О чём писать?

О чём писать

Таким вопросом задаются многие. Гоголь задавал такой вопрос Пушкину, и получил от поэта идеи двух литературных историй, которые воплотил в бессмертных произведениях — пьесе «Ревизор» и поэме «Мёртвые души».

Российскому обществу, окученному бессмысленной и скабрезной постмодернистской литературой, драматургией и кинематографом, сегодня нужны простые литературные истории, как в советских фильмах «Отец солдата», «Весна на Заречной улице», как в романах Шолохова и рассказах Шукшина. Постмодерн поддерживает упадок России. Стране, чтобы развиваться, нужны духоподъёмные произведения, в которых отражены чаяния и поступки простого русского человека XXI века. Преподнесите читателю и зрителю блистательный поступок, могущий стать новым литературным примером для российского общества.

И ещё: основу русской литературы и даже всей русской культуры Нового времени составляют два романа-эпопеи — «Война и мир» Толстого (описывающий российское общество начала 19 века) и «Тихий Дон» Шолохова (начало XX века). Уже нужно третье произведение — описывающее начало XI века.

Сверхзадача для сообщества российских литераторов и начинающих писателей — покончить с чуждым для духа русского народа постмодерном и создать новое направление в искусстве ― «Новый русский модерн».

*****

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 9. Мотивы

Обитель, красноармейцы

Офицерский состав красноармейцев в Соловецком лагере времён, описанных в романе «Обитель».  Вглядитесь в лица. Где Прилепин увидел, что красноармейцы ― это клонированный скот «с собачьими лицами и вдавленными глазами. Как их было отличить? Проще было одну чайку отличить от другой». У Прилепина красноармейцы все на одно лицо, «как китайцы».  Для Прилепина, значит, китайцы имеют собачьи лица и вдавленные глаза? 

Сначала напомню, что такое мотив и виды мотивов.

Мотив (фр. motif, нем. motiv от лат. moveo — двигаю) — термин, перешедший в литературоведение из музыковедения. Это наименьшая самостоятельная единица формы музыкальной. Развитие осущес­твляется посредством многообразных повторений мотива, а также его преобразований, введения контрастных мотивов. Мотивная струк­тура воплощает логическую связь в структуре произведения. Впервые термин зафиксирован в «Музыкальном словаре» С. де Броссара (1703 г.). Аналогии с музыкой, где данный термин — ключевой при анализе композиции произведения, помогают уяснить свойства мотива в лите­ратурном произведении: его вычленяемость из целого и повторяемость с многообразием вариаций.

В литературоведении понятие «мотив» использовалось для характеристики составных частей сюжета ещё Гёте и Шиллером. В статье «Об эпической и драматической поэзии» выделены мотивы пяти видов: «устремляющиеся вперёд, которые ускоряют действие»; «отступающие, такие, которые отдаляют действие от его цели»; «замедляющие, которые задерживают ход действия»; «обращён­ные к прошлому»; «обращённые к будущему, предвосхищающие то, что произойдет в последующие эпохи».

Исходное, ведущее, главное значение данного литературоведческого термина поддаётся определению с трудом. Мотив — это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он активно причастен теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен. Являя собой устойчивые семантические единицы, мотивы характеризуются повышенной, исключительной степенью семиотичности. Каждый мотив обладает устойчивым набором значений. Мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в самых разных формах. Он может являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Прибегнув к иносказанию, правомерно утверждать, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидимым курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю и литературоведу-аналитику. Важнейшая черта мотива — его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нём неполно, загадочным.

Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой. В этой надындивидуальной стороне они составляют один из важнейших предметов исторической поэтики.

Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в незавершённой работе А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов». Его интересовала по преимуществу повторяемость мотивов в повествовательных жанрах разных народов. Он говорил о мотиве как простейшей, неделимой единице повествования, как о повторяющейся схематической формуле, ложащейся в основу сюжетов (первоначально — мифа и сказки). Таковы похищение солнца или красавицы, иссохшая в источнике вода и т. п. Мотивы здесь не столько соотносятся с отдельными произведениями, сколько рассматриваются как общее достояние словесного искусства. Мотивы, по Веселовскому, исторически стабильны и безгранично повторяемы. В осторожной, предположительной форме учёный утверждал: «… не ограничено ли поэтическое творчество известными определёнными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего? Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их <…> новым пониманием жизни?» Мотив выступал как основа «предания», «поэтического языка», унаследованного из прошлого: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или быто­вого наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты». Веселовский считал мотивы простейшими формулами, кото­рые могли зарождаться у разных племён независимо друг от друга. «Признак мотива — его образный одночленный схематизм…». Например, затмение («солнце кто-то похищает»), борьба братьев за наследство, бой за невесту. Сами мотивы не являются актом творчества, их нельзя заимствовать, заимствованные же мотивы трудно отличить от самозарождающихся. Творчество, по Веселовскому, проявлялось прежде всего в «комбинации мотивов», дающей тот или иной индивидуальный сюжет. Для анализа мотива Веселовский использовал формулу: а + b. Например, «злая старуха не любит красавицу — и задаёт ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b». Так, преследование старухи выражается в задачах, которые она задаёт красавице. Задач этих может быть две, три и больше. Поэтому формула а + b может усложняться: а + b + b + b2. В дальнейшем комбинации мотивов преобразовались в многочисленные композиции и стали основой таких повествовательных жанров, как повесть, роман, поэма. Сам же мотив остался устойчивым и неразложимым.

Различные комбинации мотивов составляют сюжет. В отличие от мотива, сюжет мог заимствоваться,переходить от народа к народу, становиться бродячим. В сюжете каждый мотив играет определённую роль: может быть основным, второстепенным, эпизодическим. Часто разработка одного и того же мотива в разных сюжетах повторяется. Многие традиционные мотивы могут быть развёрнуты в целые сюжеты, а традиционные сюжеты, напротив, свёр­нуты в один мотив. Веселовский отмечал склонность великих поэтов с помощью «гениального поэтического инстинкта» использовать сю­жеты и мотивы, уже подвергшиеся однажды поэтической обработке. «Они где-то в глухой тёмной области нашего сознания, как многое испытанное и пережитое, видимо, забытое и вдруг поражающее нас, как непонятное откровение, как новизна и вместе старина, в которой мы не даём себе отчёта, потому что часто не в состоянии определить сущности того психического акта, который негаданно обновил в нас старые воспоминания».

Творческая деятельность фантазии писателя не произвольная игра живыми картинами действительной или вымышленной жизни. Писатель мыслит мотивами, а каждый мотив обладает устойчивым набором значений, отчасти заложенных в нём генетически, отчасти явившихся в процессе долгой исторической жизни.

По мнению А. Бема, «мотив — это предельная ступень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закреплённая в простейшей сло­весной формуле». В качестве примера учёный приводит мотив, объединяющий три произведения: поэмы «Кавказский пленник» Пушкина, «Кавказский пленник» Лермонтова и повесть «Атала» Шатобриана, — это любовь чужеземки к пленнику; привходящий мотив: освобождение пленника чужеземкой, либо удачное, либо неудачное. И как развитие первоначального мотива — смерть героини.

Особую сложность представляет выделение мотивов в литературе последних веков. Разнообразие мотивов, сложная функциональная нагрузка требует особенной скрупулёзности при их изучении.

Мотив часто рассматривается как категория сравнительно-исторического литературоведения.Выявляются мотивы, имеющие очень древние истоки, ведущие к первобытному сознанию и вместе с тем получившие развитие в условиях высокой цивилизации разных стран. Таковы мотивы блудного сына, гордого царя, договора с дьяво­лом и т. д.

В литературе разных эпох встречается и действенно функционирует множество мифологических мотивов. Постоянно обновляясь в разных историко-литературных контекстах, они вместе с тем сохраняют свою смысловую сущность. Например, мотив сознательной гибели героя из-за женщины проходит через многие произведения XIX—XX вв. Самоубийство Вертера в романе «Страдания молодого Вертера» Гёте, гибель Владимира Ленского в романе Пушкина «Евгений Онегин», смерть Ромашова в романе Куприна «Поединок». По-видимому, этот мотив можно рассматривать как трансформацию выделенного Веселовским в поэтическом творчестве глубокой древности мотива: «бой за невесту».

Мотивы могут быть не только сюжетными, но и описательными, лирическими, не только интертекстуальными (Веселовский имеет в виду именно такие), но и внутритекстовыми. Можно говорить о знаковости мотива — как в его повторяемости от текста к тексту, так и внутри одного текста. В современном литературоведении термин «мотив» используется в разных методологических контекстах и с разными целями, что в значительной степени объясняет расхождения в толко­вании понятия, его важнейших свойств.

Общепризнанным показателем мотива является его повторяемость. В роли мотива в произведении может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» — событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив, — это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами («персонажами» или «событиями»), здесь не существует заданного «алфавита» — он формируется непосредственно в развёртывании структуры и через структуру.

Например, в романе В. Набокова «Подвиг» можно выделить мотивы моря, мелькающих огней, тропинки, уходящей в лес. В этом же романе другой мотив — чужеродности героя окружающему миру — определя­ет во многом развитие сюжета, способствует прояснению главной идеи. И если в «Подвиге» мотив чужеродности ограничивается изгнанничеством («Выбор его не свободен есть одно, чем он заниматься обязан, он изгнанник, обречён жить вне родного дома»), то в других произве­денияхНабокова он обретает более широкое значение и может опре­деляться как мотив чужеродности героя пошлости и заурядности окружающего мира («Дар», «Зашита Лужина», «Истинная жизнь Се­бастьяна Найта» и др.).

Ведущий мотив в одном или во многих произведениях писателя может определяться как лейтмотив.Иногда говорят и о лейтмотиве какого-либо творческого направления (нем. Leitmotiv; термин был введён в употреб­ление музыковедами, исследователями творчества Р.Вагнера). Обычно он становится экспрессивно-эмоциональной основой для воплощения идеи произведения. Лейтмотив может рассматриваться на уровне темы, образной структуры и интонационно-звукового оформления произве­дения. Например, через всю пьесу Чехова «Вишневый сад» проходит мотив вишнёвого сада как символа Дома, красоты и устойчивости жизни. Этот лейтмотив звучит и в диалогах, и в воспоминаниях героев, и в авторских ремарках: «Уже май, цветут вишнёвые деревья, но в саду холодно, утренник»: «Посмотрите, покойная мама идёт по саду… в белом платье!» (действие 1, Раневская); «Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишнёвому саду, как упадут на землю деревья!» (Лопахин).

Можно говорить об особой роли как лейтмотива, так и мотива в организации второго, тайного смысла произведения, другими словами — подтекста, подводного течения. Лейтмотивом многих драматических и эпических произведений Чехова является фраза: «Пропала жизнь!» («Дядя Ваня», действие 3, Войницкий).

Особые «отношения» связывают мотив и лейтмотив с темой произведения. Утвердился тематический подход к изучению мотива. «Эпизоды распадаются на ещё более мелкие части, описыва­ющие отдельные действия, события или вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые уже нельзя более дробить, называются мотивами», — писал Б. Томашевский. Мотив можно рассматривать как развитие, расширение и углубление основной темы. Например, темой повести Достоевского «Двойник» является раздвоение личности бедного чиновника Голядкина, пытающегося утвердиться в отвергнувшем его обществе с помощью своего уверенного и наглого «двойника». По мере развёртывания основной темы возникают мотивы одиночества, неприкаянности, безнадёжной любви, «несовпадения» героя с окружающей жизнью. Лейтмотивом всей повести можно считать мотив фатальной обречённости героя, несмотря на его отча­янное сопротивление обстоятельствам.

В современном литературоведении существует тенденция рас­сматривать художественную систему произведения с точки зрения лейтмотивного построения. Основной приём, определяющий всю смысловую структуру «Мастера и Маргариты» и вместе с тем имеющий более широкое общее значение, — это принцип лейт­мотивного построения повествования. Имеется в виду такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во всё новых сочетаниях с другими мотивами.

Внимание к мотивам, таящимся в литературных произведениях, позволяет понять их полнее и глубже. Так, некими «пиковыми» моментами воплощения авторской концепции в известном рассказе Бунина о внезапно оборвавшейся жизни очаровательной девушки являются «лёгкое дыхание» (словосочетание, ставшее заглавием), лёгкость как таковая, а также неоднократно упоминаемый холод. Эти глубинно взаимосвязанные мотивы оказываются едва ли не важнейшими композиционными «скрепами» бунинского шедевра и одновременно — выражением философического представления писателя о бытии и месте в нём человека. Холод сопровождает Олю Мещерскую не только зимой, но и летом; он царит и в обрамляющих сюжет эпизодах, изображающих кладбище ранней весной. Названные мотивы соединяются в последней фразе рассказа: «Теперь это лёгкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».

Один из мотивов толстовского романа-эпопеи «Война и мир» — душевная смягчённость, нередко сопряжённая с чувствами благодарности и покорности судьбе, с умилением и слезами, главное же — знаменующая некие высшие, озаряющие моменты жизни героев. Вспомним эпизоды, когда старый князь Волконский узнаёт о смерти невестки; раненого князя Андрея в Мытищах. Пьер после разговора с Наташей, ощущающей себя непоправимо виноватой перед князем Андреем, испытывает какой-то особенный душевный подъём. И здесь говорится о его, Пьера, «расцветшей к новой жизни, размягчённой и ободрённой душе». А после плена Безухов спрашивает у Наташи о последних днях Андрея Болконского: «Так он успокоился? Смягчился?»

Один и тот же мотив может получать разные символические значения в лирических произведениях разных эпох, подчёркивая близость и в то же время оригинальность поэтов: ср. мотив дороги в лирических отступлениях Гоголя в поэме «Мёртвые души» и в стихотворении «Бесы» Пушкина, «Родина»Лермонтова и «Тройка» Некрасова, «Русь» Есенина и «Россия» Блока.

Термин «мотив» используется и в ином значении, нежели изложено выше. Мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, нравственное возрождение человека; алогизм существования людей). В современном литературоведении бытует также представление о мотиве как «внеструктурном» начале — как о достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли толкователя произведения.

Исходя из сказанного, к мотивам ― с некоторой натяжкой ― можно было бы причислить «жестокость» и «выживание», но я отнёс их к второстепенным темам, потому что они входят в ткань всего текста романа «Обитель» ― страница за страницей. Мотивы же ― «мельче» темы: они только «повторяются» в тексте.

  1. Лейтмотив

Сюжет романа «Обитель» организован вокруг главного героя, Артёма Горяинова. Герой ― пацан, угодивший в лагерь. Лейтмотивом романа является «пацанство». Это лейтмотив всего творчества Прилепина, а в «Обители» автор только распространил его на «лагерную тему». Пацанство, как лейтмотив, соответствует выбранному автором главному герою и жанру романа ― приключения, авантюра, ― но выламывается из устоявшихся канонов «лагерной темы». Учитывая то, что главная идея произведения ― перевоспитание трудом и культурой, ― была заявлена, но осталась не раскрытой, лейтмотив выбран неправильно. Нужны были другие герои или герой ― носитель идеи, а вовсе не пацан.

Тем не менее, читательский интерес к такому лейтмотиву закономерен: в русской литературе ещё не было «пацана» в лагере. Из этого яркого и очень физиологичного лейтмотива вырастает несколько второстепенных мотивов: «любовь», голод, физическое доминирование, специфические отношения в коллективе.

С мотивом «пацанства» также связано отсутствие в романе мотивов состраданиясмирения и покаяния ― главных мотивов в творчестве Достоевского. Главного героя, пацана Артёма, никто не перевоспитывает, хотя он отцеубийца, себялюбивый дурак, индивидуалист и, естественно, никудышный гражданин советского государства. Артём, как полагается «настоящему пацану», дерётся и занимается онанизмом; дурака-пацана все, кому не лень, поучают; его сексуально ― как орудие мести ― использует похотливая Галя; он живёт сегодняшним днём ― бездумно, по инерции, без «позиции» и зачастую без сопротивления. Ну какое, право, сопротивление, если нет собственной позиции, нет опоры хоть на какую-то систему ценностей? Сопротивление пацана показано в романе только в рамках темы физического выживания.

 

  1. Второстепенные мотивы

В художественной структуре романа «Обитель» присутствуют «Серебряный век» и стукачество. Но они только обозначены в романе, и второстепенными мотивами не стали.

Так же не тянут на мотивы пейзаж, страх, любящая женщина, классовая борьбасолидарностьпротивостояние политических и уголовников (оно обозначилось позже ― в ГУЛАГе).

Полностью отсутствует в романе мотив «остального мира», без которого нельзя отразить эпоху ― эпоху грандиозной культурной революции, происходящей в СССР. Это очевидный серьёзный просчёт автора: Соловки образца 1920-х годов были теснейшим образом связаны с внешним миром: письма и посылки с книгами и журналами приходили десятками тысяч, не возбранялись свидания с родственниками и друзьями… Тесная связь с континентом не могла не отражаться на мироощущении «сидельцев», но в романе мотива «остального мира» нет совсем, разве что упоминания о продуктовый посылках и о приезде в лагерь матерей Артёма и Осипа Троянского.

Здесь я рассмотрю следующие второстепенные мотивы:

1) «любовь»;

2) еда, голод;

3) тело, нагота;

4) телесные наказания, «страшилки»;

5) насилие;

6) чекисты и красноармейцы ― чудовища, черти.

  1. Мотив «любви»

У меня нет сил убрать скобки у слова «любовь» применительно к роману «Обитель».

Вот что пишут блогеры:

«Роман этот для меня необъясним, это бесшовный хитон. Но всё же характерный почерк автора неизбывен: как и в «Саньке» герой живёт по принципу «полюбить, так королеву» и становится любовником любовницы своего начальника. Как и в «Саньке» мы имеем пространные эротические сцены. Но если Прилепину времён «Саньки» я бы позволила себе сказать: «эротическая сцена на три страницы ― это, во-первых, слишком много, во-вторых, просто безвкусно, в-третьих, у человека есть и другие физиологические проявления, если уж браться воздействовать на читателя именно с этой стороны, то нечестно замалчивать и кое-какие другие процессы», то Прилепину времён «Обители» я это сказать не посмею, хоть и остаюсь при своём мнении. Это художник, сумевший так изобразить силу плотского человеческого страдания и влияние этого страдания на душу и судьбу, что нет уже к нему никаких вопросов. Только весёлая песенка крутится в голове, которую любил напевать герой: «Не по плису, не по бархату хожу, а хожу, хожу по острому ножу…». И есть в том, что мне эти строчки перестали казаться весёлыми чуть раньше, чем герою, какое-то утешение».

«Сказать по правде, любовная линия романа кажется мне натянутой. Ну какая уж при таком раскладе любовь! Однако понимаю нужды автора ― приходится ведь строить сюжет! ― и не хочу придираться».

«Чего только стоит высокохудожественное описание онанистического акта главного героя, возбудившегося от вида селедки! Читала и обалдевала!»

«Отдельная история ― любовная линия в романе. Тем, кто переживал отношения любви-ненависти, кто повисал на волоске, а женщина картинно пощёлкивала перед этим волоском ножницами ― читать тем более. Собственно, эта линия ― всё как положено ― и оживляет текст. И заостряет тот самый ракурс».

«Любви между ними нет, чувство, испытываемое Артёмом, оказывается иллюзией, эрзацем, порождённым нечеловеческой, звериной тоской молодого мужчины по женскому телу. Галину же, как она сама признаётся в дневнике, бросило в объятия Артёма желание отомстить неверному Эйхманису. Так что не любовь — лишь похоть и мщение».

Другие высказывания блогеров о «любви» в романе «Обитель» можно прочесть здесь: http://www.zaharprilepin.ru/ru/zhivaya-rech/blogeri-o-romane-obitel.html

Александр Котюсов в рецензии на роман (http://www.proza.ru/2014/11/03/1068) писал:

«Аннотация книги повествует нам о том, что «Обитель» ― «трагическая история одной любви». Многие рецензенты вторят этому, мол, любовь льётся потоком через весь роман, да не просто любовь, любовь зека к чекистке. Сегодня это модно ― любовь на изломе, фашиста к русской девушке, заключённого к следователю. Прочитав книгу, я не смог отделаться от впечатления, что рецензенты не читали роман вовсе. Любви в романе нет. Случайная встреча, несколько месяцев без женщины, для мужчины почти любая в цене, а тут ещё ухоженная, вкусно пахнущая, облечённая властью чекистка Галя. Артём для неё случайный выбор, пущенный по колесу рулетки шарик. Уже в конце романа из её дневника (кто-то считает, что он существовал в реальности… да бросьте, нет, конечно) мы узнаём, что Галиной целью было досадить Эйхманису, выместить обиды за его пьяные оргии в бане с заключёнными из женбарака, возможно, его-то как раз она и любила, а тут Артём с наглым вызовом не по чину ― «я умею хорошо целоваться» ― вот и завертелось всё. «Ты никто, ― всхлипывала Галя, ― тут мог быть кто угодно ― я выбрала тебя: пустое место». Артём и есть пустое место. Горяинов и не скрывает вовсе, что пользуется подкатившимся к нему фартом, Галиной, ощущая её потребность в нём, каждый раз рассчитывая на то, что она облегчит его жизнь в лагере, переведёт на работы попроще или освободит от них вовсе. Артём платит телесной близостью за её расположение. Артём ― проститутка, отдающаяся (надо называть вещи своими именами) за спецпитание и лагерные поблажки. Его это не смущает. В Соловках цена проституции ― жизнь! Женщины за сожительство с чекистами освобождаются от тяжёлых работ, а некоторые и вовсе досрочно ― на волю. Почему так не может быть и с мужчиной. Артём ― лагерный карьерист, правда, с ещё сохранившимися элементами совести, и не важно, где можно сделать эту карьеру (чем он занимался до Соловков, мы так толком и не узнаем), а здесь он стремится всё выше и выше, гордо именуя себя ординарцем начальника лагеря. Гордиться службой у убийц. Куда уж дальше…»

Дмитрий Бутрин (сайт «Колта» от 26 июня 2014 г.: http://www.colta.ru/articles/literature/3669) писал:

««Обитель» имела все шансы стать в том числе романом о чувственности — но как раз в этом наибольшая проблема текста. В тексте так много эротического, что несуществование в нём женского персонажа просто изумляет. Тем не менее главная женская фигура у Прилепина по существу отсутствует, она отрывочна, неочевидна, её нет необходимости понимать и нет никакой возможности понять: вымышленный дневник Галины как приложение к тексту лишь демонстрирует, в какой степени для Прилепина это проблема. «Обитель» — предсказуемо роман о мужчинах (да и о ком бы мог быть роман, действие которого происходит преимущественно в мужских бараках Соловков). Но то, что в истории любви Артёма нет второй половины, нет определённого существа, для которого тело и душа едины, — едва ли не трагедия. Женщина не спасла — а значит, многое напрасно».

Итак, герой оказался в нужное время в нужном месте. Он не альфа-самец, как принято называть на западе преуспевающих мужчин-самцов, потому что альфа заботится о своей женщине или женщинах, как лев в прайде. А этот готов предать или даже убить свою «любимую». Галина любовь мотивирована желанием отомстить: это не любовь, а месть. С её стороны есть месть + похоть, с его стороны ― одна похоть, и, может быть, ещё чувство самодовольства, желание потрафить чувству собственной исключительности. Это всё никудышные мотивы, чтобы возникшую интимную связь называть любовью. Герои стали физически нужны друг другу, чтобы удовлетворить свои сексуальные потребности, и в очень малой степени эта связь движет сюжет. А затяжной эпизод с морским путешествием любовников, положивший конец этой «любви», в романе вообще лишний.

  1. Мотив еды, голода

О гастрономии романа «Обитель» блогер (http://www.zaharprilepin.ru/ru/zhivaya-rech/blogeri-o-romane-obitel.html) писал:

«Соловки Прилепина столь же исполнены в эстетике vivid, сколь «Архипелаг» Солженицына в эстетике mort. Самое странное, конечно, это гастрономическая экзальтация на каждой второй странице. Боюсь прибавить пару килограмм, пока дочитаю. То солнце плавает в озере, как кусок масла, то старушка достаёт «из своих сумок халву ― издающую тихий, сладкий запах, похожую на развалины буддийского храма, занесённого сахарной пылью». Такое фуд порно умел Юрий Карлович Олеша писать».

Обитель. На кирпичном заводе СЛОНа работали в основном женщины.

Рабочие выходят из ворот кирпичного завода на Соловках образца 1929 года. Здесь не только истощённых, но даже худых людей не видно

Мотив еды и голода возникает в любое время и в любом месте, где люди много работают физически. Строителей египетских пирамид кормили, что называется, на убой. В стройотряде, если студентов не кормить как следует, то не будет и работы. Если не кормить работников, вспыхивают «голодные бунты»: людям всё равно умирать ― и они решаются на бунт. На Соловках образца 1920-х годов не случилось ни единого «голодного бунта».

В романе голод «сидельцев» сильно преувеличен. Прилепин зачем-то изображает Соловки как Освенцим, хотя на многочисленных фотографиях и в документальных кинокадрах тех времён ни один из тысяч запечатлённых «сидельцев» не выглядел истощённым. Сам факт, что главный герой Артём постоянно думает о сексе, энергично занимается онанизмом, покупает проститутку и регулярно, как кобель, покрывает здоровую лагерную суку Галю, свидетельствует о достаточном питании, отличном функционировании организма героя, что было бы немыслимо в условиях Освенцима.

Обитель. Кожевенное производство

Рабочие пошивочного цеха. Где Прилепин увидел Освенцим?

Прилепин всех делает голодными: и людей, и чаек, и собаку Джека, и оленя, и кошку, и кроликов, и даже комаров. Да, бездомные кошки и собаки, лисы и морские свинки, и, тем паче, комары и клопы, хотят есть ― везде и всегда. Но зачем об этом буквально на каждой странице писать в романе о Соловецком лагере? Голод зверья и кровососов на страницах романа выглядит как дешёвое нагнетание, как высосанная из пальца дополнительная «страшилка». Кстати, олень летом может легко прокормиться на подножном корме и без всяких людей…

  1. Мотив тела, наготы

Дмитрий Бутрин (http://www.colta.ru/articles/literature/3669) писал:

«Тема тела в «Обители» вряд ли случайна, хотя название книги скорее всего принадлежит издателю. Слишком коммерчески-претенциозно оно звучит по отношению к тексту и слишком много возможной и почти исключённой из самого романа иронии может звучать в нём. «Обитель» Прилепина, Соловки, — это место, где трудом православных святых Зосимы и Савватия много веков назад тело начало расставание с душой, и в 20-х всё это продолжалось и будет продолжаться.

Смерть на Соловках так же привычна в XVI веке, как и в XX, — много ли разницы в том, как и кто мучает невинного человека, если это делает, по Прилепину, в такой же степени виноватый человек? Все виноваты, ибо у всех есть тело. Но, как и полагается тюремному роману, главным героем здесь будет не душа, а тело. Оно болит. Оно видит муху на синем языке покойника в трясущейся на кочках телеге. Оно слышит, как поэт Афанасьев вдохновенно описывает десятки видов несоловецких закатов — на Соловках закат как нож, но тело презирает метафоры, поскольку боится ножа. Оно покрывается гусиной кожей от одного вида осенней воды, в которую нужно лезть, чтобы до полусмерти таскать на себе скользкие и тяжкие брёвна-баланы. Оно голодает и с радостью принимает баланду. Оно вдыхает смрад от чёрно-бурых лисиц, выращиваемых рациональным хозяином лагеря смерти для организации экспортных поставок меха — парижские и стокгольмские женщины купят шубы. Оно смывает чужую кровь с чужого сапога. Оно голодает. Наконец, оно целует женщину — в существовании женщины, чекистки Гали, и должен, кажется, быть сюжет».

Телесность, физиологичность присущи творчеству Прилепина. Мотив тела в «Обители» порою даже «кошмарит» читателя. Чекисты с животами, полными червей; мыться в бане с трупами; муха на синем языке покойника… ― это явный перебор, грубый и совершенно излишний натурализм.

Андрей Рудалёв (http://literratura.org/criticism/470-andrey-rudalev-obitel-velikogo-pereloma.html: писал:

«Если Соловки ― это ковчег времён нового потопа, то Артём ― вполне может сойти за библейского Хама, сына Ноя. Он увидел наготу отца своего, за что и был проклят: «Бог на Соловках голый. Не хочу его больше. Стыдно мне <…> Упал в собственное тело, очнулся, поймал себя на том, что видел не Бога, а собственного отца — голым — и говорил о нём».

Обитель Ной Согласно библейской легенде, один из сыновей Ноя по имени Хам увидел своего отца обнаженным, когда тот лежал в шатре опьяненный

Согласно библейской легенде, один из сыновей Ноя по имени Хам увидел своего отца обнажённым, когда тот лежал в шатре опьянённый

Мотив наготы постоянно присутствует в романе. В какой-то мере в этом ― избавление от ветхих риз прошлого, ведь в подкладке империи, как считает Мезерницкий, «вши, гниды всякие, клопы — всё там было». Подкладку эту здесь просто вывернули наверх. Вывернул наизнанку в финале тюленью куртку Артём, обшил каким-то рваньём — «получилось как раз то безобразие, что требовалось». К «голому» Артёму прилипла куртка, вместо нового образа получилось безобразие. Вот он и новый человек…

Соловки ― своеобразная Голгофа-Секирка, в основании которой лежит скелет ветхого человека, от которого всеми силами хотели избавиться и штыками произвести новую святость. Артём слышал, как отец Зиновий сказал новому начальнику лагеря Ногтеву: «Вам мало было предать — вы захотели заново убить Христа. Ведь солдат, который ткнул его под бок копьём — святой. И Красная армия — она тоже, как поглядеть, желает быть святой». Эту новую святость пытаются достичь с предельным максимализмом, но очередной извод устроения Царства Божьего на земле обернулся адской ямой».

Я не в силах квалифицированно прокомментировать мотив наготы, ибо плохо знаю Святое писание. Но мне представляется сравнение Секирной горы с Голгофой, а Артёма ― с сыном Ноя Хамом, явной натяжкой, «красным словцом» Рудалёва. Ной, не имея выбора, спал со своими дочерями, а отец Артёма, когда его убил Артём, имел выбор и прелюбодействовал с чужой женщиной ― имела место обычная супружеская измена. Герой романа никак не связан с инцестом и с названными Рудалёвым коллизиями из Писания.

  1. Мотив телесных наказаний. «Страшилки»

Телесные наказания советской властью решительно отвергались. Они считались пережитком прошлого, отрыжкой царизма. Это не значит, что после кровавой гражданской войны, остатки которой тлели и в описываемых в романе 1920-х годах, телесные наказания и пытки не проводились вообще, но они стали редкими и тщательно скрывались. Вопреки этому факту, роман изобилует показом телесных наказаний, которые в контексте представляют собой натянутые «страшилки».

Никакой логики в авторской позиции относительно телесных наказаний в романе не обнаруживается. Если, как показывает автор, «преступники охраняют преступников» (напомню, по статистике 1928 года на Соловках охрана на 60 % состояла из безоружных заключённых), то каждый охранник ― чекист или красноармеец ― должен понимать, что если он сегодня и будет зверствовать, то завтра станет осуждённым и мученики ему жестоко отомстят за себя и за своих товарищей по нарам. Прилепин отказывает своим героям-охранникам в простой житейской логике, выставляет их полными идиотами.

Задушенный «сидельцами» под нарами барака беспризорник, грязные чресла которого прикрыты консервной банкой, ― это «страшилка». Зачем было Прилепину сочинять такую «страшилку» ― моему уму не постижимо. На тему насилия над детьми в литературе и кинематографе существует негласный запрет. Ни один уважающий себя писатель в XXI веке не станет трогать эту тему и, тем паче, красочно её изображать. Детей не было в Соловецком лагере, попасть им туда было абсолютно невозможно. По воспоминаниям «сидельцев» ― академика Лихачёва, например, ― заключённых постоянно строили и пересчитывали. Заключённых возили на единственном маленьком пароходе «Глеб Бокий» и на барже «Клара Цеткин» на буксире. Заводили на палубу и опускали в трюм по одному. Спрятаться подростку там попросту негде. Конвой был очень серьёзным, а установки Кремля ― конкретными: юных беспризорников в 1920-х годах не судили, а успешно перевоспитывали в сотнях государственных интернатов на материке. Беспризорники считались жертвами царизма, советское государство было заинтересовано перевоспитать их, сделать из них «новых советских людей», а вовсе не гнобить в лагерях за Полярным кругом. Прилепин не понимает, что к 1929 году в СССР была выстроена и эффективно работала мощная государственная машина, которую ― под страхом смерти ― никто не посмел бы попытаться объехать стороной. Это к вопросу о знании Прилепиным эпохи, о которой он взялся писать.

То же самое касается палочных наказаний, выдуманных Прилепиным. За палочные наказания красноармейцев, о которых говорится в романе, полагался расстрел. Даже напуганный протестами царизм перед революцией отказался от палочных наказаний ― сначала относительно женщин, а потом и мужчин (кроме армии).

У автора романа, по-моему, крутая каша в голове. Он, ничтоже сумняшеся, перенёс телесные наказания и всякого рода пытки из времён ГУЛАГа в экспериментальное время 1920-х годов. Это во времена ГУЛАГа оклеветанный человек мог погибнуть в лагере, а из числа «сидельцев» 1929 года даже классовые враги, такие как царский генерал Зайцев, воевавший с Советами в армии самого кровавого казацкого генерала Дутова, преспокойно отсиживали свои три года ― и целыми и невредимыми выходили с Соловков и подавались в эмиграцию.

Заключённые ― люди, но в массе своей далеко не подарки. Заключённый будущий академик и самый культурный в России человек Лихачёв ― тот подарок, но таких на Соловках было единицы. Большинство же осуждённых не хотят слушаться и нарушают дисциплину, они вредят, они делают на зло, они хамят, они воруют, они бьют и убивают, они не хотят работать, они ломают и жгут казённое имущество, они хотят сбежать…

О контингенте соловецких «сидельцев» середины 1920-х Борис Ширяев в «Неугасимой лампаде» писал:

«Случайно спасшиеся от расстрела на фронте пленные деникинцы и колчаковцы, участники офицерских заговоров и восстаний, кронштадтские матросы, крестьяне-повстанцы средней России, повстанцы-грузины, Ферганские и Туркменские басмачи… Потом — причастные на самом деле или припутанные, «пришитые», как говорили на Соловках, к громким «показательным» процессам: церковники-тихоновцы, фёдоровцы, баптисты и даже несколько масонов, а вместе с ними и хлопья пены уже вошедшего в полную силу НЭП-а: валютчики чёрной биржи, растратчики, преимущественно из коммунистов (беспартийные шли в суд), первые «хозяйственники» — незадачливые дельцы советской торговли, а вместе с ними захваченные в облавах проститутки и торговцы кокаином. Пестры были толпы сходивших на соловецкий берег с парохода «Глеб Бокий»».

С таким контингентом не уснёшь спокойно. Для заключённых характерно стадное чувство, а руководят этим пёстрым стадом в основном криминальные авторитеты. Не будущий академик Лихачёв имел вес в Соловецком лагере, а какой-нибудь уголовный авторитет или колчаковский офицер ― злой, отчаянный, ненавидящий своих классовых врагов, легко переступающий через кровь… Уговоры на таких людей не действуют. Таких не бить невозможно. Так было во все времена и во всех местах. И сегодня охранники бьют заключённых, и в основном за дело, иначе не будет ни дисциплины, ни работы, ни относительной безопасности. Охранники ― тоже люди, они бьют по необходимости, а случайно попавших в охрану садистов в конце концов изгоняют или осуждают. В тюрьмах не может быть демократии, свободы, преступники их не заслужили. На Соловках тоже били, но это естественно. Только не нужно было Прилепину выдумывать излишние телесные наказания, выпячивать наказания, превращать их в повод осудить советскую власть, которую писатель почему-то не любит.

Обитель, Ф.И.Эйхманс

Ф.И. Эйхманс. Реальный начальник Соловецкого лагеря

Начальник Соловецкого лагеря Эйхманис не соглашается с огульными обвинениями в наказании заключённых:

«― Пишут ещё, что здесь мучают заключённых. <…> Отчего-то совсем не пишут, что заключённых мучают сами же заключённые. Прорабы, рукрабы, десятники, мастера, коменданты, ротные, нарядчики, завхозы, весь медицинский и культурно-воспитательный аппарат, вся контора ― все заключённые. Кто вас мучает? <…> Вы сами себя мучаете лучше любого чекиста!» [Стр. 272]

В мотиве телесных наказаний Прилепин продемонстрировал в романе подход не художника, а политика, занявшего одну из сторон классового конфликта, ещё не утихшего в конце 1920-х.

  1. Мотив насилия

Мотив насилия, свойственный произведениям Прилепина, освещён в специальной курсовой работе Евгении Расташанской «Насилие в сборнике рассказов Захара Прилепина «Грех»» (Москва, 2011 г.). Прилепина можно считать писателем-специалистом по литературному насилию. Всё, что написано в работе Расташанской, можно отнести к роману «Обитель».

Обитель Грех

Вот цитата из раздела «Насилие в сборнике: функции и виды»:

«Насилие ― ещё один лейтмотив сборника. Насилие есть в каждом рассказе, потому что оно ― неотъемлемая часть окружающего мира, в которой живёт герой. Более того, Захар сам является частью этого насилия и не раз к нему прибегает, поскольку он неотделим от среды, в которой родился и вырос, он вынужден жить по её правилам. По мере движения по разным рассказам ― этапам, насилие воплощается в разных формах и разной степени, поэтому оно нуждается в классификации.

Прежде всего, существует насилие физическое и насилие психологическое. Первое не так страшно по сравнению со вторым, поскольку оно не разрушает личностной целости человека ― только если не грозит полным уничтожением, как это происходит в последнем рассказе «Сержант». Насилие физическое в той или иной форме присутствует почти в каждом рассказе, поскольку оно является неотъемлемой частью человеческой природы. Физическое насилие присуще даже главному герою, что особенно ярко выражено в рассказе «Шесть сигарет и так далее», где работа вышибалой в ночном клубе подразумевает чаще всего только один разговор ― разговор силы с силой. Вопрос только в том, каким целям каждая из них служит.

Как правило, источником насилия становятся те герои сборника, которые неполноценны или искалечены внутренне. Насилие с их стороны ― это попытка доказать окружающему миру собственную значимость, компенсировав тем самым какие-либо душевные проблемы. Своей жестокостью и бессмысленным насилием поражает эпизод в рассказе «Колёса», со знакомым главного героя, которого Захар с первых же страниц именует исключительно «дураком», точно так же характеризуя все его движения ― «дурацкое внимание». Этот самый «дурак» сажает на подоконник маленького котёнка, цепляя его за край внешней стороны только коготками. Звёрек держится до того момента, когда знакомый Захара легонько ударяет котёнка по коготкам, чтобы «хоть как-то себя развлечь», тот отцепляется и летит с высоты пятого этажа на лавку. Захар находит его уже «успокоенным и мягким». Ощущения от бессмысленного убийства маленького беззащитного существа передают внутреннее состояние героя. Здесь важно не только то, для чего автору необходимо это сравнение, но и участники совершившегося насилия: «дурак» ― душевно неполноценный, и маленькое животное, не способное этому самому насилию противостоять. В сборнике Прилепин часто использует образы маленьких животных (щенки в первом рассказе «Какой случится день недели», котёнок) как объектов, страдающих от насилия.

Первая ступень насилия ― это насилие физического. За ним следует насилие моральное, воздействующее на личность. Это самая тяжёлая и жестокая форма, поскольку она внутренне ломает того, кто подвергается воздействию. Моральное насилие как бы вовлекает в себя обе стороны: одна, уже неполноценная, пытается самоутвердиться, другая, наоборот, только разрушается и, возможно, становится такой же поломанной.

«Сердце отсутствовало. Счастье ― невесомо, и носители его ― невесомы. А сердце ― тяжёлое. У меня не было сердца. И у неё не было сердца, мы оба были бессердечны». Начало первого рассказа ― «Какой случится день недели» ― сразу же нарушает привычные понятия о счастье. Отсутствие сердца – это холодность и жестокость. Но в представлении героя как раз-таки наоборот: сердце тяготит, тянет к земле, желания сердца могут стать источником насилия.

<…>

Единственной формой насилия, показанной в этом рассказе, является насилие внешнее. Даже смерть одного из героев ― артиста Константина Валиеса ― естественна, причиной её явилась старость, а не чьё-то воздействие. Главные герои рассказа ― полноценны внутренне, именно поэтому в маленький мир их семьи не вторгается жестокость мира внешнего.

Второй рассказ ― «Грех» ― неслучайно вынесен в название всего сборника, поскольку он посвящён природе насилия. Герой самостоятельно даёт ему определение, которое затем служит ему ориентиром в течение всей жизни.

В пространстве рассказа нет враждебного мира, наоборот: идиллическая картина сельской жизни, бабушки и дедушки, двоюродные сестры, старший брат. Нет никакого внешнего конфликта. Зато есть конфликт внутренний: главный герой, ещё совсем юный (что подчёркнуто в том числе именем ― Захарка), испытывает в себе борьбу чувств и желаний с разумом. Он влюбляется в свою старшую сестру ― Катю, недавно родившую ребёнка. Муж служит второй год в армии и Катя самостоятельно занимается ребёнком, помогает бабушкам и дедушкам. Живёт, спокойно ожидая возвращения мужа. Захар влюбляется в Катю ― ему нравятся её «похорошевшие после родов бедра», «звонкий заливистый смех», её женская зрелость и материнская красота. Главный герой невольно начинает претендовать на место Катиного мужа, мысленно образуя из неё и себя пару. Одновременно он чувствует, что лишён права обладать ею по той причине, что Катя ― это его сестра, у которой есть муж. Но, что самое главное, Захар её не любит так, как любит мужчина женщину. Не любит потому, что он ещё сам не повзрослел и не стал полноценным внутренне, что исключает возможность зрелых чувств. Не любит ещё и потому, что его чувства к Кате ― это эмоции и желания. Это не любовь к человеку, это любовь к красоте.

В результате столкновения разумных доводов и желаний рождается то, что герой внутри самого себя называет «грехом». Главным событием в рассказе становится взросление Захара, определившего для себя понятия чёрного и белого: «Всякий мой грех… ― сонно думал Захарка, ― всякий мой грех будет терзать меня… А добро, что я сделал, ― оно легче пуха. Его унесёт почти любым сквозняком». Герой расставляет приоритеты и справляется с источником насилия внутри самого себя. Здесь он и понимает, как оно рождается. Насилие возникает тогда, когда человек не способен в борьбе желаний и разума включить силу воли и поступить так, как того требует ситуация, а не природа. Совершать насилие ― в данном случае идти на поводу у своих желаний и инстинктов, не думая о последствиях для окружающих.

После внутренней эволюции в каждом новом рассказе выступает немного разный, но уже целостный тип героя, мировоззрение которого понятно читателю. При этом формы насилия, с которыми сталкивается Захар, постоянно меняются.

Так, рассказ «Карлсон» ― перевёрнутая сказка, в которой действует злой «Карлсон» ― Алексей. Внешне похожий на сказочного героя ― полный, плотный, бескорыстный и одинокий добряк. У него есть семья, дочка, работа, но он всё равно одинок. Чтобы спастись от этого чувства, он постоянно пьёт.  И делает не один, а в компании «малыша». «Малышом» становится друг, коллега, которому Алексей покровительствует ― помогает с работой, деньгами. Взамен необходимо составлять Алексею компанию и никогда, никогда не быть лучше, чем он. Не быть уверенным, независимым, сильным. Не заставлять «Карлсона» чувствовать свою человеческую мелкость и одиночество. В данном случае Алексей становится источником морального насилия, шантажирую человека, находящегося рядом: если необходима дружба, деньги какая-либо помощь, то Алексей с радостью даст её в обмен на чувство собственного превосходства. Захар не собирается играть в эту игру, даже не осознавая и не пытаясь осознать её правил. В итоге Алексей, почувствовавший свою мелкость рядом с Захаром, отвечает ему неприкрытой злобой, идущей от зависти ― сначала он оскорбляет, а затем просто вступает в драку.

В каждом следующем рассказе насилие является очевидной составляющей внутренней слабости или неполноценности. Наиболее яркий пример ― «Шесть сигарет и так далее». Главный герой работает вышибалой в ночном клубе. Здесь насилие уже очевидно с обеих сторон: со стороны повседневного мира ― посетителей клуба, и со стороны самого героя. Захар пытается поддерживать порядок, не допуская драк и конфликтов в клубе. Посетители, в свою очередь, пытаются этот порядок нарушить. Они нарушают его не потому, что заранее объявлены отрицательными героями, а потому, что они не умеют контролировать свои чувства и инстинкты, потому что каждый из них в какой-то степени душевно покалечен и несчастен. Поэтому внешняя демонстрация силы ― нарушение порядка ― необходима многим посетителям клуба для самоутверждения. Отсутствие самодостаточности в разных формах проявляется практически во всех героях рассказа. Лев Борисович ― директор клуба, постоянно повторяет слова: «у него есть привычка каждую фразу повторять по два раза, словно проверяя её вес: не слишком легка ли, не слишком ли дёшево он её отдал». Неуверенный в себе, он прячется от конфликтов и вообще сторонится общения. Есть ли насилие с его стороны? Да, и это насилие проявляется в жадности: он экономит на охране, когда нужно пятеро охранников, он оставляет всего двух ― а это одна из причин того, почему главному герою трудно самостоятельно поддерживать порядок. Лев Борисович стремится открыть на месте клуба притон. Он принимает участие в создании того самого покалеченного пространства, которое можно отчасти приравнять к покалеченному внутреннему миру разных героев.

Посетители клуба более ярко олицетворяют разные человеческие комплексы, рождающие насилие. «Позёр» грубит и фамильярничает, пристаёт к девушкам, но, почувствовав настоящую грубую силу, прячется, потому что настоящему противнику, а не молодой девушке, не может ничего противопоставить.  Все участники несут в себе разную степень слабости и неуверенности, которую прячут за насилием. Кульминацией рассказа является драка межу двумя компаниями ― «местных братков» и «московских». Конфликт возникает на пустом месте: джип «московских» перегородил дорогу автомобилю «местных». Уступить дорогу ― значит показать слабость. Это оказалось достаточной причиной для того, чтобы начать избивать друг друга. Главный герой вступает в эту драку и разнимает участников, отправив их по домам. При этом он выступил сам со стороны насилия: нужно просто ударить человека, чтобы тот подчинился существующему порядку вещей. Но в данном случае события разворачиваются так, что ситуация разрешается благополучно благодаря вовремя сказанному и услышанному слову, а не силе, произошедшая драка только подтверждает общеизвестное правило, что на каждую силу найдётся ещё большая сила.

Важен конец рассказа: Захар возвращается домой, где его ждут жена и маленький ребёнок, который плачет в кроватке. Мать слишком устала и попросила подойти мужа к ребёнку. Тот был зол после тяжёлого рабочего дня и не мог сразу этого сделать. Ребёнок оставался плакать один. Этот момент важен тем, что он демонстрирует слабость насилия: оно не приносит результатов. Оно не созидает и не делает мир лучше. Чтобы подойти к ребёнку и успокоить его, создав тем самым что-то положительное, требовались терпение и ласка. Насилие не способно на такие чувства».

В романе «Обитель» изображён всё тот же герой-пацан, типичный для Прилепина грубый «дурак», и то же самое отвратительное насилие, что в приведённых выше рассказах.

Вот как, например, Прилепин изобразил «бой» Артёма с котом (стр. 357―358):

«На чердаке было ещё хуже: картина преступления проявилась немедленно.

Крупный рыжий кот сидел в кроличьем вольере и держал в зубах довольно крупного крольчонка.

Тот был явно уже не жилец, едва пузырился тихой кроличьей кровью и предсмертно дрожал.

У кота были совершенно злодейские глаза.

<…>

― Я сейчас убью тебя, ― уверенно пообещал Артём коту, озираясь в поиске того, чем это можно сделать.

Обнаружился железный совок, в который сгребали кроличий помёт.

<…>

Артём бросился к бездыханному кролику, схватил его за шиворот и так побежал за котом.

Торопиться, впрочем, было некуда: кот пропал.

― Куда ж ты делся? ― громко спрашивал Артём, весь позеленевший от натуральной злобы. ― И откуда ты взялся? Я ж тебя не видел ни разу! Иди, кролика доедай своего, что бросил-то. Иди, гад!

<…>

― Или снять с кролика шкуру ― натянуть на кота? ― вслух предположил Артём. ― Слышишь, гад? Натяну на тебя шкуру, будешь с длинными ушами ходить, подонок…»

В этом абсолютно идиотическом и ненужном роману «диалоге героя с котом», читатель видит готовность Артёма к очередному насилию ― убийству дикого кота. Убил отца, готов при случае убить свою инстинктивную любовницу Галину и такого же кота ― такое вот «перевоспитание» насильника в экспериментальном лагере.

Бездумное бытовое насилие, характерное для рассказов, Прилепин перенёс в большой роман с серьёзной и трагической «лагерной темой» ― и вот какая глупая мешанина из этого получилось.

  1. Мотив чудовищности чекистов и красноармейцев

Проводимая Прилепиным через весь роман линия в обличении преступлений чекистов и красноармейцев свидетельствует, по-моему, об утрате автором части здравого смысла.

Я не случайно написал «чудовищности чекистов», а не «чудовищных преступлений чекистов». Приготовьтесь если не покрутить пальцем у виска, то хотя бы посочувствовать Прилепину: вот как нелюбящий Советскую власть писатель изображает чекистов и красноармейцев (привожу несколько цитат, в романе их можно набрать больше сотни):

«Подвязав ветви колючкой, а одну длинную, когтистую проволочную жилу ловко спрятав посреди душистых ветвей, Афанасьев изготовил «веничек секирский».

― Ай, как продерёт! ― кричал Афанасьев. ― До печёнок! ― он попробовал на себе и пришёл в ещё больший восторг.

Артём не отставал.

Закопав готовые соловецкие и секирские веники поглубже среди остальных, обычных, Афанасьев с Артёмом продолжили своё занятие.

«Веничек чекистский» шёл уже с двумя жилами колючки.

Веник с тремя рогатыми жилами наломанной колючей проволоки назвали “Памяти безвременно ушедшего товарища Дзержинского”.

― Представь! ― заливался Афанасьев, мотая рыжей головой ― и ловя себя за чуб кулаком; смех его тоже был какой-то рыжий, веснушчатый, рассыпчатый. ― Тёма, ты только представь! Пришла чекистская морда в баню! Ну-ка, говорит, банщик, наподдавай мне! Наподдавал банщик так, что всё в дыму, ничего не разглядеть! Ну-ка, кричит из клубов пара чекист, пропарь-ка меня в два веничка! И как пошёл банщик его охаживать, как пошёл!.. Чекист вопит! Банщик старается! Чекист вопит! Вроде пытается перевернуться! Банщик ещё пуще! Ещё злее! Ещё чаще! Ещё поддал! Ещё пропарил!.. Чекист уж смолк давно! Банщик постарался-постарался и тоже понемногу успокоился… И вот дым рассеялся, стоит банщик и видит: вокруг кровища… клочья мяса!.. вместо чекиста ― кровавая капуста!.. где глаз, где щека!.. где спина, где жопа!.. как в мясной лавке!.. и в руках у банщика вместо веника ― два шампура с нанизанными лохмотьями мяса!.. и тут входит другой чекист ― ты представь, Тёма, эту картину! Входит! Другой! Чекист! И на всё это смотрит огромными детскими глазами! Картина «Банщик и чекист», бля! «Не ждали»! Передвижники рыдали б!..

Артём так хохотал, что закружилась голова: кулак засовывал в рот и кусал себя, чтоб не ошалеть от смеха.

Веник «Суровая чекистская жопа» готовили долго, совместно. Он был огромен и толст ― ухватить его можно было только двумя руками, да и поднять не просто. Проволочных жил там было с десяток. По большому счёту таким воистину можно было изуродовать, главное ― размахнуться как следует.

Две хилые берёзовые веточки, сплетённые с одной жилой колючки, назвали «Терновый венчик каэровский»». [Стр.104]

«У стола стояло уже четверо чекистов, все, кроме, Эйхманиса, краснолицые, мясистые ― и все жевали». [Стр.248]

«Чекисты орали, как большие, мордастые и пьяные чайки, ― и голоса у них были довольные». [Стр. 250]

«Горшков был, как большинство других чекистов, мордастым, крепким типом. Щёки, давно заметил Артём, у их породы были замечательные ― за такую щеку точно не получилось бы ущипнуть. Мясо на щеках было тугое, затвердевшее в неустанной работе, словно эти морды только и занимались тем, что выгрызали мозг из самых крепких костей». [Стр. 266]

«Даже соловецкие, такие тоскливые, облезлые, почерневшие стены, пустые монастырские окна, словно бы пахнущие чекистским перегаром…» [Стр. 296]

«Кота Артём мысленно прозвал «Чекист». Вылитый ведь.

― Кыс-кыс-кыс! ― позвал Артём: может, отзовётся на ласку.

«Убью хоть одного чекиста».

Как же, так прибежит.

Чекисты в ласке не нуждаются.

Только чекистки иногда.

…Гали всё не было». [Стр. 359]

Галя говорит Артёму про Эйхманиса:

«Да ему просто скучно с этими красноармейскими скотами ― а большинство из них скоты. Если завтра всех красноармейцев посадили бы, а его назначили их перевоспитывать ― в нём бы ничего не дрогнуло. Почему? Потому что Эйхманис куда больший скот, чем все вы, вместе взятые…» [Стр. 361]

«Прошли трое красноармейцев, не глядя на Артёма. Он подумал, что и красноармейцы, и блатные всегда казались ему на одно лицо ― как китайцы. Блатные: грязные, как обмылки, со сточенными зубами. Красноармейцы: со своими собачьими лицами и вдавленными глазами. Как их было отличить? Проще было одну чайку отличить от другой». [Стр. 377]

Вот фраза из портрета бывшего милиционера Крапина:

«И ещё ― его красный широкий затылок, такой красный, словно его вынули из борща». [Стр. 417]

«Пока Эйхманис собирал дела, а Ногтев не вступил в должность, Бурцев успел высоко подняться. Работая в ИСО, он исхитрился собрать материал на чекистское руководство, которое, как выяснилось, состояло наполовину из кокаинистов и сифилитиков». [Стр. 426]

«Чекистов в здании оказалось неожиданно много, словно они повылезали из шкафов, из-под столов, из-под диванов, где прятались.

― Это кто? ― спросили у красноармейца внизу очередные черти в кожаных тужурках.

Артём вздрогнул. Чекисты искали, кого бы им убить.

<…>

Артём заспешил в сторону Наместнического корпуса, но оттуда ему навстречу за волосы вытащили священника, и внутри здания кто-то орал, словно человеку зажали самые больные чресла дверью… а может так оно и было.

Чекист, тащивший священника, был пьян ― не отпуская волос из кулака, он проблевался на камни двора и через эту зловонную лужу потащим своего пленника дальше». [Стр. 464]

«В предбаннике, у самого входа, лежали вповалку сапоги, все очень грязные и отсвечивали каким-то незнакомым, мерзостным светом.

Подняв глаза, Артём увидел несколько совсем голых, мокрых и распаренных мужчин, сидевших на лавках.

У одного свисала такая длинная мошонка, словно он с детства привязывал к ней грузило и так ходил, привыкая. Второй держал всю свою обильную мотню в руке и то сжимал кулак, то ослаблял ― с порога казалось, что он держит там огромную, варёную, волосатую жабу». [Стр. 467]

Портрет чекиста Ткачука:

«Посреди предбанника снова стоял Ткачук ― натуристый, с мокрыми кустистыми бровями, зубастый ― как будто у него за каждый чужой выбитый зуб вырастало два собственных в его мощном, со здоровенными губами, рту». [Стр.469]

Звери-чекисты, моющиеся в бане, возле порога которой лежал убитый ими человек, разумеется, грубые насильники, истязатели женщин:

«Вернулись к бане.

Внутри раздавались тягостные женские стоны, как будто каждую крыл не мужской человек, а чёрт с обугленными чёрными яйцами и бычьим раскалённым удом ― тонким, длинным в полтора штыка, склизко выползающим откуда-то из глубин живота, полного червей и бурлыкающего смрада». [Стр.474]

Нет смысла умножать число цитат по мотиву звериного облика чекистов и красноармейцев. Обобщённый образ чекиста выглядит, по Прилепину, так: чекист ― это «не мужской человек», а не нуждающийся в ласке и пахнущий перегаром чёрт в кожаной тужурке, кокаинист и сифилитик, «с обугленными яйцами и бычьим раскалённым удом ― тонким, длинным в полтора штыка, склизко выползающим откуда-то из глубин живота, полного червей и бурлыкающего смрада»; уд чекиста ― стандартный длиною в полтора лезвия штыка винтовки Мосина (т. е. примерно полуметровый), зато в мошонках чекистов автором романа наблюдалось многообразие: «у одного свисала такая длинная мошонка, словно он с детства привязывал к ней грузило и так ходил», у другого мотня похожа на «огромную, варёную, волосатую жабу»; чекист зубаст чужими зубами почище любого американца; у него обязательно красная мясистая морда и даже может быть «красный широкий затылок, такой красный, словно его вынули из борща»; он щекаст, причем «за такую щеку точно не получилось бы ущипнуть, а мясо на щеках настолько тугое, затвердевшее в неустанной работе, словно чекисты только и занимались тем, что выгрызали мозг из самых крепких костей»; чекист, когда проблюётся, «орёт, как большая, мордастая и пьяная чайка, ― и голос у него довольный…»

Образ красноармейца кисти Прилепина тоже не подкачал: все (!) выведенные на страницы романа красноармейцы ― это клонированный скот «с собачьими лицами и вдавленными глазами. Как их было отличить? Проще было одну чайку отличить от другой». В общем, красноармейцы все на одно лицо, как китайцы.

Прочтя «Мастера и Маргариту», врач-нарколог сразу поймёт: «Автор ― мой пациент» (Михаил Булгаков, увы, был конченным морфинистом); прочтя «Обитель», врач-психиатр подумает об авторе то же самое.

Вот на таком уровне написал и пропущен в печать огромный роман! Эта «пурга», которую гнал автор по 746 страницам текста по мотиву «образ чекистов», не спишешь на «художественное преувеличение». Я не допускаю мысли, что Прилепин не смотрел фотографий и не видел фильма о Соловках середины 1920-х годов. Не мог он увидеть таких чекистов с удами длиною 44 сантиметра и таких красноармейцев всех на одно лицо ― с собачьими лицами и вдавленными глазами, каких изобразил в романе. Значит, намеренно врал читателю, «нагнетал», презрев историческую правду. Зачем ― другой вопрос. Главное для нас, что Прилепин, не уважая читателя, с грязнотцою наврал.

Обитель, рабле

Рабле, кормление Пантагрюэля

Всё творчество Прилепина физиологично и натуралистично. Есть писатели и похлеще ПрилепинаРабле писал роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» именно так ― физиологично и натуралистично, ― но в другом жанре. Салтыков-Щедрин писал так, но в жанре сатиры. Один «органчик» Брудастого в «Истории одного города» чего стоит. Напомню. В 1762 г. в город Глупов прибыл Дементий Варламович Брудастый. Он сразу поразил глуповцев угрюмостью и немногословием. Его единственными словами были «Не потерплю!» и «Разорю!».

Обитель, Органчик кричал, но собственных идей не имел

Органчик кричал, но собственных идей не имел

Город терялся в догадках, пока однажды письмоводитель, войдя с докладом, не увидел странное зрелище: тело градоначальника, как обычно, сидело за столом, голова же лежала на столе совершенно пустая. Глупов был потрясён. Но тут вспомнили про часовых и органных дел мастера Байбакова, секретно посещавшего градоначальника, и, призвав его, всё выяснили. В голове градоначальника, в одном углу, помещался органчик, могущий исполнять две музыкальные пьесы: «Разорю!» и «Не потерплю!». Но в дороге голова отсырела и нуждалась в починке. В конце концов, лишившись градоначальника с органчиком в голове, глуповцы впали в анархию.

Обитель, Органчик

Органчик Брудастого. Кадр из мультфильма

Сатира Салтыкова-Щедрина на царских чиновников получилась блистательно и стала русской классикой. У Салтыкова-Щедрина органчик в голове чиновника символизирует механическое исполнение приказов, идущих от царя, у Прилепинамужской «орган», «склизко выползающий откуда-то из глубин живота, полного червей и бурлыкающего смрада», символизирует непонятно что. Скорее всего, ничего не символизирует: вот захотелось автору выставить чекистов чудовищами ― и ляпнул: «Уд полтора штыка!»

В отличие от Рабле и Салтыкова-Щедрина, Прилепин пишет в жанре приключений, авантюры: в этом жанре, посреди обожаемых Прилепиным морей крови и океанов жестокости, гротескные преувеличения в описании тела абсолютно не уместны. Рабле и Салтыков-Щедрин пишут с иронией, отвлечённо, паря над материалом, а Прилепин пишет с ненавистью, со злобой, открыто внося личное авторское отношение, что не органично для приёма гротеска, требующего лёгкости, отстранённости автора от предмета описания.

Сейчас я, опираясь на работы Бахтина о Рабле, тоже позволю себе побыть натуралистичным, и попробую осветить натурализм Прилепина относительно образа чекиста до логического завершения.

Обитель, Рабле, Гаргантюа 1

Юный Пантагрюэль щупает придворную даму

В мотиве образа и облика чекистов Прилепин выставил себя с очень неприглядной стороны. Если претендуешь на звание русского писателя, ты не можешь выставлять себя дурачком. Понятное дело, хотел заработать паёк (и заработал) из рук либералов, но есть способы от них работать, не выставляя себя на посмешище.

Смотрим в справочник: длина лезвия штыка винтовки Мосина, стоявшей на вооружении Красной армии в то время, составляет 29 сантиметров. Значит, полторы длины штыка ― 44 сантиметра (если же взять всю длину штыка, то выйдет далеко за полметра). Если за чекиста принять среднего роста мужчину (176 см), то у него расстояние от паха до колена составит 33―34 см. Уд чекиста, значит, должен свисать на 10 сантиметров ниже колена. Чекисты в 1920-е годы ходили в хромовых сапогах, с голенищем под самое колено, значит конец уда должен был заправлен в сапог. Такую оглоблю не спрятать было от наблюдательных врагов Советской власти, но что-то ни один их них, исписав до Прилепина тысячи и тысячи нелицеприятных для чекистов страниц, не отмечал столь заметную достопримечательность. И только прилепинский верный глаз разглядел полуметровые чекистские порно-уды через толщу почти девяти десятков лет, прошедших с описываемых в романе событий. У Прилепина чекист получился не отличный вояка ― победитель опытных офицеров царской армии, белоказаков, белочехов, махновцев, басмачей и Антанты, ― какими были в абсолютном своём большинстве вышедшие из Красной армии чекисты, а вышла нелепая порномодель.

Полуметровые уды для чекистов, я полагаю, на ум Прилепина пришли с порносайтов. Таких сайтов не было во времена Лихачёва, Солженицына и Шаламова, отбарабанивших свой срок в лагерях, и я не думаю, что, существуй такие сайты во времена ГУЛАГа, уважающие себя писатели опустились бы в изображении чекистов до прилепинской «образности».

Прочтя о полуметровых удах, иной читатель невольно задастся вопросом: «Это в ЧК, как на порносайты, набирали такой длинноудый контингент, или брали любых, а потом ― по запатентованному способу ― Дзержинский вытягивал члены новобранцев до стандартной длины в полтора лезвия штыка?»

Прилепин никудышный портретист. Если, согласно романному образу, чекисты ― черти, то почему описаны только красные жующие морды со щеками, за которые не ущипнуть, да уды, но не упомянуты характерные приметы чертей: рога, хвост и копыта? Ведь Артём видел голых чекистов в бане, и должен был обратить внимание не только на длину и форму удов, но и на эти главные приметы. Большое упущение в образе чекистов, автор! В следующем своём опусе, если опять захотите пройтись по закромам благодарных либералов, обязательно опишите у чертей-чекистов рога и копыта, хвосты и гривы ― выйдет полный наборчик.

Обитель, рабле 1

Пантагрюэль на войне

А вот частые зубы у чекистов по любому придётся убрать. Зачем чёрту зубы и, тем паче, зубастость? Он не ест, не жуёт, не кусается ― он жарит грешников на сковородке. И зачем чёрту уд? Чёрт не размножается половым путём, не справляет естественных надобностей: он ― бесполый дух, чёрный ангел, рождается силой воображения человека. К слову, у гоголевского чёрта в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» уда нет совсем, красных щёк, варёного затылки и зубов ― тоже.

Я думаю, особенно будут возмущены полуметровым удом читательницы-феминистки. Караул: у чертей чекистов мужского рода такие огроменные причиндалы, а у чертовки чекистки Галины ― ни хрена! У чекистов ― сплошь заслуженных кокаинистов и сифилитиков ― красные не только лица, но и варёные в борще затылки, а у дискриминируемой автором чекистки ― всего лишь пьяницы ― белое тело, как у обыкновенной бабы!

Но, может быть, «полуметровый» ― это художественное преувеличение Прилепина, гипербола, гротеск?

Давайте с гротеском разберёмся.

Излюбленный приём Рабле — гротеск, гипербола. Это связано с личностями главных героев — великанов Гаргантюа и Пантагрюэля. Подчас они спокойно уживаются с обычными людьми (едят с ними за одним столом, плывут на одном корабле), но далеко не всегда. Гаргантюа садится отдохнуть на собор Парижской Богоматери и принимает пушечные ядра за мух, Пантагрюэля приковывают к колыбели цепями, служащими для перекрытия гаваней. Кульминации этот приём достигает, когда Пантагрюэль, высунув язык, укрывает от дождя свою армию, а один из его приближённых случайно попадает в рот своему господину и обнаруживает там города и деревни.

У Рабле много места в романе уделяется грубоватому юмору, связанному с человеческим телом, часто говорится об одежде, вине, еде и венерических заболеваниях. Пролог первой книги начинается со слов «Достославные пьяницы и вы, досточтимые венерики (ибо вам, а не кому другому, посвящены мои писания)!» Это совершенно нетипично для средневековой романистики, считавшей перечисленные темы низкими и не достойными упоминания. Прилепин с достойной самого Рабле нескромностью называет половину чекистов «сифилитиками».

Характерная особенность «Пантагрюэля» — обилие крайне подробных и в то же время комичных перечислений блюд трапез, книг, наук, законов, денежных сумм, животных, смешных имён воинов и тому подобного.

Бахтин в своём труде «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» писал:

«Преувеличение, гиперболизм, чрезмерность, избыток являются основными признаками гротескного стиля. У Рабле гротеск имеет не только сатирическую функцию, материально-телесная стихия в «Гаргантюа и Пантагрюэле» носит положительный, жизнеутверждающий характер».

А полуметровый уд чекиста в романе Прилепина имеет «жизнеутверждающий характер»? Имеет он положительный смысл народного характера, который придаёт Рабле своему физиологичному герою? Нет.

Язык Рабле причудливый, сложный, нагромождение оборотов. Гротескно-комическая струя имеет несколько значений. Заманивает читателя, интересует, облегчает восприятие глубоких мыслей в основе. С другой стороны, она их маскирует, служит щитом от цензуры. В средние века обличье шутовства делало возможными очень смелые высказывания и профессиональным шутам разрешалось говорить, паясничая, то, что считалось недопустимым в устах кого-либо другого. На это назначение своей забавной манеры повествования Рабле указывает сам в предисловии, где он сравнивает свой роман с античными ларчиками, украшенными всякими «весёлыми и потешными изображениями», а внутри таящими «тонкие снадобья», и предлагает «после тщательного чтения и зрелого размышления разломать кость и высосать оттуда мозговую субстанцию». Как известно, не все мысли Рабле расшифрованы. Частный случай гротеска ― размеры Гаргантюа (включая половые органы) в первых двух книгах. Это гиперболизированное стремление натуры освободиться от гнета средневековья.

Это всё в романе у Рабле в XVI веке. А у Прилепина в XXI веке какие «глубокие мысли» заложены в романе, от какой цензуры автор прячется, от какого гнёта освобождается, что зашифровал он, пиша о полуметровых удах чекистов? Нет ответов.

Согласно Бахтину, гротеск в романе Рабле выполняет важную эстетическую функцию: он помогает воспроизведению универсальной картины мира, создавая для этого высокую степень образного обобщения, которую не мог бы достичь ещё не развитый натуралистический реализм. Формы и характер фантастической образности Рабле были обусловлены целым рядом внутренних и внешних, объективных и субъективных факторов. Гротеск, форма которого заимствована из народного творчества, представляет собой неотъемлемую черту образного мышления не только Рабле, но и многих других художников Возрождения. Чудовищные несоразмерности, несуразицы, диспропорция роста, весёлые нелепости, курьёзы и неразбериха, разрывы в логической цепи, резкие переходы и неожиданные следствия ― всё это характеризовало формы художественного мышления в эпоху начавшегося великого брожения, ломки векового уклада, когда жизнь быстро рванулась вперёд, и гротеск старого, на каждом шагу рождающего новое, как образная концепция бытия, вошёл в литературу из самой действительности. Воплощением исторического оптимизма, непоколебимой веры в человека и его будущее, свойственных воззрениям гуманистов, явилась фантастически гиперболизированная сила и мощь королей-великанов ― героев романа Рабле. Она же продиктовала Рабле вдохновенный апофеоз человека, картины «божественного», космического могущества людского рода, обращённые к очень отдалённому будущему. Образным проявлением характерного для ренессансного сознания стихийного антропологического материализма явилась в эпопее гиперболизация материального и телесного начала, фантастика материальной мощи и роста, буйного расцвета, избытка и игры материальных, телесных сил, где под стать образам королей-великанов и количество поглощаемой ими еды и выпитого вина, где знаменитая кобыла Гаргантюа, отмахиваясь своим хвостом от оводов, уничтожает целый лес.

Обитель, Рабле, Гаргантюа

С таким огромным «хозяйством» юный Пантагрюэль живо интересуется дамами

Через весь роман Рабле проходит могучий поток гротескной телесной стихии ― разъятое на части тело, обособленные гротескные органы (например, в Панурговых стенах), кишки и внутренности, разинутые рты, пожирание, проглатывание, еда и питьё, акты испражнения, моча и кал, смерти, родовые акты, младенчество и старость и т. п. Тела смешаны между собою, с вещами (например, в образе Каремпренана) и с миром. Повсюду сквозит тенденция к двутелости. Повсюду подчёркнут родовой и космический момент тела. Рабле не только изображает гротескный образ тела во всех его существенных моментах, но он даёт и теорию тела в родовом аспекте. Например, слова Панурга о том, что каждый преступник перед смертной казнью должен зачать нового человека. В знаменитом рассуждении Панурга о дебиторах и кредиторах, изображая идеальный утопический мир, где все дают и все сами получают взаймы, Панург также развивает теорию родового тела.

Тема родового тела сливается у Рабле с темой и с ощущением исторического бессмертия народа. Бахтин писал:

«Это живое ощущение народом своего коллективного исторического бессмертия составляет самое ядро всей системы народно-праздничных образов. Гротескная концепция тела является, таким образом, неотрывною составною частью этой системы. Поэтому и в образах Рабле гротескное тело сплетается не только с космическими, но и с социально-утопическими и историческими мотивами и прежде всего с мотивом смены эпох и исторического обновления культуры».

В эпизодах и образах романа Рабле фигурирует по преимуществу телесный низ в узком смысле слова. Но в гротескных образах ведущую роль играет также разинутый рот. Бахтин:

«И он, связан, конечно, с топографическим телесным низом: это ― раскрытые ворота, ведущие в низ, в телесную преисподнюю. С разинутым ртом связан образ поглощения-проглатывания ― этот древнейший амбивалентный образ смерти и уничтожения. В то же время с разинутым ртом (глоткой и зубами) связан ряд пиршественных образов. <…> Особенно важную, прямо ведущую роль играет разинутый рот в хронологически первой книге романа ― в «Пантагрюэле». Можно предполагать, что героем этой книги является именно разинутый человеческий рот».

Прилепин объявил чекистов чертями, но не потрудился описать их, чтобы закрепить интересный во все века образ в воображении читателя. Не потрудился дать чекистам дьявольские имена. А вот Рабле и Салтыков-Щедрин закрепили свои образы, дали им нарицательные имена. У Салтыкова градоначальник имеет характерную фамилию Брудастый, у Рабле Пантагрюэль ― настоящее имя чёрта из средневековых дьяблерий. Бахтин:

«Ни имя, ни ядро образа Пантагрюэля не были созданы Рабле. Самое имя существовало до него и в литературе, как имя одного из чертей в дьяблериях, и в языке, как нарицательное имя (название) горловой болезни ― потери голоса в результате перепоя (болезнь пьяниц). Таким образом, нарицательное имя (название болезни) связано со ртом, с горлом, с выпивкой, с болезнью, то есть с весьма характерным гротескным комплексом. С таким же, но с более широким и космическим комплексом связан и образ Пантагрюэля в дьяблериях. <…> Дьяблерии, составлявшие часть мистерии, по характеру своих образов принадлежали к народно-праздничным площадным формам. И образы тела в них носили резко выраженный гротескный характер. В этой гротескно-телесной атмосфере дьяблерий и появляется впервые образ Пантагрюэля».

Почему нельзя и относительно романа «Обитель» повторить слова Бахтина, что, мол, образы тела чекистов и красноармейцев носят «резко выраженный гротескный характер». Да потому что гротеск, как приём, не соответствует ни идее романа, ни «лагерной теме», ни жанру романа, и гротеск нарушает общий безгротескный пацанский стиль.

Бахтин:

«Первая глава книги сразу вводит гротескный образ тела со всеми его характерными особенностями. В ней рассказывается о происхождении рода гигантов, к которому принадлежал Пантагрюэль. После убийства Авеля пропитанная кровью земля была исключительно плодородной. <…> Таков первый телесный мотив этой главы. Его гротескно-карнавальный характер очевиден; первая смерть (по библейскому сказанию, смерть Авеля была первою смертью на земле) обновила плодородие земли, оплодотворила её. Здесь ― уже знакомое нам сочетание убийства и родов, но в космическом аспекте земного плодородия. Смерть, труп, кровь, как семя, зарытое в землю, поднимается из земли новой жизнью, ― это один из древнейших и распространённейших мотивов. Другая вариация его: смерть обсеменяет матерь-землю и заставляет её снова родить. Эта вариация часто расцвечивается эротическими образами (конечно, не в узком и специфическом смысле этого слова). Рабле говорит: «Сладостное, вожделенное лобзание великой кормилицы нашей ― земли, которое зовётся у нас погребением». Образ погребения, как последних объятий матери-земли, очевидно, навеян Плинием, который подробно разрабатывает тему материнства земли и смерти-погребения, как возврата в её лоно. Но этот древний образ смерти-обновления, во всех его вариациях и оттенках, Рабле склонен воспринимать не в высоком стиле античных мистерий, а в карнавальном, народно-праздничном духе, как весёлую и трезвую уверенность в относительном историческом бессмертии народа и себя в народе».

И сказал Каин Авелю, брату своему [пойдем в поле]. И когда они были в поле, восстал Каин на Авеля, брата своего, и убил его.

И сказал Каин Авелю, брату своему: [пойдём в поле]. И когда они были в поле, восстал Каин на Авеля, брата своего, и убил его

Мотив смерти-обновления-плодородия был первым мотивом Рабле, открывшим его бессмертный роман. Может быть, Прилепин, как писатель, уже дорос до Рабле, и тоже вложил в полуметровый уд чекиста подобные Рабле смыслы? Но нет, у Прилепина полуметровый уд используется для пошлого соития пьяных чекистов с заключёнными женщинами, которые «одним местом» зарабатывают себе досрочное освобождение, и для этого стонут погромче, изображая экстаз, ― и всё, никакого обновления-плодородия не просматривается, гольная секс-«страшилка». Сегодня таким пьяным соитиям по баням и саунам несть числа, но как не было в 1929 году, так нет и сегодня мотива для изображения в художественном произведении полуметровых удов.

Между тем, когда размеру члена литературных героев автор придаёт великий смысл, то полуметровый представляется уже маленьким. Бахтин:

«Особенно плодородна была земля «на кизиль». Но люди, которые ели этот кизиль, начинали развиваться ненормально: какая-нибудь одна часть тела разрасталась до чудовищных размеров. И Рабле разворачивает ряд типично гротескных образов отдельных чудовищно преувеличенных членов тела, совершенно заслоняющих остального человека. Даётся картина разъятого на части тела, но только отдельные части эти изображены в грандиозных размерах. Прежде всего изображаются люди с чудовищными животами (типичное гротескное преувеличение); к этой весёлой расе пузатых принадлежат святой Пансар и Жирный Вторник. Святой Пансар (т.е. св. Пузан) ― шуточное имя святого, которого обычно связывали с карнавалом. Характерно, что к расе пузатых отнесён и сам карнавал. Затем Рабле изображает невероятной величины горбы, чудовищные носы, исключительно длинные ноги, громадные уши. Подробно изображены те, у кого вырос невероятной длины фалл (они могут обернуть его вокруг своего тела, как пояс, шесть раз), а также и те, у кого разрослись яички. В результате перед нами образ грандиозного гротескного тела и одновременно целая серия карнавальных фигур (ведь в основу оформления таких фигур кладутся обычно те же гротескные мотивы)».

Шесть раз обернуть вокруг своего тела, как пояс, ― это не полуметровый коротышка, которого можно преспокойно засунуть в сапог. Но в романе Рабле такой член «на своём месте», там говорится и о гигантских гульфиках, куда можно упрятать столь внушительное хозяйство, ― и образ гиганта с гигантским членом закончен. А в романе «Обитель», если уж быть натуралистичным до конца, для полноты образа тела чекиста автор должен был указать: куда чекист свой полуметровый уд прячет от бдительной советской общественности.

Ещё цитата из Бахтина:

«Гротескная фантастика в изображении человеческого тела и совершающихся в нем процессов проявляется при изображении болезни Пантагрюэля, при лечении которой в его желудок спускают рабочих с заступами, крестьян с кирками и семь человек с корзинами для очистки желудка от нечистот.

Построенное из плодоносных глубин и производительных выпуклостей тело никогда не отграничено чётко от мира: оно переходит в него, смешивается и сливается с ним; в нём самом (как во рту Пантагрюэля) таятся новые неведомые миры. Тело принимает космические масштабы, а космос отелеснивается. Космические стихии превращаются в весёлые телесные стихии растущего, производящего и побеждающего тела. Гротескное тело играет громадную роль. Это всенародное, растущее и вечно торжествующее тело чувствует себя в космосе как в своём родном доме. Оно ― плоть от плоти и кровь от крови космоса, в нём те же космические стихии и силы, но они в нём наилучше организованы; тело ― последнее и лучшее слово космоса, это ― ведущая космическая сила; космос со всеми его стихиями не страшен ему. Не страшна ему и смерть: смерть индивида ― только момент торжествующей жизни народа и человечества, момент ― необходимый для обновления и совершенствования их».

Итак: 1) литературный приём гротеск помогает Рабле «замаскировать» свои взгляды на политическую ситуацию в стране (Франция, XVI век), на проблемы воспитания, на политику католической церкви, изложенные им в произведении в завуалированном виде, защитить себя и своё произведение от цензуры;

2) гротескное описание внутренностей человеческого организма, физиологических процессов, происходящих в организме, точные анатомические описания наносимых человеческому телу повреждений и ран, отражают начало скачка развития медицины во время написания книги и профессиональные знания автора;

3) гротескные образы тела связываются с космическими, с социально-утопическими и историческими мотивами, с мотивом смены эпох и исторического обновления культуры.

Всё перечисленное напрочь отсутствует в образе тела чекистов и красноармейцев в «Обители». Прилепина можно поздравить с продолжением в своём творчестве средневекового физиологизма и натурализма, но нужно и обвинить в неприкрытом изображении садизма. «Затылок, вынутый из борща», «живот, полный червей», «Или снять с кролика шкуру ― натянуть на кота?»… ― это, по нынешним временам, садизм.

Куда смотрели редакторы и издатель, пропуская садизм в печать?

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Литературное наставничество в США. Пример занятий на тему: как писать роман

Литературный ментор

Идея романа

Романный персонаж

Настроение в романе

Сюжет в романе

Установки в романе (место и время действия, и др.)

Испытание литературной истории в романе

Мотивация для автора-романиста 

*****

Не могу не прокомментировать. В США у начинающих писателей появилась масса юных наставников (а среди начинающих писателей, как раз, много «старичков»). Наставники традиционно бойки, с «американскими улыбками» и прочими внелитературными достоинствами. Чего и кому могут дать их 1-минутные «лекции» — бог весть. Сюжет романа — за 1 минуту! За эту минуту даже не прочтёшь по бумажке определение сюжета романа.

В моей Школе писательского мастерства литературное наставничество — по времени — это минимум полгода занятий развивающего редактора с начинающим писателем над конкретным новым большим произведением — романом, повестью. За полгода, естественно, романа не напишешь, но развёрнутый (поэпизодный или даже посценный) план разработать можно.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

 

История в сюжетном литературном произведении

о чём ваша история

О чём ваша литературная история?

«Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему.

Всё смешалось в доме Облонских. Жена узнала, что муж был в связи с бывшею в их доме француженкою-гувернанткой, и объявила мужу, что не может жить с ним в одном доме». («Анна Каренина», Л.Толстой).

«В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в какой ездят холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, словом, все те, которых называют господами средней руки. В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод». («Мёртвые души», Гоголь).

«В конце ноября, в оттепель, часов в девять утра, поезд Петербургско-Варшавской железной дороги на всех парах подходил к Петербургу. Было так сыро и туманно, что насилу рассвело; в десяти шагах, вправо и влево от дороги, трудно было разглядеть хоть что-нибудь из окон вагона. Из пассажиров были и возвращавшиеся из-за границы; но более были наполнены отделения для третьего класса, и всё людом мелким и деловым, не из очень далека. Все, как водится, устали, у всех отяжелели за ночь глаза, все назяблись, все лица были бледно-жёлтые, под цвет тумана.

В одном из вагонов третьего класса, с рассвета, очутились друг против друга, у самого окна, два пассажира – оба люди молодые, оба почти налегке, оба не щегольски одетые, оба с довольно замечательными физиономиями и оба пожелавшие, наконец, войти друг с другом в разговор. Если б они оба знали один про другого, чем они особенно в эту минуту замечательны, то, конечно, подивились бы, что случай так странно посадил их друг против друга…» («Идиот», Достоевский).

«У лукоморья дуб зелёный;
Златая цепь на дубе том:
И днём и ночью кот учёный
Всё ходит по цепи кругом;
Идёт направо — песнь заводит,
Налево — сказку говорит».

(«Руслан и Людмила», Пушкин)

Голос великого рассказчика с написанной страницы, как и голос рассказчика устного, захватывает наше внимание, заставляет нас хотеть услышать продолжение истории, с той лишь разницей, что устный голос ты слышишь сразу, а письменный голос нашёптываешь себе по ходу чтения.

Может ли начинающий писатель овладеть таким вниманием читателя? Должен смочь. Но прежде давайте определимся, что такое литературная история.

«Литературная история» ― это, конечно, довольно расплывчатое понятие. Но литература ― не математика, и в литературоведении можно использовать и такие трудно определяемые понятия. Под словом «история» обычно подразумевается и рассказ в устной форме, и отчёт журналиста, и законченный письменный художественный рассказ во многих литературных жанрах, и многие другие формы. Повар-укротитель тигров (в исполнении артиста Леонова) из советской кинокомедии «Полосатый рейс» предварял свой рассказ фразой: «Хотите верьте, хотите ― нет, а дело было так…» ― и дальше рассказывал потешную историю о перевозке тигров и львов по морю на грузовом корабле. Вот «Полосатый рейс» ― настоящая «французская» комедия положений, в которой рассказывается одна законченная юмористическая история ― и всё. Для меня это классический образец литературной истории, рассказанной в одном жанре ― кинокомедии положений.

Литературная история всегда имеет первостепенное значение в сюжетной художественной литературе: из плохенькой истории хорошего сюжета не слепишь. Чем важнее сюжет для жанра, тем важнее качество истории.

Сравните два варианта одной литературной истории: «сначала умер король, потом умерла королева» и «сначала умер король, потом с горя умерла королева». Здесь второй вариант выглядит куда интереснее: в последовательность событий включена причинность ― одно событие породило другое. Когда умерла Пульхерия Ивановна, то именно с горя умер неприкаянный Афанасий Иванович («Старосветские помещики», Гоголь). В «Старосветских помещиках» приведена трогательная литературная история об идиллической  взаимной привязанности и смерти двух стариков, а драматического сюжета в аристотелевском смысле (завязка-развитие-кульминация-развязка) как такового вовсе нет.

Итак, литературная история обещает какую-то связь в последовательности событий, на которых можно строить сюжет произведения, но прежде всего она обеспечивает:

  1. нечто интересное, чтобы поймать воображение читателя на начальном этапе;
  2. некие отобранные детали, чтобы наметить в рассказе  привлекательный сюжет;
  3. некие выводы, чтобы читатель понял, почему эту историю стоит   рассказывать.

Приключенческая литература, сказка, героический эпос, детектив или триллер немыслимы без шикарной истории. А вот эссе и мемуары, философская литература и абсурдистская драматургия, сатира и поэзия вполне могут обойтись без всякой цельной истории.

Литературные истории могут быть как чистым вымыслом, так и взяты из жизни. Большинство же литературных историй представляют собой смесь вымысла, исторической памяти и наблюдаемых автором фактов текущей жизни. Когда журналист, пиша репортаж или очерк, называет их «историями», то он не совсем прав: его отчёт не является историей ― он только может послужить материалом для литературной истории, как это было в случае с Достоевским, когда он вычитал в газете сообщение об убийстве студентом старухи-ростовщицы и тогда написал художественную историю о преступлении и наказании выдуманного персонажа Раскольникова.

Ещё нужно учесть: литературный жанр рассказа сравнительно молод, и многие так называемые «рассказы современных авторов» на самом деле не являются историями. Особенно это касается нынешних писателей-фантастов и киносценаристов: среди них очень мало хороших рассказчиков. Они давят на «эффекты», но рассказывают «ни о чём»; в их произведениях царит хаос, мельтешение картин, а рассказа, запоминающейся истории нет. Вот задайтесь вопросом и попробуйте сформулировать: о чём рассказывает современный американский фантастический блокбастер? Да ни о чём! А вот «Руслан и Людмила», «Тихий Дон» и «Полосатый рейс» рассказывают историю. Поэтому в исторической памяти человечества останутся именно они, а не блокбастеры.

Литературная история ― это не сюжет. Основной конфликт в истории, изложенный нехудожественно, информативно и кратко, ― это сюжет.

«Отелло из спровоцированной подлецом ревности убивает свою жену Дездемону» ― это сюжет. А история начинается так: «На улице Венеции Родриго упрекает Яго: «Ни слова больше. Это низость, Яго. Ты деньги брал, а этот случай скрыл…»»

«Двое юных влюблённых, Ромео и Джульетта, ценою своей смерти примиряют издавна враждующие семейства» ― это сюжет. А история начинается так:

«В двух семьях, равных знатностью и славой,

В Вероне пышной разгорелся вновь

Вражды минувших дней раздор кровавый…»

Литературная история ― это не повествование. Писатели, которых можно назвать рассказчиками, это особого рода писатели. Далеко не каждый известный автор хороший рассказчик историй. Рассказчиков историй можно найти в разных жанрах литературы: художественной, публицистической, эссеистской и мемуарной, и даже в поэзии.

«Мой дядя самых честных правил…» ― так Пушкин-рассказчик начинает историю об Евгении Онегине. В этот рассказ входит не только история жизни Онегина, а буквально вся история нравов России того времени. То есть повествование выходит далеко за рамки описания жизни главного героя, Пушкин часто отвлекается на совершенно не связанные с рассказываемой историей сюжеты, на собственные авторские воспоминания и т. д. Но хребет линейного сюжета составляет история жизни Онегина и его окружения.

Рассказчик был неотъемлемой частью общества с рождения человеческой культуры. В дописьменной культуре рассказчики хранили в своей памяти и передавали последующим поколениям истории о важных событиях и культурных ценностях. В большинстве культур были свои профессиональные хранители устного творчества: их основной задачей было запомнить и рассказать значительные сказки культуры, истории. Но и каждый взрослый мог рассказывать истории, чтобы развлечь и научить. Рассказчик, наряду с музыкантом, помогали коротать длинные ночи, разнообразили, украшали повседневную жизнь. Судя по дошедшим до наших дней мифам и сказкам, в дописьменной культуре преобладали приключенческие сказки, сказки-объяснения, сказки о мести, юмористические рассказы.

Умение рассказать историю очень важно для формирования интеллекта личности. В системе образования во всём мире это обстоятельство не учитывается: оно, как и многие другие человеческие способности, загнано в глубокое подполье. Для современных литераторов особенно важно, что литературные критики тиранят рассказчиков, надсмехаются над традиционными повествователями. На литературных университетских курсах в США, к примеру, эти постмодерновые критики добились того, что в большинстве учебных программ по литературному творчеству повествование принижается, а то и игнорируется в пользу хаотического постмодерна, авторского самовыражения, интеллектуальных вывертов и чистой «литературщины», как говорили в советские времена.

Этим литературным критикам удаётся игнорировать тот факт, что с античности до середины ХХ века большинство великих произведений литературы были созданы именно писателями-рассказчиками историй. Поэтому в поддержании своих письменных традиций повествования я вижу восхождение к началам человеческой культуры и практике величайших писателей прошлого.

Итак, рассказывать историю это фундаментальная литературная традиция, существующая в устной и письменной формах. Интересные истории, как правило, жемчужины мудрости.

История в голове писателя развивается стремительно. Сюжетный писатель-рассказчик пишет быстрее и логичнее бессюжетного писателя. Хорошая история настолько захватывает писателя, что он буквально отключается от внешней жизни.

Бравый солдат Швейк рассказывает историю за историей, доводя поручика Лукаша почти до умопомрачения («Похождения бравого солдата Швейка», Гашек). У Швейка на любой случай жизни готова история. Думаю, из коротеньких историй, рассказанных Швейком, сегодня можно написать добрую сотню романов, повестей и рассказов.

В помощь авторам, не могущим выдумать историю, приходит «техника». К примеру, в StoryMatic, американской игре с карточками, заложено 6 триллионов историй. В одной маленькой коробочке ― без экрана, проводов и батареек ― лежат 540 игральных карт, перебирая которые в разных комбинациях писателю остаётся только включить своё воображение и додумать остальное. Как пишется в рекламе игры: «Идеально подходит для писателей, детей, родителей, учителей, художников и всех, кто любит истории». Домашние кошки, я заметил, тоже любят, когда хозяйки неторопливо рассказывают им занимательные историю. Эффект рассчитан на то, что писатели, как большинство людей, мыслят шаблонами, а карточки, разложенные случайным образом, могут лечь в необычном сочетании сюжетных линий.

Сториматик

Классический StoryMatic

Таких незамысловатых, рассчитанных на случайность, подсказок, где писателя приравнивают к детям, создано немало. Достоевскому, писателю в первую очередь идеологическому, сущностному, они ничего бы не дали, а вот жанровому, формоориентированному писателю-сюжетчику, который «живёт со скоростью света и пишет со скоростью электричества», вполне могут пригодиться: при такой эпистолярной гонке разве своими историями напасёшься?

Птичка в конце текста

Вспомните об этом в нужный момент, маленькая   Вспомните об этом в нужный момент!

Если вы нашли моё сообщение полезным для себя, пожалуйста, расскажите о нём другим людям или просто дайте на него ссылку.

Доска объявлений

Узнать больше вы всегда можете в нашей Школе писательского мастерстваhttp://book-writing.narod.ru

и   http://schoolofcreativewriting.wordpress.com/

Услуги редактирования (развивающего и стилевого) и корректуры рукописей:  http://book-editing.narod.ru

и   http://litredactor.wordpress.com/

Услуги наёмного писателя:  http://writerlikhachev.blogspot.com/

и   http://writerhired.wordpress.com/

Лихачев Сергей Сергеевич OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Ни от кого не прячемся. Обращайтесь ко мне лично:  likhachev007@gmail.com

Литературная история и сюжет литературного произведения: в чём различие

Запутанная литературная история. Из нее трудно выстроить сюжет

Запутанная литературная история. Из неё трудно выстроить сюжет. Но опытный писатель обещает выпутаться…

Литературная история и сюжет произведения ― понятия близкие, но не идентичные.

Литературная история — это рассказ. Литературная история может существовать в любой форме (устной, песенной, стихотворной, наскальной живописи и др.), но в литературное произведение она включается в специальной форме законченного сюжета.

Сюжет — это один из главных элементов литературного произведения. История может быть бесконечной, но сюжет произведения всегда конечен.

История, как правило, больше сюжета по объёму (это корни литературных серий), и автор, соблюдая правила выстраивания художественного произведения, втискивает в последнее только определённую им часть истории.

Из одной и той же литературной истории можно сделать множество сюжетов в разных жанрах. При этом отправной точкой отбора событий в литературной истории для включения в сюжет является выбранный автором шаблон сюжета.

Птичка в конце текста

Вспомните об этом в нужный момент, маленькая   Вспомните об этом в нужный момент!

Если вы нашли моё сообщение полезным для себя, пожалуйста, расскажите о нём другим людям или просто дайте на него ссылку.

Доска объявлений

Узнать больше вы всегда можете в нашей Школе писательского мастерстваhttp://book-writing.narod.ru

и   http://schoolofcreativewriting.wordpress.com/

Услуги редактирования (развивающего и стилевого) и корректуры рукописей:  http://book-editing.narod.ru

и   http://litredactor.wordpress.com/

Услуги наёмного писателя:  http://writerlikhachev.blogspot.com/

и   http://writerhired.wordpress.com/

Лихачев Сергей Сергеевич OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Ни от кого не прячемся. Обращайтесь ко мне лично:  likhachev007@gmail.com

Планирование романа. 1. Писатель-планировщик и писатель-импровизатор

Копия План Преступления и наказания Достоевского

Первоначальный план трёх частей романа «Преступление и наказание» Ф.М.Достоевского (страница «Записной тетради 1864-1865 гг.»)

Большинство авторов крупных по объёму литературных художественных творений по своему отношению к созданию плана произведения можно считать нечто средним между писателем-планировщиком (outliner или plotter; от англ. «outlining» или «plotting» ― планирование) и писателем-импровизатором (pantser; этимология этого американского слава не ясна до сих пор даже самим американцам, в достаточно вольном переводе означает «летающий в кальсонах», «пишущий в брюках» (когда автора внезапно посетила Муза); если принять мой смысловой перевод pantser как «импровизатор», «интуитивщик», «пищущий по наитию», тогда слово «pantsing» должно переводиться и может быть введено в русское литературоведение как «написание по наитию»).

Любой автор, пишущий по наитию, всё равно в той или иной мере является планировщиком. Поговори с таким «импровизатором» ― и выяснится, что какой-то план у него всё же имеется. Есть редчайшие авторы (мне такие не попадались), кто может писать сразу набело ― это дар, уж не знаю, родительский или божий, человеку просто повезло. Пушкину, Достоевскому, Льву Толстому не повезло: эти гении марали свои рукописи ужасно ― только близкие люди потом могли их разобрать.

И, напротив, иной автор, считающим себя «планировщиком», таковым не является по определению: его «план» на поверку оказывается ничем иным, как простенькой дорожной картой литературной истории, или графически изображённым сюжетом, или какая-то незамысловатой схемой, или ворохом пронумерованных эпизодов и сцен, но вовсе не тем, что в традиционном русском литературоведение называется планом произведения.

Побочные сюжетыПобочные сюжеты, возникшие у автора-импровизатора в процессе письма, могут до неузнаваемости изменить (изуродовать) центральный сюжет, вызвать перекосы в композиции и даже подменить первоначальную идею литературного произведения   

«Нет плана ― нет романа» ― это моё выражение и глубокое убеждение. Я считаю: поглавный план ― это 50% написанного романа, поэпизодный план ― 75%. Поглавный план ― это костяк, скелет, структура романа, поэпизодный план ― это уже полностью сформированное тело произведения, в которое автору останется только вдохнуть душу и влить живую кровь текста, разукрасить стилем, завернуть в книжный дизайн и преподнести читателю. При составлении подробного плана автор многократно продумывает сюжет произведения от начала до конца, прочерчивает главную и побочные сюжетные линии, определяется с системами героев, выстраивает верную композицию и т. д.

Итак, первая победа автора над материалом нового произведения ― это законченный его план. Потом ― портреты, описания, диалоги… ― писать куда легче, чем подробный план. Имея поэпизодный план, расписанный по типу современного киносценария, роман можно писать легко и быстро. Имея поэпизодный план, даже посторонний человек может написать роман. Так поступают бригады писателей, нанимаемые издательствами: одни писатели, наиболее креативные, по заказанному издательством  шаблону пишут план, костяк произведения, другие ― обвешивают костяк плотью: описаниями, портретами, диалогами, вставными новеллами… Наёмная «бригада» составляется из писателей разных специализаций ― «планировщиков», «диалогистов», «стилистов» и др. В таком «бригадном подряде» роман в 300-400 страниц пишется за 2 недели. Без писателя-планировщика «бригадный подряд» неосуществим. Писатель же одиночка обязан освоить все писательские специализации, и в первую очередь ― навыки «планировщика».

Понятно, что пиша рассказы, новеллы, эссе, очерки и иные произведения «малой формы», совсем не обязательно создавать план произведения на бумаге или в компьютере: достаточно удерживать его в голове. Но в отношении крупного по объёму произведения ― романа, детектива, триллера, эпопеи, пьесы, сценария фильма или телесериала ― весь сюжет в голове не удержишь, или он будет настолько расплывчатым, бесструктурным и зыбким, что при превращении его в текст многое будет забыто, неизбежно возникнут композиционные перекосы, сюжет уползёт в сторону или упрётся в тупик, набегут откуда-то новые нежданные (и ненужные) герои, и даже может смениться идея и/или тема произведения. Работа над крупным произведением без подробного плана чревата выбрасыванием 150 страниц написанного текста (такое случалось даже с гениями литературы), и даже выбрасыванием в корзину или сжиганием всего произведения. Пример сокрушительного поражения автора, не смогшего продумать идею и написать жизнеспособный план произведения, даёт великий Гоголь: он сжёг рукопись третьего тома своих бессмертных «Мёртвых душ». Гоголю не удались ни замысел, ни главный положительный герой романа ― Констанжогло, ― и тем не менее он сел писать в надежде, что, как однажды выразился Достоевский, «под пером разовьётся». Но даже у Гоголя под пером роман так и не развился, и этот факт сокрушил и без того невеликое физическое здоровье писателя: после сжигания рукописи Гоголь вскоре умер.

В США ходит фраза: «фары планирования» («headlights outlining»). Она уместна, когда речь идёт о заглядывании в литературную историю как можно дальше вперёд. Именно планирование (фары) позволяет автору осветить свою литературную историю максимально далеко вперёд с тем, чтобы потом усесться писать по знакомой уже дорожке. Печальная же реальность заключается в том, что абсолютное большинство авторов во всём мире бездумно садится писать «вслепую», слабо представляя себе (почти всегда проблемную) середину произведения и очень смутно различая его финал. Многострадальный финал в таких случаях может меняться бессчётное количество раз, а процесс написания произведения будет временами напоминать бессмысленную стрельбу по воробьям ― и автор очень скоро рискует истратить весь свой творческий запал и бросить произведение недописанным.

Планирование любой деятельности ― верный признак профессионализма. Спрашивается: даже имея некий собственный опыт планирования и начитавшись замечательных книг о пользе планирования литературного произведения, почему же так густы толпы писателей-импровизатором и так жидки ряды писателей-планировщиков? Судя по отзывам в форумах и по моей собственной переписке с начинающими писателями, это огромная проблема ― заставить себя писать план.

Вот типичные объяснения начинающих авторов (с американских форумов):

  • Я обычно летаю в кальсонах [интуитивщик], иногда это удаётся. Я хочу строить произведение по плану, но не хватает терпения написать последний.
  • Уже третий год подряд я поклялась себе заиметь хороший план, прежде чем пуститься в NaNoWriMo [ежегодный конкурс по написанию романа в течение 1 месяца, проводится в США в ноябре]. Не-а! В очередной раз ничего не вышло. Менталитет Pantser [писателя-импровизатора] твёрдо держит меня в своих руках, хотя мой внутренний планировщик пытается с ним бороться. Возможно, позже я всё же сяду и заставлю себя написать хоть какой-нибудь план.
  • Мой план хоть и был не столь полным, как хотелось бы, но я выиграл Nano и без него. В любом случае, с планом вы будете лучше представлять себе всю литературную историю и не отступитесь от неё, как это не раз случалось со мной.
  • У меня накопилось уже куча начал [произведений]. Я всегда слишком нетерпелив: прыгаю прямо в литературную историю, а в дальнейшем наглухо застреваю и бросаю писать. Я хотел бы стать более планировщиком, не слишком точным и подробным, потому что тогда я бы, вероятно, заскучал над [литературной] историей, но мне хотелось бы с самого начала писать более уверено, не отклоняясь от главной сюжетной линии.
  • В моей голове ничего не организовано. Моя голова ― страшное место, в котором идеи идут на смерть. Они появляются, а затем исчезают, потому что я не могу запомнить слишком много вещей. Давайте посмотрим правде в глаза: иногда я буквально схожу с ума, когда пытаюсь планировать свою писательскую работу.
  • Я пишу план, достаточный, чтобы не выпасть из нужного русла [литературной истории]. Как только я убеждаюсь, что у меня есть история, я не стремлюсь на её основе разработать подробный план, иначе мне попросту станет скучно.
  • Я пока не слишком далеко заглядываю вперёд, включив «фары планирования», но достаточно далеко, чтобы знать, куда я иду от одной сцены к другой.
  • Я планировщик. Это восходит к тому времени, когда я должен был написать очень подробные планы [произведений], чтобы получить контракты [с издателем]. Старые привычки [писателя-импровизатора] отмирают во мне с большим трудом. Но уверяю вас, даже если вы планируете детально, сцена за сценой, сев писать, изменения [в план] всё равно приходится вносить.
  • Не представляю, что делать! Без плана я сразу же упираюсь в тупик, не зная о чём писать, а с идеальным планом становится ужасно скучно, ненавижу планировать!  Я очутилась в ловушке. Кто-нибудь, подскажите, что делать?
  • Я начинал как жёсткий планировщик ― из-за необходимости изложения документов в своём произведении. Но меня постигла неудача: эти мои сказочно сложные изложения так и не удалось заставить работать! Тогда я попытался перейти на прямой pantsing [написание по наитию], но, оказалось, этот подход не работает изначально. Теперь я признал: нужно всё же планировать, но работать с большой гибкостью. Первоначальный план произведения ― не догма.
  • Да, гибкость [в планировании] важна. Странное какое-то сочетание: plotter ― pantser… Свои рассказы я намечаю глава за главой, но потом, как правило, изменяю всё, кроме самого начала и самого конца. Мне всё равно: планировщик я или импровизатор. Главное, чтобы схема работала.
  • Сначала я писал триллер как импровизатор, но так застрял на сюжете, что вынужден был переделывать всё. У меня, например, оказалось, что антагонист появляется на страницах только в середине триллера! Полкниги написано, а конфликта ещё нет. Кошмар! Сколько месяцев потеряно зря…
  • Без планирования мои тексты вскоре превращаются в какую-то огромную кучу слов, вываленную самосвалом где попало. И я [в этой куче]  тону.
  • А мне очень нравится, когда я не знаю, чтó будет дальше… Я даже  активно препятствую мыслям о будущих сценах, тушу «фары планирования», потому что я пишу, чтобы найти свою [литературную] историю. Знай изначально, как она закончится, я бы, вероятно, просто бросила писать.
  • Я всегда была интуитивщицей, и без особых успехов. Я уже отчаялась, хотела бросить писать, но тут познакомилась с фриланс-редактором, почувствовала себя последней глупышкой и невеждой: редактор просто открыл мне глаза на планирование. И ещё посоветовал мне хотя бы записаться на курсы литературного мастерства ― именно на семинары по этажному строительству [произведения] и структуре сюжета. Побывав на курсах, я укрепилась в желании покончить со своим невежеством и стать чистой планировщицей. Теперь главное для меня ― заставить себя написать план!

Здравый смысл подсказывает: писать план всё же нужно, и независимо от того, писатель от природы планировщик или импровизатор. Последнему очень трудно признаться: я ещё не готов усесться писать. Первая сцена уже мечется в воображении и требует излиться. И малодушные, нетерпеливые, непрофессиональные изливаются ― и сразу останавливаются: а что дальше? Потому что у автора нет разработки темы, нет законченной литературной истории, нет ничего, кроме впечатлений от воображаемой сцены или парочки-тройки сцен.

Импровизатор бодро начинает, но потом скрипитПисатель-импровизатор новое произведение начинает писать бодро, но, будучи не смазанным,  не обихоженным, механизм его литературной истории быстро ржавеет и работает со страшным сопротивлением и скрипом, а начального порыва вдохновения не хватает на длительный марафон

Тем не менее, отнюдь не  всегда для большого произведения следует создавать план. Есть два случая ― выбранный писателем жанр и метод художественного изображения, когда подробный план не нужен или попросту невозможен.

Не оправдан он в жанрах мемуаров, биографий, сказки, а также когда  писатель избирает такой метод художественного изображения, который исключает логику развития сюжета. К таким методам относятся «поток сознания», «внутреннее зрение», «сновидения», «видения», «бред», «чертовщина», разного рода «физиологизмы» и «абсурды». Литературу «потока сознания» характеризует нескончаемая цепь впечатлений, воспоминаний, внутренних переживаний  персонажа либо повествователя (иногда в одном лице). Здесь человеческое сознание, показанное неупорядоченным и хаотичным, поглощает физический мир и действительность без остатка. Подобными свойствами обладают произведения М. Пруста, Дж. Джойса и А. Белого, а также так называемые «новые романы» французов ― М. Бютора, Н. Саррот, А. Роб-Грийе. Здесь повествование обрывается на полуслове, неожиданно и немотивированно, а само произведение теряет очертания: ослаблен сюжет, или его попросту нет, разрушены все его традиционные организующие концептуальные (композиционные) элементы, здесь развязка не является художественным итогом. Эти «потоки сознания» и «видения» в воображении (метафизике) писателя внезапно возникают и быстро исчезают: их сюжет невозможно в точности повторить, а значит воплотить в физический план: при любой попытке повторения «потока сознания» будет получаться совсем другой сюжет, а значит и план.

Самое слабое место у современных литераторов ― это композиция. Композицию же произведения можно оценить только имея законченный поглавный (а лучше поэпизодный) план произведения. Писатель-импровизатор, не имеющий выдающегося литературного таланта, работая без плана, просто обречён на перекосы в композиции произведения даже в том случае, если пишет по хорошо отработанному шаблону.

Да, есть писатели, которые по типу своего характера и живут, и работают исключительно по наитию. Природные импровизаторы, хоть их режь, не могут заставить себя написать подробный план: это скучно, это долго, это значит сто раз передумывать одно и то же, и вообще им в принципе не нравятся слишком запланированные вещи ― они хотят и ищут неожиданностей, впечатлений, открытий. И пусть, пиша роман по наитию, такой автор наткнётся на миллион препятствий, попадёт в тысячу ловушек, уткнётся в сотню тупиков, зато счастливо удивится неожиданным поворотам в литературной истории, потешит себя новыми свалившимися с неба героями и коллизиями, и т.п. Для писателя-импровизатора написание романа ― это ещё и захватывающая игра. Я бы сказал так: процесс написание для планировщика ― это больше работа; для импровизатора ― это больше игровое удовольствие (пока наглухо не застрянет в очередной раз).

Работа по написанию произведения для опытного планировщика ― это как скорое бесшумное движение смазанного механизма, наручных часов, например, а для импровизатора ― удовольствие от неожиданных поворотов литературной истории могут скоро смениться скрежетом её ржавых шестерён, как в строительной лебёдке, бесплановость чревата остановкой работы и даже полным крушением проекта, сопровождаемым депрессией автора. У писателей-импровизаторов процент брошенных, недописанных, отложенных «на потóм», неотредактированных, неотрецензированных произведений в разы выше, чем у планировщиков.

Планирование безусловно повышает творческий потенциал писателя, отдачу от природного литературного таланта. План произведения, как план дома, весьма рентабелен: чем лучше план, тем легче, быстрее и дешевле строить. Начинающий писатель, мечтающий стать профессионалом, просто обязан заставить себя писать планы и приучить себя работать по плану. План не только обеспечивает автора композиционно сбалансированной литературной историей, предотвращает тупики и провисания сюжета, не даёт отвлечься на детали в ущерб общей картине, не позволяет ворваться на страницы лишним героям и мотивам, но и придаёт автору уверенность в себе, сохраняет ему физическое здоровье, позволяет избежать лишних разочарований и разрушительных для личности писателя творческих депрессий. Здесь срабатывает своего рода логические уловка: мол, если у меня нет даже плана, значит, я ещё не пишу, и даже если я вообще не напишу этот проклятый план, то, значит, ещё не садился писать, а значит я не бросал это произведение недописанным. Таким образом, автор-планировщик избегает моральных терзаний, которыми у серьёзных авторов всегда сопровождаются брошенные, недописанные произведения.

На деле же, если без вышеописанного самоутешения, работа над планом ― это самая важная часть работы над произведением.

Для писателя-планировщика есть опасность ― стать рабом своей схемы. Формы этого плана разнообразны, индивидуальны, зависят от поставленных автором задач. Вообще творческие процессы разнообразны: единственная схема планирования не может годиться для произведений в разных жанрах даже у одного автора. К тому же, писатель-планировщик, оставаясь в главном русле своей литературной истории, может и должен позволять себе отклоняться от него ― это нормально, и иной раз даже неизбежно, потому что автор теперь (в процессе написания) видит все детали и учитывает внесённые изменения, которых не видел или которых ещё не было на стадии разработки плана.

Птичка в конце текста

Вспомните об этом в нужный момент, маленькая   Вспомните об этом в нужный момент!

Если вы нашли моё сообщение полезным для себя, пожалуйста, расскажите о нём другим людям или просто дайте на него ссылку.

Доска объявлений

Узнать больше вы всегда можете в нашей Школе писательского мастерстваhttp://book-writing.narod.ru

и   http://schoolofcreativewriting.wordpress.com/

Услуги редактирования (развивающего и стилевого) и корректуры рукописей:  http://book-editing.narod.ru

и   http://litredactor.wordpress.com/

Услуги наёмного писателя:  http://writerlikhachev.blogspot.com/

и   http://writerhired.wordpress.com/

Лихачев Сергей Сергеевич OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь ко мне лично:  likhachev007@gmail.com

 

Как выстроить литературную историю: интервью с писателем

Интервью Джоанны Пенн с Ларри Бруксом, автором книги «Выстраивание литературной истории»

StoryEngineering

Книга Л. Брукса

В своей книге Ларри Брукс, автор пяти романов, рассказывает, как начинающему писателю обойтись без «пыток художника»: нужно, кроме читательского опыта, знать коммерческие правила выстраивания романа и применить их. Тогда литературную историю длиной 250 страниц не растянешь в рыхлый роман на 500 страниц. Автор — горячий сторонник тщательного планирования романа, он критикует писателей-интуитивщиков, которые, садясь писать, рассчитывают, что роман «под пером разовьётся» (слава Достоевского в письме к Страхову).

*****

Вспомните об этом в нужный момент, маленькая   Вспомните об этом в нужный момент!

Если вы нашли моё сообщение полезным для себя, пожалуйста, расскажите о нём другим людям или просто дайте на него ссылку.

————————————————————————————————————–

Узнать больше вы всегда можете в нашей Школе писательского мастерства: http://book-writing.narod.ru

или http://schoolofcreativewriting.wordpress.com/

Услуги редактирования рукописей:  http://book-editing.narod.ru

или  http://litredactor.wordpress.com/

Наёмный писатель:  http://writerlikhachev.blogspot.com/

или http://writerhired.wordpress.com/

Лихачев Сергей Сергеевич OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь ко мне лично:  likhachev007@gmail.com

Литературная история о Красной Шапочке: варианты в разных жанрах

Jose Cruz Herrera Красная Шапочка

Jose Cruz Herrera. Красная Шапочка

Начинающего автора не должны смущать заимствования старых сюжетов. Шекспир ими питался, Пушкин ими не брезговал… Сюжетов мало, потому что не меняются отношения между людьми. Если задаться целью найти своего целевого читателя, то старые избитые сюжеты вполне сгодятся.

Здесь я приведу несколько вариантов текста литературной истории о Красной Шапочке и Сером Волке и шикарные иллюстрации.

Сказка «Красная Шапочка» знакома всем, однако большинству известна в адаптированном для детей пересказе. Лишь немногие читали близкий к оригинальному тексту перевод «Красной Шапочки» Шарля Перро или братьев Гримм. А ведь у этой сказки существовали и народные версии, которые язык не поворачивается назвать сказкой для детей.

Lisa Evans Красная Шапочка

Lisa Evans. Красная Шапочка

Сюжет, лёгший в основу сказки «Красная Шапочка», был известен уже в XIV веке. Скорее всего, он возник в Италии, а оттуда перекочевал во Францию. В самом суровом варианте этого сюжета волк, встретив девочку в лесу и узнав, куда она идёт, обогнал её, убил бабушку, оделся в её платье, приготовил из её тела кушанье, а из её крови – напиток, чем и угостил пришедшую внучку. Бабушкина кошка пыталась предупредить девочку, что та ест останки бабушки, но волк убил кошку, запустив в неё деревянными башмаками. Потом волк предложил девочке раздеться и лечь рядом с ним, а одежду бросить в огонь. Девочка так и поступила, удивлённо спрашивая, почему у бабушки так много волос, такие длинные ногти и такие большие зубы. На последний вопрос волк отвечает: «Это чтобы поскорее съесть тебя, дитя моё!» – и съедает девочку.

Впрочем, существовала и более оптимистичная версия: девочка, поняв, что перед ней вовсе не бабушка, перехитрила волка и убежала.

Волк в народных версиях не случайно говорил человеческим голосом и пытался маскироваться под бабушку. Это был не просто волк, а оборотень.

В 1697 году французский писатель Шарль Перро опубликовал книгу «Сказки матушки Гусыни, или Истории и сказки былых времен с поучениями», куда вошла и обработанная им легенда о девочке и волке. В варианте Шарля Перро у девочки появился красный головной убор, но вовсе не шапочка, как в русских переводах, а шаперон – подобие капюшона. Красная шапочка на голове –  вызов общественности, такие головные уборы в те времена носили только высшие слои общества, что подчёркивает немаленький возраст девочки и  некоторую её распущенность. Сказка выходит отнюдь не детская, но поучительная – волк съедает обоих безвозвратно, и сексуальный подтекст в сказку — параллельно с красным шапероном — тоже впервые внёс именно Шарль Перро. А вот счастливую развязку истории присовокупили к сказке уже Братья Гримм: у них дровосеки спасают бабушку и внучку.

Перро оставил концовку с гибелью девочки, а также сохранил сексуальный подтекст народной сказки (в народной сказке волк заставляет девочку раздеться и лечь с ним), подчеркнув его нравоучительным стихотворением. При этом французский писатель убрал из народного сюжета натуралистичные сцены.

Ниже читайте оригинальную версию сказки Шарля Перро «Красная Шапочка»

Жила однажды в далёкой деревушке маленькая прелестная девочка. Её мать и бабушка любили её без памяти. Бабушка сшила ей красную шапочку, которая была ей так к лицу, что все и стали звать девочку Красной Шапочкой.

Harriet Backer Красная Шапочка

Harriet Backer. Красная Шапочка

Felix Schlesinger Красная Шапочка

Felix Schlesinger. Красная Шапочка

Однажды мама напекла целый противень пирогов и говорит дочке:

— Красная Шапочка, бабушка заболела. Не отнесешь ли ты ей пирожков и горшочек свежевзбитого масла?

Walter Crane

Уолтер Крейн. Красная Шапочка 

Красная Шапочка тут же встала и отправилась к бабушке. А бабушка её жила в другой деревне, за густым, диким лесом.

Charles Sillem Lidderdale Красная Шапочка

Charles Sillem Lidderdale. Красная Шапочка

Проходя через лес, она встретила волка. Волк хотел было её съесть, но побоялся, поскольку недалеко работали дровосеки. Поэтому он придумал план.

Walter Crane Красная Шапочка

Уолтер Крейн. Красная Шапочка и волк 

— Куда ты идёшь, моя крошка? — спросил волк.

— Повидать свою бабушку, — сказала Красная Шапочка. — У меня есть для неё горшочек свежевзбитого масла и пирожки.

Gabriel Ferrier Красная Шапочка

Gabriel Ferrier. Красная Шапочка и волк 

— И далеко тебе идти? — спросил волк.

— Далеко, — ответила Красная Шапочка. — Её дом довольно далеко отсюда, первый с той стороны леса.

Гюстав Доре Красная Шапочка

Гюстав Доре. Красная Шапочка и волк 

— Я тоже хочу навестить бабушку, — сказал хитрый волк. — Я пойду этой тропинкой, а ты другой. Посмотрим, кто из нас первый доберётся туда.

Emilio Freixas Красная Шапочка

Emilio Freixas. Красная Шапочка и волк 

Волк бросился бежать изо всех сил по самой короткой тропинке, а Красная Шапочка пошла по самой длинной дорожке. Она собирала цветы, пела весёлые песни, играла с красивыми бабочками.

Francis John Deffett Красная Шапочка

Francis John Deffett. Красная Шапочка

Волк тем временем добежал до бабушкиного дома. Он дважды постучал в дверь.

— Кто там? — спросила Бабушка.

— Это я, Красная Шапочка, — сказал волк голосом девочки. — Я принесла тебе пирожков и горшочек свежевзбитого масла.

Бабушка лежала в постели, потому что болела.

— Открой дверь и войди, — крикнула она.

Walter Crane. Красная Шапочка

Уолтер Крейн. Волк и бабушка

Волк ворвался в комнату. Он не ел целых три дня и был поэтому очень голоден. Он тотчас проглотил Бабушку. Потом он натянул на себя бабушкин халат, забрался на постель и стал поджидать Красную Шапочку, которая через некоторое время пришла и постучалась в дверь.

Carol Lawson Красная Шапочка

 Carol Lawson. Красная Шапочка

— Кто там? — спросил Волк бабушкиным голосом. Его голос был хриплым, но Красная Шапочка подумала, что у Бабушки болит горло.

Isabel Oakley Naftel Красная Шапочка

Isabel Oakley Naftel. Красная Шапочка 

— Это я, Красная Шапочка, — сказала она. — Я принесла тебе пирожков и горшочек свежевзбитого масла.

— Открой дверь и войди, — сказал волк таким ласковым голосом, насколько мог.

Он натянул одеяло до самых глаз.

— Поставь свою корзинку на стол и подойди ко мне, — сказал волк.

Красная Шапочка (1)Walter Crane 3

Уолтер Крейн. Красная Шапочка и волк

Красная Шапочка подошла поближе. Она сказала:

— Бабушка, какие у вас длинные руки!

— Это чтобы получше обнимать тебя, моя дорогая, — сказал волк.

— Бабушка, какие у вас длинные уши!

— Это чтобы лучше слышать тебя, моя дорогая.

— Бабушка, какие у вас большие глаза!

— Это чтобы получше видеть тебя, моя дорогая.

— Бабушка, какие у вас большие зубы!

Arthur Rackham Красная Шапочка

Артур Рэкхем. Красная Шапочка / Little Red Riding Hood

— Это чтобы съесть тебя! — сказал волк и проглотил Красную Шапочку.

Мораль

Детишкам маленьким не без причин

(А уж особенно девицам,

красавицам и баловницам),

В пути встречая всяческих мужчин,

Нельзя речей коварных слушать, –

Иначе волк их может скушать.

Сказал я: волк! Волков не счесть,

Но между ними есть иные

Плуты, настолько продувные,

Что, сладко источая лесть,

Девичью охраняют честь,

Сопутствуют до дома их прогулкам,

Проводят их бай-бай по тёмным закоулкам…

Но волк, увы, чем кажется скромней,

Тем он всегда лукавей и страшней!

В 1812 году братья Гримм издали сборник сказок, куда вошла и обновлённая «Красная Шапочка». Отличий от версии Шарля Перро появилось немало: мотив запрета, который девочка нарушает; девочка несёт не пирожки и горшочек масла, а кусок пирога и бутылку вина; бабушка живёт не в другой деревне, а прямо в лесу; в конце бабушка и девочка спасены дровосеком, а волк погибает.

Далее читайте сказку «Красная Шапочка» братьев Гримм в переводе П. Н. Полевого

Ух, какая это была маленькая, славная девчурочка! Всем-то она была мила, кто только видел её; ну, а уж всех-то милее и всех дороже была она бабушке, которая уж и не знала, что бы ей подарить, своей любимой внученьке.

Подарила она однажды ей шапочку из красного бархата, и так как ей эта шапочка была очень к лицу и она ничего другого носить не хотела, то и стали её звать Красной Шапочкой. Вот однажды её мать и сказала ей: «Ну, Красная Шапочка, вот, возьми этот кусок пирога и бутылку вина, снеси бабушке; она и больна, и слаба, и это ей будет на пользу. Выходи из дома до наступления жары и, когда выйдешь, то ступай умненько и в сторону от дороги не забегай, не то ещё, пожалуй, упадёшь и бутылку расшибёшь, и бабушке тогда ничего не достанется. И когда к бабушке придёшь, то не забудь с ней поздороваться, а не то чтобы сначала во все уголки заглянуть, а потом уж к бабушке подойти». — «Уж я всё справлю, как следует», — сказала Красная Шапочка матери и заверила её в том своим словом.

Sarah Ellen Sanf Красная Шапочка

Sarah Ellen Sanf. Красная Шапочка

А бабушка-то жила в самом лесу, на полчаса ходьбы от деревни. И чуть только Красная Шапочка вступила в лес, повстречалась она с волком. Девочка, однако же, не знала, что это был за лютый зверь, и ничуть его не испугалась. «Здравствуй, Красная Шапочка», — сказал он. «Спасибо тебе на добром слове, волк». — «Куда это ты так рано выбралась, Красная Шапочка?» — «К бабушке». — «А что ты там несёшь под фартучком?» — «Кусок пирога да вино. Вчера у нас матушка пироги пекла, так вот посылает больной и слабой бабушке, чтобы ей угодить и силы её подкрепить». — «Красная Шапочка, да где же живёт твоя бабушка?» — «А вот ещё на добрую четверть часа пути дальше в лесу, под тремя старыми дубами; там и стоит её дом, кругом его ещё изгородь из орешника. Небось теперь будешь знать?» — сказала Красная Шапочка.

А волк-то про себя думал: «Эта маленькая, нежная девочка — славный будет для меня кусочек, почище, чем старуха; надо это так хитро дельце обделать, чтобы мне обе на зубок попали».

Вот и пошёл он некоторое время с Красной Шапочкой рядом и стал ей говорить: «Посмотри-ка ты на эти славные цветочки, что растут кругом — оглянись! Ты, пожалуй, и птичек-то не слышишь, как они распевают? Идёшь, словно в школу, никуда не оборачиваясь; а в лесу-то, поди-ка, как весело!»

Gari Melchers Красная Шапочка

Gari Melchers. Красная Шапочка 

Красная Шапочка глянула вверх, и как увидала лучи солнца, прорезавшиеся сквозь трепетную листву деревьев, как взглянула на множество дивных цветов, то и подумала: «А что, если б я бабушке принесла свежий пучок цветов, ведь это бы ее тоже порадовало; теперь же еще так рано, что я еще всегда успею к ней прийти вовремя!» Да и сбежала с дороги в сторону, в лес, и стала собирать цветы. Чуть сорвет один цветочек, как уж ее другой манит, еще лучше, и она за тем побежит, и так все дальше да дальше уходила вглубь леса.

Carl Offterdinger. Красная Шапочка

Carl Offterdinger. Красная Шапочка 

А волк прямехонько побежал к бабушкиному дому и постучался у дверей. «Кто там?» — «Красная Шапочка; несу тебе пирожка и винца, отвори-ка!» — «Надави на щеколду, — крикнула бабушка, — я слишком слаба и не могу вставать с постели».

Волк надавил на щеколду, дверь распахнулась, и он вошёл к бабушке в избу; прямехонько кинулся к постели бабушки и разом проглотил её.

Затем надел он бабушкино платье и на голову её чепчик, улёгся в постель и занавески кругом задёрнул.

Красная Шапочка между тем бегала и бегала за цветами, и когда их набрала столько, сколько снести могла, тогда опять вспомнила о бабушке и направилась к её дому.

Она очень удивилась тому, что дверь была настежь отворена, и когда она вошла в комнату, то ей так всё там показалось странно, что она подумала: «Ах, Боже ты мой, что это мне тут так страшно нынче, а ведь я всегда с таким удовольствием прихаживала к бабушке!» Вот она сказала: «С добрым утром!»

Ответа нет.

Подошла она к кровати, отдёрнула занавески и видит: лежит бабушка, и чепчик на самый нос надвинула, и такою странною кажется.

Carl Offterdinger Красная Шапочка

«Бабушка, а бабушка? Для чего это у тебя такие большие уши?» — «Чтобы я тебя могла лучше слышать». — «Ах, бабушка, а глаза-то у тебя какие большие!» — «А это, чтобы я тебя лучше могла рассмотреть». — «Бабушка, а руки-то какие у тебя большие!» — «Это для того, чтобы я тебя легче обхватить могла». — «Но, бабушка, зачем же у тебя такой противный большой рот?» — «А затем, чтобы я тебя могла съесть!» И едва только волк проговорил это, как выскочил из-под одеяла и проглотил бедную Красную Шапочку.

Eugene Feyen Красная Шапочка

 Eugene Feyen. Красная Шапочка и волк / Little Red Riding Hood

Gustave Dore Красная Шапочка

 Гюстав Доре. Красная Шапочка и волк / Little Red Riding Hood

Насытившись таким образом, волк опять улёгся в кровать, заснул, да и стал храпеть что есть мочи.

Охотник проходил как раз в это время мимо бабушкина дома и подумал: «Что это старушка-то так храпит, уж с ней не приключилось ли что-нибудь?»

Вошёл он в дом, подошёл к кровати и видит, что туда волк забрался. «Вот где ты мне попался, старый греховодник! — сказал охотник. — Давно уж я до тебя добираюсь».

И хотел было убить его из ружья, да пришло ему в голову, что волк, может быть, бабушку-то проглотил и что её ещё спасти можно; потому он и не выстрелил, а взял ножницы и стал вспарывать спящему волку брюхо.

Чуть только взрезал, как увидел, что там мелькнула красная шапочка; а дальше стал резать, и выпрыгнула оттуда девочка и воскликнула: «Ах, как я перепугалась, как к волку-то в его тёмную утробушку попалась!»

Красная Шапочка (2)

А за Красною Шапочкою кое-как выбралась и бабушка-старушка и еле могла отдышаться.

Тут уж Красная Шапочка натаскала поскорее больших камней, которые они и навалили волку в брюхо, и зашили разрез; и когда он проснулся, то хотел было улизнуть; но не вынес тягости камней, пал наземь и издох.

Это всех троих порадовало: охотник тотчас содрал с волка шкуру и пошёл с нею домой, бабушка поела пирога и попила винца, которое ей Красная Шапочка принесла, и это её окончательно подкрепило, а Красная Шапочка подумала: «Ну, уж теперь я никогда не стану в лесу убегать в сторону от большой дороги, не ослушаюсь больше матушкиного приказания».

А теперь познакомьтесь с современной (2012 год) версией литературной истории о Красной Шапочке.

poster4-web-pomenshe

Сказка о Красной Шапочке и Сером Волке «Немного смерти и немного любви». Режиссёрская версия Анны Никитиной

Есть люди, которые состоят из воздуха. Есть те, что состоят из огня. Бывают люди из воды. И люди из земли бывают тоже.

У всех у них очень разное восприятие.

Каждый живёт в своей стихии и зачастую считает её единственно верной, возможной и допустимой.

Люди строят много границ и потом сортируют себя и окружающих в этих границах, определяя, что допустимо, а что нет, что возможно, а чего никак не может быть.

Моя история про то, как нарушаются границы. Безумству храбрых посвящается.

Грань первая.

o-simvolike-krasnogo-cveta-web

Жила-была девочка, и звали её Красная Шапочка. Все очень любили девочку, но особенно её любила Бабушка. Она даже подарила внучке красный цветок в волосы, в знак своей большой любви.

Девочка была уже довольно взрослой к тому времени, когда пришла пора начинаться нашей сказке.

Она сидела в своей комнате и думала о том, о чём часто думают девочки, достигшие некой границы между детством и взрослением. В руках у неё был символ, древний и красноречивый, и мысли её кружились вокруг некого предчувствия чего-то большого и прекрасного…

Грань вторая.

th__Diptih2-web

Бабушка очень любила внучку. Бабушка вообще умела любить. Любви в бабушке было столько, что любовь эта переполняла её свыше всяких норм и рамок, колыхалась, бурлила, выплёскивалась, струилась и искрилась.

Бабушка знала о чувственности абсолютно всё. И ей очень хотелось научить внучку всему, что она знала. Но девочка была ещё совсем молодой, поэтому Бабушка не спешила. Она действовала постепенно, и начала с одного красного цветка. Первое зёрнышко. Ничего-ничего, прорастёт. А там и видно будет.

Мама очень любила дочку и старалась её уберечь от любой беды. Мама хорошо знала, что такое беда, в её жизни случилось многое, о чём она не рассказывала, но следы… следы остались.

Прошедшая через опыт, мама осталась в своих границах. Она точно знала, что с тропинки сворачивать нельзя ни в коем случае. И она изо всех сил старалась передать это знание дочери.

Она объясняла, уговаривала, повторяла.

Но никак не могла передать дочке главное – поместить в неё свой опыт, своё ощущение жизни.

Мама оставалась в своей реальности, где уход с тропинки значил Очень Много. Ну а дочка, Красная Шапочка, могла жить только в своей… для неё этот уход не значил пока ещё ничего. И с этим никто ничего не мог сделать. Пока.

Грань третья.

marina-na-mostu3-web

Путь – это всегда граница. Это состояние «между», в котором можно задержаться. Обычно границы ощутить довольно трудно. Вот заканчивается молоко и уже начинается стакан. Что такое граница между молоком и стаканом? Есть ли там что-то вообще?

Но дорога – это уникальное явление.

Это грань в чистом виде, граница как она есть.

И если ты хочешь побыть где-то, но при этом не быть нигде, то тебе достаточно только выйти на дорогу и пойти.

Красная Шапочка шла, и звучала музыка. Музыка о том, что вот-вот будет поворот. Конечно же, к лучшему. Конечно же, очень важный поворот.

Сердце Красной Шапочки сжималось и щемило от ощущения предвкушения счастья, от надежды, от свежего воздуха и от окружающей её красоты. Дорога её была длинной-длинной, потому что ей так нравилось. И была та дорога цвета того самого яблока, о котором непременно нужно помнить.

Грань четвёртая.

V-i-KSH-5-web

Он появился прямо в воздухе. Серый, влажный, пасмурный день как будто собрался и загустел, всё отчетливее принимая очертания человеческой фигуры.

За его спиной стоял зимний лес.

Он был совершенной частью этого леса. Если бы он был запахом, то это был бы запах хвои и прелой листвы. Если бы он был звуком, то был бы тишиной, в которой спрятаны тысячи звуков, но их не так просто услышать, для этого нужно начать Слушать. Если бы он был временем суток, то был бы сумерками…

В лесу он родился и вырос, там учился жизни и взрослел. И в том мире, его мире, вовсе не было красного цвета.

Единственный случай, когда волки видели красный цвет, был момент смерти.

На его Пути не было ничего подобного. Пока.

Как-то раз, пролетая над заснеженными лесами (да-да, волки отлично умеют летать), он вдруг увидел красную полоску. Раньше её там никогда не было, он мог бы поклясться чем угодно. Но он же не знал, что именно в этот день Красная Шапочка начнёт свой Путь. И границы реальностей немного сдвинутся, и всё станет не таким, каким виделось привычно.

Удивлённый и заинтригованный, Волк стал медленно растворяться в воздухе, чтобы опуститься ниже мягко и незаметно, чтобы посмотреть поближе, что это за удивительная полоска.

Она оказалась мостом. Но это было уже не так важно. Внимание Волка полностью переключилось на ту, что шла по мосту. Он никогда не видел ничего подобного.

Она была совершенно другая!

Цвет её кожи был сияющим, не серым, как это положено любому нормальному существу, нет! Он был каким-то странным. Если бы Волк знал, что кроме холода существует ещё и тепло, то он мог бы назвать вещи своими именами, и просто сказать – «тёплая». Но сложно назвать что-то своим именем, если оно не существует в твоей системе координат.

Она шла и пела песню о том, что очень скоро её ждёт поворот, что он уже совсем близко, и всё теперь будет очень хорошо.

«Tomorrow is my turn

No more doubts no more fears…»

Она ощутила присутствие. И ей очень понравилось это присутствие. Она ощутила его любопытство, его запах и его красоту. Оказалось, что в ней уже содержались женская мудрость и кокетство! Вот уж удивительно, никогда их не замечала. Но в Тот Самый Момент она точно знала, что нужно делать.

Она чуть замедлила шаг и улыбнулась. Очень искренне, но при этом так обворожительно и загадочно, что их обоих вдруг окатило волной, о силе которой они совершенно ничего не знали, и поэтому просто с удивлением обнаружили, как по позвоночнику пробежали мурашки, а по всему телу – лёгкая дрожь.

«Ого!»  – подумали они оба и вернулись к своим представлениям.

Волк чувствовал себя хозяином. Он не понимал, что стоит на Её пути, он видел леса и поля, над которыми летал каждый день, всё вокруг было ему родным, и он вдруг подумал – «а не заполучить ли мне её? Она такая необыкновенная!»

И стоило ему только так подумать, как мысль показалась ему единственной верной из всех возможных мыслей. Она вытеснила из его головы все остальные мысли и осталась одна, сильная, пульсирующая.

Желание владеть – оно такое…

Он был не каким-нибудь варваром, вовсе нет. Даже напротив, он был галантен и очень хорошо воспитан, поэтому никаких «скрутил, посадил в мешок, отнёс в лес и съел». Ему такое даже в голову не пришло. Для начала он решил поинтересоваться, что за чудесное существо ему встретилось, куда оно направляется и с какими целями.

Красная Шапочка отвечала с удовольствием и честно. Потому что мама не учила её врать незнакомым встречным волкам. И бабушка не учила тоже. Она всё рассказала про маму, про бабушку, про пирожки, про путь, с которого никак нельзя сворачивать и так далее, и тому подобное. Эх, Шапочка-Шапочка, ну кто же так делает!..

Волк с удовольствием принял всю информацию к сведению. Его тренированный высшим образованием ум тут же выдал изящную схему «как получить желаемое» с помощью парочки в меру хитроумных ходов. Наивность Шапочки не вызывала сомнений, и это делало задачу довольно лёгкой.

«А что будет, если ты сойдёшь с пути?» – спросил он.

«О, нет-нет, этого ни в коем случае нельзя делать!» – ответила Шапочка, ныряя в пространство маминых установок.

«И всё же?» – он смотрел ей прямо в глаза. – «Ты когда-нибудь думала о том, ЧТО случится, если выйти за эти рамки?»

Красная Шапочка ощутила, что щёки её заливаются таким же алым, как цветок в её волосах, румянцем. Она смотрела в глаза Волку и уже ни в чём не была уверена: ни в маминых словах, ни в том, что она идёт к бабушке, вообще ни в чём. Хотя нет, одно она знала всё же очень точно – она хотела смотреть в эти глаза ещё и ещё, это было что-то совершенно новое, очень сильное, от этого кружилась голова и земля уходила из-под ног….

Грань пятая.

Marina_-polet3-web

Она обнаружила себя летящей не сразу. Не помнила, как взлетела, с помощью чего ей это удалось, и когда это произошло.

Волка нигде не было видно.

Она кружилась в потоках воздуха, совсем одна, но от этого не было грустно или одиноко. Нет, нет… Была совершеннейшая эйфория.

Под ней расстилались просторы с невероятной красоты полями и лесами, заснеженные ёлки словно живые существа покачивались в такт её кружениям.

Она вдруг ощутила себя частью чего-то совершенно другого! Мама и бабушка были так далеко! Красный мост, граница, был ещё свеж в памяти, образ Волка и вовсе занимал почти всю её изнутри. А вместе с ним в ней жил заснеженный зимний лес, свобода, умение летать, серый цвет и несколько сотен различных его оттенков, сумерки, запахи… Ей довелось ощутить себя частью Его мира, ощутить всю полноту и удивительную непохожесть Того мира на её собственный.

Она никогда не представляла, что может быть вот ТАК. Ну что же, милая, всё когда-то случается в первый раз. А ты молодец всё же, каким-то образом проскочила границу, хотя никто не успел понять, как именно. Может, Волк видел?

Грань шестая.

volk-i-babushka6-s-teksturoj-web

Даже если и видел, сейчас он не сможет нам рассказать.

Он слишком занят.

В сущности, с ним происходит всё то же самое, что и с Красной Шапочкой.

Только тут мы точно можем сказать, кто ему помогает, наставляет на «путь истинный», и каким образом всё происходит.

В продолжение своего плана Волк прибыл по указанному Шапочкой адресу (Лесная поляна, д. 1) с целью поглотить Бабушку, занять её место и… но не будем убегать так сильно вперёд всё же.

Он постучался в дверь, Бабушка с радостью открыла и лучезарно улыбнулась.

От такого количества красного цвета, которое содержалось в Бабушкином доме, у Волка случился некоторый… как бы это правильнее назвать… сбой. Вместо того чтобы просто накинуться да и скушать старушку, он завороженно смотрел по сторонам и изо всех сил пытался понять, что это, и как это возможно.

«Кажется, ты устал с дороги» – произнесла Бабушка невероятно приятным голосом. И улыбнулась, конечно. «Садись-ка, отдохни. А ещё лучше выпей немного, это поможет тебе расслабиться».

Волк молча, не в силах сопротивляться, сел на кровать. Ему было странно, немного страшно, но гораздо сильнее он ощущал восторг и получал удовольствие от происходящего.

Он с некоторым сомнением взял в руки наполненный стакан, но всё же сделал глоток.

Хм!..

Ещё глоток, и ещё. Определённо это было хорошо! Жидкость дарила необыкновенные новые ощущения.

Мы помним о том, что Волк знал только холод, понятия тепла не существовало в его картине мира.

И вот, эта жидкость, она стала делать своё дело. Она согревала, от неё становилось как-то совсем иначе, просто жарко, но это для нас с вами просто, а для него было вовсе не просто.

Он вдруг ощутил невероятное возбуждение.

Бабушка только этого и ждала.

Они слились в единое целое, как инь и ян сливаются в единый круг.

Это был космический акт слияния, где планеты кружились по каким-то только им да Богу ведомым осям. Где звуки, запахи, цвета, всё слилось в единое целое, и при этом всё было очень ясным. Таким кристально ясным как никогда прежде.

Волк пришёл в тот дом, чтобы поглотить Бабушку, и он это сделал.

Но он совершенно не представлял, как его самого изменит это поглощение. Ведь любое поглощение – это немножко слияние. А пропорции? В этом-то и вся соль, тайна и загадка. Всё дело всегда в пропорциях, это вам каждый гениальный повар подтвердит.

Грань седьмая.

chto-to-ne-tak-web

Когда он остался один, ему было очень странно. Так странно ему ещё никогда раньше не было.

Внутри него было что-то, хотя тут можно сказать и «кто-то».

В этот момент он вполне мог бы задуматься о беременности и проанализировать собственное состояние в подобном контексте.

Но вместо того чтобы думать о беременности, он просто испугался.

Он взял бутылку с жидкостью, которая дарила ему чудесные ощущения ещё несколько мгновений назад, и выпил всю её без остатка.

У него сильно закружилась голова. Это было и приятно и не очень. Такое ощущение, когда понимаешь, что уже почти ничего не контролируешь. Можно отдаться этой бесконтрольности, а можно держаться за контроль.

Волк старался держаться. Ведь в своей жизни он раньше всё контролировал. Хотя… то, что произошло с Бабушкой, было вовсе не похоже на контролируемую ситуацию.

Кажется, кто-то увидел себя с новой стороны и удивился себе. Добро пожаловать в мир импульсивных реакций.

Меж тем в животе ощущалась сильная тяжесть, и очень хотелось прилечь.

Он лёг в постель.

Уже не тот, кем он был утром этого дня.

Он смотрел на свой родной лес и понимал, что уже не является его частью. Кажется, он был уже частью красной постели, она так окутала его, приняла в свои объятья и убаюкала словно маленького и беззащитного ребёнка. Мог ли он доверять этой заботе? В тот момент у него не оставалось особенного выбора, мысли путались, веки становились всё тяжелее. Но всё же среди всех его мыслей всегда была одна – о девушке в красным цветком в волосах. «Получить Её» – эта мысль не уходила, она была константой этого дня. Многое изменилось, но только не это. Волк всё так же хотел получить Красную Шапочку, при этом сам не понимая, что он имеет ввиду под «получением».

В конце концов, он всё же отдался всему происходящему и покорно уснул.

Грань восьмая.

V-i-KSH3-web-2

Когда он проснулся, она сидела на краешке кровати и смотрела не него.

Она была так невероятно хороша, что у него захватило дух.

Что-то в нём начало стремительно разгоняться, меняться, пульсировать. Он не понимал, не понимал, не понимал, и вдруг понял! Он отключил голову, полностью отверг все попытки что-либо понять, проанализировать, сделать выводы. И тогда, наконец, ему стало всё ясно.

Это любовь… вот что он понял.

Для нас с вами это так просто и очевидно. А для него это было величайшее в его жизни открытие. Миллионы волков жили и подразумевали под любовью нечто совсем иное, и у них не было ни единого повода считать, что могут быть и другие варианты.

К сожалению, в тот момент когда он понял любовь, он понял и всё остальное. Понял свою природу и волчью сущность, понял, наконец, что для него значит «получить Её», всё оказалось до невозможности просто, ему предстояло просто поглотить её.

И если бы он мог остановиться, то наверняка и сделал бы это. В нём было достаточно благородства и хорошего воспитания, достаточно разума и даже силы воли. Но всё это было не важно… И в этом скрывался секрет.

Единственное, что было вообще важно в этом мире – это Она. Она была основой, формой и содержанием, смыслом, наградой и наказанием, она была совершенством. Он желал её так, что такие понятия как «контроль», «здравый смысл», «подумай о последствиях» там просто не стояли рядом.

Он смотрел ей в глаза и уплывал в чудесную страну, где никто не думает о последствиях, даже если они уже известны наперёд.

Сливаясь с ней, он ощущал её как самого себя.

Та его часть, которая появилась после слияния с Бабушкой, женская его часть, была Ею, а другая, мужская часть оставалась всё ещё им.

Он был наполнен настолько, что едва мог дышать.

Но в каждом движении, в каждом прикосновении, в каждом вздохе было уже заключено прощание. И этого отменить не мог никто.

Ведь акт поглощения у Волков – это довольно понятная и простая штука. Раз, и нет Шапочки.

Piece by piece

Is how I let go of you…

Ну а что же Шапочка? Она отдалась вся без остатка. Её совершенно не волновало, куда подевалась Бабушка. Она не могла не заметить, что Волк как-то удивительно похож на Бабушку! Но оказалось, что это всё, что ей было нужно помнить о Бабушке, ей этого было уже достаточно.

Она теперь смотрела только Ему в глаза всё время, и всё остальное видела только в отражении этих глаз.

Женское счастье – был бы милый рядом…

Здесь они были максимально счастливы. Они забрались на пик самой высокой горы, и не надо им сочувствовать или жалеть их. Им довелось испытать нечто совершенно невероятное, не поддающееся никакому описанию.

Они были друг у друга, и они были друг другом. Они перетекли друг в друга и стали единым целым.

Грань девятая.

Napolnennost-i-opustoshennost-web

Но тело Волка не было готово к тому, чтобы вынести такое. Ладно ещё когда одна Бабушка оказалась внутри него… и то было уже тяжело. Но когда он поглотил и принял в себя и Красную Шапочку, что-то переполнилось в нём.

Физически это было тяжестью. Невероятной тяжестью.

Вдобавок он понимал, что оставил вокруг себя пустоту. Уже нет никого. Ни чудесной красавицы Бабушки с обворожительной улыбкой, ни волшебной Красной Шапочки. Он остался совершенно один в этом мире.

Да, они были внутри него. Но это обладание не делало его счастливым, вовсе нет. Он чувствовал всё за себя и за них двоих, его переполняли их общие эмоции, способы чувствовать, желания, сомнения, страхи. Представляете, как много всего?

Он чувствовал себя очень плохо, его мутило. Он был так переполнен, что уже не мог ничего различать.

Грань десятая.

sny-volka-web

Едва только закончив поглощение, Волк упал на кровать и уже не смог бы с неё подняться сам.

Горькие мысли и невероятная тяжесть – вот что ждало его в реальности, где он остался один.

В этой реальности на него навалился глубокий, словно Марианская впадина, сон. Сон, из которого нет дверцы «хочу проснуться!»

Но сон этот был милосердным.

Волк был совершенно ни в чём не виноват. Он шёл своим Путём, ведомый своей природой. Разве за это можно кого-то винить?

И в том месте, откуда нам посылают сны, знали это.

Сон стал колыбелью Волка. Точкой покоя, где он смог отдохнуть и взглянуть на себя, не мучимый физическими страданиями и болью утраты.

Он увидел себя частью мира, светящейся снежинкой в потоке миллиардов таких же снежинок.

Ему снилась его беременность.

Поглотив двух женщин, он стал на 66,6 процентов женщиной. Его живот был алым, потому что в животе у него была любовь. Он был носителем и хранителем любви. А вместе с ней и греха, давайте уже назовём вещи своими именами.

Все же помнят ещё о яблочке?

Хранимая во чреве любовь не оставалась отдельной субстанцией. Она распространялась и влияла на него, расходясь по телу дурманящими алыми маками.

Ему было очень хорошо во всём этом.

Во сне можно было не думать ни о чём, забыться, просто парить словно снежинка.

Под чарующие звуки «божественного Шопена», и никак иначе.

Грань одиннадцатая.

Volk-i-smert-3-s-teksturoj-web

«А наутро выпал снег…»

Утро наступило, и это было настолько же тяжело, насколько неизбежно.

Красное заражение добралось до его Сознания. Он всё понял и осознал, он лишил жизни двух чудесных женщин в угоду своей ненасытной природе.

Но пройдя через это, он осознал Любовь сполна, в высшем её проявлении. Ему удалось постичь состояние, когда ради любимого готов жертвовать всем, абсолютно, и ничего не хотеть для себя взамен.

И тогда пришёл Охотник. Добрый и заботливый, внутренний охотник. Совесть, может быть? Почему бы и нет.

Главное, что Охотник рассудил всё так, как и должно было случиться в этой сказке.

Живот волка должен быть вспорот, а оттуда целые и невредимые должны выскочить улыбающиеся Красная Шапочка и Бабушка.

Мне жаль.

Мне очень жаль Волка.

Поздно. Ночью.

Через все запятые дошёл, наконец, до точки…

Грань двенадцатая.

KSH-i-B---vtoroe-rozhdenie-2-web

Кажется, Волк ненароком поглотил весь красный цвет, который был отведён на эту сказку.

Бабушка переступила через некую черту, после чего остепенилась. Она поняла, что быть Бабушкой для неё теперь важнее, чем быть женщиной. Ей стоит подумать о заботе, об уюте и о некоем успокоении. Она подумала, что второе рождение – это хороший повод изменить свою жизнь.

Такое ощущение, что искра понимания Истинной Любви проникла из Волка в неё во время второго рождения.

Бабушка рассказала не понимающей что произошло Красной Шапочке, что ей приснился сон.

«Это просто старая сказка, малыш, – сказала она, – я прочитаю тебе другую… там всё будет хорошо, и тебе приснится новый сон, светлый и нежный»

Бабушка была достаточно мудра, чтобы понимать, что это действительно просто старая сказка, не больше и не меньше.

Грань тринадцатая.

Konec-puti-volka-web

А мир, меж тем, остался почти таким же…

Всё в нём было так же… та же зима, тот же снег, то же небо.

Просто в нём больше не было одной единственной жизни.

Здесь должна была бы звучать старинная казачья песня «не для меня…», в которой рассказывалось о том, как придёт весна, как зацветут сады, как вырастет красавица девушка, как соберётся за столом родня, только каждый куплет начинался со слов «не для меня…»

Да и фото планировалось другое, сказать по правде. Мне был нужен пейзаж с чёрной речкой. Такая, знаете, бесконечность в черноте зимней воды. Образ из снов.

Но к этому моменту история уже шла своим ходом, диктовала мне свои условия и правила. И вместо всего задуманного нашлись другой кадр и другая композиция.

И получилось, что всё было не зря.

И жизнь отдана не зря, и смысл был, да и вообще…

И это «вообще» – тут, конечно, важнее всего.

Грань четырнадцатая.

Vnutrennij-volk-web

А что же наша Шапочка? Неужели просто забыла и стала жить дальше? И да, и нет. Жить дальше стала, безусловно. Но не забыла.

У каждого из нас есть, наверное, сон, который неизвестно почему оказался однажды как-то особенно важен.

Теперь такой сон был и у Красной Шапочки. Только её больше никто уже так не называл вообще-то…

Каждый раз, совершая путь из дома матери в дом Бабушки, она проходила по тому мосту. И каждый раз она останавливалась на одном и том же месте и с чувством смутного воспоминания вглядывалась в даль, на тёмные ёлки, на заснеженные поля. И ей казалось, что она знает что-то очень важное обо всём этом, только почему-то никак не может вспомнить. Ну да и ладно.

А ещё она стала носить свободное платье. Я ничего не хочу сказать такого уж конкретного, но вдруг? В каждой Красной Шапочке есть свой внутренний Волк. И где спрятала наша героиня своего Волка, можно будет с определённостью сказать месяцев через 9, хотя уже меньше, да.

Грань пятнадцатая.

YA-i-Volk-web-s-podpisyu

Когда я создаю некое произведение, я довольно мало думаю, что я создаю, почему и с какой целью. Я просто экспортирую всё, что во мне есть, всё, что кажется мне в данной ситуации самым точным, самым сильным, самым уместным. Беру именно эти частицы себя и пытаюсь облечь их когда в слова, когда в образы.

Когда я снимала историю, я хорошо понимала, о чём она будет. Но чем она закончится, я не знала. У меня всегда были проблемы с окончаниями, и в этот раз было точно так же. Конец не являлся мне, и всё было неопределённо.

И вот в какой-то момент я стала замечать, что моя история уже не такая уж и моя. Она словно повзрослела и уехала жить в отдельную квартиру. Да, она всё ещё слушалась моих ценных направляющих указаний, но жила при этом уже как хотела, удивляя меня день ото дня.

Образы, ситуации, эмоции, которые до этого существовали только в моей голове, а потом и на матрице моей камеры, вдруг стали появляться в моей повседневной реальности. Это было жутковато и захватывающе.

Я словно стала сходить с ума, иногда не понимая, в каком из миров я сейчас больше живу, в настоящем или выдуманном мною же? Хотя одно другому не противоречит.

Песни, которые я ставила саундтреками, вдруг сбывались. Это происходило где-то примерно через сутки или чуть больше. Это происходило так часто, что я даже вывела эту причинно-следственную закономерность!

Я думала, что не бывает так, как я придумала, и тут же получила лавину доказательств того, что бывает.

Последний кадр пришёл, когда я увидела, ощутила, почувствовала всё это.

Он стал следствием зародившегося во мне безумия. Но он же стал и причиной.

Я не отпустила Волка. Он слишком близкий мне персонаж, я не могу отпустить всё это. И поэтому, когда жизнь его в пространстве моей фотоистории закончилась, он пришёл ко мне.

волк зимой

Когда кто-то умирает, говорят «отошел в мир иной», так вот этим иным миром для Волка стала моя реальность…

Ну а ёлки – это просто двери, ворота. Там внизу есть такое тёмное место, заходить надо именно в него.

Я и сама до конца не понимала, что значат эти ёлки.

То ли они наблюдают за героями, словно хор в старинных греческих трагедиях.

То ли они, как это изначально задумывалось, означают мужское начало в этом мире бесконечно сильных эмоций, которые так присущи именно женскому началу.

Но в конце я поняла, что вдобавок ко всему они ещё и порталы… Двери.

***

Любопытна посылка к этой литературной истории. Анна Никитина пишет:

«Вообще-то я не очень верила, что могу снять фотоисторию. Много ныла о том, что мне негде взять актёров, и даже если я чудом их найду, то как я буду снимать их на морозе, и что вообще снимать, и бла-бла-бла.

А потом мы пошли с мужем в «Му-му», дочка играла много часов на местной игровой площадке, ну а мы как-то всерьёз разговорились о Фотоистории.

Сначала мы обсудили возможность поискать персонажей среди незнакомых людей, в интернете. Звучало не так уж невероятно… Потом потихоньку стали обсуждать саму историю.

Через некоторое время возникла потребность что-то записать и зарисовать, мы взяли бумажный вкладыш на поднос и попросили у кассирши ручку, и прямо там, в этот вечер, в этом кафе всё и началось… И закрутилось.

На следующей неделе моя жизнь резко изменилась.

Постепенно в неё вошли несколько удивительных людей, каждый из которых для меня важен и дорог теперь. А тогда я их не знала совершенно, и единственное, что мне оставалось – доверять им.

Больше всех помогла мне, безусловно, Катя Маркасова. За это я очень благодарна, говорила это тысячу раз и не устану повторять.

На съёмках она делала всем без исключения героям макияж и причёски, очень много тратила сил, времени, а так же собственных косметических средств. И я до сих не могу поверить, что такого удивительного человека, с такой степенью самоотдачи можно найти в сообществе «ищу модель».

Но не менее важной, нежели макияж, Катиной заслугой была моральная поддержка. Один раз все наши съёмки висели на волоске. И если бы не Катя, то весьма вероятно, что съёмки не состоялись бы вообще.

Можно сказать, что Катя была не только визажистом, но и вместе со мной администратором нашего проекта.

И за это ей отдельное огромное спасибо.

Второй человек, кого я хотела бы поблагодарить – это Леля Докучаева, дизайнер одежды. Она сшила за ночь два костюма для героини, не зная ни меня, ни истории, ни вообще каких-либо подробностей. Были только мои нарисованные от руки эскизы. Это было настоящее чудо.

Огромное спасибо я хочу сказать Лене (она сыграла маму), которая хоть и не слишком вдохновилась предложенной ролью, но всё же согласилась помочь и сняться, и не подвела меня.

Вообще большинство людей, с которыми я работала над этой историей, были мне не знакомы до этого. И в любой момент из-за необязательности любого из них всё могло сорваться. Но ничего не сорвалось! Вселенная послала мне удивительных, чудесных людей!

Спасибо огромное профессиональной модели Марине Москвиной (Красной Шапочке), к которой я обратилась только накануне съёмок из-за форсмажора, и которая согласилась на многие неудобства и лишения ради работы над этим проектом.

Спасибо Анюте, конечно же, любимой и неповторимой моей модели! Лучше неё никто не справился бы с ролью Бабушки. Это факт. И за предоставленные фото бэкстейджа отдельное спасибо!

И, конечно же, отдельное и ни с чем не сравнимое спасибо Нику, который сыграл в моей истории главную роль.

Спасибо за то, что понял её с самого начала, что вдохновился ею. И именно из-за этого обошёл других претендентов на роль Волка, их в какой-то момент стало вдруг неожиданно много.

Спасибо за такую полную, максимальную самоотдачу.

За помощь, за заботу, за внимательность, за то что двигал мебель и световые приборы, носил тяжёлые сумки, за то что поддерживал меня и других участников съёмок, за то что снимался совсем раздетым на сильном морозе.

Но главное спасибо за то, что стал моим зеркалом в этой истории. Это было очень важно.

И, наконец, огромное спасибо вам, мои любимые зрители! Вы так много давали мне, когда комментировали мои работы. Это окрыляло, вдохновляло, поддерживало. Это было нечеловечески приятно, когда я закладывала в снимок определённые вещи, а вы их считывали и всё понимали.

Невозможно передать, как много дал мне это проект, внутреннего и внешнего. И я непременно буду продолжать! Надеюсь, вы со мной».

Молодец, Анна! Жалко только, что её произведения не касалась рука редактора.

Литературная история о Красной Шапочке подаётся в сотнях вариантах в книгах, в театральных спектаклях, в кино- и телефильмах, мультфильмах и комиксах…

Изначальный назидательный намёк Шарля Перро на некоторую распущенность Красной Шапочки вовсю эксплуатируют на порносайтах. Рисованные порноистории прогулки наивной Красной Шапочки в тёмный лес поражают своим многообразием и изобретательностью коллизий. Спрос есть! Естественно, девочку подают уже как сексуальную девушку — с отросшей грудью, заводной, на всё добровольно согласной…

Вот одна из таких историй (здесь выложена, по понятным соображениям, не полностью).

01

02

0304

05

06

 

♥♥♥

Если вы нашли это сообщение полезным для себя, пожалуйста, расскажите о нём другим людям или просто дайте на него ссылку.

————————————————————————————————————–

Узнать больше вы всегда можете в нашей Школе писательского мастерства: http://book-writing.narod.ru

Услуги редактирования рукописей:  http://book-editing.narod.ru

Наёмный писатель:  http://writerlikhachev.blogspot.com/

Пишите мне лично:  likhachev007@gmail.com

Литературная история по уголовному делу профессора Преображенского (по роману Булгакова «Собачье сердце»)

Суд идет

Суд одной литературной истории

Представляю вам материалы, которые легли в основу уголовного дела в отношении профессора Преображенского. Все цитаты взяты из литературного первоисточника. Я только, как всегда, расставил точки над «ё».

Незаконное предпринимательство

Почему известный врач, «мировое светило», профессор оперирует дома, а не в клинике? Вероятно, по той же причине, по которой его клиенты платят большие деньги, чтобы об их операции никому не стало известно. По сути, это подпольная клиника для бизнес-клиентов, преступников и запрещённых экспериментов. Все операции оплачиваются «чёрным налом».

«— Хе-хе. Мы одни, профессор? Это неописуемо, — конфузливо заговорил посетитель. — Пароль д’оннер — 25 лет ничего подобного, — субьект взялся за пуговицу брюк, — верите ли, профессор, каждую ночь обнажённые девушки стаями. Я положительно очарован. Вы – кудесник. (…)
— «Я же той, что всех прелестней!..» — Дребезжащим, как сковорода, голосом подпел пациент и, сияя, стал одеваться. Приведя себя в порядок, он, подпрыгивая и распространяя запах духов, отсчитал Филиппу Филипповичу пачку белых денег и нежно стал жать ему обе руки».

«— Клянусь богом! — Говорила дама и живые пятна сквозь искусственные продирались на её щеках, — я знаю — это моя последняя страсть. Ведь это такой негодяй! О, профессор! Он карточный шулер, это знает вся Москва. Он не может пропустить ни одной гнусной модистки. Ведь он так дьявольски молод. — Дама бормотала и выбрасывала из-под шумящих юбок скомканный кружевной клок. (…)
— Я вам, сударыня, вставляю яичники обезьяны, — обьявил он и посмотрел строго.
— Ах, профессор, неужели обезьяны?
— Да, — непреклонно ответил Филипп Филиппович.
— Когда же операция? — Бледнея и слабым голосом спрашивала дама.
— «От Севильи до Гренады…» Угм… В понедельник. Ляжете в клинику с утра. Мой ассистент приготовит вас.
— Ах, я не хочу в клинику. Нельзя ли у вас, профессор?
— Видите ли, у себя я делаю операции лишь в крайних случаях. Это будет стоить очень дорого — 50 червонцев.
— Я согласна, профессор!»

Его расценки 10 рублей за одно посещение, в то время как зарплата машинистки составляла в то время 45 рублей в месяц. Т.о. простые больные с серьёзными недугами не имеют возможности записаться на приём к ведущему врачу.

«Иная машинисточка получает по девятому разряду четыре с половиной червонца, ну, правда, любовник ей фильдеперсовые чулочки подарит».

«— Ну что ж, хорошо, я не против дележа. Доктор, скольким вы вчера отказали?
— Тридцати девяти человекам, — тотчас ответил Борменталь.
— Гм… Триста девяносто рублей».

Коррупция. Шантаж

Как известно, коррупция это не только взятки, но и злоупотребление своим положением в личных интересах. Преображенский использует свои связи для незаконного проживания в семи комнатах в обход решений профильных органов.

«— Мы, управление дома, — с ненавистью заговорил Швондер, — пришли к вам после общего собрания жильцов нашего дома, на котором стоял вопрос об уплотнении квартир дома…

— Кто на ком стоял? — крикнул Филипп Филиппович, — потрудитесь излагать ваши мысли яснее.
— Вопрос стоял об уплотнении.
— Довольно! Я понял! Вам известно, что постановлением 12 сего августа моя квартира освобождена от каких бы то ни было уплотнений и переселений?
— Известно, — ответил Швондер, — но общее собрание, рассмотрев ваш вопрос, пришло к заключению, что в общем и целом вы занимаете чрезмерную площадь. Совершенно чрезмерную. Вы один живёте в семи комнатах. (…)
— Тогда, профессор, ввиду вашего упорного противодействия, — сказал взволнованный Швондер, — мы подадим на вас жалобу в высшие инстанции.
— Ага, — молвил Филипп Филиппович, — так? — И голос его принял подозрительно вежливый оттенок, — одну минуточку попрошу вас подождать».

«Филипп Филиппович, стукнув, снял трубку с телефона и сказал в неё так:
— Пожалуйста… Да… Благодарю вас. Петра Александровича попросите, пожалуйста. Профессор Преображенский. Петр Александрович? Очень рад, что вас застал. Благодарю вас, здоров. Петр Александрович, ваша операция отменяется. Что? Совсем отменяется. Равно, как и все остальные операции. Вот почему: я прекращаю работу в Москве и вообще в России… Сейчас ко мне вошли четверо, из них одна женщина, переодетая мужчиной, и двое вооруженных револьверами и терроризировали меня в квартире с целью отнять часть её.
— Позвольте, профессор, — начал Швондер, меняясь в лице.
— Извините… У меня нет возможности повторить всё, что они говорили. Я не охотник до бессмыслиц. Достаточно сказать, что они предложили мне отказаться от моей смотровой, другими словами, поставили меня в необходимость оперировать вас там, где я до сих пор резал кроликов. В таких условиях я не только не могу, но и не имею права работать. Поэтому я прекращаю деятельность, закрываю квартиру и уезжаю в Сочи. Ключи могу передать Швондеру. Пусть он оперирует.
Четверо застыли. Снег таял у них на сапогах.
— Что же делать… Мне самому очень неприятно… Как? О, нет, Петр Александрович! О нет. Больше я так не согласен. Терпение мое лопнуло. Это уже второй случай с августа месяца. Как? Гм… Как угодно. Хотя бы. Но только условие: кем угодно, когда угодно, что угодно, но чтобы была такая бумажка, при наличии которой ни Швондер, ни кто другой не мог бы даже подойти к двери моей квартиры. Тщательная бумажка. Фактическая. Настоящая! Броня. Чтобы имя даже не упоминалось. Кончено. Я для них умер. Да. Пожалуйста. Кем? Ага… Ну, это другое дело. Ага… Сейчас передаю трубку. Будьте любезны, — змеиным голосом обратился Филипп Филиппович к Швондеру, — сейчас с вами будут говорить.
— Позвольте, профессор, — сказал Швондер, то вспыхивая, то угасая, — вы извратили наши слова.
— Попрошу вас не употреблять таких выражений.
Швондер растерянно взял шапку и молвил:
— Я слушаю. Да… Председатель домкома… Нет, действовали по правилам… Так у профессора и так совершенно исключительное положение… Мы знаем об его работе. Целых пять комнат хотели оставить ему… Ну, хорошо.. Так… Хорошо…»

Принуждение к преступлению. Злоупотребление полномочиями

Преображенский с помощью шантажа вынуждает своих клиентов совершать преступление (злоупотребление полномочиями). Наглядность их правонарушений отвлекает внимание следователей от действий самого Преображенского.

«— Знаете ли, профессор, — заговорила девушка, тяжело вздохнув, — если бы вы не были европейским светилом, и за вас не заступались бы самым возмутительным образом (блондин дёрнул её за край куртки, но она отмахнулась) лица, которых, я уверена, мы ещё разьясним, вас следовало бы арестовать».(из этого высказывания очевидно, что в ближайшем будущем клиент Преображенского подвернется проверке органов, в то время как сам профессор будет иметь бумагу, обеспечивающую ему временный иммунитет от любых проверок)»

«…профессор Преображенский, в совершенно неурочный час, принял одного из своих прежних пациентов, толстого и рослого человека в военной форме. Тот настойчиво добивался свидания и добился. Войдя в кабинет, он вежливо щёлкнул каблуками.
— У вас боли, голубчик, возобновились? — спросил осунувшийся
Филипп Филиппович, — садитесь, пожалуйста.
— Мерси. Нет, профессор, — ответил гость, ставя шлем на угол стола, — я вам очень признателен… Гм… Я приехал к вам по другому делу, Филипп Филиппович… Питая большое уважение… Гм… Предупредить. Явная ерунда. Просто он — прохвост…
Пациент полез в портфель и вынул бумагу.
— Хорошо, что мне непосредственно доложили…
Филипп Филиппович оседлал нос пенсне поверх очков и принялся читать. Он долго бормотал про себя, меняясь в лице каждую секунду.
«…а также угрожал убить председателя домкома товарища Швондера, из чего видно, что хранит огнестрельное оружие. И произносит контрреволюционные речи, и даже Энгельса приказал своей социал-прислужнице Зинаиде Прокофьевне Буниной спалить в печке, как явный меньшевик со своим ассистентом Борменталем Иваном Арнольдовичем, который тайно не прописанный проживает в его квартире. Подпись заведующего подотделом очистки П. П. Шарикова удостоверяю. Председатель домкома Швондер, секретарь Пеструхин».
— Вы позволите мне это оставить у себя? — спросил Филипп Филиппович, покрываясь пятнами, — или, виноват, может быть, это вам нужно, чтобы дать законный ход делу?
— Извините, профессор, — очень обиделся пациент и раздул ноздри, — вы действительно очень уж презрительно смотрите на нас. Я… — и тут он стал надуваться, как индейский петух.
— Ну, извините, извините, голубчик! — забормотал Филипп Филиппович, простите, я право, не хотел вас обидеть.
— Мы умеем читать бумаги, Филипп Филиппович!»

Укрывательство преступления

Одновременно и сам Преображенский участвует в укрывательстве преступлений своих клиентов. В частности, делает подпольный аборт у себя на квартире совращённой 14-летней девочке, выполняя заказ педофила и не сообщая о его преступлении в правоохранительные органы.

«— Я слишком известен в Москве, профессор. Что же мне делать?
— Господа, — возмущенно кричал Филипп Филиппович, — нельзя же так. Нужно сдерживать себя. Сколько ей лет?
— Четырнадцать, профессор… Вы понимаете, огласка погубит меня. На днях я должен получить заграничную командировку.
— Да ведь я же не юрист, голубчик… Ну, подождите два года и женитесь на ней.
— Женат я, профессор.
— Ах, господа, господа!»

Кража трупа

Для проведения запрещённых экспериментов с человеческими органами организует кражу трупа из морга.

«— Когда умер? — Закричал он.
— Три часа назад. — Ответил Борменталь, не снимая заснеженной шапки и расстёгивая чемодан.
Кто такой умер? — Хмуро и недовольно подумал пес и сунулся под ноги, — терпеть не могу, когда мечутся.
— Уйди из-под ног! Скорей, скорей, скорей! — закричал Филипп Филиппович на все стороны и стал звонить во все звонки, как показалось псу. Прибежала Зина. — Зина! К телефону Дарью Петровну записывать, никого не принимать! Ты нужна. Доктор Борменталь, умоляю вас — скорей, скорей, скорей!»

«Тетрадь доктора Ивана Арнольдовича Борменталя.
23 Декабря. В 81/2 часов вечера произведена первая в Европе операция по профессору Преображенскому: под хлороформенным наркозом удалены яички Шарика и вместо них пересажены мужские яички с придатками и семенными канатиками, взятыми от скончавшегося за 4 часа 4 минуты до операции мужчины 28 лет и сохранявшимися в стерилизованной физиологической жидкости по професору Преображенскому».

Порча государственного имущества

«— Вы бы почитали что-нибудь, — предложил он, — а то, знаете ли…
— Уж и так читаю, читаю… — ответил Шариков и вдруг хищно  и  быстро
налил себе пол стакана водки. (…) Эту… как её… переписку Энгельса с эти м… Как его — дьявола с Каутским.
(…)
— Ну, что же… Ну, Швондер и дал. Он не негодяй. Чтоб я развивался…
— Я вижу, как вы развиваетесь после Каутского, — визгливо и пожелтев, крикнул Филипп Филиппович. Тут он яростно нажал на кнопку в стене. — Сегодняшний случай показывает это как нельзя лучше! Зина!
— Зина! — кричал Борменталь.
— Зина! — орал испуганный Шариков.
Зина прибежала бледная.
— Зина, там в приёмной… Она в приемной?
— В приёмной, — покорно ответил Шариков, — зеленая, как купорос.
— Зелёная книжка…
— Ну, сейчас палить! — отчаянно воскликнул Шариков, — она казённая, из библиотеки!!
— Переписка называется… как его?.. Энгельса с этим чёртом… В печку её!»

Жестокое обращение с животными. Нарушение прав личности

Преображенский ставит опыт над собакой в почти полной уверенности, что пёс умрёт.

«Иван Арнольдович, самый важный момент — когда я войду в турецкое седло. Мгновенно, умоляю вас, подайте отросток и тут же шить. Если там у меня начнёт кровоточить, потеряем время и пса потеряем. Впрочем, для него и так никакого шанса нету, — он помолчал, прищуря глаз, заглянул в как бы насмешливо полуприкрытый глаз пса и добавил: — а знаете, жалко его. Представьте, я привык к нему».

Дело усугубляет тот факт, что к моменту начала эксперимента Шарик был не лабораторным животным и даже не дворовым псом, а домашним питомцем Преображенского.

«Обо мне заботится, — подумал пёс, — очень хороший человек. Я знаю кто это. Он — волшебник, маг и кудесник из собачьей сказки».

Таким образом, опыт проводился над неприспособленным для этой цели животным в малопригодных условиях (не лаборатория и не больница), кроме того операция не была нормативно оформлена.

«— Что-то вы меня, папаша, больно утесняете, — вдруг плаксиво выговорил человек.
Филипп Филиппович покраснел, очки сверкнули.
— Кто это тут вам «папаша»? Что это за фамильярности? Чтобы я больше не слышал этого слова! Называть меня по имени и отчеству!
Дерзкое выражение загорелось в человеке.
— Да что вы все… то не плевать, то не кури… туда не ходи… Что уж это, на самом деле, чисто как в трамвае? Что вы мне жить не даёте? И насчёт «папаши» это вы напрасно! Разве я просил мне операцию делать? — человек возмущенно лаял, — хорошенькое дело! Ухватили животную, исполосовали ножиком голову, а теперь гнушаются. Я, может, своего разрешения на операцию не давал. А равно (человечек завёл глаза к потолку, как бы вспоминая некую формулу), а равно и мои родные. Я иск, может, имею право предьявить?»

Угроза убийством

Заявление Шарикова в правоохранительные органы о том, что Преображенский «угрожал убить председателя домкома товарища Швондера, из чего видно, что хранит огнестрельное оружие» имеет под собой серьёзные основания.

«— Я бы этого Швондера повесил, честное слово, на первом же суку, — воскликнул Филипп Филиппович, яростно впиваясь в крыло индюшки, — сидит изумительная дрянь в доме, как нарыв. Мало того, что он пишет всякие бессмысленные пасквили в газетах…»

«Филипп Филиппович закусил губу и сквозь неё неосторожно вымолвил:
— Клянусь, что я этого Швондера в конце концов застрелю».

Убийство или превышение самообороны

«Шариков сам пригласил свою смерть. Он поднял левую руку и показал Филиппу Филипповичу обкусанный, с нестерпимым кошачьим запахом шиш. А затем правой рукой, по адресу опасного Борменталя, из кармана вынул револьвер. Папироса Борменталя упала падучей звездой, а через несколько секунд прыгающий по битым стеклам Филипп Филиппович в ужасе метался от шкафа к кушетке. На ней, распростёртый и хрипящий, лежал заведующий подотделом очистки, а на груди у него помещался хирург Борменталь и душил его белой маленькой подушкой.
Через несколько минут доктор Борменталь, не со своим лицом, прошёл на парадный ход и рядом с кнопкой звонка наклеил записку:
«Сегодня приёма по случаю болезни профессора нет. Просят не беспокоить звонками».
Блестящим перочинным ножиком он перерезал провод звонка, в зеркале осмотрел поцарапанное в кровь свое лицо и изодранные, мелкой дрожью прыгающие руки. Затем он появился в дверях кухни и настороженным голосом Зине и Дарье Петровне сказал:
— Профессор просит вас никуда не уходить из квартиры.
— Хорошо, — робко ответили Зина и Дарья Петровна.
— Позвольте мне запереть дверь на чёрный ход и забрать ключ, — заговорил Борменталь, прячась за дверь в тень и прикрывая ладонью лицо. — Это временно, не из недоверия к вам. Но кто-нибудь придёт, а вы не выдержите и откроете, а нам нельзя мешать. Мы заняты.
— Хорошо, — ответили женщины и сейчас же стали бледными.
Борменталь запер чёрный ход, запер парадный, запер дверь из коридора в переднюю и шаги его пропали у смотровой.
Тишина покрыла квартиру, заползла во все углы. Полезли сумерки, скверные, настороженные, одним словом — мрак.
Правда, впоследствии соседи через двор говорили, что будто бы в окнах смотровой, выходящих во двор, в этот вечер горели у Преображенского все огни, и даже будто бы они видели белый колпак самого профессора… Проверить это трудно. Правда, и Зина, когда уже всё кончилось, болтала, что в кабинете, у камина, после того, как Борменталь и профессор вышли из смотровой, её до смерти напугал Иван Арнольдович. Якобы он сидел в кабинете на корточках и жёг в камине собственноручно тетрадь в синей обложке из той пачки, в которой записывались истории болезни профессорских пациентов. Лицо будто бы у доктора было совершенно зелёное и всё, ну, всё, вдребезги исцарапанное. И Филипп Филиппович в тот вечер сам на себя не был похож. И ещё, что… Впрочем, может быть, невинная девушка из пречистенской квартиры и врёт…»

Доводы в пользу превышения самообороны

Шариков угрожал Преображенскому и Борменталю револьвером, что можно расценить как вооруженное нападение, однако профессор с помощником, связав и обездвижив напавшего не стали сдавать его в милицию, а вскрыли череп и живот.

Доводы в пользу убийства

«— По обвинению Преображенского, Борменталя, Зинаиды Буниной и Дарьи Ивановой в убийстве заведующего подотделом очистки МКХ Полиграфа Полиграфовича Шарикова.
Рыдания Зины покрыли конец его слов. Произошло движение.
— Ничего я не понимаю, — ответил Филипп Филиппович, королевски вздергивая плечи, — какого такого Шарикова? Ах, виноват, этого моего пса… Которого я оперировал?
— Простите, профессор, не пса, а когда он уже был человеком. Вот в чём дело.
— То-есть он говорил? — Спросил Филипп Филиппович, — это ещё не значит быть человеком. Впрочем, это не важно. Шарик и сейчас существует, и никто его решительно не убивал.
— Профессор, — очень удивленно заговорил чёрный человек, подняв брови, — тогда его придётся предъявить. Десятый день, как пропал, а данные, извините меня, очень нехорошие.
— Доктор Борменталь, благоволите предъявить Шарика следователю, приказал Филипп Филиппович, овладевая ордером.
Доктор Борменталь, криво улыбнувшись, вышел.
Когда он вернулся и посвистал, за ним из двери кабинета выскочил пес странного качества. Пятнами он был лыс, пятнами на нём отрастала шерсть вышел он, как учёный циркач, на задних лапах, потом опустился на все четыре и осмотрелся. Гробовое молчание застыло в приёмной, как желе. Кошмарного вида пёс с багровым шрамом на лбу вновь поднялся на задние лапы и, улыбнувшись, сел в кресло».

Однако же сам Преображенский задолго до операции однозначно определял Шарикова как физически полноценного человека.

«Иван Арнольдович, это элементарно, что вы, на самом деле, спрашиваете? Да ведь гипофиз не повиснет же в воздухе. Ведь он, всё-таки, привит на собачий мозг, дайте же ему прижиться. Сейчас Шариков проявляет уже только остатки собачьего, и поймите, что коты — это лучшее из всего, что он делает. Сообразите, что весь ужас в том, что у него уже не собачье, а именно человеческое сердце. И самое паршивое из всех, которое существует в природе».

Лжесвидетельство

Таким образом, утверждение Преображенского, что Шариков так и не стал человеком имеет цель запутать следствие. На убийство он решился только благодаря уверенности, что равных ему медиков в России нет (свидетельство чему комплиментарный ночной диалог Преображенского с Борменталем), поэтому следствию не удастся доказать искусственное и направленное происхождение процессов «атавизма». Поскольку профессор сомневался в успешности операции (а в первый раз был уверен в ее неудачи), обратную операцию можно рассматривать как попытку убийства.

 

С продолжением разбора полетов профессора Преображенского, включая вынесение приговора, можно ознакомиться на сайте РАПСИ:

http://rapsinews.ru/judicial_analyst/20130412/266961560.html

Российские либералы считают профессора Преображенского сугубо положительным героем, а всю литературную историю о его деятельности и миропонимании — образцом для подражания. А вот Шариков, с их точки зрения,  подкачал — ему подавай какую-то социальную справедливость, «уплотняйся» ради него…

Конечно, либеральный суд оправдает профессора, иначе этого опуса на сайте РАПСИ просто бы не было. Однако, я настаиваю, что Булгаков сотворил антиобщественную безнравственную в любые времена литературную историю об умной крысе, выживающей исключительно за счёт себе подобных. По факту из под пера автора вышла сатира на царских и нынешних российских либералов. В школьной программе по русской литературе антипедагогичного «Собачьего сердца», равно как и «Мастера и Маргариты», быть не должно. Пусть дети сначала вырастут, окрепнут умом, потом уже читают Булгакова, злоупотреблявшего, как известно, морфием.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Фантасты, напишите сцену с огненным дождём на Солнце

19 июля 2012 года NASA сняло огненный дождь на Солнце. Авторы-фантасты! Такая красивая и сильная сцена просится в литературную историю

Для сравнения масштабов в правом верхнем углу появляется планета Земля.