Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 14. Портрет

Обитель, Ф.И.Эйхманс

Фотопортрет начлагеря СЛОН, латышского стрелка, чекиста Эйхманса ― прототипа героя романа «Обитель» Эйхманиса

В структуре художественного произведения, особенно в очерковой и «рассказовой» прозе, портрет обретает смыслопорождающую функцию. Это связано с возрастающей ролью повествователя в этих жанрах. Подвижная точка зрения автора-повествователя мотивирует переход от одной сюжетной ситуации к другой, соединяет несколько стилевых пластов высказывания. Автор конструирует создаваемый им образ человека, используя разные возможности закрепления визуального впечатления, соединяет в нём описание черт внешности и характеристику поведения персонажа. Портрет становится способом обнаружения индивидуально-неповторимого в изображаемом человеке, и в то же время типического, свойственного человеку и за пределами определённой ситуации. Эта тенденция портретирования испытывает на себе влияние реализма в литературе.

Существенным признаком жанра романа является способ повествования, в котором отражен сложившийся тип взаимодействия между реальным автором, повествователем и созданной в произведении системой образов-персонажей. В художественном мире романа портрет осуществляет связь между повествователем и персонажем.

Точка зрения автора проявляет себя в различных функциях представления внешности героя, наиболее продуктивными из которых являются: 1) собственно портрет ― изображение внешности персонажа с точки зрения повествователя; 2) визуальный образ, передающий точку зрения «другого» (или «других»); 3) портретная характеристика, складывающаяся из со- или противопоставления «точек съёмки» повествователя и «другого».

Портретная характеристика и визуальный образ человека приобрели в романе функции: 1) мотивировки поведения персонажа и «другого» в пределах сюжетной ситуации; 2) выражения позиции автора-повествователя; 3) аргументации развёртывания способа повествования. В каждом из названных видов изображения внешности героя раскрывается его внутренний мир, нравственный потенциал, содержится прямая или опосредованная оценка персонажа автором. Портрет в русском романе приобретает функцию знака, несущего в себе не только информацию о герое, но и о произведении в целом. Вместе с тем, портрет в романе оказывается звеном, которое связывает художественный текст и окружающий его реальный мир, осуществляя путём возбуждения определённых зрительных ассоциаций контакт между автором и читателем.

Так, портрет выполняет функцию «параллельного» сюжета в романе Тургенева «Отцы и дети», что мотивировано функциональной многогранностью повествователя, меняющего ракурс изображения героя. В структуре романа Достоевского «Идиот» портрет определяет характер развёртывания узловых элементов сюжета, в романе Гончарова «Обломов» портрет выполняет роль «свёрнутого» мотива повествования, в романе Льва Толстого «Анна Каренина» ― играет роль архитектонических «арок», на которых держится художественный «свод» произведения. Визуальные образы, передающие индивидуальные черты облика героя в сложные моменты его биографии, накладываясь на собственно портретную характеристику, позволяют увидеть в герое не только тип, но и личность с присущей ей индивидуальностью и судьбой. Сюжетообразующей функцией обладает портрет и в романах Достоевского, оригинальность которого заключалась в стремлении писателя воплотить в нём свою идею. Портреты героев Достоевского не обнаруживают прямой обусловленности внешнего «средой»: соотношение внешнего и внутреннего в них находится в состоянии неустойчивого равновесия.

Начиная со второй половины XIX века портрет в русском романе выполняет важную роль в организации повествования. Портретная характеристика становится отражением сложившегося типа взаимодействия между автором, повествователем и созданной в произведении системой персонажей.

Анализ художественных форм портрета свидетельствует о том, что многие визуальные образы героев русской литературы созданы в расчёте на активность читательских ассоциаций, включающих в себя различные способы интерпретации художественного текста, в том числе и живописный контекст, который расширяет смысловое поле образа и всего произведения в целом. Портретная характеристика героев постепенно освобождается от выполнения чисто служебной, описательной, репрезентативной роли и становится, наряду с другими элементами художественной структуры, конструктивным элементом повествования, несущим в себе информацию о жанровой модификации произведения.

В романе Прилепина «Обитель» портретов в классическом понимании попросту нет. В портретировании героев романа сопряжены следующие элементы: романтический, религиозный, политический (резко антисоветский) и психологический. Романтический аспект в портретировании героев Прилепина самый слабый, антисоветский ― самый сильный и к тому же навязчивый.

Реалистическая стилевая стихия, разворачивающаяся в романе и вытесняющая романтическую, на которую у читателя в начале чтения романа была небольшая надежда и эта надежда ещё раз возникла (и тут же угасла) после знакомства главного героя романа Артёма с Галиной, оказывает непосредственное влияние на изменения сущности героев и их внешнего вида: по мере развития сюжета звериная сущность в героях торжествует. Главный герой, к примеру, скатывается ко злу, он задирается всех и сам становится проституткой, и даже готов убить свою любовницу, если обстоятельства сложатся «не так»; чекисты, в начале романа устами начальника лагеря Эйхманиса рассуждающие о лагере-лаборатории, о перевоспитании «сидельцев» трудом и социалистической культурой, в конечном счёте устраивают массовую резню; попы превращаются в посмешище, женщины ― в проституток…

Вытеснение романтического в «Обители» происходит за счёт интенсификации грубых ― даже для реализма ― приёмов изображения: навязчивое авторское эмоциональное толкование; задействование неуместной в авантюрном романе символики потустороннего мира, ада, разложения, распада; наделение героев мотивами ненависти, мстительности, оппозиционности, недружелюбности, доносительства. Всё человеческое героям романа чуждо ― какие же у них могут быть портреты, визуальные образы и портретные характеристики? Во весь рост поэтому в романе главным моментом портретной характеристики персонажей становится зооатрибутика. Например, селёдка для Артёма пахнет женской вагиной, а поскольку в романе главный герой пользует только одну женщину, то перед читателем возникает ― неназываемое в романе прямо ― сравнение Галины с селёдкой. Такой визуальный образ женщины вполне в пацанском духе Прилепина, совершенно не умеющего писать женские образы, что странно для современной российской литературы. Главный герой буквально на каждой странице романа мечтает вдоволь наесться малосольной беломорской селёдки и спит с нею ― ну чудо-образ!

Впрочем, сравнение персонажей с животными легко позволяет Прилепину встроить их в реалистическое стилевое поле романа, близость героев к миру природы уравнивает человека и животного, а «зоосравнение» становится в тексте своего рода метой деградации героя. Среди проявлений названного приёма: сжатая во времени, плотно насыщенная лагерными событиями эволюция портрета персонажа «от человека к животному»; создание портрета за счёт прямого и косвенного (т. е., через персонажей ― констатация возможной неприглядности облика и короткая филиппика в адрес противника) именования персонажей зверями; наделение животных чертами людей, вытекающее из единства эмоционально-реалистической материальности текста, которая фиксирует интеграцию человека в природный мир; стирание границ между разными видами животных при портретировании человека и животного (персонаж Жабра); составление «механического» портрета героя при компоновке его облика из «составных частей» нескольких животных; портретирование ― через обращения к традиционным для животного мира конфликтам, через «заражение» животными чертами одних персонажей другими (чекисты и десятники орут, чайки орут); создание авторской символики, материализующейся в обликах героев, и т. д.

Анализ цветовой характеристики в структуре портрета романа «Обитель» указывает на исключительную бедность набора цветов. Можно сказать, что в портретировании своих героев Прилепин потерпел цветовой крах: зрительному воображению читателя остановиться не на чём, поэтому герои зрительно очень плохо воображаются и совсем не запоминаются. Ну спроси у любого читателя, только-только захлопнувшего книгу: как выглядел главный герой? Никто не ответит. Значит, потрет, как элемент романа, Прилепину не дался.

Возьму для сравнения… Про цвета в портрете персонажей Максима Горького в цикле «По Руси» М.Ш.Мухонкин написал целую главу в своей диссертации. Он пришёл к следующему выводу:

«…создавая портреты, Горький пользуется ограниченным набором цветов (синий/голубой, серый, золотой, рыжий, светлый, прозрачный); серый цвет символизирует в тексте обыденность, мещанство, холодность, животность, страх, временность и немощь плоти и находится в оппозиции к цвету синему/голубому ― цвету, символизирующему мудрость, гармонию, чистоту, возвышенность устремлений и проч., он может становиться символом гибели, материализоваться в слова; серый и синий цвета могут соперничать друг с другом через людей, в чьих портретах они присутствуют; серый цвет может выступать в роли мечты, «спасителя» для персонажа, поневоле вынужденного иметь символизирующий в тексте чувственность красный цвет в портрете; красный ― находится в противостоянии мещанскому в рассказе; рыжий цвет символизирует энергию, витальность, ― цвет, «борющийся» с серым цветом; золотой цвет ― для создания портретов святых; в тексте может осуществляться передача золотого цвета близким к его носителю персонажам и т. д.

Кроме того, проанализировав цветовую составляющую портретов цикла «По Руси», можно сделать вывод о «соревнующихся» интенциях в мировоззрении и мироощущении самого Горького. Золотой, синий, рыжий, серый цвета, находящиеся в цикле в исключительном положении, — за почти полным отсутствием иных цветов — как бы составляют иерархию ориентиров писателя. Золотой, синий, рыжий цвета маркируют элементы романтического в персонаже: его возможную в разной степени иномирность или надмирность, внутреннюю лирическую страстность, скрытую эмоциональную силу, частичную гармоничную соприродность. Выразителем романтической «ночной стороны души» ― душевной и умственной пассивности человека по Горькому » персонажа является в цикле «По Руси» серый цвет».

Нет, поторопились Прилепина сравнивать с Горьким. Думаю, что, пиша «Обитель», Прилепину и в голову не приходило, что если глаза героя/героини зелёные или «чёрные, как мокрая смородина» (таковые ― у Катюши Масловой в романе Толстого «Воскресение»), то это не просто, а с целью.

На портрете в «Обители» отразилась слабость писательского инструментария Прилепина, его техническая неподготовленность к написанию большого романа.

Реалистическое портретирование в романе преобладает. Своим нелюбимым персонажам ― чекистам и красноармейцам ― автор придаёт настолько звериные черты, что эта группа персонажей оказывается представленной в каком-то пограничном состоянии: одной ногой герои стоят в реале, другой ― в воображаемом аду. И так переминаются с ноги на ногу, то стращая читателя своей нереальностью, то вводя его в недоумение.

Вот несколько цитат.

1) «У стола стояло уже четверо чекистов, все, кроме Эйхманиса, краснолицые, мясистые ― и все жевали».

2) «Чекисты орали, как большие, мордастые и пьяные чайки, ― и голоса у них были довольные».

«Мордастые пьяные чайки» ― невообразимый портрет человека, даже пусть это будет столь нелюбимый Прилепиным чекист. Невольный вопрос: «Что этим портретом хотел сказать автор?» ― повисает в воздухе. Да и где ваша логика, автор? Во всей остальной книге чайки кричат истошно, надсадно и зло, к такому образу чаек читатель привыкает и принимает его, и вдруг ― «и голоса у них были довольные». Кто-нибудь, находясь в здравом рассудке, может себе представить себе истошно кричащую чайку с довольным голосом? Или целевой читатель романа ― алкаши, наркоманы и сумасшедшие?

3) «Горшков был, как большинство других чекистов, мордастым крепким типом. Щёки, давно заметил Артём, и их породы, были замечательные ― за такую щёку точно не получилось бы ущипнуть. Мясо на щеках было тугое, затвердевшее в неустанной работе, словно эти морды только и занимались тем, что выгрызали мозг из самых крепких костей».

После такой цитаты остаётся только развести руками, а потом захлопнуть книгу. Оказывается, селекционер-мичуринец Прилепин вывел новую «породу» людей и поставил её на одну доску с животными. Ну и как портрет породистого чекиста Горшкова соответствует предыдущему портрету чекиста? А никак. Потому что невозможно себе вообразить породу «крепких мордастых чаек» с «тугим мясом на щеках». Вся портретная галерея Прилепина в «Обители» будто взята из коридоров далёкого сумасшедшего дома, который случайно ещё не успел сгореть. Прилепин пишет своих героев так, будто немедленно забывает, какими вывел их на предыдущей странице. Приведённое описание «мордастого» Горшкова даётся на странице 266, а уже на странице 270 ― в пределах одного и того же эпизода романа ― говорится о скудости жития Горшкова на острове: «Горшков жил скудно: печь посреди избы, возле печи кровать… <…> За исключением стола и стульев, из мебели имелся только сундук. Над окном висела связка сухой рыбы, над кроватью шашка…» Скудная жизнь отшельника-чекиста, сосланного на остров за какое-то прегрешение и отлучённого от пайка, сиротливая связка сухой рыбёшки над окном совершенно не соответствуют «мордастому крепкому типу» и «тугому мясу на щеках», объявленному новым мичуринцем Прилепиным признаками чекистской породы. Видно, автор сильно торопится написать роман, чтобы поскорее окунуться в привычную и доходную атмосферу масс-медиа. А издательские редакторы уже давно не следят за литературным мусором, которым пичкает «медийное лицо» Прилепин своих читателей.

4) Мичуринец-автор буквально изгаляется над портретами чекистов: у них, оказывается, «отвисшие мошонки», полуметровые уды, «затылок, вынутый из борща», они «с животами, полными червей»…

Зачем было такими безумными портретными вывертами портить и без того слабый роман? Так хотел автор получить из рук имущих либералов литературную премию? Получил, но к имени автора дрянь-то уже прилипла.

5) В портрете Галины ― опять небывальщина: «Руки у неё были смуглые, в пушке. А грудь и… ещё одна часть тела ― ослепительно белые, как мороженое».

Не нужно быть медиком или биологом, чтобы знать: если руки смуглые, а незагорелые, то и грудь с попой должны быть смуглыми и покрытыми пушковым волосом. И почему мороженое по Прилепину обязательно должно быть белым? А фруктовое, а шоколадное, а крем-брюле? Неточные, нелепые сравнения губят литературный портрет.

6) Только на странице 349 ― в середине романа ― читатель из реплики Галины узнаёт, что у главного героя Артёма глаза зелёного цвета: «Наглые твои глаза зелёные… крапчатые…»

Полромана герой проходил «безглазым». Зачем тогда нужен повествователь, если он в огромном романе даже не удосужился дать портрет главного героя?

7) Портретирование второстепенных групп героев даётся в романе с точки зрения героя главного:

«Он подумал, что и красноармейцы, и блатные всегда казались ему на одно лицо ― как китайцы. Блатные: грязные, как обмылки, со сточенными зубами. Красноармейцы: со своими собачьими лицами и вдавленными глазами. Как их было отличить? Проще одну чайку отличить от другой».

Однако заявленная повествователем неспособность главного героя различить людей в группе вступает в противоречие с прекрасной способностью последнего различать индивидов в группах чекистов и женщин. Начальство Артём ещё как хорошо различает, так же ― и женщин: отвергает «грязную» проститутку, но мгновенно хватает подставившуюся ему «чистенькую» женщину.

8) «На лице у Ксивы было несколько прыщей и ещё два на шее. Нижняя губа отвисала ― невольно хотелось взять её двумя пальцами и натянуть Ксиве на нос».

Кому хотелось так сделать ― повествователю или Артёму ― из текста романа не понятно: точка зрения не персонифицирована.

9) А вот портрет, в котором заключены две точки зрения:

«Артём изучающе и быстро оглядывал их ― Бурцева и Мезерницкого.

Бурцев был невысок, кривоног, с чуть вьющимися тёмно-русыми волосами, черноглаз, тонкогуб… пальцы имел тонкие и запястья тоже, что казалось странным для человека, задействованного на общих работах, хоть и не очень давно: насколько Артём помнил, Бурцев появился на Соловках на месяц раньше его, с первым весенним этапом».

Здесь опять каша из точек зрения: сначала точка зрения Артёма на внешность Бурцева ― «…невысок, кривоног…», ― затем объяснения повествователя: «что [Артёму, видимо] казалось странным для человека, задействованного на общих работах…», «насколько помнил Артём…» Хотя почему «странным»? На каждоутренних разнарядках заключённые назначались на работы не по тонкости запястий, а совсем по другим основаниям, и Артём должен отлично знать это. Столь же невыразительный портрет дан Мезерницкому.

«Горячие головы» сравнивают Прилепина с Горьким. Сравню писателей и я ― через портретизацию, для чего привлеку материалы диссертации М.Ш.Мухонкина.

Вот ключевые моменты проблематики и поэтики литературных портретов Горького: установка на поиск и показ нового, «революционного» человека, обладающего рядом возвышающих его качеств; синтез типизации и сохранения индивидуальности героя; бессюжетность и свободная композиция; предпочтение жеста ― поступку, высказывания ― диалогу, крупного плана ― общему; индивидуализация речи персонажей и др. Кроме того, при создании портретов Горький применяет приём стилевой мимикрии, приём, в какой-то степени соотносимый с реалистическим удалением авторского «я» из текста. Стилевая мимикрия в портретах у Горького осуществляет подражание не только художественному стилю героя, но и стилю его поведения, «стилю жизни» (в частности, за счёт стилевой мимикрии и последующего внедрения сымитированного стиля в дискредитирующий контекст и отрицания его критическими комментариями может опровергаться творческое и человеческое мировоззрение героя); кроме использования стилизации как способа более глубокого проникновения в мир героя, создания и раскрытия образа персонажа, Горький осуществляет своеобразную компенсацию преобладающего рационального в своём художественном методе, попытку обрести гармонию между аналитическим и эмпатическим; стилевая мимикрия позволяет Горькому косвенно спародировать художественные интенции персонажа, реализовать тонкую подстройку под характер его творчества, даёт возможность ассоциативно цитировать героя портрета; стилизации подвергаются характерные художественные мотивы персонажей, их специфический писательский тон, общие тематические и идейные установки, принципы организации текста, звуковые предпочтения и проч.; в портретах может имитироваться как индивидуальный стиль героев, так и стиль литературного направления, к которому они принадлежат.

Трансформация романтизма в реализм, их синтез в творчестве Горького проявляется и в литературных портретах, где при общей реалистической стилевой тенденции одним из способов косвенно наделить героя романтическими чертами (такая романтизация касается как литературных портретов, посвящённых образам ряда писателей, так и портретов, в которых воссоздаются образы революционеров) является моделирование его образа по лекалам житийного канона, встраивание персонажа в рамку качеств, которыми обладал житийный христианский герой при смене этих качеств на противоположные или существенно скорректированные.

В портретах писателей доминируют «идеализованность», «сакрализованность», в отличие от агиографического канона ― на основе любви в первую очередь не к Богу, а к человеку, к творчеству, к земле, к миру, трактуемой как своеобразная новая святость; умение устанавливать непосредственный, не обусловленный поправкой на гордость и самолюбие контакт с собеседником; честность и взыскание «правды-справедливости»; любовь к труду и искусству; аскетичность существования, сопрягающаяся со следующей за ней болезненностью, смертью.

Революционеров Горький наделяет смелостью, энергичностью, волей, страхом за товарищей; ненавистью; их отличает отсутствие инстинкта частной собственности; ярость, сопрягающаяся с творческим импульсом переустройства мира; творческая потенциальность революционеров, выявляющаяся либо в ораторском, либо в литературном таланте; осознанное мученичество. Косвенное наделение персонажа романтической «аурой» происходит и за счёт вспомогательного фонового обращения в очерках к композиции житий и к присущим тем принципам житийного портретирования.

Обращение к агиографической традиции происходит также в сфере собственно портретирования главных героев. Горький создаёт что-то вроде «иконического» портрета писателя или революционера (в котором ведущую партию исполняют слова с семантикой резкости, крепости, блеска). Житийную абстрагированность портретов героев очерков дополняет психологического характера реалистичность.

Женские литературные портреты Горького представлены в их двойном бытовании: как в виде самостоятельного произведения, так и в виде эпизодических, полувспомогательных ― для создания образов главных героев ― изображений второстепенных действующих лиц. Женский портрет, женский образ, во-первых, может выполнять в той или иной степени функцию привнесения романтической атмосферы в реалистического характера повествование, во-вторых, дать возможность подчеркнуть романтическую «ауру» главного героя; в частности, на контрасте с женщинами, погружёнными в «мир пошлости» или в мир тяжёлой социальной действительности ― «дорисовываются» и наполняются романтическим содержанием образы главных героев литературных портретов.

Проанализировав две основных составляющих пласта набросков к портретам ― наброски к портретам поэтов и наброски к портретам ― условно ― «антиреволюционеров», Мухонкин пришёл к следующим выводам: отношение к поэтам, становившимся героями его литературных портретов, у Горького двойственное: он «опрощивает» поэтов, снимая с них налёт избранности, легендарности, часто выявляя, благодаря этому, ядро личности, и, одновременно, в некоторых случаях, поднимает их до уровня высокой человечности; симпатии Горького на стороне слабых и «разрушающихся» поэтов; Горький обращает внимание на ухудшающуюся внешность исследуемых поэтов, на контрасте с ней акцентируя изображение на их исключительных поступках или чертах характера; идеализирующее, романтическое в образах поэтов, будучи первоначально приглушённым в повествовании, постепенно проявляется, изменяя сложившееся впечатление о герое, переводя его из бытового плана в какой-то степени в романтический, идеальный.

В набросках к портретам «антиреволюционеров» Горький либо ироничен (порой до сарказма) и лишает своих персонажей то ума, то правдивости, то таланта (или критически подходит к таланту всё-таки имеющемуся, порицая за те или иные ущербности в стиле, подражании, душевной, экзистенциальной незрелости), либо чрезвычайно серьёзен, и, составляя что-то вроде специфического психологического донесения (адресат, вероятно, читатель), внимательно исследует (расследует) специфику внутреннего существования своих героев.

Следуя отработанной реалистической традиции Горький может наделять героя наброска животными чертами, обнажая его сомнительную, не только политическую, но и человеческую состоятельность; герои-«антиреволюционеры» в набросках, имея индивидуальность, как правило, теряют её, превращаясь в тип: заканчивая/прерывая портрет; Горький переносит малоприемлемое для новой российской действительности свойство «антиреволюционеров» на всех эсеров, эсдеков, анархистов, масонов и просто не согласных с устанавливающейся в стране политической и духовной системой.

Ничего подобного не обнаруживается в романе Прилепина. В романе нет ни одного благообразного портрета, нет ни одного хорошо прописанного запоминающегося портрета. И портрет, и визуальный образ, и портретная характеристика в романе страдают по воле автора излишней политизированностью, неуместным гротеском (напомню, жанр ― авантюра, гротеск выпадает из этого жанра), нелогичностью и случайностью. Внешние облики чекистов и красноармейцев даются исключительно в «зоосравнении»: чекисты ― красномордые черти с полуметровыми удами, и точка! Зачем автору через портретирование так «кошмарить» читателя и настолько выпячивать свою тенденциозность ― бог весть. Над портретом нужно работать, господин Прилепин. Из числа претендующих на место большого писателя в современной русской литературе худшего портретиста, на мой взгляд, трудно найти.

Хрестоматийно портрет в русском романе выполняет характерологическую функцию, участвует в создании образа персонажа: являясь средством характеристики героев, портретные детали одновременно способствуют формированию философского и мифологического планов произведения. Если, конечно, это не роман «Чевенгур» Платонова, в котором, по установке автора, портрет свою традиционную функцию выполняет лишь частично. В «Чевенгуре» оценочная функция портрета существенно ослаблена: он не становится средством выражения определённого отношения автора к персонажу как типу или характеру. Мало того, портрет в романе Платонова даже препятствует формированию целостных зрительных образов персонажей. Но это, повторю, авторская задача, согласно которой в романе, кроме того: не разграничивались конкретное и абстрактное, частное и общее; не фиксировалась точка зрения; намеренно нарушались логические, пространственно-временные связи; нивелировались авторские оценочные позиции, нейтрализовались оппозиции, акцент ставился на пограничные, переходные состояния.

Частично эти задачи ставились, я думаю, и Прилепиным в «Обители» ― нефиксированная точка зрения, в некоторых эпизодах ― смешение конкретного с абстрактным и пограничные состояния, ― но зато чудовищно выпячивалась авторская оценочная позиция, вследствие чего портреты не стали самостоятельным эстетическим явлением, а сложились в устойчивую знаковую систему, увы, откровенно политизированную систему ― антисоветскую, что решительно снизило художественную ценность романа.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

 

Реклама

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 15. Сюжет

Обитель

В зависимости от характера связей между событиями выделяют две основные разновидности сюжетов: хроникальные и концентрические. Принципы связи событий в хроникальных и концентрических сюжетах существенно различаются, следовательно, различаются и их возможности в изображении действительности, поступков и поведения персонажей. Критерий разграничения этих типов сюжета — характер связи между событиями. Главное отличие хроникального и концентрического сюжетов ― это, конечно, время. Хроникальный сюжет воспроизводит естественное течение времени, поэтому тяготеет к описательным жанрам (сага, мемуары, приключения). В концентрическом же сюжете физическое время не имеет определяющего значения: здесь оно частично заменяется психологическим временем, важен конфликт, интрига, поэтому этот сюжет характерен для жанров детектива, триллера, социального и психологического романа, драмы. Можно сказать, жанр диктует выбор вида сюжета.

Э.М. Форстер в книге «Аспекты романа» привёл односложный пример обоих видов сюжета: «Король умер, а потом умерла королева» ― это хроникальный сюжет; «Король умер, а потом умерла королева ― с горя» ― это концентрический сюжет.

Сюжеты с преобладанием чисто временных связей между событиями являются хроникальными (линейными). Они используются в эпических произведениях большой формы («Дон Кихот» Сервантеса). Они могут показывать приключения героев («Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Дети капитана Гранта» Ж.Верна, «Робинзон Крузо» Д. Дефо), изображать становление, изменение личности человека («Детские года Багрова-внука» С. Аксакова, «Евгений Онегин» Пушкина, трилогия «Детство», «Отрочество», «Юность» Льва Толстого). В таких бессмертных произведениях, где главные герои ― Чичиков («Мёртвые души»), Колобок (русская народная сказка), Швейк («Похождения бравого солдата Швейка») ― сюжет именно линейный. Правда, в «Мёртвых душах» Гоголя есть одна вставная новелла (о капитане Копейкине), которая не укладывается в линейный сюжет всего произведения.

Романные сюжеты развивались ещё в художественной структуре памятников оригинальной русской литературы светского характера конца XV ― начала ХVI вв. («Повесть о купце Дмитрии Басарге», «Повесть о Дракуле»). При этом романные сюжеты проявлялись в трёх основных содержательных типах: 1) авантюрный романный сюжет; 2) романный сюжет с характерным героем несчастливой судьбы; 3) романный сюжет с характерным героем ― творцом, вершителем своей судьбы.

Сюжет романа «Обитель» следует отнести к первому типу. Почему нельзя избрать второй или третий тип? Главный герой Артём Горяинов ― герой бесхарактерный, плывёт по течению, не развивается, и, несмотря на свою многократно отмеченную критиками изворотливость и везучесть (а значит, его судьбу нельзя считать несчастливой), всё же ― уже за пределами романного времени ― погибает насильственной смертью (значит, героя нельзя причислить к творцам собственной судьбы).

Русские писатели XIX века часто строили свои произведения на основе хроникального сюжета. Таков, например, сюжет мемуарного повествования о жизни Гринёва и Маши Мироновой в повести Пушкина «Капитанская дочка». Этот тип сюжета часто привлекал писателей-сатириков: сатирические «хроники» создали Гоголь («Мёртвые души») и Салтыков-Щедрин («История одного города»). Хроникальный тип сюжета весьма распространён и в поэмах. Хроникальными в своей основе являются сюжеты поэм «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, «Соловьиный сад» Блока и «Анна Снегина» Есенина.

Хроникальные сюжеты широко используются в авантюрно-приключенческих романах, в которых воссоздаётся, как правило, внешняя сторона жизни людей, и в социально-бытовых романах-хрониках, где могут быть изображены несколько поколений одной семьи или показано развитие определённой социально-бытовой среды. «Обитель» Прилепина как раз и относится к жанру авантюрно-приключенческого романа.

Хроникальный сюжет состоит из эпизодов, приращение сцен происходит по линейной шкале времени. Другими словами, в хроникальных сюжетах связь между событиями — временнáя, то есть события сменяют друг друга во времени, следуя одно за другим.

Действие в хроникальных сюжетах не отличается цельностью, строгой логической мотивированностью: ведь в сюжетах-хрониках не развёртывается какой-либо один центральный конфликт. Они представляют собой обозрение событий и фактов, которые могут быть внешне (логически) даже не связаны между собой. Объединяет эти события только то, что все они выстраиваются в одну цепь с точки зрения протекания во времени. Хроникальные сюжеты многоконфликтны: конфликты в них возникают и гаснут, одни конфликты приходят на смену другим. Всё это характерно для романа «Обитель».

В сюжетах хроникального типа кульминация либо слабо выражена, либо полностью отсутствует. Например, кульминации нет в первом томе поэмы «Мёртвые души» Гоголя. Лишь некое подобие кульминации можно найти в пьесе Чехова «Вишневый сад»: известие о продаже усадьбы внешне меняет жизнь персонажей, но не является следствием конфликта между ними. Потеря «дворянского гнезда» — давно ожидаемое событие, оно имеет прежде всего психологическое и символическое значение.

В хроникальном сюжете отсутствует ярко выраженная завязка, а в развитии действия преобладают временные мотивировки. Но в линейный сюжет могут включаться эпизоды, иногда довольно обширные, в которых события связаны причинно-следственной связью, т. е. могут включаться различные концентрические сюжеты.

В чисто хроникальном сюжете события связаны между собой хронологическим порядком изложения, то есть, сюжет (отвечающий на вопрос: что случилось?) и фабула (отвечающая на вопрос: в какой последовательности о случившемся узнаёт читатель?) совпадают.

Нередко для того, чтобы подчеркнуть хроникальный принцип расположения событий в произведениях, писатели называли их «историями», «хрониками» или — в соответствии с давней русской литературной традицией — «повестями». «Обитель» именно традиционная повесть, только растянутая до размеров большого романа.

У линейного сюжета имеются подвиды: 1) линейный с экскурсами; 2) линейный дискретный (события подаются неравномерно); 3) линейно-параллельный (несколько сюжетных линий, каждая из них линейна, иногда они пересекаются).

Экскурсы в прошлое и забегания в будущее ― довольно часто встречающиеся элементы в линейном сюжете. Дискретность означает разрывы в физическом времени, охваченном повествованием. Например, в мемуарах повествуется в период с юности по зрелость героя, с пропусками детства, отрочества, пяти лет отсидки в тюрьме в молодости и др., но тем не менее сюжет мемуаров остаётся линейным.

Сюжет романа «Обитель» относится к первому из перечисленных подвидов. Экскурсы и забегания в романе Прилепина крайне редки и коротки. К примеру, только в середине романа читатель узнаёт, что Артём сидит за убийство своего отца, а о кровавом пути «почти идеального типа русского интеллигента» белого офицера-контрразведчика Василия Петровича читатель узнаёт в самом конце романа.

Романный сюжет ― это сюжет, раскрывающий своего героя как частного человека, а его жизненный путь ― как личную судьбу. В «Обители» авантюра не имеет сюжетной самостоятельности и выступает в качестве событийной формы собственно бытового житийного сюжета. Авантюра в романе способствует развитию житийного сюжета, поскольку выводит героя из сфер типичного лагерного бытия и проводит его через различные перипетии, которые в свете житийной идеи оборачиваются испытаниями героя. Однако, непосредственно включаясь в выражение житийной идеи, авантюра неизбежно начинает конфликтовать с житийным сюжетом. Дело в том, что авантюрный и житийный сюжеты в целом наделены противоположными ценностными ориентациями, и их закономерные, типичные развязки противоречат друг другу.

Заметим, что главный герой Артём Горяинов погибает, находясь вне авантюрного повествования, погибает от рук своих антагонистов, которые не являлись главной стороной романного конфликта. Авантюрный герой погибает за пределами основного авантюрного сюжета, можно сказать, погибает случайно ― это серьёзное нарушение закона жанра, автор явно не потрудился над сюжетом романа. К концу романа становится очевидным, что автор не знает, как разрешить романный сюжет и, чтобы хоть как-то роман завершить, бросает главного героя на произвол судьбы. Это обычное дело для авторов, которые не знают, что делать с героем: просто грохают его. В жанре авантюрного романа случайная необязательная не вытекающая из основного конфликта (между охраной и заключёнными) смерть главного героя свидетельствует о слабости сюжета. Быть убитым ворами за рамками романного времени ― это всё равно, что погибнуть на стройке от случайно упавшего кирпича. Так авантюрные романы не пишутся.

В общем случае стремление литературного героя направить свою жизнь в русло авантюры всегда является следствием внутренней, собственной противоречивости героя. Артём здесь ― не исключение. При всей внешней цельности герой-пацан находится в противоречии с личной судьбой. Вопреки христианским представлениям о божественном предопределении, вопреки неоднократным предостережениям со стороны окружающих людей, Артём постоянно бросает вызов судьбе, подвергает свою жизнь внешним авантюрным опасностям и, наконец, неспособный выстроить своё лагерное житие, погибает насильственной смертью.

Ещё отмечу: в романе перипетии главного героя идут непрерывной чередой, но эпизоды и сцены мытарств просты по структуре и имеют однородную сюжетику, написаны одним языком и в одном тоне, и, главное, все несут один-единственный смысл «страшилок». Поэтому смена места действия и состава участников сцен не помогает сделать сюжет интереснее, поэтому читатель уже к середине романа устаёт читать «одно и то же», тем паче, что вторая половина романа явно написана наскоро и из текста буквально сквозит желание автора поскорее закончить роман.

Для самого автора сюжет романа складывался стихийно. Из интервью сПрилепиным:

«Событий в книге много, и я даже никогда не думал, как эти события должны у меня развиваться. Иногда бывает дописываю главу, ложусь спать, вдруг в три часа ночи ― щёлк! ― и я раз, просыпаюсь и я вижу, что у меня должно происходить в следующей главе: кто куда пошёл, кто с кем встретился, кто кому сказал, что и так далее. И такие озарения у меня были и раз, и два, и три, как будто мне вот кто-то подкидывает это».

Понятно, что работал Прилепин без всякого плана, по наитию. Сам автор в интервью газете «Ведомости» сказал: «…сюжет не придумывал, он складывался строка за строкой». Хотя сюжет романа линейный, некая закольцовка сюжета всё же есть, но она не смысловая: роман начинается и заканчивается сценами сбора ягод ― и всё.

Какова же основная сюжетная линия?

Андрей Рудалёв (magazines.russ.ru/ural/2014/8/15r.html) писал:

«Основную сюжетную линию романа составляют отношения Артёма Горяинова — недоучившегося студента, убившего отца в бытовой драке, и чекистки, любовницы начальника лагеря Эйхманиса Галины Кучеренко. Любовь их, как и всё здесь, странная. Галина в итоге теряет своё привилегированное положение и становится заключённой, Артёму продлевается срок, и он погибает от ножа уголовника».

Не могу согласиться с Рудалёвым. Основная сюжетная линия описывает лагерные мытарства главного героя, его борьбу за своё выживание, а «любовная линия» сюжета, если её можно так назвать, имеет подчинённое значение. Без мытарств героя не было бы и самого романа, а без «любви» роман мог бы вполне обойтись. Ровно так в «Дон Кихоте» Сервантеса: именно мытарства, на которых проверяется идея рыцарства, а вовсе не любовь Дон Кихота к Дульсинее Тобосской, составляют основную сюжетную линию. Романтическая любовь рыцаря печального образа ― лишь один из двух мотивов (другой ― главный мотив ― это чтение рыцарских романов), сподвинувших героя пуститься на опасные подвиги ради защиты справедливости на земле во имя прекрасной дамы.

Кстати, насчёт мотива. К сонму моих претензий к «Обители» здесь прибавлю ещё одну. Деяние (убийство отца), из-за которого главного героя упекли на Соловки, никак не связано с сюжетом и никак не помогает повествователю провести читателя по лагерному сюжету. То есть, причина ссылки героя на Соловки не стала в романе мотивом: она случайна и легко заменима. Да, на реальных Соловках конца 1920-х в контингенте перевоспитуемых лагерников было каждой твари по паре. Но в художественном произведении о Соловках автор должен был позаботиться о выигрышном для идеи и сюжета романа мотиве ссылки главного героя. Прилепин, однако, не позаботился: до Сервантеса ещё расти и расти…

Близко к моей оценке сюжета ― мытарства, борьба за выживание ― стоит мнение Александра Котюсова (http://www.proza.ru/2014/11/03/1068):

«Артём борется за своё место под холодным северным солнцем. Борьба в лагере идёт не на жизнь, а на смерть. Кто-то умирает от болезни, от тяжёлой работы, в карцере, в роте, на улице, кого-то убивают блатные за сигарету, за рубль, за взгляд. Одних пристреливают конвоиры ― хотел сбежать, товарищ начальник! Другие кончают жизнь самоубийством, не выдержав издевательств. Питание скудное: пшенка, кипяток, нечто наподобие супа. Работа от заката до рассвета, чтобы не оставалось времени вообще, даже на здоровый сон. Лагерь меняет людей, ломает характеры, выворачивает жизнь. Артём не исключение».

Сергей Оробий считает (статья «Обитель: побег невозможен», журнал «Homo Legens», 2014), двигателем сюжета является везучесть главного героя:

«Удивительно, но, как и обещал автор, перед нами в самом деле плутовской, авантюрный роман о лагере: не меньше «правды жизни» здесь важны совпадения и фантасмагорические допущения, странность которых прекрасно осознаёт сам главный герой Артём Горяинов. Стычки с блатными, постоянная угроза расправы, спортивная рота, лазарет, невероятный роман с особисткой, неудачный побег, новый срок… феноменальная везучесть главного героя ― двигатель сюжета, поэтому пересказывать его было бы просто нечестно. Эта жутковатая пикарескность ― примета новейшего исторического романа: Прилепин внимательно читал литтелловских «Благоволительниц», эту аналогию уже проводят читатели».

Анна Наринская считает роман неоправданно растянутым, а сюжет ― избитым (http://www.kommersant.ru/doc/2453262):

«…он, конечно, слишком длинен (без нескольких изгибов сюжета можно было б безболезненно обойтись)» <…> «И он, конечно, во многом предсказуем. И культурно: роман находящейся в лагере жертвы режима и притеснителя/притеснительницы из лагерной администрации — комбинация уже многажды в разных видах искусств разыгранная».

Есть нападки на сюжет романа и порезче.

Безымянный украинский автор в статье «Гнобитель» (журнал «Сноб»http://snob.ru/profile/28401/print/81622) высказался так:   

«Вот есть у меня в Одессе приятная восемнадцатилетняя знакомая. Мы порой гуляем у моря. Общаемся на тему искусства. И хотя она не связана профессионально ни с кино, ни с литературой, но зато она прекрасно знает кто такой Роберт Макки и что за труд он написал. А вот российские писатели не читали книгу «История на миллион» и не заморачиваются над построением сюжета. Банальный любовный треугольник размазан у Прилепина на тридцать один авторский лист. Да и лагерная тема уже давно изъезжена вдоль и поперек. Но надо ж объём дать! Пустить пыль в глаза читателю квадратными километрами унылого пустословия!»

Осмелюсь безымянному автору за Прилепина ответить: пусть ваша приятная восемнадцатилетняя знакомая сначала заглянет в российский учебник по литературоведению ― сделать это ей как раз впору, прежде, чем упиваться чисто коммерческими шаблонами от Макки. Прилепин построил роман не по типу драматического Аристотелева сюжета, не по остросюжетным канонам Голливуда, изложенным в книгах Макки и Кинга, ― и напоролся на критику страшно далёких от литературы современных юных «снобов». Так и сюжеты в романах «Мёртвые души», «Война и мир», «Тихий Дон» выстроены не по типу Аристотелевой драматургии и не по остросюжетным канонам Голливуда. Если следовать рекомендациям Роберта Макки и Стивена Кинга, рассматривающих произведения литературы исключительно как потенциальные сценарии для Голливуда, то не создашь новых «Старосветских помещиков», «Воскресения», «Русского леса», «Матёры», то есть вообще не напишешь продолжение великой литературы русской, а будешь плестись в хвосте постмодернистской поплитературы англосаксонской.

Скажу больше: если следовать современным рекомендациям нахрапистых англосаксов, из мировой литературы должны выпасть целые жанры, литература страшно оскудеет, превратится в обслугу проголливудского кинематографа и окончательно потеряет своё культурное одухотворяющее значение.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 13. Главный герой

Обитель

Главный герой романа «Обитель», Артём Горяинов, ― антигерой по терминологии, принятой в литературоведении. Такой же антигерой и недоучившийся студент Родион Раскольников в романе Достоевского «Преступление и наказание». Положительным героем Горяинов быть не может, потому что не защищает общество и отдельных людей (как это делает, например, Джеймс Бонд), потому что не сочувствует людям и не желает им добра (как это делает, например, князь Мышкин в романе «Идиот» Достоевского), и по многим другим причинам, и, наконец, он готов предать и даже собственноручно убить свою любовницу, которая ничего плохого ему сделала, а напротив, помогала выжить. Готовность главного героя убить свою любовницу, если что-то пойдёт не так, делает Горяинова, ранее убившего собственного отца, потенциальным убийцей-рецидивистом. Такой герой никакого чувства, кроме омерзения, не может вызвать у нормального развитого читателя с типичной для российского общества нравственностью.

Автор романа и не проявляет никаких симпатий к своему антигерою. В отличие, скажем, от Достоевского, которому Раскольников не только симпатичен, но и дорог. Разница отношений Достоевского к Раскольникову и Прилепина ― к Горяинову заключается, возможно, в том, что герой Достоевского к концу романа перевоспитывается Соней Мармеладовой, а Горяинов остаётся прежним пацаном, придурком, склонным к убийствам. Галина не стремится и не состоянии перевоспитать своего полюбовника, в отличие от Сони. Видимо, в Галине нет ни любви к Артёму, ни достаточной убеждённости в правоте своих большевистских идей, которые она излагает своему любовнику посреди постельных сцен. У Сони же Мармеладовой, «вечной Сонечки, пока мир стоит!», есть убеждённость в ценностях православия, есть чтó доносить до дерзкого, но слабого ума Раскольникова. Кроме того, «вечная Сонечка» ― символ самопожертвования во имя ближнего, а большевичка Галина ― не только не символ чего бы то ни было, но просто ревнивая и мстительная баба, которую очень трудно было бы всучить читателю как успешного воспитателя убийцы-рецидивиста.

Если же счесть микроизменения в характере главного героя как развитие, то оно направлено исключительно в сторону зла:

«…он вдруг понял про себя какую-то странную и очень важную вещь: у него действительно почти не было жалости — её заменяло то, что называют порой чувством прекрасного, а сам Артём определил бы как чувство такта по отношению к жизни…»

Может быть, скатывание героя ко злу ― это неизбежное следствие лагерной жизни? Академик Лихачёв, отсидевший пять лет на Соловках, не скатился. Мне думается, злость, хамство, мстительность, готовность совершить преступление (убить свою любовницу, в частности) и прочие негативные черты и потенции героя усиливаются по ходу сюжета совершенно не мотивированно, по воле автора.

Теперь пройдусь по отзывам критиков о главном герое романа.

В рецензии на «Обитель» Clementine пишет о современности главного героя (http://lit-ra.info/retsenzii-na-knigi/retsenziya-na-knigu-obitel-zakhara-prilepina/):

«Кто настоящий герой романа, например. Или: что не так с Артёмом Горяиновым? мог ли он вообще быть тогда, Артём, если от и до списан с самого обычного парня дня сегодняшнего? и как тогда сам Захар к этим, сегодняшним, относится?»

О старом избитом герое Прилепина ― пацане ― говорил и Миклуха-Маклай (http://miklukho-maklay.livejournal.com/309860.html):

«Пожалуй, Прилепин нашёл неожиданный ракурс во взгляде на ОСЛОН ― предтечу советского ГУЛага: до него лагерную систему мы видели глазами интеллигента (Лихачёв, Ширяев, Гинзбург, даже Шаламов и Демидов), Солженицын попытался дать её через восприятие русским мужичком-крестьянином («Один день…»), Прилепин же отправил на Соловки своего любимого героя ― пацана. Не политического ― отцеубийцу, одного из типов того «массового человека», виктимного и деклассированного, о котором писала Ханна Арендт. Главный героя романа Артём Горяинов не имеет определённой профессии и не принадлежит ни к какому сословию; его реакции спонтанны, а привязанности ― ситуативны: он легко сходится с людьми ― но не способен на длительные отношения и на подлинное доверие, нуждаясь не в дружбе, а в покровительстве: на побег он тоже не способен ― ему нужно, чтобы его увезли с острова. Среди людей он выделяет таких же пацанов, как и сам ― в таких он может даже влюбиться и простить им многие подлости (как, к примеру, прощает приблатнённому стихотворцу Афанасьеву). Но с подозрением, а нередко потом и с нескрываемым презрением относится к людям «идейным», имеющим жизненную программу и устойчивую систему ценностей, будь то типично леонид-леоновский персонаж ― скрытый белогвардеец Василий Петрович, учёный малый Осип Троянский или «владычка» Иоанн. Каждый из них ошибается в Артёме, отмечая для себя его молодой витализм и веря, что сможет заполнить своими письменами tabula rasa его души ― за что впоследствии расплачивается. Артёму этого не нужно: его жизненные приоритеты ― пожрать и поиметь «сисястую девку»: обонятельно-пищеварительному аспекту его духовной жизни автор уделяет приоритетное внимание, как и аспекту половому (причём любовница Артёма не может иметь детей, а до неё он находит утешение в онанизме). То равнодушие к собственной и к чужой жизни, боли и унижению, которое автор приписывает своему герою в конце романа, объяснимое надломленностью молодого человека, в действительности присуще ему изначально.

Вот чьими глазами Прилепин попытался взглянуть на Соловецкий лагерь и на его крестного отца ― Эйхманса (в романе ― Эйхманиса)! Взгляд ― есть, и он почти влюблённый: в Эйхманисе Артём сразу распознал своё: «было в нём что-то молодое, почти пацанское» ― и сразу принял и эйхманисовское объяснение Соловков как мастерской по выделке нового человека, и его право повелевать и дурить. Однако ракурс оказался хотя и интересным, но, мягко говоря, недостаточным: пацан не тот человек, кто в состоянии понять и объяснить другого, хотя и может «прочувствовать». Вот и Артём не склонен к анализу или мукам нравственного выбора, во всем доверяя тому, что его автор называет «врождённым чувством». И ни вынесенные в Приложение записки общей любовницы Эйхманиса и Артёма ― Галины, ни прямая речь автора в Послесловии, ни даже скупой слог биографии начальника лагеря в Эпилоге (Прилепин словно бы никак не мог завершить свой роман, затянув его финал на полсотни страниц) не придали образу создателя ОСЛОНа нужной объёмности и полноты. Как и не объяснили толком, чем монашеский девиз Соловков «В труде спасаемся», подхваченный и перетолкованный Эйхманисом, отличается от «Arbeit macht frei» Освенцима

Словно иллюстрируя эту нехитрую мысль, любой персонаж романа рано или поздно поворачивается читателю своей неприглядной стороной, как и наоборот, всякий злодей в ней имеет шанс проявить немного человечности ― со времён ЛН Толстого мысль, казавшаяся свежей лишь в контексте литературы социалистического реализма. А главное, то, что человек по природе своей порочен, отчасти оправдывает его помещение на Соловки ― не за вменённые, так за истинные грехи отчего же не пострадать?

Роман Прилепина не просто даёт лагерь через призму пацанского взгляда ― он подготавливает мысль, что в нашей пацанской стране лагерь неизбежен, более того ― был всегда и, по-видимому никуда не денется, какая бы власть на дворе не стояла. Ну нет веры в человека у писателя, завершающего свой роман сомнительной максимой, пожалуй ― тоже вполне пацанской: «Человек тёмен и страшен, но мир человечен и тёпл»».

О том, что Прилепин пошёл лёгким путём, написал Игорь Зотов (http://www.zaharprilepin.ru/ru/pressa/pressa-o-romane-obitel/kultprosvet-iz.html):

«…выбран такой герой, при описании мыслей и поступков которого Прилепину было несложно избежать соблазна перевоплощения в какой-то чуждый ему образ».

Действительно, Прилепин даже в большом романе не расстался со своим привычным современным героем ― борзым пацаном, только теперь засунул его зачем-то в экспериментальный лагерь на Соловки. Видимо, поленился или не смог автор придумать нового для себя героя. Так пишут не большие романы, а сериалы: герои одни и те же, придумывать новых не надо ― гони строку…

По-моему, в романе, посвящённом уникальному эксперименты с перевоспитанием нарушителей закона, главный герой или один из главных героев должен выступать носителем идеи перевоспитания. Перевоспитание ― процесс длительный, поэтому романное время должно охватывать не несколько месяцев (лето-осень 1929 г.), а несколько лет. Романное время в «Обители» почему-то обрезано, и это исключает возможность показа реализации идеи, ради которой Соловецкий лагерь был сознан. Очевидно, что главный герой либо должен пройти перевоспитание сам, либо провести читателя через неудачи и успехи перевоспитания других персонажей. Но этого в романе мы не видим: с таким главным героем показ воплощения идеи перевоспитания обречён на провал.

Образ главного героя меня не впечатлил. Не мотивировано, почему многие персонажи говорят, что Артём обладает особенными талантами, отличающими его от других. В тексте романа никакие особенные таланты героя не проглядываются, хоть в морской бинокль смотри. Физиологичность героя и его способность совершать дерзкие (многие сочли бы их идиотскими) поступки ― это отнюдь не те качества, которые могут привлечь к личности герою десятки персонажей романа, поэтому бесконечные приставания к Артёму этих персонажей выглядят насквозь фальшивыми. Если бы Прилепин смог вывести в романе нового для себя героя, то, я уверен, произведение поднялось бы на более высокий для автора художественный уровень.

Александр Котюсов (http://www.proza.ru/2014/11/03/1068) обращает внимание на противоречивость характера главного героя:

«Артём соткан из противоречий и не вписывается в стандартную жизнь лагеря. Он вступается за избиваемого десятником заключённого, который уже не в состоянии ворочать баланы, отдаёт свой паёк соседу по больничной палате, у которого блатной съел порцию, и даже всю посылку соседям по роте перед угрозой, что её отберут те же блатные, но в то же время абсолютно непотребно ведёт себя, находясь в одной камере с заключёнными, пусть и с бывшими чекистами, выбрасывает чашку соседа в парашу, хамит другим, не даёт всем спать, а главное (и это красной нитью идёт через весь роман) почти моментально меняется лишь от осознания того, что его приблизил к себе начальник лагеря. «…я теперь при Эйхманисе, ― сразу выпалил Артём: сколько ж можно было в себе это таить». Его бывшие сокамерники кажутся ему уже недостойными дружбы с ним, Артёма даже раздражает их запах. Горяинов с каждым лагерным днём теряет своё «я» и свою цельность. Можно долго спорить ― положительный герой он или нет. Думаю, что точного ответа на этот вопрос не существует. В Соловках трудно быть героем. В Соловках можно только выживать. Артём очевидный приспособленец. «Жаль, что в военных уставах не прописано, что помимо ответа «Будет исполнено!» ― можно в особо важных случаях подпрыгивать вверх, ― совершенно спокойно и очень серьёзно думал Артём, ― …подпрыгивать и орать». В этой фразе ― собачья преданность главного героя книги Прилепина к начальнику одного из самых страшных советских лагерей, уничтоживших не одну сотню жизней…»

Обозреватель «Коммерсанта» Анна Наринская отмечает «умно придуманного главного героя» (http://www.kommersant.ru/doc/2453262):

«Там есть умно придуманный главный герой — молодой человек, находящийся в СЛОНе не по политической, а по уголовной статье, в результате, скорее всего, случайного происшествия, подробностей которого мы так и не узнаем. Это даёт его взгляду возможность отстранённости. Он не с теми и не с этими, он сам по себе. У него нет никаких убеждений, кроме намеренья выжить, не совершая совсем уж беспримерных подлостей. И это простая, неамбициозная установка делает его как будто близким нам теперешним. Этим героем уж точно не приходится восхищаться, ему отнюдь не постоянно хочется сочувствовать, но его часто удаётся понять.

Он помещен в гущу самых разнообразных связей: с заключёнными-контрреволюционерами, с уголовниками, с членами лагерной администрации — и у Прилепина хватает писательского мастерства тянуть эти нити сквозь всё повествование, то выдергивая второстепенных персонажей на свет, то выталкивая их в сумрак. Прямо Диккенс какой-то. Только это Прилепин».

Если для Наринской автор ― «Прямо Диккенс какой-то», а Артём ― «умно придуманный герой», то для православного критика Дмитрия Володихина главный герой ― «никто» (http://foma.ru/prilepin-obitel.html):

«Главный герой романа, Артём Горяинов, ― никто. Милый парень, повеса и неплохой спортсмен, прилично образованный москвич. Ничего значительного не успел он сделать в предлагерной жизни. Личность аморфная, столь же родная 1920-м, что и нашему времени. Начитанный молодой русский, годный для любого года на дистанции от Крымской войны до возвращения Крыма. Обаятельный. Храбрый. Иногда ― бескорыстный.

Но.

На протяжении романа этот обаяшка убил, предал, сблудил, твёрдо отказался от Бога, совершил ещё множество скверных вещей. Казалось бы, погибшая душа!

И вот Горяинов оказывается в лодке посреди бурного моря наедине с женщиной, которая ему дорога.  Кто она ему? Не мать, не жена, не сестра, всего лишь злая любовница. Однако он всё-таки хочет спасти себя и её, а потому из темноты, из-под глыб душевного льда, принимается взывать: «Господи, я Артём Горяинов, рассмотри меня сквозь темноту. Рядом со мной женщина ― рассмотри и её. Ты же не можешь взять меня в одну ладонь, а вторую ладонь оставить пустой? Возьми и её… Она не чужой мне человек, я не готов ответить за её прошлое, но готов разделить её будущее».

Умер неверующий человек, родился верующий».

Не могу согласиться с православным критиком. Откуда он взял, что главный герой кого-то в сюжете романе убил? Откуда критик взял, что герой, вдруг, поверил в бога, хотя все сцены говорят не только о его неверии, но и о презрении к верующим и священнослужителям. В приведённым отрывке романа Володихин упорно не замечает грубой неприкрытой фальши: не мог молодой герой, позиционированный автором на семистах сорока шести страницах романа авантюристом и отвергшим покаяние неверующим хамом, вдруг на трёх строках обернуться в верующего, обрести вдруг лжецерковный пафосный слог («ладонь», «темноту», «не готов ответить»… ― это думать так в шторм-то!) и, как старуха, молить бога простить его немощность. И, кстати, совсем уж непонятно, почему Володихин относит «Обитель» к жанру христианского романа, хотя произведение очевидно антихристианское.

Полина Рыжова называет главного героя «человеком без свойств» (http://www.gazeta.ru/culture/2014/04/14/a_5992013.shtml):

«Не совсем в русле главный герой «Обители» — бывший студент Артём. Он человек без свойств. Не обременённый какой-либо чёткой системой ценностей, он превращается в лучшего соловецкого Вергилия, без труда рассказывающего о том, что происходит перед его глазами на самом деле, а не о том, что, согласно его убеждениям, должно происходить. Представлений, которые можно отбросить, у него ещё и выработаться не успело, из врождённых чувств сильнее всего одно — желание жить.

Жить в тепле и желательно в довольствии, трогать одной рукой белоснежную девичью грудь, другой — пить чай с баранками.

Отсутствие намерения выбирать между белым и чёрным (не в силу какой-то особенной разборчивости, а скорее в силу ребячьей инфантильности) заставляет Артёма раз за разом проходить между идеологическим молотом и ценностной наковальней. Пройти не так, чтобы ловко увернуться от всех опасностей, — все почему-то считают, что ему везёт, «выпал кант», — на деле, наоборот, так, чтобы встретиться лбом с каждым возникающим препятствием.

Эта срединная позиция, неумение и нежелание выбирать из того, что не нравится, по Прилепину, в итоге превращается в животную гибкость.

Герой у Прилепина, надо сказать, получился своевременный. Особенно сегодня, когда вместо чая с баранками опять почему-то приходится выбирать между двумя несимпатичными крайностями — государственным кондовым патриотизмом и «либеральной истерикой», а позиция посередине интуитивно угадывается как подлая».

Критик из Краснодара Алексей Татаринов хвалит образ Артёма Горяинова (http://www.kublog.ru/blog/Litkritika/4321.html):

«Уже было сказано, главная интуиция: человек смертен. Борьба с этой интуицией идёт по всем фронтам текста. Приговорённый уголовниками к смерти, Антон Горяинов изживает свою интеллигентность (правда, сидит он за убийство отца!), обращается ко всем силовым ресурсам и долгое время обманывает смерть. Оказывается в спортроте, сближается с начальником лагеря Эйхманисом, становится любовником чекистки Гали, ухаживает за лисами на отдалённом острове, работает сторожем при научной лаборатории.

Волевой персонаж, цепляющийся за жизнь, прославляющий её своим крепким телом, но пытающийся при этом не стать сволочью, — вот герой, которого уважает Захар Прилепин.

Как он любит изображать плоть, накапливающую и расточающую силу! Даже когда Артём, вожделеющий к воображаемой женщине, самозабвенно занимается онанизмом, звезды счастья разбрасываются по строчкам текста».

Татаринов, впрочем, хвалит не столько Артёма (критик почему-то называет его Антоном: видимо, не читал роман, такое с критиками частенько случается), сколько автора романа: называет роман «радостным» (!) романом и связывает это с приближением самого Прилепина к своему пику мастерства. Ну, если «Обитель» ― пик мастерства, плохи дела автора.

На мой взгляд, лучше всех образ главного героя романа понял и разобрал в своей рецензии Андрей Рудалёв (http://magazines.russ.ru/ural/2014/8/15r-pr.html):

«Когда Артём после избиения попал в больницу, ему владычка Иоанн сказал: «ведь и не одни невинные здесь собрались… да не каждый даже себе признается, с какой виной он сюда пришёл». По мнению Иоанна, земные Соловки — место для раскаяния. Он призывается «покаяться — и если не за те грехи, что вменили нам неразумные судьи, так за другие». У Бога «есть свои Соловки для всех нераскаявшихся, в сто тысяч раз страшнее».

Когда владычка говорит Артёму, что Соловки — для нераскаявшихся, автор замечает, что тот не верит его словам. Горяинов не берёт ничего на веру, ему всё нужно прожить самому, ощутить это на своей шкуре. Формул и определений Соловков у тех же персонажей романа много, как и личин, подобий правды. Но как принять какое-то одно из них, если это жизнь?..

«Он шёл по жизни голый, так и умер голый», — говорит о своём герое Артёме Горяинове в интервью «Ведомостям» сам автор (http://www.vedomosti.ru/library/news/25537101/intervyu-zahar-prilepin-pisatel). Прилепин объясняет, что голый — не потому, что у него отсутствуют свойства, а потому, что все свойства в нём сосредоточены одновременно. Горяинов сам такая же фантасмагория, какофония, как Соловки, которые отпечатались в нём вместе с музыкой «Интернационала» на Спасской башне. Прилепин также отмечает, что Артём себя ведет периодически достаточно подло. При этом он старается не рефлексировать по поводу происходящего. «Если б я умел размышлять», — задумался однажды Артём. Размышлять он на самом деле умеет, но постоянно сознательно ограничивает себя в этом.

Основная его задача — сделаться незаметным, обзавестись шапкой-невидимкой, чтобы никто не видел и не знал о нём. Часто он мечтает: «как бы всё-таки сделать, чтобы меня забыли». По большому счёту — это интуитивное желание Артёма-ребёнка спрятаться. В финале это ему почти удалось.

Прошлого у героя практически нет. Оно будто перечёркнуто убийством отца, которого он бесконечно любил. С матерью он не переписывается, просто получает посылки. Когда она приезжает его повидать, даже не подходит к ней. Только детство постоянно шлёт герою важные сигналы, знаковые образы, даёт вовремя спасительную палочку-выручалочку в виде недолгих трёхмесячных занятий боксом. Помог гимназический класс, где он был самым сильным.

Из того же детства всплывает в памяти игрушка — маленькие весы как аналогия его души, которая будто бы раскачивается из стороны в сторону. Да и сам он похож на человека, увиденного им в детстве. Тот бежал по льдинам через реку перед ледоходом. Любое твёрдое основание — крайне неустойчиво, иллюзия. Стоять на одном месте нельзя, надо двигаться, несмотря на чёрные пустоты. Этот интуитивный бег по льдинам совершает Горяинов в лагере.

Артём иногда и мечтает «по-детски». Вот было бы здорово, если человек был один, тогда бы не было ни войн, ни озлобленности. Всё просто. Но когда «собираются огромные и озлобленные толпы», эта простота пропадает, её перестают ощущать. С теми же блатными он ведёт себя как дитя. Возможно, поэтому до поры ему всё и сходит с рук.

Он и пытается спрятаться в детство: мечтает, что, закрыв глаза, окажется в 12-летнем возрасте с мамой дома, которая позовет пить чай. Вспоминает детство и на Секирке, мечтая проснуться на коленях матери.

Новоприбывшего в лагерь Щелкачёва Артём играючи поучает не показывать душу, быть незаметным. Таким незаметным он сам станет в финале книги, мечтающий на всём её протяжении изменить своё «дурацкое положение», спрятаться. «Пересадите меня на мой край опять…» — думает он. В своих мечтаниях он желает «попасть в некий зазор, затаиться, пропасть — и тебя могут не заметить, забыть».

Артём инстинктивно понимает, что выстраиваемая система «щелястая», как это сформулировал Прилепин в передаче «Наблюдатель» на телеканале «Культура», поэтому он и хочет попасть в одну из щелей. В романе есть эпизод: Горяинов наталкивается на заключённого Митю Щелкачёва, спрятавшегося в дровянике, когда пошли расстрелы. По сути, в щель. Мите от страха мерещится, что расстреляли 400 человек, Артём его поправляет — 36. Но ужаса от этого не меньше. В этом заключённом совершенно очевидно угадывается будущий учёный Дмитрий Лихачёв.

В то же время симпатизирующий Артёму Крапин говорит, что ему надо «сточить свои углы»: «Шар катится — по жизни надо катиться». Эта угловатость Артёма и делает его жизнь на Соловках такой хаотичной. Он цепляется своими углами там, где можно спокойно катиться. Вспоминается замечание отца героя о взошедшем солнце с углами, отсюда можно предположить, откуда происходит эта угловатость Горяинова.

Горяинов безразличен к смерти. Когда его Афанасьев спрашивает, боится ли он смерти: «Думаешь, и её нет?», Артём отвечает вопросом: «А что, есть?» Он приходит к выводу, что знание о собственной смерти «не самая важная наука на земле». Артём безрассудно движется по лезвию ножа, играя со смертью, дразня её. Часто по-детски заигрываясь, надеясь только на свой фарт, боясь спугнуть своё везение. «Не по плису, не по бархату хожу, а хожу, хожу… по острому…» — периодически он поёт.

Люди для него непонятны: «Внутри внешнего человека всегда есть внутренний человек. И внутри внутреннего еще кто-нибудь есть» — этакие матрёшки, который складываются одна в другую, поэтому он и не лезет туда глубоко.

Всё происходящее он воспринимает как фантасмагорию, как сон и каждый раз будто проверяет себя: «Нет, не сплю». Собственно, в этом убеждает его и Василий Петрович, говоря, что всё вокруг «какофония и белибердовы сказки». Если Горяинов и не рефлексирует по поводу происходящего, то зачастую даёт совершенно точные оценки себе и своим поступкам, его внутренний голос будто изучает его со стороны. Часто он безжалостен к себе. Характеризует себя «кривой, червивой корягой».

Ощущение личной червоточины преследует Горяинова. Слушая владычку, он ощущал, что его голова очищается слоями, как луковица. А что в сердцевине? Вдруг там «извивается червь»? Этот червь возникает и в финале, когда автор констатирует, что «его жизнь разрублена лопатой, как червь: оставшееся позади живёт само по себе».

Владычка Иоанн говорит Артему: Господь «хочет побудить тебя к восстановлению порядка в твоём сердце». Всё, что происходит вокруг, — это «просвещение нашего сознания». Ведь тот же Артём притягивает к себе на какое-то время героев романа. Например, Крапина или Василия Петровича, который чуть ли не мечтал увидеть в нём своего сына. Поэт Афанасьев вообще считал, что через Артёма, через его фарт можно спастись. Владычка Иоанн отмечает у Артема доброту и умение прощать: «сам никому не угождая… прощал всех». То есть герой далеко не безнадежный, и он мог бы стать тем новым человеком, о котором, возможно, и мечтает Эйхманис. Но… Он не подчинился обаянию начлагеря, не последовал и за владычкой, который надеялся на его сердце — «незримого рулевого». Иоанну он заявил: «Я твоя неудача». Прибился на свой край…

Рефлексия Артёма заключается в его действиях, поступках. «У тебя нет ни желаний, ни мыслей. Твои мысли — твои поступки», — говорила Галина. Он будто лермонтовский «Листок», которого «несёт ветром по дороге», и давно уже отвык рассчитывать на свою волю, она живёт лишь в мечтаниях. Герой сам осознает это и выговаривает себе: «Твоя привычка ни о чём не думать и жить по течению — убьёт тебя!»

«Твоё понимание живёт отдельно от тебя», — отметила Галина. И это замечание характеризует разрыв человека. Показывает, что его воля не властвует над ним, не руководит его поступками: «Ты никаких усилий не делаешь и обычно не знаешь о том, что понимаешь».

Часто его поступки совершенно бессознательны. После того как он не стал пользовать бабу, автор отмечает, что он «сам не знал, зачем всё это сделал». Это та же внешняя воля ветра, а не разума, которая движет Артёмом. А возможно, и подсознательное желание внутреннего самосохранения — избежать горения в аду (вспомним, что он замечает: «и вечно гореть в аду»).

Артём старается не рефлексировать, потому что это тоже средство к спасению, к тому, чтобы не сломаться. Знание умножает скорби. Он выговаривал себе: «…И я тоже стал много думать… А думать не надо, потому что так тебя начнёт ломать и скоро сломает».

Кстати, если говорить о пустоте Горяинова, что отмечают некоторые критики, то этот внутренний вакуум, как ни странно, роднит его с Эйхманисом. В гневе Василий Петрович характеризует начлагеря «гробом повапленным». Красивая, завлекательная внешняя форма, но внутри «полный мерзости и костей». Да и тех же червей.

Во всех своих сферах деятельности на Соловках Артём терпит фиаско, скачет с места на место, нигде долго не задерживаясь. Мечется, как сомнамбула. Эйхманис многое что успел сделать на Соловках, но многое и побросал. Затеяв искать клады, он уехал в Кемь. Да в итоге и весь его проект терпит крушение.

На Секирке Артём не раскаивается публично, вместе со всеми. Даже в этом хочет быть наособицу, на своём крае. Его перерождение внутренне, и оно, естественно, происходит. Во время общего секирского покаяния и Артём повторял: «Я здесь! Я! Какое богатство у меня! Весь как в репьях! Как в орденах! Да есть ли такой грех, которого не имею?» Можно предположить, что своё покаяние он хочет донести напрямую до Бога.

С Артёмом не происходит перерождения, он не стал новым человеком и постепенно растрачивал свой фарт, пока не был зарезан уголовниками. Соловки его так и не отпустили, дали второй срок, а потом и смерть на острие ножа. Горяинов завяз в них, как в болоте. Разгуливая, из-за отсутствия другой обуви, в болотных сапогах, он заметил: «Болотные сапоги, потому что ты — в болоте!» Даже побег его с Галиной получился будто по кругу: когда блуждаешь, то всё время возвращается в одно и то же место.

В финале он стал безразличным ко всему, обмельчал, стерся, потерял лицо: «сам пропал, как будто его потянули за нитку и распустили». Осознавая свои грехи, в которых он «как в орденах», Артём не нашёл силы для избавления от них и потерял себя. Между ангелами и бесами он не принял ничьей стороны, а потому растворился в пустоте. На это же обречён и соловецкий проект, в котором, как считал Горяинов, создаётся новый человек. Жизнь страны, также как и Артёма, оказалась разрубленной на две части.

Сам автор считает, что: «Перековка провалилась, но никакого желания уморить столько людей у большевиков не было. Ад случился не по искреннему желанию его совершить, а в силу человеческой природы и обстоятельств». Потому что эксперимент этот был против человеческой природы.

По ком звонит секирский колокольчик? Он звонит по тебе. Колокольчик, несущий «смертный звон», — это и есть музыка преображённой в лагерь обители. Раньше он пробуждал монахов. В «Соловецком патерике» звон этого «будильного колокольчика» сравнивается с гласом «архангельской трубы, имеющей в последний день мира возбудить умерших». Здесь с ним приходит надзиратель, чтобы увести на расстрел новую жертву. Вместо преображения — расстрел.

Прилепинский Горяинов пребывает в мучительном борении, в поиске веры и отторжения от неё. В самом начале книги он не отвечает на вопрос вкрадчивого Василия Петровича о своей вере, дважды отказывается принять Евангелие от владычки. Находясь на самом страшном месте Соловков — на Секирке, с её жутким холодом и голодом, как в самых страшных глубинах ада, расковырял известку у нар, и там обозначился лик святого…

Один из самых сильных эпизодов книги, когда владычка Иоанн и батюшка Зиновий призвали всех обречённых на Секирке к покаянию. Тогда поднялся крик, как «на скотобойне». Тогда и у Артема открылись глаза на себя, что и он весь в «репьях», как орденах. Но он не влился в общий покаянный хор. Горяинов исцарапал ложкой лик святого, за что был жестоко избит. А ведь этот лик был ему притягателен, в нём он увидел себя: «Когда бы не длинные волосы и борода, изображённый на росписи человек был бы очень похож на него самого». Эта возможность — путь, который открылся Горяинову через известку, но он его отверг.

Таков Артём Горяинов — человек своего времени, балансирующий между верой и безверием, между ангелами и бесами, между Богом и чёртом, пытающийся услышать своё откровение, свой путь ко спасению, но так и не находящий его и в итоге ставший безразличным ко всему, тенью себя…»

Герой не развивается, продолжает Андрей Рудалёв в другой работе (http://literratura.org/criticism/470-andrey-rudalev-obitel-velikogo-pereloma.html):

«Артём Горяинов будто оправдывает свою фамилию, которая висит над ним злым роком, остаётся повязанный ею. При этом почему-то вспоминается герой шукшинской «Калины красной» Егор Прокудин по кличке «Горе». Определённое преображение героя всё же по ходу повествования ожидалось. Вместо этого он топчется на месте, растрачивает себя и даже теряет лицо. Он так и остался человеком без прошлого и будущего. Хотя читательские надежды, что всё это не так обречённо, присутствуют. Однако надежды надеждами, а писательская правда ― совершенно другое».

Важнейшие наблюдения Рудалёва для идеи создания экспериментального лагеря СЛОН: «То есть герой далеко не безнадёжный, и он мог бы стать тем новым человеком, о котором, возможно, и мечтает Эйхманис», «С Артёмом не происходит перерождения, он не стал новым человеком и постепенно растрачивал свой фарт, пока не был зарезан уголовниками» и «Определённое преображение героя всё же по ходу повествования ожидалось. Вместо этого он топчется на месте, растрачивает себя и даже теряет лицо».

Добрый критик Рудалёв гладит Прилепина по головке: видите, хотя автор изобразил главного героя дураком, но небезнадёжным дураком, открытым для перерождения в нового человека, но ― читается между строк ― немножко не дотянул образ.

Я не такой добрый, как Рудалёв. Считаю, что Прилепин, даже если бы поставил себе цель развить образ главного героя, то в рамках выбранного жанра (авантюрный роман), в тисках романного времени (несколько месяцев), при избранной системе персонажей (отсутствие персонажей-воспитателей) объективно не смог бы из своего героя вылепить искомого нового человека. Автор тупо провёл неменяющегося героя по лагерю, показал несуществующие в действительности страсти-мордасти (они наступили во времена ГУЛАГа, то есть на пять лет позже изображённого в романе времени конца 1920-х годов) ― и всё. Читателю же интересен герой меняющийся, а не застывший. Поступки Артёма легко предугадываются, их очень много, но они все похожи один на другой, поэтому к концу романа от Артёма читатель сильно устаёт, и ему даже не жалко, что героя «грохают» уголовники ― заслужил, сам такой.

Образ Артёма Горяинова не заслужил одобрения и критика из Петрозаводска Яны Жемойтелите (http://magazines.russ.ru/ural/2014/7/17zh-pr.html):

«Чтение переросло в работу где-то на двухсотой странице (всего в романе около 750 стр.), или в тот момент, когда угас обычный читательский интерес, увязнув в бесконечном описании мерзостей лагерной жизни, перетряхивании вшивой одежды, борьбы с клопами, голодом и т.д.

<…>

События «Обители» происходят в конце двадцатых прошлого века на Соловках. Главный герой Артём Горяинов — молодой человек, который попал на Соловки вовсе не за контрреволюционную деятельность, а за убийство отца. Вот тебе, бабушка, и явно фрейдистский мотив, переведённый в бытовую плоскость (Фрейд вообще-то ни к чему такому не призывал). В романе мотив дополняется ещё и символическим убийством Бога, то есть сокрушением фрески, обнаружившейся под слоем штукатурки в бывшей трапезной. Сперва, только узрев открывшийся святой лик, герой впадает в нарциссическое самолюбование: «А ведь он на меня похож», это Бог-то. А то ещё во время купания, разглядывая обнажённых сокамерников, Артём мимолетом отмечает: «Я здесь самый красивый». С лёгкой иронией, конечно, как ещё недостаточно битый, молодой крепкий парень, которому — по причине этой природной силы и молодости — позволено чуть больше, чем другим.

И всё же убийство отца даже в состоянии аффекта (сын застал отца голым, с другой женщиной) — всё равно убийство, за которым следует наказание. Однако герой на удивление мало переживает сей факт, да и о его долагерной жизни известно чрезвычайно мало. Вспоминает он в подробностях разве что одну пьянку, когда компания чуть не спалила дачу. (Видения червей и ракообразных, преследующие Артёма, напоминают именно алкоголические синдромы). Видно, семья была не из бедных, а Горяинов-старший, возможно, даже занимал в иерархии совслужащих далеко не последнее место, так как сын считал его лучшим из людей — до известного случая. Но кто же такой Артём Горяинов? Чем занимался? Кого любил — в той, досюльней, жизни? Что читал, что умел делать? Может быть, автор считает всё это неважным? Потому что в лагере прежний багаж абсолютно ничего не значит? Но разве могут внешние обстоятельства полностью стереть личность? Или же Захар Прилепин намеренно выбрал героем повествования человека в сущности невеликого?

Но ведь в главке «От автора» Прилепин объясняет, что историю Артёма некогда рассказал его прадед, отсидевший своё на Соловках. И всё же живописание характера — дело автора, тут вольности и фантазии допустимы. Ещё в процессе создания романа Прилепин признавался: «Я пишу роман «Обитель» — о Соловках. По-моему, это последний акт драмы русского Серебряного века. Во всяком случае, то, что заключённые писали в свой журнал — это последние тексты Серебряного века, прямое продолжение символистской и акмеистической традиции. Да и вообще, те люди, которых там увидел Горький, всюду искавший сверхчеловека, как раз и были сверхчеловеки, только он их не разглядел. Или разглядел?..»

Признаться, я тоже не разглядела. Напротив, в процессе чтения то и дело хотелось воскликнуть по поводу Артёма: «Да что ты за чмо такое, дорогой товарищ!» Поэтому и буксует роман, что герой откровенно неинтересен, мелочен. На некотором этапе интерес подогревает любовная коллизия, связанная вдобавок с интересным поворотом в судьбе героя: в связи с подготовкой спартакиады героя переводят с общих работ на более легкий режим, да ещё и подкармливают. Ну, как говорят у нас на Севере, — середка с›та, кóнцы играют. Конец взыграл у Артёма при виде вольнонаёмной Галины. Вроде не красавицы, но выбор-то не велик, а герой разборчив и лагерными проститутками брезгует.

<…>

Инфантилизм Артёма проявляется и в странных развлечениях на Лисьем острове, когда ему доверяют сторожить питомник, в котором, помимо лис, разводят ещё кроликов и морских свинок. Артём, заскучав, врывается в комнату со свинками, орёт и громко хлопает дверью, намеренно пугая грызунов, которые в панике разбегаются. Зачем? От скуки? От абсурдности бытия? А было ли у Артёма на воле более рациональное занятие? Что он вообще умеет, на что способен, кроме сексуальных подвигов? В некоторый момент это поминает и Галина, именно что Артём — ничтожество. Но таковы уж по натуре сильные женщины, выбирающие слабых мужчин — им свойственно приписывать своим избранникам некие романтические качества, оправдывать их слабости обстоятельствами и т.д., до поры до времени, пока не наступает полное разочарование…»

Артём Горяинов ― апатичный пофигист. Он не предпринимает никаких волевых поступков, он не является стороной заявленного в романе главного конфликта (чекисты-«сидельцы»), он не противостоит «системе», а просто пребывает в ожидании чего-то бóльшего. Но откуда взять бóльшему, если нет поступка? А если нет поступка, если герой живёт по инерции, какой же он авантюрный герой? Заявленный автором «Обители» авантюрный жанр с таким инфантильным главным героем по определению создаёт ситуацию оксюморона. В огромном романе главный герой свершил всего-навсего две авантюры: поимел открыто подставившуюся бабу и, поддавшись её уговорам, пытался бежать ― всё. Остальные поступки героя ― не приключения, а сплав по течению. Он не противостоит «системе», он даже готов этой «системе» служить, он не совершает моральных выборов (разве что однажды отказывается от проститутки), он в сюжете романа болтается как известное вещество в проруби ― именно вещество, а не разумное, обладающее волей, существо, которому читатель мог бы посочувствовать, как сочувствует, например, лагерному герою Солженицына.

Читатель всегда хочет идентифицировать себя с героем, рассчитывает вместе с героем пройти через испытания, примерить захватывающие приключения авантюрного героя на себя, лежащего на диване с захватывающей воображение книжкой в руках. Но если герой, заявленный автором как авантюрный, оказывается пассивным, если он избегает участия в главном конфликте, читатель разочаровывается в нём. Найдётся ли хоть один читатель, кто захочет идентифицировать себя с Артёмом Горяиновым? С любым другим героем романа? В «Обители» нет ни одного положительного героя, некому сочувствовать.

Александру Умняшову, как и мне, сильно не нравится, что из Артёма Горяинова всё время высовывается автор романа с бесконечными ирониями и остротами ― уместными и не очень (http://kbanda.ru/index.php/4551-obitel-omonovtsa-o-novom-romane-zakhara-prilepina.html):

«Вымысел одно, а достоверность — другое. Противно было читать у Прилепина в обеих книгах описание рефлексий главных героев ЗП, Артёма в «Обители» и Саши в «Саньке». Во-первых, они беспрестанны, а потому нарочиты. Во-вторых, лицо автора в них особенно заметно. С ирониями и остротами у ЗП явный перебор, особенно когда они возникают в речи и мыслях его героев в критических и опасных для жизни — или просто неуместных для этого — ситуациях. Можно было бы списать это на защитные психологические реакции, но, кажется, это не тот случай: внутренний мир героев ЗП поделён на чёрное и белое, там мало нюансов. И на таком чёрно-белом фоне, увы, иронии выходят грубостями (в том числе, художественными), а остроты — плоскими. Слово «увы» употребляю здесь из вежливости, хотя героям Артёму и Саше это ни к чему, они слишком цельные характеры для этого. Если говорить по-простому, по-блогерски, то тьфу на них».

А теперь о «великом» в образе Артёма Горяинова. Критик Владимир Бондаренко(http://zavtra.ru/content/view/vlast-solovetskaya/) отметился так:

«Писатель делает смелую попытку создать обобщённый образ русского человека. Что такое в наше время быть русским? В чём заключаются особенности русской души? Захар Прилепин считает: «Равнодушие к собственной судьбе. Такая амбивалентность, когда страсть и бесстрастность, богохульство и внутренняя религиозность существуют одновременно — и в разных обстоятельствах проявляется разное. Мир не является объектом его рефлексии — он просто в нём существует. Русский человек как типаж не пребывает в том состоянии, которое описано в романах Достоевского. Люди — они… плывут. И ведь никакого перерождения русского человека вследствие этой чудовищной гулаговской истории не произошло. Это же один из самых страшных воплей либеральной общественности: гребаный народ, ты столько пережил, тебя гнобили в лагерях, били, кромсали, а ты снова пребываешь в тех же иллюзиях и не собираешься меняться. Я думаю, что русская история статична. Русский человек неизменен — в этом и есть залог его существования. И в бессердечии, направленном в первую очередь к самому себе. Это можно назвать жертвенностью, если ты любишь русских людей, если не любишь — можно назвать нецензурным словом».

Как писал Михаил Лермонтов: «Гонимый миром странник… с русскою душой». Вот и Артёма гонит по всему миру. Только миру особенному — соловецкому. Из барака в барак, как из материка на материк. То лес валит, то лис разводит, то служит сторожем, то под командой реального лагерника Бориса Солоневича готовится к лагерной олимпиаде по боксу. На Соловках в двадцатые годы и впрямь были сконцентрированы все слои русского общества, все разнообразные герои и злодеи, романтики и циники, палачи и монахи.

Достаточно подвижный, амбивалентный, и потому находящий общий язык и с бывшими белогвардейскими офицерами, и с православными священниками, и с чекистами, Артем стабилен в проявлении человеческой порядочности, доброжелательства, в сострадании слабым. Он мало заботится о себе, не эгоистичен, может быть, поэтому и спасается. Он ведь и от вербовки в осведомители, даже во имя спасения собственной жизни, отказывается. Чем, наверное, и покоряет молодую и красивую чекистку, возлюбленную самого коменданта Соловецкого лагеря Фёдора Эйхманиса Галину Кучеренко. И начинается внутри лагерного эпоса, внутри плутовского романа, внутри калейдоскопа самых разных судеб реальных и вымышленных героев, внутри лагерной одиссеи самого Артема, еще и одна небывалая, почти неправдоподобная, и, к тому же, почти реальная любовная драма двух главных героев с разных берегов бытия. Она и Он. Начальник и заключенный. Стратег и страстный романтический одиночка».

Ну уважаемый критик и хватил: в Артёме Горяинове, оказывается, заключается «попытка создать обобщённый образ русского человека»! Я просто в шоке от такой «критики» произведения, выпущенного в свет даже без надлежащей редактуры. А позвольте спросить: в прилепинском обобщённом образе место для Гагарина есть? Послушать критика Бондаренко, так в обобщённом образе русского человека нет места ни Петру Первому, ни Пушкину, ни Гагарину, ни Маресьеву, ни Николаю Островскому, ни Горькому, ни Стаханову, в общем ― нет места героям, нет места людям, которые построили и защитили страну, зато искомый русский образ обобщается исключительно из убийц, воров, насильников, проституток, мошенников, предателей и дармоедов ― в общем из героев романа, среди которых нет ни одного (!) такого, кого принято относить к положительным.

Никак не тянет Артём Горяинов на «обобщённый образ русского человека». Русский человек умён, но бесхитростен в сравнении с другим народами. Это только в русских сказках есть Иван-дурак, но и тот поступает совсем не по-дурацки.

Есть другой тип литературного героя ― эпический балбес. Наднациональный тип, не русский, даже совсем не русский. Эпический балбес из Артёма тоже не получился: Артём и не эпичен, хотя бы потому, что не ставит перед собой общественно значимой цели, и конченным дураком его не назовёшь.

Безымянные блогеры отзывались об образе Артёма Горяинова так:

1) «Но как меня на протяжении всей книги «корёжило» от главного героя, Артема этого! Ящер какой-то первобытный. «Ни день, ни ночь…»»;

2) «Сначала ты сопереживаешь герою, потом его не понимаешь, потом и вовсе ненавидишь»;

3) «Артём, главный персонаж книги, больше отрицательный, нежели положительный герой, но тем не менее он просто не может не вызывать симпатию и сочувствие!»;

4) «К концу книги совершенно разонравился главный герой»;

5) «Что меня (к моему большому сожалению) оттолкнуло. Сам главный герой в первую очередь. Он прописан, как супермэн. Выглядит очень искусственно. Может я просто таких людей не встречала, может они и есть в природе. Но все его чувства, ощущения, манера поведения и всё это в своём сочетании настоящее, мне не верится».

6) «…неясно, почему главным героем выбран зек Артём, который, в общем-то, ничем особенным не выделяется ― разве что более удачлив и упёрт. В остальном ― самый обычный парень, хотя и изворотливый, и неглупый. И, прямо скажем, не самый благородный ― особого альтруизма от зека Соловков ждать, конечно, нелепо, но всё же перед главным героем весьма редко становился вопрос о каком-либо моральном выборе ― по существу, хотя весь текст об Артёме, изложение посвящено скорее Соловкам вокруг Артёма, чем Артёму в Соловках, как ни забавно»;

7) «Острее, животнее чувствуются проблемы главного героя».

Главный герой романа физиологичен, как положено «настоящему пацану». Но уместно ли выпячивать физиологичность героя в романе, написанном на трагическую «лагерную тему»? Жанр авантюрного романа физиологичность допускает, трагическая тема романа ― запрещает. Физиологичность в трагической теме уместна в жанрах нонфикшн, но не в авантюрном романе.

Совершенно неправдоподобные отношения связываю героя с матерью. Вот как о них отзывается, не без издёвки над автором романа, безымянный блогер (http://www.knigo-poisk.ru/books/item/in/2347166/):

«Описание взаимоотношений главного персонажа и его родительницы столь же неправдоподобно, нелепо и высосано из пальца, как история матери и сына из рассказа Алексея Николаевича Толстого «Русский характер». Но у Толстого-то за плечами уже были «Хождение по мукам» и «Пётр I», а вот Прилепин пока ещё даже «Гиперболоид инженера Гарина» не написал ― ему так фальшивить по рангу не положено.

«Она глупая у меня», ― как бы извиняет и оправдывает герой свою почтенную матушку, совершенно упуская ― вместе с прочими персонажами и самим автором ― из виду то обстоятельство, что глупость и клинический идиотизм, осложнённый к тому же полной атрофией материнского инстинкта ― вовсе не одно и то же. Постеснялась она, видите ли, рассказать на суде о наличии в деле посторонней женщины. Стыдно ей было бы перед людьми. А то, что там ещё и пьяный вооружённый мужик с агрессивными намереньями присутствовал, она, должно быть, по простоте душевной и вовсе не заметила. И спровадила ― из природной застенчивости либо по рассеянности ― родное дитятко аж на далёкие Соловки. Да в каких только русских селеньях вы такую женщину отыскали, Захар? Это ж просто крокодилица какая-то, а не мать!»

Образ Артёма Горяинова странным образом заужен, абсолютно не раскрыт во времени. Когда романное время коротко (в «Обители» оно охватывает лишь лето-осень одного года), расширить образ героя можно за счёт его предыстории ― это обычный писательский приём. Предыстория героя расширяет событийно-психологический материал за пределы основного действия, происходящего в романе. В «Обители» же предыстория Артёма не дана даже фрагментарно, хотя в композиционно рыхлой второй половине романа вполне могло бы найтись для неё место. Тем более, что у героя появился собеседник ― любовница Галина, ― с которой герой мог бы вполне мотивированно ― в постельных сценах ― пооткровенничать о своей прежней жизни. Прилепин, однако, не заботится об расширении образа главного героя. Мне это говорит о том, что роман сляпан наспех, образ героя и композиция должным образом не продуманы.

С кем, не считая героев-пацанов из других произведений Прилепина, можно сравнить образ Артёма Горяинова? Литературный критик, аспирантка Гарвардского университета Ольга Брейнингер (http://literratura.org/issue_criticism/1451-olgab.html) сравнивает его с Симплициссимусом ― главным героем барочного романаГиммельсгаузена «Симплицициссимус».

Симплициссимус

Я считаю, сходство между Симплицием и Артёмом невелико. Напомню, что из себя представляет Симплиций.

Симплиций прозван так за своё крайнее простодушие. Он живёт в доме своего «батьки», как полевой цветок: никто не заботится о его воспитании. Симплициссимус невежественен, но чистосердечен. Тридцатилетняя война в Германии переворачивает жизнь юноши. Герой бежит из разорённого дома отца в лес, где встречается с добрым Отшельником, который учит мальчика грамоте и приучает его терпеть жизненные лишения и молиться Богу. После смерти своего учителя Симплициссимус возвращается в мир людей, где на его долю выпадают сотни случайностей и неожиданных поворотов судьбы. Суровая жизнь рассеивает детские иллюзии героя: повсюду он видит торжество пороков, которые никак не согласовываются с высокими нравственными принципами, заложенными в его душу Отшельником.

И Симплициссимус утрачивает былое простодушие.

Он учится обманывать, воровать, грабить, вести разгульную жизнь солдата. Из наивного, доброго мальчика герой превращается в лихого рейтара, изобретательного и отважного охотника за военной добычей. Неизменная удача сопутствует всем дерзким начинаниям «Егеря из Зуста». Война становится для Симплициссимуса источником обогащения. Он быстро движется по служебной лестнице и уже мечтает об офицерском чине. Симплициссимус становится не чужд тщеславия, высокомерия, спеси, которые вызывают ненависть к удачливому и пронырливому плебею со стороны высокородного офицерства.

Барочная антиномичность пронизывает весь роман. Не остаётся не задетой ею и судьба главного героя. Так, период удачи и процветания сменяется в жизни Симплициссимуса чёрной полосой. Произведя фурор в Париже своим талантом драматического актёра, а главное ― своей красотой, Симплициссимус по возвращении в Германию быстро остаётся без денег и без своей красоты (оспа делает его безобразным и хилым). Судьба снова связывает Симплициссимуса с войной. Но звезда его удачи погасла. Жизнь героя становится невыносимо тяжёлой. Опускаясь всё ниже и ниже, он превращается в грабителя и разбойника. Наконец, война начинает тяготить Симплициссимуса, он чувствует муки совести. Он оплакивает свою «утраченную невинность, которую он вынес из леса и которую он среди людей так щедро растратил».

Симплиц

В последних книгах романа, подводя безрадостный итог своей жизни, Симплициссимус решает раз и навсегда покинуть этот мир и снова стать отшельником. Но в лесном уединении герой не находит подлинного утешения: он хочет видеть мир, бродить по земле, живя в благородной бедности и воздержании. В конце концов после ряда приключений Симплициссимус оказывается на необитаемом острове, затерянном в Индийском океане. Здесь он находит долгожданный душевный покой, трудится, ибо «человек рождён для труда, как птица для полета». Он отказывается вернуться назад в Европу, куда зовут его случайно попавшие на остров мореплаватели. «Здесь мир ― там война; здесь ничего не знаю я о тщеславии, об алчности, о разного рода заботах, связанных с пропитанием и одеждой, равно как с честью и репутацией…»

Симплициссимус не хочет возвращаться в мир пороков. Он остаётся на острове и ради вразумления людей описывает свою превратную жизнь на пальмовых листьях.

Фигура Симплициссимуса, несомненно, в некоторой степени аллегорична, но нельзя рассматривать героя только как безличного носителя готовых мотивов и сентенций.

В романе нет психологического развития личности героя, поскольку особенности барочного романа этого не требовали. Но Симплициссимус «не лишён душевных движений».

Несмотря на все неудачи и ошибки, герой не теряет веру в жизнь. Он убеждается в переменчивости судьбы и превратности бытия. Но в сумятице войны Симплициссимусу удаётся сохранить представления о добре и справедливости, сохраняет понятие о чести, необходимости держать данное слово; он прямодушен с друзьями и откровенен с врагом. Симплициссимус щедр и незлопамятен. Он сохраняет в своей душе «искру наивности».

Между тем за героем водится немало грешков: так, скромность ― не его главное качество. Он любит прихвастнуть, с восторгом повествует о своей доблести, красоте, находчивости, остроумии. Герой осознаёт свою изменчивость и непостоянство: «Ты завтра будешь не тот, что сегодня… Нынче ты одержим целомудрием, а назавтра воспламенишься похотью».

Симплициссимус не отвергает жизнь и её земное начало. Его отшельничество, «уход в пустыню» ― проявление протеста против неприемлемого социального устройства, насилия и угнетения. Отрекшись от мира и поселившись на необитаемом острове, Симплициссимус не умерщвляет свою плоть, а возделывает землю. Его подвижничество носит земной характер.

Отличительной чертой Симплициссимуса является юмор, не покидающий героя ни в какой ситуации. В отличие от пикаро, Симплициссимус ищет моральное оправдание своего существования, он не равнодушен к страданиям людей, хотя иногда обманывает и хитрит. Впервые герой в произведении, тесно связанном с жанром плутовского романа, подумал о крестьянах, с которыми редко, неохотно и без малейшего сочувствия сталкивается пикаро. Симплициссимусу чужд дух бродяжничества, которым обуреваем герой плутовского романа, по натуре своей он не авантюрист. По мнению А. Морозова, Симплициссимус ― условный литературный образ, который приобретает в романе сатирико-аллегорическую функцию. Вместе с тем он остаётся человеком из народа, прошедшим через трудности войны и мирной жизни. Герой стремится обрести и отстоять свою личность. Он принимает на себя роль шута, который «смеясь, говорит правду».

Видя несовершенство мира, Симплициссимус не воюет с ветряными мельницами. Видя безуспешность своих попыток усовестить людей, герой обретает чувство реальности. Ему не чужд путь компромисса, часто герой не прочь поводить других за нос. Но он чист сердцем и искренне желает утвердить на земле справедливость.

Таким образом, Гриммельсгаузен не раскрывает развитие личности, но обнаруживает к ней интерес, свойственный культуре барокко. Герой выступает не как гармоничный человек Ренессанса, скорее воображаемый, чем реальный, а как обуреваемая внутренними противоречиями неповторимая личность.

Симплициссимус на щите короля Гарольда

Симплициссимус на щите короля Гарольда

Итак, во время ужасной войны, унесшей жизни половины (!) населения германских земель, простой парень Симплиций «…утрачивает былое простодушие. Он учится обманывать, воровать, грабить, вести разгульную жизнь солдата. Из наивного, доброго мальчика герой превращается в лихого рейтара, изобретательного и отважного охотника за военной добычей. <…> …становится не чужд тщеславия, высокомерия, спеси…» То есть, характер героя стремительно развивается.

Но характер Артёма и не простодушен, и не развивается. Между Симплицием и Артёмом сходство заключается только в возрасте и в непрерывной череде злоключений, через которые им пришлось пройти. Нет сходства между героями и в отношении к женщине: наивный Симплиций женится на шлюхе, считая её невинной девицей, а Артём, хорошо питаясь в лагере, просто, даже по-собачьи, удовлетворят свою похоть со случайно подвернувшейся «чистенькой женщиной».

Некая «суровая барочность» в лагерных злоключениях Артёма всё же наблюдается. Но если на протяжении всего романа Симплиций делает и моральный, и волевой выбор, то Артём ― по большому счёту ― не делает ни того, ни другого, а безвольно катится по наклонной.

Думаю, пацанскому образу Артёма Горяинова, помещённому в «барочные» романные обстоятельства, нескоро удастся подобать подобие. По крайне мере, такое подобие не следует искать в литературных произведениях мирового значения, каким является роман Гриммельсгаузена.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Литературный редактор и начинающий писатель: диалог. 1. Первые произведения всегда слабые, или «Провинциальный графоман» Бунин

Бунин 1

За годы работы Школы писательского мастерства Лихачева в моей переписке с начинающими писателями накопилось великое множество диалогов. Я объединил их в темы, интересные для начинающих писателей, и, не указывая имён, предлагаю вашему вниманию.

Сегодняшняя тема: «Первые литературные произведения всегда слабые».

***

Начинающий писатель: Уже несколько лет я пишу рассказы и повести, но выходит как-то плохо. Мои творения хвалили только родные и близкие люди, да иногда читатели на бесплатных сайтах (без какого бы то ни было критического разбора самого произведения), но их мнению я, понятное дело, доверять не могла. Наконец, я послала свои опусы на платную рецензию ― и получила такой разгром, что опустились руки. И разгром учинили абсолютно по делу: разобрали произведения по элементам ― идея, тема, сюжет, композиция, система героев, повествователь, мотивы, стиль… ― не придерёшься, я со всем согласилась. Теперь вот думаю: может, бросить писать? А мечтала с самого детства…

Редактор: Первые литературные произведения всегда слабые в художественном смысле. Это почти у всех авторов, даже у тех, кто потом стал классиком. Мало того, произведения начинающих, как правило, вторичны, подражательны или даже списаны с произведений известных авторов, только сделаны на другой фактуре. Набравшись опыта, авторы часто переписывают свои ранние произведения, или, по крайней мере, сильно их правит.

Начинающий писатель: Неужели и русские классики в молодости писали плохо? Дайте примеры.

Редактор: Раннего Пушкина «пестовал» Жуковский, раннего Горького ― Короленко. Обоих будущих столпов великой русской литературы ― Пушкина в XIX веке и Горького в XX веке ― учили и правили.

Горький и Чехов

Чехов и Горький

Первый учитель ГорькогоВ.Г. Короленко сразу же обратил внимание на какие-то новые, трудно поддающиеся определению особенности художественной манеры своего ученика. Он сказал Горькому о рассказе «Старуха Изергиль»: «Странная какая-то вещь. Это ― романтизм, а он ― давно скончался. Очень сомневаюсь, что сей Лазарь достоин воскресения. Мне кажется, вы поёте не своим голосом. Реалист вы, а не романтик, реалист!»

Прозорливо уловив нечто новое в поэтике молодого писателя, Короленко не мог, конечно, предугадать, что означает специфическое сочетание элементов реализма и романтизма в раннем творчестве Горького. Отсюда замечание, что Горькой «поёт не своим голосом», сомнения в том, к сонму каких писателей его следует причислить.

Когда Горький принёс рассказ «Челкаш», Короленко воскликнул: «Я же говорил вам, что вы ― реалист!» Но подумав и усмехнувшись, он добавил: «Но в то же время ― романтик!» В этих словах парадоксально точное определение творческого метода раннего Горького. Беспощадно правдивое изображение действительности, знакомой писателю в самых жестоких её проявлениях, соседствовало в его творчестве с восторженным романтическим гимном свободе и вольному человеку. У позднего Горького в «Климе Самгине» никакого уже романтизма не просматривается ― там отповедь старой (царской) русской интеллигенции.

Вполне естественно, что в раннем творчестве Горького, как в творчестве любого начинающегося писателя, выступали разнородные влияния. Однако в его произведениях нельзя усмотреть каких-либо элементов эпигонства, он «пел» своеобразно и оригинально. Его самобытный талант поэтически трансформировал художественные достижения классиков, вырабатывал свой оригинальный стиль. Именно поэтому вопрос о традициях и новаторстве в творчестве Горькогоявляется чрезвычайно сложным, но и интересным.

Сам Горький указывал, что на его отношение к жизни более других влияли три писателя: Помяловский, Глеб Успенский и Лесков. Рассматривая позднее истоки своего творчества, он писал: «Возможно, что Помяловский «влиял» на меня сильнее Лескова и Успенского. Он первый решительно встал против старой, дворянской литературной церкви, первый решительно указал литератором на необходимость ― «изучать всех участников жизни ― нищих, пожарных, лавочников, бродяг и прочих»».

А вот как начинал ещё один классик, ставший нобелевским лауреатом по литературе, ― Иван Алексеевич Бунин.

Бунин 3

Бунин в возрасте полутора лет

Из письма БунинаМ. Алданову:

«В молодости я очень огорчался слабости своей выдумывать темы рассказов, писал больше из того, что видел, или же был так лиричен, что часто начинал какой-нибудь рассказ, а дальше не знал, во что именно включить свою лирику, сюжета не мог выдумать или выдумывал плохонький…»

То есть, начинающий писатель Бунин оценивал свои писательские способности невысоко.

Ещё цитата:

«Писать! — восклицает бунинский Арсеньев. — Вот о крышах, о калошах, о спинах надо писать, а вовсе не затем, чтобы бороться с произволом и насилием, защищать угнетённых и обездоленных, давать яркие типы, рисовать широкие картины общественности, современности, её настроений и течений», — «Хм… Поэтами, милостивый государь, считаются только те, которые употребляют такие слова, как «серебристая даль», «аккорд», или «на бой, на бой, в борьбу со тьмой!» — саркастически отвечает Чехов молодому ещё совсем Бунину-Арсеньеву. И оказался прав, конечно, незримо продолжая вымышленный мной, по воспоминаниям Бунина, диалог: — …Это же чудесно — плохо начать! Поймите же, что если у начинающего писателя сразу выходит всё честь честью, ему крышка, пиши пропало!»

Бунин 2

Юный Бунин

Каждый художник слова проходит свой путь «графоманства» и ошибок. Без этого невозможно превратиться в большого, могучего беллетриста, мастера. Без этого не встать по-настоящему на ноги.

Бунин проделал нелёгкий путь исканий — неуклюжий и пародийный. С ошибками фальшивой назидательности и морализаторской акварели. Кидаясь от выспренно-дворянской прозрачности Фета к «грубому» народничеству Тараса Шевченко.

Бунин-художник формировался трудно и долго. Из «прекрасно-бесцельных» зарисовок. Неотступной потребности-жажды делиться с окружающим миром всем и вся, чтобы не дать мимолётному впечатлению пропасть зазря, даром, исчезнуть бесследно. Из желания тотчас захватить впечатление в «свою собственность» и тут же извлечь какую-нибудь мелочь, чеховскую «снетку»: корыстно, жадно, с душевной ранимостью. Кинематографическим пристрастием: «Я, как сыщик, преследовал то одного, то другого прохожего, стараясь что-то понять, поймать в нём, войти в него».

Жалкая газетная подёнщина, провинциальная затхлость и нищенское прозябание 1890-х лишает потомка «промотавшихся отцов», — штудирующего Шекспира в оригинале, — идиллического отношения к деревенскому бытию. Впитанному и заворожившему Бунина-почвенника с самого детства. Но…

Терзаем, сжигаем чеховской страстью изощрённой наблюдательности: «Это тоже надо записать — у селёдки перламутровые щёки», — если не Бунин, то так мог сказать Чехов.

Иносказания вообще Бунину не давались — из-за отсутствия социального темперамента, гражданской позиции: «Всё абстрактное его ум не воспринимал», — подтверждал Ю. Бунин, старший брат Ивана Алексеевича. Писатель, не могущий воспринимать абстракции (!), ― это суровый диагноз.

Бунин

Молодой Бунин

Максим Горький сразу угадал в юном Бунине огромный талант. Чехов тоже угадал в молодом Бунине талант. Уезжая для лечения за границу, Антон Павлович наказывал Н.Д. Телешову: «А Бунину передайте, чтобы писал и писал. Из него большой писатель выйдет. Так и скажите ему это от меня. Не забудьте».

Бунину свойственна решительная чуждость чеховскому юмору. «Сосны», «Над городом», «Новая дорога»: рассказы, сделанные под стать «парчёвым» гоголевским отступлениям. Разве лишь законченной формы и с жанровой интонацией XVIII века: мелодиями, песнями Сумарокова, Державина, Жуковского, Веневитинова:

«Необыкновенно высокий треугольник ели, освещённый луной только с одной стороны, по-прежнему возносился своим зубчатым остриём в прозрачное ночное небо, где теплилось несколько редких звёзд, мелких, мирных и настолько бесконечно далёких и дивных, истинно господних, что хотелось стать на колени и перекреститься на них…»

Случись творчеству Бунина остановиться на данном историческом этапе, его фигура в истории отечественной словесности «выглядела бы более чем скромной», — завершает первый, «графоманский» бунинский период великолепный русский филолог, пропагандист и один из значимых буниноведов Олег Николаевич Михайлов.

Бунин перерос свой неизбежный графоманский период. Большинство же начинающих писателей так и остаются в нём навсегда. Требовательность Бунина к своему и чужому творчеству росли. Непрестанным шлифованием строк, строф, предложений, фраз, также человеческих отношений: «…вечная мука — вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинное твоё и единственно настоящее». Однажды, уже на съёмной вилле в Альпах, Бунин раздражённо накричит на Бориса Зайцева: «Тридцать лет вижу у тебя каждый раз запятую перед «и»! Нет, невозможно!» — гневно выбежав из комнаты, грохнув дверью. Словно Зайцев ему враг.

В эмиграции начинается блестящий духовный путь. Вознёсший русского национального Марселя Пруста — провинциального «графомана» Бунина — на недосягаемую вневременную планку судеб. Высоту всемирного культурного наследия и всемерной человеческой, гуманистической памяти. Навечно победившей забвение, смерть и обиды.

Но и у достаточно опытного писателя Бунина зияют прорехи. Вот как Лев Толстой громит бунинское «Счастье» — произведение о женской «декристаллизации» любви, — открывающееся картиной растревоженной природы:

«…Сначала превосходное описание природы — идёт дождик, — и так написано, что и Тургенев не написал бы так, а обо мне и говорить нечего. А потом девица — мечтает о нём, и всё это: и глупое чувство девицы, и дождик — всё нужно только для того, чтобы Б. написал рассказ. (…) Ну шёл дождик, мог бы и не идти с таким же успехом. Я думаю, что всё это в литературе должно кончиться. Ведь просто читать больше невозможно!»

Как вам толстовское: Бунина «просто читать невозможно»?!

Начинающий писатель: Современные писатели тоже плохо стартуют?

Редактор: Плохо или очень плохо. Вот пример. «Девушка в поезде» (англ. The Girl on the Train) — роман 2015 года британской писательницы Полы Хокинс, написанный в жанре психологического триллера. Начало романа можно прочесть здесь: http://bookz.ru/authors/pola-hokins/devu6ka-_960/page-6-devu6ka-_960.html

Девушка_в_поезде_-_обложка_русского_издания_романа

Роман дебютировал на первой строчке списка художественных бестселлеров по версии газеты «The New York Times» (комбинированный рейтинг — твёрдая обложка и электронное издание) 1 февраля 2015 года и оставался на верхней позиции 13 недель подряд. К началу марта 2015 года было продано более одного миллиона экземпляров романа, а к апрелю — уже полтора миллиона. В течение 20 недель роман находился на верхней строчке британского рейтинга книг, изданных в твёрдой обложке, что стало новым абсолютным рекордом. Права на экранизацию романа были выкуплены студией DreamWorks SKG. 21 мая 2015 года было объявлено, что адаптацией книги для экранизации будет заниматься сценаристка Эрин Крессида Уилсон, а режиссёром фильма выступит Тейт Тейлор, известный по фильму «Прислуга». 5 июня стало известно, что на главную роль в фильме рассматривается актриса Эмили Блант. В июле 2015 автор книги Пола Хокинс рассказала, что в фильме местом действия станет не Англия, как в книге, а штат Нью-Йорк. Премьера фильма намечена на 7 октября 2016 года.

Как видим, полный коммерческий успех триллера. А ведь до «Девушки в поезде» Хокинс написала четыре неудачных романа. Писательница издала их под псевдонимом, и только триллер 2015 года, ставший бестселлером, выпустила под своим именем.

Дэн Браун, прежде чем написать один из самых успешных романов в мировой истории книгоиздания, — «Код да Винчи» (2003 г.) — написал три неудачных триллера. История провалов первых произведений писателей бесконечна. Курочка по зёрнышку клюёт, прежде чем снести яичко. По первым произведениям даже опытный редактор не может с уверенностью сказать: выйдет из автора писатель с большой буквы или нет. Бывало не раз: «выстреливает» совсем казалось бы безнадёжный автор.

Начинающий писатель: Значит, не всё потеряно? Мне продолжать писать?

Редактор: Если писать не в стол, а для читателя, то творить, варясь в собственном соку, бессмысленно ― пустая трата времени, эмоций и нервов. Не предпринимая мер, можно писать плохо всю свою жизнь. Примеров тому ― несть числа. Бесплатные литературные сайты всего мира забиты произведениями «нерастущих» авторов. Вчера они писали плохо, сегодня они пишут плохо, через год будут писать плохо, и через двадцать лет они будут писать всё так же плохо, а редакторы после чтения их опусов будут в кошмаре вскакивать по ночам и кричать в потолок: «Это же читать невозможно!», а наутро писать в Госдуму РФ петицию о необходимости введения смертной казни за рецидивное графоманство.

Меры: долго и упорно учиться писать (самому или на курсах, в частных школах, в Литературном институте им. Горького), обрести литературного наставника, отдавать свои творения на отзывы и профессиональное редактирование ― развивающее и стилистическое…

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

 

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 12. Система персонажей

Обитель. Кадр из фильма Соловки. Конвоирование партии заключенных, прибывших в Кемский пересыльный пункт

Кадр из документального фильма «Соловки». Конвоирование партии заключённых, прибывших в Кемский пересыльный пункт

Сначала разберу само понятие «система персонажей».

Здесь я буду считать, что персонаж (литературный герой) ― это действующее лицо сюжетного художественного произведения, чаще всего воплощающее характерные черты образа человека. Основные персонажи произведения обладают характером, выраженным в сложной системе художественных средств. Конкретный анализ персонажей литературно-художественного произведения становится одновременно выявлением их характеров и художественных средств их воплощения.

Организованность персонажей литературно-художественного произведения предстаёт как система. Описание её специфических сторон представляет собой первостепенно важную задачу, исходный пункт анализа произведения. Во-первых, персонажи художественного произведения некоторым образом действуют, т. е. совершают поступки, и находятся поэтому в определённых взаимоотношениях. Писатель стремится к тому, чтобы душевное состояние героев стало бы понятно из его действий. Система персонажей непрерывно меняется, при этом соблюдается некая иерархия действующих лиц. Кроме того, происходит группировка, которая в пределах системы персонажей всякий раз соответствует соотношению определённых общественных сил ― так осуществляется принцип «репрезентативности» персонажей.

Итак, у системы персонажей есть внешние свойства ― изменчивость, иерархичность, и есть основанные на взаимодействии и противопоставленности персонажей внутренние черты ― воплощение душевного состояния героев, отражение борьбы общественных сил, т. е. в конечном счете ― идейного содержания произведения.

Теперь определение: система персонажей ― это один из аспектов художественной формы литературного произведения, художественное единство, в котором персонажи объединены взаимными симпатиями и антипатиями, совпадением идейных устремлений и антагонизмом, родственными связями, любовными и дружескими привязанностями; они вступают во взаимоотношения и соотносятся друг с другом, и эта их соотнесённость в сюжете служит одним из выражений ― иногда важнейшим ― идейного содержания произведения, которое воплощено посредством сопряжения групп и отдельных персонажей в определённом отношении к миру автора и объективной действительности.

Исходя из данного определения, систему персонажей следует рассматривать по крайней мере с двух точек зрения: 1) как систему взаимоотношений персонажей (борьбу, столкновения и т. п.) и соотношения их друг с другом: сопоставление и противопоставление как на почве взаимоотношений, так и вне их; 2) как конкретное воплощение принципов композиционного сопряжения содержательных элементов. Система персонажей в первом случае осмыслена как выражение тематики произведения, т. е. с точки зрения его содержания. В этом смысле система персонажей является отражением человеческих отношений в обществе. Во втором случае система персонажей рассматривается как момент композиции произведения, выступая одновременно и средством характеристики действующих лиц. Система персонажей в данном случае является важным уровнем в общем отношении художественного произведения к миру автора и к реальной действительности.

Относительно иерархии персонажей в произведении, для А.Н. Толстого, например, важнейшим этапом являлось установление центральной фигуры и затем установление остальных персонажей, которые по нисходящей лестнице вокруг этой фигуры располагаются: главные персонажи, те, чья судьба привлекла особое внимание писателя, называются «героями». Прочие персонажи разделяются на второстепенные, подсобные и случайные или обстановочные. При этом возможны следующие осложнения: второстепенные персонажи могут, привлекая внимание читателя, привлекать в то же время его сочувствие или несочувствие; в первом случае А.Н. Толстой обыкновенно стремится поставить пределы заинтересованности читателя.

В ряде произведений («Война и мир», «Братья Карамазовы») на равных правах выступает целая группа персонажей. В советских и российских учебниках по литературоведению классификация персонажей даётся слишком общей. Обычно выделяются главные, центральные, второстепенные и эпизодические. Причём под последними понимаются такие, которые в большинстве случаев играют вспомогательную роль.

Строение системы персонажей в литературном произведении, несомненно, сложнее предложенной в учебниках схемы, рассчитанной на студентов, а не на писателей. Персонажи играют неодинаковую роль в сюжете произведения, и уже на этом основании можно различать по крайней мере три группы персонажей:

1) центральные, чьи характеры и судьбы являются главным предметом изображения;

2) основные персонажи, которые имеют первостепенное значение для развития сюжета и во взаимоотношениях с которыми проявляются характеры центральных персонажей;

3) второстепенные персонажи, которые составляют фон действия и в какой-то степени соотносятся с центральными и основными персонажами. Последнюю группу можно подвергнуть дальнейшей детализации и выделить персонажей, принимающих непосредственное участие в действии, и собственно «фон», вспомогательные персонажи.

Теперь рассмотрю систему персонажей в связи с сюжетом произведения.

Персонажи литературного произведения существуют в том ходе событий, который является сюжетом данного произведения. Диалектические представления о взаимосвязи сюжета и характеров персонажей позволяют утверждать: система персонажей литературно-художественного произведения есть, с одной стороны, результат развития сюжета, а с другой стороны, персонажи, их связи и противоречия являются в произведении причиной развития сюжета. Сюжет в его становлении есть в первую очередь создание системы персонажей.

Система персонажей раскрывает содержание произведений, но сама она являет одну из сторон их композиции. Эта двуединая ― сюжетная и композиционная ― сущность системы персонажей и определяет её роль в сюжете произведения.

Оба этапа в контексте целостного рассмотрения связаны между собой иерархически. На первом этапе произведение рассматривается не в композиционной последовательности, а в хронологической и каузальной связях событий, так как в художественном творении мы, как правило, имеем дело с развитием характеров и событий. Главным результатом на этом этапе станет интерпретация идейно-художественного смысла на основании анализа образно-тематического содержания произведения. Результаты такого исследования позволяют перейти на другой уровень рассмотрения ― система персонажей и сюжетно-композиционное единство произведения. Это более высокий уровень осмысления системы персонажей, связывающий конкретное воплощение содержательного богатства произведения с художественными принципами писателя и решением в произведении двуединой задачи непосредственного воплощения содержания и его объективации.

Остановлюсь сначала на сюжетно-тематическом единстве системы персонажей произведения.

При рассмотрении сюжетно-тематического единства сюжет предстаёт как развитие темы, её динамическая реализация, воплощённая во взаимодействии характеров. Под взаимодействием характеров здесь следует понимать не только сопоставление и противопоставленность персонажей во взаимоотношениях, но и вне таковых ― это понимание обусловлено именно сущностью сюжетно-тематического единства. На первый взгляд может показаться, что соотношение характеров персонажей помимо и вне событийных взаимоотношений является целиком предметом композиции сюжета. Однако указанные соотношения являются, кроме того необходимым выражением тематики произведения, что и делает насущным предлагаемое их осмысление. В такой трактовке сюжетно-тематического единства произведения отразилась установка сюжета на выражение художественного содержания, а также синтезирующая природа системы персонажей. Зависимость одного персонажа от другого, а также от идейно-эстетической концепции произведения в целом представляет не только новый аспект, но и новый внутренний контекст связей, а отсюда и более высокий в сравнении с сюжетным уровень понимания персонажа. Этот уровень является своего рода «надстройкой» сюжета, как подтекст не может осуществиться вне текста. Сюжет представляет нам взаимоотношения персонажей, а взаимоотношения уже воплощают их социально-психологические особенности и в той или иной степени ― нравственно-философскую концепцию действительности.

С точки зрения внутренней целостности каждое художественное произведение имеет единый смысловой стержень, на который нанизываются остальные части произведения; этот стержень называется темой произведения. Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения.

Персонаж должен быть осмыслен как отражение социально-культурной действительности, общественно-исторического процесса в произведении, он является тематическим элементом, а не приёмом группировки и нанизывания мотивов. При таком понимании мотивы будут соответствовать существенным сторонам характеристики персонажей, обозначая моменты создания характера. Основными группами мотивов, по Томашевскому, можно считать динамические (поступки персонажей, их действия) и статические (описания). Первые обозначают связи персонажей, вторые наполняют эти связи дополнительным содержанием, существенным к необходимым. Динамические мотивы содержат косвенную характеристику персонажа через поведение и поступки. Статические мотивы часто служат прямой характеристике персонажа, которая находится в тесной связи с косвенной: подтверждает её или ею подтверждается. Выделяется особый класс «вводящих мотивов». Однако при исследовании системы персонажей важнейшим является не точное выделение и номинация мотивов, но исследование с их помощью существа оппозиций персонажей.

Особо следует остановиться на мотивах, которые связаны одновременно не только с одним персонажем, ибо соответствуют взаимодействию. Эти мотивы характеризуют взаимосвязь персонажей в каких-то событиях, и чтобы проанализировать сюжетно-тематическое единство системы персонажей понятия мотива оказывается недостаточно. Нужно определить простейший элемент системы персонажей произведения. Персонаж сам по себе не может служить «единицей измерения», ибо для системы как конструктивного элемента содержательной формы важно прежде всего взаимодействие персонажей или их взаимное соотношение. Если единицей фабулы и сюжета является отдельное событие, то единицей системы персонажей можно считать оппозицию персонажей.

Картина мира, отразившаяся в произведении, соответствует соотносительной группировке изображённых в нём людей. При этом варианты такого членения учитывают разнообразные признаки. Образ отдельного персонажа как некоторая парадигма складывается из отношений единых и взаимопротиворечащих срезов. Противопоставление персонажей рассматриваются как «срезы» текста, и это позволяет учесть их многообразие соответственно богатству идейно-художественного содержания произведения. В конечном счёте дифференциальные признаки, установленные на каждом из «срезов», в совокупности и составят, по Лотману, характер персонажа. С отмеченной методологической позиции произведение рассматривается как текст, т.е. статически, как сложившаяся структура, а характер соответственно ― как следствие оппозиций персонажей (т. е. как «парадигма»). Между тем, характер и действие являются ― с точки зрения выражения содержания ― причиной возникновения и развития оппозиций персонажей. Осознание характера как первопричины всех проявлений персонажей предполагает рассмотрение динамики его проявления и становления, ибо чаще всего именно становление (развитие) характера составляет сущность романного повествования и вообще предмет художественного изображения в литературе. Здесь замечу, что характер главного героя «Обители», Артёма Горяинова, никак не развивается на протяжении всего романа. А именно перевоспитание героя в экспериментальном лагере могло бы составить основу этого развития. Но в «Обители», увы, перевоспитания нет, роста или деградации характеров героев тоже нет, а значит, и сущность, и предмет изображения в романе оказываются под большим вопросом.

Представляется очень плодотворным использовать понятие оппозиции персонажей при рассмотрении сюжетно-тематического единства произведения. В этом случае оппозицией персонажей следует считать противопоставленность двух персонажей одного и того же литературно-художественного произведения в социально-психологическом отношении, т. е. в их отношении к материальным и духовным, в том числе нравственным ценностям, которое обусловлено их социальной сущностью. Эта противопоставленность основывается, как правило, на событийных связях (т. е. на взаимоотношениях персонажей) и выражает социально-философское обобщение на уровне концепции общественных явлений.

В частности, указанная противопоставленность выражается в разном отношении двух персонажей к каким-либо предметам или явлениям. Такое понимание оппозиции персонажей включает в себя самый широкий круг взаимодействий и соотношений действующих лиц литературно-художественного произведения.

Понятие оппозиции персонажей не следует распространять на всех действующих лиц, но лишь на тех, характеры которых и содержательное значение в целом являются определяющими для данного произведения. Второстепенные персонажи, как правило, подтверждают, усиливают, подчёркивают идейно-художественный смысл, выраженный во взаимоотношениях и соотношении центральных и основных персонажей. Ядро системы персонажей составит система основных оппозиций персонажей, проанализировав которую можно уяснить идейно-художественный смысл, выраженный в системе персонажей произведения.

Оппозиции персонажей должны рассматриваться при анализе сюжетно-тематического единства с учётом в первую очередь следующих основных черт:

а) в событийно-психологической связи: критерием выделения этого шага анализа является непосредственная связь индивидуально-психологических проявлений личности с развитием действия, с поступками персонажей;

б) в их социально-психологической сущности: индивидуально-психологические качества личности рассматриваются при этом как результат влияния социальных факторов развития характера;

в) синтетическим моментом рассмотрения является констатация сущности социально-философского обобщения на уровне концепции общественных явлений, изображённых в произведении.

Глубина интерпретации содержательного богатства, выраженного в системе персонажей художественного произведения, зависит от правильного определения и оценки основных функций персонажей в их художественном взаимодействии и идейно-тематической соотнесённости. В сюжетно-тематическом единстве следует различать сюжетную, тематическую и идейную функции персонажей. Роль персонажа в развитии событий ― сюжетная функция ― определяется при рассмотрении событийно-психологических связей персонажей. Анализ социального и нравственно-психологического смысла оппозиций персонажей составляет основу установления тематических функций персонажей. Сущность этих тематических функций заключена в обобщении в образе персонажа определённого явления действительности и отношения к жизни ― мироощущения, ― свойственного представителям тех или иных классов или социальных групп, выведенных в художественном произведении. Такое художественное обобщение одновременно выражает авторское отношение к изображённым явлениям, характерам, взглядам. В связи с этим следует говорить об идейной функции персонажа.

Итак, есть тесная связь, взаимозависимость сюжета (фабулы), темы, мотива и системы персонажей (оппозиции персонажей).

Теперь, для примера, на материалах докторской диссертации С.Н. Зотова, рассмотрю особенности системы персонажей в новелле «Тамань» из романа «Герой нашего времени» Лермонтова.

В сюжетно-тематическом развитии следует выделять два взаимообусловливающих аспекта: внутренний, суть которого заключается в идейно-психологическом обосновании событий, и внешний ― столкновение-конфликт Печорина с миром таманских контрабандистов. В качестве идейно-психологического обоснования событий распространённым является утверждение, что в основе характера Печорина лежит противоречие между разуверением и жаждой жизни. Художественное содержание романа даёт возможность раскрыть это важное в целом утверждение, конкретизировав и уточнив его: указанное противоречие вполне соответствует характеру Печорина, каким он является в «Тамани», оно диалектически снимается исключительной устремлённостью Печорина к самопознанию как наиболее активной форме внутренней жизни и укреплением индивидуалистической позиции. То есть, на протяжении основных событий разуверение в известном смысле опровергается жаждой жизни, и лишь крушение индивидуалистической экспансии Печорина в новелле «Бэла» приводит к окончательному и бесповоротному разуверению.

Бэла

Бэла

Критерием выделения событийно-психологического уровня системы персонажей является непосредственная связь проявлений личности с развитием действия, с поступками персонажей. Новеллу «Тамань» начинает вводящий мотив смертельной опасности, грозившей герою в событиях, о которых пойдёт речь; как распространение вводящего мотива возникают мотивы предостережения и тревоги.

С позицией вспомогательных персонажей связан мотив двойного предостережения: десятник, затем «черноморский урядник» ― устами денщика как бы в один голос произносят: «Нечисто!» Все вместе эти персонажи образуют необходимый фон «нормальной» социальной действительности, выражают её противопоставленность тому загадочному и тревожному, что поселилось в лачуге у моря.

Старуха, слепой и девушка представляют собой в контексте художественного целого как бы ипостаси мира «честных контрабандистов», дух которого воплощён в образе Янко. Роль этих персонажей в сюжетно-тематическом единстве не одинакова. Старуха ― это вспомогательный персонаж. Его можно рассматривать в основном в связи с мотивом относительной цельности мира контрабандистов, его так сказать, сконструированной натуральности, как в обычной семье бывают родители, дети, зять или невестка. В действии, в сюжетной действительности старуха пассивна. Слепой мальчик ― подлинно загадочная и романтическая фигура. Значение этого персонажа выясняется в полной мере при рассмотрении оппозиций Печорин ― слепой и слепой ― Янко.

Слепой тоже тревожится. Его тревога связана с общим неблагополучием в среде контрабандистов, и это состояние выражает Янко: «…дела пошли худо… теперь опасно…» С образом слепого мальчика связан мотив порочной таинственности мира контрабандистов, его анормальности. Слепой меняет обличье в зависимости от ситуации: его убогий вид сменяется под покровом ночи «верной осторожной поступью», а «малороссийское наречие» его становится чисто русской речью, которая обнаруживает ироническую ясность ума: «Ну что ж? в воскресенье ты пойдёшь в церковь без новой ленты». Обострённый слух делает его похожим на зверёныша, свыкшегося с постоянной настороженностью. Слепой бережёт тайники с контрабандным товаром, помогает в его переноске и укрытии; он как будто существенно помогает Янко, но в конечном счёте оценка его необходимости содержится в жёстких словах: «На что мне тебя?» Мотив тревоги впервые отражается в поведении героя при встрече со слепым, и в связи с этим мотивом раскрываются некоторые существенные стороны внутреннего облика Печорина, в частности, его склонность к так называемым предубеждениям, а также наклонность признаваться в этом самому себе, то есть, способность к самоанализу, что составляет характернейшую черту героя, основание его поступков. Тревога Печорина имеет романтически-привнесённый оттенок и первоначально основана на имевшем распространение предубеждении «против всех слепых, кривых, глухих, немых, безногих, безруких, горбатых и проч.», что в данном случае оказывается чуткостью к таинственным сторонам обстановки, стремлением и умением их угадывать.

В самом мире «честных контрабандистов» есть оппозиция Янко ― слепой. Их взаимоотношения строятся на двух разнородных мотивах: расчётливое использование мальчика в своих целях со стороны Янко встречает глубокую восторженную привязанность слепого. Янко в трудную минуту отталкивает верного помощника: для него убогий сирота был только подручным, а стал обузой. Мальчик же с отроческой горячностью боготворил Янко: «…Янко не боится ни моря, ни ветров, ни тумана, ни береговых сторожей». Так порочная таинственность слепого оборачивается светлой мечтой об отваге и смелости ― всё это связано с представлением о воле и независимости, к чему так стремится и Печорин.

Оппозиция Печорин ― Янко не имеет событийной основы, ибо герои непосредственно не сталкиваются, не взаимодействуют, хотя активность Печорина косвенно определяет поступки Янко, способствует проявлению характера. Центральные эпизоды выдвигают на первый план оппозицию Печорин ― «ундина», которая естественным образом возникает из доминирующего в новелле мотива тревоги. Возникает мотив взаимного выведывания, только у девушки он является следствием опасения за себя и сообщников, а у Печорина свидетельствует об увлечении девушкой. Они будто вступают в игру-состязание, и вот уже недавняя тревога Печорина растворяется в совершенной увлечённости, из которой вырастает стремление увлечь девушку, вовлечь в любовное приключение. С другой стороны, неловкое в создавшихся обстоятельствах кокетство Печорина, своеобразный вызов-угроза заставляют девушку перейти от выведывания к прямому завлечению героя с целью расправы. Так связующий взаимные действия персонажей мотив игры-противоборства разворачивается в двух аспектах сообразно разным целям. Нарастающая увлечённость Печорина девушкой является, в частности, результатом целенаправленных усилий «Гётевой Миньоны». Она играет не мифическую «ундину», как это мнится герою, но девушку-соблазнительницу с русалочьей повадкой. Романтические представления Печорина помогают соблазнительнице добиться необходимого эффекта. Игра-противоборство заканчивается решительной схваткой, которая окончательно отрезвляет героя. Только в заключительный момент Печорин узнаёт от противницы о причине её ожесточения, о своей оплошности, поставившей под угрозу жизнь.

Тамань 1

Схватка Печорина и «ундины» в лодке

Заключающий философский мотив будто отвлекает Печорина от событий с его участием. Он выполняет функцию как бы обобщения, но на самом деле ничего не обобщает: Печорин надевает личину «странствующего офицера», чем и отгораживается от себя самого в действии. Анализ событийных связей показывает психологически обусловленную причинность взаимодействия персонажей. Глубинный характер этой обусловленности должен быть понят в связи с социально-психологической сущностью оппозиций персонажей.

Несомненно, принцип изучения персонажей в плане действия не может быть всеобъемлющим. Представление о событийно-психологических связях способствует уяснению социально-психологической сущности оппозиций, их значения в раскрытии характеров и жизненных взглядов героев. Анализ в данном случае должен учитывать изучение индивидуально-психологических качеств персонажей в сочетании с социальными факторами, определяющими их поведение.

С вспомогательными персонажами, каковыми являются урядник, десятник, денщик и старуха, связана общая оппозиция: «нормальная» действительность ― мир контрабандистов. На этом фоне личность Печорина, каким он является в «Тамани», возникает из его со-противопоставления с Янко, слепым и «ундиной». Противостоящий Печорину мир контрабандистов не свободен от противоречий. С одной стороны, он преступно противостоит законам мира социальной несправедливости, однако, с другой стороны, организованная преступность своей иерархией повторяет опровергаемый социальный уклад, обнажает генетическую с ним связь: Янко как бы находится на службе у некоего лица: «…скажи (имени я не расслышал), что я ему больше не слуга… Да скажи, кабы он получше платил за труды, так и Янко бы его не покинул».

В тесном кругу персонажей-контрабандистов выделяется оппозиция Янко ― слепой, обнажающая внутренние противоречия. Взаимоотношения Янко и слепого мальчика основываются на эгоистической расчётливости одного и романтической приверженности другого. Причем оба связывающих мотива имеют общее основание: это индивидуализм, понимаемый Янко под влиянием социальных условий как эгоизм и презрение к слабому; идеалом же слепого является высокий романтический индивидуализм, чертами которого он наделяет в своём воображении Янко. Слепой и Янко ― сообщники по противозаконному промыслу, однако индивидуальные качества определили каждому своё место в шайке. Убогому мальчику суждена роль вспомогательная, у Янко, напротив, ― роль определяющая: в его образе воплощён самый дух преступной вольности, в известной степени объективно опровергающий его зависимость от работодателя. Янко бросает напоследок покинутому мальчику лишь милостыню, а слепой горюет, по-видимому, о том, что брошен и ему придётся теперь искать иных средств к существованию. Такая оценка ситуации соответствует художественному содержанию образов, но явно недостаточна при учёте индивидуально-психологических особенностей персонажей. Образ Янко в главном соответствует своей социальной определённости: герою свойственны такие черты, как корыстолюбие, жестокость, эгоизм, но и смелость, отвага, стремление к вольной жизни, без которых невозможен опасный промысел. При этом сквозь панцирь эгоизма проглядывает намёком иное движение души: Янко медлит с отправлением: уже произнесён приговор; уже «ундина» вскочила в лодку и махнула товарищу рукой, а он всё стоит подле слепого, кажется, в лёгком замешательстве: что за неведомое чувство удерживает его? В заключительном эпизоде на берегу жестокие в сущности слова: «…а старухе скажи, что, дескать, пора умирать, зажилась, надо знать и честь», ― звучат отчасти и как последнее «прости», иначе контрабандист мог бы и совсем её не поминать. Наконец, слова «…а мне везде дорога, где только ветер дует и море шумит» следует понимать как субъективно-романтическое преодоление Янко своей социальной зависимости, как поэтизацию им своего промысла. Вполне отражая жестокую социальную сущность характера, образ Янко несёт в себе черты неоднозначности, элемент противоречивости.

Тамань 2

Старуха

Более сложным раскрывается образ слепого, который следует рассматривать как принципиально двуплановый. Социальная сущность характера отступает на второй план, неожиданно сочетаясь с глубокой романтичностью его мировосприятия. Сильные черты характера Янко романтически осмысливаются слепым, и Янко в восприятии мальчика предстает идеализированным, что придаёт особенный смысл заключительной сцене на берегу: с отъездом Янко для слепого не только заканчивается относительное благополучие (его-то как раз можно восстановить, пристав к новому хозяину), но рушится созданная воображением слепого идеальная действительность. Здесь следует отметить ещё такие романтические качества слепого, как истинная поэтичность, которая проявилась в частности, в восторженной характеристике Янко, а также иронический взгляд на жизнь. Благодаря идеальным чертам образа слепого в новелле нашла более полное выражение романтическая сторона контрабандного промысла.

Чтобы до конца прояснить взаимоотношения персонажей-контрабандистов, следует учесть лёгкий контур рудиментарного романтического любовного треугольника; намёк на него содержится в неявной оппозиции слепой ― девушка, которая лишь ощущается, их связывает общая приверженность Янко. Однако, с одной стороны, слепой ревнует «ундину» к удалому контрабандисту, видимо, считает, что ветреная девушка не может по-настоящему ценить отвагу ― во всяком случае об этом, кажется, свидетельствуют иронические слова слепого. Одновременно мальчик отрочески привязан к девушке, беспрекословно выполняет её приказания: например, ворует вещи Печорина. С другой стороны, «ундину» определённо отрицательно характеризует безразличное отношение к судьбе слепого в заключительной сцене отплытия.

Теперь мы можем перейти к рассмотрению оппозиций персонажей, в которых проявляется образ главного героя ― Печорина. Социальная принадлежность героя определяется, во-первых, его офицерским званием, а во-вторых, ― индивидуально-психологическими чертами, которые обнаруживают представителя культурного слоя дворянства, недавнего петербургского светского жителя. Среди таких черт следует выделить склонность к романтическому мировосприятию и к самоанализу; утончённую развитость чувств, способность выражать и осмысливать их ― следствие высокого уровня культуры, выразившегося, кроме того, в начитанности Печорина. С другой стороны, эти же черты в соответствии с объективным смыслом изображенных событий составляют отличие героя от родственной ему социальной среды ― глубиной и неподдельностью чувств в сочетании с решительностью и смелостью поведения.

Мотив предубеждения-тревоги и подозрительное поведение слепого, в свою очередь встревоженного появлением героя, становятся событийно-психологической основой оппозиции Печорин ― слепой. При этом вполне вероятное в таком случае для ординарной личности чувство страха снимается у Печорина большой познавательной активностью, стремлением к действию. Эпизод на берегу представляется важным контрапунктом и многое проясняет в характере Печорина. Увлечённый подозрительным поведением слепого, Печорин не становится бесстрастным свидетелем: он переживает и восхищение, и чувство тревоги за пловца, как за своего сообщника, занятого делом, важным для обоих. Это внутреннее сочувствие очень знаменательно для оценки характера героя. Вслед за слепым и подобно ему Печорин восторженно воспринимает отвагу Янко. Пристальность взгляда Печорина сочетается с утончённым слухом слепого: вместе они будто становятся странным ночным существом, одухотворённым романтическим идеалом. Так их противоположность в социальном отношении сочетается с родством духовных черт, которые, однако, в характере Печорина более развиты.

Наблюдение за превратностями опасного плавания и их восприятие Печориным является выражением черт характера героя, родственных и другому персонажу ― Янко, но уже не с точки зрения «родства душ», а в плане общности действенных качеств натуры: деятельной активности, смелости, отваги, решительности, способности к поступку, ― соответственно ведёт себя и Печорин в своём приключении. Иными словами, в оппозициях Печорин ― слепой и Печорин ― Янко воплотились разные ипостаси печоринского идеала и индивидуальной жизненной позиции, в которой герою хочется утвердиться.

Оппозиция Печорин ― Янко ― особого характера. Их общность основывается на некоем внутреннем подобии. Затем их роднит бесстрашное поведение Печорина в опасных обстоятельствах. Образ Янко воплощает дух и социальную сущность мира «честных контрабандистов». На первый взгляд Янко кажется свободным от социальных оков, преступно попирает законы общества; хотя он и служит хозяину, всё-таки ценность его личности более определяется индивидуальными качествами: свою зависимость Янко в какой-то степени выбрал сам, это его волеизъявление. Однако на самом деле всё обстоит иначе. Сущность преступной жизни контрабандистов не только и не столько в вольной волюшке, бесшабашной удали и других романтических движениях души; сугубая корысть в первую очередь определяет поведение Янко, удальство же оказывается лишь средством к достижению цели. Янко ― хищник, его закон ― корысть и право сильного; мир контрабандиста бездуховен. К этому ль стремится Печорин?

Стремление Печорина к воле, внутренней свободе противостоит «казённой надобности», характеризует желание освободиться от неё. Герой стремится к духовному раскрепощению. В этом отношении поведение Янко следует оценивать как следствие бездуховности на почве индивидуализма, культа силы. В отношении к слепому Янко скорее не жесток, а равнодушен, безразличен. Печорин мнит себя таким же: «Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да ещё с подорожной по казённой надобности!..» Однако уже в «Тамани» чувствуется наигранность этой фразы. Особенный характер оппозиции Печорин ― Янко отражается в том, что соотносительные черты, связывающие этих персонажей, проявляются, условно говоря, в непересекающихся сферах: у Янко такой сферой оказывается реальная действительность, а у Печорина ― в большей мере романтическое воображение, т.е. действительность второго порядка, внутреннее сочувствие романтическим сторонам жизни контрабандистов. Между мечтаниями и явью будто лежит водораздел, а герой не умеет плавать: этот символ тоже скрывает в себе таинственное значение повести.

Тамань. Татьяна Маврина. Иллюстрация к Тамани. 1940 - копия

«Ундина». Иллюстрация Татьяны Мавриной к «Тамани». 1940 г.

Плавать герой не умеет. Тем опаснее оказывается для него «езда в остров Любви». Событийно-психологические связи оппозиции Печорин ― «ундина» хорошо разработаны в сюжете новеллы. Социальной же характеристике девушки может служить лишь её связь со старухой и Янко. Увлечённость Печорина девушкой объясняется его романтическими представлениями о красоте, которые изложены в рассуждениях героя, и молодой жаждой приключений. Но ещё прежде признания героем в «ундине» черт идеала, до рассуждений голос девушки возникает будто бы из давних воспоминаний Печорина, и это, подобно эпизоду на берегу ночью, является своеобразным контрапунктом, соприкосновением романтизированного прошлого героя и наблюдаемой действительности, в которой в данном случае на первый план выступает романтический элемент:

«Волнуемый воспоминаниями, я забылся… Так прошло около часу, может быть и более… Вдруг что-то похожее на песню поразило мой слух. Точно, эта была песня, и женский свежий голосок, ― но откуда?..»

Тамань 3

Поющая «ундина»

Слух героя был именно поражён, ибо звуки голоса принадлежали одновременно воспоминаниям и действительности, и кроме того, тот же «женский голос с выражением печали» звучал на берегу минувшей ночью. В сознании Печорина воображение накладывается на прошедшее и происходящее, и это способствует возникновению на миг неповторимого состояния души, желанного полусна-полуяви ― искомого романтического идеала. Наяву же Печорину видится «девушка в полосатом платье, с распущенными косами, настоящая русалка», и тут же российская таманская действительность трансформируется воображением героя в условно-романтическую обстановку; облик и поведение девушки-русалки связываются с ундиной ― образом германско-скандинавского фольклора, вошедшим в романтический обиход балладой «Ундина» Фуке в переводе В.А.Жуковского. Таким образом, из отвлечённой области мечтаний Печорин возвращается к выдуманной действительности, несущей отпечаток этих мечтаний. Поэтому Печорин и не смог вовремя разгадать коварный замысел реальной контрабандистки, что едва не стоило ему жизни.

Черты идеала, исповедуемого Печориным, более или менее отчётливы: рассуждения героя обнаруживают его литературные пристрастия и таким образом указывают на его романтические воззрения. Печорин ошибается в «ундине», стараясь отгадать её и прибегая к привычным критериям романтической литературы, над которыми сам же и подсмеивается. В отношениях Печорина и «ундины» разворачивается антитеза реального и романтического. При этом нельзя сказать, чтобы романтический идеал как таковой был плодом чистого воображения и возникал исключительно на почве литературы: он основан на некоторых проявлениях действительности, однако забвение жизненных противоречий лишает романтика чувства реальности. На какое-то время Печорин оказывается целиком в плену воображения. Лишь с исчезновением девушки Печорин освобождается от чар, а между тем всё, что герой видит, ― результат «натурального» кокетства и целеустремленности действий. Девушка расчётливо и бесстрашно идёт на неравную схватку с молодым офицером. Решительность мобилизует все силы юной разбойницы. Покусившись на жизнь человека, она пошла на преступление как с точки зрения общечеловеческой морали, так и против религиозно-нравственных установлений (в церкви-то бывает!); преступает она, наконец, и гражданский закон. В этой её, так сказать, «абсолютной» преступности следует видеть всё тот же способ жизнеутверждения, основанный на власти сильного, который отличает Янко. В лице контрабандистки мы имеем дело с цельным характером, в нём не заметно и намёка на противоречия. «Абсолютная» преступность контрабандистки есть следствие крайней степени индивидуализма, т. е. отрицание самоценности чужой человеческой жизни. Этот индивидуализм неожиданно делает жизненную позицию контрабандистки в известной степени соотносимой с взглядами героя, который с высоты рефлексии образованного человека провозглашает философское безразличие к «радостям и бедствиям человеческим».

Тамань

Печорин подслушивает разговор «ундины» и слепого на берегу моря

Проведённый анализ открывает путь к социально-философскому обобщению на уровне концепции общественных явлений. Уже в самой противопоставленности и сосуществовании двух миров ― «нормальной» действительности и преступной вольности ― выражена социальная дисгармония. Третьей социальной реальностью является Печорин как феномен общественно-культурного развития. Формально он принадлежит миру «казённой надобности», однако благодаря таким своим качествам, как развитое самосознание, активно-познавательное отношение к действительности, смелость, отвага, вольнолюбие (все они характеризуют в данном случае романтическое мироощущение). Печорин, как со своей стороны контрабандисты, противостоит мнимому покою, незыблемости господствующего порядка. Душою Печорин скорее тяготеет к романтически-преступному миру, однако характеры контрабандистов снижены объективным изображением. Чего ищет герой? Романтическая устремлённость Печорина предполагает поиски идеала, а в преступной жизни контрабандистов с романтикой уживается корысть, своеволие ослепляет человека, разрушает человеческие связи, уничтожает мораль. Поиски Печорина, несомненно, имеют характер нравственный, и не напрасно герой явно сочувствует рыдающему мальчику. Заключительной фразой новеллы герой-рассказчик ставит себя, так сказать, «по ту сторону добра и зла». Замечание «о мирном круге честных контрабандистов» выдаёт качество его суждений о мире. Печорин пытается философски воспринимать «зло» как «нормальное», неизбежное явление. «Нормальность», относительность законности и преступности делает картину мира в сознании Печорина на какое-то время законченной, единой. Где выход? Недавно приехавший на Кавказ Печорин со свойственной ему страстностью переживает явившиеся вдруг в обнажённом виде явления бытия. Он ставит вопросы философски глубоко, как «последние», роковые. Философский итог прошлой жизни и приключение с контрабандистами ― всё это вместе заключено в видимой отрешённости героя.

Характер системы в целом определяется особенностями функционирования персонажей. Поступки основных персонажей «Тамани» не содержат ничего внезапного, что не вытекало бы непосредственно из складывающейся ситуации, однако не все персонажи выполняют сюжетные функции в одинаковой степени: ослаблена сюжетная функция Янко.

В тематическом плане одним из основных является вопрос о детерминированности характерных черт, проявляющихся в поступках персонажей. Можно утверждать, что поведение Печорина определяется характером молодого человека ― представителя аристократической верхушки господствующего класса, находящегося под влиянием романтического миросозерцания. Хотя герой и изображён вне обычных для себя условий, представление о которых дано воспоминанием Печорина о «нашей холодной столице», однако и о теперешнем его положении нельзя сказать, что оно нетипично как пребывание офицера в зоне военных действий. Романтический идеал центрального персонажа воплощён, в частности, в образе Янко, социальная сущность которого косвенно характеризует и его сообщников. Идеал героя сопряжён с действительностью во многом благодаря образу пленительной «ундины». Самой загадочной фигурой оказывается слепой. Следует отметить явную двуплановость образа этого персонажа: принадлежность к социальным низам контрастирует у него с осознанно романтическим мировосприятием; истинная поэтичность, романтизация отваги и риска, ироничность не соответствуют скудости убогого существования. В отношении к Печорину и Янко этот характер тематически отчётлив, и вместе с тем он чужероден реальным условиям жизни персонажа.

Обобщающая идейная функция новеллы «Тамань» связана главным образом с противопоставленностью Печорина и Янко. Раскрываясь в системе оппозиций, эти персонажи служат выражением двух социальных уровней российской жизни, которые оказались связаны романтическим идеалом центрального персонажа и идеальными свойствами преступного промысла. Печорин устремлён прочь от «казённой надобности», жаждет свободного проявления своих богатых возможностей, но в мире контрабандистов он распознаёт иллюзорность воли, попавшей на службу иной «надобности» ― алчности. В результате устремлённость духа, активность героя-романтика снимаются рассудочным фатализмом, примиряющим с действительностью. Философским заключением как бы постулируется личностная пассивность, однако отрешённость «кавказского» Печорина от суетных «радостей и бедствий человеческих», личина уставшего от жизни странствующего офицера ― состояние, уходящее корнями в безрадостный личный опыт, ― это лишь кратковременное его состояние. Всепоглощающая леность ума и чувств, этому состоянию сопутствующая, не свойственна Печорину. Могучая природа Кавказа, молодой пытливый ум, склонный к философскому осмыслению действительности и собственных душевных движений, особенное отношение к обстоятельствам, возникшим на водах, ― всё это снова будит к действию дремлющие в Печорине «силы необъятные» в следующих новеллах «Героя нашего времени». Душевные его силы устремлены прежде всего к самопознанию.

В романе Э. Бронте «Грозовой Перевал» достаточно сложная система героев. Героев можно разделить на две группы: жители Грозового Перевала ― семья Эрншо и жители Мызы Скворцов ― семья Линтонов. В ходе действия романа группировка героев меняется, герои из первой группы перемещаются во вторую и наоборот. Такая «расстановка» персонажей позволяет автору показать одних и тех же героев в двух мирах, которые автор противопоставляет в романе ― в мире бушующих страстей, где царствуют идеи свободы, верности самому себе и вечным законам человеческого братства, который символизирует Грозовой Перевал и в рациональном, цивилизованном мире, где живут, повинуясь условностям и сковывающей морали своего времени и круга, символизируемый Мызой Скворцов.

Основными способами «подачи» образов являются сопоставление и противопоставление, которыми автор пользуется для создания образа героя и раскрытия его внутреннего мира. Через оппозицию героев Бронте раскрывает два разных характера: Хиндли ― раба чувств, и Эдгар ― служитель разума. Принцип сопоставления используется также при создании образа Кэти младшей. В отличие то матери, от которой она унаследовала способность к сильным чувствам, Кэти умела быть мягкой и кроткой, как голубка. «Никогда её гнев не был яростен, а любовь неистова ― любовь её была глубокой и нежной».

Через образы героев ― Хиндли и Эдгара, Кэтрин и её дочери ― автор выражает мысль о том, что отсутствие гармоничного сочетания в человеке чувства и разума приводит к душевному конфликту с самим собой.

Создавая образы Кэти и Гэртона, Бронте использует систему «зеркальных» образов. Взаимоотношения Кэти и Гэртона строятся по аналогии с взаимоотношениями Кэтрин и Хитклифа, но в отличие от последних, их ждёт счастливый финал. Следовательно, тема любви в романе Бронте раскрывается в двух тональностях ― история трагической любви Кэтрин и Хитклифа и история счастливой любви Кэти и Гэртона.

Как приближение к роману «Обитель», приведу ещё материалы дипломной работы «Художественный мир прозы Захара Прилепина на материале книг «Санькя» и «Грех»», раздел 1.3. «Система персонажей и образ главного героя романа «Санькя». Автобиографичные черты в образе героя». Работа взята отсюда: http://odiplom.ru/literatura/hudozhestvennyi-mir-prozy-zahara-prilepina-na-materiale-knig-sankya-i-greh

Основной принцип построения системы персонажей в романе «Санькя» базируется на противопоставлении двух враждующих групп: молодых ребят и девушек из партии «Союз созидающих» и их врагов ― идеологических противников и людей, работающих на государственную власть, целью которых является пресечение деятельности партии.

Симпатия автора ― на стороне персонажей, представляющих партию «союзников», хотя не следует говорить об их однозначной идеализации. Писатель признаётся в том, что ему приходилось занимать обе позиции: быть врагом государства (членство в партии НБП) и, напротив, представлять интересы государства ― разгонять митинги с участием партийцев (работа в ОМОНе).

Самым ярким представителем молодёжной запрещённой группировки является главный герой романа Саша Тишин. Именно его глазами дано восприятие происходящих событий и окружающей действительности, хотя повествование в романе ведётся от 3-его лица. Все Сашины друзья и товарищи по партии сходны с главным героем в одном, самом главном: они презирают правительство и государственную власть, они готовы на самые дерзкие поступки ради того, чтобы их родина стала лучше. При этом они ни на минуту не сомневаются в том, что правы:

«Они взялись держать ответ за всех ― в то время, когда это стало дурным тоном: отвечать за кого-то помимо самого себя. «Это лучшие люди на Земле», ― сказал Саша себе давным-давно и закрыл тему».

Уже в первой главе, где рассказывается о погроме «союзников» на митинге, автор включает в повествование значительное количество персонажей, которые будут и в дальнейшем действовать на страницах романа, ― в основном Сашиных товарищей. Среди них ― Веня, Лёша Рогов, Костя Соловый, Яна и другие. Их характеристики, как правило, очень сжаты, ограничиваются парой фраз. Но автор и не ставит цели детально описать каждого ― ему важнее показать общность всех этих людей, действующих во имя главного дела. Вместе с тем можно говорить, что ряд персонажей не лишён индивидуальности. Так, Костя Соловый сразу выделяется из толпы крушащих всё вокруг «союзников»:

«Костя Соловый, высокий, странной красоты, удивительный тип ― в белом пиджаке, в белых брюках, в белых остроносых ботинках, которые удивительно шли к его заострённым ушам вампира, ― схватил чёрную цепь и, ловко размахивая ею, обивал все встреченные фонари».

Костя ― персонаж второстепенный, после этой сцены он всего лишь несколько раз появится на страницах романа, но всегда в своём оригинальном амплуа. В финале повествования Саша с друзьями узнают из теленовостей о том, что его убили.

В нескольких штрихах рисуется в начале романа образ Яны, но уже сразу автор показывает неравнодушное отношение к ней Саши через его внутренний голос: «Как сладко пахнет этот капюшон, внутри… её головой…»

Интересно, что лидера партии «Союз созидающих» Костенко автор не выводит на страницы романа, но при этом даёт довольно подробное его описание, из которого становится ясно, что образ вождя имеет явные аналогии с писателем и политическим деятелем Эдуардом Лимоновым (Савенко), так же, как и партия «Союз созидающих» ― с НБП:

«Костенко написал добрый десяток отличных, ярких книг ― их переводили и читали и в Европе, и в Америке, на них ссылался субкоманданте Маркос, ― правда, они не виделись ни разу, эти два человека, замутившие по разные стороны океана революционное гулево и варево. <…> Великолепный человек, способный на чудовищные поступки».

На «чудовищные» поступки во имя своей цели (хотя в романе нет ни одного убийства, совершённого кем-либо из «союзников») способны и все члены партии, которых объединяет жёсткость, смелость, бескомпромиссность. Но в то же время автор намеренно обнажает в них сокровенное и глубоко внутреннее, что делает их живыми, объёмными фигурами. Например, один из лучших друзей Саши ― Негатив ― показан мрачным и жёстким молодым человеком, но при этом он крайне бережно относится к растениям (этому искренно удивляется главный герой). Автор, безусловно, симпатизирует персонажу, как ему симпатизируют товарищи. Негатив ни минуты не раздумывает, когда Саша предлагает ему совершить политическую акцию в Риге в защиту русских ветеранов, хотя оба понимают, что Негатива после этого ждут годы тюрьмы.

Один из самых светлых образов «союзников» представляет собой Матвей ― главный член партии, заменяющий сидящего в тюрьме лидера Костенко:

«Он был невысок, сухощав, с небольшой бородой, с ясными глазами, хорошей улыбкой. «Союзники» любили его, многие подражали ему ― словечки Матвея, спокойные его жесты, мягкие интонации цеплялись неприметно…»

У Саши он также вызывает только положительные эмоции ― это становится понятным, когда герой отмечает, что с Матвеем легче общаться, чем с Костенко, так как он «более земной». Автор не случайно вводит важную деталь, доказывающую близость этого персонажа к главному герою:

«Саша смотрел, забавляясь, как Матвей яблоко нарезал себе в стакан: со своего деревенского детства такой привычки не примечал ни у кого».

Облик Матвея напоминает Саше его прошлое, которое связано с чем-то добрым, спокойным, надёжным (чего никак нельзя сказать о настоящем), именно поэтому он так симпатичен главному герою. Можно отметить и особенности имени персонажа: возникают библейские ассоциации с апостолом Матвеем, также само по себе имя Матвей содержит положительную, светлую коннотацию.

Представляет значительный интерес и другой персонаж романа ― Олег, который по некоторым чертам имеет сходство с автором. Олег не является членом «Союза созидающих», даже недолюбливает партийцев, хотя Саше и друзьям охотно помогает, в том числе участвует в финальной операции по захвату административного здания в их городе. Прежде всего, это связано с тем, что Олег ненавидит власть, возможно, даже в большей степени, чем «эсэсовцы». Олег ― фигура мощная и колоритная:

«Невысокий, но очень крепкий, с почти круглыми плечами, с шеей прокаченной, весь, казалось, сотканный из нечеловеческих, медвежьих или бычьих мышц».

Олег работал в спецназе и несколько раз воевал в Чечне (здесь прослеживаются явные аналогии с биографией автора). Образ этого персонажа ярко выделяется среди других своей однозначной жёсткостью характеристик.

«Менял стиль поведения мгновенно, не чувствовал никакой жалости к живому существу ― в драке мог пальцы сломать человеку. Ломал как-то ― и Саша этот хруст слышал, запомнил».

Именно с ним связаны детальные, поражающие своей натуралистичностью сцены романа (например, эпизод в подвале, где Олег расправляется с крысами). Особое внимание обращает на себя то, что автор часто рисует персонажа в демоническом, бесовском облике. Перед захватом здания администрации ребята переодеваются в форму работников спецназа:

«Олег оделся самый первый ― разом превратился в камуфлированного зверя, щерился довольно, приговаривая свое привычное: «Зол злодей, а я трёх злодеев злей…»

Неоднократно автор использует по отношению к нему глагол не «улыбнулся», а «ощерился», тем самым раскрывая в нём хищное, звериное начало, выраженное в его внутренней потребности к совершению жестоких действий, в частности к убийству. В романе есть ещё одна важная деталь: собираясь устроить погром «Макдоналдса», Саша с Олегом идут по ночному городу, когда главный герой замечает помпон на вязаной шапочке друга:

«Саша ещё с прошлой зимы приметил этот нелепый помпон у Олега, чёрт знает, откуда он взялся на чёрной шапочке. С ним Олег ещё более зловещим казался: жестокий ребёнок, переросток-мутант ― чем-то таким веяло от вида его башки, увенчанной пушистым шариком на макушке».

Таким образом, даже милый атрибут детства не делает облик персонажа добрее или смешнее, а лишь усиливает данные ему «звериные» характеристики.

Итак, идеологическая общность персонажей, относящихся к группе партийцев, сочетается у Прилепинас изображением ярких индивидуальных черт отдельных героев. Другими словами, для автора данный круг персонажей представляет интерес не только как политическая система, как общая сила, способная на активную попытку изменения общества, ― ему интересны и отдельные характеры людей в этой системе.

Персонажи-антагонисты по сравнению с «союзниками» изображены совсем не так ярко ― писателю они нужны для того, чтобы полнее раскрыть основную сюжетную линию, а также ввести идеологический конфликт, который имеет немаловажное значение в аспекте проблематики романа. К идеологическим противникам Саши относятся Алексей Константинович Безлетов, его друг Аркадий Сергеевич (появляется на страницах романа всего один раз) и Лёва.

Безлетов изображён автором скорее как воплощённая идея, но не как личность со свойственной ей сложностью и противоречивостью. Таким приёмом автор хочет показать бессмысленность его либеральной позиции и абсолютную ненужность его красивых, но пустых слов. С одной стороны, Безлетов задаёт справедливый вопрос Саше, зачем они занимаются своей революционной деятельностью и чего хотят добиться. Однако в их споре Саша, не формулируя чёткой мысли, тем не менее, выглядит более убедительным и живым, так как для него совершенно очевидно существуют некие непреложные человеческие истины (родина, народ, почва). Во время захвата здания администрации, в котором принимают участие Саша и его товарищи, главный герой встречает Безлетова, занимающего к тому моменту должность помощника губернатора; между ними происходит последний разговор. Алексей Константинович, уже поняв всю серьёзность намерений ребят, испуганный, вновь хочет добиться объяснений у Саши:

«― … В чём, Саша, смысл? Зачем вы сюда пришли?

― Смысл в том, чтобы знать, за что умереть. А ты даже не знаешь, зачем живёшь.

― Саша, ужас в том, что твоя душа умрёт раньше, чем ты сам!

― Такие, как ты, спасаются, поедая Россию, а такие, как я ― поедая собственную душу. Россию питают души её сыновей ― ими она живёт. Не праведниками живёт, а проклятыми. Я её сын, пусть и проклятый. А ты ― приблуда поганая».

Проблема антагонизма позиций в романе не может быть разрешена. Но отношение Саши к таким, как Безлетов, ― это во многом и позиция автора, который не приемлет пассивности и бездеятельности тех, кто может сделать что-то полезное для страны и её народа. Безлетов ― умный, рафинированный интеллигент, но он «умывает руки» (что ассоциируется с Понтием Пилатом, в частности у М.Булгакова в романе «Мастер и Маргарита»), отказывается от ответственности за людей, даже став представителем власти. Он бессилен против толпы смелых и дерзких революционеров, которые точно знают, какие ценности они отстаивают. В финале романа Саша с остервенением выкидывает Безлетова из окна забаррикадированного здания.

Теперь обращусь к роману «Обитель».

Система персонажей романа выстроена так:

1) главный герой ― Артём;

2) основные персонажи ― Галина и Эйхманис;

3) второстепенные персонажи:

а) персонажи, принимающие участие в действие, ― Василий Петрович, Афанасьев, отец Зиновий и владычка Иоанн, Авдей Сивцев, Осип Троянский, десятник Сорокин, доктор Али, чеченец Хасаев, блатной Ксива, Шафербеков, Жабра, Кучерава и др.

б) вспомогательные персонажи ― это в основном безымянные персонажи: мужичок-филон на трелёвке балансов, китаец, индусы, монах, блатной, красноармеец, чекист, пожилая медсестра, невесть откуда взявшийся в бараке лагеря беспризорник и др.

Среди второстепенных персонажей можно выделить две функциональные группы: персонажи-мнения и персонажи-информаторы. Персонажами-мнениями являются Мезерницкий, Василий Петрович, Шлабуковский, Афанасьев, Осип Троянский, владычка Иоанн. Как правило, перечисленные персонажи являются участниками событий в романе, становясь при этом персонажами-информаторами, они непосредственно влияют на ход событий. Особенно это касается Василия Петровича, который с абсолютно немотивированной навязчивостью лезет к главному герою, и при этом не только «философствует» на отвлечённые темы, но и информирует его о лагерной жизни, об истории Соловков и обо всём на свете.

Ещё в системе героев «Обители» нет ни одного положительного героя. Читателю попросту не за кого болеть, некому сочувствовать. Разве что ― псу да оленю. Читатель не находит в романе «своего» героя. Это уму непостижимо для авантюрного романа на трагическую тему: сотня персонажей, а остро посочувствовать некому.

Разношерстность соловецких «сидельцев» в романе представлена так:

«Только чайки вскрикивали и непрестанно сыпали сверху на строй помётом. Никто не вытирался.

― На колени! ― в бледной ярости вскрикнул Эйхманис и выхватил шашку из ножен.

Строй повалился так, словно всем разом подрезали сухожилия ― несколько тысяч сухожилий одной беспощадной бритвой.

На коленях стояли священники, крестьяне, конокрады, проститутки, Митя Щелкачов, донские казаки, яицкие казаки, терские казаки, Кучерава, муллы, рыбаки, Граков, карманники, нэпманы, мастеровые, Френкель, домушники, взломщики, Ксива, раввины, поморы, дворяне, актёры, поэт Афанасьев, художник Браз, скупщики краденого, купцы, фабриканты, Жабра, анархисты, баптисты, контрабандисты, канцеляристы, Моисей Соломонович, содержатели притонов, осколки царской фамилии, пастухи, огородники, возчики, конники, пекари, проштрафившиеся чекисты, чеченцы, чудь, Шафербеков, Виоляр и его грузинская княжна, доктор Али, медсёстры, музыканты, грузчики, трудники, кустари, ксендзы, беспризорники, все».

Здесь повествователь перечислил явно лишних персонажей: беспризорников на Соловках быть не могло, они по тогдашнему законодательству СССР были неподсудны; Френкеля в строю заключённых быть не могло: он ― «экономический гений», с нуля построивший всё материальное производство и экономику Соловецкого лагеря, не случайно в лагерном театре он сидит в единственной ложе рядом с Эйхманисом. Видимо, автор забыл, что в более ранней сцене Френкель у него стоял перед Эйхманисом на коленях в толпе заключённых. Реальный Нафталий Френкель ― налётчик и контрабандист, ставший генералом НКВД и проживший долгую жизнь. В романе Прилепина, охватывающем короткий временной промежуток лета-осени 1929 года, персонаж Френкель сидит, хотя реального Френкеля освободили ещё в 1927 году. Зато повествователь мог бы добавить в контингент «сидельцев» русских скаутов, китайцев, индийцев и, для кучи, оленя Мишку и пса Блэка. Но что даёт роману этот список? Из разнообразия «профессий» сидельцев в романе не сделано никаких художественных выводов ― чистая информация, как в докладе.

И ещё: невозможно представить, чтобы комиссар, большевик приказал строю стать «на колени» ― это для него означал бы немедленный арест, как для носителя категорически отринутых в СССР «царских порядков».

И ещё: чтобы матёрые бандюганы, убийцы, царские офицеры, дворяне, предводители антисоветски настроенных скаутов, мятежные кронштадтские матросы и тамбовские «антоновцы», анархисты и прочие отчаянные, не боящиеся крови, люди «повалились так, словно всем разом подрезали сухожилия», ― окститесь, господин Прилепин! Вы, верно, воображали себе, воображали, да так и не вывоображали эпоху, о которой столь смело взялись писать. Вы всё-таки создавали реалистический роман, а не фэнтезийный или утопический, ― зачем же вбрасывать в него столь глупые, если не сказать идиотские, сцены.

Среди трёх функций персонажей в романе «Обитель» ― сюжетной, тематической и идейной ― главенствующая роль принадлежит идейной. Это противоречит жанру романа ― приключенческому, авантюрному, ― в котором первую скрипку должна играть функция сюжетная. Идейная составляющая системы персонажей в «Обители» оказывается главной в связи, во-первых, с темой романа ― «лагерной темой», и, во-вторых», с проводимой автором линией водораздела по отношению к Советской власти. Тенденциозность автора, не любящего Советскую власть, естественно отразилась на выстраивании иерархии в системе персонажей, которым поручено было проводить эту идеологию в романе.

Главная оппозиция в романе: чекисты/красноармейцы ― заключённые. Согласно проводимому в романе мотиву «преступники охраняют преступников», внутри этой оппозиции персонажи могут меняться местами. Это очень динамичная оппозиция: 60 % от численности охранников в 1928 году составляли невооружённые заключённые; проштрафившиеся чекисты и красноармейцы могли из охранников превратиться в заключённых, и, напротив, проявившие себя учёные могли быть досрочно освобождены и остаться в лагере, как вольнонаёмные работники, для продолжения научных исследований. Многочисленные монахи Соловецкого монастыря имели возможность жить в СЛОНе; монахи не были ни заключёнными, ни охранниками, но они и не стали персонажами романа, потому что, видимо, они не интересны автору в рамках проводимой им в романе оголтелой антисоветской линии.

Тенденциозность автора романа привела к серьёзному перекосу идейной оппозиции в системе героев. В этой оппозиции мотивом, подавляющим все остальные, является мотив зверства чекистов и красноармейцев. Охранники не просто изображены чертями ада (метафизика) и уродами внешне (натура), но автор зачем-то попробовал создать из них метафизический мир, наподобие страшных картин Босха, что, впрочем, ему не удалось сделать. Мотив зверств персонажей-охранников бездумно перенесён автором из времён ГУЛАГовских, когда «сидельцев» только наказывали (т. е. после 1934 года, когда вновь стали применять смертную казнь для гражданских лиц), во времена лагеря-эксперимента конца 1920-х, когда их пытались перевоспитать и смертная казнь для гражданских лиц законом была отменена, а несовершеннолетние были неподсудны. Поэтому следует считать, что идейная функция системы персонажей в романе не отражает исторических реалий, она придумана Прилепиным и отражает его антисоветскую позицию.

С идейной функцией системы персонажей в «Обители» тесно связана тематическая. Так бывает далеко не во всех художественных произведениях, но в романе Прилепина именно так. Причин несколько: главная ― тема произведения. «Лагерная тема» не может стоять вне идеологии, тем более, что на Соловках сидели каэры (контрреволюционеры) и скауты, представители побеждённых классов, сословий и политических групп ― дворяне, капиталисты, НЭПманы, кулаки-мироеды (не путать с зажиточными крестьянами, кулаки ― не крестьяне, а сельские капиталисты, ростовщики, ярые враги Советской власти), царские офицеры и чиновники, басмачи, белые казаки, саботажники… Где есть классовая или любая политическая борьба, где есть вопросы защиты государственной власти и законов, ― а в любом лагере или в тюрьме такие вопросы стоят в полный рост, ― там есть идеология.

В тематической части система персонажей романа «Обитель» главная оппозиция проходит тоже по линии «охранники ― заключённые». Среди персонажей-заключённых в описываемое в романе время ещё не сложилась оппозиция политические ― уголовники. Эта оппозиция сложилась в лагерях ГУЛАГа через несколько лет после описанных в романе, об этом писал академик Д.С.Лихачёв. Идеологический водораздел в системе персонажей сливается с тематическим водоразделом.

Галина Юзефович в статье «Настала лучшая пора» от 15.04.2014 г.    (http://art1.ru/news/nastala-luchshaya-pora/) писала:

«Пожалуй, главное достоинство «Обители» — это именно её многолюдство. Сотни персонажей, очерченные когда скупо, а когда, напротив, прописанные с добротной соцреалистической подробностью, создают ощущение большой, дышащей, копошащейся, говорящей разными голосами, глядящей на читателя тысячами глаз толпы. Загнанная в тяжёлые, порой ужасающе тяжёлые условия Соловков, отрезанная от остального мира, толпа эта — большая, но всё же обозримая — становится некой моделью, опытным полигоном для всей остальной России».

Я не разделяю мнения уважаемой Юзефович, что «главное достоинство «Обители» — это именно её многолюдство». Количество персонажей не является критерием художественных достоинств литературного произведения. В «Отце Сергии» всего несколько персонажей, а в «Войне и мире» их шестьсот, но оба произведения Льва Толстого является шедеврами мировой литературы. Почти все произведения Пушкина заселены небольшим числом персонажей, а у Бальзака в его «Человеческой комедии» их две тысячи, но художественные произведения обоих писателей ― мировая классика. А «Обитель» подаётся именно как художественное произведение, как роман (хотя на самом деле романом это произведение можно назвать с огромной натяжкой, а я называю «Обитель» романом лишь ради удобства).

Толпы героев совершенно не нужны роману, где главной идеей должно быть перевоспитание заключённых трудом и культурой. В системе героев романа об экспериментальном лагере, о «лаборатории», главной должна быть оппозиция воспитатели ― воспитуемые, а у Прилепина главной, повторю, является оппозиция чекисты ― заключённые. Неизбежный вывод: система героев в романе Прилепина не служит раскрытию главной идеи произведения; не служит она и раскрытию главной темы произведения, поскольку вместо экспериментального лагеря показан лагерь ГУЛАГовский, который сформировался в СССР только через 5―6 лет после описанного в романе времени. Соловецкий экспериментальный лагерь расформировали в 1933 году.

Толпы героев не нужны и авантюрному, приключенческому жанру, выбранному автором. Когда авантюрные персонажи тесно связаны одной сквозной интригой, то их может быть много, как например, в «Пиратах Карибского моря». Но в «Обители» нет никакой сквозной интриги, нет никакой объединяющей героев цели, конфликт по линии «чекисты ― заключённые» жёстко зафиксирован, поэтому система персонажей в «Обители» выглядит случайной, необязательной, сляпанной кое-как, часто вне оппозиций: оппозиции персонажей либо чётко не просматриваются, либо ничего не дают роману в смысле раскрытия замысла.

Что даёт роману о перевоспитании, например, оппозиция Артём ― блатной Ксива или Артём ― Шафербеков? Ничего. Герои были на ножах, ругались, матерились, задирались, Артём прятался от Ксивы, в финале романа блатные прирезали главного героя ― и всё. Нужна эта оппозиция роману о перевоспитании? Кого перевоспитали, кто развился или, напротив, деградировал в ходе реализации этой бытовой массовой оппозиции, неизбежной в любом лагере, в любой тюрьме? Никого. И таким ненужным оппозициям в романе несть числа. Поэтому толпы героев, которых так приветствуетЮзефович, роману абсолютно не нужны. Или, по меньшей мере, эти толпы должны были быть связаны с главной оппозицией воспитатели ― воспитуемые.

Где же эти воспитатели? Их в системе героев романа просто нет ― ни одного персонажа. С большой натяжкой к «воспитателям» можно отнести одного лишь спортивного тренера ― Бориса Лукьяновича. Вот как главный герой романа, Артём, изгаляется над идеей перевоспитания:

«― Я пишу статью о… ― начал Граков, но Борис Лукьянович тут же тоскливо скривился:

― Слушайте, я не умею. Вот Артём хорошо говорит. Скажите ему что-нибудь, Артём.

«С чего это? Откуда он взял?» ― удивился Артём, впрочем, довольный. Граков тут же развернул блокнот и достал из-за уха карандаш: пришлось немедленно отвечать.

― Участие заключённых в спортивных соревнованиях ― это… ― начал Артём очень уверенно, перевёл взгляд на Бориса Лукьяновича, тот медленно кивнул большой головой ― с таким видом, словно слушал и тут же переводил про себя на русский иностранную речь, ― …это не развлечение. Это отражение грамотно поставленной культурной работы Соллагерей. Отражение пути, проходимого исправляющимися, но пока ещё виновными членами общества.

― Вот! ― сказал более чем удовлетворённый Борис Лукьянович в подтверждение и начал протирать о майку очки.

― Спорт ― это очищение духа, столь же важное, как труд, ― чеканил Артём, откуда-то извлекая сочетания слов, которыми никогда в жизни не думал и не говорил. ― В спорте, как и в труде, есть красота. Спорт ― это руки сильных, поддерживающие и ведущие слабых. Товарищ Троцкий говорит: «Если б человек не падал ― он бы не смог приподняться». Спорт учит тому же, что и Соллагерь, ― приподниматься после падения.

― Ах, красота, ― по-доброму ёрничая, нахваливал Борис Лукьянович. ― Это просто соловьиный сад. Артём, вы могли бы стать великолепным агитатором. Громокипящим!

«Тютчева любит или Северянина? ― мельком подумал Артём, чуть зардевшийся от похвалы, сколь бы ни была она иронична. ― Скорей, Тютчева. И Блока, конечно».

― Подождите, ― попросил Граков, наносящий в свой блокнот каракули, явственно напоминающие хохломскую роспись, но никак не буквы. ― Сейчас… Да, слушаю.

Артём изгалялся ещё полчаса, пока не кончились страницы в блокноте у Гракова».

Вот и всё перевоспитание спортом ― «соловьиный сад» из уст ёрничающего главного героя. Мотив перевоспитания в романе только заявлен автором, но совершенно не развит ― ни в сюжете, ни в системе героев, ни в одной из оппозиций, никак. Стоило громоздить 746 страниц, чтобы один раз поёрничать над перевоспитанием заключённых ― благородной, человечной, но оказавшейся непосильной задачей, поставленной «кремлёвскими мечтателями» перед молодым и очень-очень бедным государством?

Это что касается спорта. А как задействованы в системе героев Соловецкий театр, библиотека, курсы «Ликбеза», газеты, журналы?.. Перевоспитание «пока ещё виновных членов общества» театром и всем прочим в романе вообще никак не показано, не прокомментировано, даже ёрнически. Естественно, под перевоспитание «сидельцев» образованием и культурой не выстроена и система персонажей. Очевидно, это установка автора романа, не любящего Советскую власть и потому отказывающего ей во всех достижениях в части воспитания нового человека. Макаренко, Луначарский, Горький… ― Прилепину не указ. Не указ, поэтому Прилепин, пацанствуя, как в свой молодости, разрешает себе сочинять антисоветские небылицы на каждой странице.

Эйхманис и Галя на роль воспитателей никак не тянут: они представлены повествователем скорее человеконенавистниками, нежели воспитателями нового советского человека. Для этих двух чисто демагогических персонажей Соловки ― это место, где «преступники охраняют преступников»: кого, зачем перевоспитывать, если контингенты охранников и «сидельцев» легко меняются местами? В неявном виде, Галина подтверждает, что Эйхманис сейчас ― не воспитатель:

«… ― Если завтра всех красноармейцев посадили бы, а его назначили их перевоспитывать ― в нём бы ничего не дрогнуло. Почему? Потому что Эйхманис куда больший скот, чем все вы, вместе взятые…» [Стр. 361]

Вот и всё: больше персонажей, могущих претендовать на роль воспитателей, в романе нет. Со слов Галины, много лет близко знавшей Эйхманиса, он «никого не считает за людей». Такой герой в принципе не может быть воспитателем. Мало того, Эйхманис просто уничижает идею перевоспитания, заявляя:

«Отчего-то совсем не пишут, что заключённых мучают сами же заключённые. Прорабы, рукрабы, десятники, мастера, коменданты, ротные, нарядчики, завхозы, весь медицинский и культурно-воспитательный аппарат, вся контора ― все заключённые. Кто вас мучает? (…) Вы сами себя мучаете лучше любого чекиста!»

Единственное (!) в романе упоминание о наличии на Соловках какого-то культурно-воспитательного аппарата подаётся начальником лагеря ― по идее, должным быть главным воспитателем ― наряду с прорабами, завхозами, ротными…

Система персонажей романа включает больше ста лиц, но нет ни одного воспитателя, нет ни одного героя, воплощающего саму идею создания экспериментального Соловецкого лагеря. То есть, в системе героев оппозиция, дóлжная быть главной, абсолютно оголена с одной стороны: воспитуемые есть, воспитателей нет.

Главная сюжетная линия романа ― похождения Артёма ― с этим воплощением главной идеи создания лагеря тоже абсолютно не связана (о сюжете ― в отдельном разделе моего отзыва).

Из числа интересных и важных оппозиций остановлюсь на оппозиции Артём ― Галина.

Событийно-психологические связи в оппозиции Артём ― Галина, я считаю, разработаны хорошо. Если бы повествователь завёл речь о «настоящей любви», вспыхнувшей между этими героями, если бы он принялся вываливать на читателя любовные переживания героев, это выглядело бы настолько фальшиво, хоть бросай читать. Увлечённость пацана Артёма Горяинова взрослой «чистенькой» женщиной («грязную» купленную проститутку он отверг) объясняется его молодостью, темпераментом, хорошим здоровьем и достаточным питанием (повествователь, замечу, на каждой странице говорит почему-то о голоде; но не нужно быть медиком по образованию, чтобы понимать: оголодавший ослабевший физически мужчина не грезит о женщине и не смакует в беломорской селёдке запах женской вагины), и, конечно, желанием с помощью «любимой женщины» облегчить и/или даже укоротить себе лагерную жизнь путём досрочного освобождения (по сути, это мужская проституция), самодовольным желанием ощутить превосходство перед другими «сидельцами», а также желанием почувствовать себя равным грозному начальнику лагеря ― давнишнему любовнику Галины. Перечисленная мотивация связи хорошо вписывается в характер главного героя.

Со стороны Галины мотивация связи тоже понятна, потому что банальна: темпераментный и решительный характер, физическое здоровье и нравственное разложение, а также неизбежная на любом острове скука ― все вместе они властно требовали мужчину в постель, а этот мужчина (Эйхманис) ушёл к другой, совсем молодой и красивой, неизбежно возник мотив мести ― и пришлось ей «выбрать» того, кто оказался под рукой. Вариант лечь с чекистом, красноармейцем или вольнонаёмным отпадал, так как они могли разболтать о связи, а заключённый не расскажет ― под страхом серьёзного наказания или даже смерти. Прилепину женские образы не удаются. Не удалась и Галина, но психологическая достоверность оппозиции Артём ― Галина абсолютно точна. В этой оппозиции Галина проявила себя великой дурой. Такое случается, когда женщиной с сильным характером руководит похоть и жажда мести. Оппозиция Эйхманис ― Галина в романе заявлена, но не раскрыта, поэтому трудно судить о реакции Эйхманиса, если бы, например, Галина оказалась умной и просто уехала из лагеря на другое место службы или даже демобилизовалась, что было нетрудно сделать.

Ещё оппозицию Артём ― Галина поддерживала романтика опасности. Романтика смертельной опасности должна присутствовать в авантюрном романе ― и она в нём есть.

Очень плохо для романа, что в оппозиции Артём ― Галина герои не развиваются. Читателю всегда интереснее именно развивающиеся герои, а здесь и мотив благоприятный ― интимная связь в смертельно опасных условиях, но развития характеров нет. Если изменение личностных качеств Печорина разворачивается в ходе действия ― герой сожалеет, что разрушил жизнь «честных контрабандистов» («Тамань»), герой долго болеет, когда по его прихоти погибла кабардинская княжна («Бэла»), ― то с Артёма как с гуся вода: каким безответственным дураком был он до встречи с Галиной, таким и остался после неудачного морского приключения.

В оппозиции персонажей-любовников определяющее влияние имеет Галина: она ведёт Артёма по сюжету. Всё смысловое единство персонажей в этой оппозиции вырастает из физической близости, которая для героини имеет смысл «последней соломинки», а для героя ― грубого удовлетворения сексуальной чувственности и проституции.

Оппозиция Артём ― Эйхманис ― это сильная оппозиция заключённого и представителя власти, и слабая оппозиция двух любовников одной женщины. Я бы предпочёл, чтобы эта оппозиция пролегла и по линии воспитателя ― воспитуемого, но увы, в романе воспитания нет. Вот цитата:

«Эйхманис, несмотря на то что обожал муштру, построения и военные смотры, сам был в гражданской одежде. <…> вместе с тем было в нём что-то молодое, почти пацанское.

Артём поймал себя на чувстве безусловно стыдном: в эту минуту Эйхманис ему по-человечески нравился.

Он так точно, так убедительно жестикулирует, и за каждым его словом стоит необычайная самоуверенность и сила.

Если б Артёму пришлось воевать — он хотел бы себе такого офицера».

Последнее допущение, я считаю, чисто авторское: Артёму ― не служившему в армии московскому студенту и поэту ― не с кем было воевать в 1929 году, а во время гражданской войны 1918―1921 гг. ему было около десяти лет, поэтому он не мог думать так, как изображено в романе.

Эйхманис почему-то (это никак не мотивировано) знал имя Артёма ― зауряднейшего заключённого, простого уголовника, совершенно не должную быть интересной для крупного повоевавшего чекиста креатуру среди семи тысяч (!) других «сидельцев». Такая натяжка, конечно, сразу обращает на себя внимание читателя. Но скоро на это перестаёшь обращать внимание, потому что натяжек в оппозициях персонажей в романе ― великое множество: толпы персонажей к пустейшей личности главного героя, Артёму, лезут с бесконечными наставлениями, поучениями, предложениями дружбы, рассказами, изложениями своих позиций, с «философией»… Следить за этими оппозициями не имеет никакого смысла. Если бы автор правильно выбрал повествователя, то большинство этих оппозиций исчезли бы без всякого вреда для содержания романа: вместо диалогов, были бы компактные описания, идущие от повествователя, и не нужно было бы в романе, например, исторические сведения о Соловках размазывать по диалогам некомпетентных персонажей.

Но вернёмся к оппозиции Артём ― Эйхманис. Итак, начальник лагеря откуда-то знал Артёма по имени ― и как на это пацан отреагировал?

«Это знание Эйхманиса могло означать всё что угодно — но Артём явственно почувствовал оглушительную гордость: его знают! Он замечен!»

В сцене, когда взбешённый Эйхманис учиняет разнос своим подчинённым, размышления Артёма таковы:

««Вот так вам, имейте привычку приветствовать начлагеря, ага…» — размышлял Артём, поудобнее устраиваясь на подводе.

Он думал всё это не то чтобы всерьёз, а скорей с некоторой усмешкой над самим собою. Но всё-таки — думал.

И не стыдился себя».

А вот как реагировал Артём, когда Эйхманис назначил его старшим группы:

«Жаль, что в военных уставах не прописано, что помимо ответа «Будет исполнено!» — можно в особо важных случаях подпрыгивать вверх, — совершенно спокойно и очень серьёзно думал Артём, — …подпрыгивать и орать».

Приведённые цитаты ясно показывают: по своему мирополаганию Артём не является стороной главной в романе оппозиции чекисты ― заключённые. Конечно, внешне ― он заключённый преступник, но он не рецидивист, не «конченный» уголовник, не принципиальный классовый противник Советской власти. Он попал в лагерь из-за вспышки гнева (убил отца), могущей случиться с очень многими людьми. Но внутренне он готов в любой миг стать по ту сторону конфликта ― стать охранником. Я, кстати, задавался вопросом: если 60 % охранников в Соловецком лагере составляли невооружённые заключённые, почему здоровому решительному парню, почти боксёру, не предложили (или не приказали) стать охранником? Почему этого не сделала Галина, самая заинтересованная в том, чтобы новый любовник всегда был рядом с ней, а не мыкался по баракам и дальним островам?  Артём как бы стоит над этой оппозицией, он сам по себе: типичный беспринципный приспособленец ― и нашим, и вашим. Дай ему Эйхманис оружие ― начнёт стрелять по своим «товарищам» по бараку, ведь он, как и Галина, считает: «преступники охраняют преступников». А вот стать стукачом он отказался. Поэтому в оппозиции Артём ― Галина не возникло мотива стукачества, который окончательно принизил бы их интимную связь.

Со второстепенными (эпизодическими) персонажами связаны неполноценные в событийно-психологическом отношении оппозиционные связи. Безымянные мужичок-филон, китаец, индусы, монах, блатной, красноармеец, чекист, пожилая медсестра и невесть откуда взявшийся в бараке лагеря беспризорник, десятник Сорокин, Авдей Сивцев, чеченец Хасаев, доктор Али… ― десятки персонажей составляют постоянно меняющиеся на протяжение всего романа неразвернутые оппозиционные связи, имеющие преимущественно обстоятельственное значение. В этих оппозициях персонифицированы описанные порядки, царящие в соловецком лагере. Изображённое в романе хаотичное состояние мира соловецкого лагеря (на самом деле в лагере царил порядок) представлено однажды заданным автором статическим противостоянием групп персонажей по линиям охранники ― сидельцы и внутри этих групп персонажей, причём оппозиции в группе «сидельцев» существовали с самого начала романа, а оппозиции в группе охранников возникли в конце, когда в лагерь приехала комиссия.

В группе «сидельцев» можно различить оппозиции, лишённые событийно-психологической основы. Эти оппозиции отражают желание автора романа «пофилософствовать» на темы истории России, православного христианства, «серебряного века», искусства и проч. Участников дискуссий автор собирал в келье одного из героев; сюда они приходили со своими кусками и выпивкой (как же без неё философствовать!) ― всё точь-в-точь как на кухнях с период развитого социализма.  По своей сути, это больше вспомогательные персонажи-мнения, а не герои, участвующие в сюжете. Они создают в романе некую интеллектуальную напряжённость, хоть как-то уравновешивающую общую погружённость сюжета в лагерный быт. Поскольку главный герой ― дурак, то он не только не схватывает, не усваивает интеллектуальную ауру, созданную персонажами-мнениями, но она даже не проникает в раздумья героя. Обстоятельственное значение вспомогательных персонажей иногда трансформируется: например, персонажи-мнения, сопутствующие основному действию в романе, становятся персонажами-информаторами и непосредственно влияют на ход событий.

Повествователь властно берёт героя-дурачка за руку и зачем-то ведёт его через компании персонажей, совершенно чуждых ему по духу, по миропониманию и житейскому опыту. Персонажи-мнения и персонажи-информаторы совершенно немотивированно лезут к главному герою с поучениями и рассказами об истории Соловков, о себе и др. При этом они подозрительно не любопытны ― даже не пытаются, прежде чем лезть к новичку с откровениями, предварительно выведать сведения о нём самом. На Соловках, где, как в любом лагере или тюрьме, распространено стукачество, это просто немыслимое поведение персонажей-информаторов. Они выглядят идиотами, поэтому читатель с большим сомнением слушает их речи об истории, о политике, о России и прочих «высоких материях». (Но о неправильном повествователе ― в другом разделе моего отзыва.)

Система персонажей романа отчасти построена на реальных прототипах.

Эйхманис ― это Фёдор (Теодорс) Иванович Эйхманс (латыш. Teodors Eihmans, 1897 — 3 сентября 1938 г.) — сотрудник ВЧК-ОГПУ-НКВД СССР. Бывший латышский стрелок. Первый комендант Соловецкого лагеря особого назначения (СЛОН).

Митя Щелкачёв ― это, очень вероятно, Дмитрий Сергеевич Лихачёв, будущий академик. В «Мыслях о жизни» Лихачёва нашлось много прототипов, отражённых в «Обители»: это и дворовый пёс Блэк, и «владычка» в женской кофте, и многие другие смутно улавливаемые собирательные образы.

А вот соловецких горемык-индусов, например, Прилепин скорее всего позаимствовал из «Неугасимой лампады» Бориса Ширяева, как, вероятно, и мотив с монахом-отшельником, жившим в землянке и не ведавшем о СЛОНе.

Прадед Прилепина тоже очутился в списке персонажей романа. Владимир Бондаренко (газета «Завтра» от 24 апреля 2014 г.) писал:

«Среди героев второго плана, как я понимаю, реальный прадед Прилепина — Захар.  Захар взял себе имя своего прадеда, потому что во всём хочет быть похожим на него, гордится им. И как блестяще родословная канва в романе «Обитель» переплетается с ярким и образным художественным вымыслом».

С последним замечанием Бондаренко не соглашусь. По мне, о своём прадеде автору романа нужно было говорить не в прологе художественного произведения, а в интервью по выходу романа из печати. Прадед тогда выглядел бы как веский мотив обращения Прилепина к «лагерной теме», а угодив в пролог романа, прадед выглядит как субъект пацанского хвастовства автора, повод для читательской иронии.

Теперь рассмотрю отдельных героев романа.

  1. Эйхманис, начальник лагеря

Обитель, Ф.И.Эйхманс

Теодорс Эйхманс 

Александр Котюсов в рецензии на роман «Обитель» (журнал «Волга» № 9―10 за 2014 г.) писал:

«Зато автор восхищенно описывает начальника лагеря Эйхманиса: «Волосы ровно зачёсаны назад, высокий голый лоб (…) Глубокая морщина между бровями. Крупные поджатые губы. (…) Что-то в нём было такое… (…) Словно он был иностранец!» Красивый, подтянутый, любящий природу, разводящий животных. Современный, не похожий на своих подчинённых, даже живущий отдельно от них. Он необычный начальник, так и рвётся слово ― менеджер. Сплошной позитив. Вот Эйхманис отпускает на волю, пусть временно, но ведь без охраны, под честное слово учёного, тому надо набраться новых идей на свободе, разрешает ему выписать в лагерь мать, вот он говорит с заключённым по-французски, вот приглашает зеков к столу ― угощайтесь, икра, водка. Эйхманис этакий денди, с коррекцией на должность и на суровое время. Прилепин восхищается им, для большей убедительности сравнивая его стиль руководства с другим, стилем Ногтева, пришедшего на смену. Вот уж зверь так зверь. Эйхманис другой. Прилепин словно объясняет нам, что в те времена при безусловно имевшихся перегибах всё было не так уж и плохо, не так как у Солженицына! Всё гораздо лучше. Легче. Проще. «Пишут ещё, что здесь мучают заключённых», ― даёт Прилепин выговориться Эйхманису. ― «Отчего-то совсем не пишут, что заключённых мучают сами же заключённые. Прорабы, рукрабы, десятники, мастера, коменданты, ротные, нарядчики, завхозы, весь медицинский и культурно-воспитательный аппарат, вся контора ― все заключённые. Кто вас мучает? (…) Вы сами себя мучаете лучше любого чекиста!» Получается, прав был Горький?! А Солженицын ― не прав. Просто он не любил никогда советскую власть. А Прилепин любит. Так, может быть, изъять Солженицына из школьной программы! И заменить на Прилепина!»

Эйхманиса, сразу замечу, описывает вовсе не автор, а повествователь. Прилепин же, я уверен, имел возможность увидеть сохранившие и выставленные в интернете фотографии прототипа героя ― чекиста Эйхманса.

И помилуйте, рецензент Котюсов, откуда вы взяли, что «Прилепин любит» Советскую власть? Прилепин на всех углах с непонятной навязчивостью настаивает как раз на обратном: он не любит Советскую власть. Вот такой уж Прилепин путаный автор: Советскую власть не любит, а пишет произведения так, будто любит; либералов не любит, а пишет произведения так, будто любит. Либо Прилепин нарочно путает читателя, либо он не мыслитель от природы, не созрел, как личность, для большой русской литературы.

Леонид Дубаков в реплике «Захар Прилепин, Обитель» (http://www.proza.ru/2015/05/19/650) писал:

«Эйхманис, начальник Соловецкого лагеря, представлен в «Обители» человеком талантливым и деятельным, прилагающим массу усилий для того, чтобы Соловки стали одним из тех мест, откуда начнёт строиться новая, созидательная жизнь. Он тот, кто затевает в лагере большое число самых разных естественно-научных и культурных проектов. И более того, многие из этих проектов оказываются вполне успешными. Можно, например, вспомнить знаменитый Йодпром, которым руководил о. П. Флоренский».

Прототип Фёдора Эйхманиса ― Теодорс Эйхманс: выпускник Рижского политеха, латышский стрелок в Первую мировую войну, чекист, председатель ЧК Туркестана, первый начальник СЛОНа, глава соловецких краеведов (состоящих преимущественно из числа заключённых), заядлый охотник, организатор исторических музеев на Соловках, способный администратор труда заключённых, начальник исследовательских экспедиций в Арктику, разведчик, начальник 3-го отделения 9-го отдела ГУГБ НКВД СССР, лично внесён товарищем Сталиным в расстрельные списки 1937-го года…

Бондаренко в цитированной выше работе писал:

«Была ли польза от Эйхманиса на Соловках? Несомненная. Он со всей своей свитой не только организацией труда заключённых занимается, но и изучает острова архипелага, ведёт научную работу. Во главе Соловецкого общества краеведения, конечно же, стоит сам Эйхманис. Не по его ли примеру ныне президент Владимир Путин возглавляет Русское географическое общество?

Как увлекает ныне даже оппонентов своих наш президент крымскими деяниями, так и, казалось бы, «картинный злодей», соловецкий палач, Фёдор Эйхманис увлекает за собой и героя романа Артёма Гореинова, и его возлюбленную, чекистку Галину Кучеренко, и многих других зэков и надзирателей. Увлекает, завораживает калейдоскопом своих деяний самого Прилепина…»

Бондаренко, как Остапа Бендера, что говорится, «понесло». Измышлять связь между географическими пристрастиями литературного персонажа Эйхманиса и действующего президента страны Путина ― это, считаю, просто глупо. Или Бондаренко имеет в виду реального начлага, чекиста Эйхманса?Прилепин изобразил литературного Эйхманиса «соловецким палачом», но был ли таковым прототип литературного героя ― реальный географ тех мест, Эйхманс? Это вопрос остаётся без документально подтверждённого ответа. О ком говорит Бондаренко, ассоциируя Путина: о реальном Эйхмансе или о литературном Эйхманисе?

Бондаренко писал, что Эйхманис (не Эйхманс!) «Увлекает, завораживает калейдоскопом своих деяний самого Прилепина». Это, простите, бессмыслица: как может литературный персонаж увлечь своими деяниями своего же создателя ― автора произведения? Или я не понимаю бондаренковского выражения «заворожить деяниями». Будто не автор романа сочинил эти «деяния» для героя.

Андрей Рудалев в статье «»Обитель»: между ангелами и бесами» (http://magazines.russ.ru/ural/2014/8/15r.html) писал:

«В новой книге Прилепина можно увидеть не только роман «Вор» молодого писателя Леонида Леонова на полке в келье Мезерницкого, не только услышать реплики о Серёге Есенине из уст поэта Афанасьева, но и почувствовать очевидные переклички с «Мастером и Маргаритой», по крайней мере, с её инфернально-авантюрной атмосферой.

«Черт!» — воскликнул, выругавшись, поэт Афанасьев после первой встречи с Эйхманисом. Напомним, во введении так чертыхался, кашляя, прадед Захар.

Организатор «сверхважного госэксперимента» на Соловках Фёдор Эйхманис и есть в некотором роде булгаковский Воланд. Собиратель душ ― если идти дальше по генеалогии от «Мастера и Маргариты» к «Мёртвым душам» Гоголя.

Он ― инфернальное существо, полновластный хозяин этих мест. Чёрт, который выводит наружу человеческие грехи и наказывает за них. Эйхманис с его огромной кипучей энергией ― мистагог этого проекта. Князь мира сего. Этот «полубог», по словам Галины, «никого не считает за людей».

Однажды Артём поймал взгляд Эйхманиса и ему показалось, что в этих глазах «нет ничего человеческого». Василий Петрович предупреждает Артёма об Эйхманисе, цитируя евангельские строки, что «не надо бояться тех, кто убивает тело, но душу убить не может, скорее надо бояться тех, кто может и душу и тело погубить в геенне».

Потусторонние черты начальника лагеря проявляются регулярно по ходу повествования. Например, когда разглагольствовал Эйхманис, присутствующий монах «смотрел в окно, будто бы ожидая рассвета — с рассветом, говорят, пропадает любая нечисть».

Как-то подвыпивший Эйхманис и сам проговаривает о своём «иге»: «о душах ваших думать…». Души человеческие ― его объект приложения сил. Жизненное кипение, головокружительный путь деятельного латышского стрелка Прилепин штрихами описывает в финале книги.

В конце первой книги романа после покушения Эйхманис предстаёт в своём грозном обличье на коне с шашкой, поставивший всех от крестьян до осколков царских фамилий на колени. В этот момент он распространял «вещественный, почти зримый страх». «Рассатанился» ― прошептал владычка.

Выстрел в Эйхманиса будто разрубает «Обитель» на две части. После у лагеря уже новый начальник ― Ногтев, а Эйхманис, по словам поэта Афанасьева, «занял то место в преисподней, что стынет после Ногтева». Вслед за рассатанившимся Эйхманисом рассатанился и весь лагерь: пошли расстрелы, избиения, ужас Секирки. Будто овеществлённый страх, произведённый начлагерем, накрыл всё пространство особым куполом».

Обитель, Эйхманс

Андрей Рудалёв сравнивает Эйхманиса с Воландом и выдумывает метафизические миры там, где их нет и в помине. Булгаков сочинил нелепого ходульного Воланда и вымучивал метафизический мир в «Мастере и Маргарите», вымучивал, но не вымучал: сказалось, видимо, злоупотребление автора морфием ― мир получился художественно недостоверным. Прилепин же в «Обители» не ставил центральной задачи изобразить метафизический мир, а парочка попыток сделать это в отдельных эпизодах выглядит художественно столь слабо и неуместно, что выпадает из романа, сильно портит его. Так и должно было случиться в жанре авантюрного романа, да ещё в «лагерной теме». Прилепин ― по типу художественного таланта ― реалист, и потому никакого морфия ему не хватило бы, чтобы окунуться в метафизический мир и достоверно описать его в художественном произведении.

Эйхманис в романе ― никакой не ловец человеческих душ, не ходульный Воланд: таких в ЧК не держали, и начальниками лагерей не назначали. Эхманис ― служака, отважный вояка старой закалки, борец с кровавой контрреволюцией, один из первых разведчиков в СССР, устроитель Советской власти и обустроитель пограничной советской земли, он следопыт и охотник. Говорить о таком человеке, как о «ловце душ», просто смешно. Он убивал? Да! Революция, гражданская война, Антанта, басмачи, провокаторы, стрелки из-за угла, диверсанты… ― как не убивать. Но классовые враги убивали и его ― время было такое: кто кого. А вот что Эйхманис (и его прототип Эйхманс) пытал и/или казнил на Соловках гражданских лиц ― об этом нет документальных свидетельств. Пытки ― это уже ГУЛАГ, а не экспериментальный лагерь.

Обитель. Эйхманис на охоте [слева], это соловецкая фотография — улыбающийся, почему-то с усиками, очень красивый, в свитере, без шапки, высокие сапоги, ружье

Эйхманс на охоте [слева]. Это реальная соловецкая фотография. Эйхманс — улыбающийся, с усиками, очень красивый, в свитере, без шапки, высокие сапоги, ружьё… Как видим, никакой метафизикой от прообраза прилепинского Эйхманиса и не пахнет

Рудалёв:

«Артём считает (по крайней мере, это он говорит Эйхманису), что в этой «цивилизации» создаётся новый человек. В этом начальник лагеря перекликается с другим булгаковским героем ― фанатом евгеники профессором Преображенским, который также походит на мага и чародея, древнего пророка, а то и обретает из уст восхищённого Борменталя титул творца. На творца нового мира претендует и Эйхманис».

Послушать Рудалёва, так и «…тот же ротный Кучерава напоминает беса; бесами они воспринимаются, когда насилуют женщин в бане». С чего, кстати, Прилепин и бредущий за ним Рудалёв взяли, что женщин на Соловках насиловали? Перспектива досрочного освобождения была столь весомым мотивом, что, я думаю, среди заключённых женщин скорее была острая конкуренция за право попадания в любовницы к власть имущим чекистам. Это явление имеет место быть и сегодня: заключённые молодые женщины во всех тюрьмах мира стремятся забеременеть, чтобы их освободили от тяжёлых работ, перевели на особый режим, отложили исполнение наказание или досрочно освободили. Если следовать логике прилепинского «насилия» заключённых женщин, то следует считать, что и Галина «насиловала» Артёма. Потому что проститутка Артём, кроме удовольствия от секса, которым в заключении вполне можно пренебречь, мотивирован точно так же, как «изнасилованные» женщины, ― надеждой на ослабление режима и досрочное освобождение.

Просто диву даёшься, сколько чепухи ― вопреки исторической правде и простой логике ― написано Прилепиным и интерпретаторами романа. По плотности чепухи на странице постмодернистский роман «Обитель», кажется, побил все рекорды в современной постмодернистской российской прозе.

  1. Галина Кучеренко, чекистка, любовница Артёма

Очень слабо написанный образ.

Лев Толстой ругал Чехова за то, что, мол, тот «не знает женщин», поэтому женские образы ему не удаются. При этом Толстой сильно хвалил рассказ «Душечка». Чеховская Душечка ― это литературный архетип, не уступающий гоголевским типам, или типу Хлестакова, или Обломова. «Дама с Собачкой» ― тоже сильный женский образ, и «Попрыгунья», и «Анна на шее», и Липа («В овраге»), и… всех не перечесть. Есть даже диссертация Лю Хуан-Сина «Женские образы в прозе Чехова» (2002 г.). А вот Прилепину не светит, чтобы выходящие из-под его пера женские образы сподобили кого-нибудь написать диссертацию. Если из всего многообразия прекрасных чеховских женских образов Толстой похвалил только «Душечку», нетрудно вообразить, чтó сказал бы он об образе Галины из «Обители»…

Александр Котюсов в рецензии на роман (журнал «Волга» № 9―10 за 2014 г.) писал:

«Аннотация книги повествует нам о том, что «Обитель» ― «трагическая история одной любви». Многие рецензенты вторят этому, мол, любовь льётся потоком через весь роман, да не просто любовь, любовь зека к чекистке. Сегодня это модно ― любовь на изломе, фашиста к русской девушке, заключённого к следователю. Прочитав книгу, я не смог отделаться от впечатления, что рецензенты не читали роман вовсе. Любви в романе нет. Случайная встреча, несколько месяцев без женщины, для мужчины почти любая в цене, а тут ещё ухоженная, вкусно пахнущая, облечённая властью чекистка Галя. Артём для неё случайный выбор, пущенный по колесу рулетки шарик. Уже в конце романа из её дневника (кто-то считает, что он существовал в реальности… да бросьте, нет, конечно) мы узнаём, что Галиной целью было досадить Эйхманису, выместить обиды за его пьяные оргии в бане с заключёнными из женбарака, возможно, его-то как раз она и любила, а тут Артём с наглым вызовом не по чину ― «я умею хорошо целоваться» ― вот и завертелось всё. «Ты никто, ― всхлипывала Галя, ― тут мог быть кто угодно ― я выбрала тебя: пустое место». Артём и есть пустое место. Горяинов и не скрывает вовсе, что пользуется подкатившимся к нему фартом, Галиной, ощущая её потребность в нём, каждый раз рассчитывая на то, что она облегчит его жизнь в лагере, переведёт на работы попроще или освободит от них вовсе. Артём платит телесной близостью за её расположение. Артём ― проститутка, отдающаяся (надо называть вещи своими именами) за спецпитание и лагерные поблажки. Его это не смущает. В Соловках цена проституции ― жизнь! Женщины за сожительство с чекистами освобождаются от тяжёлых работ, а некоторые и вовсе досрочно ― на волю. Почему так не может быть и с мужчиной. Артём ― лагерный карьерист, правда, с ещё сохранившимися элементами совести, и не важно, где можно сделать эту карьеру (чем он занимался до Соловков, мы так толком и не узнаем), а здесь он стремится всё выше и выше, гордо именуя себя ординарцем начальника лагеря. Гордиться службой у убийц. Куда уж дальше…»

Рискуя карьерой и здоровьем, связаться с дураком, карьеристом, хамом, совершенно неинтересным и бездарным пацаном может только мало интеллектуальная безвольная дура, не вполне владеющая собой. Такой дурой Галина в романе и изображена. Изображение, увы, неважное: художественный образ единственной в романе героини автору не удался ― он не запоминается ни в целом, ни в деталях ― не «западает» читателю никак. Даже портрета героини автор не удосужился создать. Чем в лагере занята героиня, тоже не вполне понятно: она главная по «стукачам»?

Не избежал образ Галины и интерпретаторской чепухи. Андрей Рудалёв в цитированной выше работе писал:

«Есть в книге и своя Маргарита ― чекист Галина. Выполняя свою работу, она волей-неволей становится ведьмой, обретает демоническую власть над людьми. В какой-то момент Артём заметил, что у неё «взбесившийся, тонкий, змеиный язык». Для неё важно, как на спектакле в театре, чтобы рядом был и Горяинов и Эйхманис: обычный человек и полубог. В то же время на Лисьем острове, когда, наблюдая за игрой лисицы и молодого пса, Крапин замечает, что лиса ― «от природы ― убийца. И если что не то ― сразу же убьёт», Артём вспоминает Галину».

Здесь остаётся развести руками: это кого в романе Булгакова «от природы убийца» Маргарита «если что не то ― сразу же убьёт»? И где в романе Прилепина Рудалёв нашёл хоть одну строчку наставлений, которыми Эйхманис-Воланд пичкал бы свою послушницу Галину-Маргариту? Галина ― атеистка, материалистка, закалённая воительница, идейная большевичка, а вовсе не послушница; она старая боевая подруга Эйхманиса, прошла с ним огонь и воду, но не дождалась медных труб. «Есть в книге и своя Маргарита…» ― просто смешно читать такую натяжку.

Бездомные собаки, снующие возле помойных баков или гаражных кооперативов, «все на одну морду» ― их не запомнишь. Анну Каренину и Аксинью в «Тихом Доне» запомнишь, а Галину в «Обители» ― нет. Размытый образ, как бездомной сучки. А место для яркого женского образа в большом русском романе всегда есть.

  1. Владычка Иоанн. Батюшка-побирушка Зиновий

обитель114

Леонид Дубаков в реплике «Захар Прилепин, Обитель» (http://www.proza.ru/2015/05/19/650) писал:

««Владычка» Иоанн, один из сидельцев лагеря, праведник, становящийся святым, напротив, видит, что за этим возможным началом и этими соловецкими проектами скрывается соблазн «рассатанения» человека, лишённого мудрости, способной наблюдать ценность человека, а не только дела, ценность каждого, а не только коллектива, и лишённого сострадания, которое помогает оставаться человеком по отношению к себе и к другому».

Андрей Рудалёв в своих изысках чертовщины в абсолютно реалистическом произведении, каким является «Обитель», остаётся верен себе:

«Безгрешных нет ― в этом главное отличие обители от библейского ковчега. Здесь на каждом ― печать греха. Именно поэтому владычка Иоанн считает, что Соловки ― место для раскаяния. Монах, сопровождающий Артёма к проститутке, предупреждает, что за «бабу» тридцать суток карцера положено. «И вечно гореть в аду» ― говорит сам себе Артём. С этим сообразуется и твёрдое убеждение героя, что «каждый человек носит на дне своём немного ада». Эта фраза будто перекочевала из предыдущего романа Захара Прилепина «Чёрная обезьяна»».

По Рудалёву выходит, Лот с дочерьми ― безгрешен? Я невеликий знаток Библии, но уж это знает каждый: Лот, в продолжение рода человеческого, согрешил со своими дочерьми, те родили ― и дальше «пошло-поехало»: дети с родителями и между собой… В общем именно от библейских персонажей и начался свальный грех. Сейчас этот грех на Западе возводится в закон.

Владычка Иоанн, с точки зрения пастыря, имеет право считать, «что Соловки ― место для раскаяния». Но от этого пассажа проку для раскрытия идеи и продвижения сюжета романа нет никакого. «Сидельцы» и «охранники» в массе своей ― люди неверующие, есть даже воинствующие атеисты. Зачем Прилепин ввёл в систему персонажей двух попов и даже вольных монахов ― не понятно. Попы, как и все остальные персонажи, зачем-то лезут с наставлениями и проповедями к главному герою ― абсолютному атеисту. Неестественность, немотивированность диалогов попов и Артёма просто убивает роман. Монах повёл проститутку к Артёму ― ну и что? Моральное разложение Православной церкви давно и всем известно: «ничьи ризы не белы».

обитель112

Горький в своём очерке «Соловки» (1930 г.) приводит образчики морального облика соловецких попов:

«Соловецкие монахи любят выпить, вот в доказательство этого два «документа»:

НАЧАЛЬНИКУ СОЛОВЕЦКИХ ЛАГЕРЕЙ ОГПУ

Группы монахов б. Соловецкого монастыря, смиренных Трефилова, Полежаева, Мисукова, Некипелова, Казицына, Челпанова, Сафонова, Катюрина, Самойлова, Немнонова, Белозерова и Других

Покорнейшее заявление

Припадая к Вашим стопам, мы, монахи б. Соловецкого монастыря, ввиду приближения праздника Пресвятой Троицы и так как двунадесятые праздники по старо-христианскому и церковному обычаю не могут быть праздниками без виноизлияния, просим Вас разрешить выдать нам для распития и услаждения 20 литров водки, в чём и подписуемся.

(подписи) 22 июня 1929 г.

НАЧАЛЬНИКУ СОЛОВЕЦКИХ ЛАГЕРЕЙ

Группы монахов бывшего Соловецкого монастыря: Коганева А.П., Берстева Г.Д., Лопакова М.А., Пошникова Акима и других

Покорнейшее заявление

Припадая к стопам Вашим, смиренно просим разрешить нам, ввиду предстоящего праздника св.Троицы, получить из Вашего склада некоей толики винного продукта, сиречь спирта. Причина сему та, что завтра, 23 сего июня, будет двунадесятый день святыя Троицы и в ознаменование такового согласно священным канонам церкви надлежит употребление винное. Всего надо 8 литров.

к сему подписуемоси

монах Антоний М., Мих. Лопаков, монах Геласий. 22 июня».

Горький приводит документы, датированные летом 1929 года, ― когда и происходят все события в романе. Имеются, конечно, и документы о попойках чекистов ― на русском Севере не пьют только те, у кого нечего выпить. Но в романе Прилепина почему-то «глушат» только чекисты, хотя водка свободно продаётся в лагерных магазинах, а «сидельцы», как на гражданке, получают зарплату и ― в случае перевыполнения плана ― премиальные .

Разложение православного поповства отражено в романе. Владычку Иоанна часто «штормит». Он, к примеру, совершенно немотивированно закатывает речь в пользу Советской власти (стр. 44―45):

«В жизни при власти Советов не может быть зла ― если не требуется отказа от веры».

Не слабо услышать такое от заключённого этой властью попа. По отцу Иоанну выходит: пересажать попов ― это добро? Или его за такое серьёзное деяние упекли, что он готов сказать Советской власти: «Спасибо»? Как тут не воскликнуть: автор, где ваша логика?

Далее Владычка Иоанн называет попов: «Наше длинноволосое племя…» ― совершенно недопустимые для 1929 года слова из уст священнослужителя, претендующего на роль проповедника христианских истин.

Функция персонажей-попов в романе для меня осталась загадкой. Попы в стране Советов не могли быть воспитателями, попы в то время пребывали в статусе «опиумом для народа» ― точка. Другого отношения от государства в то время они не заслужили, потому что совсем недавно словом и делом воевали против социалистической революции, против восставшего пролетариата и крестьян, а во времена НЭПа, захваченные новым потоком стяжательства, переродились в «отцов Фёдоров», ищущих чужие сокровища (вспомним «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова), дабы построить себе свечной заводик в Самаре, и окончательно потеряли лицо и влияние на массы.

С точки зрения главной идеи романа ― перевоспитания трудом и культурой ― попы роману не нужны. А уж коль автор счёл их нужными, они должны были выступить в качестве оппозиции воспитателям. Системной оппозицией воспитателям-победителям в экспериментальном лагере должны быть представители поверженных классов и сословий: дворянство, буржуазия, царское офицерство, духовенство… Но в романе, как уже я писал, нет героев-воспитателей, поэтому нет места и оппозиции. Тогда с кем и о чём в романе всё время спорят попы? А с кем попало. Попы в романе болтливы больше персонажей-интеллигентов из «серебряного века», хотя в ту эпоху это было совсем не так. Царское поповство силой подавили, как классового врага пролетариата и крестьянства. Попы служили верой и правдой царю, дворянству, чиновничеству, капиталистам и купечеству, они были классовыми врагами пролетариата, крестьянства, солдат и студентов, людей науки и искусства. Попы были эксплуататорами крестьян и рабочих, и те, взяв власть, низвергли их. Их ― демагогов, пьяниц, врагов советской власти ― самих нужно было перевоспитывать физическим трудом и светской культурой. Но в романе их никто не перевоспитывает.

Попы ― не основные герои, они не носители идеи перевоспитания, им нечего сказать в государственном деле воспитании «нового человека». В романе же ― на доброй четверти страниц ― попы болтают и лезут ко всем, участвуют в каких-то безумных сценах, принимают тошнотворное «покаяние», спорят с чекистами… Оказавшись в состоянии «проигравшей стороны» в классовом конфликте, попам абсолютно нечего сказать героям-выходцам из других классов и сословий. Равно как Прилепину устами попов-персонажей нечего сказать читателю. По-пацански «вещать» устами настоятелей, проповедников ― это ужасная натяжка, это даже смешно. Если у Прилепина «преступники охраняют преступников», то в этой парадигме места попам в романе не остаётся. Попы в романе кидаются на виртуальные амбразуры, когда их никто об этом не простит и никто к этому не принуждает.

Прилепин, считаю, выставил попов-персонажей идиотами. О батюшке-побирушке Зиновии написано:

«…батюшка начал толкать дремлющего Филиппка:

― Не осталось с обеда хвостика селёдочного? Очистков от картошечки, может?»

Зачем это написано? Сочинённая Прилепиным байка о голоде в Соловецком лагере распространена даже на попов. Два попа в романе не проявляют корпоративности в позиционировании себя в среде «сидельцев» ― в это трудно поверить, это глупо. Уголовники проявляют корпоративность, учёные ― проявляют, охранники ― проявляют, даже творческие интеллигенты, ошмётки «серебряного века», и те кучкуются, а два попа ― самые корпоративные по определению ― игнорируют друг друга, если не сказать враждуют. При этом батюшка-побирушка Зиновий, борясь за лишний кусок, ревновал, когда верующие лагерники переходили от него в приход владычки Иоанна.

Кстати, зачем повествователь прямо называет Зиновия «батюшкой-побирушкой»? Читатель и без такой указки поймёт, что, если поп через фразу у всех клянчит куски, он ― побирушка.

4. Моисей Соломонович, «дежурный еврей»

Леонид Дубаков в реплике «Захар Прилепин, Обитель» (http://www.proza.ru/2015/05/19/650) писал:

«Признаки самоцензуры в «Обители» проявляются ещё и в образах её попутных персонажей ― например, в образе «дежурного еврея» Моисея Соломоновича. Трогательный и добрейший персонаж ― с незлобивым намёком в сторону еврейского материализма: он начинает петь всякий раз ― где чувствует еду, в присутствии еды, даже и не видя её. И предаёт пению всё подряд ― поёт и русские былины…»

Для меня осталось загадкой, для чего Прилепин вывел в романе образ «дежурного еврея» Моисея Соломоновича. По-моему, это чистый кич, выходящий за смыслы Ноева ковчега, такой же неправдоподобный, давящий на жалость кич, как влюблённая пара индусов, пёс Джек и олень Мишка. В бараке с уставшими после работы блатными такого «поющего Лазаря» очень быстро приучили бы к соблюдению тишины.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 11. Пространство действия. Пейзаж

Обитель. 1925-28

Текст литературного произведения пространственен, т. е. элементы текста обладают определённой пространственной конфигурацией. Отсюда теоретическая и практическая возможность пространственной трактовки тропов и фигур, структуры повествования. Все пласты высказывания образуют сложившуюся конструкцию, основанную на симметриях, нарастаниях, противопоставлениях, параллелизмах и т. п., которые в совокупности складываются в настоящую пространственную структуру. Подобная пространственная структура имеет место и в прозаических текстах, см., например, повторы разных типов и систему оппозиций в романе А.М. Ремизова «Пруд». Повторы в нём — элементы пространственной организации глав, частей и текста в целом. Так, в главе «Сто усов — сто носов» трижды повторяется фраза «Стены белые-белые, от лампы блестят, будто тёртым стеклом усыпаны», а лейтмотивом всего романа служит повтор предложения: «Каменная лягушка шевелила безобразными перепончатыми лапами», которое обычно входит в сложную синтаксическую конструкцию с варьирующимся лексическим составом.

В узком же смысле пространство применительно к художественному тексту — это пространственная организация его событий, неразрывно связанная с временной организацией произведения, и система пространственных образов текста. Различаются широкое и узкое понимание художественного пространства. Это связано с разграничением внешней точки зрения на текст как на определённую пространственную организацию которая воспринимается читателем, и внутренней точки зрения, рассматривающей пространственные характеристики самого текста как относительно замкнутого внутреннего мира, обладающего самодостаточностью. Эти точки зрения не исключают, а дополняют друг друга. При анализе художественного текста важно учитывать оба этих аспекта пространства: первый — это «пространственная архитектоника» текста, второй — «художественное пространство».

Художественное пространство — одна из форм эстетической действительности, творимой автором. Это диалектическое единство противоречий: основанное на объективной связи пространственных характеристик (реальных или возможных), оно субъективно, оно бесконечно и в то же время конечно.

Художественное пространство понимается в литературоведении преимущественно как физическое, т. е. как место, где происходят сюжетные события. Д.С.Лихачёв утверждал:

«В своём произведении писатель создаёт определённое пространство, в котором происходит действие».

В тексте, отображаясь, преобразуются и носят особый характер общие свойства реального пространства: протяжённость, непрерывность ― прерывность, трёхмерность — и частные свойства его: форма, местоположение, расстояние, границы между различными системами. В конкретном произведении на первый план может выступать и специально обыгрываться одно из свойств пространства, см., например, геометризацию городского пространства романе А. Белого «Петербург» и использование в нём образов, связанных с обозначением дискретных геометрических объектов (куб, квадрат, параллелепипед, линия и др.):

«Там дома сливались кубами в планомерный, многоэтажный ряд…

Вдохновение овладевало душою сенатора, когда линию Невского разрезал лакированный куб: там виднелась домовая нумерация…»

Обитель, Большая Подъяческая улица во время наводнения 25 ноября 1903 года.

Петербург. Большая Подъяческая улица во время наводнения 25 ноября 1903 года

Пространственные характеристики воссоздаваемых в текст событий преломляются сквозь призму восприятия автора (повествователя, персонажа). Например:

«…Ощущение города никогда не отвечало месту, где в нём протекала моя жизнь. Душевный напор всегда отбрасывал его в глубину описанной перспективы. Там, отдуваясь, топтались облака, и, расталкивая их толпу, висел поперёк неба сплывшийся дым несметных печей. Там линиями, точно вдоль набережных, окунались подъездами в снег разрушавшиеся дома…»

                                                                                   Б. Пастернак. «Охранная грамота»

В художественном тексте соответственно различаются пространство повествователя (рассказчика) и пространство персонажей. Их взаимодействие делает художественное пространство всего произведения многомерным, объёмным и лишённым однородности, в то же время доминирующим в плане создания целостности текста и его внутреннего единства остаётся пространство повествователя, подвижность точки зрения которого позволяет объединить разные ракурсы описания и изображения. Средствами выражения пространственных отношений в тексте и указания на различные пространственные характеристики служат языковые средства: синтаксические конструкции со значением местонахождения, бытийные предложения, предложно-падежные формы с локальным значением, глаголы движения, глаголы со значением обнаружения признака в пространстве, наречия места, топонимы и др. Например:

«Переправа через Иртыш. Пароход остановил парóм… На другой стороне степь: юрты, похожие на керосиновые цистерны, дом, скот… С той стороны едут киргизы…»

                                                                                                       М. Пришвин

«Через минуту они прошли сонную конторку, вышли на глубокий, по ступицу, песок и молча сели в запылённую извозчичью пролётку. Отлогий подъём в гору среди редких кривых фонарей… показался бесконечным…»

                                                                                                       И.А. Бунин

Воспроизведение (изображение) пространства и указание на него включаются в произведение как кусочки мозаики. Ассоциируясь, они образуют общую панораму пространства, изображение которого может перерасти в образ пространства. Образ художественного пространства может носить разный характер в зависимости от того, какая модель мира (времени и пространства) существует у писателя или поэта (понимается ли пространство, например, «по-ньютоновски» или мифопоэтически).

Обитель, Ограда вокруг Омского острога, в котором сидел Достоевский

Ограда вокруг Омского острога, в котором сидел Достоевский

Пространство, моделируемое в тексте, может быть открытым и закрытым (замкнутым). Вот как противопоставляются эти два типа пространства в «Записках из Мёртвого дома» Достоевского:

«Острог наш стоял на краю крепости, у самого крепостного вала. Случалось, посмотришь сквозь щели забора на свет божий: не увидишь ли хоть что-нибудь? — и только и увидишь, что краешек неба да высокий земляной вал, поросший бурьяном, а взад и вперёд по валу, день и ночь, расхаживают часовые… В одной из сторон ограды вделаны крепкие ворота, всегда запертые, всегда день и ночь охраняемые часовыми; их отпирали по требованию, для выпуска на работу. За этими воротами был светлый, вольный мир…»

Обитель, место. Дост

Иллюстрация к «Запискам из мёртвого дома» Достоевского

Устойчивым образом, связанным с замкнутым, ограниченным пространством, служит в прозе и поэзии образ стены, см., например, рассказ Л. Андреева «Стена» или повторяющиеся образа каменной стены (каменной норы) в автобиографической повести А.М. Ремизова «В плену», противопоставленные обратимому в тексте и многомерному образу птицы как символу воли.

Пространство может быть представлено в тексте как расширяющееся или сужающееся по отношению к персонажу или определённому описываемому объекту. Так, в рассказе Достоевского «Сон смешного человека» переход от яви ко сну героя, а затем снова к яви основан на приёме изменения пространственных характеристик: замкнутое пространство «маленькой комнатки» героя сменяется ещё более узким пространством могилы, а затем рассказчик оказывается в ином, всё расширяющемся пространстве, в финале же рассказа пространство вновь сужается:

«Мы неслись в темноте и неведомых пространствах. Я давно уже перестал видеть знакомые глазу созвездия. Было уже утро… Я очнулся в тех же креслах, свечка моя догорела вся, у каштана спали, и кругом была редкая в нашей квартире тишина».

Расширение пространства может мотивироваться постепенным расширением опыта героя, познанием им внешнего мира. Вот как расширяется пространство в романе Бунина «Жизнь Арсеньева»:

«А затем… мы узнали скотный двор, конюшню, каретный сарай, гумно, Провал, Выселки. Мир всё расширялся перед нами… Сад весел, зелен, но уже известен нам… И вот скотный двор, конюшня, каретный сарай, рига на гумне, Провал…»

Обитель, место, бунин

По степени обобщённости пространственных характеристик различаются конкретное пространство и пространство абстрактное (не связанное с конкретными локальными показателями):

«Пахло углём, жжёной нефтью и тем запахом тревожного и таинственного пространства, какой всегда бывает на вокзалах».

                                                                                                               А. Платонов

«Несмотря на бесконечное пространство, в мире было уютно в этот ранний час».

                                                                                                               А. Платонов

Реально видимое персонажем или рассказчиком пространство дополняется пространством воображаемым. Пространство, данное в восприятии персонажа, может характеризоваться деформацией, связанной с обратимостью его элементов и особой точкой зрения на него:

«Тени от дерев и кустов, как кометы, острыми кликами падали на отлогую равнину… Он опустил голову вниз и видел, что трава… казалось, росла глубоко и далеко и что сверх её находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря…»

                                                                                                                 Гоголь. «Вий»

kinopoisk.ru

Значима для образной системы произведения и степень заполненности пространства. Так, в повести Горького «Детство» при помощи повторяющихся лексических средств (прежде всего слова «тесный» и производных от него) подчёркивается «теснота» окружающего героя пространства. Признак тесноты распространяется как на внешний мир, так и на внутренний мир персонажа и взаимодействует со сквозным повтором текста — повтором слов «тоска», «скука»:

«Скучно, скучно как-то особенно, почти невыносимо; грудь наливается жидким, тёплым свинцом, он давит изнутри, распирает грудь, рёбра; мне кажется, что я вздуваюсь, как пузырь, и мне тесно в маленькой комнатке, под грибообразным потолком».

Образ тесноты пространства соотносится в повести со сквозным образом «тесного, душного круга жутких впечатлений, в котором жил — да и по сей день живёт — простой русский человек».

Элементы преобразованного художественного пространства могут связываться в произведении с темой исторической памяти, тем самым историческое время взаимодействует с определёнными пространственными образами, которые обычно носят интертекстуальный характер:

«И вскоре я опять пустился в странствия. Был на тех самых берегах Донца, где когда-то кинулся из плена князь «горностаем в тростник, белым гоголем на воду»… А от Киева ехал я на Курск, на Путивль. «Седлай, брате, свои борзые комони, а мои ти готовы, оседлани у Курьска напереди…»»

                                                                                              Бунин. «Жизнь Арсеньева»

Художественное пространство неразрывно связано с художественным временем.

Взаимосвязь времени и пространства в художественном тексте выражается в следующих основных аспектах:

1) две одновременные ситуации изображаются в произведении как пространственно раздвинутые, соположенные (см., например, «Хаджи-Мурат» Льва Толстого, «Белую гвардию» М. Булгакова);

2) пространственная точка зрения наблюдателя (персонажа или повествователя) является одновременно и его временнóй точкой зрения, при этом оптическая точка зрения может быть как статичной, так и подвижной (динамичной):

«…Вот и совсем выбрались на волю, переехали мост, поднялись к шлагбауму — и глянула в глаза каменная, пустынная дорога, смутно белеющая и убегающая и бесконечную даль…»

                                                                                                      Бунин. «Суходол»

3) временнóму смещению соответствует обычно пространственное смещение. К примеру, переход к настоящему повествователя в «Жизни Арсеньева» Бунина сопровождается резким смещением пространственной позиции:

«Целая жизнь прошла с тех пор. Россия, Орёл, весна… И вот, Франция, Юг, средиземные зимние дни. Мы… уже давно в чужой стране»

4) убыстрение времени сопровождается сжатием пространства (романы Достоевского);

5) напротив, замедление времени может сопровождаться расширением пространства, отсюда, например, детальные описания пространственных координат, места действия, интерьера и пр. (сцена ожидания графини Германном в спальне ― «Пиковая дама» Пушкина. Здесь Пушкин использует приём «психологическое время»);

6) течение времени передаётся посредством изменения пространственных характеристик: приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Так, в повести Горького «Детство», в тексте которой почти отсутствуют конкретные темпоральные показатели (даты, точный отсчёт времени, приметы исторического времени), движение времени отражается в пространственном перемещении героя, вехами его служат переезд из Астрахани в Нижний, а затем переезды из одного дома в другой:

«К весне дядья разделились… а дед купил себе большой интересный дом на Полевой; дед неожиданно продал дом кабатчику, купив другой, по Канатной улице»

7) одни и те же речевые средства могут выражать и временные, и пространственные характеристики. Например:

«…обещались писать, никогда не писали, всё оборвалось навсегда, началась Россия, ссылки, вода к утру замерзала в ведре, дети росли здоровые, пароход по Енисею бежал ярким июньским днём, и потом был Питер, квартира на Лиговке, толпы людей во дворе Таврического, потом фронт был три года, вагоны, митинги, пайки хлеба, Москва, «Альпийская Коза», потом Гнездниковский, голод, театры, работа в книжной экспедиции…»

                                                                               Ю. Трифонов. «Был летний полдень»

Для воплощения мотива движения времени регулярно используются метафоры и сравнения, содержащие пространственные образы. Например:

«Вырастала уходящая вниз длинная лестница из дней, о которых никак нельзя сказать: «Прожиты». Они проходили вблизи, чуть задевая за плечи, и по ночам… отчётливо видно было: зигзагом шли все одинаковые, плоские ступени».

                                                                                    С.Н. Сергеев-Ценский. «Бабаев»

Остановимся теперь на методике описания пространственных отношений в художественном тексте.

Анализ пространственных отношений в художественном произведении предполагает:

1) определение пространственной позиции автора (повествователя) и тех персонажей, чья точка зрения представлена в тексте;

2) выявление характера этих позиций (динамическая — статичная; сверху — снизу, с «птичьего полета» и пр.) в их связи с временнóй точкой зрения;

3) определение основных пространственных характеристики произведения (место действия и его изменение, перемещение персонажа, тип пространства и др.);

4) рассмотрение основных пространственных образов произведения;

5) характеристика речевых средств, выражающих пространственные отношения. Последнее, естественно, соответствует всевозможным этапам анализа, отмеченным выше, и составляет и основу.

Рассмотрим способы выражения пространственных отношений в рассказе Бунина «Лёгкое дыхание».

обитель, место, лёгкое дыхание

Иллюстрация к «Лёгкому дыханию» Бунина

Временная организация этого текста неоднократно привлекала исследователей. Описав различия между «диспозицией» и «композицией», Л.С.Выготский отметил:

«…События соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть; они мелодически сцеплены друг с другом, и в своих нарастаниях, разрешениях и переходах они как бы развязываю стягивающие их нити; они высвобождаются из тех обычных связей в которых они даны нам в жизни и во впечатлении о жизни; они отрешаются от действительности…»

Сложной временной организации текста соответствует пространственная его организация.

В структуре повествования выделяются три основные пространственные точки зрения (повествователя, Оли Мещерской и классной дамы). Речевыми средствами их выражения служат номинации пространственных реалий, предложно-падежные формы: локальным значением, наречия места, глаголы со значением перемещения в пространстве, глаголы со значением непроцессуального цветового признака, локализованного в конкретной ситуации («Дальше, между мужским монастырем и острогом, белеет облачный склон неба и сереет весеннее поле»); наконец, сам порядок следования компонентов в сочинённом ряду, отражающий направление оптической точки зрения: «Она [Оля] посмотрела на молодого царя, во весь рост написанного среди какой-то блистательной залы, на ровный пробор в молочных, аккуратно гофрированных волосах начальницы и выжидательно молчала».

Все три точки зрения в тексте сближены друг с другом повтором лексем «холодный», «свежий» и производных от них. Соотнесённость их создаёт оксюморонный образ жизни-смерти. Взаимодействие разных точек зрения определяет неоднородность художественного пространства текста.

Чередование разнородных временных отрезков отражается изменении пространственных характеристик и смене мест действия; кладбище — гимназический сад — соборная улица — кабинет начальницы — вокзал — сад — стеклянная веранда — соборная улица — (мир) — кладбище — гимназический сад. В ряду пространственных характеристик обнаруживаются повторы, ритмическое сближение которых организует начало и конец произведения, характеризующегося элементами кольцевой композиции. В то же время члены этого ряда вступают в противопоставления: прежде всего противопоставляются «открытое пространство — закрытое пространство», например: просторное уездное кладбище — кабинет начальницы или стеклянная веранда. Противопоставлены друг другу и пространственные образы, повторяющиеся в тексте: с одной стороны, могила, крест на ней, кладбище, развивающие мотив смерти (гибели), с другой — весенний ветер, образ, традиционно связанный с мотивами воли, жизни, открытого пространства. Бунин использует приём сопоставления сужающегося и расширяющегося пространств. Трагические события в жизни героини связаны с сужающимся вокруг неё пространством; см., например: «…казачий офицер, некрасивый и плебейского вида… застрелил её на платформе вокзала, среди большой толпы народа…» Сквозные же образы рассказа, доминирующие в тексте, — образы ветра и лёгкого дыхания — связаны с расширяющимся (в финале до бесконечности) пространством: «Теперь это лёгкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном мире, в этом холодном весеннем ветре». Таким образом, рассмотрение пространственной организации «Лёгкого дыхания» подтверждает выводы Выготского о своеобразии идейно-эстетического содержания рассказа, отразившегося в его построении.

Язык пространственных отношений оказывается одним из основных средств осмысления действительности, а понятия «высокий/низкий», «открытый/закрытый», «отграниченный/неотграниченный», «правый/левый» оказываются материалом для построения культурных моделей с совсем не пространственным содержанием.

Развёрнутую характеристику в литературоведении получили такие типы художественных пространств, как бытовое, фантастическое, метафизическое, фиктивное, мнимое (бюрократическое) пространство. Бытовому пространству присущи такие признаки, как замкнутость, статичность, заполненность вещами. Фантастическое же пространство чаще всего разомкнуто, динамично, свободно от привязанности к вещам.

Важным смыслообразующим компонентом любого пространства является наличие/отсутствие у него границ и их характер. Границы могут обладать предельной отмеченностью, как, скажем, в «Старосветских помещиках» Гоголя. Несмотря на то, что пространство обладает способностью приобретать нравственно-этические характеристики, нельзя отождествить какой-либо один тип пространства с одним нравственным полюсом, а другой ― с противоположным, потому что, например, бытовое пространство может предстать и в качестве «дома», быть воплощением радушия, гостеприимства, доброжелательности, уюта («Старосветские помещики»), восприниматься как нормальное, естественное пространство («Петербургские повести») или превратиться в раздробленное непространство, обернуться хаосом, стать не менее фантастичным, чем мир космоса («Вий»).

Пространственные отношения в художественном мире произведения строятся на дифференцирующей пространственной оппозиции «внутренне ― внешнее», «своё ― чужое», «реальное ― фантастическое», «ограниченное ― неограниченное», «направленное ― ненаправленное» и т. д. Взаимодействуя, пространства способны к динамическим превращениям, изменениям, трансформациям: они разрываются, морщатся, закручиваются, изгибаются, разлезаются и сжимаются. При этом противоположные типы пространства, «пространственные антонимы», в определённом отношении могут стать тождественными. Так, стремление бесцельно растечься во все стороны, развернуться и стремление замкнуться в точечной скорлупе, съёжиться, одинаково воспринимаются как варианты ненаправленного и, следовательно, неподвижного пространства в «Мёртвых душах» Гоголя. Предельно закостенелое и предельно раскованное пространство тождественны. Точно так же губернскому городу N свойственно стремление отождествить в себе раздробленный до непространственности мир одеревенелых частностей и пространство размытых границ. Не только антонимичные типы пространств могут проявлять тождественные свойства, но и отдельные топосы в пределах художественного пространства одного произведения могут проявлять свойства «антонимичных» пространств, т. е. быть амбивалентными. Так, церковь в «Вии» ночью не образует защиты от нечистой силы, и в ней приходится создавать «дом в доме» ― меловой круг, а после крика петуха она предстаёт как закрытое, непроницаемое пространство; дом сотника в «Майской ночи» ― то заколоченная развалина, на месте которой собираются строить Винницу, то сверкающие хоромы, а с «заколдованного места» можно попасть то в волшебный мир, то в обыденный.

Вхождения одного и того же одновременно в два типа пространственных отношений порождает каламбурные ситуации, как, например, в повести Гоголя «Нос». Амбивалентными, как правило, становятся реальное и волшебное, реальное и мистическое, реальное и фиктивное (бюрократическое) пространства, т.е. амбивалентность топоса определена вмешательством потусторонних сил: реальные топосы и нечистая сила находятся в разных ― каждый в своём, но взаимоперекрывающихся пространствах. Это обстоятельство и вызывает трансформацию, которой подвергаются у Гоголя амбивалентные топосы при переходе одного пространства в другое.

Так как поведение персонажей в значительной мере связано с пространством, в котором они находятся, и пространственный облик миров формирует особые нормы присущего им существования, то и пространство можно характеризовать через поведение находящихся в нём персонажей, что важно при моделировании пространственной структуры художественного мира произведения. Но верно обратное: пространство может служить характеристикой поведения находящихся в нём персонажей.

Теперь перейдём к рассмотрению художественного пространства в романе «Обитель».

Хуже всего в романе обстоит дело с географическим пространством. Дмитрий Бутрин (сайт Колта от 26 июня 2014 г.) писал:

«Не знаю, стоит ли это относить к достоинствам или неудачам, но в «Обители», неспешно и последовательно обсуждающей в основном пустоты, каверны и тайники в душах её героев, и в целом очень много чего не найдётся. В ней, например, при всех усилиях автора нет географических Соловков — Русский Север, который любому пережимает горло, много больше человека: можно ли представить себе русский роман без убедительного пейзажа? «Обитель» обходится.

То же самое место действия романа описывает Максим Горький в своём очерке «Соловки»:

«Хороший, ласковый день. Северное солнце благосклонно освещает казармы, дорожки перед ними, посыпанные песком, ряд тёмно-зелёных елей, клумбы цветов, обложенные дёрном. Казармы новенькие, деревянные, очень просторные; большие окна дают много света и воздуха. Время ― рабочее, людей немного, большинство ― «социально опасная» молодёжь, пожилых и стариков незаметно. Ведут себя ребята свободно, шумно».

«Большие окна дают много света». У Прилепина же казармы ― мрак беспросветный. Неизбежно возникает вопрос: Горький, писатель с острым взглядом на необустроенный быт (взять хотя бы его пьесу «На дне»), бывал на Соловках со своим сыном и секретарём именно в описываемое в романе «Обитель» время ― летом 1929 года. В то время ещё даже не родились родители Прилепина. Вопрос: кому верить, думаю, излишен, а вот на вопрос Прилепину ― зачем так сочинять? ― хотелось бы получить от автора ответ. Зачем так сочинять, рискуя именем «русского писателя», о котором так хлопочет Прилепин. Так сочинять, думаю, можно только если не уважаешь своего читателя и/или работаешь на политический заказ.

Другой пассаж Горького о казарме:

«Сижу в казарме. Часы показывают полночь, но не веришь часам; вокруг ― светло, дневная окраска земли не померкла, и на бледно-сером небе ― ни одной звезды. Здесь белые ночи ещё призрачней, ещё более странны, чем в Ленинграде, а небо ― выше, дальше от моря и острова.

Широкая дверь казармы открыта, над койками летает, ластится свежий солоноватый ветерок, вносит запах леса. Большинство обитателей спят, но десятка три-четыре собрались в углу…»

Наши неолибералы воют: Горький продался Советской власти. Но ― обращаю внимание! ― ни один из целой толпы сопровождающих Горького в той поездке не написал позже, что Горький в своём очерке о Соловках врёт. Так писали только либералы после крушения СССР, а нынешних либералов слушать ― себя не уважать. Я-то считаю, что именно Прилепин, а не Горький, исказил художественное пространство Соловков образца 1929 года.

В романе Прилепина место действия никак не связано с главной идеей произведения ― перевоспитанием «заблуждающихся». А вот как связывает место и идею «кремлёвский мечтателей» Горький:

«…суровый лиризм этого острова, не внушая бесплодной жалости к его населению, вызывает почти мучительно напряжённое желание быстрее, упорнее работать для создания новой действительности. Этот кусок земли, отрезанный от материка серым, холодным морем, ощетиненный лесом, засоренный валунами, покрытый заплатами серебряных озёр, ― несколько тысяч людей приводят в порядок, создавая на нём большое, разнообразное хозяйство. Мне показалось, что многие невольные островитяне желали намекнуть:

«Мы и здесь не пропадём!»

Возможно, что у некоторых задор служит для утешения и преобладает над твёрдой уверенностью, но всё же у многих явно выражается и гордость своим трудом. Это чувствуется у заведующего кожевенным заводом; он ― бывший заключённый, но, кончив срок, остался на острове и работает по вольному найму.

― В обработке кожи мы отстаём от Европы, а полуфабрикат у нас лучше, ― сказал он и похвалил рабочих: ― Отличные мастера будут!

В Мурманске я слышал, что мы «отстаём» и в деле производства лайки, посылаем её за границу полуфабрикатом, так же, как это делается в Астрахани с рыбьим пузырём.

Людей, которые, отбыв срок заключения, остались на острове и, влюблённые в своё дело, работают неутомимо, «за совесть», я видел несколько. Особенно значительным показался мне заведующий сельским хозяйством и опытной станцией острова. Он уверен, что Соловки могут жить своим хлебом, следит за опытами Хибинской станции с «хладостойкой» пшеницей, мечтает засеять ею триста гектаров на острове, переписывается с профессором Палладиным. Разводит огурцы, выращивает розы, изучает вредителей растений и летает по острову с быстротой птицы; в течение четырёх часов я встретил его в трёх пунктах, очень отдалённых один от другого. Показал конский завод, стадо отличных крупных коров, завод бекона, молочное хозяйство. Первый раз видел я конюшни и коровник, содержимые в такой чистоте, что в них совершенно не слышен обычный, едкий запах. Ленинградская молочная ферма гораздо грязнее.

― Лошадей у нас пятьсот голов, но этого мало. Поросят продаём на материк, масло ― тоже. Скот уже и теперь снабжает нас достаточным количеством удобрения, ― говорит заведующий».

Как умно сказал Горький о связи места (физического пространства) с идеей организации лагеря в Соловках: «…суровый лиризм этого острова, не внушая бесплодной жалости к его населению, вызывает почти мучительно напряжённое желание быстрее, упорнее работать для создания новой действительности». Где такие шикарные умные фразы у «пацанствующего» Прилепина? Некоторые люди даже оставались на островах после отбывания срока, чтобы работать на идею. Значит, хотя цель массового перевоспитания трудом и культурой на Соловках в целом не достигнута, отдельные осуждённые (в неисследованных до сих пор никем количестве) всё же прониклись идеями «кремлёвских мечтателей» и стали «новыми советскими людьми». Всего этого нет в романе Прилепина.

В издательской аннотации к роману сказано:

«На фоне суровой и величественной природы сплетаются в трагический клубок судьбы людей в месте, где почти невозможно отличить палачей от жертв. Трагическая история одной любви — и история всей страны с её болью, кровью, ненавистью, отражённая в Соловецком острове, как в зеркале…»

Но «Обитель» — это и в том числе идейное и мировоззренческое переосмысление большого корпуса «лагерной» литературы, ставшей русской классикой ХХ века — от Солженицына до Довлатова.

Галина Юзефович в статье «Настала лучшая пора» (http://art1.ru/news/nastala-luchshaya-pora/) писала:

Однако об условиях содержания тоже необходимо сказать несколько слов. Соловки, как уже было сказано выше, не Гулаг и тем более не Освенцим, к этой мысли Прилепин подводит читателя вновь и вновь, разными путями. Несмотря на чудовищную жестокость, неэффективность, а порой и откровенное безумие этой конструкции, Соловки ― площадка социального эксперимента, а вовсе не фабрика уничтожения. Здесь большевистская власть пытается выплавить из подручного материала принципиально иного, совершенного человека. Именно это миражное, вымороченное свойство территории, помноженное на причудливое разнообразие её населения, делает прилепинские Соловки аналогом то ли островов блаженных, то ли корабля дураков, то ли ранним прообразом мира уэльбековских «элементарных частиц»».

Соловки ― не ГУЛАГ, не Освенцим, не место уничтожения людей. Прилепин, по мнению Юзефович, подводит читателя к этой мысли. Но, простите, в романе показано прямо противоположное заявленному Юзефович: массовые расстрелы, валяющиеся трупы, звери-чекисты, физические наказания, да и горы «страшилок», которые вываливает на читателя Прилепин, описывают скорее ГУЛАГ, чем лабораторию, описывают Соловки именно как место для уничтожения людей. Юзефович в одном предложении заявляет, что Соловки ― не Освенцим, а уже в следующем, противореча самой себе, пишет о «выморочном свойстве территории» Соловков. Помилуйте, как же разобраться в оценке критикессой пространства действия в романе? Или Юзефович здесь оценивает художественное пространство романа в понятиях двоемирия? Но тогда об этом нужно было прямо сказать: в физическом мире Соловки ― не Освенцим, а в метафизическом мире ― выморочное место (но никак не «территория», потому что понятие «территория» относится к описанию физического мира).

Андрей Рудалёв в статье «»Обитель»: между ангелами и бесами» (http://magazines.russ.ru/ural/2014/8/15r-pr.html) писал:

«Соловецкое повествование «Обители» начинается с разговора на французском между заключённым Василием Петровичем и начальником лагеря Фёдором Эйхманисом. Практически великосветский салон Анны Павловны Шерер в начале «Войны и мира». Основной тезис этого краткого разговора, произнесённый Василием Петровичем: «В труде спасаемся!» Чуть позже редакция этих слов появилась в виде плаката над главными воротами: «Мы новый путь земле укажем. Владыкой мира будет труд». Изменение, надо сказать знаковое, инфернальное. Вместо спасения — владыка мира. В финале романа этот лозунг преобразуется в приветствие дивному новому миру: «Да здравствует свободный и радостный труд!»

Атмосфера странного места усиливается.

<…>

Соловки — «странное место» — воплощённый оксюморон, соединение несоединимого. Ноев ковчег наоборот в ситуации близкой к вселенскому потопу только в пределах одной страны и на котором никто не даёт гарантии спасения. Можно идти покупать леденцы в «Розмаге» и услышать выстрел, ведь рядом тюрьма, в которой расстреливают. Здесь есть многое: и фермы животных, метеостанция, театр, свой журнал, действующий храм. Брань ведётся с прошлым, выкорчёвывается не только монашеское кладбище, но и идёт перековка всего мира и человека. Подразумевается, что этот дивный мир будет лишён пороков прошлого, избавлен от его греха. Прошлое должно быть покрыто бушующими водами нового потопа.

Мир Соловков — объективированная фантасмагория. Рождает причудливые сочетания, такие как «поп в красноармейском шлеме». Или актёр Шлабуковский, который заявился в келью к Мезерницкому в театральном реквизите: в чёрных перчатках, с тростью, в твидовом пиджаке. Это никого не удивляет».

«Странным местом» Соловки называет и один из героев романа ― Василий Петрович. Сам он тоже «странный»: в гражданскую войну служил в контрразведке у белых, руки по локти в крови красноармейцев. Вот сцена из романа:

«Артём всё время представления смотревший в стол, скептически пожевал пустым ртом, но на Василия Петровича всё это мало действовало.

— Наши Соловки — странное место! — говорил он. — Это самая странная тюрьма в мире! Более того: мы вот думаем, что мир огромен и удивителен, полон тайн и очарования, ужаса и прелести, но у нас есть некоторые резоны предположить, что вот сегодня, в эти дни, Соловки являются самым необычайным местом, известным человечеству. Ничего не поддаётся объяснению!.. О, наш начальник лагеря очень любит флору и фауну. Знаете, что здесь организован Соловецкий биосад и есть биостанция, которая изучает глубины Белого моря? Что по решению Эйхманиса лагерники успешно разводят нью-фаундлендскую ондатру, песцов, шиншилловых кроликов, чёрно-бурых лисиц, красных лисиц и лисиц серебристых, канадских? Что здесь есть своя метеорологическая станция? В концлагере, Артём! На которой тоже работают заключённые!..»

Герои романа называют Соловки лишь «странным местом». Возможно, так считает и автор романа. Зато иные интерпретаторы романа не ограничиваются таким малокровным определением ― мало ли странных мест на земле!

Андрей Рудалёв, к примеру, в статье «Обитель человеческих душ» (http://www.litrossia.ru/archive/item/8003-andrej-rudaljov-obitel-chelovecheskikh-dush) поднимает место действия романа до библейских высот:

«Соловки — своеобразная Голгофа-Секирка, в основании которой лежит скелет ветхого человека, от которого всеми силами хотели избавиться и штыками произвести новую святость. Артём слышал, как отец Зиновий сказал новому начальнику лагеря Ногтеву: «Вам мало было предать — вы захотели заново убить Христа. Ведь солдат, который ткнул его под бок копьём — святой. И Красная армия — она тоже, как поглядеть, желает быть святой»».

Горький побывал на Соловках в 1929 году. Своим намётанным писательским глазом всемирно известный знаток всякого рода «Голгоф», ничего близкого к тому кошмару, что описал в своём романе «Мать» или в пьесе «На дне», на Соловках не увидел и не услышал.

Рудалёв настаивает:

«Соловецкие наказания, как в Дантовом аду, они также проявления этой фантасмагории. Могут поставить на «комарика»: привязать к дереву на съедение кровососам. Симулировавшего на тяжёлых работах заключённого заставили нести в монастырь пень с надписью: «Предъявитель сего Филон Паразитович Самоломов направляется на перевязку ноги. После перевязки прошу вернуть на баланы для окончания урока». Жестокий соловецкий юмор. Им заражаются все: и Артём с поэтом Афанасьевым, когда вязали веники и вкладывали в них прутья колючей проволоки, представляя, как ими будут париться чекисты».

Возражу Рудалёву по всем пунктам. Ставить на «комарика» ― это многовековой противоправный обычай наказания в Сибири, к «Дантову аду» на Соловках не имеет никакого отношения. Таскание заключённым пенька с дурацкой надписью ― очевидная выдумка Прилепина, а не красноармейцев в 1929 году. Вкладывание в берёзовые веники колючей проволоки в лесу ― чушь несусветная, чушь, присущая творчеству пацанствующего автора. Я лично вязал берёзовые веники тысячами, работая в школьном летнем трудовом лагере. Рыхлые влажные веники после первой вязки несколько дней (!) обязательно просушивают (в тени деревьев, на ветерке, переворачивают несколько раз в день, чтобы не заплесневели), а потом перевязывают по второму разу: перебирают и уплотняют. При этом любые плохие ветки, а тем более посторонние предметы, удаляются. Компонуют веники окончательно уже на «базе», и делают это совсем другие люди, а вовсе не заготовители в лесу, у которых задача ― свалить берёзы и нарезать веток. Обычно заготовители, чтобы сэкономить время, в одну заготовку связывают (кое-как, чтобы только не рассыпались по дороге к месту сушки) такой пучок веток, из которого на «базе» потом сделают несколько веников. И где бы герои романа взяли большие армейские кусачки, которыми только и можно перекусить стальную колючую проволоку? Так что я уверенно говорю: «Прилепин веников не вяжет».

В части сравнения Соловков с адом, Рудалёву вторит Дмитрий Бутрин, только у последнего фигурирует ад не «Дантов», а земной:

«В том, что действие «Обители» происходит в земном аду, не приходится сомневаться: ад виден только в противопоставлении, и противопоставление ещё живых уже погибшим есть, и это то, что делает текст Прилепина литературой. Он выглядит как владыка Иоанн, «владычка», епископ, заключённый в Соловецкий монастырь для того, для чего в монастырь идёт духовенство — чтобы покинуть мир, и встречающий там в силу дьявольского искажения реальности мир (толстовский «мир» из «Войны и мира»!), который нуждается в спасении. Сил обычного священника для этого мало, да и Бога, в сущности, нет. Но, будучи вознесён волею чертей на Голгофу, на Секирную гору, в холодный храм с оштукатуренными фресками, человек многое может. Вторая книга «Обители» — один из самых невероятных текстов в русской литературе, видение, ради существования которого, возможно, и был придуман Захар Прилепин. Читать стоит только то, что вы не забудете — а это вы не забудете.

Дело не в словах. Главные слова — о том, что в аду на Соловках находились не заключенные, а охранники, — говорит другой священник, батюшка Зиновий».

Итак, для либеральных критиков, пространство действия романа ― это Дантов или земной ад. Что это за урод такой ― «земной ад», ― Бутрин не разъясняет, но, думаю, в неявном виде опять затрагивается двоемирие в романе. Сии ангажированные критики жёстко повёрнуты на осуждение Советской власти, поэтому легко и непринуждённо позволяют себе, как это сделал Прилепин, игнорировать эпоху гуманизации, случившуюся в середине-конце 1920-х годов. Указанные критики ухватились за слова Прилепина, сказанные во введении романа: «Я прикасался к прадеду, прадед воочию видел святых и бесов». «Бешеный чёрт!» ― ругалась бабка на прадеда Захара Прилепина. «Чорт! Чорт!», ― ругался, кашляя, сам дед.

Ах, ну если сам прилепинский «прадед воочию видел святых и бесов» на Соловках, значит перед нами самый натуральный ад…

Откуда только в аду взялись святые ― над этим вопросом ни автор романа, ни дружественные ему критики не потрудились задуматься.

Бутрин считает:

«Ругательство «чёрт» не случайно ― это мостик-провожатый к тем самым Соловкам. Первый контур воронки от настоящего к прошлому».

Здесь, мягко говоря, Бутрин делает явную натяжку: ругательство «чёрт» ― бытовое, и не только русское, но и европейское. «Чёртом» уже целые века ругаются все ― верующие и атеисты, коммунисты и либералы, парижане и самарцы (в числе последних и я), крестьяне и высоколобые профессора, старики и дети… Даже явными натяжками предвзятые критики, ужасно тужась, зачем-то стараются убедить читателя, что Соловки ― это ад. А нельзя ли, господа критики, придумать сравнения попроще и, главное, поточнее?

Владимир Бондаренко в статье «Власть Соловецкая» (http://coollib.net/b/273126/read) тоже видит Соловки исключительно с насельниками-чертями и бесами:

«Соловецкая мистерия ― это богатейший русский миф, в котором есть свои Гераклы и Перуны, свои Меркурии, свои черти и бесы. Роман безбрежен, как безбрежна и сама Россия. Он старается прочувствовать весь мир в полноте. Ничего не теряя.

Соловецкая одиссея Артёма и его друзей проходит до самого финала. Не мог такой колоритный, многолюдный, заселённый, как Ноев ковчег, самыми неожиданными персонажами долго существовать в системном государстве. И чёрные демоны Льва Троцкого, и утончённый эстет из латышей Фёдор Эйхманис, и театры, журналы, музеи в концентрационном лагере, бывшие белогвардейцы, командующие бывшими чекистами, ― всё это явления полноводной России. Но с неизбежностью вода идёт на убыль, русского человека ставят в строй, в систему, в формат. Так до нового полноводья».

По Бондаренко, пространство романа ― безбрежно, «как безбрежна сама Россия». Правда эти «черти и бесы» у Бондаренко существуют в «системном государстве»… Непонятно, но звучит красиво.

Леонид Дубаков в реплике «Захар Прилепин, Обитель» http://www.proza.ru/2015/05/19/650 тоже разглядел в Соловецком лагере не то земной рай, не то ад:

«Главный герой романа перипетиями сюжета проводится автором по всем ротам Соловецкого лагеря ― от более или менее терпимых до самых невыносимых (например, до Секирки, пережить недолгое пребывание в которой ― редкая удача для того, кто там оказался). И то, что, возможно, Эйхманису, как и другим искренне верящим в коммунистическую идею, казалось земным раем, предстаёт перед нами на самом деле как ад».

Замечу, что на страницах романа Эйхманис никогда не высказывался о Соловецком лагере, как о земном рае. Как человек умный, военный, прошедший огонь и воду, заядлый охотник, и стоящий на материалистических позициях большевик (перевоспитание физическим трудом ― это всё-таки больше материализм, нежели идеализм), он не мог так и думать. Зачем было Дубакову допускать столь нелепую «возможность», что Эйхманис и «другие искренне верящие в коммунистическую идею» люди могли считать СЛОН земным раем? Для этих людей СЛОН ― кузница нового советского человека, и не более того.

Итак, в пространстве романа «Обитель», как и во многих русских романах и повестях, обнаруживается двоемирие.

Анализ художественного пространства указывает, что роман «Обитель», будучи реалистическим по типу творчества, является отчасти метафизическим по миропониманию. Это обусловливает сходство в его художественном мире черт, с одной стороны, реализма ― брутального, самовольно взятого автором из другого времени (времени ГУЛАГа), и, с другой стороны, метафизики ― очень плохо прописанной, с «поповщиной», с несколькими разновидностями «ада», с нырками в якобы «прошлое Соловков», в воображаемое автором будущее, в «русский характер» и пр. Причём воображаемый мир вырастает из тенденциозного восприятия Прилепиным действительности ― автор почему-то (без объяснений) не любит Советскую власть и, вопреки традиции русской литературы, громогласно об этом своём предпочтении заявляет (в художественном-то произведении!), чем сразу делает воображаемый мир однобоким, ущербным.

Прежде чем продолжить, разберём понятие метафизического мира.

Иосиф Бродский, по свидетельству Довлатова, любил сплетни и метафизику, утверждая, что это, в принципе, одно и то же. Многие из нас не прочь порассуждать о метафизических вопросах, но не всегда могут конкретно сформулировать, что, собственно, такое метафизика. Согласно толковому словарю, это понятие вполне можно использовать и в значении «что-либо непонятное, заумное, чересчур отвлечённое, умозрительное». Но тем, кто хочет глубже понимать и использовать этот термин, стоит вспомнить его этимологию и ту роль, которую он сыграл в развитии философии.

Метафизика ― основная философская наука, в которой коренятся все философские дисциплины. Она является той наукой, которая делает темой изучения существующее как таковое, подвергает исследованию элементы и основные условия всего существующего вообще и описывает значительные, важные области и закономерности действительного, т. е. она является наукой, которая во всей смене явлений и выражений ищет постоянное и связь. Метафизика распадается на учение о самом сущем (онтология), сущности мира (космология), о человеке (философская антропология, экзистенциализм) и о существовании и сущности Бога (теология).

Итак, метафизика ― это философское учение о сверхчувственных (недоступных опыту) принципах бытия. А метафизический мир ― это мир иного бытия, иных категорий, прикоснуться к тайне этого мира можно только через благоговение к ней, через веру в её существование. О метафизическом мире нельзя высказать ничего, кроме того, что он ― иной мир, что это есть недоступное, непостижимое иное бытие. Если бы существование такого мира было доказано, то всё же было бы несомненно: это самое бессмысленное из всех познаний, более бессмысленное, чем тонущему моряку во время океанского шторма ― познание химического анализа воды.

Писатели давно используют метафизические миры в своих произведениях. Особенно часто литературные метафизические миры включают пространства рая, ада, потусторонней или сказочной жизни, и, естественно, персонажей этих пространств: богов, белых и чёрных ангелов (чёрный ангел ― это чёрт, дьявол), всякого рода спасителей, проповедников, апостолов, пастырей, изрекателей «истин», ведьм и духов, героев и юродивых, смерти с косой, голубей мира, многочисленных представителей «нечистой силы» и пр. В литературе эти пространства и действующие в них персонажи представлены во всех жанрах: философская и церковная литература, сатира, фантастика, сказка, мистика, лирика, ужасы…

Чаще всего в литературных произведениях метафизические миры совмещаются с физическими, то есть пространства этих миров образуют двоемирие. Персонажи таких произведений свободно гуляют по обоим пространствам. Для наглядности обратимся к известному произведению с двоемирием ― повестям Гоголя в сборнике «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Обитель, место. Вечера

События в повести «Ночь перед Рождеством» разворачиваются в ночь перед большим христианским праздником. Как известно из сказок и легенд, ночь перед Рождеством ― это совершенно удивительное время. В эту ночь по свету разгуливает вся нечисть. Вовсе не случайно гоголевский чёрт чувствует себя так свободно. Чёрт ― это вымышленный персонаж. Народная фантазия наделила его особым обликом. В повести портрет чёрта дан рассказчиком очень детально. Как всякий чужой для украинцев человек, он назван «немцем». Своей узенькой мордочкой и пятачком чёрт похож на свинью. Но больше рассказчик сравнивает чёрта с людьми. То с яресковским головой, то с губернским стряпчим в мундире. В этом проявляется гоголевский юмор. С его помощью Гоголь добродушно высмеивает недостатки людей:

«Спереди совершенно немец: узенькая, беспрестанно вертевшаяся и нюхавшая всё, что ни попадалось, мордочка оканчивалась, как и у наших свиней, кругленьким пятачком, ноги были так тонки, что если бы такие имел яресковский голова, то он переломал бы их в первом козачке. Но зато сзади он был настоящий губернский стряпчий в мундире, потому что у него висел хвост, такой острый и длинный, как теперешние мундирные фалды; только разве по козлиной бороде под мордой, по небольшим рожкам, торчавшим на голове, и что весь был не белее трубочиста, можно было догадаться, что он не немец и не губернский стряпчий, а просто чёрт, которому последняя ночь осталась шататься по белому свету и выучивать грехам добрых людей. Завтра же, с первыми колоколами к заутрене, побежит он без оглядки, поджавши хвост, в свою берлогу».

Обитель, место.Кость Лавро. Иллюстрация к повести Н.В. Гоголя Ночь перед Рождеством

Кость Лавро. Иллюстрация к повести Гоголя «Ночь перед Рождеством». Кузнец Вакула сечёт чёрта

У гоголевского «просто чёрта» висит «хвост, такой острый и длинный, как теперешние мундирные фалды»; у прилепинского чёрта-чекиста висит тонкий полуметровый уд ― «почувствуйте разницу» в изображении одного и того же персонажа из метафизического мира. Живут черти: гоголевский ― в берлоге, прилепинский ― в лучших палатах экспериментального лагеря, но, когда наступает метафизическое время, выбираются оттуда и «шалят».

За гоголевским чёртом числилось много проделок. В начале повести читатель видит его летящим по небу. Нечистый крадёт месяц, чтобы отомстить кузнецу Вакуле за свои мучения в картине Страшного суда. Чтобы Чуб с кумом не попали к Солохе, он устраивает сильную метель. В народе же верят, что ненастья и вьюги насылаются нечистой силой, которая хочет запутать человека. Так и Чуб с кумом сбились с пути. Метель была такой сердитой, что они не видели ни одного дома и в конце концов потеряли друг друга. А Чуб так заблудился, что даже не узнал собственной хаты. Но главная цель чёрта, по поверьям, ― завладеть душой человека. В обмен на помощь Вакуле он требует его душу. Но кузнец «сотворил крест» и заставил чёрта повиноваться. Ночью Вакула, оседлав чёрта, легко переносится по метафизическому небу из глухомани украинского местечка близ Диканьки в Санкт-Петербург, во дворец ― летит он во исполнение девичьего каприза, за царскими «черевичками». Эта ночь ― время буйства нечистой силы, поэтому в небе кузнец видит всё живым: звёзды, как дети, играют в жмурки; духи клубятся целыми облаками; летает метла ведьмы; сидя в горшке, несётся колдун. В это же время чёрт оборачивается в других животных.

обитель, место Хома Брут несёт ведьму

«Вий» Гоголя. Хома Брут несёт ведьму по звёздному небу

Звёздное пространство в «Ночи перед Рождеством» принадлежит метафизическому миру. И вообще звёздное пространство пока что для всего человечества, включая писателей, ― это преимущественно метафизическое пространство. Только, наверное, учёные-астрофизики и астрономы относятся к звёздному небу как к физическому пространству, но и то многие из них придают ему некоторый метафизический смысл. Для главного же героя «Обители», Артёма Горяинова, звёздное небо пахнет селёдкой, значит он придаёт небу чисто физический смысл. Будто герой какой-то необычный человек. Но герой в романе явно позиционируется рассказчиком именно как обычный пацан. Я считаю физическое восприятие героем звёздного неба одной из авторских ошибок, портящих изображение двоемирия пространства в романе.

У Гоголя чёрт абсолютно принадлежит метафизическому миру. У Прилепина чёрт-чекист всецело принадлежит физическому миру, и попытка автора ― с помощью полуметрового уда и червей в животе чекиста, а также творимых им зверств ― приписать его к миру метафизическому терпит провал, и даже заставляет усомниться в уверенном владении автором писательским инструментарием. Не умеешь, автор, творчески обращаться с метафизическим миром ― не лезь в него. Лучше обойтись без двоемирия, нежели портить уродливым его изображением чисто реалистичное произведение.

Шопенгауэр писал, что «сознание ― это мост между миром физическим и метафизическим». Очень трудно читателю «Обители» включить своё сознание настолько, чтобы обнаружить и оценить метафизический мир в романе.

Наличие двух разных пространств в одном художественном мире всегда актуализирует вопрос о характере оценочной точки зрения. Пространственные отношения в романе «Обитель» указывают, что взгляд автора и властно ведомого им повествователя на действительность различаются очень мало: автор не любит Советскую власть (и с этой позиции подаёт Соловки ― место действия романа), а повествователь выставляет чекистов и красноармейцев чертями, рисует перед читателем «ад» (это главная метафизическая составляющая пространства романа), внося тем самым в художественное пространство романа двоемирие.

Вот какую мешанину физического и метафизического миров предлагает Прилепин читателю:

«Пьянство непотребное. Здесь. Курение дыма. Здесь. Чревобесие. Здесь. Грабеж и воровство. Здесь. Хищение и казнокрадство. Здесь. Мздоимство и плутовство. Здесь.

Всякий стремился быть громче и слышнее другого, кто-то разодрал в кровь лоб и щёки, кто-то бился головой об пол, выбивая прочь свою несусветную подлость и ненасытный свербящий звон. Кто-то полз на животе к священникам, втирая себя в пыль и прах. Небрежение Божьими дарами: жизнью, плотью, разумом, совестью. Так, и снова так, и опять так, и ещё раз так — икал Артём, сдерживая смех.

Полезли невесть откуда всякие гады: жабы и слизняки, скорпии и глисты, хамелеоны и ящерицы, пауки и сороконожки… и даже гады были кривы и уродливы: попадались лягушки на одной ноге, прыгающие косо и падающие об живот, глисты с неморгающим птичьим глазком на хвосте, сороконожки, одной половиной ползущие вперёд, а другой назад, ящерки с мокрой мишурой выпущенных кишок, и на каждой кишке, вцепившись всеми лапками, обильно сидели гнус и гнида…»

Как бы ни тужился автор изобразить метафизическое пространство в романе на «лагерную тему», ничего у него не выходит. В рамках этой темы образы жаб, глистов и слизняков на метафизику не работают. Как не работают на романное двоемирие упоминание (не показ, а только перечисление) пьянства, воровства, плутовства… В лагерях и сидят пьяницы, воры и плуты ― вот удивил автор! И не боится этот отчаянный контингент никаких лягушек и глистов. Для таких персонажей мир лягушек и гнид ― физический мир, а не метафизический. Ты посади, автор, на Секиркину гору нежных героинь, подобных доброй Красной шапочке или хрупкой Дюймовочке, тогда и гони на них жаб и слизняков: для таких героинь (а значит, и для читателя) пространство сразу станет метафизическим, потому что в земной жизни ― читатель это знает ― миры нежных героинь и гадов не соприкасаются. А когда в каземате сидят одни убийцы, что для них лягушка на одной ноге?

Физическое пространство романа создаёт исторически конкретный образ ГУЛАГовского лагеря, образ, восходящий к Шаламову, Солженицыну и другим случайно обиженным властью «сидельцам». Но, во-первых, указанные авторы писали о лагерях, расположенных в других местах, и со своим мифическим пространством, то есть, о лагерях с оригинальным двоемирием. Поэтому географическая, климатическая и иная материальная номенклатура романа «Обитель» не должна была очень сильно похожей на таковую в произведениях названных авторов, а она похожа и повторяет метафизическую сторону художественного пространства, то есть повторяет чужое двоемирие (ГУЛАГ плюс картины ада). Во-вторых, Прилепин полностью игнорировал редкие, а потому наиболее ценные, свидетельства другой точки зрения на художественное пространство Соловков, наиболее известными из которых являются большой очерк Горького «Соловки» и воспоминания некоторых лояльных к Советской власти учёных из числа «сидельцев». В этих свидетельствах у пространства Соловков нет метафизической составляющей, то есть, нет двоемирия: нет Дантова или земного ада, нет «чертей и бесов», нет «преступников, охраняющих преступников», нет Голгофы и «выморочного места», нет даже «странного места».

Единственно, чем отличается топос Соловки в «Обители» от топосов других ГУЛАГовских литературных лагерей, ― это «набор персонажей», заселяющих романные пространства: у Прилепина больше сотни персонажей, а в произведениях ранних авторов, писавших в «лагерной теме», их в разы меньше.

Взаимодействие персонажей с физическим пространством во всех главных произведениях с «лагерной темой», включая «Обитель», очень похоже, а не должно быть таковым. С бытийными, а не бытовыми законами, управляющими пространством лагеря, связана форма выражения важнейшей пространственной характеристики: замкнутости/разомкнутости. Соловки времён конца 1920-х ― это не тюрьма, «сидельцев» в камерах не запирали: они весьма свободно, часто без охраны (большей частью невооружённой и состоящий из самих осуждённых) перемещались по монастырю и даже между островами. ГУЛАГовские пространства для «врагов народа» у Шаламова и Солженицына гораздо более замкнуты, нежели пространство для «перевоспитуемых» в экспериментальном лагере-лаборатории у Прилепина. Но, увы, в «Обители» показан именно замкнутый мир. Бродяжничество главного героя и условно свободные перемещения некоторых других персонажей по физическому пространству романа не имеет качественной стороны, не выходит за рамки определённого ― именно ГУЛАГовского ― способа существования и образа жизни героев.

Как и положено романам с двоемирием, в «Обители» пространство реального мира перерастает рамки обыденного, превращаясь в пространство бытия. Прилепин детально изображает работу и быт персонажей, не лишает последних «домашнего пространства», связей с «домашними» вещами, с их видом и месторасположением. Одновременно с этим сущностные детали быта, та же еда и одежда, получают символическую окраску. Особенно это касается еды: герои хотят есть всегда и везде, и готовы съесть или выпить всё. Это выводит пространство на новый уровень его осмысления, связывает со всеобщими законами жизни.

Отсидевший на Соловках академик-литературовед Д.С. Лихачёв высказывался так: пространственные отношения «реального» художественного мира обнаруживают способность выявлять «сопротивление среды», «затруднённый» внутренний мир произведения. Это проявляется в том, что пустота и ненаправленность пространства, связанная с бесцельностью и никчемностью существования находящегося в нём человека, не может допустить присутствия сколько-нибудь разумной целенаправленной деятельности. И хотя среди персонажей романа «Обитель» есть учёные, попы, инженеры, артисты, поэты, военные, чекисты… пространство отторгает информацию об их деятельности, оставляя на месте поступков и событий зияющие сюжетные пустоты. Если бы Прилепин выбрал не приключения, а другой жанр, то мог бы, конечно, приёмом «воспоминание» или устройством сюжета по типу Flashback (Обратный кадр) или Flashforward (Предвосхищение будущего) значительно расширить пространство романа, заполнить эти пустоты. Тогда бы ему, возможно, удалось отразить эпоху гуманизма, воцарившуюся на короткое время в СССР в середине-конце 1920-х годов. Но тогда естественный для приключений линейный сюжет превратился бы в концентрический, что неминуемо плохо отразилось бы на композиции романа, сделало его более рыхлым и потребовало уменьшения числа персонажей.

Локусы сопротивляются всему самобытному, оригинальному, выходящему за рамки стандарта, что приводит к утверждению в этом мире нормативов схожести и тождества и к утрате индивидуального сознания. Эта черта художественного мира в пространстве выражается редуцированностью пространственных реалий, отсутствием цельной панорамы Соловецкого лагеря, сцеплённостью приватных пространств с пространством монастыря, мест работы, уходом из локуса понятия Дома как точки приложения осмысляющих сил, бытийной символики уклада. Механичность, неосмысленность существования главного персонажа в этом мире находит выражение и в развёрнутой пространственной метафоре лагеря, как земного ада. Весь лагерь ― это своеобразная сцена, где всё условно, бутафорно, обитатели лагеря ― охранники и «сидельцы» ― одновременно и зрители, и актёры спектакля, который ежедневно разыгрывается здесь: у каждого своё амплуа, своя роль, из которой он не выходит до последнего акта.

При всей редуцированности и однородности компонентов, составляющих художественное пространство в романе, в нём есть элементы, значение которых акцентировано особой архитектурой, местоположением, цветом, размером ― пространственные доминанты: храмы, бараки, Секирка, бани, магазин, пристань, корабль, почта, театр, лес, море, могилы, кресты. Их место, роль и взаимоотношения между собой и с локусом служат ёмкой, многосторонней характеристикой художественного мира Соловков. Уже сам набор пространственных доминант говорит о столкновении в «реальном» мире романа духовного и телесного, жизни и смерти. Культурный и исторический ареал, свойственный локусу пространственных доминант, вступает во взаимодействие с законами пространства, в котором они находятся, и либо усиливается, либо искажается и гасится. Через мотивы и мифопоэтические образы пространственные доминанты связываются с сюжетом и образами художественного мира романа, придавая им обобщённо-символический характер.

Используя в качестве структурного компонента разнообразные отношения, возникающие между миром и человеком, ― социальные, религиозные, нравственно-этические, возрастные и др., ― художественное пространство характеризует «реальный» мир как мир всеобщей разобщённости и раздробленности. Движение в нём носит характер «подвижной неподвижности», «статичной динамики», рождая вместе с мотивами толпы, тесноты, «забитости» пространства вещами, образ статичного, застывшего мира. Существование человека в нём, согласно М.М. Бахтину, характеризуется «органической прикреплённостью, приращенностью жизни и её событий к месту». Безысходность существования, по Ф.П. Фёдорову, усиливается отменой «раскрепощённой, не введённой в границы жизни». И в самом деле: Соловецкий островной лагерь подчиняет себе и лес, и море, он «уничтожает» всё огромное континентальное пространство страны. Ограниченное морем пространство лагеря не оставляет своим обитателям шансов на возможность выхода из его пределов, не рождает мечты о другом мире, не имеет средств для духовного обновления человека. Его обитатели не развиваются, они обречены быть «мёртвыми душами» ― это хорошо показано в романе, но, думаю, всё же неполно отражает реальное положение дел в Соловецком лагере образца 1929 года.

Пространственные отношения метафизической части художественного мира романа ― наиболее трудной для понимания ― регулируются политическими категориями, прежде всего точкой зрения автора, почему-то не любящего Советскую власть, и потому выставляющего одну из сторон конфликта в романе ― именно чекистов и красноармейцев ― как чертей из ада. Топосы (местá) и предметы метафизического мира (Голгофа-Секирка, ад завшивленных бараков, смертельно опасные места работы осуждённых, полуметровые члены у чекистов и др.), резко осуждаются повествователем и заставляют читателя сопереживать персонажам, принадлежащим к одной из сторон конфликта.

Продолжением мысли об основополагающей роли нравственных, духовных понятий в мифическом мире является развёрнутая «локально-этическая метафора» (по терминологии Ю.М. Лотмана) метафизического пространства Соловков как «странного места», как лагеря-ада. «Лагерь-ад» ― эта неназванная в «Обители» метафора вобрала в себя все основные структуры романного пространства: главные нравственные понятия и архитектурные формы этого пространства вышли из православного храма, из «обители» для монахов, но заселено пространство «преступниками, охраняющими преступников». Поэтому и звёзды в этом «странном месте» ассоциируется не с мечтами об идеале, а всего лишь пошло пахнут селёдкой.

Язык пространственных отношений помогает вскрывать и реализовывать самые разнообразные стороны физического и метафизического миров. В художественном мире «Обители» отсутствует топос, который мог бы рассматриваться как один из потенциально возможных путей развития романного пространства. Главные герои ― совершенно немотивированно ― бегут с острова, но оказываются несостоятельными беглецами. В этом ненужном произведению и очень длинном эпизоде море, как топос, не раздвигает пространство романа ― ни физическое, ни метафизическое. Неудачный побег Артёма и Гали напоминает ― в своей несостоятельности ― путь Дон Кихота в обретении собственного мира.

Структуру двоемирия, хотя с натяжками, но всё же присущего художественному миру романа «Обитель», можно рассматривать как отражение типа художественного мышления писателя, как проявление реалистических и метафизических тенденций в творчестве. Метафизические тенденции проявились в том, что в картине двоемирия пространства Соловков соотносятся как мир торжествующей материи, дисгармонии и ГУЛАГовской антинормы с одной стороны, и мир абстрактных общечеловеческих и православных духовных ценностей, стремящийся к гармонии, ― с другой. При этом все персонажи романа полностью принадлежат физическому миру, а в метафизический мир заглядывает только властно ведомый автором повествователь, причём делает это не очень убедительно: изображает часть героев ― чекистов и красноармейцев ― похотливыми чертями с полуметровыми удами и варёными в борще затылками, садистами и дураками ― и всё.

Действительно, Артём Горяинов предстаёт перед читателем исключительно как реалистическая и даже ― ниже ― бытовая фигура. Втиснуть такую фигуру в метафизическое пространство крайне сложно, если вообще возможно. Он бытовой убийца, похотливый дурак, злой задира, обжора, потенциальный пьяница, неверующий, приспособленец… Остальные герои романа, даже попы, такие же реалистические фигуры, страшно далёкие от метафизических пространств. Вот если бы автор ввёл в роман фигуру перевоспитателя, она своими действиями могла бы как-то задеть метафизическое пространство «кремлёвских мечтателей» ― неведомое пространство строителей коммунизма. Это, на мой взгляд, единственный тип метафизического пространства, который мог быть органично показан в романе «Обитель». В других произведениях на «лагерную тему», где отсутствует эксперимент по перевоспитанию осуждённых, могут быть другие типы метафизических пространств.

В художественном мире, содержащем два пространства, которые нельзя ― по месту локализации ― чётко разделить по принципу метафизики и реализма, так как они «базируются» практически в одном и том месте, а иногда используют одни и те же топографические реалии, и которые фактически не имеют разделяющих их физических границ, актуальным становится вопрос о принципах разграничения этих пространств. Анализ пространственных отношений показывает, что реальным аспектом границы, разделяющей пространства, становится не территориальный, а нравственно-этический фактор и в разделении пространств наряду с принятой в каждом пространстве маркировкой активное участие принимают мотив зрения, сфера культуры и религии.

Близкое соседство двух пространств не может не привести к сложной системе их диалогического взаимодействия. Анализ взаимодействия пространств показал, что в художественном мире романа «Обитель» доминантным является реальное физическое пространство. Ему принадлежит ведущее место и по сложности структуры, и по степени выраженных признаков, и по протяжённости. Такое положение соответствует выбранному жанру ― приключениям.

В части изображения метафизического пространства Соловков автор романа оказался откровенно слаб. Если прочесть роман бегло, то метафизического пространства можно вообще не заметить. Было бы по истине выдающимся достижением, если бы Прилепин смог в лагерные приключения гармонично и полно втиснуть метафизический мир. Но этого не случилось. Двоемирие пространств в «Обители» оказалось натянутым, перекошенным, если не сказать уродливым.

Относительно физического пространства Соловков, метафизическое пространство занимает различные положения. Оно может накладываться на физическое пространство, включая в себя одинаковые с ним реалии, вкрапливаться в него отдельными частями, островками, не сливаясь с ним. Пространства способны проникать друг в друга и, присутствуя в одно и то же время в одном и том же месте, «не замечать друг друга». Кроме того, взаимодействуя, пространства способны на уподобление одного другому ― мимикрию. Законы, лежащие в основе диалога пространств, позволяют выявить авторскую точку зрения и служить прекрасной характеристикой пространств и художественного мира произведения в целом.

Рассмотренное взаимодействие пространств обозначило ещё одну особенность художественного мира романа: топосы и пространственные объекты не закреплены за определёнными пространствами (кроме природных объектов, пейзажей, которые, будучи выражением живого, изменчивого, не могут принадлежать мертвенному пространству), не являются характерной принадлежностью одного пространства, за ними не закреплены одни какие-то постоянные свойства. Пространственная структура романа состоит не из закосневших, неподвижных элементов, проявляющих только один какой-либо признак, а из готовых к обнаружению новых свойств и качеств объектов. Для человека, погружённого в бездуховный мир лагеря, это очень важный фактор, так как даёт возможность построить своё, новое (по отношению к окружающему), пространство не из фантастического, гипотетического материала, а из материала той реальности, которая его окружает.

Отдельно остановлюсь на пейзаже в романе.

В современной постмодернистской художественной литературе пейзажа нет. Это в классической русской и советской литературах пейзаж был важен ― он придавал, передавал настроение.

Современный ― особенно молодой ― читатель пропускает пейзажи: они ему не интересны. На такого читателя чеховская повесть «Степь» ― именно дивные описания степи ― не подействуют в смысле создания настроя на восприятие произведения в целом, на восприятие заложенных в нём смыслов. А ведь Чехов и рассчитывал на этот настрой, создавая образ степи в повести, написанной в жанре психологической прозы. Если пейзаж (тот же самый дуб в «Войне и мире» Толстого) написан психологично, то как воспринимать произведение без пейзажа?

Вот как описал пейзаж Соловков Максим Горький в своём очерке «Соловки»:

«Серое однообразие кино не в силах дать даже представления о своеобразной красоте острова. Да и словами трудно изобразить гармоническое, но неуловимое сочетание прозрачных, нежных красок севера, так резко различных с густыми, хвастливо яркими тонами юга; да и словами невозможно изобразить суровую меланхолию тусклой, изогнутой ветром стали холодного моря, а над морем ― густо зелёные холмы, тепло одетые лесом, и на фоне холмов ― кремль монастыря. С моря, издали, он кажется игрушечным. С моря кажется, что земля острова тоже бурно взволнована и застыла в напряжённом стремлении поднять леса выше ― к небу, к солнцу. А кремль вблизи встаёт как постройка сказочных богатырей, ― стены и башни его сложены из огромнейших разноцветных валунов в десятки тонн весом.

Особенно хорошо видишь весь остров с горы Секирной, ― огромный пласт густой зелени, и в неё вставлены синеватые зеркала маленьких озёр; таких зеркал несколько сот, в их спокойно застывшей, прозрачной воде отражены деревья вершинами вниз, а вокруг распростёрлось и дышит серое море. В безрадостной его пустыне земля отвоевала себе место и непрерывно творит своё великое дело ― производит «живое». Чайки летают над морем, садятся на крыши башен кремля, скрипуче покрикивают».

И ещё:

«Мы ушли из казармы. Было уже около трёх часов ночи. Очень смущает это странное небо ― нет в нём ни звёзд, ни луны, да кажется, что и неба нет, а сорвалась земля со своего места и неподвижно висит в безграничном, пустынном пространстве мутноватого, грустного света. На западе, над морем ― лёгкие облака, точно груды пепла».

Место, напомню, описано Горьким летом 1929 года, когда туда прибыл Артём Горяинов ― главный герой романа «Обитель».

«Можно ли представить себе русский роман без убедительного пейзажа? ― задаётся вопросом Дмитрий Бутрин (сайт «Колта» от 2 июня 2014 г.). «Обитель» обходится».

Уже у Достоевского нет пейзажа. В романе «Обитель» тоже нет пейзажа. В нём, по большому счёту, нет даже географических Соловков — Русского Севера, который любому пережимает горло. Настрой читателя в романе создаётся благодаря «страшилкам» ― и это угнетающий настрой. Образ величественной северной природы мог бы как-то уравновесить описанные в романе зверства, но автору «Обители» этого не нужно: автору нужно «нагнетать», а не «успокаивать».Достоевскому тоже нужно было «нагнетать», поэтому пейзажами (но не описаниями интерьеров и портретами героев) он пожертвовал.

Обитель. Святое озеро и монастырь с Северо-Востока

Святое озеро и Соловецкий монастырь с Северо-Востока

Отсутствие пейзажей в «Обители» ― это, считаю, правильная авторская установка. Пейзажи замедляют действие, что недопустимо в выбранном Прилепиным жанре авантюры, приключений. Это Лев Толстой мог позволить себе в «Войне и мире» (жанр роман-эпопея) волновать героя, князя Болконского, (и, естественно, читателя) образом дуба ― то чёрно-«мёртвого», то зелёно-«ожившего». Природа неотделима от жизни толстовского князя Андрея. Все самые главные решения он принимал на фоне природы: небо Аустерлица помогло осознать ничтожность личной славы, дуб по дороге в Отрадное и лунная ночь пробудили желание новое жить и любить, разговор на пароме помог определить новую жизненную цель. Но князь Андрей ― человек свободный, а Артём Горяинов ― заключённый, хотя и не заперт, как в обычной тюрьме. Горяинову нужно выживать, а не любоваться природой.

Начни Прилепин описывать природу, это выглядело бы неуместным, это вступило бы в противоречие с жанром и мотивом «пацанства», это замедлило бы действие и растянуло и без того слишком длинный роман. Кроме того, преследуемый всеми заключённый, начни он любоваться или просто замечать окружающую природу, выглядел бы в глазах читателя полным идиотом, а так ― без любования северными красотами ― Горяинов выглядит идиотом неполным, простым дурачком. А начни любоваться природой повествователь, к нему бы у читателя возник справедливый вопрос: ты куда смотришь? Здесь под ногами людей убивают, а ты про звёзды…

Основу пейзажа на Соловках должны были составлять лес и море. В романе лес отражён не художественно, а утилитарно: лес ― как место для заготовки балансов (брёвен-кругляка), веников и ягод… Кроме леса, другие стихии ― море, луга, горы, небеса ― не изображены в романе «Обитель» как пейзаж вообще. На протяжении пятидесяти страниц два главных героя плавали в море, но образа Белого моря нет. Собственно, откуда взяться пейзажу в «аду», каким представил пространство действия романа автор?

Точно так же ― утилитарно ― изображал природу Даниэль Дефо в романе «Жизнь, необыкновенные и удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего 28 лет в полном одиночестве на необитаемом острове у берегов Америки близ устьев реки Ориноко, куда он был выброшен кораблекрушением, во время которого весь экипаж корабля кроме него погиб, с изложением его неожиданного освобождения пиратами; написанные им самим». Робинзону было не до красот острова: остаться бы живу. И Артёму Горяинову не до красот Соловецких островов: остаться бы живу, ну разве что ещё попользоваться случайно подвернувшейся чистенькой женщиной. В таких обстоятельствах и с такими героями пейзажу места в произведении не должно быть.

Пейзажные картинки в «Обители» всё же местами мелькают. При этом пейзаж бывает ярко окрашен эмоциями главного героя. Например, звёзды у Горяинова пахнут селёдкой. Написано вроде неплохо: веет настойчиво проводимым автором мотивом голода ― герой смотрит в ночное небо, а представляет жирную беломорскую селёдку, когда-то известную советским людям своим отменным вкусом. Но в другом месте романа, увы, селёдка кажется герою истекающей желанием женской вагиной. Читатель оказывается в тяжком раздумье над ассоциативным рядом автора. Может быть, сам сорокалетний автор романа большой спец по истекающим желанием вагинам, но вряд ли таковым мог быть не умудрённый опытом двадцатилетний студент ― главный герой романа Артём. Я думаю, ассоциация селёдки со звёздами вполне оправдана, а вот с вагиной ― некорректна. Да и само слово «вагина» не принадлежит литературной традиции эпохи 1920-х годов, и воткнута автором в роман по-пацански глупо, а вот почему это чуждое романному времени слово пропущено  в печать ― это вопрос к редактору.

Но о языке романа ― подробнее в разделе «Стиль» моего отзыва.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 10. Время действия

Обитель, время 2

Чтение ― свет, знание ― сила

Время действия романа «Обитель» ― это послеНЭПовская эпоха в СССР, начало коллективизации, преддверие индустриализации и гонений на ленинцев-троцкистов. Очень короткая эпоха, но в неё автор не потрудился вникнуть, поэтому в романе «Обитель» столь невнятен исторический антураж.

Обитель, время 3 - копия

Действие происходит на Соловках в конце 1920-х годов, когда на территории бывшего монастыря появляется СЛОН — первый концентрационный лагерь, созданный Советской республикой для своих противников — как уголовников, так и политических. Романное время на изолированных от внешнего мира Соловках нельзя отрывать от времени в остальном СССР. Это ещё и время «12 стульев» и «Золотого телёнка», время «угара» НЭПа и «после угара», время культурной революции и «Республики ШКиД», время Макаренко, Горького, Есенина иМаяковского, время «Философского парохода», «Ликбеза»…

Обитель, время ликбез  Обитель, время ликбез 1

Ликвидация безграмотности (Ликбез)

Ещё в мае 1922 года Ленин предложил заменить применение смертной казни для активно выступающих против советской власти высылкой за границу. Тогда жеЛенин в своём письме Дзержинскому высказал мысль, что журнал «Экономист» — «…явный центр белогвардейцев. <…> Всё это явные контрреволюционеры, пособники Антанты, организация её слуг и шпионов и растлителей учащейся молодёжи. Надо поставить дело так, чтобы этих «военных шпионов» изловить и излавливать постоянно и систематически и высылать за границу».

Обитель, время 6

Обитель, время, культурная революция

Лев Троцкий так прокомментировал акцию: «Мы этих людей выслали потому, что расстрелять их не было повода, а терпеть было невозможно».

«Философский пароход» в узком смысле — собирательное имя для двух рейсов немецких пассажирских судов Oberbürgermeister Haken (29—30 сентября 1922 г.) и Preussen (16—17 ноября), доставивших из Петрограда в Штеттин более 160 человек. Высылки осуществлялись также на пароходах из Одессы и Севастополя и поездами из Москвы в Латвию и Германию.

Обитель, время Самый ценный капитал — это люди

Среди высланных летом — осенью 1922 года (за границу и в отдалённые районы страны) наибольшее количество было преподавателей вузов и в целом лиц гуманитарных профессий. Из 225 человек: врачи — 45, профессора, педагоги — 41, экономисты, агрономы, кооператоры — 30, литераторы — 22, юристы — 16, инженеры — 12, политические деятели — 9, религиозные деятели — 2, студенты — 34. Высылаемым запрещалось брать с собой деньги и имущество; разрешалось взять с собой лишь две пары кальсон, две пары носков, пиджак, брюки, пальто, шляпу и две пары обуви.

Обитель, время Первые шаги ликбеза

Такая «гуманная» акция была вызвана, в том числе, желанием получить признание советского режима правительствами других стран. «Большая российская энциклопедия» указывает, что кампания проводилась в рамках проводимой в СССР культурной революции.

Обитель, время Агитбригада

Агитбригада, передвижной деревенский театр № 4 в Среднем Поволжье

В комментариях к роману сам Прилепин говорил о Соловках, как о последнем аккорде Серебряного века. Атмосферу этого века обнаруживают в романе прогулки персонажей в сквере, клумбы с розами, посыпанные песочком дорожки, многочисленные беседы героев, вечерние диспуты в келье у бывшего поручика Мезерницкого ― ныне трубача в оркестре одного из двух лагерных театров, диспуты, очень напоминающие философские собрании Серебряного века.

Обитель, время Серебряный век в русской культуре

Мир Соловков ― объективированная фантасмагория: она рождает причудливые образы, такие как «поп в красноармейском шлеме» или актёр Шлабуковский, который заявился в келью к Мезерницкому в театральном реквизите: в твидовом пиджаке и чёрных перчатках, с тростью. И это никого не удивляет. Странная атмосфера, соединение несоединимого, потому что с другой стороны есть неумолимые воспитали (абсолютно не показанные в романе, главные герои ― не показаны!) и конвой (в основном невооружённый), есть нары с клопами, да и вся ситуация, когда «философствующих сидельцев», только дай повод, в любой день могут наказать, избить и даже убить…

Ïðåäñòàâèòåëè Ñåðåáðÿíîãî âåêà

Лица Серебряного века

О странности описанного в романе «Обитель» времени говорит ― тоже странно и путано ― и сам автор романа:

«Потом будут говорить, что здесь был ад. А здесь была жизнь. Смерть — это тоже вполне себе жизнь: надо дожить до этой мысли, её с разбегу не поймёшь. Что до ада — то он всего лишь одна из форм жизни, ничего страшного».

Обитель, время Это не порносайт, это Красная площать в 1920-е

Это не порносайт, это Красная площадь в Москве конца 1920-х. Такой энергетике движения завидовал весь мир. Только в романе «Обитель»  почему-то никакой энергетики эпохи нет

Сравнение жизни на Соловках времён конца 1920-х с адом ― на совести автора романа. Если придраться к обычной «пацанской» формулировке Прилепина, замечу: в аду не живут ― ад по определению не может быть «формой жизни». В этой формулировке Прилепин, как всегда, стоит на двух позициях одновременно ― либеральной и объективной; у него получается, что на Соловках была «вполне себе жизнь» (объективно), но эта жизнь ― ад кромешный (попёр либерал), хотя «ничего страшного» (ты, либерал, конечно, прав, но надо бросить косточку и патриотам).

Обитель, время СССР, 1920-е, вторая половина

Советская мода во второй половине 1920-х

Так путано думают и пишут «пацаны» от литературы, недоросли ― я ничего не понимаю, но всё равно скажу: «Человек тёмен и страшен, но мир человечен и тёпел».

Этот «мир», однако, создают люди. Будь я, как Прилепин, «пацанствующим» автором, тут же заявил бы контру: «Человек светел и красив, он делает мир человечным и тёплым». А у Прилепина в чистом виде выходит, что мир ― человечный и тёплый ― создал и содержит бог. Ну спасибо за новую пропаганду «опиума для народа».

Обитель, время, футбольная команда ЦСКА в 1920-х

Футбольная команда ЦСКА, 1920-е

Время эксперимента по перевоспитанию беспризорников и взрослых правонарушителей и «заблуждающихся», время гуманизации отношения Советской власти к повергнутым врагам революции, время нацеленности власти СССР на ликвидацию «царских пережитков» ― каторг, тюрем, телесных наказаний и казней, время становления советской судебной системы, время культурной революции, когда открывались сотни театров и издательств, создавался кинематограф, организовывались творческие союзы и т. п. ― это время обозначено, но не показано в романе.

Обитель, время 7

Самое главное и специфическое свойство того времени ― гуманизация общества СССР. Гуманизация — это реализация принципа мировоззрения, в основе которого лежит уважение к людям, забота о них, убеждение в их больших возможностях к самосовершенствованию. Благо человека объявляется конечной целью строящегося советского общества. Отношения равенства, справедливости и человечности ― норма отношений между людьми. В области труда гуманизация ― это система нравственных, психологических, эстетических, правовых, экономических и технических мер с целью превращения труда в источник субъективного удовлетворения и развития личности. Гуманизация образования и воспитания направляется на подготовку гуманистической личности и исходит из признания самоценности человека, его прав на свободу, счастье, развитие и проявление своих способностей. В основе гуманизации образования в СССР ― человеколюбие, признание за обучаемыми права на всестороннее развитие, создание для этого подлинно человеческих условий. В основе гуманизации отношения к правонарушителям и «заблуждающимся» лежит перевоспитание трудом и культурой.

Обитель, Метафорическое понятие серебряный век русской культуры относится к периоду 1900 – 1917 гг. и призвано подчеркнуть огромное культуротворческое значение

Наши люди Серебряного века

Грамотных, деловых, культурных людей стране остро не хватало: коллективизация и индустриализация требовали много рук и голов, не в том числе из «бывших». Убивать оставшихся в СССР интеллигентов, дворян, царских чиновников, учёных, врачей и инженеров, не пожелавших быть высланными, не имело смысла, было контрпродуктивно. Большевистское руководство СССР это понимало. В это короткое время 1920-х годов правонарушители и открытые враги Советского государства были фактически приравнены к «заблуждающимся», и «кремлёвские мечтатели» верили, что таким жестом доброй воли вкупе с успехами развития страны они завоюют их сердца и души, как это случилось с миллионами беспризорников. Вот это какое время!

Обитель, время. Серебряный рубль СССР

Серебряный рубль СССР

Образец гуманности Советской власти к противникам режима в середине-конце 1920-х даёт отношение власти к антисоветской полуфашистской организации скаутов. Приводимый ниже редкий материал по скаутам взят отсюда: http://ttolk.ru/?p=22561.

Обитель (Белый генерал Пантюхов – глава русских скаутов, Нью-Йорк, конец 1920-х)

Белый генерал Пантюхов – глава русских скаутов, Нью-Йорк, конец 1920-х

Официально скаутское движение в СССР было запрещено 12 ноября 1922 года. С того времени скауты перешли на нелегальное положение, и это ещё больше сплотило организацию. Только в одной Москве её численность с 1922-го по 1925 год возросла с 4 до 6 тысяч человек. Основу составляли молодые люди 15-25 лет. Что могут сотворить тысячи спаянных дисциплиной и навыками борьбы и конспирации молодых людей в таком возрасте, думаю, не надо объяснять. «Молодая гвардия» показала это в Великую Отечественную войну.

Во главе движения скаутов стал «Совет начальников отрядов», который являлся постоянным исполнительным органом. Периодически созывались и «съезды» «Совета инструкторов» и «Объединённых патрульных».

Скауты создали свой подпольный клуб, театр и «курсы инструкторов», которые руководились дружиной скаутов АРГО, имевшей базу под Москвой, в Салтыковке. Там скауты жили большой коммуной.

Одновременно со стройной административной системой внутри организации не было единого политического направления. Среди скаутов 1920-х существовали два крупных крыла (фракции): «1-я Московская независимая команда скаутов» (1-я МНСК) была почти сплошь анархистской и имела связи в руководящих кругах анархических федераций (по большей части к 1925 году анархисты тоже ушли в подполье). «Опытно-показательный скаут-отряд» поначалу склонялся к идеологии правых эсеров и «Чёрных волков» (протофашистское течение), а к 1925 году твёрдо встал на позиции итальянского фашизма. Оба направления разделились и по заграничному кураторству. 1-я МНСК имела связи с Англией и США, а «Опытно-показательный скаут-отряд» ― с Германией (в частности, его курировал из Берлина известный белогвардеец Свежевский, фашист).

Обособленно в организации стояли две группировки (существенно уступавшие в численности первым двум) ― «Союз мыслящей молодёжи» (СММ) и «Патруль-скаут мастера Угрюмовой». СММ заявлял, что всё будущее принадлежит интеллигенции, которую он рассматривал как «класс», и ставил своей целью борьбу за передачу этому «классу» государственной власти. Также своим союзником он видел мелкую буржуазию. «Патруль-скаут мастера Угрюмовой» не ставил перед собой политических задач, и вёл борьбу в мистическом и религиозном направлении, занимаясь пропагандой мистицизма. Тем не менее, оба этих отряда проводили деятельность в контакте с АРГО.

Организацией московских скаутов издавалось несколько журналов, статьи в которых были резко антисоветскими, и предназначались для старших ровер-скаутов и имели директивный характер. Организация также снабжалась заграничной литературой через сына литовского посла в Москве Георгия Балтрушайтиса. Через него шло общение с шефом скаутов всего мира английским генералом Робертом Баден Пауэлем. Также поддерживались связи с видным монархистом, генералом Пантюховым, проживавшим в Нью-Йорке.

23 апреля 1926 года ОГПУ сделал налёт на базу скаутов в Салтыковке, арестовав большую часть верхушки движения. Тотчас же был сформирован новый «Совет начальников отрядов», но и его значительная часть была арестована 11 мая.

Обитель скаут-зеленов

Б. Зеленов

Благодаря тому, что ни в первую, ни во вторую операцию не был арестован сам глава организации Борис Зеленов, переменивший фамилию и очень успешно скрывавшийся, скауты и после второго ареста создали третий «Совет начальников отрядов», причём в него вошли несовершеннолетние, что предполагало совет от новых арестов (несовершеннолетним тогда грозила только подписка о невыезде).

Зеленов, Добровольский и Гуревич начали создавать новую организацию скаутов. Тут надо кратко дать биографии каждого из них (описанные в делах ОГПУ)

Зеленову Борису Ивановичу в 1926 году было 22 года. Он был сыном учителя, работал лаборантом на химическом заводе «Вахтан» в Нижегородской губернии, там же в начале 20-х стал одним из лидеров организации эсеров-максималистов. Осенью 1922 года пытался бежать за границу, но неудачно, и тогда приехал в подмосковную Салтыковку, где стал организовывать скаутскую коммуну.

Зеленов установил связи со скаутами Ленинграда и возглавил их, проводя всё время в разъездах между Москвой и Ленинградом. Также постоянно проводил выездные скаутинги в Казани и Нижнем Новгороде.

Он был арестован 14 ноября 1926 года

В деле ОГПУ о нём говорилось: «Непримиримый враг соввласти, особо опасен, владеет оружием, обладает необыкновенной энергией. На допросах категорически отказался от всяких показаний». Зеленов получил 3 года концлагеря, отбывал их на Соловках, но был досрочно освобождён через год.

Обитель скаут-добровольский

В. Добровольский

Добровольскому Владимиру Сергеевичу было 26 лет. Из мещан Москвы, был близок к правым эсерам. Арестован 29 сентября 1926 года, на допросах от показаний отказался. Был приговорён к 3 годам концлагеря, досрочно освобождён в 1928 году. В 1930 году снова помещён в концлагерь на 3 года, отбыл срок до конца.

Гуревич Вульф Моисеевич, 20 лет, служил хроникёром в московской газете «Новости радио». Ближайший технический помощник Зеленова. Получил 3 года концлагеря, полностью отбыл срок на Соловках. В 1931 году по обвинению в «подготовке восстания ссыльных» был приговорён к расстрелу.

Обитель, время Вульф Гуревич

В. Гуревич

Всего же по делу скаутов в течение 1926 года было осуждено 40 человек. В основном они получили или по 3 года концлагерей, или по 3 года ссылки.

После ликвидации в Москве в течение 1926 года скаутской организации, двое её членов, входивших в наиболее боевой отряд «Аргонавтов» (близкий по идеологии к итальянскому фашизму) ― Соколовская и Шульгина ― были лишены права проживания в 6 пунктах СССР, и избрали местом жительства Нижний Новгород. Там они быстро создали новый скаутский отряд, который назвали «Совет 12 ассоциации скаутов АРГО» (12 АСА). Эта организация ставила главной задачей уже не самовоспитание, мистицизм и саморазвитие, а объединение всех скаутов СССР, создание строго законспирированного центра, имевшей целью свержение советской власти, в т. ч. с применением террора. Благодаря хорошо отработанным связям, политическое руководство 12 АСА осуществляли из соловецкого концлагеря Зеленов, Добровольский и Гуревич, а тактическое и организационное ― Соколовская и Шульгина.

После неудавшейся попытки побега своих лидеров с Соловков, 12 АСА занялся выявлением провокаторов, способствовавших провалу организации в 1926 году. Организация успела убить троих своих членов, подозреваемых в связях с ОГПУ. В апреле 1928 года верхушка 12 АСА ― 11 человек ― была арестована. Все они получили по 3 года концлагерей, а после отбытия наказания ― ещё и по 3 года ссылки.

Обитель, время документ

Но скауты смогли оправиться и после третьего разгрома в апреле 1928 года. Молодые москвичи Крашенинников, Френкель и Шапиро создали организацию «Группа оппозиционной молодёжи» (ГОМ). От скаутского движения в ней уже почти ничего не оставалось, и ГОМ фактически был уже только активной антисоветской группой. Основной своей задачей они видели агитацию. ГОМ начал выпуск антисоветских листовок. Организация была разгромлена в мае-июне 1928 года.

Советские власти больше не оставили выбора немногим остававшимся на свободе активным скаутам (основная масса рядовых скаутов после разгрома 1926 года предпочла выйти из организации и навсегда забыть о ней). С запретом на политическую и общественную деятельность скауты стали превращаться ввоинственных антисоветчиков. Последняя стойкая группа скаутов ― часто называемая просто «Группа братьев Покровских», действовавшая в 1930―1932 годах, замышляла крупные ограбления (в частности, неудавшиеся взломы касс фабрики «Парижская коммуна» и Союза геологоразведки») и даже пошла на установление связи с военным атташе французского посольства в Москве. Ноосновной своей целью группа (в ней состояло около 20 человек) видела убийство Сталина и других руководителей СССР. Для этого они достали 10 пистолетов и 2 карабина, около 4 кг взрывчатки. Только представить себе, что вооружённых и тренированных скаутов (т.е. «разведчиков», «дозорных», «патрульных») в 1930 году было бы не 20 человек, а 20 тысяч человек (две полностью укомплектованные стрелковые дивизии с царскими или немецкими генералами во главе), как в середине 1920-х.

Итак, политические враги советской власти, вооружённые фашисты и налётчики, получали всего лишь по три года на Соловках (как издательский корректор и будущий академик Лихачёв), при этом «непримиримый враг соввласти» Зеленов, главарь крупной организации скаутов, отсидел только один год и был досрочно освобождён. Добровольский осуждён тоже на три года, но тоже досрочно освобождён. И, главное, Зеленов, Добровольский и Гуревич, сидя в Соловках,осуществляли политическое руководство фашистской молодёжной организацией «12 АСА»! Сидели они на Соловках за пару лет до описываемого в романе «Обитель» времени, а в то самое романное время их уже посадили во второй раз, но опять только на 3 года.

Что это, как не гуманное отношение власти СССР к своим политическим врагам в середине-конце 1920-х? Отражена эта гуманность в романе Прилепина? Нет.

Вместо показа времени гуманизации отношения власти и общества к правонарушителям и «заблуждающимся», в романе «Обитель» сделан слепок с ГУЛАГовских времён. Прилепин, как я понимаю, «просто» начитался ГУЛАГовских документов и мемуаров «обиженных сидельцев» и отобразил прочитанное в своём романе. Но ГУЛАГовское время началось примерно на 5―6 лет позднее времени, описанного в романе, именно когда «государственники» стали гнать «кремлёвских мечтателей» троцкистского толка. Поэтому следует признать: в «Обители» время действия ― с исторической и идеологической точек зрения ― отражено некорректно. Создана видимость историчности.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы