заголовка, к тому же ещё и педалируется прописными буквами. И уже даже на стадии заголовка есть сюжетная перестановка: «перед тем даны сведения о городе».

Сюжетная перестановка строится вокруг тайны негра Хольтена:

«И тоже бессонный, но как будто совсем не усталый, идёт мимо них Хольтен по росистой траве, он идёт на свою дневную службу, является первым. Он аккуратен.

Что за странная тайна у этого человека? Что заставляет его вести три бессонные жизни?

Не знаем».

Это «долгосрочная тайна», о её разгадке читатель узнает только в двадцатой главе, причём отдаление разгадки подчёркивается в названии третьей главы: «В которой описывается состояние приволжских степей после работ по орошению, и о ПАССАЖИРЕ, КОТОРЫЙ НЕ ХОЧЕТ УСТУПАТЬ МЕСТО. Эта глава и следующая за ней совершенно объясняют начало, не раскрывая однако тайны негра».

Во второй главе мы тут же переносимся из Лондона в Петроград.

Здесь мы узнаём новую пару персонажей ― Пашку Словохотова с медведем Рокамболем, которые оказываются на пароходе и плывут на Мыс Доброй Надежды, однако мы не знаем, что склоняет их к такому действию:

«Но каким образом русский матрос вздумал бежать из Союза, да ещё с медведем? Для объяснения этого невероятного события мы должны повернуть наше изложение назад и сперва рассказать, что именно произошло несколько дней тому назад под Актюбинском».

Сюжетная перестановка здесь обнажается рассказчиком и указывает на причинность. Смысл сюжетной перестановки в том, что она остраняет причины поступков персонажей. В «Иприте» этот приём выводится на новый мета-уровень.

кино иприт

Тайну негра читатель узнаёт в двадцатой главе, будто бы совершенно случайно, когда читатель уже забыл о существовании тайны. Он узнаёт о ней, когда повествование переносится на заседание «Королевского Учёного Общества», на котором присутствует профессор Монд. При этом профессор Монд тоже, в свою очередь, переносится в прошлое:

«Монд вспомнил далёкое прошлое. Год сдачи выпускных экзаменов и кругосветное путешествие, предпринятое с закадычным другом своим Шульцем, также только что окончившим университет.

<…>

Однажды в палатку Монда, работавшего над микроскопом, вихрем влетел Шульц.

― Нашёл, нашёл!

Монд подумал было, что причиной такой бурной радости является находка алмаза в 1000 карат, но Шульц его разочаровал.

― Нашёл причину бессонницы пипикуасов. Этот старый дьявол Делинг далеко не так безумен, как можно было бы думать. Он знает тайну бессонницы и управляет ею по своему усмотрению.

В глубине пещер, где спали пипикуасы, из трещин в чёрной и жирной породе медленно выделялся тяжёлый бесцветный газ, стлавшийся по полу пещер и заражавший нижние слои воздуха.

Кто вдыхал в течение некоторого времени этот газ, тот на известный период лишался потребности во сне и возможности уснуть».

<…>

«Тогда Монд втайне от друга, работая по ночам, приготовил из бутылок от рома несколько больших стеклянных баллонов, наполнил их таинственным пещерным газом и запаял. <…> Чтобы вынести громоздкие тюки с баллонами из чёрной пустыни и доставить их в целости в ближайший порт, Монд купил у Делинга за огромную цену молодого красавца пипикуаса, совсем ещё не отравленного газом. И дал ему имя ― Хольтен.

И привёз его с собою в Лондон».

Тут обнаруживается сложная комбинация перестановки, параллелизма и аналепсиса, так как подключается ещё и воспоминание персонажа.

Итак, в кинороманах обнаруживаются такие кинематографические приёмы, каксюжетный параллелизм,чередование наррации и дескрипции, растяжение и сжатие, сюжетная перестановка. Комбинацией этих приёмов автор ведёт читателя к совершенно новому сообщению.

Ничего подобного в романе «Обитель» не обнаруживается. Рассказчик в романе Прилепина отнюдь не вездесущий, поэтому не может перемещаться в пространстве и времени как заблагорассудится, и не способен в любой момент и в любом месте погружаться в событийную среду, чтобы потом достоверно рассказывать читателю об увиденных событиях.

Последовательность и частота, иное соотношение элементов детерминирует и усиливает восприятие рассказываемой истории. Таким образом, интермедиальная отсылка подключает другой медиум путём обращения к его темпоральной структуре, и привычный медиум ― в данном случае, литература ― воспринимается по-новому.

Теперь рассмотрю кинематографичность романа Дмитрия Глуховского «Метро 2033» (по материалам одной, увы, безымянной курсовой работы).

кино 3

Мир «Метро 2033» ― постапокалиптический мир в московском метро, он чем-то похож на мир Соловков в «Обители» (в романах даже главных героев авторы назвали именем Артём), только мир не островной, а подземный. В обоих романах полно «страшилок», но в «Метро» они оправданы ― ядерная война всё-таки, а в «Обители» ― надёрганы из (во многом лживых) «воспоминаний» и «документов» и зачем-то выдуманы автором. Выжившие после ядерной войны люди живут на станциях и в переходах Московского метрополитена, который, благодаря оперативным действиям служб гражданской обороны, удалось изолировать от внешнего мира. На всех станциях перекрыты гермоворота, работают фильтры для воды и противорадиационные фильтры. В момент гибели Москвы в метро укрылось предположительно семьдесят тысяч человек, но по истечении двадцати лет после войны, популяция сократилась до пятидесяти тысяч. Половина метрополитена к этому времени оказалась непригодна для жизни: часть станций изолировали обрушившиеся тоннели, часть погибла в пожарах, часть захватили существа с поверхности. В романе война упоминается лишь вскользь, но известно, что все крупные города были стёрты с лица земли. Относительно насельников Соловков в романе «Обитель», остальная часть СССР тоже как бы не существует.

Жители метро питаются тем, что научились выращивать в тоннелях ― в основном это грибы, не требующие света, но на некоторых станциях Ганзы и Севастопольской империи выращивают картофель, помидоры и огурцы. Также на некоторых станциях держат свиней и других животных. Часть станций имеет в распоряжении электрические генераторы, но, ввиду их малой мощности, на станциях зачастую работает только аварийное освещение. Большинство предметов быта, оружие, медикаменты и топливо добывают сталкеры, изредка совершающие вылазки в полуразрушенный город. В подземке налажена торговля, универсальной валютой стали патроны, изготовленные до войны.

Текст романа «Метро 2033» очень сильно напоминает готовый сценарий к фильму. Как только роман появился на полках книжных магазинов, стало ясно, что обязательно на его основе создадут игру или фильм, что и произошло в последствии. Когда роман «Метро 2033» был доступен только на личном сайте автора, Глуховский даже выкладывал к каждой главе музыку, рекомендованную для прослушивания во время чтения. Уже тогда он старался добавить аудиовизуальные эффекты к своему произведению. Он понимал, насколько больше возможностей передать свои мысли читателю предоставляют подобные приёмы. убиться в текст и выделить приёмы кинематографичности, которые использует Глуховский.

В романе «Метро 2033» довольно часто используется такой приём как «флешбэк» или «обратный кадр» ― художественный приём, временное прекращение повествования сюжетной линии с целью демонстрации читателю/зрителю событий прошлого. Для того, чтобы переход от основного сюжета был плавным, автор использует многоточия. Это придаёт переходу некую «размытость», и читатель действительно будто переносится в прошлое:

«Артём ходил иногда по делам на Алексеевскую, не один конечно ходил, с группами, доходили они даже до Рижской… И ещё было за ним одно путешествие, о котором он и рассказать-то никому не мог, хотя так хотелось…

Было это давным-давно, когда на Ботаническом Саду ещё не было никаких чёрных, а была это просто заброшенная тёмная станция, и патрули с ВДНХ стояли намного севернее, а Артём сам был ещё совсем пацаном, он с приятелями рискнул: с фонарями и украденной у чьих-то родителей двустволкой они пробрались в пересменок через крайний кордон и долго ползали по Ботаническому Саду».

Книга Глуховцева

Для придания экспрессивности и выразительности своему тексту Глуховский часто использует лексические повторы. Особую значимость они приобретают, на границе основной сюжетной линии и флешбэков. Например:

«Путь наверх был недолог, но первоначальная решимость испарилась после первой же провалившейся ступени, и чтобы подбодриться, они воображали себя настоящими сталкерами.

Сталкерами…

Название это, вроде странное и чужое для русского языка, в России прижилось. <…>

В метро сталкерами назывались те редкие смельчаки, которые отваживались показаться на поверхность ― в защитных костюмах, противогазах с затемнёнными стеклами, вооруженные до зубов, эти люди поднимались туда за необходимыми всем предметами ― боеприпасами, аппаратурой, запчастями, топливом… <…>

Сталкером хотел стать и Артём, и друг его Женька, и Виталик-Заноза».

Текст романа динамичный, живой. Недаром именно на его основе была создана игра «Metro 2033», жанром которой, собственно, и является «action» ― жанр компьютерных игр, в которых успех игрока в большой степени зависит от его скорости реакции и способности быстро принимать тактические решения. В каждом предложении чувствуется движение, чувствуется, как время словно ускоряется во время какого-то опасного момента и как спокойно оно течёт, когда люди сидят у костра на станции. Подобная разница хорошо видна в следующем отрывке романа:

«…Вестибюль Ботанического Сада был полуразрушен, половина крыши обрушилась, и сквозь неё видно было удивительно чистое, тёмно-синее летнее небо, усеянное мириадами звёзд. Но, чёрт возьми, что такое звёздное небо для ребёнка, который не способен представить себе, что может не быть потолка над головой… Когда ты поднимаешь вверх взгляд, и он не упирается в бетонные перекрытия и прогнившие переплетения проводов и труб, нет, он теряется в тёмно-синей бездне, разверзшейся вдруг над твоей головой ― что это за ощущение! А звезды! Разве может человек, никогда не видевший звёзд, представить себе, что такое бесконечность, когда, наверное, и само понятие бесконечности появилось некогда у людей, вдохновлённых ночным небосводом! Миллионы сияющих огней, серебряные гвозди, вбитые в купол синего бархата… Они стояли три, пять, десять минут, не в силах вымолвить и слова, и они не сдвинулись бы с места и наверняка сварились бы заживо, если бы не раздался страшный, леденящий душу вой ― и совсем близко. Опомнившись, они стремглав кинулись назад ― к эскалатору, и понеслись вниз что было духу, совсем позабыв об осторожности и несколько раз чуть не сорвавшись вниз, на зубья шестерней, поддерживая и вытаскивая друг друга, и одолели обратный путь в минуту.

Скатившись кубарем по последним десяти ступеням, потеряв по пути пресловутую двустволку, они тут же бросились к пульту управления барьером. Но ― о дьявол! ― ржавую железяку заклинило, и она не желала возвращаться на своё место. Перепуганные до полусмерти тем, что их будут преследовать по следу монстры с поверхности, они помчались к своим, к северному кордону. Но понимая, что они, наверное, натворили что-то очень плохое, открыв путь наверх, и даже не столько наверх, сколько вниз ― в метро, к людям, они успели уговориться держать язык за зубами и никому из взрослых ни за что не говорить, что были на Ботаническом Саду и вылезали наверх. На кордоне они сказали, что ходили гулять в боковой туннель ― на крыс охотиться, но потеряли ружье, испугались и вернулись».

Время словно замирает, когда Артём с друзьями впервые видит звёзды и стоят в остолбенении перед их красотой. Затем они слышат рёв, и время снова ускоряет ход, так быстро они бегут от опасности. Наверное самый яркий пример подобной смены динамки текста, вполне соответствующей требованиям кинематографа в приключенческом жанре, можно проследить в следующем отрывке:

«Он набрался смелости и, приблизившись к краю, осветил наклонный туннель, по которому всё быстрее ползла чёрно-бурая лента ступеней.

На какой-то короткий миг ему показалось, что тайна Кремля раскрылась перед ним. Сквозь щели между ступенями он увидел проступы чего-то грязно-коричневого, маслянистого, перетекающего и однозначно живого. Короткими всплесками оно чуть вылезало из этих щелей, синхронно приподнимаясь и опадая по всей длине эскалатора, насколько он мог его разглядеть. Но это было не бессмысленное пульсирование. Все эти всплески живого вещества, несомненно, были частью одного гигантского целого, которое натужно двигало ступени. А где-то далеко внизу, на глубине в несколько десятков метров, это же грязное и маслянистое привольно растеклось по полу, вспухая и сдуваясь, перетекая и подрагивая, и издавая те самые странные и омерзительные звуки. Арка представилась Артему чудовищным зевом, своды эскалаторного туннеля ― глоткой, а сами затягивающие внутрь ступени ― жадным языком разбуженного пришельцами грозного древнего божества.

А потом его сознания словно коснулась, поглаживая, чья-то рука. И в голове стало совсем пусто, как в туннеле, по которому они сюда шли. И захотелось только одного ― встать на ступени и не спеша поехать вниз, где его наконец ждёт умиротворение и ответ на все вопросы. Перед его воображаемым взором снова вспыхнули кремлёвские звезды.

Артем! Беги! ― по щекам хлестнула, обжигая кожу, перчатка.

Он встрепенулся и обомлел: бурая жижа ползла вверх по туннелю, разбухая на глазах, разрастаясь, пенясь, как выкипевшее свиное молоко. Ноги не слушались, и проблеск сознания был совсем короткий: невидимые щупальца всего на миг выпустили его рассудок, чтобы тут же снова цепко ухватить его и повлечь обратно во мглу.

Тащи его! ― Пацана сначала! Да не плачь… ― Тяжёлый… А ещё тут этот, раненый… ― Брось, брось носилки! Куда ты с носилками! ― Погоди, я тоже залезу, вдвоём проще… ― Руку, руку давай! Да скорей же! ― Матерь божья… Уже вылезло… ― Затягивай… Не смотри, не смотри туда! Ты меня слышишь? ― По щекам его! Вот так! ― Ко мне! Это приказ! Расстреляю!

Мелькали странные картинки: зелёный, усеянный клёпками, бок вагона, почему-то перевёрнутый потолок, потом изгаженный пол… темнота… снова зелёная броня… потом мир прекратил раскачиваться, мигать, успокоился и замер. Артём приподнялся и осмотрелся вокруг.

Они сидели кругом на крыше бронированного состава. Все фонари были отключены, горел только один, маленький, карманный, лежащий в центре. Его света не хватало, чтобы увидеть, что творится в зале, но слышно было, как со всех сторон что-то клокочет, бурлит и переливается.

К его разуму кто-то снова осторожно, как бы пробуя на ощупь, прикоснулся, но он встряхнул головой, и морок ненадолго рассеялся.

Он оглядел и механически пересчитал ютившихся на крыше членов отряда. Сейчас их было пятеро, если не считать Антона, который так и не пришёл в себя, и его сына. Артём тупо отметил, что один боец куда-то пропал, потом его мысли опять замерли. Как только в голове опустело, рассудок снова начал сползать в мутную пучину. Бороться с этим в одиночку было трудно. Мельком осознав происходящее, он постарался уцепиться за эту мысль, и думать об этом, думать о чём угодно, только чтобы не оставлять свой разум пустым. С остальными, видимо, происходило то же самое. ― Вот что с этой дрянью под облучением случилось… Точно говорили, биологическое оружие! Но они сами не думали, что такой кумулятивный эффект получится! Хорошо ещё, оно за стеной сидит и в город не вылезает… ― говорил Мельник.

Ему никто не отвечал. Бойцы затихли и слушали рассеянно. ― Говорите, говорите! Не молчите! Эта блядь вам на подкорку давит! Эй, Оганесян! Оганесян! О чём думаешь? ― тормошил сталкер одного из своих подчинённых. ― Ульман, мать твою! Куда смотришь? На меня смотри! Не молчите! ― Ласковая… Зовёт… ― ответил ему богатырь Ульман, хлопая ресницами. ― Какая ещё ласковая! Не видел, что с Делягиным стало? ― сталкер с размаху заехал ему по щеке, и осоловелый взгляд бойца ненадолго прояснился. ― За руки! Всем за руки взяться! ― надрывался Мельник. ― Не молчите! Артём! Сергей! На меня, на меня смотрите!

А в метре снизу клокотала, кипела страшная масса, которая, кажется, заполнила собой уже всю платформу. Она становилась все настойчивее, и выдерживать ее напор долго они уже не могли. ― Ребята! Пацаны! Не поддавайтесь! А давайте… хором! Споём! ― одергивая своих солдат, развешивая им пощечины или почти нежными касаниями приводя в чувство, не сдавался сталкер. ― Вставай, страна огромная… Вставай на смертный бой! ― хрипя и фальшивя, затянул он. ― С фашистской си-лой тём-но-ю… С проклятою ордо-ой… ― Пусть я-арость благородная… Вскипа-ает как волна, ― подхватил Ульман.

Вокруг поезда забурлило с удвоенной силой. Артём подпевать не стал: слов этой песни он не знал, и вообще ему подумалось, что про тёмную силу и вскипающую волну бойцы запели неспроста.

Дальше первого куплета и припева никто, кроме Мельника, слов не знал, и следующее четверостишие он пел в одиночку, грозно сверкая глазами и не давая никому отвлечься:

Как два-а различных по-олюса,

Во всё-ом враждебны мы!

За све-е-ет и мир мы боремся,

Они ― за царство тьмы-ы…

Припев на этот раз пели почти все, даже маленький Олег пытался вспомнить слова. Нестройный хор грубых, прокуренных мужских голосов зазвучал, отдаваясь эхом, в бескрайнем мрачном зале. Звук их пения взлетал к высоким украшенным мозаикой сводам, отражался от них, падал вниз и тонул в кишащей там живой массе. И хотя в любой другой обстановке эта ситуация ― семеро здоровых мужиков, забравшихся на крышу состава и распевающих там бессмысленные песни, держась за руки ― показалась бы Артёму абсурдной и смешной, сейчас она больше напоминала леденящую сцену из ночного кошмара. Ему нестерпимо захотелось проснуться.

Пусть я-а-арость благоро-о-о-одная

Вскипа-а-а-ает, как волна-а-а-а….

Идё-о-от война народная,

Свяще-е-е-нная война-а-а!

Сам Артём, хотя и не пел, прилежно открывал рот и раскачивался в такт музыке. Не расслышав слова в первом куплете, он решил даже было сначала, что речь в ней идёт то ли о выживании людей в метро, то ли ― как знать? ― и противостоянии с чёрными, под натиском которых скоро должна была пасть его родная станция. Потом ещё в одном куплете проскользнуло про фашистов, и Артем понял, что речь идёт о борьбе бойцов Красной бригады с обитателями Пушкинской…

Когда он оторвался от своих размышлений, то понял, что хор затих. Может, следующих куплетов не знал уже и сам Мельник, а может, ему просто перестали подпевать. ― Ребята! А давайте хотя бы «Комбата», а? ― ещё пытался уговорить своих бойцов сталкер. ― Комбат-батяня, батяня-комбат, ты сердце не прятал за спины ребят… ― начал он было, но потом и сам примолк.

И тут маленький Олег легко вскочил на ноги, и, коротко разбежавшись, с весёлым смехом бросился вниз. Живая трясина снизу негромко чавкнула, принимая тело мальчика. Артём понял, что завидует ему, и тоже засобирался. Но через пару секунд после того, как масса сомкнулась над головой Олега ― может, в тот самый момент, когда она отбирала у него жизнь ― его отец закричал и очнулся. Тяжело дыша и загнанно оглядываясь по сторонам, Антон поднялся и принялся трясти остальных, требуя от них ответа: ― Где он?! Что с ним? Где мой сын?! Где Олег? Олег! Олежек!

Мало-помалу лица бойцов стали обретать осмысленное выражение. Начал приходить в себя и Артём. Он уже не был уверен, что действительно видел, как Олег спрыгнул в кишащую массу. Поэтому отвечать ничего не стал, а только попробовал успокоить Антона, который, кажется, неведомым способом почувствовал, что случилось непоправимое, и всё больше расходился. Зато от его истерики оцепенение окончательно спало и с Артёма, и с Мельника, и с остальных членов отряда. Им передалось его возбуждение, его злобное отчаяние, и незримая рука, властно удерживавшая их сознание, отдернулась, словно обжегшись о кипевшую в них ненависть. К Артёму, да, кажется, и ко всем остальным наконец вернулась та способность здраво мыслить, которая ― теперь он это понимал ― пропала уже на подходах к станции».

В приведённом отрывке романа есть и смысловой, и сюжетный, и зрительный, и слуховой, и темпоральный (временнóй) ряды: сделать из такого текста киносценарий ― легче простого. Отлично прослеживается изменение тягучести времени: от ступора и расслабленности героев, до отчаянных попыток прийти в себя и спастись. Одним из динамических процессов, которые можно наблюдать в тексте романа, является усиление аналитической синтаксической тенденции, которая проявляется в расчленённости высказывания и нарушении грамматических связей.

Если взять любой ― сопоставимый по объёму с приведённым ― отрывок из романа «Обитель», то мы не обнаружим в последнем столь же высокой степени готовности к переделке в киносценарий. Над любым куском текста прилепинского романа сценаристу придётся изрядно поработать в сторону усиления кинематографичности. Это говорит о том, что Прилепин сколько-нибудь настойчиво не преследовал цель экранизации, по крайней мере очень мало заботился об упрощении переделки романа в сценарий.

Ещё один приём, который придаёт тексту романа «Метро 2033» больше экспрессивности, это парцелляция. Вот отрывок, в котором глуховской Артём случайно находит дневник девушки, которая оказалась запертой в обычном ларьке после ядерного обстрела:

«9 июля. Пробовала попасть в метро. За эскалатором начинается какая-то железная стена, не могла поднять, сколько ни стучала, никто не открыл. Через 10 минут мне стало очень плохо, вернулась к себе. Вокруг много мёртвых. Все страшные, раздулись, воняют. Разбила стекло в продуктовой палатке, взяла шоколад и минералку. От голода теперь не умру. Почувствовала себя ужасно слабой. Полный сейф долларов и рублей, а делать с ними нечего. Странно. Оказывается, просто бумажки.

10 июля. Продолжили бомбить. Справа, с Проспекта Мира целый день слышался страшный грохот. Странно. Я думала, никого не осталось, но вчера по улице на большой скорости проехал танк. Хотела выбежать и помахать рукой, но не успела. Очень скучаю по маме и Лёве. Целый день рвало. Потом уснула.

11 июля. Мимо прошёл страшно обожжённый человек. Не знаю, где он прятался всё это время. Он всё время плакал и хрипел. Было очень страшно. Ушёл к метро, потом слышала громкий стук. Наверное, тоже стучался в эту стену. Потом всё затихло. Завтра пойду смотреть, открыли ему или нет.

12 июля. Не могу выйти. Бьёт дрожь, не понимаю, сплю я или нет. Сегодня час разговаривала с Лёвой, он сказал, что скоро женится на мне. Потом пришла мама, у неё вытекли глаза. Потом снова осталась одна. Мне так одиноко. Когда уже всё закончится, когда нас спасут? Пришли собаки, едят трупы. Наконец, спасибо. Рвало.

13 июля. Ещё остаются консервы, шоколад и минералка, но уже не хочу. Пока жизнь вернётся в свою колею, пройдёт ещё не меньше года. Отечественная война шла 5 лет, дольше ничего не может быть. Всё будет хорошо. Меня найдут.

14 июля. Больше не хочу. Больше не хочу. Похороните меня по-человечески, не хочу в этом проклятом железном ящике… Тесно. Спасибо феназепаму. Спокойной ночи».

Во время описания станция Глуховский часто использует приём надвижения камеры, переход от одного объекта к другому, но в итоге каждый раз «кадр» приближается к главному герою Артёму:

«Народу на станции было не то чтобы очень много, но все разговаривали так громко, торгуясь, зазывая, требуя, пытаясь перекричать друг друга, что стало ясно, почему этот гам был слышен так издалека, ещё на подходах к станции. Вдоль платформы в два ряда располагались торговые лотки, на которых ― где-то хозяйственно разложенная, где-то вываленная в неряшливые кучи, лежала разнообразная утварь. С одной стороны, станция была отсечена железным занавесом ― там когда-то был выход наверх, а в противоположном конце, за линией переносных ограждений виднелись нагромождения серых мешков, очевидно, огневые позиции, и под потолком был натянуто белое полотнище с нарисованной на ней коричневой окружностью, символом Кольца. Там, за этим ограждением, поднимались четыре коротких эскалатора ― переход на Кольцевую линию, и начиналась территория могущественной Ганзы, куда заказан был путь всем чужакам. За заборами и по всей станции прохаживались пограничники Ганзы, одетые в добротные непромокаемые комбинезоны с привычными камуфляжными разводами, но отчего-то серого цвета, в таких же кепи и с короткими автоматами через плечо.

― А почему у них камуфляж серый? ― спросил Артём у всеведущего Бурбона.

― С жиру бесятся, вот почему, ― презрительно отозвался тот. ― Ты это… Погуляй тут пока, я побазарю кое с кем».

В «Обители» я не встретил приёма «надвижение камеры».

Лексические средства реализации кинематографичности преимущественно выполняют функцию создания конкретной аудиовизуальной образности. При создании кинематографического эффекта особую значимость имеет лексика, отражающая конкретно-предметное мышление автора, придающая сенсорный характер повествованию, лексические средства репрезентации действия и лексические средства, сближающие художественный текст с киносценарием.

Особое внимание стоит уделить монтажному принципу построения текста романа:

«В живых остались всего несколько человек, не женщины, не старики и не дети ― никто из тех, кого обычно спасают в первую очередь, а пять здоровых мужчин, сумевших обогнать смертоносный поток. И только потому обогнавших его, что стояли они с дрезиной на дозоре в южном туннеле, и заслышав крики со станции, один из них бегом бросился проверить, что случилось. Станция уже гибла, когда он увидел её в конце перегона. Ещё на входе он понял по первым крысиным ручейкам, просочившимся на перрон, что случилось, и повернул было назад, зная, что ничем он уже не сможет помочь тем, кто держит оборону станции, как его дернули сзади за руку. Он обернулся, и женщина с искажённым от страха лицом, тянувшая его настойчиво за рукав, крикнула ему, пытаясь пересилить многоголосый хор отчаяния:

― Себя не жалко! Пусть он ― живёт! Спаси его, солдат! Пожалей!

И тут он увидел, что тянет она ему в своей руке ― детскую ручонку, маленькую пухлую ладонь, и схватил эту ладонь, не думая, что спасает чью-то жизнь, а потому, что назвали его солдатом, и попросили ― пожалеть. И, таща за собой ребёнка, а потом и вовсе схватив его под мышку, рванул наперегонки с первыми крысами, наперегонки со смертью ― вперёд, по туннелю, туда, где ждала его дрезина с его товарищами по дозору, и уже издалека, метров за пятьдесят, крича им, чтобы заводили. Дрезина была у них моторизованная, одна на десять ближайших станций такая, и только поэтому смогли они обогнать крыс. Они все мчались вперёд, и на скорости пролетели заброшенную Дмитровскую, на которой ютились несколько отшельников, еле успев крикнуть им «Бегите! Крысы!» и понимая, что те не успеют уже спастись».

Структурно-темпоральные особенности отражают монтажный принцип развёртывания повествования и особенности точки зрения в киноискусстве, а также способствуют организации динамичного объективированного повествования и созданию эффекта непосредственного присутствия читателя в кинематографичном тексте. Реализация структурно-темпоральных особенностей приводит к максимальному сближению пространства и времени повествователя и читателя.

В докинематографической эпохе зачастую писались произведения, превосходящие роман «Обитель» в части кинематографичности. В подтверждение этого тезиса возьму работу Е.Э. Овчаровой«Рассуждение о литературной кинематографичности в докинематографическую эпоху» (http://whitestone2006.narod.ru/simple9.html).

Мощный процесс синтеза искусств начался ранее появления технических средств для его воплощения ― тенденции взаимопроникновения и взаимного осмысления в разных искусствах просматривались уже в романтическую эпоху; примеров тому множество. Так, в знаменитом романе «Страдания юного Вертера» великий Гёте продемонстрировал ошеломляющие картины одухотворённого пейзажа, чувствующей Вселенной, заключающие в себе наглядно представленные бурные переживания героя. Подобные приёмы ранее были прерогативой поэзии, но со времен Гёте эти поэтические средства выражения прочно вошли в число инструментов романистов.

Кино Страдания юного Вертера

И.В.Гёте. «Страдания юного Вертера»

Вертер, испытывающий постоянный разлад с миром, отмечающий в своём письме-дневнике: «Вокруг меня животворящие силы неба и земли. А я не вижу ничего, кроме всепожирающего и всё перемалывающего чудовища», мечтая об избавлении от страданий восклицает:

«Ах, как часто в то время стремился я унестись на крыльях журавля, пролетавшего мимо, к берегам необозримого моря, из пенистой чаши вездесущего испить головокружительное счастье и на миг один приобщиться в меру ограниченных сил моей души к блаженству того, кто всё создаёт в себе и из себя».

Этот пассаж представляется некоей квинтэссенцией зрительного и музыкального образа.

Одухотворённый ландшафт, разнообразные пейзажи стали после романа Гётеобщим местом в романтических повествованиях, прочно соединив выразительные средства поэзии, прозы и живописи в единый язык. Так, в почти забытом ныне, но явившемся в своё время заметным литературном событии романе «Валери» (1803 г.) Юлии Крюденер, сконцентрировавшем в себе основные литературные и идейные веяния эпохи раннего романтизма, картины природы участвуют в действии наравне с остальными персонажами. Стереотипы европейской литературы конца XVIII ― начала XIX в эксплуатируются в этом произведении до последнего предела, что позволяет использовать роман как некую модель романтического повествования; это средоточие романтических идей, образов и клише в романе вызвано, вероятно, ещё и тем обстоятельством, что в качестве редакторов своего произведения Юлия Крюденер, жаждавшая создавать шедевры и неуверенная в совершенстве своего литературного творения, привлекла некоторых французских писателей и литераторов, а именно Бернандена де Сент-Пьера, Шатобриана, драматурга и переводчика Шекспира Жана-Франсуа Дюсиса. Сюжет романа несложен ― это история несчастной любви юноши Густава к юной, прекрасной и добродетельной Валери.

кино 21

Вот Густав сожалеет о своей юности, той поре, когда, как он пишет, «воображение обнимало всю огромную вселенную, рисовало <…> движение иных небес, заставляло услышать страшный рев бурь», когда один вид бушующего моря и скал вызывал целую череду романтических «неясных предчувствий» и литературных реминисценций. Герой проникнут ощущением своей глубокой связи с природой ― но гармонии с ней он не столько ищет, сколько требует, используя прямую отсылку к роману Гёте:

«Сколько раз, пожираемый сердечным пламенем, я хотел, как горный орёл окунуться в облака и обновить мою жизнь! Сколько раз, чувствуя, что теряю силы, сжигаемый внутренним пламенем, я хотел погрузиться в бездну этого всепоглощающего моря и почерпнуть в его стихии, в разных потрясениях новую энергию!»

Если говорить о синтезе выразительных средств литературы и живописи, то следует вспомнить немецкого художника Каспара Давида Фридриха (1774―1840), одного из основных представителей эпохи романтизма в живописи, неотделимого от её литературного контекста. Его полотна, несмотря на обманчиво академичный облик, представляют собой отнюдь не реалистические картины эпохи, а, скорее, проникновение в эмоционально насыщенную жизнь вымышленных персонажей некоего повествования, обозначенную большей частью лишь их выразительными силуэтами. Любую его картину можно развернуть в роман, насыщенный романтическими образами и клише: бригантина под всеми парусами и развевающимся флагом, лежащая среди льдов, гордый символ трагической борьбы человека с безжалостной стихией; человек в монашеской одежде на берегу бурного моря под нависающей громадой грозовых туч, олицетворением мятущейся души ― маленькая точка среди бурного мира; кладбище зимой, подле разрушенного аббатства, могилы разбросаны среди лишённых листвы огромных деревьев, подобных загадочным существам, протягивающим свои многочисленные руки к бледному небу; чёрный крест среди нагромождения камней, надо полагать, последний приют почившего отшельника, а за ним окружённый огромными елями готический собор; силуэт города с большим собором, поднимающийся из предрассветного тумана, над силуэтами крыш среди почти невероятного нагромождения облаков встает заря, к городу приближаются двое путников, напоминающих о странствиях героев Тика и Гёте; горестные чёрные силуэты двух молодых женщин на фоне собора и мачт кораблей, провожающих кого-то ― вероятно, навсегда… Знаменитый в своё время роман французского писателя и философа Этьена де Сенанкура Оберман (1804 г.) представляется своего рода литературной аналогией полотен великого романтика. Вот, например, небольшой пассаж изОбермана, который мог бы быть вполне представлен Каспаром Давидом Фридрихом на одной из тех его картин, где тёмные фигуры людей в застывших позах стоят спиной к зрителю, погружённые в созерцание величественных видов:

«Свернув <…> у небольшого селения <…> я спустился по крутому откосу и лёг на песчаной отмели, где умирали набегающие волны. Я пробыл там долго. Воздух был спокоен, на озере ― ни единого паруса. Люди отдыхали ― кто в забвении трудов, кто в забвении горя. Взошла луна. Под утро она озарила земли и воды неизгладимой печалью своего сияния. Когда, погрузившись в глубокую задумчивость, в спокойствии ночи, ещё освещённой угасающей луной, человек внемлет рокоту волн на пустынном берегу, природа кажется ему великой».

Не только живописный и литературный язык, переплетаясь, взаимно обогащая и дополняя друг друга, создавали новые способы выражения и предпосылки для возникновения языка зримых образов. Музыка также участвовала в процессе синтеза искусств, подчас влияя на организацию повествования. Единичные тому подтверждения можно отыскать уже в конце XVIII ― начале XIX в. Ярким примером здесь может служить развитие действия «Ночных бдений» (1802 г.) анонимного Бонавентуры (за этим псевдонимом скрывался, скорее всего, философ Шеллинг), которое, кажется, происходит более в соответствии с логикой музыкального произведения, чем прозаического повествования ― с присущей полифоническому музыкальному произведению совершенной бесстрастностью по отношению к общепринятой морали. Впрочем, этот новаторский роман слишком опередил своё время и не был популярен; сам создатель бесповоротно отрёкся от него.

Примером развития кинематографических приёмов в художественной литературе может служить творчество Эжена Фромантена (1820―1876), французского художника-ориенталиста и писателя. Известность Фромантена как писателя никогда не могла сравниться с популярностью его великих современников ― Нерваля, Готье, Флобера. Тем не менее, книги Фромантена всегда ― с момента своего появления и до настоящего времени ― постоянно переиздавались, переводились на иностранные языки и имели свою читательскую аудиторию. Несомненно, что причиной тому является созвучие образного строя произведений Фромантена современной эпохе, совершенно не довольствующейся простым сосуществованием изолированных друг от друга классических искусств, а постоянно сталкивающей, смешивающей их, побуждающей их к взаимному проникновению и созданию новых видов художественного творчества. Эжен Фромантен был одним из тех деятелей культуры, которые остаются в истории на втором плане, хотя и подготавливают почву для коренных её поворотов. Он олицетворял собой в середине XIX в. синтез искусств, что с уверенностью можно утверждать, опираясь на авторитетнейшее мнение Шарля Бодлера.

кино 6

Знаменитый поэт в обзоре «Салон 1859 года» восхищался Фромантеном-художником, отмечая равнозначность его литературной ипостаси:

«Среди завоевавших известность молодых имён прежде всего отметим г-на Фромантена. Его трудно назвать только пейзажистом или жанровым художником. Вольная и гибкая фантазия этого живописца не вмещается в столь узкие рамки. Его творчество не ограничивается также и областью путевых зарисовок, ибо в этом жанре есть немало примеров прозаичности и бездушия, в то время как г-н Фромантен обладает одной из самых поэтичных и утончённых натур, какие я только знаю. Его живопись, мудрая, уравновешенная, мощная, явно восходит к Эжену Делакруа. В работах г-на Фромантена мы находим такое же, как у Делакруа, и столь же редкое само по себе, естественное и проникновенное понимание колорита. Ослепительный свет и зной, которые вызывают у некоторых нечто вроде тропического безумия, заставляя всё их существо сотрясаться в приступах неукротимой лихорадки, наполняют его душу невозмутимой и мягкой созерцательностью. <…> Г-н Фромантен оказался на высоте и как писатель и как художник, и обе ветви его творчества столь упруги и плодоносны, что, задумай кто-нибудь срезать одну, дабы придать силы другой, выбор был бы очень затруднительным: велик ли будет выигрыш ― неизвестно, но ради него пришлось бы многим пожертвовать.

В настоящее время Эжен Фромантен более известен как литератор, автор нескольких книг, каждая из которых представляет собой совершенный образец в своём жанре: путевой прозы, романа, искусствоведческого труда. В России из творческого наследия Фромантен долгое время наиболее часто упоминался в трудах искусствоведов; на русском языке из его произведений первой была издана его искусствоведческая работа «Старые мастера» ― в 1966 г., большим тиражом (50000 экз.) издательством «Советский художник». Однако Фромантен был не только искусствоведом, он был художником-ориенталистом и писателем, обладавшим определённой популярностью в этих обеих своих ипостасях во второй половине XIX в. Самым популярным произведением Фромантена во Франции является роман «Доминик» (1869) ― один из биографов Фромантена, Ги Сане (Guy Sagnes) пишет, что на родине его долгое время считали автором одного только этого романа, остальные же произведения оставались в относительном забвении».

Кино 30

Фромантен, проделав опыт переложения живописных впечатлений в литературные образы, обнаружил, что эти два способа отображения так сильно отличаются друг от друга, что возрождение живописных впечатлений литературными средствами с необходимостью приводит к изображению динамической ситуации наблюдения. Впрочем, многомерное восприятие действительности было свойством его художественной натуры: так, для описания старых голландских и фламандских мастеров художник Фромантен должен был прибегнуть к помощи акустических и поэтических параллелей. Говоря о творчестве Рубенса, он пишет: «Этим торжественным искусством большого масштаба управляют особые законы перспективы и, если можно так выразиться, акустические законы»; Фромантену представляется естественным рассматривать полотна великого фламандского живописца как образцы декламационного, неправильного, но очень волнующего красноречия.

Совершенно кинематографические средства выражения возникают уже в алжирских дневниках. В кино смысл изображения зависит от кадров, которые ему предшествуют, их последовательность создаёт новую реальность, не являющуюся простой суммой использованных элементов. Приём монтажа изображения, звуков, запахов в полной мере использует Эжен Фромантен в алжирских дневниках, а также в своём единственном романе «Доминик».

Текст алжирских дневников представляет собой не только описание живописных сцен, запахи, звуки необходимо включены в повествование и несут также смысловую нагрузку, рассказывая о мире пустыни. Каждое письмо (как было указано выше, алжирские дневники построены как циклы писем абстрактному адресату) представляет собой динамическую последовательность образов, сопровождаемых минимальными пояснениями, то есть, представлен своего рода видеоряд, на основании которого можно делать выводы. Как и кинофильму, дневникам свойственна определённая внутренняя организация.

Ги Сане пишет в предисловии к тому из «Библиотеки Плеяды» о крайней, удивительной сосредоточенности Фромантена на основной идее своей первой книги, воплотившей идею путешествия по пустыне, от этого его не отвлекали никакие стереотипы ориентализма, документальные описания или авантюрные приключения. Способом развития сюжета, драматического действия в алжирских дневниках Фромантена становится пейзаж, изображение природы и окружающего мира: их писатель вводит с помощью литературных средств, в том числе приёмом «монтажная композиция».

Кино Илл к Одно лето в Сахаре

Иллюстрация к книге «Одно лето в Сахаре»

Вот эпизод в книге «Лето в Сахаре»: караван прибывает к месту стоянки. Наглядная демонстрация усталости людей и животных: подпруги и ремни срываются, ожесточённые верблюды не могут подождать спокойной разгрузки; картина с караван-сараем на краю оврага, ободранные ветром жёлтые пальмы, адский шум ветра в ветвях, тягостная картина мечети и кладбища рядом с караван-сараем, где могилы тесно прижаты и налезают друг на друга, груды камней, скалы, ветер и песок не дают открыть глаза, далее ― внутренность запущенного караван-сарая, тучи песка, слуга, догоняющий караван, он рассказывает о потере лошади, неясно, он ли загнал лошадь, или действительно он старался её не потерять, просто дана картина гибели животного в пустыне. День окончен.

Вот встреча святого, «борджа», и путешественника, принявшего его за слугу. Тёмный свет из полуотворённой двери, слышны голоса, кто-то выныривает из темноты, всадник бросает поводья, но различает в неверном свете причудливую маленькую фигурку, воспоминание о которой позже позволяет ему понять свою ошибку.

Как и в алжирских рассказах Фромантена, в «Обители» Прилепин работает в жанре авантюрных приключений, описывает редкое место (там Сахара, здесь Соловки), смертельно опасные для новичка условия жизни, но у Фромантенаспособом развития сюжета, драматического действия становится пейзаж, изображение природы и окружающего мира, которых автор вводит с помощью монтажной композиции. У Прилепина ничего подобного нет: описания природы почти нет, звуков нет (кроме назойливого крика чаек), цветов нет, запахов нет ― на поверхности оказываются одни назойливые «страшилки». Они, конечно, очень даже подходят для экрана, но обедняют художественную ценность романа ― и вероятного фильма ― в целом.

Про бедность звуков и убогость цветовой гаммы романа «Обитель» я выскажусь в другом разделе отзыва на роман. Здесь только отмечу: цельной картины Соловков в романе нет, в памяти остаются одни «страшилки».

Более всего «Лето в Сахаре» похожа на цветной документальный фильм, снятый великолепным оператором ― он же и режиссёр фильма, продюсер и автор текста. За кадром порой слышен голос автора. Вот, например, описание слуг ― но это не просто картина с фигурами бедных арабов. Сначала идёт крупный план ― вот великолепный Али в колоссального размера шляпе, увеличивающей зрительно его и так большой рост, что даже очень большая лошадь выглядит под ним небольшой кобылкой. Вот средний план ― два брата, Сиди Эмбарек и Брахим. Затем общий план ― мы видим историю с обменом лошадей в процессе путешествия, автор наблюдает её, сдержанно забавляясь, но без всяких комментариев, даже без явного сочувствия к животным ― читателю самому предоставляется возможность сделать выводы. Затем включается ― как бы за кадром ― голос автора:

«Я развлекаюсь портретами. Прав ли я? Я их не выбираю, а просто срисовываю и сам удивляюсь тому, как далеки они от идеала, которым грезишь, и как разнообразны; сначала замечаешь лишь своеобразие костюмов, оно пленяет и заставляет забыть о людях; затем задерживаешь внимание на характерных чертах всей расы и, чтобы не спутать её с другой, придаёшь всем персонажам одинаковую осанку, изящество и стандартную красоту. И лишь позже удаётся создать образ человека с чертами араба, только ему присущими страстями, недостатками и смешными сторонами. Ошибаюсь ли я, стараясь запечатлеть обычную жизнь с её расплывчатыми и неуловимыми чертами?

кино 8

Путешественник Фромантена, вообще говоря, не имеет никакой материальной цели. Этот человек ищет только упоения светом и удовольствия от постоянно меняющихся пейзажей. Источник благосостояния главного персонажа неизвестен ― да и, по сути, неважен, а взаимодействие с окружающими людьми поверхностно. Все эти чрезвычайно занимающие реального путешественники вещи опущены, как несущественные. В книге Фромантена перед нами предстаёт человек, подобный les vrais voyagers («истинным путешественникам») Шарля Бодлера из поэмы «Le voyage». Если первое произведение из цикла алжирских дневников, «Лето в Сахаре», ещё содержит некоторую линейную повествовательную идею, то более позднее, «Год в Сахеле», являющееся обрамляющим повествованием для всего цикла, уже практически целиком состоит из эмоционально окрашенных картин ― природы, бытовых сцен, воспоминаний. Нить повествования о событиях, происходящих с главным героем, чрезвычайно прерывиста и порой просто теряется среди изобилия живописных подробностей происходящих событий и всплывающих воспоминаний, имитирующих впечатления путешественника. Сюжет выстраивается в обратной перспективе; на первый взгляд перед читателем предстает поток фрагментарных записей, никак не связанных друг с другом. Оказывается, что те или иные детали картины были предвестником развившейся линии сюжета, но картин ― множество, а в логической последовательности выстраиваются только немногие их детали. Существует, вообще говоря, возможность развития других ― но она остается нереализованной. Завязка интриги находится посередине потока впечатлений вперемежку с философскими сентенциями, поэтическими отступлениями и живописными реминисценциями ― но читатель понимает это много позже, после её завершения; только к финалу становится ясной вся трагическая цепь, рассеянная среди разного рода встреч, картин природы, легенд, подробных описаний охоты, воспоминаний о путешествиях и рассуждений о живописи. Главный герой присутствует при беседе молодой женщины со своим знакомым арабом, который держит лавку.

Герой Фромантена только наблюдает происходящее, перед нами по-прежнему картина жизни, о которой мы, скорее всего, больше ничего не узнаем, существующая как бы сама по себе и сама для себя. Лицо женщины закрыто муслином, оттого голос звучит приглушенно, рука выдает праздный образ жизни, прекрасный французский, необычный в устах арабской женщины. Предостережение торговца ― он намекает главному герою, что от неё следует держаться подальше. Женщина в чём-то нарушает правила поведения, поэтому пожилой араб-торговец обращается с ней довольно пренебрежительно. Всё происходящее описывается в едином потоке: арабская лавочка, документы о благородном происхождении торговца, затейливый восточный ларец, где хранятся документы, закутанные в покрывала женщин, идущие в баню. Следующее движение сюжета происходит после смены множества настроений и картин природы, перемены героем книги местожительства, подробного изложения обстоятельств возникновения дружбы героя с французом по имени Вандель. В Блиде, где теперь живет главный герой «Года в Сахеле», он снова встречает ту незнакомку, против общения с которой предостерегал его старый торговец. Он следует за ней по улице и у дверей её дома получает приглашение прийти к ней на следующий день, которое, конечно же, принимает. Нетерпеливо ожидающий романтического развития сюжета читатель обманывается в своих ожиданиях; конечно, он, скорее всего, не обратит внимания на сопутствующий рассказ о трагическом происшествии в какой-то арабской семье ― об убийстве одного родственника другим на почве ревности ― а этот случай оказывается ключевым эпизодом для понимания того, что происходит. Рассказ о встрече с прекрасной незнакомкой проходит под знаком картины Делакруа «Арабские женщины», как и всё дальнейшее общение героя с этой женщиной, Хауа, и не содержит особых пикантных подробностей свидания. С аллюзиями на картины Делакруа развивается и всё дальнейшее действие ― и дружеские отношения мавританки с главным героем книги и Ванделем, и её внезапная гибель от руки ревнивца на празднике, который состоялся в конце большого субботнего базара в племени хаджутов. Такое завершение истории совершенно неожиданно, как неожиданно подобные происшествия случаются и реальной жизни, где от постороннего зрителя обычно скрыта внутренняя связь событий. В книге «Год в Сахеле» только к финалу становится ясной вся трагическая цепь, рассеянная среди разного рода встреч, картин природы, легенд, подробных описаний охоты, воспоминаний о путешествиях, рассуждений о живописи и живописных реминисценциях. Именно такого эффекта и хотел достичь Эжен Фромантен. Он, по его словам, стремился запечатлеть обычную жизнь с её расплывчатыми и неуловимыми чертами, запечатлеть окружающий поток жизни, что привело его к использованию принципа построения повествования, который мы теперь можем обозначить как  литературную кинематографичность.

кино 5

В романе Фромантена «Доминик» (1869 г.) развитие классической любовной интриги, напоминающей о «Страданиях юного Вертера», происходит с помощью построения видеоряда, сообщающего правдоподобие самым условным литературным приёмам. Роман был написан в русле традиции «личного романа», в нём использованы традиционные образы и приёмы повествования, но они послужили здесь лишь изящной формой, они являются здесь скорее аллюзиями на классические образцы психологического романа, чем стандартными клише. Созданный спустя десятилетия после взлёта романтизма роман Фромантена отнюдь не вторичен несмотря на обилие ссылок на классические образцы психологического романа, обаяние подлинной истории любви, легший в основу повествования сочетаются в нём со свежей эстетикой импрессионизма, с миром природы, представленный в виде некоего, заключающего в себе сюжет романа, действа.

«Доминик» написан Фромантеном его собственным особым стилем, выработанным им в алжирских дневниках, стилем, соединяющим в себе живописные и художественные средства выражения, когда в единое целое слиты свет, цвет, яркие цвета и полутона, звуки, запахи. Ничего подобного в «Обители» Прилепина не обнаруживается.

кино 9

Вот первое описание рассказчиком местности, где живет главный герой со своей семьей. Рассказчик сохраняет чёткое воспоминание благодаря столь характерному для самого Фромантена «особому созвучию впечатлений»: перед нами ослепительное лунное сияние, благодаря которому известковая дорога и белые дома видны так ясно, как в полдень, безлюдная деревенская улица, звук голосов и звякающей посуды, так как время ужина. От каждого дома, где еще не спят, идут узкие лучики света, они проскальзывают из замочных скважин и кошачьих лазеек, прорезаемых в нижней части входной двери; они прочерчивают красным холодную белизну ночи. По всему селу ощущается влажный дух раздавленного винограда, теплые испарения раздавленного винограда мешаются с запахами курятника и хлева. «Было совсем тихо, лишь иногда запевали с первосонья петухи, возвещая сырую ночь. Певчие дрозды, появившиеся в этих краях с восточным ветром, и перелетные птицы, кочующие с севера на юг, проносились над селением, непрерывно перекликаясь, словно путники ночью. В девятом часу вечера снизу из лощины послышался веселый гул, и тотчас в ответ на пронзительные и ритмические звуки волынок, наигрывавших мелодию кадрили, все собаки с окрестных ферм залились лаем». Мы словно воочию видим нарисованная несколькими штрихами картину: белую дорогу, белые дома, черную ночь и лунное сияние, лучики красного света от белых домов, трогательно напоминающие о домашнем уюте, о котором говорит и звяканье посуды, и перекличка перелетных птиц, бездомных, как все ночные путники; о довольстве и покое говорит плывущие над селением запахи молодого вина и звуки приближающегося скромного сельского праздника.

В данном контексте показательно окончание монолога Доминика, монолога, занимающего большую часть этого произведения Фромантена. Достаточно условному и неправдоподобно длинному ― как в авантюрном романе ― рассказу главному героя, собственно и составляющему все содержание романа, вдруг придают неожиданную правдоподобность построение финальной сцены, в которой герой завершает свое повествование: он снова разворачивает письмо своего друга-антагониста Оливье, которое держал в руках во все время рассказа. Доминик стоит у окна, глядя на спокойный пейзаж ― равнину и водную гладь, звучат, как бы за кадром, голоса возвращающихся с полей крестьян, наступающие сумерки скрадывают очертания предметов в той маленькой комнате, где находятся Доминик и рассказчик.

Тьма наполнила пыльную духоту маленькой комнатки, где только что прошел долгий ряд воспоминаний, подчас мучительных. Надписей на стенах теперь было почти не разобрать. Образы мира внешнего и мира внутреннего бледнели одновременно, словно все это прошлое, воскресшее волей случая, постепенно и безвозвратно уходило вместе с дневным светом в смутную размытость вечера и забвения.

Живописность и динамичность стиля Фромантена делает естественными даже приторно сентиментальные сцены ― например, встречу Доминика со своим старым слугой после спонтанного бегства из Парижа. После полного разрыва с Мадлен Доминик направляется в родовое имение «Осиновая роща». Выразительными штрихами показывается, как возвращение к ритмам, звукам и запахам родного края дает Доминику возможность не только выжить, но обрести душевный покой и достойно продолжить свой жизненный путь

Литературная кинематографичность пронизывает литературу XIX века; включения описаний видеорядов, заменяющих рассказ о действиях и чувствах героев, можно обнаружить даже у тех авторов, чьи произведения практически полностью подчинены линейному повествовательному принципу ― таких, как Бальзак и Стендаль. Этот приём широко использовался Гюставом Флобером ― чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать вступление ко второму «Воспитанию чувств». Но до поры до времени такой способ организации повествования оставался на периферии основных литературных течений, как бы дожидаясь момента своего торжества.

кино 10

В заключение приведу работу М.Н. Савиновой «Приёмы литературной кинематографичности в «Ледяном Походе» Р. Гуля» (http://www.vestnik-mgou.ru/Articles/Doc/7238). Савинова разбирает литературную кинематографичность Романа Гуля ― писателя первой волны русской эмиграции. Монтажность и сценарность мышления Гуля, потребность визуализировать, динамизировать текст обусловлены самой судьбой автора ― яркой, трагичной и наполненной неожиданными поворотами. Особое внимание в работе Савиновой уделено кинематографическим приёмам, таких как монтаж, крупный и дальний планы, точка зрения, сценарное пунктуационно-графическое оформление текста, динамика повествования и его визуальное восприятие.

Кино 13 22 февраля 1918 г. начался знаменитый Ледяной поход (1-й Кубанский) от Ростова-на-Дону до Екатеринодара с жестокими боями

22 февраля 1918 г. начался знаменитый Ледяной поход (1-й Кубанский) от Ростова-на-Дону до Екатеринодара с жестокими боями

В книге Гуля «Ледяной поход» (1921 г.) находим приёмы литературной кинематографичности. Среди них наиболее важным является монтаж, заключающийся в расположение рядом двух каких-либо кусков текста, которые, соединяясь, рождают новое восприятие прочитанного, стимулируя читателя самостоятельно анализировать события произведения.

В «Ледяном походе» монтаж служит усилению динамики повествования и позволяет автору явственнее изобразить трагизм событий гражданской войны в России 1918 года. Так, рядом со сценой, в которой рассказчик уговаривает хозяйку одолжить ему лошадей для перевозки тела убитого князя Чичуа, своего боевого товарища, обещает вернуть их и берёт её с собой, чтобы она была уверена в его честности, писатель ставит сцену бесцеремонного угона кавалеристами лошадей у плачущей старухи. При таком монтировании эпизодов бесчеловечность, жестокость и низость кавалеристов проявляется ярче на фоне порядочного рассказчика, демонстрирующего способность оставаться человеком даже во время военных событий.

Кино 11 Сводно-Офицерский полк Добрармии выступает в Ледяной поход. Февраль 1918 г

Сводно-Офицерский полк Добрармии выступает в Ледяной поход 

Другим ярким примером монтажа является концовка главы «Первый расстрел», представляющая собой два коротких абзаца. В первом из них писатель показывает улицу, где ещё заметны следы убийства: «Пошёл снег. Стал засыпать пути, вагоны и расстрелянное тело», а затем «переводит камеру» на коротающих вечер офицеров: «Мы сидели в вагоне. Пили чай». Сопоставление этих эпизодов позволило Гулю передать противоестественность убийств и расстрелов на фоне их обыденности для военного времени.

Композиция глав «Ледяного похода» также выстроена посредством монтажа. Сцепляя каждый последующий эпизод с предыдущим, автор книги создаёт сложные событийные цепочки, каждый элемент которых приобретает больше красок при соприкосновении с соседним. Вот пример. В одной из глав «Похода» видим расстрел кучки пленных солдат, каждый из которых умоляет о пощаде:

«…да я, ей Богу, не стрелял, помилуйте! невиновный я!»; «Да, ей Богу, дяденька, не был я нигде», «Не убивайте! Не убивайте! Невинный я! Невинный!»

Одного из солдат, молодого парнишку, спасает князь Чичуа, он убегает под крики белогвардейцев: «Беги… твою мать! Счастье твоё!» Кроткая «вклейка» с милосердным поступком князя подчёркивает жестокость остальных эпизодов.

кино 14

Следующим звеном цепи в композиции выступает сцена убийства «подпор. К-им» и «хор. М» австрийца, которому, чтобы снять кольцо, они отрезают палец. Но кольцо оказывается дешёвым: «Медное!.. его мать!», ― негодует «К-ой».

Следом в тексте «Ледяного похода» идёт описание брошенной, разорённой хаты и очередной самосуд над пленными (их из мести расстреливает капитан, у которого убили жену в самом начале войны совершенно другие люди). За этим эпизодом следует рассказ «офицера В-о» о порке пленных молодых солдат: «Здорово, прямо руки отнялись, кричат сволочи», ― хохочет «В-о», нагайка которого запачкана кровью солдат. Солдат пороли жестоко, с первого удара прошибая до крови: «А вот одного я совсем случайно на тот свет отправил», ― заканчивает «В-о».

Эпизоды цепи динамично сменяют друг друга благодаря киноприёмам. Рассказчик находит в соломе двадцатилетнего мальчишку:

«Полковник кричит: расстрелять его, мерзавца! Я говорю: он, господин полковник, без винтовки был. Ну, тогда, говорит, набейте ему морду и отпустите».

Герой выводит пленного во двор и отпускает. Вдруг выбегает «капитан П–ев» и убивает солдата прямо в голову.

Заканчивается цепь событий в рамках текста самой лирической, трогающей душу сценой: приехавшая на телеге баба ищет среди трупов своего мужа. Она бережно переворачивает тела, будто боясь причинить им боль. А когда находит, падает на грудь убитого и громко плачет: «Голубчик мой! Господи! Господи!..»

кино 16 1- Кубанский или Ледяной поход генерала Корнилова

Писатель намеренно монтирует подряд несколько эпизодов-звеньев, раскрывающих жестокость белогвардейцев, присоединяя к ним короткие сцены, в которых офицеры проявляют благородство, справедливость и милосердие. Таким сопряжением автор добивается от читателя максимального сочувствия к жертвам гражданской войны, заставляет осознать весь её ужас.

К кинематографическим приёмам, используемым Гулем, также относится точка зрения, заключающаяся в наличии в произведении субъекта речи, через сознание которого читатель воспринимает художественный мир и все события, в нём происходящие. В «Ледяном походе» точка зрения принадлежит рассказчику и создаёт эффект съёмки одной камерой: вот лирический герой бежит на мост, упирается в реку, «Бежим назад. Взрывы! Треск!» ― поворот камеры ― «На полотне наш пулемёт, за ним прапорщик-женщина Мерсье прижалась, стреляет по поезду…» ― «Страшный удар» ― поворот камеры ― «Убило бегущих пулемётчиков. Стонут лежащие раненые: “возьмите, возьмите, ради Бога”…» ― следующий кадр ― герой с товарищами несут раненого ― смена кадра ― «Господа, надо найти кого-нибудь из начальников!» ― «На крыльцо выходит ген. Марков, в жёлтой куртке… <…> “В чём дело?”» ― следующий кадр ― «Вышли из боя. <…> Уже вечереет» ― «Нашли свою роту» ― опять в окопах ― «Поезд наступает!»

Читатель на протяжении всего повествования видит только то, что видит автор-герой. Вместе с ним он оказывается в обозе с ранеными, и, лишившись возможности «видеть» войну, начинает вслед за героями к ней «прислушиваться»:

«Слышите, слышите, приближается, слышите!»  ― говорит молодому юнкеру с раздробленной рукой капитан с перебитыми ногами. Юнкер прислушивается: «Да, по-моему, близится». Капитан нервно, беспомощно откинулся на подушку.

Впереди и сзади гудит, раскатываясь, артиллерия. Винтовки и пулемёты слились в перекатывающийся треск. Зловещий гул близится к обозу с ранеными. <…>

Из арьергарда идёт небольшая часть вооруженных людей. Лица озабоченные, строгие. «Ну что?», «Как?» ― спрашивают с телег раненые.

«Ничего ― наседают, отбиваем», ― отвечают спокойно идущие. <…>

Бой с трёх сторон. Впереди самый сильный. Там не слышно перерывов ― трескотня и гул сплошные.

Обоз стоит на месте несколько часов, и в эти часы тысячи ушей напряжённо прислушиваются к гулу, вою, треску…»

Все события, происходящие на протяжении этой главы «Ледяного похода», переданы писателем через слуховое восприятие раненого героя и его соседей по обозу, что доказывает наличие кинематографической точки зрения в «Ледяном походе» и её принадлежность рассказчику.

В «Обители» точка зрения принадлежит то плохо осведомлённому, невнятному рассказчику, то главному герою Артёму Горяинову. При этом точка зрения между ними передаётся настолько хаотично, что во многих сценах, если не в большинстве из них, трудно понять, кому она принадлежит. Читая «Обитель», я буквально в каждом абзаце задавался вопросом: «Это кто рассказывает?» [Более подробно точку зрения в «Обители» я разберу в отдельной статье «Повествователь»] А здесь заключим: в «Обители» нет эффекта «одной камеры», как в «Ледяном потоке»: в романе Прилепина две камеры, причём оператору пришлось бы побегать между ними на измор, а потом у монтажёра голова бы шла кругом.

кино 17

Приёмы кино помогли автору «Ледяного потока» максимально визуализировать картины 1-ого Кубанского похода генерала Корнилова. Для этой цели писатель использовал крупный и дальний планы, позволяющие либо выделить нужный объект на фоне остальных, либо показать место действия целиком.

Крупный план в рассматриваемом тексте используется автором для выделения в общей картине событий какой-либо значимой детали. Например, чтобы показать разницу между фронтовой и штабной жизнью армии, писатель «наводит камеру» на обувь офицеров штаба:

«Я вышел в зал. Некоторые офицеры штаба бесшумно скользят по паркету новыми казенными валенками, другие шумно топают новыми солдатскими сапогами…»

Замысел фрагмента подчёркивает концовка предложения, звучащая, как закадровый комментарий: «…а у нас на фронте ни того, ни другого».

Дальний план автор «Ледяного похода» применяет для решения философских задач. С помощью этого киноприёма передано восприятие солдатами противника во время сражений:

«Глаза выбирают чёрные точки на противоположной дали, руки наводят на них винтовки, глаза зорко целятся…»

И ещё:

«Впереди, перебежав полотно, бегут уже без винтовок маленькие фигурки. Пулемётчик прилёг к пулемёту, как застыл. Пулемёт захлопал, рвётся вперёд. Маленькие фигурки падают, бегут, ползут, остаются на месте…»

кино 18

Так видят своего врага юные, не искушённые в бою белогвардейцы, ведь намного проще смотреть, как падают маленькие фигурки, чем как умирают люди. Сцены с использованием дальнего плана помогают наглядно продемонстрировать обесценивание человеческой жизни во время войны.

Комбинирование крупного и дальнего планов, с явным преобладанием первого, позволяет писателю погрузить читателя в атмосферу гражданской войны со всеми её подробностями и добиться от него наиболее сильного эмоционального отклика, что необходимо для реализации идейного замысла произведения.

Усилить визуализацию и динамику повествования в книге позволило использование Р. Гулем приёмов кинематографа на уровне синтаксиса и пунктуационно-графического оформления текста. Это проявляется в употреблении автором коротких, прерывистых предложений, в постановке точек на месте запятых, подчёркнутой тавтологии. Например:

«И там же вспоминается… Около старенькой церкви митинги толп вооружённых людей в серых шинелях. людей в серых шинелях. Злобные речи, почти без смысла. Знамена с надписями: “Мир без аннексий и контрибуций”, “Долой войну”, “Смерть буржуазии”…

Речи, полные злобы и ожесточения, рёв толпы и тысячи махающих в воздухе рук…

Попытки сдержать бессильны…

Разливалась стихия…»

И ещё:

«Поздний вечер. Подъезжаем к родному городу. Тот же старенький вокзал. Зал I класса. Вон стоит знакомый носильщик. Прохожу. Сажусь на извозчика…»

Применение назывных либо нераспространённых предложений, данных с красной строки, и многоточий создаёт эффект флешбэков, вспышек из памяти. А введение в текст знамён с лозунгами усиливает его восприятие, рождая яркие зрительные образы в воображении читающего.

Прилепин в «Обители» тоже применяет нераспространённые слова и словосочетания, и слагает их в предложения, динамизируя, тем самым, текст романа. Многие из редких слов и словосочетаний в «Обители» я нахожу неуместными, бессмысленными, вырванными из других времён и миров, иногда корявыми и даже нелепыми, но тем не менее в руках умелых кинематографистов они должны усилить восприятие произведения, особенно некритичным зрителем, страшно далёким от описываемых в романе событий.

Я считаю кинематографичность романа «Обители» плохой по следующим причинам:

1) Структура, композиция. Структура романа размыта. Текст произведения не разбит на главы, эпизоды однотипные и следуют друг за другом линейно, нет чётких законченных смысловых отрезков, из которых можно было бы легко скомпоновать многосерийный сценарий с концовками-крючками у каждой серии. При размытой структуре романа перед сценаристом встают огромные задачи: он должен заново выстроить произведение, а это чревато внесением существенных изменений в его содержание.

2) Сюжет. В романе отсутствует аристотелевский драматический сюжет, поэтому невозможно выделить завязку, рост действия, кульминацию и прочие элементы сюжета. В «Обители» сюжет развивается линейно, без предварений и воспоминаний. Кинематограф же в приключенческом авантюрном жанре ценит закрученную фабулу, сюжетную перестановку.

3) Интрига, тайна. В романе нет тайн, нет сквозной интриги, которые должны быть в произведениях авантюрного жанра. Зрителю не за чем следить, нечего ожидать, а бесконечные «страшилки» очень скоро надоедят. Роман перенаселён всякого рода «страшилками», и, если их оставить в том же количестве в фильме, то вместо авантюрного фильма на редком русском материале получится тупая антироссийская мыльная опера на лагерную тему.

4) Точка зрения. Она хаотично прыгает от плохо осведомлённого, невнятного рассказчика к главному герою Артёму Горяинову и обратно. В «Обители» нет эффекта «одной камеры», а если «камер» должно быть две, это сильно осложнит работу сценариста, режиссёра и оператора, осложнит кинопроизводство. Рассказчик в романе Прилепина отнюдь не вездесущий, поэтому не может перемещаться в пространстве и времени как заблагорассудится, и не способен в любой момент и в любом месте погружаться в событийную среду, чтобы потом достоверно рассказывать читателю об увиденных событиях.

5) Монтаж. Автор специально не применял технику монтажа, а «сама собой», как у некоторых писателей прошлого, монтажность текста не получилась.

6) Пейзаж, место. Не использован психологический пейзаж, что традиционно в больших романах. Имеющиеся описания, за редким исключением, не дают хорошей картинки. Роман абсолютно бесцветен, не раскрашен ― нет всегда искомой кинооператором картинки. Её предстоит создавать кинематографистам с нуля.

7) Портрет. Нет психологического портрета героев. Вообще внешность героев прописана бледно.

8) Кинематографические приёмы. Слабо или совсем не используются следующие принятые в кинематографе приёмы: флешбэк («обратный кадр»), парцелляция, лексический повтор, надвижение камеры («наплыв»), сюжетный параллелизм, чередование рассказывания и описания, растяжение и сжатие, сюжетная перестановка.

9) Внетекстовые ряды. В романе «Обитель» очень трудно прослеживаются не только сюжет и смыслы, но и зрительные, слуховые и темпоральные (временные) ряды. Все эти ряды придётся создавать кинематографистам.

10) Визуализация эпизодов и сцен. Некоторые важные для автора сцены вряд ли поддадутся экранизации. Например, достоверно сыграть перед камерой насквозь фальшивую сцену массового покаяния на Секирке, я считаю, просто невозможно. Зрителя стошнит: каждому перед сеансом нужно будет выдать бумажный пакет, какие раздают в самолётах. А эпизод с «морским приключением» (длиною аж в 50 страниц!), непонятно зачем включённым в роман, уж тем более не нужен фильму.

Плохая кинематографичность литературного произведения автоматически не означает плохой фильм. Есть посредственные в художественном и кинематографическом смыслах литературные произведения, по которым сняты великолепные фильмы. Например, «Собачье сердце» Булгакова. Сценаристы, режиссёры, операторы и актёры могут как следует вложиться и «вытащить» любой роман, но это будет уже не совсем «тот» роман, который задумывал и написал автор. И, напротив, есть литературные произведения, о которых справедливо говорят: «Роман лучше снятого по нему фильма».

Так что кинематографическая судьба романа «Обитель» ― недодуманного, очень небрежно написанного, сырого ― пока не просматривается. В следующей редакции Прилепин, надеюсь, переработает свой роман.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Реклама