Роман Сергея Лихачева «Наперегонки со смертью»

Мой роман, изданный в формате собрания сочинений, том 1. Поджанр ― психологический роман, литературное направление ― Новый русский модерн

*****

 

Глава 1. Мера ― остаться живу

 

В занятой под кабинет гостиной комнате, в направленной полосе света от настольной лампы, опущенной на голый, выложенный крупной ёлочкой дубовый паркетный пол, на застеленном простынями диване лежал полураздетый крепкого сложения мужчина лет сорока. Он уставился на корешки томов академического собрания сочинений Пушкина за стеклянными дверцами громоздкого книжного шкафа и свободной от телефонной трубки рукою машинально играл чёлкой молодой женщины. В одной коротенькой сорочке чёрного шёлку, она лежала на спине, головою на его коленях, и смотрела неотрывно в глаза говорившего.

― Правильно вам объяснили: нет вдохновения ― к больному не подойдём, ― нарочито методичным и почти суровым тоном говорил мужчина. ― Не понимаете вы, девушка, чего просите… Сегодня в семнадцать часов бригада решила отдыхать трое суток, то есть новых больных не принимать. Да, угадали: у меня сейчас… ― он на секунду смягчился, коротко улыбнулся женщине и указательным пальцем легонько ткнул её в кончик носа, ― гостья. Но не в гостье дело… Ну нет, моя гостья не внемлет вашим уговорам. Не в ней, повторяю, дело… Какое тут вдохновение! Сегодня у нас больной… с летальным исходом. Вам повторить? С ле-таль-ным! Мне, девушка, через смерть этого больного переступить ещё надо ― понимаете, о чём я? Чтобы не оборачиваться, прежде чем пуститься в новый забег… Нет, девушка, категорически нет: брать сегодня нового больного ― ужасный риск для него! Бригада реаниматоров выдохлась, нужно остановиться, передохнуть, расслабиться ― всем, включая меня.

Я… Да, я пока что «неужели тот самый-растотсамый» Иван Николаевич Ямщиков, и всё же… Конечно вы не понимаете, поэтому просто доверьтесь спецу. Мы не в состоянии сегодня работать с должной отдачей ― кончился заряд вдохновения… Ваши чувства мне более чем понятны и, сам не знаю, даже, может, по-особому близки, хотя один гневливый человек… ― он коротко и уже виновато улыбнулся и вновь занёс палец над лицом женщины, но та резко отвернулась, ― считает меня нечутким… ― Женщина села и принялась надевать на босу ногу домашние туфли. ― Простите, я должен прекратить этот разговор… Нет, заклинаю вас, не приезжайте…

Ямщиков опустил трубку, поставил аппарат на пол, рядом с большим жостовским подносом, на котором разноцветной пирамидкой громоздились бутылки с вином и соком, пузатенький графин из хрусталя, стаканы и фужеры. Он тоже сел, опустив ноги на пол, ровно, строго, упёрши в стёртый паркет невидящий взгляд, и на минуту забылся.

― Невинность и отчаянье в голосе… ― заговорил, наконец, он медленно и глухо, как бы сам себе. ― Пронзительное какое сочетание… Неслыханный тембр… Драма… А интонация, окраска звука… Козловский в роли юродивого… «Мальчишки отняли копеечку… Вели-ка их зарезать… Нельзя молиться за царя Ирода…» Кризис, явный кризис… ― Ямщиков прикрыл глаза и покачал головой. ― И братец её по нашей, кажется, части: черепно-мозговая… шесть суток без сознания… а утром сегодня ― ухудшение… Летит меня вдохновлять…

Ямщиков мыкнул и вновь отрешённо покачал головой. Обернулся к полоске окна между шторами, напротив форточки. Стёкла в деревянных старых рамах будто раскачивались и мигали ― в жёлтых бликах от шатающихся уличных фонарей. Порывы ветра с дождём остервенело и аритмично нахлёстывали в жалобно дребезжавшее окно. Шумели ветками и скрипели на улице деревья. Гудели в разной тональности две арки в доме напротив. Сорвалась с железной крыши ледяная глыба, пронеслась с низким свистом мимо окна, громыхая градом осколков от сосулек о поручни на балконах, сшибая не убранные на зиму корытца для цветов, и с грузным выдохом ухнула где-то внизу. Визг собачьей ссоры раздался было ― и как оборвало. Шипели скатами по мокрому асфальту редкие машины. Загромыхал с привзвизгами, трогаясь и буксуя на подъёме, старенький трамвай…

Ямщиков наконец встряхнулся, как будто что-то решив про себя. Он откинулся на спинку дивана и, уже нахмурившись, стал наблюдать за женщиной. Та ходила, почти бегала, по комнате взад и вперёд. Она явно собиралась с мыслями, готовясь высказаться, и как-то забылась, отчего движения её стали машинально-естественными. И в этом естестве её поступи, горделивой и стремительной, проступила натура полнокровной женщины ― высокой, статной, прекрасно сложенной, уверенной в своих достоинствах и ценящей их. Ямщиков помрачнел ещё более. Он, уже не отрываясь, сжав зубы и набычившись, смотрел исподлобья, как мелькают её полные стройные ноги и бьются под шёлком её ягодицы, и слушал, цепенея, стук её каблуков, шорох трущихся ног…

Женщина вдруг остановилась и резко обратилась к нему:

― Деликатен же, друг мой: расслабиться ему нужно! А я как раз то, что надо учёному мужу для расслабления: и в теле, и без комплексов, и без особых претензий, и стараюсь вовсю ― фигуры выделываю почище, наверное, цирковой акробатки! И так ― все три года. А какая-то залётная птичка певчая ― с невинным, видите ли, голоском ― порхает к тебе на холостяцкую квартиру, в ледяную бурю, в ночь, без приглашения, даже вопреки, ― и она вдохновительница. Очень мило! А почему не так: летит на нас всепогодный истребитель-перехватчик ― ну и шарахни по нему из зенитки, защити нашу пару! Не хочешь? А мне теперь куда? Кто я в твоей жизни, наконец?! Не-е-ет! Вижу, у тебя не только любви, а и элементарного такта не осталось. Все люди как люди: с кем-то встречаются, куда-то ходят, ездят, летают, бегут…

― Это бег наперегонки со смертью, ― выдохнул Ямщиков и закрыл глаза.

― …Одна я как на привязи. Две недели ждать встречи, а в награду ― щелчок по носу. Нет уж, хватит с меня! Всё! Гоняйся за душами покойников своих, за Нобелевской премией, за чем угодно, а я найду себе мужчину. Пусть, наконец, за мной погоняются!

Тут, хищно изогнувшись, она молниеносно стянула через голову сорочку, скомкала, поднесла к лицу, глубоко вдохнула её запах, потом отстранила и поиграла ею в руках, рассматривая на свет с видом ироничного сожаления, наконец фыркнула: «Вот и вся память!», швырнула сорочку на колени Ямщикову, вышла в смежную комнату и оттуда заговорила:

― А как у нас всё хорошо начиналось… Я думала: умный, здоровый, уважаемый, прилично зарабатывающий муж, дети, свой дом на просеках у Волги… Если б тогда, в самом начале, ты, как все нормальные люди, сделал предложение и мы поженились, то, наверное, устроилось бы как-то, приспособилась я, вжилась. Да конечно вжилась бы. Мне было девятнадцать, твоих дел я не знала… Да у меня энтузиазма было немерено ― только запрягай. Я бы всё сама обустроила. И дом сама отстроила, и детей выходила ― всё! А сейчас что? Чувствую себя полной дурой, старухой у разбитого корыта. И где этот наш дом? Все доходы желанный мой отказывает на общественные нужды, а сам живёт в развалюхе-сталинке, как незаслуженный пенс. Это ещё папочка мой не видел, где ты обитаешь, ― он бы сказал!.. Но я-то, ― она показалась в дверном проёме, уже в белье и прижимая юбку к груди, ― я хочу нормальной жизни, нормальной, чтобы пара была. А ты всегда вне пары, даже когда рядом лежишь. Ты далеко-далеко, где-то со своими больными… с врачами… Да и врачи твои ― больные. И сам, и сам ты, доктор Ямщиков, потихоньку с ума сходишь возле больных своих. Я понимаю: работать ― да, но не жить среди них ― жить со мной! Ты на себя посмотри: седой, больной, мрачный. Ты в каком году в последний раз смеялся вслух? Я не припомню твоего смеха. Сотрёшься скоро, как обмылок в общественном туалете сотрёшься. Кого ты всё хочешь отмыть? Кого ты всё бежишь спасать? Нет, я больше так не могу. Чего мне ждать? Вокруг тебя вечно какие-то ужасные происшествия, всякая патология, грязное бельё, смерть! А я хочу, чтобы вокруг меня была жизнь!

Она судорожно вздохнула и, замотав головою, скрылась за дверью.

― Жизнь, смерть ― мифологемы, ― глухо сказал Ямщиков. Он скрестил руки на груди, выпрямил спину и упёрся невидящими глазами в корешки книг в книжном шкафу. ― Но для пользы дела, Нина, практикующий врач должен исходить из того, что вокруг человека не жизнь ― смерть. В каждом из нас только жизнь, а вокруг ― смерти, неисчислимые: их столько, сколько в мире есть существ, предметов, явлений и сил. Смерти подступают к жизни со всех сторон, теснятся вокруг, и всякий миг испытывают её ― на крепость. Но есть, есть у человека свойства, как у любой твари, свойства, с которыми он, как со штыком наперевес, пробивается как-то по лазейкам вещества-пространства-времени в этой гуще… ― Ямщиков на мгновение умолк, подыскивая слова, ― в гуще смертоносного вселенского порядка, и при том всё глуп-человек надеется: случись что ― можно куда-то ещё убежать… За доктора Ямщикова не вышла замуж ― это разве мера? Остался жив ― вот мера, объективная мера всему в биологическом мире. Человек разумный как вид несёт в себе и, что самое досадное, разумеет фундаментальный дефект в устройстве живого мира: он один осознаёт неизбежность своей смерти, но при этом цену своей жизни никак не учтёт, никак не охранит должным образом, пока здоров и благополучен, а когда тишайшая неощутимая смерть-смертишка вдруг ухватит в загривок и поставит перед своим лицом…

Ямщиков смолк, не договорив.

― Мне уже начало сниться, ― надтреснутым голосом продолжил он, опять непроизвольно блуждая взглядом по корешкам книг, ― будто весь мир вертится вокруг нашего стола в операционной. И заводы-фабрики дымят, и художники творят, и машины ездят, и родители с учителями усердствуют ― всё ради того, чтобы взрастить человека, сподобить его возлюбить жизнь ― и уложить к нам на стол. Ловлю себя на мысли: я высматриваю в каждом знакомом человеке ― а даже уже и в незнакомом ― высматриваю те признаки, какие могли бы, случись что, помочь его поднять от земли. И я не один такой. Мы врачи, мы лечим, но почему-то наших истинных знаний ― во вред себе ― люди боятся панически. «Не может этого быть!» Знаний о летающих ящерах, о мумиях фараонов они не боятся, о гибельном космосе, о ядерных бомбах, о чертях и об эльфах тоже, а знания о самом себе, о кровинушке, ― вот, оказывается, где страшно. За страх о себе люди платят нам недоверием. Лечи мы традиционно, под пологом врачебной тайны, не объясняя и не испрашивая помощи и участия, ― трупов бы стало больше, зато к реаниматорам претензий ― никаких. Нас, как поближе узнают, начинают бояться, а случись провал ― возненавидят и пытаются осудить. Сегодня больной умер ― и тут же пошли угрозы: взорвём, посадим, зачем брали в клинику, если не можете ни…

― Оставь! Хочешь мне ответить что-то ― о нас и говори, о живых людях.

― А с живыми всё ясно: просты, похожи друг на друга, так что опиши нас в терминах естественных наук ― все выйдем на одну формулу, сиречь на одно лицо. Живые понятны: жив ― значит понят. А вот когда смерть подступает и уже полужив-полумёртв ― становишься непонятным. Но лики смерти имеют свою типологию…

― Я тебя прошу!

― Нельзя нам остановиться! Не о бомбах, не о богах человеку думать надо ― о ближнем своём. Тысячи лет медицине, а диагностика из рук вон плоха. Болезнь человека куда шире медицины, но практикуют с нездоровым телом почему-то одни врачи. Вот практикующий врач подходит к больному ребёнку, тот полужив-полумёртв, врач: щаз сбацаем диагностику, поставлю диагноз и примусь лечить ― поелику окажется возможным. Всё! А поколику диагноз смертельный? Да ну!.. Смертельный диагноз ― это вообще внемедицинский диагноз. Это, значит, уже упустили, и кто-то должен быть признан виновным и ответить. Тогда ключевой для общества вопрос: как подступающую неестественную смерть углядеть вовремя и объективно? Где, как её искать, куда смотреть? Не на оскал ведь лежащего навзничь ребёнка, кому от всей жизни остался, может быть, всего один удар сердца; не на экран кардиографа, где… ― Ямщиков на мгновение умолк и вдруг, вымученно улыбнувшись, продекламировал: ― Где отблеск этого удара, дрожа, взметнётся и падёт.

― Ну вот как с тобою жить нормальной женщине? ― Нина вошла в комнату, одетая и причёсанная, поставила у дивана сумку с аккуратно уложенными вещами и принялась укладывать в неё домашние туфли. ― Нет чтобы уговорить меня остаться, как-то удержать…

― Да права, права ты, ― обмякнув, выдохнул Ямщиков и отвалился на спинку дивана, ― нормальной женщине со мною, видно, не ужиться. Да и не имею я права сейчас жить юдолями мира сего… «Последний взор моих очей, / ― тихо, прикрыв глаза, продекламировал он, ― луча бессмертия не встретит, / и погасающий светильник юных дней / ничтожества спокойный мрак осветит…»

― Ей-богу, отхлестать тебя по щекам, чтобы очнулся да огляделся вокруг. Сколько лет я возле тебя, и всё болтала сама с собой, как заводная, а ты всё думал о чём-то своём и наблюдал за мной, как в зоопарке… Унизительно! Вы изучаете всех, даже самых близких людей. Изучаете ― потому и не любите никого! Жаль, поняла это лишь недавно… Спасибо тому фуршету в администрации, когда Линней твой, помнишь, на радостях, что медалями наградили, разговорился про вашу с ним коллекцию человеческих типов. Меня как осенило тогда, что вы за кадры такие ― систематики людей. А ты ещё удивлялся в тот вечер, когда возвратились домой: я после шампанского с танцами ― и вялой была. Завянешь тут с вами: живых людей, как бабочек, ловите, наколотых сушите и с этикеткой в коробочку ставите, а потом задвигаете эту коробку бог знает в какой глубокий ящик, и на том ― шабаш: пропал для вас человек!

― «Я видел смерть; она в молчанье села / У мирного порогу моего; / Я видел гроб; открылась дверь его; / Душа, померкнув, охладела…»

― Да-да, именно охладела… ― Нина демонстративно глубоко вздохнула и некоторое время молчала, покачивая в задумчивости головою. ― Ничем-то я тебе не интересна, совсем ничем: одною своею тривизиткой и брала. ― Она шагнула к большому, в рост, зеркалу старого шкафа, положила руки на высокие свои груди и, любуясь, провела по ним и дальше вниз ― по талии и бёдрам. ― Ладно, не пропадём. Повзрослела я рядом с тобой, даже как-то слишком: игривость напрочь пропала, скучною сделалась, малоподвижной ― все подруги заметили, и не танцевала уже год почти… С чувством собственной неотразимости, увы, тоже покончено. А вот убиваться не стану! Буду мудрей, практичней и капельку стервозней. И интереснее ― для всех. Последняя просьба, доктор Ямщиков: объясните мне, уже как пациенту, отчего у нас с вами не сложилось? Моё самолюбие уязвлено. Я была уверена в своей неотразимости. Моё окружение и по сей день в восторге и умилении от меня. А вы загнали в тупик и сподобили дать задний ход. Мне пора определяться, пора замуж выходить ― двадцать лет будет не вечно. Больше не могу позволить себе быть девочкой для битья. Я что ― не могу вызвать хотя бы ответную любовь? Да очнись ты! ― Нина схватила Ямщикова за грудки и чувствительно затрясла. ― Рассуди нашу любовь! Как я люблю тебя слушать! Ну, попей водички, отвлекись от своей сегодняшней… неудачи.

Нина подхватила графин с подноса, большими и громкими булями, не разбрызгав ни капельки, налила полный стакан, преподнесла его, с театральным реверансом, Ямщикову. Тот залпом выпил, с облегчением отвалился к спинке дивана и обернулся к окну. Нина сдвинула и завернула простыню, освобождая себе место на диване, присела рядом, обхватила рукою одно плечо Ямщикова и положила голову на другое.

― Недобрый я сегодня: рассужу без штукатурки, ― начал Ямщиков, отвернувшись опять к полоске незашторенного окна. ― Есть божественная любовь и есть земная связь. Удачливым людям полюбить удаётся один-два раза в жизни. Большинству людей не везёт ― они обходятся связями. Связей могут быть десятки и сотни. Связи убиваются чем угодно, потому что связь ― договор, и цена такого договора невелика. Брак, как освящённый обществом договор об одной из связей, хорошо прогнозируется, если данных достаточно…

― Брак хорошо прогнозируется? ― Нина откинулась от Ямщикова и с нескрываемым удивлением уставилась на него. ― Это что же я тогда никак замуж не выйду? Ну, первый мой мужчина, ладно, женатым был, лапшу два года вешал дурочке молодой ― разведётся, мол, тогда и… А с тобой ― холостым, вменяемым, здоровым, успешным, эротичным ― какой мог быть иной, кроме брака, прогноз у меня ― первой раскрасавицы и умнички, каких белый свет не видывал и не увидит уже никогда? ― Нина опять прильнула к Ямщикову. ― Ну?

― Брак ― это самый типовой договор… ― Ямщиков перевёл взгляд с окна на корешки собраний сочинений. ― Юристы имеют ограниченное количество типовых договоров, потому что ограничен возможный набор отношений между договаривающимися сторонами. Так же и в мировой литературе с древнейших времён по настоящее время описано всего несколько десятков родовых сюжетов взаимоотношений между людьми. Фабул таких взаимоотношений ― десятки миллионов ― сколько произведений, а сюжетов всего несколько десятков. Человек как биологический вид исчерпал, в основном, своё разнообразие взаимоотношений, возможны только повторы. Технический прогресс не добавляет новых сюжетов. Дело в самом человеке. Новизна сюжетов появится, тем не менее, довольно скоро ― в историческом понимании скоро.

― Когда?

― Когда несовершенного человека генетически модифицируют. Главные открытия в генетике человека ещё впереди. Первая задача девушки, желающей выйти замуж, ― определить подходящий ей тип сюжета отношений. Каждый сюжет возникает и течёт по своему руслу, и надо заставлять себя следовать в этом русле: лишь так можно приплыть к счастливому браку. Русские девушки не умеют определить для себя стратегию и тактику построения отношений с любимым человеком и потому сплошь и рядом губят свои чувства. Наши евразийские девушки, в отличие от европеек или азиаток, очень поздно формируются как личности, они не нацелены и безвольны, остаются с детской психологией, когда тело уже требует взрослой. Они не прогнозируют и потому не видят отчётливо своего будущего. Они то безвольно плывут по течению, то шарахаются из одной крайности в другую. Отношения незрелых как личности российских девиц с мужчинами напоминают какие-то безумные игрища. Только к двадцати двум годам у русских девушек происходит заметный спад в чувствах, они становятся неспособными на любовь и даже на сильные увлечения; это происходит в силу перестройки организма ― заканчивается рост скелета и прочее, и даёт о себе знать опыт. Любви не все возрасты покорны, ― Ямщиков кивнул на корешки книг, ― поэт не прав…

― Спад… Азарта у меня, правда, сильно поубавилось… А зачем тогда в самом начале намекал: мне, мол, жениться пора. Я, дура, и лезла из шкуры вон, старалась… Выходит: пора жениться, но безотносительно меня?

― Увы. Делай очевидный вывод: ты не различаешь немотивированных и мотивированных в отношении тебя потенциальных кавалеров.

― Не на того охотилась?

― Твой характер охотницы сыграл злую шутку. Ты всегда призывала во мне всё волевое и логическое, ссылалась на семейные ценности, расписывала радости жизни с тобой и прочая, и прочая. Всё правильно ― для другого, а именно меня, Ивана Ямщикова, нельзя так приземлять. Невозможно мне под оглоблями или по корде жены бегать. Ты же знала, над чем я работаю. Как ты ухитрилась меня не понять? Мне важнее всё вневолевое: идеи, природные задатки, скорость реакций, интуиции, тайны…

― Почему?

― Потому что происхождение важнее воспитания. Вся внешняя жизнь моя ― только до чего рука достанет. ― Ямщиков протянул руку к книжному шкафу, потом ткнул себя указательным пальцем в грудь. ― Остальное ― внутреннее «я», переживания, идеи.

― И жена для тебя ― внешняя жизнь… Выходит, попусту я за тобой гонялась? Никудышной оказалась охотницей… Другие и попой ни разу не вильнут ― а муж в кармане! Всё: рассказывайте, доктор, как нужно ловить мужчин!

― Ищущих друга или мужа девушек и дам я делю на манекенов и охотниц. Манекены ― пассивные, слабовольные, несамодостаточные, имеющие зависимый характер, идущие вторым номером, часто ― помыкаемые. Манекенам вовсе не нужно доказывать себе, что они способны привлечь к своей персоне понравившегося им мужчину или мучиться оттого, что не способны на сей подвиг. Они просто подставляются под внимание большого количества мужчин ― обычными способами и выбор осуществляют только среди тех, кому они уже понравились. Это очень выгодная и эффективная позиция: душевные силы не истрачены, а лишь выведены на старт, а между тем полдела уже сделано ― «он» на крючке. Лягушку на болоте из анекдота помнишь: «Я здесь как женщина сижу, а не как термометр»? Так подставляются под внимание мужчин девушки-манекены. В русской сказке пассивная царевна лежит в гробу, очень далёком от подиума или телеэкрана, лежит и не шевелится даже, не произносит ни звука и вообще не дышит ― и тем не менее находит себе завидного жениха. Или ещё одну царевну-манекена с новорождённым сыном законопачивают в бочку и кидают на погибель в море, но и бочка в бурном море-окияне ей очень даже подходит для скорого ― повторного, заметь ― обретения собственного мужа. Главный способ манекена: самой оставаясь на старте ― сидеть на болоте или в интернете, лежать в гробу или на пляже, плыть в бочке или на экзамене, летать в космосе или в вихре вальса… ― не важно, что именно, но оказаться в нужном месте, в нужное время, в искомом мужчиной состоянии, и далее ― сподобить привлечённого мужчину на действия. Манекен ищет скопление мужчин или местообитание одного мужчины ― и там раскладывает сладкую приманку. И ждёт. Меняет незадавшиеся приманки. При этом дама-манекен настроена влюбиться, но не первой, а в ответ на проявленную симпатию мужчины ― так вскоре с лёгкостью и происходит. Ни одна пассивная дама не покончит жизнь самоубийством из-за постигшей её любовной драмы. К чему такие надуманные страсти? Мужчин много, и они разные. Не вышло с одним, ладно, переживём, кто следующий ― подходи! Манекены даже склонны устраивать соревнования ― как правило, заочные ― между мужчинами, которым они понравились. У манекенов всегда есть мужчины про запас ― обязательно ранжированные: если с этим не выйдет, тогда попробую с тем, а уж потом ― с тем и на худой конец, вон с тем…

― Хорошо устроились манекены, у меня подруги такие. Я, стало быть, охотница. Это, догадываюсь, плохо.

― Охотницы ― активные, волевые, самодостаточные, независимые, идущие первым номером всегда. Им не позавидуешь. Они стремятся выбрать мужчину сами и первыми кидаются в погоню за своим избранником. И гонятся за ним с кистенём в руке и с пеной у рта, истощая свои жизненные силы, страдая, хватая комплексы. Такая погоня трудна и опасна. Охотница стартует первой и потому оказывается в невыгодном, уязвимом положении, и даже в унизительном, если её отвергают. А это происходит часто. Потому что объект чувств охотницы, как правило, совсем не мотивирован на её счёт. Конечно, и в такой паре полдела уже сделано, но уже за счёт неё. Если чувство сильное, охотница буквально перестаёт обращать внимание на остальных мужчин. Если чувство не всепоглощающе, то возможно преследование двух и трёх мужчин одновременно. Охотница, конечно же, принимает ухаживания нецелевых мужчин, которым она нравится, но делает это столь безучастно или даже выказывая презрение: зря, мол, стараешься, моё сердце уже занято другим, ― что такие мужчины очень быстро ретируются, и дама остаётся «без вариантов». У охотницы всегда реальных кавалеров, кандидатов в пару, меньше, чем у манекена.

― Дураки мужики! Охотницу и ловить не надо: когда она «готова» ― не скрывает этого.

― Её «готовность» адресована не всем ― только одному. Если избранник мотивирован ― паре быть. Но обычно для завязывания пары, где дама ― охотница, с обеих сторон требуется проявить гораздо больше усилий, чем в случае пары с манекеном. У охотниц всегда больше неудач и потерь.

― В меня влюблялись, лезли всякие, но я как-то их… Значит, не пренебрегать?

― Если заинтересованный в охотнице мужчина понимает, с какой дамой он столкнулся, то применит тактику «убегающего зайца»: дама кинется в погоню ― и парочке быть. Мужчины дураки в том смысле, что не держат мысли и не имеют навыков пускаться в простенькие ухищрения, чтобы завоевать себе охотницу ― самую лёгкую добычу на любовной охоте.

― А ты легко меня завоевал, пустившись для вида, как заяц, убегать?..

― Да.

― Благодарю, милый друг, за откровенность… Буду звонить тебе и требовать советов. Всё!

Она взялась было за сумку, но в тот миг в дверь настойчиво позвонили.

― А вот и моя смена ― с невинностью в голосе. Резвая, видно, девушка. ― Нина, оставив сумку, направилась открывать, на полпути обернулась. ― Ты переоденься ― я задержу.

Когда она возвратилась, обнимая за плечи высокую девушку в очень открытом и как-то чересчур облегающем шёлковом платье ярко-малинового цвета, в комнате горел верхний свет. Ямщиков, одетый в домашнее, сидел за столом у включённого монитора.

Он поднялся навстречу, но не подошёл, а только буркнул гостье: «Вечер добрый». В ответ девушка, потрясённая видом бутылок, мятых подушек и сорочки, висящей на диване бретельками вниз, лишь бессознательно закивала.

― Ты оказался прав ― явилась «вдохновлять», ― с деланным восторгом почти закричала Нина, подталкивая девушку к середине комнаты, под свет люстры. ― Надела платьишко побордельней, колготки попрозрачней, каблучки, то-сё, мордашку намазала и заявилась «вдохновлять». Вся такая невинная из себя. А не зябко ль было, милая, зима на дворе всё же?

Девушка не отвечала и даже как будто совсем не воспринимала обращённые к ней слова. Она в растерянности, с детским ужасом на лице, неотрывно следила за Ямщиковым. Тот выбрал из стеклянной пирамиды графинчик с водочной этикеткой, налил до краёв вместительный фужер и, пробормотав: «Ваше здоровье», с отвращением на лице выпил до дна, содрогнулся, а затем откинулся расслабленно на спинку дивана и уставился на ноги девушки.

То, как он приложился, повергло в секундное замешательство и Нину, но затем, что-то сообразив, она удовлетворённо хмыкнула и замотала головою:

― Нет, я не уйду. ― Она запрыгнула на диван и прильнула к Ямщикову, обхватив его за пояс и поджав ноги под себя. ― То-то думаю, почему так легко меня отпускаешь? А ты, оказывается, задатки с пациенток берёшь ― натурой. Нет, теперь я не уйду!

― Слушаю вас, ― сказал Ямщиков глухо и как бы с досадою. ― Вы, надеюсь, ворвались ко мне почти ночью, рассорили с близкой гостьей не для повторения нашего телефонного разговора?

 

 

Глава 2. Неоконченный морфопортрет

 

― Простите, что ворвалась… ― залепетала девушка. ― Я совсем не так вас… всё представляла…

― Ха-ха-ха! Действительно невинный голос! ― рассмеялась Нина, но сразу оборвала. ― Ты зачем приехала?! ― закричала она вдруг, отрываясь от Ямщикова и с ненавистью смотря в глаза девушке. ― Вдохновлять?! Телесами своими вдохновлять будешь?! Раздевайся тогда! И живо! Времени для любезностей нет! Родители строгие дома тебя, небось, ждут!

― Я… но я… в вашей книге… ― бормотала девушка, едва сдерживаясь, чтобы не зарыдать, и умоляюще глядя на Ямщикова.

Но тот исподлобья, осоловело, уставился на её живот и молчал. ― Прошу вас: не издевайтесь… Я не могу… раздеться.

― А он может?! Он может?! На, смотри! ― Нина сорвала брелок с запястья вялой руки Ямщикова, вскочила с дивана и затрясла градусником перед лицом девушки. ― Смотри: тридцать восемь и шесть, кипит весь! Он ― может? Месяц без выходных! Меня совсем забыл, чужим стал! Всё из-за таких, как ты! Погляди, ― она мотнула головою на свою сумку, ― до чего вы нас довели!

― Нет, это вы меня довести хотите! ― бессознательно вдруг вскричала девушка. ― Я не к вам пришла, вот так!

Лицо её быстро преображалось. Уже и следа растерянности не осталось на нём, и только изломанные отчаянием брови ещё какие-то мгновения боролись с губами, которых наперекос то разжимало, то складывало едва сдерживаемое отвращение; но вот отчаяние взяло верх, и девушка со сжатыми кулаками шагнула к дивану, нарочно притопнув на гору бутылок, и почти склонилась над Ямщиковым:

― Спасти его можете только вы! А вы!.. вы!.. Надо температуру сбивать, а не водку пить, когда человек умирает! Как вам не стыдно!

― Я не халтурщик: свой профессиональный долг тщусь выполнять, ― едва разжав губы, произнёс Ямщиков.

― Почему вы говорите со мною так? Чего вы хотите? Мне что ― перед вами раздеться?! ― вскричала девушка вне себя, пятясь в испуге от собственных слов.

Ямщиков пожал плечами и сделал неопределённый жест рукой.

― Живодёры! ― уже совсем не сдерживаясь, выкрикнула девушка. Она ещё отступила, завела руки за спину и рывком расстегнула молнию на платье. ― Все врачи ― живодёры! Правильно она мне сказала… Ваня лежит там… зелёный весь… трубки торчат, я видела, а вы здесь… ― она, в остервенении, стаскивала платье через голову, но где-то зацепилось, трещало, и она не могла сдёрнуть его с плеч и поднятых рук и долго так, стоя на месте, ломалась всем телом, ― а вы издеваетесь, живодёры!..

― Ха-ха-ха! ― Нина, истерично смеясь, опрокинулась на подушки. ― Фигуры выделывает, почище меня! А задаток каков, а? ― живодёры! Вот, доктор Ямщиков, людская оценка твоих трудов! И на кого ты меня готов променять! Платье красиво снять не может, комедиантка!

― Не моё потому что: у подруги оделась! ― Девушка пыталась уже просто как-нибудь вырваться из своего платья, но оно вдруг громко треснуло, девушка на мгновенье замерла, а затем одним длинным и сильным движением надела его вновь. ― Всё равно не уйду! ― крикнула она, крепясь из последних сил. ― А все врачи ― пьянчуги и потаскуны! ― неожиданно добавила она страстно-убеждённым голосом.

Ямщиков вздрогнул и испытующе поглядел в глаза девушки.

― Ой! ― вскрикнула та в детском испуге. Она молитвенно сложила руки на груди и замотала головою. ― Это не я, не я! Это подруга, честно, она так сказала, когда платье своё ― это ― советовала надеть, а оно мне мало. Это не я! ― Девушка заплакала навзрыд. ― Она сказала… сказала… он не старый ещё… действовать по обстановке… тогда не откажет… Ой, мамочка родная…

― Ну, что будешь делать? ― Нина повернулась к Ямщикову. ― Не упускать же такой экземпляр. Оприходуй. У тебя, вижу, заинтересованный вид… Неужто в твоей зооколлекции и такой голотип уже есть? Но какова штучка! Это ведь надо ещё суметь, исхитриться надо, так вот благопристойно заголиться по пояс. Сразу виден опытный почерк невинности… Опиши, обязательно опиши ― из всех нас ведь делаешь чучела!

― Я не вещь, чтобы меня оприходовать… ― сквозь рыдания прошептала девушка. ― И не голый тип…

Нина уселась поглубже, скрестила вытянутые ноги и руки на груди и приняла нарочито-спокойный, чуть ли не скучающий вид.

― Я не делаю чучела, ― отозвался Ямщиков, неотрывно смотря на девушку. ― Собираю интересные образы, важные для нашей работы образы…

― Давай-давай, ― язвительно вставила Нина. ― Не ограничивать же роль вдохновительницы фразой: «Всё равно не уйду!» Кто-то из нас должен уйти. Устроила нам декаданс…

― Опишу, пожалуй, ― вспомню молодые годы. Может, и взаправду не старый ещё…

― Ах! ― опять по-детски вскрикнула девушка, подавшись назад и ещё сильнее прижав руки к груди, когда Ямщиков резко встал и шатнулся к ней.

Она густо покраснела, вся как-то сжалась, перестав даже всхлипывать, и уже с настоящим страхом встретила воспалённый и тяжёлый взгляд Ямщикова. Он обхватил крепко её запястья, развёл ей руки, положил их на бёдра. Девушка сомкнула веки и губы, вся замерла. Ямщиков отступил и некоторое время молча смотрел на её фигуру. Потом, как бы через силу, с болью в голосе, заговорил:

― Её образ подобен ягоде-ежевике: восково-голубой, налитой ярко-рубиновым густым соком ― и сладким, и кислым одновременно. Она молода, ей восемнадцать лет, и всё её тело дышит и светится заповедностью. Она высока, ладно сложена, развита, гибка, эластична. Пропорции её тела гармоноидного типа ― среднего по длине ног и ширине плеч. Ансамбль антропометрических точек сложен изящно и звучит изысканно. Козелковая точка на скуле лица в редкой по красоте пропорции с остальными лицевыми. Сосковая точка груди ещё не пала. Высота у талии, ягодичная точка… ― в чудной гармонии. Всё её тело пружинисто, с хищно-подвижными частями ― есть чем козырнуть в игре, где ставкой ― мужчина осязающий. Её дамская тривизитка классична для славянок её роста: сто десять ― семьдесят ― сто десять. Поэт, однажды увидев, станет её поэтом… Идеальный образец торжества эволюционных основ в устройстве любовного мира: поэты-мужчины воспевают почти исключительно таких, как она, мегалозомок субатлетического типа, наиболее пригодных для эротики и материнства, а мириады женщин иных типов конституции жизнь проживут и сгинут без своего поэта…

― А мне посвящали стихи, честно, ― прошептала вдруг девушка, открыв широко глаза и тревожно обводя ими присутствующих. ― Не прикольные ― лирические, признания в любви, вот так!..

Девушка смолкла, когда Ямщиков придвинулся к ней вплотную. Он обхватил её шею обеими руками и с таким видом, словно ему неприятно и больно, стал разглядывать её лицо, волосы, шею.

― Её обильные волосы, ― заговорил он, ― зачёсаны вверх и собраны тяжёлой пирамидой. Волос средней толщины, тёмно-каштановый, вьётся. Здоровый блеск её волос унизит любую женщину, какая решится вглядываться в них.

― Мне всегда мамочка голову моет, ― едва слышно прошептала девушка.

― Её шея обычно заботливо открыта. Ещё бы! Не терять же всей фигуре на виде сзади, где удлинённая шея берёт верхние ноты в восточном трио с лировидным задом и щиколотками ног…

Ямщиков поморщился, как от боли, взглянул на полки книжного шкафа и пробормотал: «Виде сзади задом… ― Александр Сергеич отдыхает…»

Он закрыл глаза и замер, беззвучно шевеля губами, потом со вдохом, как бы собираясь с волей, напрягся всем телом и сжал при этом непроизвольно пальцы на шее девушки; та отшатнулась, вцепилась в его руки и захрипела: «Больно… Мамочка родная…», а он, расслабив немного хватку, смотрел в её искаженное страхом лицо и слушал её прерывистый шёпот: «Ой, не надо… мамочка… не надо…». Затем он разжал пальцы и стал водить ими по её лбу и щекам, вокруг глаз. Девушка опустила руки и содрогалась всем телом.

― Скуловые кости её изящно гнуты и не широко расставлены. Лобная кость не широка, назад не скошена, а с плавной выпуклостью в срединной части, и потому лоб её высок и блистателен и придаёт всему лицу необычайно притягательную ясность. Челюсти её профилированы слабо, их рельефы ловко сокрыты мышцами и успокоены подкожным жиром. Прикус зубного ряда щипцеобразный, отсюда полная сомкнутость губ и слабая волнистость щели. Вся костная архитектоника её головы вкупе с небольшою впалостью щёк, чуть опущенными уголками глаз и узким носом придают лицу её устоявшуюся благородную форму…

― Да-да, я очень хорошая, честно! ― горячо зашептала девушка. ― Я слежу за собой, не надо меня обижать!

― Её глаза… ― Ямщиков взял девушку за подбородок и приподнял её лицо; она смотрела против света, широко раскрыв глаза и стараясь не моргнуть, ― нет, сейчас я могу видеть только радужку ― цвет глаз сродни зеленовато-пятнистым кочкам верхового болота. Разрез её глаз родовой славянский. Такие глаза должны влажно, призывно блестеть на солнце и заманчиво мерцать при ночной летней луне: да, пожалуй, ночью на берегу воложки можно ожидать своеобразно манящее мерцание расширенных зрачков в отраженье полной луны от чёрной глади… Но объективно, глаза… ― главное в образе… ― объективно, нет, нужно ещё поработать: пусть мой образ останется пока непрозревшим…

― А прозреет, ― с вызовом сказала вдруг Нина, ― когда родит тебе мальчиша?

― Я ― «родит мальчиша»?.. ― прошептала девушка как открытие для себя, но без всякого страха. ― Я не замужем ещё…

― А он женится на тебе ― с лёту! ― и всё у вас будет «честно», ― едва сдерживаясь и сжимая кулаки, выдавила из себя Нина. ― Без ребёнка Ивана свет-Николаевича не удержишь. Дура я, что не родила…

― Её бровь как бы свита канатиком ― тонкая, плотная, выпуклая ― и узорной дугою скорбно приподнята в срединной части «мышцей боли и страдания» ― первой прислужницей женского глаза в кокетстве. Нос её прям, высок, невелик, с неглубоким корнем, а ноздри по форме повторяют ушную раковину. Рот большой, узорный, откровенный и чувственный. Губы вызывающе ярки, естественно припухлы, спокойно завёрнуты, гладки и упруги. Ушная раковина маленькая и мочка удлинена, а это значит: образ мой не остроумен, зато глубоко мудр. Всё лицо её на редкость среднее для славянок…

― Среднее? ― встрепенулась девушка. ― Как хотите, конечно, но я самая красивая девочка в школе ― все говорят!

― Естественный отбор любит средних: чем средней, тем, значит, краше. Все тянутся к среднему: высокие сутулятся, коротышки встают на каблуки. Цилиндр её шеи плавно изогнут, он высок и гибок и весь в налившихся синяках от моих пожатий. Кожа на шее, на плечах и груди тонка, бархатиста, подвижна, поры не забиты прокисшим кремом, дышат свободно. Пушковый волос едва приметен. Её руки плетистой формы, пальцы конические. Меднокрашеные ногти упакованы в опрятные кожные валики и выглядят наподобие обоймы пистолетных пуль, отлитых вручную старым оружейным мастером. На безымянном пальце колечко. ― Ямщиков снял кольцо, примерил на свой мизинец, вернул на место. ― Кожные гребешки на подушечках концевых фаланг пальцев типа истинного завитка с двумя дельтами, и завиток весьма недурён ― с таким неожиданным лабиринтом в центральном кармане!

― А у меня узор гребешков какой? ― Нина выбросила руку к Ямщикову.

― Петля, ― не оборачиваясь, ответил тот и развернул девушку обнажённой спиною к себе.

― У меня, значит, петля!.. ― выразительно и громко произнесла Нина. Она отдёрнула руку и запустила её в боковой карманчик своей сумки.

― Позвоночная канавка её спины с мягкой влажной глубиной, и из любой её точки зримо исходят вниз веера прекрасных чистых линий и рисуют точёные лировидные бёдра. Её спина меж лопатками мучительно глубока, а глубина талии… ― Ямщиков приставил ребро расправленной ладони к позвоночнику на талии девушки, ― в полную ширину моей ладони!

― Нет у неё такой глубины! ― закричала Нина, выпрыгивая с дивана. В руке она держала, как нож, маникюрные ножницы. ― У меня есть, у неё ― нет! Хватит с меня!

Нина схватила подол платья у девушки со стороны спины и в одно мгновение, с треском, располосовала его надвое ― до открытого пояса. Девушка обернулась, пытаясь удержать спадающее платье, и тогда Нина обеими руками сильно толкнула её в грудь. Отлетев к стене, девушка ударилась о неё затылком, упала на пол, сжалась вся и зарыдала:

― Живодёры… Всё равно не уйду… Хоть убейте теперь ― не уйду…

Ямщиков подошёл, склонился над девушкой, с силой развёл её руки и, не выпуская их, долго смотрел на мокрое дрожащее лицо, ― и тогда воспалённый взгляд его помаленьку стал просветляться. Наконец он улыбнулся, отпустил руки девушки и быстро вышел из комнаты.

― Дура я дура, ― тихо сказала вдруг Нина, отводя взгляд от монитора, по которому бежали строчки текста. ― Ну, артист… Большой профессионал. ― Она подошла к дивану, вложила ножницы в чехольчик, затем, подумав, бросила в сумку и свою сорочку. ― Добыл себе впечатление за наш счёт… ― Она взяла сумку и направилась было в прихожую, но повернула к девушке, присела рядом, вынула из сумки зеркальце и батистовый платочек с именными вензелями. ― Не реви! Смотри, всю тушь размазала. Да не реви ты, манюня! Тоже мне, чистейшей прелести чистейший образец. Сопли утри! Занялся он уже твоим братцем, занялся.

― Честно?!

Девушка приподнялась и начала платочком утирать лицо. Ямщиков ― умытый, одетый ― стремительно вошёл в комнату, уселся перед монитором и, застёгивая на горле рубашку, заговорил:

― Здесь Ямщиков! Так, вижу, Кусков согласился меня заменить… Данные на больного… Саблин Иван Сергеевич… Двадцать пять лет… Диагноз: черепно-мозговая травма, ушиб головного мозга в тяжёлой степени…

― Скажи, ― спросила Нина девушку, ― а почему ты сразу не ушла?

― Я сегодня нашла в интернете книгу Ивана Николаевича, умные люди посоветовали, ― зашептала девушка. ― Мало чего поняла, зато поверила. Он ― гений! Я в него верю!

― …Субарахноидальное кровоизлияние… Ушиб правой половины грудной клетки… Пневмогемоторакс справа… Шоковое лёгкое…

― Верить легко ― не верить трудно. Он гений, да, но ты-то откуда это взяла? Он же… ты ещё рта не успела открыть, как он тебя обманул!

― Обманул? Нет-нет, я разбираюсь в людях!

― Я тоже думала, что разбираюсь… Обманул-обманул, а я виду не подала: когда из графинчика налил и пил, морщился, будто водку, а в графине вода с серебром из источника в Жигулях ― попробуй.

― …Подкапсульный разрыв печени… Гематома в области поджелудочной железы… Разрыв брыжейки…

― Это ничего, что вода, даже хорошо, что вода. Я поняла: он хотел меня испытать ― достойна ли я его трудов. Простите, простите меня, если счастье ваше разбила!

― …Операция: лапаротомия… Ушивание разрыва брыжейки кишок… Лечащий врач Котов, нейрохирург высшей категории… Так!

― Ну, подруга! ― нервно рассмеялась Нина, вставая и берясь за сумку. ― По некой теории, я должна быть счастлива уже тем, что не отбросила копыта за три года бегов по амурам с Иваном свет-Николаевичем, столь любезным, чую, твоему неискушённому сердечку. Ладно, душа моя, прости-прощай. Может, ещё встретимся, а то и подружимся, мало ли: бывают же вполне счастливые гаремы из подружек… Сама себя не узнаю ― на всё, кажется, готова… Ладно! Ему, манюня, беззаветно служить надо ― верой и правдой, делом и телом. Вера у тебя есть уже, тело… тоже ему понравилось. А любовь ему нужна только как служба. Будешь служить ― удержишься с ним рядом. И рожай мальчиша, даже без его согласия, ты смелая. Или всё-таки дурочка?

― Нет, я умная! В пятом классе мотоцикл на перекрёстке сбил, ударилась головой об асфальт, но прошло.

― Если бы тебе сегодня сосулька с крыши голову проломила, угодила бы к Ивану Николаевичу на стол. Ну-ну, не дёргайся, это я нервно шучу. Всё, эстафету передала, сама уползаю в кусты ― зализывать любовные раны. Такси у подъезда…

― Ямщик! ― на мониторе возникло мужское лицо.

― Привет, Волчок. Как смог так быстро получить диагноз?

― Коньяк, как обычно.

― Больной подходит нам по всем допускам?

― По всем. Я говорил с Котовым, он мой однокурсник: больной, по-хорошему, не транспортабелен, но нам отдадут на обычных условиях ― под расписку родителей при нотариусе.

― Показание на трепанацию?

― Показания нет.

― Гематома мозга?

― Гематомы нет.

― Отёк мозга?

― Незначительный.

― Брюшина?

― Пока жизнеспособна, но ты знаешь брюшину…

― Значит, шоковое лёгкое?

― Да, правое разбито в лохмуты, левое ― ещё худо-бедно, воспалено. На аппарате пятые сутки, с небольшими перерывами. Но не только острый живот и лёгкое, Ямщик. Котов, по дружбе, вообще не советует нам браться.

― Как не советует браться? ― Девушка поднялась с пола, прижимая к груди обрезки платья. ― Как не советует?!

― Больной, девушка, физически истощён, в чём только душа держится, ― продолжил Волчков, ― таким поступил. Кот считает: запросто можем потерять больного ещё до начала основных процедур. А финансовая сторона решена?

Ямщиков поморщился как от боли и обернулся к девушке. Она уже сидела на самом краешке стула, прижав подушку к груди, и затравленно, не мигая, смотрела ему в глаза.

― Так что ты решаешь, Ямщик? ― настаивал Волчков.

― Больного берём ― в нас верят… ― глухо сказал Ямщиков, в упор глядя на девушку. ― Собирай бригаду. Сам я не в состоянии сегодня… Хирургию начнёт Кусков, я буду ассистировать или кого-нибудь заменю.

― А мотив, мотив? Решили же передохнуть!

― Нужно мне лично! Скажи ребятам: поднимем больного Саблина ― делаю предложение и, не отвергнут, женюсь. Раз в полжизни могу я бригаду для себя попросить?!

― Спокуха, Ямщик! Если для тебя, я «за»! Должен людей собрать: на улице ― сущий ад, все залегли по норам ― отсыпаться. Главное, чтобы «отдельные товарищи» не напились. А в графу «больная» вписывать какое имя?

― Не знаю пока…

― Ого, как у нас всё стремительно ― зауважал! А нам гадай: с вершин интернета упала бездыханной к твоим ногам таинственная особа со шлейфом сплошь роковых и неоконченных романов? Или прелестнейший ягнёночек, пушистый, с большущими карими глазами и белым пятнышком на лбу, в непогоду от родителей отстал, к твоему загону прибился и жалобно блеет? Или гастарбайтершу, из протеста и вековой жалости русских к униженным и оскорблённым, подобрал ты у дорожной корчмы, но ещё не отмыл, чтобы по татуировке на землистой отмороженной ягодице подлинное имя прочесть? Впрочем, чего это я! Ягнёночек, конечно же, ягнёнок: знаем характерец-то!

― Знаете! Сегодня, Волчок, должно быть нам везенье! Как же мне прикажете вас звать?..

Ямщиков обернулся к девушке, но взгляд его по пути застрял на корешках книг.

― Вы обо мне? ― прошептала девушка. ― Честно? Я Марья.

― «Я Марья»… Не совсем о вас ― о символе… Нужен живой впечатляющий образ… Быстро умываться ― и за телефон! И волосы причешите. Тряпки сейчас принесу…

 

 

Глава 3. Русский Линней

 

В волне старушечьих запахов они вывалились из трещины подъездной двери, грохнувшей вослед, и с ходу, толчками, перебросились через рябую от ветра лужу над просевшим, обледенелым асфальтом, поскользнулись, ахнули оба, но устояли.

― Таксист сбежал! ― почти закричала Маша. ― Бомбила! Что за люди!

Ямщиков обернулся на лужу. Невольно прошёлся взглядом по обледенелому козырьку подъезда с частоколом корявых и частью ломаных сосулек; по оторванным, распёртым языками льда отрезкам водосточной ржавой трубы, лежавшим тяжело на боку под самой стеной; по шахматке замеркших чёрных окон, плачущих жёлтыми отблесками мокрого стекла… Грохали на крыше железные листы, крутилась на балконе повешенная и забытая тряпка. В колодце двора фасады оштукатуренных сталинок и панелей хрущоб беснующимися миражами сваливались на редких прохожих. Сирая мгла слизывала верхушки домов. Шатало деревья, фонари ― и с ними шаталась и дрожала вся городская мартовская склизь…

Ямщиков тряхнул головой, ухватил покрепче Машу, и они, тесно прижавшись и опустив головы, двинулись по тротуару. Сразу полы длинного плаща Ямщикова завернулись и заплясали от порывов кручёного ветра, то ударяя его по ногам, то бросаясь на бедро девушки. По углам двора ― в жёлтом свете качающихся и поскрипывающих фонарей ― взвивались и кружились полиэтиленовые пакеты и бумажки. Ветви клёнов и ясеней откидывались от родных стволов, шипели, били по проводам, по столбам и плафонам, охлёстывали друг друга со злобой, колебали, издёргивали причудливые тени по обледенелой грязи бугристого тротуара, по газону и клумбе, заваленным обломками веток и проступившим из снега собачьим дерьмом, и по аспидно-жёлтой, истресканной и отошедшей местами штукатурке на цоколе дома…

― Ненавижу март! ― сквозь зубы сказал Ямщиков. ― Весна-красна, а вспоминаешь собачье дерьмо…

Миновали помойку, вокруг которой, отогнав крыс, сновали тени псов-гастролёров: они спешно вытаскивали из баков и растрёпывали мешки свежего ещё мусора, пока сытая дворовая стая прячется от непогоды. Вошли в квадратную арку, перегороженную бетонным блоком от непутёвых машин. Здесь шум и вой перебивались уже тонким свистом. Ямщиков почти тащил Машу, обхватив её обеими руками, набычившись и волнорезом выставив левое плечо вперёд. Девушка привалилась грудью к его боку, левой рукой обняв за пояс, а правой вцепившись в отворот его плаща у самого подбородка. Ямщиков исподтишка поглядывал на девушку: на её лицо ― слегка озверевшее и залитое секущим дождём, на выбившиеся из-под красной вязаной шапочки мокрые космы и побелевшие костяшки пальцев.

Вышли, наконец, на длинную улицу. Стало тише. Однотипные домины обрисовали во мгле другое пространство для пляски стихий. Подсвеченные тучи параллельным сводом неслись над самой трамвайной линией. Под ногами, в грязи поверх льда, исчезал тротуар. Ямщиков отжал девушку от себя; она взяла его под руку, но шла в полуобороте, очень тесно, приноравливаясь к шагу, с силой прижимаясь грудью к его локтю.

― Хочу, Марья Сергеевна, сразу объясниться с вами…

― Ой, я всё-всё понимаю! Я очень умная, честно! Не беспокойтесь на мой счёт. Вам стыдно теперь за свои манеры, потому что вы полюбили меня с первого взгляда, а сами…

― Полюбили с первого взгляда… ― как эхо, повторил Ямщиков. Он резко остановился и развернул Машу к себе лицом. ― Я вас полюбил?!

― Полюбили! ― с вызовом, не отстраняясь, выдохнула ему в самое лицо. ― И не отказывайтесь даже. Только работа у вас жестокая. И скверная жизнь холостяка. Вы одиноки и несчастны: я сколько раз о таких мужчинах читала. А приходящая девушка, чисто для секса, губит вас как личность и творца. Вам нужна любящая жена ― прямо сейчас. И не отказывайтесь: я знаю наверное!

― Определённо, Марья Сергеевна, вы из ряда вон. ― Теперь уже Ямщиков крепко взял Машу под локоть и опять быстро повёл. ― Одинок… ― это пусть, но почему несчастен-то? Бывали времена и похуже. Как это приходящая для секса девушка может погубить творца… И жена ― немедленно… Я всё же договорю… Мне, Марья Сергеевна… ― эх, и до чего же мне понравилось звать вас Марьей Сергеевной! ― мне, Марья Сергеевна, сейчас нельзя задерживать своё внимание на том… осмотре, который я вам учинил… Когда я в трубке услышал ваш голос…

― А-а-а, так это ещё с голоса началось? Услышали ― и не смогли отказать?!

― Да, как сирена в уши пропела ― и уже не мог поделать с собой ничего. До смерти захотелось увидеть вас! Во что бы то ни стало увидеть вас! Есть, Марья Сергеевна, у мужчин моего склада один пунктик… Приехали: явный возрастной кризис, явный… Когда я услышал ваш романсовый тембр, эту вашу интонацию, идущую из полной и сухой грудной клетки, мне захотелось, чтобы…

― Я явилась?

― Да! Я, Марья Сергеевна, выпил совсем немного, очень скоро приду в себя и уже не осмелюсь этого вам сказать… Не перебивайте! Вы явились ― и я, наверное, сошёл с ума: вы оказались той ― какую именно хотел встретить всегда. «Не множеством картин старинных мастеров, ― начал декламировать Ямщиков и обернулся к Маше, ―украсить я всегда желал свою обитель…»

― Ой, значит, у меня будет настоящий роман со взрослым мужчиной! ― Маша ещё сильнее навалилась грудью на плечо Ямщикова и уже почти мешала ему идти прямо. ― С умным, с большим! Я ещё когда утром ваш интернет-дневник читала ― ну как врач-реаниматолог домой не может идти, если его больной умер, ― я плакала и влюбилась! Вы же о себе писали?

― Плакала и влюбилась?!. ― приглушённо вскричал Ямщиков и впился в Машу. ― Да это решает всё! Как хорошо… А что именно вы читали? Раннее моё, наверное, когда я ещё в Пироговке работал, откровеннее был.

― Мне врезалось: самое ужасное для вас ― увидеть оскал навзничь лежащего ребёнка, которому от всей жизни остался один удар сердца. У вас там везде: ребёнок, лежит навзничь, оскал, ребёнок, белый как бумага, последний вздрог… Так страшно! Расскажите: что за ребёнок?

― Сейчас соберусь… Во мне запечатлелся устойчивый образ приходящей смерти. Я тогда совсем молодым был, только после студенческой скамьи, на ночном дежурстве… Ребёнок один безнадёжный в отделение реанимации поступил ― годовалый мальчик с большими синими глазами… Я один находился рядом, когда он умер. Слышал из коридора шаги, как двери закрывались, шумы больничные, даже смех, аппаратура рядом гудит, с улицы в окне огоньки цветные, машины бегают, реклама светит ― жизнь кипит. Видел на экране этот последний удар сердца и ощутил рукою его вздрог при расширенных глазах… Родители, так вышло, умоляли меня присмотреть ― вот и присмотрел, закрыл их первенцу васильковые глаза… Написал диагноз ― документ своего пораженья… Тело спустил в морг ― остывать. Маме с папой ― мой приказ ― до семи утра не звонить: пусть для них ещё немножко побудет живым… После такого дежурства сразу домой не поедешь… Сначала в кабак, да в какой попроще ― в забегаловку… Выпьешь там с чужими простыми людьми, и они деликатно не спросят, почему ты молчишь и только, через слёзы, смотришь поверх их голов куда-то в мутное окно… Проигравшим врачам домой сразу нельзя. Вы только что, Марья Сергеевна, сами видели, каково поверженному смертью доктору возвращаться домой…

― Да она просто не стоила вас, эгоистка! Жена или подруга доктора, поверженного смертью, она должна тихонечко в столовой стол накрыть, молча рядом сесть, руку взять, согреть, погладить и не смотреть вам в глаза, просто трогать, не оставлять одного.

― Потому-то, Марья Сергеевна, мне и нужно было получить от вас какое-то сильное впечатление ― чтобы всколыхнуть себя, прибитого, или хотя бы зарядиться на несколько дней работы. Это обязательное для нас условие допуска к работе, ну и ― может быть, затем, чтобы память осталась о вас, если скоро разминулись бы. Я, наверное, и впрямь очерствел: не нашёл ничего лучшего, как устроить вам… осмотр морфотипа. Вот сейчас мне и кажется, Марья Сергеевна, ― Ямщиков вновь остановился, развернул Машу к себе лицом, ― ждал-ждал, кажется, берёг-берёг, образ тот свой берёг, а дождался ― и чуть ли не обесчестил. Как мне теперь полюбить вас ― ума не приложу. Скорей возненавижу.

― Вы так мечетесь, Иван Николаевич, потому что у вас нет ничего существенного за спиной.

― Нет ничего за спиной… ― как эхо, отозвался Ямщиков.

― У меня дом за спиной, а у вас ― впечатление.

― Вы изъясняетесь афоризмами, Марья Сергеевна, впору за вами записывать. И всё же, Марья Сергеевна, сотворите хоть какой-то лад во мне. Простите! Я определённо стремлюсь отличиться перед вами!

― Вы, Иван Николаевич, преувеличиваете моё бесчестие. И робеете.

― Робею перед вами?

― Перед пропастью между нами. Я ― ангел во плоти, сами только сказали. А вы? Хотите, я стану вашим ангелом-хранителем? Хотите, я вас поцелую? Много-много раз!

― Не знаю… Я, кажется, действительно… оробел. Это странно и… радостно как-то. Я влюблён?! Кто бы мог подумать и сказать час тому назад… В последнюю четверть суток одну девушку отправил к анатому в морг, с другой расстался, в третью влюбился…

― И я!

― Не понимаете вы, Марья Сергеевна, до конца, с кем готовы связаться. Индокитайские легенды, надо же, подтвердились в вашем морфопортрете: эти удлинённые дольки ушей… Бежим! До гаража триста шагов.

Они вновь быстро пошли.

― Теперь, Марья Сергеевна, о деле. Но сначала вставная новелла.

― В наш взрослый роман?

― Нет, не перебивайте. Жил-был мальчик. Жил и был он с папой-мамой, двумя братиками, одним чуть постарше, другим чуть помладше, с дедушкой и бабушкой. Дружной семьёй жили. И вот как-то так получилось, не знаю, как, ― годкам к девяти-десяти мальчик этот перечитал всю почти русскую классику, и впечатлительный его характер был потрясён, не выдержал Достоевского и других наших страшных писателей. Тут возьми и случись: ударил он как-то в сердцах кулачком в живот немощную свою бабушку, а та возьми, да и помри через несколько дней. Померла она от своих, конечно, хворей, но мальчик жалел-жалел, плакал-плакал, да ― по несмышлению своему ― записал бабушкину смерть на свой счёт. Принялся он после того читать медицинские книги, а пуще того ― судебно-медицинские. Читал, надо думать, не много в них понимая, но завораживаясь звучанием терминов и сюжетами, и очень скоро привязался душою к таинству жизни и смерти. У мальчика возник невроз. Он стал внимателен к дедушке и часто задавал ему, что называется, «странные» вопросы. Однако продолжалось это недолго: умер дедушка. Понял сразу начитанный мальчик: в их семье повторился гоголевский сюжет «Старосветских помещиков», а посему и дедушкину смерть отнёс на свой счёт. Десятилетний мальчик с фотографий стал глядеть испытующе и скорбно. Вскоре как-то летним вечером с улицы не вернулся его братишка ― тот, что на год-полтора был постарше. Наутро какой-то дружок признался: они с этим братишкой играли в котловане, вырытом под фундамент нового дома, прокопали в отвесной песчаной стене котлована нору, братишка в неё забрался, а стена-то и обвалилась. Дружок убежал и, забоявшись взбучки от родителей, никому не сказал. Когда тело мальчика наутро принесли в дом, наш герой спросил, а почему это волосы у братика стали какие-то белые. И один дядя-доброхот разъяснил ему, что братишка его, наверное, всю ночь пытался вылезти из мокрого песка и жил часов десять, не меньше, потому что тёплый ещё, вот оттого-то и поседел; не белые, а седые волосы у него, пигмент такой в волосах пропал ― от ужаса перед смертью. И добавил этот дядя: зачем это его братишка вообще пошёл играть в котлован, во дворе играть негде, что ли? Тут наш мальчик и припомнил, как вчера вечером пожадничал: не уступил братишке велосипед покататься, тот и подался со двора. Тогда уже мать нашего героя принялась болеть, слегла, и детьми стал заниматься отец. Вот однажды собрались они в кино, опаздывали на сеанс, папа второпях побрился и тут заметил в зеркале, что у него из ноздри противная такая волосинка торчит: взял он ножницы, хотел отрезать, а наш пацан дёргает его за локоть руки, в которой ножницы, торопит: папа, ну чего ты! Ну, папа тогда пальцами другой руки лихо так волосок досадный выдернул, и побежали в кино. Через три дня папа умер от заражения крови. Мальчик кричал на руках у матери: лучше я умру! Но мама рассудила иначе: умерла вскорости сама. На суде, когда решалось опекунство…

― Можно я заплачу, на минутку, ― искательно воскликнула Маша. ― Мамочка всегда говорит: всплакнёшь ― и легче станет.

― Нельзя! Улыбнитесь через силу, скальте зубы ― пройдёт! Опекунскому совету мальчик сказал: не буду ждать, когда и мой младший братик умрёт, не смогу, лучше сразу убью его своею рукой! Попечители и судья поверили двенадцатилетнему мальчику: братику его изменили фамилию, имя-отчество, и он тоже канул в своего рода небытие. Двоюродные родственники забоялись взять к себе мальчика. И тогда отдали его на воспитание одному бездетному детскому психологу. Тому, видимо, не хватало материалов для диссертации. По крайней мере, мальчик рос в семье папы-психолога, чувствуя к себе не родительский, а профессиональный интерес. От такого жития в душе мальчика образы умерших родных покрылись ореолами святости и мученичества, и мальчик стал мечтать всей своей дальнейшей жизнью искупить вину перед убиенными им, как он считал, родичами. Он поначалу решил было для себя: за каждого из них он лично должен спасти от смерти по миллиону людей, потом чуть подрос ― и уменьшил до тысячи, а годам к семнадцати ― до ста, но уж от этой цифры спасённых положил себе не отступаться. Папа-психолог приветствовал и даже, может быть, разжигал эту страсть и, надо отдать ему должное, весьма основательно готовил приёмыша к её претворению. Но ко дню окончания средней школы юноше уже нечему стало учиться у папы-психолога, и он покинул его навсегда. Молодой человек получил поддержку от Фонда Аршинова и поступил в два университета, а пока учился, жил отшельником и, по соображениям скорейшего достижения своей цели, запретил себе личную жизнь и даже оставался девственником.

― Как же тяжело ему было ― при его-то страстной натуре! А вот подруга моя, чьё платье, ― Маша тряхнула пакетом, ― она в новогоднюю ночь не сдержалась и пустила… в своё лоно, хотя не такая уж она и страстная. Сейчас и меня склоняет попробовать… Всё-всё! ― испуганно прошептала Маша, когда Ямщиков свирепо взглянул на неё.

― Чтобы спасать людей, нужно самому быть подле смерти, и молодой человек, получив дипломы, занялся покусителями на самоубийство. Женщины пачками покушались, но, кроме самых молоденьких, едва ли не все оставались почему-то живыми-живёхонькими, и при этом, как выяснялось впоследствии, многие из них позиционировали свои покушения со значительной для себя выгодой. Пришлось молодому человеку стать разгребателем грязного белья, причём исключительно дамского. Совсем по-иному было с мужчинами и подростками: они за помощью к нашему психотерапевту и психологу не обращались. Они так: вдруг решился ― и сразу выноси его ногами вперёд; наш молодой человек с помощью редко к ним успевал. Года через три назрел перелом. Одна министерская дама написала жалобу: мол, наш врачеватель человеческих душ с настойчивостью, далеко выходящей за рамки служебных обязанностей, допытывался от неё признания ― почему она не добрала так явно дозу, когда травилась, и чуть ли ни хотел склонить её к повторному отравлению, но уже вымеренной им самим дозою. Молодой человек подал на неё в суд. Он доказывал, что эта особа с помощью друзей-медиков умело организовала демонстративно-шантажное покушение на самоубийство, имея целью устранить своего начальника и занять его место, что и случилось в самом деле. Доказал. Справедливость, как говорится, восторжествовала: даму уволили. Но двадцатипятилетний наш герой вскоре был избит металлическими прутками и попал в реанимацию, в Пироговку, где я тогда работал, дорабатывал последние дни.

― А бандитов нашли?

― Не важно. Так вот, я был его лечащим врачом и, на счастье, смог поднять его от земли. Но когда он как-то в полубреду рассказал мне свою историю… я решил: либо подниму его на ноги совсем, либо… не знаю что. Уйду из медицины! Думал-я-думал, думал-я-думал, ну не осталось в жизни моего больного никакого авторитета, того ― как вы, Марья Сергеевна, говорите ― «за спиной»: ни человека, ни дела, ни веры, ну совсем никакусенького авторитета, к которому можно было бы, подняв, прислонить и хотя бы выиграть время, пережить те переломные дни. Тогда я собрался и сказал ему: давай побратаемся кровью! Я, Марья Сергеевна, сам фондовец, аршиновец, у меня, кроме фонда и нашей бригады, никого…

― Ой, простите, простите меня, Иван Николаевич! Вот сроду я так: ляпну, а потом…

― Да не извиняйтесь, вы правы: у меня за спиной действительно, в основном, одни впечатления. Просто боялся я так жёстко это для себя формулировать, боялся, потому что нельзя мне сейчас оборачиваться назад ― специфика работы, профессиональный долг не позволяют озираться назад, как всем людям. А вы пришли ― и обернули… Не перебивайте! Рассказал я ему про наш способ реанимации. В те дни, а было это четыре года тому назад, мы довели его как раз до стадии клинических испытаний и готовились все поувольняться и съехаться в частном Центре реанимации, аршиновский фонд построил. Сама идея преобразователя героя моего рассказа чрезвычайно заинтересовала. Он обещал подумать на предмет «что-то здесь, правда, не то». Буквально через неделю заявил: мы недооценили личностную компоненту в своём способе, и надо не просто бомбардировать мозг электрохимическими сигналами, преобразованными из зрительных, но и привязать последние к самым ярким событиям в истории жизни больного. Я сразу понял: он станет нашим соавтором. Тогда созвал бригаду, держали совет, и вот мы, тогда двадцать семь молодых ребят ― эх, вот было время! ― мы в серо-голубых новеньких халатах с эмблемой Центра вошли разом в его палату и предложили работать с нами. Мы так «вошли» ― я уж об этом позаботился! ― что он не согласиться не мог. Чураюсь любых церемоний, но я сам торжественно вручил ему халат под номером двадцать восемь.

― А кровью?

― Кровью ― нет, от братания со мною кровью он до поры до времени отказался: посчитал это поблажкой для себя. Мы стали духовными братьями. В два года мы с ним создали технологию… как попроще… способ обнаружения и возбуждения ключевых объектов памяти. И вдруг он сделал доклад «О типологии людей славянской расы для целей реаниматологии». Мы были потрясены открывающимися перспективами. В тот самый день мы прозвали его Русским Линнеем и постановили: ввести его разработки в наш преобразователь. Мой брат, стало быть, шагнул к больному. И тут я, Марья Сергеевна, никак, ну никак не ожидал, что этот шаг настолько потрясёт его. Я не учёл: он ― врач-то больше языком, а не глазами и руками, как почти все мы, кто работает у стола. Вот увидел он брито трепанированный череп и от покойного тела всякие отрезы, увидел тот оскал, к какому и я-то за десять лет практики привыкнуть никак не могу, увидел, как умершему больному, по заведённому в бригаде ритуалу, закрывают глаза, если были приоткрыты, залепляют воском нос, уши и склеивают губы, вот увидел он всю эту атмосферу нашей работы и сказал, ― не сразу, конечно, потом, когда пришёл в себя, месяца через два, ― сказал примерно так: «Человек в состоянии комы ― это кандидат в человеки, как утробный плод, это потенциальный человек на совести и умении не только врачей-медиков, но и тех людей, кто мог бы поделиться с ним частью своей жизни, своих жизненных сил…» Стоп… ― начал уже от себя добавлять. Но это всё к делу. А дело в том, что не умеет прекрасный наш человек делиться своими жизненными силами с ближним своим, не обучен делиться своей жизнью. Потому и приходится нам, именно команде Линнея, буквально отбирать у ближних людей кусочки их жизней, чтобы залатать ими прореху в жизни больного. Да нет: неудачное сравнение привёл, но не важно. Так вот, Марья Сергеевна, для чего, вы думаете, рассказал я вам о духовном своём брате?

― Чтобы возбудить во мне уважение и доверие к нему!

― Полное, Марья Сергеевна, абсолютное доверие, как к родной мамочке. Вам предстоит стать поводырём и секретарём Линнея в смысле информации о семье Саблиных и об их окружении. Успех дела могут решить какие-то часы, церемониться будет некогда ― это помните всегда. Ваше участие сэкономит нам время ― немного, но вам может стоить нескольких лет жизни, будьте готовы к этому. Как работает Линней ― это неизбежно, даже с моим предуведомлением, ― может показаться вам неэтичным и даже безнравственным, а я не смогу оберечь вас.

― И не надо меня беречь! А то мы успокоились больно дома ― не плачем уже даже. Мы, домашние, как-то привыкли за эти дни: Ваня в больнице ― лежит при смерти. Теперь даже кажется: он там век пролежал, и это уже как бы так и должно быть. Я тоже болела, год школы пропустила ― ну и что? Вот и пирог с мясом-рисом испекла мама сегодня, как ни в чём не бывало. Я за всё это так негодую на себя! Пустите меня к Ване: буду рядом ― не дам ему умереть!

― Будете, надо быть рядом! Всех вас ― самых близких ему людей ― начнут сегодня же учить: как быть рядом с больным.

Затренькал сотовый. Ямщиков на ходу слушал, задавал вопросы и время от времени бросал тревожные взгляды на свою спутницу.

― От стартового состава бригады не нашли пока четверых, Линнея в их числе. ― Ямщиков опустил телефон в карман плаща, на минуту задумался. Потом забормотал ― больше для себя: ― Странно, даже по спутниковой связи не отозвался. Куда мог деться? Сейчас запросили вокзалы и аэропорт Курумоч ― у нас там блат. Сподобился улететь до шторма? А дублёр Линнея организует дело за рубежом, и ещё трое ребят с ним… Если его не найдут, ― он остановился и прежним, воспалённым и невидящим, взглядом прошёлся по Маше с головы до ног и обратно, ― тогда я сам…

*****

В бумажном варианте роман не продаётся  слишком дорого автору обошёлся (издательский макет и типография  1254 руб/экз.), поэтому отпечатано всего 150 экз. ― исключительно для дарения друзьям, ученикам моей Школы и для рассылки на конкурсы. А в электронном виде роман продаю за 250 рублей, обычной цене подобных произведений в интернет-магазинах. Обращайтесь с заявкой («Хочу купить ваш роман…») по адресу: likhachev007@gmail.com, пришлю номер сбербанковской карты и по получении денег немедленно вышлю файл с романом. 

Читайте, пишите отзыв на указанный адрес! Приходите в мою дистанционную Школу писательского и поэтического мастерства учиться писать романы и стихи. Будет волнительно и интересно!

Сергей Лихачев на фоне Волги и Жигулёвского пивзавода в Самаре
Реклама

Номинационный ряд литературного персонажа. Nomination number of character. 4. Номинация главного героя в романе «Лолита» Набокова

Клим Ли, рисунки к Лолите

Гумберт Гумберт. Рисунок Клима Ли к «Лолите» Набокова

В романе «Лолита» большое количество и вариативность номинаций главного героя ― Гумберта Гумберта ― обусловлены рядом причин: они связаны с учётом разных точек зрения в повествовании (не только Гумберта Пишущего и Гумберта Описываемого, но и других персонажей), с игровыми стратегиями романа ― необходимостью показать «ненадёжного» повествователя, смену масок героем, его «ускользаемость». Кроме того, множественность номинаций связана с тем, что на протяжении развития сюжета меняется роль героя, его отношения с другими персонажами. Одной из причин также является важность морально-этической темы в романе, наличие оценки Гумбертом Пишущим Гумберта Описываемого.

Сложность и разветвлённость системы номинаций главного героя, а также их изменчивость обусловлены сложной нарративной (повествовательной) структурой романа «Лолита». В нём присутствует диететический нарратор (рассказчик), являющийся одновременно и героем, и повествователем. Повествование ведётся то от первого, то от третьего лица, и этот переход может осуществляться даже в рамках одного предложения. Номинации в 1-м лице, выраженные личным местоимением «я», принадлежат то Гумберту Пишущему, то Гумберту Описываемому. Номинации, выраженные в 3-м лице, ― местоимение «он», имена собственные и имена нарицательные ― являются проявлением Гумберта Описываемого. В повествовании постоянно происходит смена ролей, когда Гумберт Гумберт выступает то в роли героя, то в роли повествователя, в связи с чем происходит смена точек зрения, что проявляется и на уровне номинаций. Точки зрения героя и повествователя могут совпадать, но они также могут различаться в пространственном, временнóм, идеологическом и перцептивном (т. е. имеющем отношение к чувственному восприятию) планах. Таким образом, в повествовании происходит смена фокуса изображения. Использование этого приёма связано с необходимостью выделить «я» описывающее и «я» описываемое, показать, что исповедь написана преобразившимся Гумбертом, чья точка зрения на события отличается от точки зрения Гумберта в прошлом.

Выделяются различные группы номинаций Гумберта Гумберта. В повествовании варьируются номинации главного героя именами собственными.

Дублирование имени Гумберт имеет символическое значение. Удвоение антропонима указывает на непричастность его владельца к общей традиции, на принадлежность его к другому миру ― миру «нимфолепсии». Свобода выбора главным героем имени для себя свидетельствует о нарушении обычных общечеловеческих связей. Имена, построенные на тавтологическом повторе, выражают одновременно и сакральное и профанное, и смешное и серьёзное, и высокое и низкое. В повествовании нарратор употребляет номинацию «Гумберт Гумберт», когда необходимо указать на двойственную натуру героя, когда речь идёт о «преступной страсти» или о боязни Гумберта быть разоблачённым. Номинации с входящими в их состав определениями выполняют характеризующую и структурообразующую функции в романе. Номинации, отражающие разные, противоречивые стороны героя, часто располагаются попарно ― в пределах одного предложения или абзаца. Эти имена служат указанием на раздвоение личности Гумберта Гумберта, наличие в нём прямопротивоположных черт ― «Гумберт Первый» и «Гумберт Второй», «Гумберт Смелый» и «Гумберт Смиренный», «Гумберт Грозный» и «Гумберт Кроткий».

Лолита

В романе также употребляются такие виды номинаций именем собственным, как сокращение полного имени героя-повествователя ― инициалы Г. Г., одиночное имя ― Гумберт, уменьшительно-ласкательные имена ― Гумочка, Гум, Гум-гум, а также имена собственные-аллюзии. Имена собственные-аллюзии выполняют в тексте структурообразующую функцию, а также служат для создания комического эффекта. Такие номинации-аллюзии, как «Эдгар Г.Гумберт» и «Жан-Жак Гумберт», связаны с поиском аналогов истории Гумберта и Лолиты, номинации «Катулл» и «Приап» участвуют в раскрытии любовной и эротической тем в романе. Номинация Адам связана с темой искушения (при этом Лолита ассоциируется с Евой и Лилит), а также с темой наказания за грехи.

Гумберт Гумберт играет разные роли по ходу сюжета, выполняет множество функций, что влечёт за собой разнообразие номинаций нарицательными именами. Выделяются несколько групп нарицательных номинаций главного героя: демографические, релятивные, гиперонимические, функциональные, оценочные и образные. Употребление нарицательных имён имеет своей целью семантическую конкретизацию, выделение дополнительных признаков. Нарицательные имена входят в состав портретных характеристик персонажа, описывают его в тот или иной момент действия, увиденный глазами героя-повествователя или других действующих лиц. Некоторые из них выполняют структурообразующую функцию, повторяясь и варьируясь на протяжении всего повествования. Номинации, содержащие демографическую информацию о Гумберте Гумберте, указывают на возраст, на происхождение и национальность, а также на социальные функции героя. Гумберт Гумберт противопоставлен в повествовании большинству остальных персонажей как европеец ― американцам. Номинации, связанные с национальностью героя, вступают в противоречие друг с другом, что свидетельствует о трудности его национальной идентификации. Они показывают, что его национальность трудно определить. Отсутствие определённого национального признака выступает как знак отверженности и странничества героя. Разнообразие социальных функций, исполняемых Гумбертом, выражается в номинациях, указывающих на профессию.

Релятивные номинации в романе соответствуют развитию отношений между Гумбертом и Шарлоттой, Гумбертом и Лолитой. В них выражены различные точки зрения персонажей на Гумберта Гумберта и его собственная точка зрения. Они указывают на изменение статуса героя по отношению к Шарлотте и Лолите, а также выполняют оценочную функцию ― указывают на ложность положения Гумберта Гумберта. В релятивных номинациях поднимается и морально-этическая сторона проблемы. Отношения между Гумбертом и Лолитой неправильные, преступные, и то, что Гумберт называет себя отцом Лолиты, ещё более усиливает ощущение аморальности его поступков.

Особенностью гиперонимических номинаций является то, что вся семантическая нагрузка в них сосредоточена в определении. Определения при гиперонимических номинациях содержат оценку героя с точки зрения остальных персонажей, а также характеризуют его психологическое состояние и показывают героя «извне», выражая точку зрения постороннего наблюдателя.

Функциональные номинации ― «герой», «рассказчик», «автор» ― указывают на функцию героя-повествователя в тексте, который выступает то в роли автора повествования, то в роли его героя. Номинация «убийца» является первым случаем проявления Гумберта Пишущего. Номинация «художник-мнемозинист» связана с темой памяти, воспоминания, на которой построено повествование в романе. Другие функциональные номинации также связаны с исполняемой ролью Гумберта Пишущего ― написанием дневника, созданием художественного произведения ― «а mes heures поэт», «не поэт, всего лишь добросовестный историограф».

Номинации главного героя являются одним из основных способов выражения оценки в романе. Они служат средством его внешней и внутренней характеристики. Оценка главного героя Гумберта Гумберта осуществляется с разных точек зрения. В романе выделяются две группы оценочных номинаций. Первая группа оценочных номинаций выражает эстетическую оценку героя. Это номинации, описывающим внешность Гумберта и характеризующим его манеры и поведение со стороны. Другая группа оценочных номинаций героя ― это номинации, выражающие этическую оценку. Автономинации выражают либо отрицательную, либо амбивалентную оценку: «неудачник, но неудачник особенный», «это всё безвредные, никчёмные, пассивные, робкие чужаки», «не брутальный мерзавец», «сумасшедший, попросту любящий le fruit vert». Оценочные номинации Гумберта Гумберта, встречающиеся в повествовании, принадлежат также другим персонажам романа: Шарлотте, Лолите, Куилти. Большинство оценочных номинаций, данных Гумберту Шарлоттой, содержат положительную оценку: «мой дорогой», «божество и властелин». Оценочные номинации Гумберта, принадлежащие Лолите, представлены эмотивно-оценочной лексикой, выражающей отрицательную психологическую и этическую оценку: «подлый предатель», «противный развратник», «скотина». Единственная положительная оценочная номинация встречается в конце романа в эпизоде посещения Гумбертом Лолиты: «душка». Таким образом, отношение Лолиты к Гумберту так же, как и у Шарлотты, меняется на протяжении повествования: увлечение и подростковая влюблённость сменяется ненавистью, презрение и отвращение ― прощением, жалостью.

Лолита 1

Цель образных номинаций главного героя в романе «Лолита» заключается не в том, чтобы обозначить, идентифицировать героя, а чтобы выделить в нём характеризующие признаки. В повествовании выделяются несколько групп образных номинаций по основаниям метафоризации. Первая группа ― это номинации, связанные с эстетическими способностями героя и указывающие на его избранность. Среди них можно выделить номинации, связанные с темой странничества и поиска, и номинации, связанные с темой охоты. Вторая группа ― это номинации, связанные с семантикой насилия. К ним относятся зооморфные номинации и номинации именами мифологических существ. Третья группа ― номинации с заключённым в них эротическим смыслом. Образные номинации в романе обусловлены движением сюжета. Они являются для героя не только способом смены масок, но и связаны с оценкой Гумбертом себя, характера его отношений с Лолитой, а также с точкой зрения других персонажей. Для Гумберта важна этическая, моральная тема. Мы видим двойную оценку Гумберта Описываемого Гумбертом Пишущим. С одной стороны, это отрицательная оценка героем-повествователем своего поведения и поступков, что особенно ярко проявляется в номинациях, связанных с семантикой насилия. С другой стороны, существует ряд номинаций, связанных с семантикой страдания. В них оценка проявляется в чувстве жалости, которое герой испытывает к самому себе, поскольку он не только приносит страдания, но и сам страдает. Образные номинации, кроме того, не только дают характеристику и оценку герою, но и являются важным выразительным средством.

Важна роль определений, распространяющих номинации. В романе выделяются две группы номинаций с определениями: номинации, содержащие оценку, и номинации, описывающие внешность героя. Номинации с определениями, содержащими оценку, представляют собой весьма многочисленную группу и характеризуют героя с точки зрения не только его самого, но и других персонажей. В романе употребляется значительное количество номинаций с определениями, описывающими внешность героя, это связано с тем, что Гумберт на протяжении повествования как бы примеряет маски, постоянно меняется, ведя игру с читателем. Определения в составе номинаций несут полноценную смысловую нагрузку. Они могут быть информативными, то есть относиться к поведению персонажа в данной ситуации, его психологическому состоянию, реакции на события и т. п., или идентифицирующими, основанными на внешних признаках, разворачивающимися в словесный портрет героя. Определения при номинациях служат для создания образа главного героя и выявляют в повествовании степень присутствия рассказчика и персонажа, отражают их точки зрения.

Номинации Гумберта Гумберта употребляются в различных синтаксических позициях. Поскольку повествование ведётся от 1-го лица, то в качестве интродуктивной номинации выступает личное местоимение «я», которое затем сменяется идентифицирующей номинацией «убийца». Номинации главного героя также выступают в роли апеллятивов. Это могут быть обращения, которые принадлежат Шарлотте, Джоане, мисс Пратт, выражающие социальные отношения: «monsieur», «шистер Гейз», «доктор Гумбург». Употребление Лолитой номинаций «мистер» и «господин» носит иной характер. Называя Гумберта номинацией «синьор», Куилти вкладывает в неё ироничный смысл. Большинство номинаций-обращений к Гумберту принадлежит Шарлотте и Лолите. Они выражают отношение говорящего к адресату. Среди апеллятивов преобладают нарицательные номинации эмоционального и оценочного характера, кроме того, Шарлотта употребляет по отношению к Гумберту уменьшительно-ласкательные варианты его имени. Номинации, употребленные в позиции предиката, выделяют, конкретизируют определённые признаки и черты героя: «я рос счастливым, здоровым ребёнком», «я был неудачником особенным». Одной из особенностей речевой манеры Гумберта Гумберта является словесная избыточность, склонность к постоянным уточнениям, дополнениям, бесконечным самохарактеристикам. На синтаксическом уровне это проявляется в употреблении одновременно нескольких номинаций, их нанизыванию в группы, состоящие из двух-трёх номинаций. При этом номинации либо следуют одна за другой как однородные члены, либо последующая номинация конкретизирует, дополняет предыдущую. Такой приём герой-повествователь использует при описании своей «нимфолепсии»; для подчеркивания каких-либо черт характера или внутреннего состояния в определённый момент повествования, общей характеристики; для описания своего внешнего вида.

В романе «Лолита» игра слов в имени главного героя осуществляется на всех уровнях: фонетики, орфографии, графики, словообразования и лексики. Набокову необходимо было использовать ресурсы каждого языка, поэтому игра слов, воплощённая в номинациях главного героя, отличается в английской и русской версиях «Лолиты». Игра с фонетическим обликом слова чрезвычайно характерна для прозы Набокова. Обыгрывание фонетического состава имени героя выполняет структурообразующую и ироническую функции. Игровые стратегии автора заключаются в обыгрывании словообразовательных единиц. Это связано с номинациями-окказионализмами, например, «Гумберт Выворотень» в русском варианте романа, «claddum» в английском. Игра слов в романе может основываться также на обыгрывании омонимии (номинация «sensualist»), употреблении мифологических и литературных аллюзий и реминисценций. Объектом языковой игры также являются сложные составные номинации («Гумберт Густопсовый, грустноглазый дог» ― «Humbert the Hound, the sad-eyed degenerate cur»). Разница в номинациях отражает богатство и особенности каждого из языков, например, словообразовательную и фонетическую гибкость русского и лёгкость в игре словами и смыслами английского.

Игорь Надточий. Лолита и Гумберт как олицитворение старого и нового мира

Игорь Надточий. Лолита и Гумберт как олицетворение старого и нового мира

Ирония, содержащаяся в номинациях Гумберта Гумберта, указывает на ненадёжность повествователя, на постоянную смену им масок. Кроме того, ирония выражает оценку Гумбертом Пишущим Гумберта Описываемого. Ирония является прерогативой повествователя (Гумберта Пишущего) и выступает как средство дистанцирования от героя (Гумберта Описываемого). Общим приёмом создания иронии в номинациях главного героя выступает отступление от нормы. Оно связано со сменой полюсов повествования ― с положительного на отрицательный или наоборот. Иронический эффект создаётся использованием риторически высокой лексики («Гумберт Смелый», «Гумберт Грозный»). Обратным способом выражения иронии в номинациях становится юродство, которое выражается в склонности Гумберта к самоуничижению («Гумберт Смиренный» «Гумберт Кроткий»). Другими способами отступления от нормы является синтез противоположных речевых стилей, а также нарушение культурных запретов Гумбертом Гумбертом в восхвалении самого себя. Средствами выражения иронии на фонетическом уровне становятся искажения и трансформации имени «Гумберт»; на лексическом ― употребление окказионализмов, образных метафор. На общетекстовом уровне созданию иронии служат аллюзии, пародирование героем-повествователем речевой манеры других персонажей. Ирония в номинациях связана с точкой зрения постороннего, она основана на различии того, как называет себя Гумберт, ориентируясь на эту точку зрения, и того, что он в этот момент чувствует. Ирония по отношению к герою возникает и в тех случаях, когда происходит расхождение между поведением Гумберта по отношению к Лолите и тем, как он это интерпретирует.

В романе содержится 179 номинаций главного героя (330 употреблений), из них 43 номинации (136 употреблений) ― имена собственные и 147 номинаций (183 употребления) ― нарицательные имена. Варьированию подвергаются номинации и именами собственными, и именами нарицательными. По количеству номинаций и их употреблению видно, что наибольшую вариативность имеют нарицательные имена.

Номинации выполняют важную роль в создании образа главного героя. Их множественность отражает сложную повествовательную структуру романа, показывает смену масок героем, «ускользаемость» его образа. Варьирование номинаций способствует раскрытию характера Гумберта Гумберта, его характеристике, «панорамному» изображению в разных ситуациях с разных точек зрения. Разнообразие вариаций, кроме того, является средством выражения иронии и самооценки героя. Выявление механизма образования и особенностей реализации номинаций в тексте необходимо для точной интерпретации произведения. Выражая авторский замысел, номинации Гумберта Гумберта способствуют раскрытию творческого метода Набокова, обнаруживают специфику его художественного мышления.

***

Использованы материалы диссертации Е.Т. Камалетдиновой «Система номинаций главного героя в романе В. Набокова «Лолита»»

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

 

Номинационный ряд литературного персонажа. Nomination number of character. 3. Номинация персонажа в прозаических произведениях Пушкина

Гринёв и Швабрин

Только в последние десятилетия приём «номинирование» показал свою определяющую важность в раскрытии образа персонажа. Поэтому материалы по номинации персонажа до сих пор не попали в университетские учебники (ни в России, ни за рубежом) и их можно изучать только по современным диссертациям филологов.

Наиболее полно в отечественной филологической науке, на мой взгляд, номинирование литературного персонажа рассмотрена в диссертации Е.В.Соловьёвой «Номинация лица в прозаических произведениях А.С.Пушкина» (Казань, 2006 г.).

Материалы, представленные в данном разделе, опираются на эту диссертацию, и приводятся с сокращениями, значительной правкой и форматированием, выполненными С.С. Лихачевым.

 

*****

Номинация как лингвистическое явление может изучаться на материале текстов различной стилистической и жанровой направленности. Наибольший интерес для исследования представляет язык Пушкина. Являясь родоначальником современного русского литературного языка и современной языковой нормы, Пушкин сохранил и многое из творческого наследия своих предшественников. Номинации целесообразно изучать на материале прозаических произведений, так как поэтическая речь достаточно далека от бытовой, повседневной, подчинена законам ритмической организации и рифмы.

Прозаические произведения Пушкина различаются объёмом, тематикой, жанровыми и композиционными особенностями, но объединяет их то, что основные события всегда разворачиваются вокруг человека, а сюжет строится на взаимодействии персонажей. Центральной фигурой любого произведения является человеческая личность во всём многообразии её проявлений, поэтому именно изучение наименований лица зачастую способствует более глубокому и целостному восприятию текста. Подчёркивая значимость наименований лица, Ю.Д. Апресян отметил: «…лексика, описывающая человека, является наиболее важным участком словаря русского языка».

Анализ номинативных обозначений лица, выделенных из прозаического произведения, позволяет установить зависимость процесса именования от жанровой и композиционной направленности текста, определить преимущественное использование тех или иных способов номинации.

Предметом исследования являются различные способы номинации лица в прозе Пушкина.

В качестве объекта исследования выступают тексты прозаических произведений Пушкина. Нами проанализированы художественные произведения: «Капитанская дочка», «Дубровский», «Пиковая дама», «Египетские ночи», «Рославлев», «Кирджали», «Повести Белкина» и т. д., незавершённые произведения, отрывки, наброски: «Гости съезжались на дачу…», «Роман в письмах», «Русский Пелам», «Марья Шонинг» и др., документальные труды «История Пугачева», «История Петра», «Записки бригадира Моро-деБразе», исторические материалы «Table-talk», «Разговоры Н.К. Загряжской».

Особенный интерес для исследования представляют произведения разных жанров, но объединённые одним и тем же персонажем. Например, Емельян Пугачёв фигурирует как в повести «Капитанская дочка», так и в документальном труде «История Пугачёва». Сопоставительный анализ двух номинационных рядов этого персонажа позволяет выявить связь между жанром произведения и процессом именования лица. Идентичные выводы мы можем сделать и, сравнив номинационные ряды Петра I в «Истории Петра» и незавершённой повести «Арап Петра Великого».

В диссертации защищаются следующие положения:

  1. Способ номинации лица в прозаических произведениях Пушкина определяется жанровыми особенностями произведения.
  2. В прозе Пушкина используется комплекс способов номинации лица.
  3. Совокупность номинативных обозначений лица в рамках конкретного произведения образует номинационный ряд лица.
  4. Использование синонимических средств языка является одним из способов построения номинационного ряда персонажа прозаического произведения.

 

1. Типы наименований лица

 

1.1. Классификация наименований лица в языке Пушкина-прозаика

 

В лингвистической науке номинативные обозначения в зависимости от формы традиционно разделяются на цельнооформленные (однословные) и раздельнооформленные (неоднословные). Принимая во внимание специфические особенности именования лица в прозаических произведениях Пушкина, мы предлагаем следующую формально-семантическую классификацию:

  1. Цельнооформленные наименования лица (слова). Как и в языке в целом, в прозе Пушкина преобладают однословные номинативные единицы различной семантики, эмоциональной окраски, стилистической маркированности. В пределах данной группы мы выделяем:

1)  непроизводные наименования лица:

а) полные имена собственные (Гринёв, Пугачёв, Троекуров, Кирила Петрович, Андрей Гаврилович, Владимир, Пётр и т. д.);

б) заимствования;

в) лексемы, утратившие в русском языке свою производность (барин, отец, мать, брат, сестра).

2) морфемные дериваты: старик, гробовщик, иноземец, бородач, артиллерист, девушка, красавица, воспитанница, грузинка, демократка;

3) семантические дериваты-сращения: генерал-фельдцейхмейстер, генерал-майор, капитан-командор, унтер-офицер, обер-инспектор, генерал-губернатор, обер-офицер.

  1. Номинативные обозначения, занимающие промежуточную позицию между цельнооформленными и раздельнооформленными наименованиями:

1) Фразеологические сочетания. В прозаических произведениях Пушкина фразеологические наименования, как правило, представляют собой собственно личностные характеристики лица. Когеренция данного вида номинативных обозначений осложнена семантическими преобразованиями метафорического или метонимического типа: гарнизонная крыса, заблудшая овечка, старый волк, жених полунощный, удалая головушка. К этой подгруппе мы относим и фразеологические наименования лица, характерные для устного народного творчества: сокол ясный, красная девица. Фразеологическая единица как номинативное средство служит расчленённым означающим единого означаемого и, таким образом, изофункционально цельнооформленной номинативной единице. Наименования, составляющие данную подгруппу, эквивалентны слову: гарнизонная крыса ― служака, заблудшая овечка ― грешница, старый волк ― бывалый, жених полунощный ― Христос, удалая головушка ― удалец, сокол ясный ― молодец, красная девица ― красавица. Таким образом, фразеологические сочетания формально выступают как неоднословные (раздельнооформленные), а семантически являются однословными (цельнооформленными).

2) Промежуточное положение между раздельнооформленными и цельнооформленными наименованиями занимают также полупредикативные номинативные обозначения, представленные в прозаических произведениях Пушкина единичными примерами. В «Истории Пугачёва» мы наблюдаем следующий случай использования полупредикативных наименований: «Мы, люди, живущие на степях, ― писал Нурали к губернатору, ― не знаем, кто сей разъезжающий по берегу: обманщик ли или настоящий государь?» Особенностью полупредикативных наименований является возможность их замены словом. Так, в вышеуказанном примере без большого ущерба для смысла первое из номинативных обозначений может быть заменено лексемой степняки, а второе ― словом всадник. Наименования использованы Пушкиным с целью стилизации речи киргиз-кайсакского хана, в обыденной речи данный способ номинации мало продуктивен.

  1. Раздельнооформленные номинативные единицы ― словосочетания. Существует взгляд на номинацию при помощи словосочетания как на запасной способ наименования, компенсирующий недостаточность словообразовательных средств. Другие лингвисты видят в активности данного способа номинации стремление к предельной (в соответствии с возможностями языка) мотивированности обозначения».

В текстах прозаических произведений Пушкина мы можем выделить следующие семантические разновидности наименований лица, выраженных словосочетаниями:

а) Наименования лица в соответствии с совершённым им действием: сочинительница «Корины», зиждитель храма сего, спаситель Казани, усмиритель бунта;

б) Номинативные обозначения, указывающие на какое-либо положение, состояние лица: сущий мученик четырнадцатого класса, вдова по разводу, владычица сердца, героиня повести;

в) Номинативные обозначения, определяющие внешность лиц мужского пола. Из наших наблюдений над языком Пушкина-прозаика следует, что при именовании лиц женского пола в соответствии с внешним обликом, в подавляющем большинстве случаев были использованы однословные наименования, характеризующие внешность в целом: красавица, дурнушка. Именуя лиц мужского пола, автор употреблял раздельнооформленные номинативные единицы, определяющие как доминирующую черту внешнего облика, рост персонажа: человек высокого росту, мужчина росту высокого, офицер невысокого роста, старик бодрый и высокого росту;

г) Наименования, указывающие на отношение лица к другому лицу / лицам: сын обрусевшего немца, воспитанница знатной старухи, отец Полины, сын Дубровского, дочь Кирила Петровича;

д) Этикетная лексика: ваше высокоблагородие, ваше сиятельство, ваше благородие, её благородие, его высокоблагородие. Семантика словосочетания всегда нецелостна, расчленена. Она выражается своей звуковой оболочкой не сразу целиком, а по частям. Она распространяется между составляющими словосочетание словами, складывается из их значений.

Как цельнооформленные, так и раздельнооформленные наименования различаются способностью к обозначению одного признака лица или же их совокупности. В соответствии с этой особенностью наименования лица, выделенные из текстов прозаических произведений Пушкина, мы можем разделить следующим образом.

  1. Наименования, обозначающие только один отличительный признак лица. В основном, данную группу составляет этикетная лексика. Например, обращение «ваше сиятельство» было применимо по отношению к лицу, имеющему графский титул, и употреблялось вне зависимости от пола, возраста, материального положения, уровня образования лица и, таким образом, идентифицировало лишь одну отличительную особенность объекта именования ― его происхождение.

К данной группе примыкает и наименование «тело», использованное в авторских ремарках для именования умершего: «Родственники первые пошли прощаться с телом [графини]», «Владимир первый пошёл прощаться с телом [отца], за ним и все дворовые». Как мы видим, в приведённых примерах наименование «тело» употребляется без учёта половой принадлежности объекта именования, фиксируя только факт смерти.

  1. Лексемы, являющиеся обозначением двух отличительных особенностей лица, одной из которых является указание на определённый пол лица, соотносимый с родом наименования и выражаемый грамматически. Признак пола в подобных наименованиях выступает как дополнительный. Признаки, способные выступить в качестве основного, весьма многочисленны.

В соответствии с основной семой, номинативные обозначения, составляющие данную группу, могут быть классифицированы следующим образом:

1) расовая принадлежность и национальность: арап, негр, африканец, немец, француз, испанец, башкирец, русский, басурман, калмычка;

2) возраст: дитя, молокосос, мальчик, юноша, недоросль, парень, мужчина … лет, старик, девочка, девушка, женщина, старуха;

3) состояние здоровья: больной, инвалид, сумасшедший, больная, родильница;

4) внешний вид: человек высокого росту; чернавка, дурнушка, красавица;

5) родственные связи и семейное положение: брат, отец, папа, батюшка, муж, супруг, сестрица, мама, матушка, жена, супруга, сожительница, вдова по разводу;

6) отношение к религии: магометанин, раскольник, новокрещане, правоверные;

7) происхождение и принадлежность к определённому классу: дворянин, барин, граф, князь, светлейший, маркиз, раб, дворяночка, графинюшка, княгиня, крестьянка;

8) род занятий и профессиональная принадлежность: гробовщик, булочник, сапожник, целовальник, цирюльник, учитель, астроном, банщик;

9) чин персонажа:

а) воинский: капрал, сержант гвардии, прапорщик, капитан, полковник, генерал-аншеф;

б) статский: обер-секретарь, регистратор, коллежский асессор, коллежский советник, титулярный советник;

в) придворный: спальник, стольник, фрейлина;

10)   уровень образования: бакалавр, профессор, академик;

11) социально-экономический, имущественный статус: lazzarone, разорённый, бедняк, богач;

12)   наименования, характеризующие человека как уроженца или жителя какого-либо города: петербуржец, житель Флоренции, неаполитанец, женевец, ганноверец, астраханцы;

13) личностные качества: злодей, изверг, злоязычник, повеса, шалунья, кокетка, проказница, mijauree;

14) наименования, выражающие отношение лица к различного рода чувствам: любовник, друг, зазноба, любезная, недруг, противник, соперник;

15) обладание знаниями, умениями, мастерством, опытом: виртуоз, артист, мастер;

16) лексемы, используемые для наименования умершего: тело, труп, покойник, усопшая.

Наименования, являющиеся обозначением двух отличительных признаков лица, наиболее употребительны в прозаических произведениях Пушкина, как и в языке в целом.

  1. Номинативные единицы, служащие для обозначения нескольких отличительных особенностей лица. Например, наименование мужик определяет не только пол, но и, в какой-то мере, возраст объекта именования (уже не парень, но ещё и не старик). Наименования лиц по роду деятельности, сословному положению и др. не только относят человека к определённой группе лиц, но и содержат в своих лексических значениях в скрытом виде семы, характеризующие качественные признаки этих лиц. Например, аристократ отличается изысканностью манер, благородством, высоким интеллектуальным уровнем. Мужик, напротив, имеет грубые манеры, необразован, невоспитан. Таким образом, лексема «мужик» служит обозначением таких признаков как: пол, возраст, происхождение и культурный уровень объекта именования.

К наименованиям, обозначающим совокупность отличительных признаков лица, мы можем отнести и такие как «девушка» (пол, возраст, семейное положение), «фрейлина» (пол, происхождение, род деятельности), «генерал» (пол, происхождение, чин).

Следует отметить, что при употреблении такого рода наименований, одна сема выступает как доминирующая, другие же могут актуализироваться в результате логических выводов. Например, в наименовании «генерал» доминирует сема «воинский чин», имея данные о том, что в России XIX века дослужиться до генеральского чина могли только лица дворянского происхождения, мы можем сделать вывод о принадлежности лица к определённому социальному классу.

Н.Д. Арутюнова выделяет следующие категории имён лица ― «имя собственное, имя реляционное (шеф, мать, барин, начальник) и имя функциональное, обозначающее жизненные амплуа (водопроводчик, дворник, лифтёр, монтёр, редактор, милиционер, министр) и используемое для идентификации «предмета сообщения». В этих же целях применяются обозначения, построенные на окказиональном опознавательном признаке, выводимом из конкретной ситуации и легко развёртывающемся в относительное придаточное. Ср.; преступник ― тот, кто совершил преступление; пришедший ― тот, кто пришёл; потерпевший ― тот, кто понёс ущерб; больной ― тот, кто страдает каким-либо недугом или, точнее, тот, кто обращается за помощью к врачу, лежит в больнице или лечится в санатории; укушенный (в известном скетче) ― тот, кого укусила собака».

Пушкиным-прозаиком были использованы все вышеперечисленные категории имён лица. Так, имена собственные составляют весьма обширную и внутренне неоднозначную группу. Роль имени собственного в современном обществе сводится к необходимости удостоверения личности. В настоящее время имя лица достаточно редко несёт социально значимую информацию. В прозаических произведениях Пушкина имя собственное имеет определённую семантическую нагрузку, что обусловлено следующими факторами: во-первых, в пушкинскую эпоху присвоение человеку того или иного имени было связано с происхождением лица (находилось в прямой зависимости от социального положения), во-вторых, в рамках любого литературного произведения имя персонажа имеет связь с его личностными качествами, характером, мировосприятием, даже способно предопределить развитие судьбы. Следует отметить, что имя собственное наиболее значимо и исполнено смысла для художественного произведения, где не только сообщает социального рода информацию, но и выполняет стилистические функции. В исторических, документальных трудах автор не именует персонажа сам, а лишь сохраняет его имя, тем самым передавая и сведения о происхождении лица, обусловившие его наименование.

Имя реляционное представляет собой дискрипцию, фиксирующую статус референта по отношению к автору или адресату речи. Подобные наименования характерны для творческой манеры Пушкина-прозаика. Например, Наташа Ржевская, героиня повести «Арап Петра Великого», именуется в тексте повести «молодой хозяйской дочерью» (по отношению к отцу ― Гавриле Афанасьевичу Ржевскому), «внучкой» (по отношению к пожилому князю Лыкову), «племянницей» (наименование указывает на родство с Татьяной Афанасьевной), «барышней» (выражается разница в социальном положении между Натальей и её служанками), по отношению к пленному танцмейстеру молодая Ржевская выступает как «ученица». Владимир Дубровский предстаёт перед читателем как «сын Дубровского», «барин» и «наш кормилец» в отношении крепостных крестьян, «воспитанником» няни Егоровны. Из анализа данного рода номинативных обозначений следует, что они могут содержать наименование лица, через которое и характеризуется герой: «брат Дуровой», «родной брат Марату», «сын Дубровского», «дочь Троекурова» и т. д. Чаще эти указания на лицо опускаются автором и восстанавливаются из контекста. Например, «… в сенях встретила его Егоровна и с плачем обняла своего воспитанника». Ср.: «Она тихонько вручила письмо князю Верейскому, тот прочёл его наедине и нимало не был тронут откровенностию своей невесты». В приведённых примерах ни Владимир не именуется «воспитанником няни», ни Маша ― «невестой князя Верейского», тем не менее, эта семантика восстанавливается из взятой целиком фразы. Зачастую в семантике номинативного обозначения уже заложено указание на то, в чьей речи оно должно употребляться. Такого рода наименования несут в себе информацию социального характера. Яркими примерами в данном случае, выступают лексемы «барин», «барыня», «барышня». Толковый словарь живого великорусского языка В.И. Даля даёт следующее определение слова «барин»: «… боярин, господин, человек высшего сословия, дворянин, иногда всякий, на кого другой служит, в противоп. слуге, служителю». В соответствии со своей семантикой наименование «барин» используется вместе с упоминаниями о слугах, крестьянах, крепостных, как бы выражая их точку зрения, акцентируя внимание на разнице в социальном положении. Ср.: «Дворня высыпала из людских изб и окружила молодого барина с шумными изъявлениями радости» и «Дядька не утаил, что барин бывал в гостях у Емельки Пугачёва и что злодей его-таки жаловал».

Наименование «барин» часто употребляется и в прямой речи крепостных для обращения к помещику или его характеристики. Ср.: «Один из псарей обиделся. «Мы на своё житьё, ― сказал он, ― благодаря бога и барина не жалуемся…»; «Барин, слышь, не поладил с Кирилом Петровичем, а тот и подал в суд…»; «И вестимо, барин: заседателя, слышь, он и в грош не ставит, исправник у него на посылках». А.З. Лежнёв отмечает противопоставление барина крепостным в языке Пушкина и именует данную черту «углом зрения снизу вверх»: Исследователь высказывает мнение, что лексемы «барин», «господа» ― «слова, характерные именно для простолюдина только в определённом контексте. Что за девка! ― может сказать отец, гордящийся своей дочерью. Что за девка! ― может сказать о своей дворовой рассерженная барыня». Смысл разный! Одно дело «сердитый барин» или «господа проезжие» в устах смотрителя, другое ― «господа офицеры» или «он ― большой барин», сказанные в изрядной компании. Социальная дистанция остаётся, но отношение говорящего, но угол зрения опрокидывается: не снизу вверх, а сверху вниз. Слово «господа», применённое даже к равным, предполагает других ― «не господ». А.В. Назарова, комментируя косвенно переданное высказывание Савельича «Дядька не утаил, что барин бывал в гостях у Емельяна Пугачёва и что-де злодей его-таки жаловал…», считает, что «слово барин… передаёт точку зрения слуги».

Идентичны случаи использования лексемы «барышня». Словарь языка Пушкина фиксирует следующие значения данного наименования: «Девушка из барской, дворянской семьи // Незамужняя госпожа по отношению к крепостным…  Так же, как и в случае со словом барин, лексема «барышня» употребляется как противопоставление наименованиям крепостная, служанка и т. д. Ср.: «… в эту минуту очень смело в комнату втёрлась моя старинная знакомая Палаша и стала ухаживать за своей барышней»; «Слава богу, ― сказала эта (служанка Марьи Гавриловны), ― насилу вы приехали. Чуть было вы барышню не уморили». Наблюдается и примеры использования слова барышня в качестве обращения или вежливого упоминания служанки о своей госпоже. Например, «То-то, барышня, ― сказала она [карлица ― служанка], таинственно понизив голос, ― кабы ты меньше думала о стрелецком сироте, так бы в жару о нём не бредила, а батюшка не гневался б»; «Барышня жива, ― отвечала Палаша. ― Она спрятана у Акулины Памфиловны».

Относится к именам реляционным и наименование «страшный гость», использованное по отношению к арапу Ибрагиму в сцене посещения им болеющей Наташи Ржевской. Семантика лексемы «гость» уже предусматривает взаимодействие лиц: «Гость… посетитель, человек, пришедший по зову или незваный, известить другого ради пира, беседы, досуга». Важную роль в понимании данного наименования играет определение ― распространитель страшный, позволяющее увидеть Ибрагима через призму искажённого болезнью и горем восприятия Наташи. Таким образом, если лексемы «арап», «негр», «африканец» использованы по отношению к Ибрагиму на протяжении всего произведения, то страшным гостем он назван лишь однажды для того, чтобы продемонстрировать эмоциональный настрой Наташи Ржевской. Это номинативное обозначение не только передаёт реально существующие отношение Наташи к Ибрагиму, но и позволяет прогнозировать дальнейшее развитие событий, настраивая читателя на то, что любовь между питомцем Петра и дочерью «гордого боярина» вряд ли возможна.

Призваны продемонстрировать восприятие лица другими лицами и наименования незнакомый предмет или волк, или человек, использованные в повести «Капитанская дочка» по отношению к Пугачёву. Предводитель крестьянского восстания, имевший весьма выразительную и запоминающуюся внешность, был обозначен таким образом вследствие того, что лица, говорящие о нём (Гринёв и ямщик) из-за сильного снегопада не могли составить более точные характеристики своего случайного попутчика. Эти наименования предназначены для образного и полного восприятия текста произведения. Автор стремился продемонстрировать, что в разных ситуациях и с точки зрения разных людей лицо может осознаваться по-новому, свежо и неожиданно.

Использование имени реляционного в прозаических произведениях Пушкина обычно связано с описанием родственных, семейных, служебных, сословных взаимоотношений между героями. Реже Пушкином-прозаиком были употреблены лексемы, характеризующие персонажа через отношение к представителям фауны или неодушевлённым предметам. Так, в повести «Дубровский» Владимир (в роли француза Дефоржа) характеризуется по отношению к любимому медведю Троекурова: «Опомнившись, учитель увидел привязанного медведя, зверь начал фыркать, издали обнюхивая своего гостя, и вдруг, поднявшись на задние лапы, пошёл на него…» В данном случае семантика наименования («гость медведя») восстанавливается из контекста фразы.

Наименование лица по отношению к неодушевлённому объекту мы наблюдали в повести «Капитанская дочка»: Гринёв, осматривая разграбленную мятежниками комнату Маши Мироновой, задаётся вопросом: «Где же была хозяйка этой смиренной, девической кельи?» Наименования подобного рода указывает на то, что человек в процессе жизнедеятельности тесно контактирует не только с другими людьми, но и с животным миром, а также с миром вещей.

Функциональные обозначения составляют основу номинативных обозначений, характеризующих лицо, и наиболее значимы в информационном плане. Человек может быть назван в соответствии своей расовой и национальной принадлежностью, общественными функциями, профессиональными обязанностями, моральным обликом и т. д. Говоря о функциональных наименованиях, следует иметь в виду их относительность. Если номинативные обозначения, указывающие на расовую принадлежность (арап, негр), национальность (русский, француз, итальянец), происхождение (дворянин, крепостной) характеризуют постоянные признаки лица, то наименования, связанные с возрастом, внешним обликом, занимаемой должностью могут варьироваться в соответствии с развитием сюжета произведения. Например, в повести «Станционный смотритель» мы наблюдаем переход Самсона Вырина от бодрого мужчины к хилому старику; графиня Анна Федотовна была когда-то молодой красавицей и московской Венерой, но неумолимое время превратило её в страшную старуху.

Для идентификации лица применяются и обозначения, построенные на окказиональном опознавательном признаке: больной, беглый, увечный, преступник, победитель. Данную группу, в основном, составляют субстантиваты, производные от причастий, менее значительную роль играют существительные, семантика которых связана с участием лица в каком-либо событии, происшествии.

По семантическому признаку наименования, построенные на окказиональном опознавательном признаке, можно разделить следующим образом:

1) Лексемы, указывающие на роль лица в том или ином действии (совершаемом им самим или в отношении него): увещевающий ― тот, кто увещевает, протестующий ― тот, кто протестует, шатающийся ― тот, кто прибыл, преступник ― тот, кто совершил преступление, победитель ― тот, кто одержал победу, усмиритель ― тот, кто выступил в роли миротворца, посланный ― тот, кто куда-либо послали, ссылаемый ― тот, кого отправили в ссылку, записанный ― тот, кого записали, осуждённый ― тот, кого осудили. В повести «Арап Петра Великого» мы встречаем наименования осуждённый и преступник, использованные в целях создания иронии. Так, в описании ассамблеи молодой щёголь Корсаков именуется следующим образом: «Перед ним [Петром] толпа раздвинулась, и он вступил в круг, где стоял осуждённый и перед ним маршал ассамблеи с огромным кубком, наполненным мальвазии. Он тщетно уговаривал преступника добровольно повиноваться закону». Корсаков всего лишь нарушил предписания бального этикета, и этот проступок мало соотносили с семантикой наименований преступник и осуждённый. В данном случае мы наблюдаем характерное для творческой манеры Пушкина-прозаика «применение к предметам и явлениям жизни названий и определений, не соответствующих их сущности и содержанию и постоянное возведение «низкого» к «высокому», ничтожного и убогого к значительному…»

2) Наименования, определяющие состояние, в котором пребывает лицо: больной ― тот, кто страдает какой-либо болезнью, дорожный ― тот, кто находится в дороге («Дорожные, то есть люди проезжие, путники»), несчастный ― тот, кто претерпевает какие-либо лишения, нищий ― тот, кто не имеет имущества.

За каждой из рассмотренных категорий имени лица закреплена определённая роль в характеристике персонажа литературного произведения и определённые стилистические функции.

 

1.2. Особенности именования лица в авторской речи

 

Лицо в рамках прозаического произведения может именоваться автором, наименования могут быть даны от имени других действующих лиц, реже наблюдаются случаи самонаименования персонажа.

Значительную роль в именовании лица играют наименования, выделенные из речи автора. При помощи этих номинативных обозначений персонаж вводится в сюжетную ткань произведения. В прозаических произведениях Пушкина представлено несколько вариантов ознакомления читателя с персонажем:

  1. Представление героя при помощи имени собственного, при этом, первоначальная задача автора заключается в том, чтобы удостоверить личность персонажа. Например, «Теперь должен я благосклонного читателя познакомить с Гаврилою Афанасьевичем Ржевским» или «В конце 1811 года, в эпоху нам достопамятную, жил в своём поместье добрый Гаврила Гаврилович Р** или «В одно из первых чисел апреля 181… года в доме Катерины Петровны Томской происходила большая суматоха». Как правило, далее автор прибегает к помощи имён функциональных, сообщая сведения, наиболее значительные для понимания натуры персонажа. Так, уже из первых строк повести «Дубровский» мы узнаём о том, что Кирила Петрович Троекуров ― старинный русский барин, отставной генерал-аншеф, человек необразованный.
  2. Наименование персонажа путём применения имени реляционного. Ср.: «Он [Гаврила Гаврилович Р**] славился во всей округе гостеприимством и радушием; соседи поминутно ездили к нему поесть, попить, поиграть по пяти копеек в бостон с его женой, Прасковьей Петровною, а некоторые для того, чтобы поглядеть на дочку их, Марью Гавриловну, стройную, бледную и семнадцатилетнюю девицу»; «Отец Полины был заслуженный человек, то есть ездил цугом и носил ключ и звезду, впрочем, был ветрен и прост. Мать её была, напротив, женщина степенная и отличалась важностью и здравым смыслом». Использование имён реляционных призвано продемонстрировать связи (родственные, дружеские, профессиональные), существующие между персонажами, что позволяет воспринимать лицо не изолированно, а как часть социума. При помощи имени реляционного могут вводиться в повествование как второстепенные, так и главные персонажи. Из приведённых примеров явствует, что, указав на связь своего персонажа с другими героями повествования, автор использует по отношению к нему имя собственное и имена функциональные.
  3. Достаточно часто автор прибегает при введении лица в сюжетную ткань произведения к именам функциональным, указывающим на возраст, внешний вид, национальность и т. д. Ср.: «При сих словах вышла из-за перегородки девочка лет четырнадцати и побежала в сени»; «У окна сидела старушка в телогрейке и с платком на голове»; «Тут вошла девушка лет осьмнадцати, круглолицая, румяная, с светло-русыми волосами, гладко зачёсанными за уши, которые у ней и горели»; «На другой день поутру я только что стал одеваться, как дверь отворилась, и ко мне вошёл молодой офицер невысокого роста, с лицом смуглым и отменно некрасивым, но чрезвычайно живым»; «В эту минуту девушка лет 18-ти, стройная, высокая, с бледным прекрасным лицом и чёрными огненными глазами, тихо вошла в комнату, подошла к руке Катерины Петровны и присела Поводовой…» Охарактеризовав таким образом персонажа, Пушкин прибегает к помощи имён собственных, имён реляционных, а также различных функциональных наименований. Например, назвав героиню повести «Пиковая дама» барышней, автор сообщает, что её имя Лизавета Ивановна, что она является воспитанницей (графини). Достаточно редко на протяжении всего произведения Пушкин использует по отношению к своему герою первоначальное функциональное обозначение. Например, одного из героев «Капитанской дочки», автор называет башкирцем, акцентируя внимание читателя на его национальности: «Схвачен был башкирец с возмутительными листами»; «Башкирец с трудом шагнул через порог (он был в колодке) и, сняв высокую шапку, остановился у дверей»; «Старый башкирец молчал и глядел на коменданта с видом совершенного бессмыслия»; «Два инвалида стали башкирца раздевать»; «На её [виселицы] перекладине очутился верхом изувеченный башкирец, которого мы допрашивали накануне». Для читателя не так уж важно имя персонажа или дополнительные сведения о нём. Автор подчёркивает, что его герой является представителем нации, уже предпринимавшей в недалёком прошлом попытки бунта, то есть акцентирует внимание читателя на наиболее значимой для восприятия персонажа черте.

Отличительной особенностью авторской речи является использование определений-распространителей, имеющих большое значение для процесса номинации лица. Нередко эпитеты используются для того, чтобы продемонстрировать авторское отношение к персонажу. «Непосредственное участие автора, вмешательство его суждений в ход событий можно усмотреть… в таких особенностях, как оценочные эпитеты, вроде «бедный» и «добрый», которые нередки у Пушкина и которыми он выражает своё отношение к персонажам и их судьбе («добрый Гаврила Гаврилович», «добрые ненарадовские помещики», «бедная больная», «бедная Прасковья Ивановна», «бедный смотритель», «бедная Дуня», «здоровье бедного Дубровского», «бедное животное»). Применение определений-распространителей бедный и добрый, призванных выразить авторскую оценку, отмечает и А.Г. Гукасова при анализе повести «Станционный смотритель»: «…рассказчик симпатизирует старому смотрителю. О том говорят и повторяющиеся эпитеты «бедный» и «добрый» («полюбился доброму смотрителю»), «бедный отец насилу решился спросить…», «Бедняк занемог сильной горячкой», «не утешил бедного больного», «бедный! Бедный смотритель…»

Скорее всего, эпитет «бедный» был унаследован Пушкиным от писателей- сентименталистов. На страницах «чувствительной» литературы мы достаточно часто встречаем данное определение-распространитель. Ср.: «Старалась ли мать преклонить к сожалению жёсткого отца или нет, оставим без исследования, но только в другой день точно он исполнил обещание заключить бедную Нину в монастырь»; «Бедная Маша сделалась бела, как хлопчатая бумага, ахнула и чуть не уронила с рук своего сына»; «Бедная Т…, представляемая мною свету под именем Генриетта, есть истинная к несчастью добродетельного семейства случившаяся в Ч… история»; «Бедную злосчастную Инну погребли на косогоре, обросшем кустарником»; «Последние слова старца вывели бедную Татьяну из недоумения; слёзы, долго удержанные на сердце, полились наконец из глаз её быстрыми ручьями…» Зачастую эпитет «бедная» был вынесен писателями-сентименталистами в заглавие произведения: «Бедная  Лиза» (Н. Карамзин),  «Бедная  Маша»  (А. Измайлов), «Бедная  Хлоя»  (Кара-Какуэлло-Гуджи),  «История  бедной  Марьи» (Н. Брусилов).

Характерен для сентиментализма и эпитет «несчастный», употребляемый в пушкинской прозе несколько реже, нежели слово бедный. Ср.: «Несчастная красавица открыла глаза, и, не видя уже никого около своей постели, подозвала служанку и послала её за карлицей»; «Облечённый властью от самозванца, предводительству в крепости, где оставалась несчастная девушка ― невинный предмет его ненависти, он мог решиться на всё». В произведениях сентименталистов эпитет «несчастный» (ая) использовался так же широко, как «бедный» (ая): «Скрытно приказал он провести тело несчастного юноши к себе, в деревню…»; «Несчастная Анюта родила мёртвого младенца, с чрезвычайною мукою и болезнью, и лежала без памяти, без всякого почти дыхания»; «Прохожий увидел несчастную Инну, ужаснулся и объявил жителям селения», «Несчастная Т…, я участвую в твоих горестях ― да и кто о тебе не пожалеет?»

Нередки случаи выражения авторского отношения при помощи личных местоимений, свидетельствующих о близости рассказчика к героям и их проблемам. Одни [указания] устанавливают близость автора к изображаемому быту и его представителям. «Те из моих читателей, которые не живали в деревнях, не могут себе выразить, что за прелесть эти уездные барышни…», «Легко вообразить, какое впечатление Алексей должен был произвести в кругу наших барышень…», «Но всё более занята была им дочь англомана моего, Лиза…», «Мой Алексей ― был влюблён без памяти» и др.»

В некоторых случаях использования эпитета позволяет читателю более глубоко проникнуть в идею произведения, адекватно воспринимая авторский замысел. Многие исследователи творчества Пушкина акцентировали внимание на роль определений-распространителей в текстах прозаических произведений. Например, В.Б. Шкловский, анализируя язык повести «Капитанская дочка», акцентирует внимание на слове изувеченный. В сцене казни офицеров крепости Пушкин, описывая виселицу, сообщает: «На её перекладине очутился верхом изувеченный башкирец, которого допрашивали мы накануне». Слово «изувеченный» для Пушкина важно <…> Избирая этот эпитет в сцене казни, Пушкин гасит чувство недоброжелательства к людям, которые казнят Миронова. Народная расправа с капитаном Мироновым не злодейство, а историческое возмездие».

В.Н. Турбин, анализируя художественную прозу Пушкина, отмечает неоднократное использование номинативных обозначений с определением- распространителем кривой: «А прачка Палашка, толстая и рябая девка, и кривая коровница Акулька как-то согласились в одно время кинуться матушке в ноги, винясь в преступной слабости и с плачем жалуясь на мусье, обольстившего их неопытность». Появится и супруга капитана Миронова, а она «разматывала нитки, которые держал, распрямив на руках, кривой старичок». Исследователь считает, что метафора деформированного лица постоянно распространяется на весь сюжет произведения: «В царстве слепых и кривой ― король» ― учит пословица. И кривые циклопы, наряженные то в затрапезные платья дворовых девок, то в поношенный офицерский мундир, вводят нас в мир, которым правят «кривые короли» <…>. Исторические закономерности не исключают причудливых сочетаний. Муж пошёл войной на … жену. Царь ― на царицу ― таков был парадокс Пугачёвского восстания, инсценированного историей как распад двуединства, слагаемого царём и царицей (муж и жена ― два глаза, два ока семьи)».

Определения-распространители не только придают дополнительный семантический оттенок наименованиям, но и, будучи противопоставлены друг другу, способны создать определённый стилистический эффект. Иногда столкновение нейтральной и просторечной лексики происходит в пределах одного высказывания, что приводит к комическому эффекту: «В сени (где некогда поцеловала меня бедная Дуня) вышла толстая баба…»

Пушкин достаточно редко прибегает к архаичным эпитетам, а использование их в тексте не несёт какой бы то ни было стилистической нагрузки. «Когда прозаик Пушкин пишет: «…сии смотрители», то можно без сколько-нибудь заметного нарушения стиля поставить «эти смотрители». Нельзя отделаться от впечатления, что Пушкин пользуется в прозе такими архаизмами (а они составляют в ней большинство) всего чаще не как стилевым средством, а как безразличным материалом, равноценным с другими нейтральными элементами языка, так что для него «сей» и «этот» … почти тождественны по своей окраске и функции».

Номинативные обозначения, содержащиеся в авторских ремарках, в ряде случаев имеют следующую форму: оценочное определение-распространитель, призванное выразить авторскую позицию + наименование, не обладающее оценочностью. Характерной чертой творческой манеры Пушкина является практически полный отказ от использования в авторских ремарках отрицательно окрашенных лексем. Даже персонажи, не вызывающие симпатии автора, именуются при помощи нейтральных номинативных обозначений. Например, Троекуров в повести «Дубровский» назван «барином», «господином», «хлебосолом». Определения-распространители, использованные в авторских ремарках, в подавляющем большинстве случаев, не обладают отрицательной оценочностью: «бедный», «добрый», «несчастный», личные местоимения. Эта особенность пушкинского стиля объясняется желанием автора избежать схематичности и примитивности при создании литературного образа. Пушкин предоставляет читателю возможность создать собственное, не навязанное автором мнение о персонаже, отказываясь от непременного подразделения героев на положительных и отрицательных, диктуемого традициями классицизма.

Писатели-классицисты часто выносили наименование, характеризующее лицо, в заглавие произведения: «Мот, любовью исправленный» (В.И. Лукин), «Рогоносец по воображению» (А.П. Сумароков). Имена собственные также были подчинены желанию автора дать оценку личностных качеств персонажа: Скотинин, Вральман, Простаков (Д.И.  Фонвизин «Недоросль»); Чужехват (А.П. Сумароков «Опекун»), Пролазин, Докукин, Безотвязный, Злорадов (В.И. Лукин «Мот, любовью исправленный»); Лентяг-мурза (Екатерина II «Сказка о царевиче Хлоре»). В достаточно редких для классицизма прозаических произведениях наблюдается использование в авторской речи лексем, обладающих отрицательной оценочностью: трусы, брюзга, люди невежливые и грубые [Екатерина II].

Представители сентиментализма также достаточно широко использовали в своих произведениях обладающие отрицательной оценочностью номинативные обозначения, высказывая, таким способом собственное мнение о личностных качествах персонажа. Отрицательный герой в «чувствительной» литературе в соответствии с развитием сюжета должен чинить препятствия для влюблённых положительных героев. В произведениях сентименталистов мы встречаем следующие примеры оценочных наименований: «Он полагал, что это средство самое легчайшее ― способ научить её говорить с некоторою основательностью, благоразумием, лёгкостью и красноречием. Жестокий! Ты яд вливал в стесняющуюся душу несчастного», «Жестокие судьи! Жертвы, вами порицаемые, суть блаженны»; «Старалась ли мать преклонить к сожалению жестокого отца или нет, оставим без исследования, но только в другой день точно он исполнил обещание заключить бедную Нину в монастырь», «Бесчеловечные люди! Как худо известно вам, что есть нежное, чувствительное сердце!»; «Но будьте снисходительны к заблуждениям несчастной девицы, жертвы заблуждения и ослепления, которая не щадила своего спокойствия, доброго имени и даже самой чести и принесла их в жертву неблагодарному, вероломному обольстителю, который осквернил священную дружбу, призрев глас разума…»; «Хитрая женщина сия, скрывавшая под маскою добродетели гнуснейшие пороки и коварнейшее сердце, бросала на её строгие взоры и оскорбительным образом велела ей возвратиться домой», «Не нужно спрашивать, повиновалась ли бедная фурии сей», «Злобная старуха запретила ей с сих пор выходить  на луг…»; «Изменник сидел на стуле, соперница её сидела у него на коленях, будучи полуодета».

Как было отмечено выше, Пушкин отошёл от свойственного его предшественникам деления персонажей на положительных и отрицательных. Ситуация складывается по-иному лишь в тех случаях, когда автор и персонаж объединены в одно лицо. Например, в повести «Капитанская дочка» повествование ведётся от имени повзрослевшего Гринёва и «за рассказчиком явно ощущается автор».  А.И. Горшков отмечает: «Гринёв-рассказчик и Гринёв-персонаж романа ― одно и то же лицо, но не один и тот же характер, не один и тот же образ. Служил в Белогорской крепости, влюбился в Марью Ивановну, встречался с Пугачёвым, был арестован неискушённый юноша, а описал всё это человек, умудрённый жизненным опытом, пополнивший своё образование чтением и не оставивший, очевидно, своих литературных занятий…» Таким образом, повествователь, являясь непосредственным участником событий, не в состоянии избежать суждений, а, следовательно, и использования оценочных наименований. Например, «Я выслушал его [Швабрина] молча и был доволен одним: имя Марьи Ивановны не было произнесено гнусным злодеем или «Не могу изъяснить то, что я чувствовал, расставаясь с этим ужасным человеком, извергом, злодеем для всех, кроме одного меня».

Мы можем сделать вывод о том, что наименования, использованные в авторских ремарках, в подавляющем большинстве случаев (если повествователь и персонаж не объединены в одно лицо авторским замыслом), не обладают оценочностью и стилистически нейтральны. Это связано как с необходимостью отделить автора от его героев, так и со стремлением Пушкина достичь наибольшей ясности и точности повествования.

 

1.3. Особенности именования лица в прямой речи

 

Прямая речь героев произведения, в отличие от авторской, может содержать как оценочные номинативные обозначения, так и наименования, принадлежащие к различным стилистическим пластам русского языка. Речь персонажа является неотъемлемой частью его образа, поэтому Пушкин стремился подчеркнуть речевые особенности своих героев, дополнительно индивидуализировать их: не при помощи архаизации языка достигает Пушкин правдивости и художественной рельефности образов своих героев, а последовательно проведённым принципом индивидуализации их языка. Каждый из них говорит своим особым языком, соответствующим уровню его культуры, его характеру, общественному положению. Таков сжатый и суровый склад речи старика Гринёва, словоохотливая старушечья болтливость Василисы Егоровны, саркастический язык Швабрина. Особой выразительности Пушкин добивается в передаче речи Пугачёва, подлинно народной по своей пословности, энергичности выражений. Речь персонажей предоставляет читателю возможность узнать мнение лица о самом себе, а также выяснить, как относятся герои произведения друг к другу. Наименования, содержащиеся в прямой речи персонажей, имеют особую ценность для процесса многопланового восприятия героя литературного произведения. Каждый человек в процессе жизнедеятельности контактирует с множеством других людей, проявляя при этом различные стороны своей натуры. За время межличностного общения у его участников формируются впечатления друг о друге, которые могут выразиться в наименованиях лица. Отличительной особенностью подобных наименований является наличие оценочности, неотделимое от проявления эмоций. Например, Кирила Петрович Троекуров, раздосадованный дерзким, по его мнению, поведением Дубровского, именует его в разговоре с Шабашкиным мелкопоместным грубияном. Герой повести «Арап Петра Великого» Корсаков, помня о неприятном происшествии на ассамблее, косвенной виновницей которого явилась Наташа Ржевская, высказывает следующее мнение об этой девушке: «Скажи по совести, ужели ты влюблён в эту маленькую mijauree [жеманницу]?» Следует отметить, что наименования, использованные в непосредственной беседе с человеком, могут в значительной мере отличаться от тех, которые высказаны в его отсутствие. Так, Гаврила Афанасьевич Ржевский, пренебрежительно именуя за глаза молодого Корсакова французской обезьяной, произносит в его присутствии: «Наталье гораздо лучше; если б не совестно было оставить здесь одного дорогого гостя, Ивана Евграфовича, то я повёл бы тебя вверх взглянуть на свою невесту».

В прямой речи персонажей прозаических произведений Пушкина мы также наблюдаем наименования, которые определяют не реально существующие, а предполагаемые по прошествии некоторого времени качества лица. В основном, наименования подобного рода характерны для рассуждений героев о будущем, планирования тех или иных событий. В повести «Дубровский» мы сталкиваемся со следующим примером использования наименований, затрагивающих сферу будущего: Андрей Гаврилович Дубровский, обсуждая возможность брака своего сына с Машей Троекуровой, произносит: «Бедному дворянину, каков он, лучше жениться на бедной дворяночке, да быть главою в доме, чем сделаться приказчиком избалованной бабёнки». Называя юную Машу Троекурову избалованной бабёнкой, Андрей Гаврилович имел в виду изменения, которые должны, по его мнению, произойти в характере девушки в будущем. Василиса Егоровна, беспокоясь о будущем своей дочери Маши, предрекла ей судьбу вековечной невесты: «Хорошо, коли найдется добрый человек, а то сиди себе в девках вековечною невестою». В повести «Арап Петра Великого» представлены наименования, указывающие на предполагаемое родство. Арап Ибрагим, рассуждая о браке с Наташей Ржевской, решил: «От жены я не стану требовать любви, буду довольствоваться её верностию, а дружбу приобрету постоянной нежностию, доверенностию и снисхождением». На момент произнесения этих слов Наташа являлась ещё не женой, а невестой. Наименование Наташи Ибрагимом затронуло период времени, который должен был наступить после свадьбы. Идентично и наименование Гаврилы Афанасьевича Ржевского, прозвучавшее в речи Петра I, обращённой к Ибрагиму: «Завтра поезжай к своему тестю…» На момент речевого акта Ржевский ещё не был тестем Ибрагима, но уверенность Петра в осуществлении своего замысла продиктовала использование наименования, затрагивающего область будущего.

 

1.4. Самонаименование персонажа

 

Самосознание лица находит отражение в самонаименовании. Случаи, когда персонаж так или иначе именует себя, относительно редки в прозаических произведениях Пушкина. Самонаименование может не только «звучать» в обращённой к кому-либо реплике, но и включаться в письменную речь (записки, послания и т. д.). По степени эмоционально-экспрессивной окраски самонаименования значительно различаются и во многом зависят от индивидуальных особенностей говорящего и речевой ситуации. Так, читая прощальное письмо арапа Ибрагима графине Д., мы наблюдаем номинативное обозначение, обладающее отрицательной оценочностью: «Зачем силиться соединить судьбу столь нежного, столь прекрасного создания с бедственной судьбою негра, жалкого творения, едва удостоенного названия человека». В этом же послании Ибрагим именует себя «бедным негром»: «Прости, Леонора, ― отрываюсь от этого письма, как будто из твоих объятий: прости, будь счастлива ―  и думай иногда о бедном негре, о твоём верном Ибрагиме». Наименования, которые Ибрагим использовал по отношению к себе, свидетельствуют как о его низкой самооценке, так и об угнетённом состоянии духа.

Другие случаи самоименования в пушкинской прозе менее информативны за счёт отсутствия оценочности. Например, Германн, обращаясь к графине Анне Федотовне, называет себя человеком: «Подумайте, что счастие человека находится в ваших руках…» Германн стремился подчеркнуть свою человеческую сущность, доказать, что жизнь разумного существа является главной ценностью. Тем не менее, наименование не индивидуализирует, а обезличивает героя «Пиковой дамы». В прозаических произведениях Пушкина наблюдаются случаи самонаименования, при которых говорящий отзывается о себе как о третьем лице, и только сопоставление известных читателю отличительных черт лица с данным им самим наименованием позволяет установить факт самономинации. Например, присутствуя при визите чиновников в Кистенёвку, Владимир Дубровский произносит: «Но вы могли бы, кажется отнестись ко мне, прежде чем к моим крестьянам, и объявить помещику отрешение от власти». Так как из содержания повести нам известно, что Кистенёвка была родовой усадьбой Дубровских, то становится понятно, что помещиком Владимир именовал себя.

Персонаж может именовать себя, используя форму множественного числа. Например, негодуя на то, что барин взял в гувернеры француза Бопре, Савельич восклицает: «Куда как нужно тратить лишние деньги и нанимать мусье, как будто и своих людей не стало!» Принимая во внимание, что прежде «за трезвое поведение» в воспитатели Петруши был пожалован сам Савельич, и то, что он сильно гордился званием воспитателя «барского дитяти», становится понятно, что под неопределённым свои люди старый слуга подразумевал себя. Идентичный пример содержится и в «Истории Пугачёва».

«Берегись, государь», ― сказал ему старый казак: «неравно из пушки убьют». ― «Старый ты человек», ― отвечал самозванец: разве пушки льются на царей?» Данный пример демонстрирует, что самонаименование не всегда отражает реальное положение вещей. Так, Пугачёв, отлично осознавая, что не имеет никакого отношения к царскому престолу, в разговоре со своими подчинёнными не выходит из роли и причиняет себя к царям. Так же действует Пугачёв и в общении со своими идеологическими противниками: «Зачем вы шли на меня, на вашего государя? ― спросил победитель». Таким образом, объективность самонаименования зависит от ряда факторов, наиболее значительными из которых являются особенности речевой ситуации, психологическое состояние лица и его самосознание.

В самонаименовании тесно сплетены явления номинации и предикации. В соответствии с синтаксической ролью лексемы налицо явление номинации, так как происходит наименование лица: «Подумайте, что счастие человека находится в ваших руках». В то же время говорящий (Германн) подразумевает сообщение типа «Я ― человек», являющееся классифицирующим предложением, в котором лексема «человек» ― предикат. Идентичны и другие случаи самонаименования. Пугачёв, заявляя «…разве пушки льются на царей?», утверждает «я ― царь». Таким образом, самонаименования, сохраняя форму номинаций, являются, по сути своей, предикатами.

 

1.5. Роль обращения в художественном тексте

 

Нередко в прямой речи персонажа содержатся обращения, необходимые не только для привлечения внимания собеседника, напоминания, что высказывание обращено именно к нему, но и для характеристики лица по тому или иному признаку.

Обращение является речевым актом вступления в контакт с собеседником. В.Е.Гольдин понимает обращение как лексическое средство, выполняющее определённую функцию и занимающее синтаксически независимую позицию в тексте. Функция обращения состоит в подчёркивании направленности текста адресату и в установлении соответствий между представлениями адресата и адресанта о характере социально-типизированных отношений между ними. Н.И.Формановская называет эту роль обращения «апеллятивной подфункцией контактоустанавливающей (иначе ― фатической) функции». Л.П. Рыжова выделяет следующие признаки в семантике обращения: «обладая общим значением ― указывать на адресата речи, обращение включает в свою семантическую структуру следующие признаки: адресация = обращённость к адресату речи, вокативность = звательность, отнесённость ко 2-му лицу и побудительность (в широком смысле), или обобщённое типовое семантическое содержание обращения». Обращение следует считать языковой универсалией, поскольку  неизвестны языки, которым это явление было бы не присуще.

Каждое обращение, использованное Пушкиным-прозаиком, указывает на какую-либо черту, присущую личности (деталь внешнего облика, черта характера, манера поведения), либо несёт в себе информацию социального характера (происхождение, чин, титул, звание). Так, обращения «бездельник», «разбойник»,  «повеса» содержат мнение говорящего о нравственных качествах собеседника, а такие как «ваше сиятельство», «ваша светлость» указывают на высокое происхождение лица. Даже такие, казалось бы, безликие наименования как «батюшка», «матушка», «братец» (не по отношению к ближайшим родственникам) необходимы для того, чтобы акцентировать внимание на социальной дистанции, разделяющей собеседников, либо для выражения тех или иных чувств и настроений.

 

1.5.1. Классификация обращений

Важным моментом классификации номинативных обозначений, выделенных из прозаических произведений Пушкина, является их способность выступать в качестве обращений. По данному признаку все наименования можно разделить на 3 группы:

  1. Номинативные обозначения, которые по своей семантике не могут быть использованы в качестве обращений. В первую очередь, сюда относятся наименования, используемые для упоминания умерших: «мёртвая», «усопшая», «труп», «покойник». Слова данного разряда не применимы для обращения к кому бы то ни было, так как не отражают качеств живого человека. Обращение же к умершим нецелесообразно. Трудно представить в качестве обращений и реляционные наименования, содержащие прямое указание на связь (родственную, дружескую, профессиональную) лица с другим лицом: дочь Кирила Петровича («Дубровский»), один из низких угодников Потёмкина («Table-talk»), так как их использование противоречит каноном этикетной лексики. Мало подходят для обращения наименования типа «зиждитель храма сего», «сочинительница «Корины»», «усмиритель булавинского бунта», придающие высказыванию излишне торжественный, напыщенный тон и семантически перегружающие его.
  2. Слова, способны выступать как в качестве обращений, так и используемые непосредственно для наименования. Ср. «Бедный старик на своей хромой лошади не мог ускакать от разбойников» и «Глупый старик! Их обобрали: экая беда!». Ср.: «Бога ты не боишься, разбойник! ― отвечал ему Савельич сердитым голосом…» и «Хвастливость разбойника показалась мне забавно». Универсальны в данном случае именно собственные, одинаково широко применяемые и в качестве обращений, и в непрямой речи. Это свойство имён собственных связано с тем, что они семантически ущербные и сами по себе не передают какой-либо объективной информации.
  3. Номинативные обозначения, способные выступать лишь в качестве обращений. Эту группу составляют установленные формы обращения, употребление которых строго регламентировано: «ваше благородие», «ваше высокоблагородие», «ваше превосходительство», «ваше сиятельство», «ваша светлость». Перестав выступать в качестве обращений, эти наименования неизбежно трансформируется, так как подвергается изменению их местоименная часть: ваше благородие ― его благородие, ваше превосходительство ― его превосходительство и т. д. Пример подобной трансформации мы наблюдаем в «Капитанской дочке»: «Не могу знать, ваше благородие, ― отвечал вахмистр, ― только его высокоблагородие приказал ваше благородие отвести в острог, а её благородие приказано привести к его высокоблагородию, ваше благородие!»

Все обращения, использованные в прозаических произведениях  Пушкина, можно классифицировать следующим образом:

  1. По семантическому принципу:
  2. Установленные формы обращения и этикетная лексика: «ваше благородие», «ваша светлость», «ваше сиятельство», «милостивый государь».
  3. Обращения, выраженные именами реляционными и указывающие на отношения лица с другими лицами (родственные, физические, профессиональные): «папа», «батюшка», «матушка», «сестрица», «барин», «господин» (по отношению к слугам), «сосед».
  4. Обращения типа отец мой, батюшка, мать моя, матушка, брат/братец, дядюшка, носящие просторечный характер и используемые либо для воспроизведения речевых особенностей прошлого, либо в прямой речи представителей простонародья.
  5. Обращения, в которых доминирует характеризующая функция, используемые для наименования лица в конкретной речевой ситуации. В подавляющем большинстве случаев обращения такого рода являются оценочными: «разбойник», «бездельник», «вор», «старая борода», «рыжий заяц».
  6. Имена собственные: Ибрагим, Трифон Иванов, Катенька, Лизанька, Раul.
  7. В зависимости от способности характеризовать одно лицо или группу лиц:
  8. Лексемы, используемые только в единственном числе: «ваше сиятельство», «ваша светлость», «ваше благородие», а также имена собственные: Ибрагим, Леонора, Лизавета Ивановна.
  9. Слова, используемые как для характеристики одного лица, так и в отношении группы лиц: «господин» ― «господа».
  10. Лексемы, употребляемые только при обращении к двум или более лицам: «дети» (обращение применяется по отношению к жениху и невесте или чете молодых супругов: «Ну, дети, поцелуйтесь и будьте счастливы». Ср.: «Владимир Николаевич в каждом письме умолял её предаться ему, венчаться тайно, скрываться несколько времени, броситься потом к ногам родителей, которые конечно будут тронуты наконец героическим постоянством и несчастьем любовников и скажут им непременно: Дети! Придите в наши объятия». При обращении к одному из молодых супругов форма единственного числа от наименования «дети» уже не будет указанием на семейное положение, то есть с изменением формы числа изменяется и семантика номинативного обозначения.

III.     В зависимости от наличия или отсутствия оценочности:

  1. Оценочные наименования, свидетельствующие об отношении говорящего к лицу: «старый пёс» («Капитанская дочка»), «рыжий заяц» («Дубровский»), «скоты» («Арап Петра Великого»), «бездельник», «вор», «разбойник», «бесов кум» («Капитанская дочка»).
  2. Не обладающие оценочностью лексемы. Эта группа включает в себя прежде всего установленные формы обращения, употребляемые в официальной обстановке, исключающей открытую демонстрацию чувств. Показателен в данном отношении пример из повести «Выстрел»: «Сильвио встал, побледнев от злости, и с сверкающими глазами сказал: «Милостивый государь, извольте выйти и благодарите бога, что это случилось у меня в доме»». Как мы видим, обращение к провинившемуся офицеру не содержит в себе сколько-нибудь отрицательной оценки и ничем не выдаёт истинных чувств говорящего.
  3. В зависимости от того, использовал ли говорящий лексические ресурсы родного языка или же прибег к помощи нетранслитерированной лексики:
  4. Обращения собственно русские или же стабильно освоенные заимствования: «милостивый государь», «сударь», «господа», «ваше сиятельство».
  5. Переданные при помощи нетранслитерированной лексики: ma chere en- fant, grand maman, monsieur, ma chere, my dear.

 

1.5.2. Установленные формы обращения и этикетная лексика

Каждая из семантических групп характеризуется наличием совокупности отличительных признаков. Так, номинативные обозначения, относящиеся к установленным формам обращения и этикетной лексике, не призваны выражать эмоций говорящего, то есть не выполняют оценочной функции. Употребление наименований данной группы строго регламентировано, так как они содержат социально значимую информацию: сообщают о чине или титуле лица.

«Право на уважение распределялось по чинам. В реальном быту это наиболее ярко проявилось в установленных формах обращения к особам разных чинов в соответствии с их классом».

Форма такого рода номинативных обозначений характеризуется стандартностью и устойчивостью. В подавляющем большинстве случаев, это составные наименования, включающие в себя притяжательное местоимение «ваш» («ваша», «ваше») и имя существительное, например, «ваше благородие», «ваше превосходительство», «ваша светлость».

Рассмотрим наиболее употребительные в прозаических произведениях  Пушкина установленные формы обращения. Типичным в беседе с военным или чиновником было обращение «ваше благородие». Как отметил Ю.М. Лотман, «к лицам IX―XIV классов обращались «ваше благородие», впрочем, в быту так обратиться можно было и к любому дворянину, независимо от его чина». Анализируя случаи употребления обращения «ваше благородие», можно сделать вывод о том, что использовалось оно преимущественно в речи выходцев из беднейших слоев общества. Так, в «Путешествии в Арзрум» читаем: «Вдруг бежит ко мне солдат, крича издали: «Не останавливайтесь, ваше благородие, убьют!»» В «Записках молодого человека» ямщик отвечает герою одними: «не можем знать, ваше благородие…» В данной ситуации закономерен вывод о том, что обращение «ваше благородие» применительно к военному лицу, занимающему более высокую ступень по социальной лестнице, перешло в сознании представителей простонародья в разряд универсальных. Даже если не совсем верно был определён чин лица, к которому обращались, наименование «ваше благородие» тем не менее свидетельствовало о принадлежности к дворянству и не могло показаться несоответствующим. Вероятно и то, что в устах человека малограмотного данное обращение могло относиться не столько к чину, сколько к приличному и импозантному внешнему виду. Так, рассказчик в «Путешествии в Арзрум» вряд ли был облачён в мундир, позволяющий судить о его воинском звании. Солдат, обратившись в Пушкину со словами «ваше благородие», просто отдал дань его респектабельному внешнему виду и продемонстрировал разницу в социальном положении. Как было отмечено выше, установленные формы обращения весьма редко обладают оценочностью. Исключением из данного правила является употребление обращения ваше благородие в речи Емельяна Пугачёва.

Общаясь с Гринёвым на постоялом дворе, Пугачёв-бродяга вкладывал в слово «ваше благородие» только глубокое почтение и благодарность щедрому барину: «Спасибо, ваше благородие! Награди вас господь за вашу добродетель. Век не забуду ваших милостей». Об уважительном отношении свидетельствует и употребление местоимения «вы». Впоследствии Пугачёв-«государь», по-прежнему именуя Петра «вашим благородием», уже не вносит в обращение прежнего почтения, а придаёт своим словам шутливо-покровительственный тон: «Что, ваше благородие?… Струсил ты, признайся, когда молодцы мои накинули тебе верёвку на шею?» В этой ситуации Пугачёв использует по отношению к Гринёву местоимение «ты», говорящее о том, что новоявленный царь уже не признаёт превосходства своего собеседника. Если по сравнению с бродягой Пётр Гринёв был значительной персоной, требовавшей уважительного отношения, то «государь» уже не обязан был почтительно и подобострастно говорить с прапорщиком. В обоих случаях обращение приобретает различные оттенки в зависимости от контекста.

Несколько реже в прозаических произведениях Пушкина встречается обращение «ваше превосходительство». В повести «Дубровский» обращение «ваше превосходительство» использовал заседатель Шабашкин по отношению к Кирилу Петровичу Троекурову: «Если бы, например, ваше превосходительство могли каким ни есть образом достать от вашего соседа запись или купчую, в силу которой владеет он своим имением, то конечно…» Употребление обращения по чину в отношении человека, который уже не служит, говорит о том, что Шабашкин относился к Троекурову весьма подобострастно, стремясь завоевать расположение последнего. Также употребление наименования «ваше превосходительство» свидетельствует о врождённом уважении мелкого чиновника к вышестоящим чинам и тщеславии Троекурова, поощрявшего официальные обращения по отношению к своей особе даже в быту. Вышеупомянутое обращение используется также Гринёвым-отцом по отношению к генералу Андрею Карловичу. Но, несмотря на то, что Андрей Петрович «Вышел в отставку премьер-майором» и был сведущ в этикетной лексике, генерал не одобрил официального обращения, использованного в письме: «Фуй, как ему не софестно! Конечно: дисциплина перво дело, но так ли пишут к старому камрад?»  Таким образом, отец Петруши предстаёт благодаря использованию официального обращения дисциплинированным человеком, который не забыл ни военного прошлого, ни служебной иерархии. Андрей Карлович же ставил старую дружбу выше званий и чинов. Следовательно, важным моментом при характеристике установленных форм обращения является реакция на их использование со стороны тех, кому они адресованы, а также цели, с которой та или иная лексема использована в конкретной речевой ситуации.

Установленные формы обращения содержат социально значимую информацию, указывая на происхождение или чин лица. В меньшей степени социальная обусловленность характерна для этикетной лексики. Достаточно широко использовано в прозаических произведениях Пушкина обращение «государь», употреблявшееся в двух значениях:

1) Форма обращения к монарху. Так, Ибрагим, герой повести «Арап Петра Великого» обратился к Петру I: «Государь, я счастлив покровительством и милостями вашего величества». В повести «Капитанская дочка» Швабрин использовал обращение государь по отношению к Пугачёву-царю: «Государь! …Вы властны требовать от меня, что вам угодно…» Данное значение обращения имеет социальный характер, указывая на место, занимаемое человеком в обществе.

2) Для уважительного обращения к влиятельной персоне (но не монаршествующей). В данном значении возможно выделение нескольких семантических оттенков:

а) обращение могло употребляться в речи крепостных по отношению к помещику или другому значительному лицу. В этом случае наблюдается параллели с социальными отношениями: для бесправного крестьянина барин являлся повелителем судеб, таким же значительным и всемогущим, как и государь-император. В данном значении обращение использовалось в исключительно важных случаях или для выражения особой признательности. Так, крестьянка Орина Егоровна («Дубровский») обратилась к своему господину, прося о помощи и защите от имени крепостных Кистёневки: «Государь ты наш, Владимир Андреевич». Дядька Гринёва Савельич, благодаря Пугачёва за оказанные милости, также использовал обращение государь: «Спасибо, государь, спасибо, отец родной!» На первый взгляд, слово «государь» свидетельствует о признании царского достоинства Пугачёва, и, пожалуй, это слово было самым желанным для самозванца. Но использование в этой же фразе обращения «отец родной» проясняет семантику лексемы «государь». Оба наименования в данной речевой ситуации синонимичны и свидетельствуют о желании Савельича высказать своё почтение Пугачёву, ведь таким же образом дядька Гринёва обращался и к своему барину: «Государь Андрей Петрович, отец наш милостивый!» Таким образом, обращение Савельича сводится к значению «форма обращения к своему господину, начальнику».

б) при использовании определений-распространителей «милостивый», «премилостивый» слово «государь» употреблялось в речи представителей дворянства для обращения к лицам, равным по социальному положению. Например, Сильвио обратился к партнёру по карточной игре: «Милостивый государь, извольте выйти».  Андрей Гаврилович Дубровский в послании Троекурову писал: «Государь мой премилостивый…». Следует отметить, что в последнем примере официальный тон обращения смягчается использованием притяжательного местоимения «мой», неуместного в деловой переписке. «Известен случай, когда сенатор, приехавший с ревизией, в обращении к губернатору (а губернатор был из графов Мамоновых и славился своей гордостью) вместо положенного: «Милостивый государь!» ― написал: «Милостивый государь мой!». Обиженный губернатор ответное письмо начал словами: «Милостивый государь, мой, мой, мой!» ― сердито подчеркнув неуместность притяжательного местоимения «мой» в официальном обращении (Лотман).

Неоднократно использовано в текстах прозаических произведений Пушкина и обращение «господин». Это обращение употреблялось в общении привилегированных слоёв общества. Например, на военном совете генерал Андрей Карлович обратился к влиятельному чиновнику: «Господин коллежский советник! Скажите нам ваше мнение!» В повести «Капитанская дочка» Пугачёв, войдя в образ царя, перенимает по отношению к своим подчинённым обращения, употребляемые между людьми, занимающими значительное положение в обществе: «Господа енаралы! Полно вам ссориться».

Чаще при обращении «господин» применялись обозначения чина: господин комендант Белогорской крепости, господин коллежский советник, господин прапорщик. Если форма единственного числа обращения «господин» сочеталась с указанием на звание или чин лица, то форма множественного числа могла употребляться и в чистом виде. Например, «Господа, ― сказал им Сильвио, ―  обстоятельства требуют немедленного моего отсутствия; éду сегодня в ночь; надеюсь, что вы не откажетесь отобедать у меня в последний раз». Обращение «господин» несло в себе информацию социального характера, хотя и не столь конкретную, как в случае с установленными формами обращения. Впоследствии социальной смысл этого слова, которым стали пользоваться и в интеллигентской, разночинной среде, до известной степени стерся, но в пушкинскую эпоху он был ещё жив и определёнен.

Реже в прозаических произведениях Пушкина использовалась нетранслитерированная этикетная лексика: mademoiselle, madame, monsieur. Так, mademoiselle ― форма вежливого обращения к незамужней представительнице женского пола. Особенности своего написания и произношения обращение сохраняет в речи образованных людей, хорошо знающих французский язык. Например, Томский («Пиковая дама»), молодой светский щёголь, произносит, обращаясь к Лизавете Ивановне: «Bon jour, mademoiselle Lise». Пушкин использовал в тексте фразу на французском языке для того, чтобы продемонстрировать уровень образования и речевой культуры молодого человека.

Таким образом, семантическая группа, включающая установленные формы обращения и этикетную лексику, характеризуется наличием той или иной доли социальной информации. Данную группу составляют как собственно русские наименования, так и заимствованные номинативные обозначения. Подавляющее большинство установленных форм обращения и этикетной лексики характеризуется отсутствием эмоционально-экспрессивной окрашенности.

 

1.5.3. Обращения, выраженные именами реляционными

Отдельную семантическую группу составляют обращения, выраженные именами реляционными и указывающие на связи лица с другими лицами (родственные, дружеские, любовные, профессиональные и т.д.): «папа», «папенька», «батюшка», «маменька», «сестрица», «тётушка», «сосед», «раб», «барыня», «барышня», «барин». Основная часть данной группы ― лексемы, служащие обозначением степени родства. Как правило, для них характерно усложнение основы суффиксами субъективной оценки, так как обращениям, употребляемым в кругу близких родственников присуща ласково-фамильярная эмоциональная окрашенность. Формы почтительного обращения детей к родителям несут в себе информацию социального характера. Вот один пример, свидетельствующий о том, какими тонкими оттенками речи Пушкин предоставляет читателю возможность восполнить быт, характер жизни обитателей трёх поместий ― Ненарадова и Прилучина, Прилучина и Тугилова.

«Что твоя голова, Маша?» ― спросил Гаврила Гаврилович. «Лучше, папенька, ― отвечала Маша». <…>

«Что это значит, папа? ― спросила она [Лиза] с удивлением». <…>

При этом почтительная форма обращения детей к родителям (сын русского помещика обращается к отцу: «вы батюшка», дочь англомана «вы, па- па») ― тоже штрихи, подчёркивающие и устоявшиеся традиции в помещичьих семьях, и особенности бытового уклада тугиловского и прилучинского замков.

Лексема «батюшка» редко употребляется в текстах прозаических произведений Пушкина в качестве обращения к отцу и также эмоционально- экспрессивно окрашена: свидетельствует об уважительном отношении. «Батюшка… Отец (с оттенком почтительности; устар.). В отличие от более светских обращений «папа» и «папенька» слово «батюшка» выражает не столько нежное, любовное отношение, сколько уважение и покорность родительской воле: «Нет, батюшка, ― отвечал почтительно Алексей, ― я вижу, что вам не угодно, чтоб я шёл в гусары; мой долг вам повиноваться». Таким образом, наименования, обозначающие одну, конкретную степень родства (отец) способны иметь различную эмоционально-экспрессивную окраску и сферу функционирования. Подобным же образом ситуация обстоит и с наименованиями «мама», «маменька, матушка».

 

1.5.4. Обращения типа «отец мой», «батюшка», «мать моя», «матушка»

Эти обращения имеют просторечный характер и не предназначены для обозначения родства. Обращением «батюшка» пользовались персонажи-представители различных сословий и социальных пластов, батюшками величали своих собеседников и дворяне, такие как графиня Анна Федотовна («Пиковая дама»), князь Потёмкин («Table-talk»), Татьяна Афанасьевна («Арап Петра Великого»), и чиновник Юрко («Гробовщик»), и лица, принадлежащие к среде военных: генерал Андрей Карлович, Василиса Егоровна («Капитанская дочка», и крепостные крестьяне: Савельич («Капитанская дочка»), жители Кистенёвки («Дубровский») крестьяне села Горюхина («История села Горюхина»).

Из анализа вышеперечисленных примеров явствует, что возраст того, по отношению к кому используется номинативное обозначение батюшка, не играет никакой роли. Батюшкой могли именовать и 17-летнего Гринёва, и молодого Томского, и 40-летнего Пугачёва. Не имело большего значения и социальное положение: обращение применялось и к ремесленнику Адрияну Прохорову («Гробовщик»), и к блестящему аристократу Томскому («Пиковая дама»). А героиня повести «Капитанская дочка» Василиса Егоровна готова была употреблять слово «батюшка» по отношению ко всем окружающим её представителям мужского пола, начиная от собственного мужа и офицеров крепости и заканчивая соратниками Пугачёва, захватившими крепость.

Явные аналоги с родственными отношениями имеет и обращение «брат»/«братец». Слово «брат» встречается в речи людей самого разного общественного положения. Данным обращением не пренебрегает ни император Петр I. («Арап Петра Великого»), ни светлейший князь Потемкин («Table-talk»), ни богатый и родовитый помещик Троекуров («Дубровский»), ни молодой офицер Гринёв («Капитанская дочка»), ни ротмистр Минский («Станционный смотритель»), ни бедный чиновник Самсон Вырин, ни предводитель народного восстания Емельян Пугачёв. Следовательно, употребление обращения не являлось прерогативой определённого социального пласта.

 

1.5.5. Обращения с доминирующей функцией характеризации

Обширную и внутренне неоднозначную семантическую группу представляют наименования, используемые для характеристики лица в конкретной речевой ситуации. Обращения данной группы характеризуется наличием оценочности, что связано со способностью слова не только характеризовать лицо, но и передавать отношение к нему говорящего.

Довольно частотны в пределах данной семантической группы наименования лица, образованные на основе переноса свойств сказочных персонажей на человека. Это такие обращения, как «ангел мой», «старая ведьма», «бесёнок», «рыжая бестия». Имеют место в прозаических произведениях Пушкина и обращения, построенные на аналогии с представителями животного мира: «гарнизонная крыса», «рыжий заяц», «медведь», «собака», «голубушка».

Большая часть ситуативных обращений характеризуется негативной оценочностью. Отрицательная семантика обращений предусматривает различные оттенки: от «пренебрежительного» до «бранного». Так, в повести «Дубровский» фигурирует обращение «как бишь тебя зовут», неоднократно использовано помещиком Троекуровым по отношению к заседателю Шабашкину: «Очень кстати заехал, как бишь тебя зовут, мне до тебя нужда. Выпей водки, да выслушай». Богатый и влиятельный Кирила Петрович, несмотря на потребность в услугах мелкого чиновника, так не менее, не считал нужным хранить в памяти его имя и отчество. В данном случае, обращение носит пренебрежительный характер и призвано подчеркнуть социальную дистанцию, существующую между собеседниками.

Резко отрицательную семантику имеет обращение «злодей», отмеченное стилистической пометой «бранное». Так как наименование предусматривает совокупность отрицательных качеств, то и употребляется оно лишь по отношению к тем лицам, в отношении которых нельзя сказать ничего положительного. Например, в пропущенной главе повести «Капитанская дочка» Гринёв-отец обращается к Швабрину: «Не сдадимся, злодей!»

Пометки «бранное» и «презрительное» имеет и обращение «хамова племя», использованное Андреем Гавриловичем Дубровским по отношению к членам судебного заседания: «Как! Не почитать церковь божию! Прочь, хамово племя».

Наименование «хам» близко по своей семантике словам «раб» или «крепостной». «В языке дворян: человек, принадлежащий к низшим пластам и лишенный потому всякого человеческого достоинства (презрит.). Так, в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «Пошехонская старина» Анна Павловна негодует: «Ах, уж эти мне гости! обопьют, объедят, да тебя же и обругают! Да ещё хамов до хамок с собой навезут ― всех-то напои, всех-то накорми!» Простакова, героиня комедии «Недоросль», также употребляет обращение «хам» по отношению к крепостным слугам.

Ю.М. Лотман в своей работе «Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII ― начало XIX века) отмечает: «Эти …имена [«хам» и «хамово отродье»] отсылали к библейской легенде, согласно которой один из сыновей праотца Ноя именовался Хамом. Его считали иногда родоначальником негров. Таким образом, называя своих крепостных хамами, Простакова (как и другие подобные ей помещики) как бы приравнивала их к неграм ― невольникам. Отождествление слов хам и раб получило одно любопытное продолжение. Декабрист Николай Тургенев, который, по словам Пушкина, «цепи рабства ненавидел», использовал слово «хам» в специфическом значении. Он считал, что худшими рабами являются защитники рабства ― проповедники крепостного права. Для них он и использовал в своих дневниках и письмах слово «хам», превратив его в политический термин». (Лотман, 1994). Следовательно, слово «хам» и производное от него наименование «хамово племя» имели ярко выраженную социальную семантику и указывали на разницу в общественном положении говорящего и его собеседника.

В некоторых случаях для выражения негативных чувств говорящего в прозаических произведениях Пушкина использованы просторечия. Например, обращения «хрыч», «старый хрыч» использует Пугачёв по отношению к Савельичу: «А, старый хрыч, … Опять бог дал свидеться. Ну, садись на облучок». В высказывании предводителя восстания содержится лишь упоминание о знакомстве и приглашение, но обращение указывает на то, что Пугачёв не забыл ни злоречия старого слуги на постоялом дворе, ни постоянных напоминаний о заячьем тулупчике. И хотя просторечие персонажей романа очень выразительно и порой грубовато («укокошил», «старый хрыч» и т. п.), оно в своей совокупности не переходит предела, за которым начинается безвкусица и вульгарность. Использование просторечия является ярким выразительным средством, к которому автор прибегает достаточно редко. Просторечие Пушкин воссоздает не столько подбором специфических бытовых слов и неправильностей (к последнему он почти не прибегает), сколько особым характером оборотов и интонацией, строением фразы и той откровенной, свободной энергией выражения, которая отличает народную речь от книжной и от языка верхних классов и которую, видимо, так ценил сам поэт. Для него типичны такие фразы, как: «Ты что за угодник?», которые своим строем, несмотря на отсутствие (или неяркость), жанровой лексики, обличают свою простонародность. Конечно, она часто поддержана характером образности («угодник»), да и самим фактом её. Пушкин знает, что народная речь образнее «языка общества», и пользуется этой особенностью.

 

1.5.6. Использование имён собственных в качестве обращений

Отдельную семантическую группу составляют имена собственные. Особенностью этой группы обращений является то, что в большинстве случаев при их употреблении доминирует апеллятивная функция, то есть обращение применяется для привлечения внимания собеседника к предмету речи, побуждения его к тому или иному действию. Ср.: «Подойди сюда, Маша, ― сказал Кирила Петрович, ― скажу тебе новость, которая, надеюсь, тебя обрадует»; Юлай, спроси-ка у него по-вашему, кто его подослал в нашу крепость?»; «Послушайте, Иван Кузмич! ― сказал я коменданту. ― Долг наш защищать крепость до последнего нашего издыхания: об этом и говорить нечего».

Вследствие наличия суффиксов субъективной оценки имена собственные способны выражать эмоциональное состояние говорящего, его отношение к собеседнику. Так, использование уменьшительно-ласкательных суффиксов может свидетельствовать как о добром, тёплом отношении, так и о выражении просьбы: «Архипушка, ― говорила ему Егоровна, ― спаси их, окаянных, бог тебя наградит». Ср.: «Всё равно, Петруша, ― отвечала мне матушка, ― это твой посаженный отец; поцелуй у него ручку, и пусть он тебя благословит…» Использование полуимен, напротив, свидетельствует о пренебрежительном отношении говорящего: «Бывало, увидит муху и кричит: Кузька, пистолет!» А также об отсутствии чопорности и натянутости отношений в общении близких людей: «Здравствуй, Володька! ― сказал он слабым голосом и Владимир с жаром обнял отца своего».

Обращения играют важную роль в процессе номинации лица, позволяя читателю не только определить те или иные отличительные черты (происхождение, социальное положение, внешний вид, особенности характера), но и составить собственное мнение о взаимоотношениях персонажей (оценочные лексемы).

Итак, в текстах прозаических произведений Пушкина мы наблюдаем разнообразные типы номинативных обозначений лица, имеющих различную этимологию, функциональную направленность, степень стилистической окраски. Каждый тип наименований призван отображать конкретную сторону жизнедеятельности человеческой личности, идентифицируя её, определяя различные качества и социальные роли, указывая на многообразие отношений с другими людьми. Номинативное обозначение может определять один отличительный признак лица или же их сочетание. В зависимости от того, является наименование частью авторской ремарки или содержится в прямой речи персонажа, оно способно выражать точку зрения автора, акцентировать внимание читателя на отношении к лицу со стороны окружающих или выступать в качестве самонаименования.

Таким образом, соотношение наименований различных типов обеспечивает многоаспектное восприятие персонажа, целостность образной системы литературного произведения.

 

 

2. Способы номинации лица

 

Специфические особенности использования способов именования лица являются составляющим элементом творческого стиля писателя.

Выделяются следующие лексические способы создания наименований лица:

1) семантическая деривация;

2) морфемная деривация;

3) имя собственное;

4) заимствование.

 

2.1. Семантическая деривация

 

Новые наименования могут создаваться в результате различных семантических сдвигов, путем «семантического развития» слова. Язык художественного текста существенно отличается и от бытовой речи, и от языка научных произведений, и от прочих видов письменного и устного общения. Язык художественного текста выражает мысль писателя в образной форме.

Задачей любого писателя является создание литературного образа. В отличие от фотографического отражения явлений в художественном образе многие признаки домыслены, изменены, приуменьшены или преувеличены, чтобы вызвать у читателя целенаправленное восприятие фактов, передать авторское отношение к кому-либо или чему-либо. Поэтому каждое слово в художественном произведении несёт повышенную семантическую нагрузку как элемент словесной ткани произведения. Своеобразие художественного текста, в свою очередь, обусловливает и своеобразие способов номинации. Так, особенное значение в языке художественной литературы приобретает семантическое словообразование, основанное на переосмыслении лексического материала и имеющее тесную связь с контекстом.

К явлению «семантической деривации» мы относим широкий круг семантических преобразований, в первую очередь разные виды переносов (метафорических, метонимических, функциональных), изменение семантического объёма слов (расширение и сужение, специализация значений), семантические кальки. Семантическая деривация относится к так называемой вторичной номинации, т. е. к «использованию уже имеющихся в языке номинативных средств в новой для них функции наречения».

 

2.1.1. Метафора. Метонимия

Одним из наиболее продуктивных способов семантической деривации выступает метафорическая номинация, представляющая собой создание наименования на основе какого-либо сходства новой реалии с уже существующей (по форме, величине, внешнему подобию и т. д.). Особую роль метафорические наименования играют в художественном тексте, где слово, являясь средством создания литературного образа, несет значительную смысловую нагрузку. Через метафорические наименования писатель передаёт особенность, неповторимость, индивидуальность предметов и явлений.

При метафоре один предмет (явление) уподобляется другому, причём «образность» такого метафорического наименования в разных случаях оказывается различной. Возможны следующие способы метафорической номинации лица:

  1. Уподобление лица другому лицу. Данную группу составляют:

а) наименования, обладающие отрицательной оценочностью: «палач», «варвар», «вандал»;

б) лексемы, имеющие положительную окраску: «принц», «рыцарь».  Примеры использования подобных наименований в прозе Пушкина единичны. Например, героиня «Романа в письмах» пишет своей подруге: «Спешу объясниться и заметить гордо…, что мой рыцарь внук бородатого мильонщика», подразумевая, что рыцарь ― самоотверженный, великодушный и благородный человек;

в) лексемы, указывающие на сходство человека с мифологическими существами. Так, Пушкиным-прозаиком были использованы наименования «ангел», «диавол», «ведьма», «бесёнок».

  1. Уподобление лица «нелицу»:

а) наименования, образованные путём перенесения на человека свойств и качеств неодушевлённых предметов (абиоморфизмы). Л.С. Акопова предложила назвать данные лексемы «опредметными названиями человека». Примерами абиоморфизмов могут служить такие отрицательно окрашенные наименования, как «камень» (жестокий, бесчувственный человек), «шляпа» (излишне доверчивый, простодушный тип), «тюфяк» (вялый, безынициативный человек); Пушкиным-прозаиком данные наименования не использованы;

б) фитоморфизмы, имена лиц, семантически мотивированные названиями растений: «…персик  →  «красивая  женщина». Подобные наименования в прозе Пушкина не представлены;

в) наименования, построенные на уподоблении лица животному (зооморфизмы). В прозаических произведениях Пушкина наименования, построенные на уподоблении лица животному, представлены многими яркими примерами.

В обратном ― семасиологическом ― аспекте метафора представляет собою замену архисемы при сохранении дифференциальной семы или с превращением коннотативной семы в дифференциальную. В наибольшей степени данное замечание касается так называемых образных характеристик лица, в которых определённые качества представителей животного мира переносятся на человека: лиса ‘хищное животное’ (коннотативный семантический элемент ― ‘хитрый’) ― ‘хитрый, льстивый человек’.

Образные характеристики лица наблюдаются исключительно в прямой речи героев. Доминирующей особенностью данного рода номинативных обозначений является их тяготение к просторечности, сниженной лексике, поэтому они употребляются в прозаических произведениях, затрагивающих жизнь (в том числе и сферу языковой культуры) представителей низших сословий или малообразованных лиц. Так в повестях «Пиковая дама», «Рославлев», «Роман в письмах», набросках «Гости съезжались на дачу…», «Участь моя решена. Я женюсь», «Русский Пелам» образные характеристики лица практически не использованы. Напротив, в более масштабных произведениях, исследующих как высшие слои общества, так и его низы, например, «Капитанская дочка», «Арап Петра Великого», «Повести Белкина» метафорические номинативные обозначения употребляются достаточно часто. Наиболее полно они представлены в повести «Капитанская дочка» в речи капитана Миронова, Василисы Егоровны, Емельяна Пугачёва, Савельича, Акулины Памфиловны, казаков, несших службу в Белогорской крепости (показательно, что все эти лица являются выходцами из простого народа, не получившими подобающего образования и воспитания). Например, присутствующая на военном совете Василиса Егоровна, негодуя на самонадеянность Пугачёва, произносит: «Выйти к нему навстречу и положить к его ногам знамена! Ах он собачий сын!»

В подавляющем большинстве случаев употребление образных характеристик лица обусловлено сильными чувствами говорящего (ненависть, презрение, досада, злость, или же, наоборот, нежность, восхищение). Так, отец Гринёва, раздосадованный и огорченный дуэлью сына, в письме к дядьке Петра, Савельичу грозит: «Я тебя, старого пса! пошлю свиней пасти за утайку правды и потворство к молодому человеку». Или же Савельич, негодуя на Пугачёва-бродягу, принявшего в подарок заячий тулуп, восклицает, обращаясь к своему господину: «Помилуй, батюшка, Пётр Андреич!.. Зачем ему твой заячий тулуп? Он его пропьет, собака, в первом кабаке». Ср. с репликой Ржевского, негодующего на то, что его единственная дочь влюбилась в бедного «стрелецкого сына»: «…чёрт меня догадал принять в свой дом проклятого волчонка».

Наиболее часто метафорические номинативные обозначения призваны выразить негативное отношение говорящего к собеседнику: «собачий сын», «собака», «скотина», «обезьяна», «рыжий заяц». Тем не менее, встречаются и случаи позитивного наименования, например, попадья Акулина Памфиловна, прощаясь с Гринёвым и его невестой Машей Мироновой, напутствовала их: «Прощай, Марья Ивановна, моя голубушка! Прощайте, Пётр Андреич, сокол наш ясный».

Образные характеристики лица типа заяц, обезьяна, медведь, осёл и пр., подобно классическим предикатам, стремятся к моносемности. Перенесённые на человека, эти названия животных обычно сохраняют в своём значении только один качественно-оценочный признак. Выразительность, яркость и точность метафорических номинативных обозначений достигается за счёт того, что весь круг лиц, употребляющих (устно или письменно) и воспринимающих данную группу слов, имеют идентичные представления об их семантике. Так, лиса однозначно ассоциируется с хитростью, медведем называют человека грубовато- невежественного, ослом ― упрямого. Как правило, такого рода признаки связаны не с понятием об определённом явлении, а с вызванным теми или иными обстоятельствами представлением о нём, ассоциациями, которые во многих случаях перестают быть непосредственно живыми для говорящего, но которые диктуются им сложившейся семантикой слов. Так, наше актуальное представление о том, что «собака ― друг человека», существует наряду с бранным значением слова, а нелестное применение слов «осёл» или «ворона» остается фактом языка, невзирая на возможное несоответствие реального и языкового представления о поведении этих животных. Слово же, семантика которого доступна лишь узкому кругу лиц, не может претендовать на использование в качестве метафоры. Мы решительно не в состоянии даже в самой образной речи назвать человека «тапиром», поскольку значение исходного слова-названия сужено для нас до предела: какой-то тропический зверь.

Большинство метафорических номинативных обозначений, использованных Пушкиным, содержит лишь один качественно-оценочный признак (черта характера, деталь внешнего облика, манера поведения). Так, «гордый боярин» Ржевский презрительно именует Корсакова французской (заморской) обезьяной. Отличительной чертой молодого щеголя действительно являлась склонность к подражанию, стремление во что бы то ни стало соответствовать требованиям моды, что зачастую ставило Корсакова в смешное и нелепое положение. С обезьяной молодого человека сближает и его манера вести себя: «Корсаков, растянувшись на пуховом диване, слушал их рассеянно и дразнил заслуженную борзую собаку; наскуча сим занятием, он подошёл к зеркалу обыкновенному прибежищу его праздности…»

Саша Троекуров, преследуя убегающего Митю, кричит ему: «Оставь это кольцо, рыжий заяц… или я проучу тебя по-свойски». Применение наименования «заяц» обусловлено тем, что Саша возмущён отказом своего противника от объяснения и поединка, его позорным бегством. Юный Троекуров считал, что Митя пытался убежать из-за своей трусливости. Возможно, называя Митю «зайцем», Саша стремился акцентировать внимание на незаконном проникновении мальчика в сад Троекуровых: «Заяц… Тот, кто проникает куда-н… без права на вход» [Толковый словарь русского языка]. В реплике Саши мы наблюдаем и употребление определения-распространителя «рыжий», указывающего на яркую черту внешности Мити: цвет волос. Таким образом, употребление слова «рыжий» призвано индивидуализировать образную характеристику лица, вследствие чего номинативное обозначение называет мальчика в соответствии с манерой поведения и яркой деталью внешности.

Наряду с наименованиями, обладающими отрицательной оценочностью, в текстах прозаических произведений Пушкина содержатся и номинативные обозначения, призванные выразить позитивное отношение говорящего к собеседнику: «голубушка», «сокол ясный». В обыденном сознании наименование «голубка» ассоциируется с мягкостью характера, незлобивостью, кротостью, нежностью. Зачастую положительная оценка создаётся субъективно-оценочными суффиксами: «кисонька», «козочка», «ягнёнок», «лебёдушка». Так, использование суффикса «-ушк» усиливает положительную оценочность наименования. В «Капитанской дочке» мы сталкиваемся как с употреблением лексемы «голубушка», служащей для обозначения личностных качеств (Маши Мироновой), так и с использованием данного наименования в качестве ласково-фамильярного обращения: «Пугачёв посмотрел на Швабрина и сказал с горькой усмешкою: «Хорош у тебя лазарет!» ― Потом подошед к Марье Ивановне: «Скажи мне, голубушка, за что твой муж тебя наказывает? В чём ты перед ним провинилась?»»

В повести «Барышня-крестьянка» метафорическое наименование также служит для выражения негативных чувств говорящего: Муромский использовал лексему «медведь», подразумевая неотёсанность своего антагониста Берестова. Большинство толковых словарей русского языка указывает на то, что в основе наименования «медведь» лежит указание на внешний признак: неуклюжий, неповоротливый человек. В тексте повести не содержится каких-либо указаний на внешность Берестова, поэтому логично будет предположить, что Муромский имел в виду грубовато-невежественную натуру своего идейного противника.

Наряду с образными характеристиками лица, построенными на конкретном качественно-оценочном признаке, существуют и синкретичные наименования, подразумевающие совокупность нескольких качеств. К наименованиям такого рода относится лексема «собака» и близкие ей по значению номинативные обозначения «старый пёс» и «собачий сын». Вероятно, слово «собака» ассоциировалось у самого автора с целым рядом черт, таких как несознательность, бесприютность, зависимое положение, низкое происхождение, угодливость, печальная и жалкая старость. При использовании слова «собака» и близких ему по значению номинативных обозначений подразумевается целый ряд качественных характеристик. Например, Гринёв-старший, именуя Савельича «старым псом», подчёркивает и зависимое положение старого слуги, и его несознательность, и то, что нужен он господам не больше, чем одряхлевшая собака. В устах самого Савельича слово «собака», применённое по отношению к Пугачёву, указывает на безродность, бесприютность и неприкаянность бродяги, а также на его полную неспособность вести себя благоразумно: «Зачем ему твой заячий тулуп? Он его пропьет, собака, в первом кабаке». В речи Василисы Егоровны «собачий сын» Пугачёв противопоставляется офицерам Белогорской крепости, которые «уже сорок лет в службе и всего, слава богу, натерпелись». Сравнения с собакой во многом универсальны для большинства языков. Для сравнения с собакой характерна отрицательная оценка: поскольку это животное ― страж хозяйства, то оно ассоциируется со злостью («злой как собака»); собаку держат в конуре и на цепи ― жизнь её трудна («живёт как собака», «замерз как собака»); охотничья собака гоняется за зверем ― она сильно устаёт («устал как собака») и т. д. Прирученность, полная зависимость от человека, видимо, способствовало таким негативным образным оттенкам.

Синкретично и наименование «скотина» («скоты»). Это наименование употреблены с целью подчеркнуть пренебрежительное отношение говорящего к характеризуемому лицу. Например, Гаврила Афанасьевич Ржевский произносит, обращаясь  к  своим слугам: «Это кто ещё въехал в ворота на двор? Уж не опять ли обезьяна заморская? Вы что зеваете, скоты?» «Гордый боярин», используя метафорическое наименование лица, подразумевал в подчинённых ему людях целый ряд черт, роднящих их с животными: тупость, несообразительность, неумение самостоятельно принимать решения, низкий уровень интеллектуального развития, грубая душевная организация, невежественность. Все эти качества, перенесённые на человека, обусловливают применение оценочного номинативного обозначения.

Образная характеристика также может быть частью иносказательного сообщения, аллегории. Наглядно в данном отношении высказывание Пугачёва, призывающего к перемирию своих «енаралов» Хлопушу и Белобородова: «Не беда, если б и все оренбургские собаки дрыгали ногами под одной перекладиной; беда, если наши кобели меж собою перегрызутся». К аллегорической, иносказательной номинации мы также можем отнести эпиграф к Главе XI «Капитанской дочки»: «В ту пору лев был сыт, хоть с роду он свиреп…» и сказку про орла и ворона, рассказанную Пугачёвым Гринёву. «Он ― орёл: в сказке, которую он рассказывает Гринёву, он отводит себе роль орла. Казак в Белогорской крепости ахает: «…Персона знатная… А в бане, слышно, показывал царские свои знаки на грудях: на одной двуглавый орёл, величиною с пятак, а на другой персона его». Словом, орёл. Но он говорит о себе и в стиле автоэпиграммы: «В огород летал, конопли клевал, швырнула бабушка камушком ― да мимо». Значит, и воробушек тоже. Он ― лев: «В ту пору лев был сыт…» ― эпически повествует эпиграф к главе «Мятежная слобода». Но лев наряжается в заячий тулупчик! Пугачёв ― орёл, в которого камушками швыряют. И лев, загоняемый в мышеловку. На данном примере мы наблюдаем как противоречивость и разноплановость образа Пугачёва подчёркивается применением противоположных по своей семантике номинативных обозначений. Каждое из метафорических номинативных обозначений ассоциируется с какой-либо характерной чертой личности.

В некоторых случаях использование метафорических номинативных обозначений лица пересекается с фразеологизмами. В таком случае говорящий употребляет устойчивое словосочетание, приемлемое в данной речевой ситуации. К наименованиям подобного типа можно отнести такие, как «заблудшая овечка», «гарнизонная крыса», «старый волк», «хорош гусь». Каждая из этих образных характеристик предполагает конкретный образ, представляющий совокупность различных качеств и черт натуры. Значительную роль в создании фразеологических номинативных обозначений играют определения-распространители.

Номинировать героя «овечкой» ― это стилистический приём, призванный глубже воспринять идею произведения («Станционный смотритель»): антитеза силы и слабости разворачивается на протяжении всей повести. Она начинается с упоминания басенной пары: Волк и Овца. «Его высокоблагородие не волк» ― говорит дочери Вырин. А после он паломником пойдёт в столицу: «Авось, ― думал смотритель, ― приведу я домой заблудшую овечку мою».

Наименование «гарнизонная крыса» содержится в косвенной речи казаков Белогорской крепости: «… Иван Игнатьич, исполнитель комендантского распоряжения, слышал своими ушами, как они [казаки] говорили: «Вот ужо тебе будет, гарнизонная крыса!»». Лексема «крыса» может употребляться и без определения-распространителя. Присоединение к наименованию распространителя «гарнизонная» превращает его во фразеологизм: «Гарнизонная крыса… Устар. Презр. Военнослужащий, долгое время находящийся в гарнизоне» [Фразеологический словарь русского литературного языка]. Своеобразие фразеологических единиц заключается в том, что они имеют и номинативную, и качественно-оценочную, и характеризующую функции. Так, номинативное обозначение «гарнизонная крыса» призвано не только выступить в качестве наименования лица, но и акцентировать внимание на доминирующей особенности характера (приниженность), а также дать отрицательную оценку личности.

В отличие от фразеологических наименований «гарнизонная крыса», «заблудшая овечка», «старый волк», выражение «хорош гусь» не является мотивированным и не расчленяется без утраты смысла на наименование и распространитель. Так, гусь ― крупная водяная птица, дикая и домашняя ― ни отличительными чертами внешнего облика, ни манерой поведения не вызывает ярких ассоциаций с человеком. Фразеологизм «хорош гусь» не воспроизводит в сознании человека конкретного качественно-оценочного признака или совокупности черт, а скорее служит определением для отрицательных изменений личности.

Метафора, построенная на перенесении доминирующей особенности мифологического существа на человеческую личность, представлена в прозе Пушкина несколькими примерами. Подобные наименования всегда синкретичны, так как в мифологическом персонаже сложно выделить какую-либо доминирующую черту, конкретный качественно-оценочный признак, а можно констатировать совокупность равнозначных характеристик, которая может быть перенесена на конкретное лицо. К метафорическим номинативным обозначениям мы можем отнести такие, как «ангел», «чёрный диавол», «старая ведьма», «бесёнок». Так, в тексте «Романа в письмах» читаем: «Пиши ко мне, мой ангел, письма твои будут мне большим утешением». Юный Петр Гринёв, прощаясь с Машей Мироновой, произносит: «Прощай, ангел мой, … прощай, моя милая, моя желанная!» Так, при помощи лексемы «ангел» могут быть отмечены такие черты, как красота (физическая и духовная), кротость, нежность, незлобивость и мягкость характера, доброта, чистота помыслов и нравственность поступков. Наименование «ангел» («ангел мой») призвано передать нежное, любовное отношение говорящего к собеседнику.

Яркий пример оценочного наименования представляет собой и номинативное обозначение «чёрный диавол». Героиня повести «Арап Петра Великого» Татьяна Афанасьевна, крайне огорчённая готовящейся свадьбой любимой племянницы с арапом Ибрагимом, произносит: «Батюшка-братец… не погуби ты своего любимого дитяти, не дай ты Наташеньки в когти чёрному диаволу». Большинство более современных толковых словарей фиксирует употребление наименования дьявол в качестве бранного: «Дьявол… теперь употр. как бранное слово, а также в некоторых выражениях» (Ожегов). В речи Татьяны Афанасьевны использовано определение-распространитель «чёрный». В данном случае, эпитет призван охарактеризовать не только необычную внешность Наташиного жениха, но и подчёркивает прямую связь с дьяволом как мифологическим существом, отличительной особенностью которого является тяготение к использованию чёрного цвета. Возможны и бытовые представления о дьяволе как о «чёрном человеке», так как чёрный цвет ассоциируется с трагедией, трауром, ночью, злом. Таким образом, называя Ибрагима «чёрным диаволом», Татьяна Афанасьевна охарактеризовала не только внешность Ибрагима, но и намекнула на характерные качества врага рода человеческого: коварство, жестокость, мстительность, которые могли со временем обнаружиться в любимце Петра.

Построено на аналогии с мифологическим существом и номинативное обозначение «старая ведьма», использованное в речи Пугачёва по отношению к Василисе Егоровне: «Унять старую ведьму!» Говорящий, используя наименование, подразумевал целый ряд негативных качеств, как внешних, так и внутренних. Употребление определения-распространителя «старая» призвано индивидуализировать наименование, дополнив его указанием на возраст женщины (Василиса Егоровна зачастую именовалась от лица различных персонажей «старушкой», «старухой»).

Наименования «бесёнок», «бесенята», также являясь оценочными, не подразумевают резко негативной характеристики лица. Будучи производным от слова «бес», номинативное обозначение «бесёнок» в некоторой степени теряет свою отрицательную окраску. В обоих случаях употребление лексемы «бесёнок» говорящий стремился высказать неодобрение, осуждение: «Ах, это ты, Митя, да где же ты пропадал, бесёнок, ― отвечала старуха [Егоровна]». Ср.: «Чему смеетесь, бесенята, ― сказал им [мальчишкам] сердито кузнец. ― Бога вы не боитесь: божия тварь погибает, а вы сдуру радуетесь».  Наименование «бесёнок» предусматривает применительно к прозаическим произведениям Пушкина сравнительно небольшой набор отрицательных качеств: излишнюю резвость, душевную чёрствость, склонность к проказам и шуткам.

Метафорические наименования, выделенные из текстов прозаических произведений Пушкина, различаются частотностью и употребительностью. Закономерно, что чем большее количество качественно-оценочных признаков подразумевается в лексеме, чем больше она тяготеет к синкретичности, тем чаще она употребляется. Так, слово «ангел» может употребляться как для обозначения какого-либо одного положительного качества, так и их совокупности. Если же наименование служит для обозначения конкретного признака, то обладает меньшей частотностью использования. Например, лексема «волчонок», как обозначение неблагодарного воспитанника, питомца, в силу редкости обозначаемого понятия употреблена Пушкиным лишь однажды. В этом случае уместно следующее замечание В.М. Маркова: «Значение слова эволюционирует по мере того, как осуществляется познание, как формируется определённое отношение к познанному, как достигается всё большая выразительность слова путём использования различных языковых средств (словарное окружение слова ― синонимы, сравнения, синтаксические функции и т. д.), как, наконец, подготавливается сама возможность отпочкования производного слова».

Сложность семантических преобразований и переосмыслений отчётливо выступает в разного рода метонимических переносах ― обширной и разноликой категории обозначений, основанных на отношениях «по смежности». Предмет метонимически может быть назван по своей части, по материалу, происхождению, локальным связям и другим признакам. Создавая авторские метонимии, писатель ориентируется на интуицию читателя, на его возможности дорисовывать в своём воображении представления о целом предмете по его части. Читатель подготовлен к этому жизненным опытом, средой, всем тем, что определяет так называемую установку на определённое восприятие предметов.

Можно отнести к сфере типовых метонимических переносов употребление существительного в единственном числе в значении множественного числа. Например, «Армия шла, но вечером 7-го июля от Януса, бывшего с конницей в двух милях впереди, вдруг доносят, что неприятель через Прут уже перешёл», «Неприятель беспрестанно подкреплял свою конницу, а нам сие делать было невозможно…» Вероятно, при описании военных действий автор счёл необходимым представить неприятельское войско как одно целое, подчеркнуть единство его целей и действий. В произведениях с военной тематикой зачастую используется следующая разновидность метонимического переноса: фамилия предводителя войска ― войско. Например, «Шереметев занял Ивановский монастырь»; «Карл быстрым приходом пресёк всякое сообщение с генерал- поручиком Реном, с идущими из Курляндии 6 драгунскими полками при генерал-майоре Боуре ― наконец, и самому Петру»; «Боур атаковал Пернов 22 июля»; «Брюс перешёл Воксу, осадил город, послал коменданту предложение о сдаче и начал город бомбардировать». Скорее всего, именуя войско фамилией его предводителя, Пушкин стремился подчеркнуть исключительно важную роль военачальника, которому принадлежит основная заслуга в победе. Метонимический перенос подобного рода использовался автором не всегда: «… генерал барон Денсберг со своею дивизией шёл на обеспечение нашего отступления» ― в данном случае военачальник не отождествляется со своими подчинёнными.

Яркий пример разновидности метонимического переноса, синекдохи, представлен в «Истории села Горюхина»: рассказчик, описывая свою встречу с «сочинителем Б.», именует его «гороховой шинелью»: «Смотря во все стороны, увидел я издали гороховую шинель и пустился за нею по Невскому проспекту только что не бегом». Названия разных видов одежды нередко употребляются для обозначения людей в этой одежде; подобные обозначения людей могут иметь не только экспрессивную, но и социально-характерологическую направленность. В сюжете обрисована схема метонимического переноса: первоначально характеризуя Б., автор применяет к нему номинативное обозначение «некто в гороховой шинели»: «… некто в гороховой шинели ко мне подошёл и из-под моей книжки тихонько потянул листок «Гамбургской газеты». Выделив наиболее запоминающуюся деталь во внешнем облике «сочинителя», автор начинает именовать его по названию этой детали: «Наконец у самого Аничкина моста догнал я гороховую шинель». В.В. Виноградов в монографии «Стиль Пушкина» высказал мысль о том, что автор не случайно отмечает гороховую шинель Б. [Булгарина]: «Здесь всё ― и гороховая шинель, и Полицейский мост, и эпизод в конфетной лавке (в кофейне) ― ехидно намекает на полицейскую, сыщицкую подоплёку литературной деятельности Булгарина». Таким образом, метонимический перенос необходим для выделения важной для раскрытия образа черты.

Идентичный пример синекдохи мы наблюдаем и в тексте «Арапа Петра Великого»: «дура Екимовна» называет своего барина «старой бородой», удивившись его ненаблюдательности: «Старая борода, не бредишь ли? ― прервала дура Екимовна. ― Али ты слеп: сани-то государевы, царь приехал». Пожилая женщина фиксирует внимание на отличительной черте («метке») внешнего облика «гордого боярина» ― его бороде. Если учесть, что во времена Петра I ношение бороды не приветствовалось царём, то наличие этого «украшения» у Ржевского свидетельствует о его патриархальности и приверженности старым традициям во всём, включая даже внешний вид, а также о независимости и умении противостоять официальным запретам. В данном случае номинативное обозначение выполняет и характеризующую функцию, предоставляя информацию не только о внешнем облике лица, но и о его личностных качествах. К тому же столь фамильярное обращение служанки к барину свидетельствует о её привилегированном положении в семье Ржевских.

Меньшую информативную нагрузку несёт постоянный эпитет, использованный в тексте «Капитанской дочки»: «Злодеи! ― закричала она [Василиса Егоровна] в исступлении. ― Что это вы с ним сделали? Свет ты мой, Иван Кузьмич, удалая солдатская головушка! Не тронули тебя ни штыки прусские, ни пули турецкие; не в честном бою положил ты свой живот, а сгинул от беглого каторжника!» Если в рассмотренных выше случаях метонимический перенос осуществлялся осознанно и мотивированно, то в данном случае употребляется устойчивое словосочетание, являющееся частью обрядового плача.

Идентичный пример отождествления человека с его головой мы наблюдаем в «Истории села Горюхина»: «Жёны оплакивали мужьёв, воя и приговаривая: «Свет ― моя удалая головушка! На кого ты меня покинул? Чем-то мне тебя поминати?» Номинативные обозначения подобного рода, характеризуясь эмоционально-экспрессивной окрашенностью, не выполняют качественно-оценочной функции.

 

2.1.2. Субстантивация

Помимо «чистых» лексико-семантических изменений необходимо выделить и тип семантико-синтаксической трансформации, под которой понимаются явления, близкие метонимии и семантической компрессии, но сопряжённые с изменением синтаксических свойств слова. Имеется в виду транспозиция частей речи, и в первую очередь, субстантивация имён прилагательных и причастий. Первоначальный механизм субстантивации, так же как в случаях с семантической компрессией и метонимией, достаточно внятно описывается при помощи ссылок на синтагматические отношения слова. В сущности, субстантивацию вполне возможно охарактеризовать как метонимию, отягощённую изменением синтаксической функции («прилагательное/причастие» ― «существительное»).

Субстантивация как способ создания новых номинативных единиц представлена в текстах прозаических произведений Пушкина очень широко. Для раннего поэтического творчества Пушкина были характерны «пошедшие от Карамзина и Жуковского излишества в придании прилагательным значения существительных. Например, «Мой храбрый вопросил», ср. «Кому тихонько верный ключ / Отворит дверь его прекрасной». В языке прозаических произведений Пушкина субстантивация также закрепилась как действенный способ номинации лица. Наиболее часто случаи перехода прилагательных и причастий (реже ― местоимений) наблюдаются в произведениях исторической тематики, в которых в той или иной мере реконструируются языковые особенности прошлого. Так, в языке петровской эпохи неоднократно отмечалась тенденция к употреблению составных наименований. В тексте «Истории Петра» мы наблюдаем следующие примеры употребления цельнооформленных номинативных обозначений. Например, «Стрельцы, разбив Холопий приказ, разломали сундуки, разорвали крепости и провозгласили свободу господским людям»; «Государи… послали… грамоты в Москву и во все города, повелевая войску и палатным людям… быть как можно скорее в село Воздвиженское…»; «Люди придворные и народ возымели подозрение, целую ночь стерегли и не расходились»; «Олонецкий поп, Иван Окулов, ходил с охочими людьми за шведский рубеж…»; «О рекрутских наборах 1) крестьянских, бобыльских людей с 300 дворов по человеку…»; «Дворян молодых собирать для запасу в офицеры, также тысячу человек боярских людей». В тексте «Истории Петра» отображены следующие варианты преобразования составных наименований:

1) замена заимствованным словом: начальный человек ― офицер;

2) переход в однословное наименование: ратные люди ― ратники;

3) субстантивация: начальные люди ― начальные.

При создании исторических произведений Пушкин стремился не только максимально подробно изложить события прошлого, но и следовать традициям документального повествования, воссоздать языковые особенности прошедших эпох. Яркой спецификой языка древнерусских текстов разных жанров и стилистических разрядов является широкое употребление в них адъективов в сочетании с существительными определённого значения («завистьный мужь»), соотнесённых с ними односоставных субстантивов («завитьникъ») и так называемых субстантиватов, или существительных адъективного склонения (типа «завистьный»). Перед нами фактически разные способы номинации одной и той же реалии, проиллюстрировать которые можно многочисленными примерами из текстов, начиная с первых письменных памятников XI века.

Данное явление мы наблюдаем и в исторической прозе Пушкина, особенно полно наличие различных способов номинации лица прослеживается в обширном документальном труде «История Петра». Ср.: «Генеральным голландским штатам, курфирстам, принцам, графам и другим начальным людям и подданным … о свободном их проезде, о покровительстве и вспоможении»; «В большом полку назначен начальником сей же Голицын»; «Приказ был доведён до сведения начальных»; «Бояре выражали недовольство из-за общения молодого Петра с иноземными людьми»; «Они [раскольники] повиновались и без всякого стыда являлись на биржи: торговать с иноземцами»; «Иноземным велено было селиться отдельно».

Достаточно часто в исторической прозе Пушкина были использованы два способа номинации одной реалии ― сочетание адъектива с субстантивом и субстантиват. Ср.: «Люди придворные были преданы Петру», «Положение придворных было весьма высоким»; «О записывании из вольницы в новоприборные солдаты ― а иноземцев татар и крестьян калмык не записывать», «Издан указ об обмундировании новоприборпных»; «В Астрахани о выдаче вина служилым о празднике»; «В случае победы была обещана награда служилым людям»; «О рассмотрении у помещиков отговорных людей … штраф, конфискация недвижимого имения»; «Издан указ о наказании отговорных».

Идентичные случаи номинации лица мы наблюдаем и в тексте «Истории Пугачёва». Ср.: «Ожесточённые казаки решились на открытый мятеж», «… но наказания уже не могли смирить ожесточённых».

В повести «Капитанская дочка» автор также следует традициям исторического повествования, применяя соответствующие способы номинации лица. Ср.: «Я поехал скорее и вскоре очутился снова между караульными мужиками, остановившими меня несколько минут тому назад», «Караульный медлил». Так, жанр произведения, характер описываемых событий предопределяют использование способов номинации лица.

Таким образом, субстантивация, являясь частью процесса преобразования составных наименований, была направлена на экономию лексических ресурсов и, следовательно, способствовала большей выразительности и краткости речи.

В тексте «Истории Петра» наблюдается как субстантивация прилагательных, так и субстантивация причастий, с некоторым преобладанием последних. Субстантиваты употреблены, в подавляющем большинстве случаев, в форме множественного числа: «Пётр благодарил за усердие, и половину к нему прибывших послал в Москву»; «По прочтении все предстоящие приговорили казнить осуждённых»; «Доходы с владений монастырских повелел отдать в оброк желающим», «Учреждены богадельни, велено шатающихся ловить, записанных отсылать в богадельни, а не записанных, по наказании, в их жилища»; «… беснующихся, в колтунах, босых и в рубашках ходящих наказывать»; «Ссылаемых повелел посылать прямо на серебряные заводы в Даурье»; «Тверской архиерей на ухо  ему  продолжал  свои  увещевания  и  молитвы  об  отходящих».

Перечисленные номинативные обозначения призваны характеризовать совокупность лиц: конкретную группу (осуждённых, прибывших), либо общность людей, объединённых по какому-либо признаку (осуждённых, беснующихся, отходящих). Каждый из субстантиватов способен употребляться и в форме единственного числа: прибывшие ― прибывший, осуждённые ― осуждённый, желающие ― желающий, шатающиеся ― шатающийся и т. д. Субстантивированные причастия, употребленные в форме единственного числа, характеризуются формой мужского рода: «… губернатор… принял посланного в постеле»; «Протестующий письменно объявляет своё мнение»; «Увещевающий стал говорить ему о милосердии божием беспредельном». Форма мужского рода обусловлена либо применением наименования к конкретному представителю мужского пола (посланного, увещевающий), либо (в тех случаях, когда не имеется в виду конкретное лицо), предусматривалось лицо мужского пола в связи с низким уровнем социальной активности женщин.

Подвергшиеся процессу субстантивации прилагательные употреблены, в подавляющем большинстве случаев, в форме множественного числа: «… сам бог не допускает оружию еретическому вредить православным»; «Купцы, духовные содержаны будут в их вере…»; «Во всех губерниях учреждены гошпитали для престарелых и увечных…»; «Оба обнародовали, что они богом посланы для избавления правоверных от ига»; «О переписи великорослых для военной коллегии»; «Издал странный указ о дряхлых, малолетних». Так же, как и в случае с субстантивированными причастиями, субстантивированные прилагательные в форме единственного числа, употреблены в мужском роде, так как характеризуется конкретное лицо мужского пола: «но из числа сего пострадал один только знатный: кн. Матвей Петрович Гагарин», «Царевич… объявил особо некоторые злоумышления (несчастный!) своим врагам».

В текстах «Истории Петра» и «Истории Пугачёва» мы можем наблюдать также субстантивацию местоимений. Наиболее часто подвергались субстантивации притяжательные местоимения «наши», «свои», близкие по своему значению к прилагательным (указывает на признак предмета): «Наши противу шведов (под начальством генерал-майора Востромирского) стояли более четырёх часов»; «Они выстроились за тремя рядами рогаток, но были выбиты и прогнаны в Рашевский замок; наши вошли вместе с ними». Ср.: «Солдаты наши лезли на стену и кололи шведских барабанщиков»; «Карл, видя себя посреди нашего войска (гвардии и дивизии Вейда), трубкою дал знак своим к отступлению, а нашим к перемирию»; «Тогда-то Пугачёв, опасаясь нечаянного нападения, отступил от крепости и приказал своим скорее выбираться из города».

Субстантивации могут подвергаться и личные местоимения: «Между тем из наших шанцев картечь прогнала неприятеля из форпостов ― мы в нескольких шагах от моста сделали редут», «Ветерани прибыл в лагерь с лошадьми, отправленными из Астрахани, и мы вновь приготовились к походу».

В приведённых случаях автор не является производителем действия, так как описываемые события происходили задолго до его рождения. Используя личное местоимение «мы», Пушкин демонстрирует свою духовную общность с войсками Петра I.

Субстантивация как способ номинации использовалась Пушкиным и в произведениях, затрагивающих современную автору эпоху. Но если в «Истории Петра» субстантивации подвергались в большей мере причастия, то в прочих художественных произведениях преобладают субстантивированные прилагательные: «Татьяна Афанасьевна спешила приготовить больную к появлению страшного гостя»; «Незнакомый спросил себе бифштексу и сел передо мною»; «И вы могли думать, что французы сами изрыли себе ад! Нет, нет, русские, русские зажгли Москву»; «Да, я тот несчастный, которого ваш отец лишил куска хлеба …»; «…показалось ему, что мёртвая [Пиковая дама] насмешливо взглянула на него [Германна]»; «А разве нет удачи удалому?»

Количество субстантивированных причастий довольно незначительно: «… ибо от оного по очереди откупались все богатые мужики, пока, наконец, выбор не падал на негодяя или разорённого»; «Присутствующие бледнели, опасаясь доноса …» Такое соотношение субстантивированных прилагательных и причастий закономерно. Если в документальной «Истории Петра» основное внимание автора было привлечено к происходящим событиям, то и лица, фигурирующие в произведении, характеризовались как участники этих событий. Причастие, являясь особой формой глагола, передающей признак предмета через действие, как нельзя лучше отвечало динамичной манере повествования. В «Истории Петра» Пушкин уделял достаточно мало внимания разносторонним характеристикам личности и эмоциональной оценке происходящего, поэтому роль прилагательных в тексте была не столь значительной. Следует учесть и тот факт, что Пушкин не завершил работу над «Историей Петра», не успел «расцветить» повествование художественными деталями. В художественных же произведениях автором тщательно подбирался каждый языковой элемент, и если в «Истории Петра» на первое место выступала констатация фактов, сухое изложение событий, то в других произведениях Пушкин стремился не просто описать то или иное явление, а установить роль, принадлежащую личности. Характеристика же личности невозможна без применения прилагательных, выполняющих качественно-оценочную функцию. И если принять во внимание, что главными отличительными особенностями пушкинской прозы были «точность и краткость», то весьма понятным является стремление к субстантивации, направленной на эко-омию лексических средств. Подавляющее большинство прилагательных, подвергшихся субстантивации, является качественными: «больная», «рыжий», «косой», «скупой», «знатный», «удалой», «бессовестный».

Номинативные обозначения, представленные субстантиватами, можно разделить на следующие группы в зависимости от того, какой признак лежит в их основе:

1) обозначение внешности: «Как не так, ― отвечал рыжий и … освободил свои щетины от руки Степановой»; «Ты, косой, ты мне кажешься малый не промах».

2) наименование того или иного временного состояния (болезнь, период жизни и т. д.): «Новорожденного положили в простую корзину и вынесли из дому»; «Татьяна Афанасьевна спешила приготовить больную к появлению страшного гостя»; «Сторона мне знакомая, ― отвечал дорожный»; «Да, я тот несчастный, которого ваш отец лишил куска хлеба…»

3) указание на необратимое состояние: «…показалось ему, что мёртвая насмешливо взглянула на него…»; «В назначенный день нищие пришли по своему обыкновению».

4) обозначение личностного качества: «А разве нет удаче удалому?»; «А что же у тебя побрякивает за пазухой? Бессовестный»; «Да этакого бешеного я и сроду не видывала».

5) лексемы, характеризующие лицо через отношение к другим лицам: «Незнакомый спросил себе бифштексу и сел передо мною…»; «Домашние повиновались, и тогда все обратились к Грише»; «Коли найдёшь себе суженую, коли полюбишь другую ― Бог с тобой, Петр Андреич»; «Я невольно стиснул рукоять моей шпаги, вспоминая, что … получил её из её рук, как бы на защиту моей любезной».

Субстантиваты, выделенные из текста «Истории Петра», имеют существенное различие с использованными в других прозаических произведениях не только по принципу количественного соотношения частей речи, подвергнутых субстантивации, но и по принципу формы. Как было отмечено выше, подавляющее большинство номинативных обозначений ― субстантиватов в «Истории Петра» имело форму множественного числа, что было обусловлено направленностью не на конкретную личность, а на группы лиц, объединённые каким-либо признаком. Субстантиваты в форме множественного числа применялись также при передаче различного рода документации (указы, распоряжения, послания), касающиеся широкого круга лиц. В художественных же произведениях в центре повествования находится личность, подчеркнуть индивидуальность и неповторимость которой необходимо было при помощи номинативных обозначений ― субстантиватов, имеющих форму единственного числа. Таким образом, форма множественного числа объединяет людей по какому-либо признаку: «беглые», «желающие», «отходящие», «новоприборные», «духовные», «десятские», «увечные», а форма единственного числа индивидуализирует лицо, выделяет его из числа прочих лиц: «чумной», «косой», «рыжий», «бешеный», «бессовестный», «знакомый», следует также отметить наличие в художественной прозе Пушкина наименований ― субстантиватов в форме женского рода: «мёртвая», «усопшая» («Пиковая дама»), «больная» («Арап Петра Великого»), «суженая», «любезная» («Капитанская дочка»).

Данное явление объясняется и сюжетной направленностью произведений: в «Истории Петра» писывались венные и политические события, в которых, в основном, участвовали мужчины, такие же произведения, как «Повести Белкина», «Роман в письмах», «Пиковая дама» затрагивают сферу личной жизни человека, которая в равной степени касается обоих полов. Так и в «Истории Петра» и в повести «Арап Петра Великого» изображена эпоха правления «могучего и грозного преобразователя России». Но главная сюжетная линия «Арапа…» связана с любовными переживаниями (не возможными без присутствия лица женского пола), чем и объясняется наличие субстантиватов в форме женского рода характеризующих Наташу Ржевскую: «бедная», «больная».

Форма женского рода характерна и для субстантивированных местоимений: «…коли полюбишь другую ― бог с тобою, Петр Андреич, а я за вас обоих…». Это также связано с социальными особенностями отображаемой эпохи и спецификой конфликта художественного произведения.

В «Истории Петра» субстантивации были подвержены, в основном, притяжательные местоимения: «наши», «свои», в форме множественного числа, что должно было подчеркнуть единство русской армии, а также тесную связь военачальника с его подчинёнными: «Карл, видя себя посреди нашего войска … дал знак своим к отступлению…» В художественных же произведениях были использованы определительные местоимения: «другую», «иные», указывающие на лицо или группу лиц, но не дающие конкретной характеристики. Так, Маша Миронова, размышляя о том, что Гринёв может полюбить вновь, обозначает свою возможную соперницу субстантивированным местоимением «другая», не несущим ни качественно-оценочной, ни характеризующей функции.

 

2.1.3. Остранение. Переход имён собственных в нарицательные

На примере прозы Пушкина необходимо рассмотреть и приём «остранения» ― явление, занимающее промежуточную позицию между метафорой и метонимией. Этот термин впервые был введён В.Б. Шкловским в монографии «Развёртывание сюжета». Сущность приёма «остранения» (или остраннения от слова «странный») состоит в том, писатель не называет вещь её именем, но описывает её как в первый раз виденную, а случай как в первый раз произошедший. В основе приёма лежит выделение в структуре повествования особой точки зрения, резко отличающейся от привычной (нормативной), переход к позиции персонажа, не понимающего условности окружающего мира. При этом наименовании предмета, лица или явления, известное повествователю, опускается, заменяется другим или переосмысливается. Непрямые наименования усложняют восприятие текста и требуют особой активности читателя.

Выполняя функцию вторичной номинации, остранение близко к метафорическому переносу, так как основывается на сходстве явлений, предметов, лиц по какому-либо признаку. В то же время остранение переходно предусматривает замену конкретного видового наименования родовым с указанием лишь одного наиболее общего признака. Рассмотрим применение приёма «остранения» в тексте «Капитанской дочки». В главе III читаем реплику Василисы Егоровны: «…Бог знает, какой грех его попутал, он изволить видеть, поехал за город с одним поручиком, да взяли с собой шпаги, да и ну друг в друга пырять, а Алексей Иваныч и заколол поручика, да ещё при двух свидетелях». Иван Игнатьич рассуждая о дуэлях, также именует секундантов свидетелями: «Вы изволите говорить…, что хотите Алексея Иваныча заколоть и желаете, чтобы я при том был свидетелем?» В приведённых здесь примерах лица, знакомые лишь понаслышке с жизнью светского общества, (одной из составляющих которой была и дуэль), пытаются рассуждать о дуэльном поединке, не применяя при этом общепринятой терминологии. Неизвестно, знали ли говорящие такие слова как «дуэль», «секундант» или же намеренно заменяли их наименованиями «смертоубийство», «свидетель». Так или иначе мы наблюдаем реализацию как характерологической, так и собственно-экспрессивной функций, речевые единицы используются для передачи точки зрения персонажа и участвуя в «переименований предметов и явлений, выступают как образные средства. И Василиса Егоровна и Иван Игнатьич абсолютно далеки от тонкостей дуэльного кодекса, но, тем не менее, их отношение к поединкам резко отрицательное, что и выражается во вторичной номинации явлений.

Анализируя природу наименования «свидетель», мы обнаруживаем её двойственность. С одной стороны, метафоричность такого обращения: лицо, в обязанности которого входит наблюдение за выполнением всех правил дуэльного поединка, сближается по признаку чисто внешнего сходства с тем, кто намеренно или случайно стал свидетелем убийства. В то же время, секундант является разновидностью свидетеля, хотя последнее наименование значительно шире и предусматривает более разноплановый круг обязанностей, следовательно, налицо метонимический перенос, основанный на замене конкретного видового наименования родовым.

Приём остранения связан с необходимостью выражения собственной точки зрения лица на предмет или явление, поэтому в отличие от первичной номинации, вторичные наименования отличаются ярко выраженной оценочностью. Слово в остранённых описаниях включается в двойной ряд соотношений: оно соотносится с другим словом, называющим ту же реалию, но отсутствующим в тексте или расположенным дистантно. (Ср. «Я в коротких словах объяснил ему, что я поссорился с Алексеем Ивановичем, а его, Ивана Игнатьича, прошу быть моим секундантом» и «Да зачем же мне тут быть свидетелем?» ― реплика Ивана Игнатьича. И в то же время с воссоздаваемой в произведении действительностью, увиденной непосредственно и наивно-свежо. Такая двойная направленность слова (на другой знак и на обозначаемый предмет) обнажает его парадигматические связи и увеличивает количество семантических повторов в тексте.

Использование в художественном тексте приёма остранения является важным элементом характеристики лица. Так, использование слова «свидетель», вместо «секундант», лишний раз подчёркивает невежественность и простодушие обитателей крепости, узость и ограниченность их интересов, сосредоточенных лишь на нехитрых бытовых обязанностях.

Ярким примером семантической деривации как способа номинации лица в прозаических произведениях Пушкина выступает переход имён собственных в нарицательные. Исходя из анализа пушкинских текстов, можно выделить три группы номинативных единиц данного типа.

  1. Номинативные обозначения, часто употребляемые в устной и письменной речи. Связь таких наименований с историческими лицами или литературными персонажами, имена которых явились производящими, ощущается достаточно слабо. Обычно такие слова пишутся, как и основная масса нарицательных, со строчной буквы. К этой группе можно отнести, например, лексему «зоил»: «Он бесился и прозвал своего зоила медведем и провинциалом». Использовано в пушкинских текстах и слово «ментор»: «Другого ментора я и не желал». Слова, относящиеся к данной группе, отличаются к достаточно слабой мотивированностью: говорящий употребляет их, не осознавая связи с лицом, имя которого «породило» наименование. Так можно употреблять лексему «ментор» в значении «наставник, руководитель», не зная о Менторе ― друге Одиссея и воспитаннике Телемаха. Исследуя процесс расширения семантики заимствованного слова, Э.А. Балалыкина отмечает: «Особое место в указанном процессе занимают имена собственные, которые по целому ряду причин и обстоятельств становятся наименованиями лиц: донжуан «соблазнитель женщин» (из Дон-Жуан ― герой испанской литературы), ментор «руководитель, учитель» (из Ментор ― герой гомеровской поэмы «Одиссея»), меценат «щедрый покровитель искусств» (из Меценат ― покровитель Вергилия и Горация) и т. д. Эти имена демонстрируют типичный процесс расширения первоначальной семантики слова.
  2. Номинативные обозначения, заимствованные из источников, известных широкому кругу лиц, поэтому не потерявшие своей связи с «прототипами». Такие лексемы отличаются более высоким уровнем мотивированности, нежели представленные в первой группе. По мнению Б.С. Мейлаха, «в творческой эволюции Пушкина сказалось усвоение и переработка опыта всей мировой литературы: об этом красноречиво свидетельствует и упоминание … литературных персонажей различных эпох и народов». Например, в повести «Капитанская дочка» Швабрин именует Гринёва Дон Кишотом Белогорским, комически заменяя место рождения героя Сервантеса названием крепости, в которой отличился благородством Гринёв: «А велю поджечь амбар, и тогда посмотрим, что ты станешь делать, Дон Кишот Белогорский». Номинативное обозначение Дон Кишот Белогорский призвано указать на доминирующую черту характера Гринёва, сближающую его с литературным персонажем: непрактичное, по мнению Швабрина, благородство. Бесспорно, противник Гринёва намекал и на печальный исход жизни Дон Кихота, который ни от кого не получил признания за свои благородные деяния. В.Н. Турбин, характеризуя случаи использования Пушкиным наименования Дон Кишот Белогорский, считает, что данное номинативное обозначение призвано не только провести параллели между характерами Гринёва и легендарного идальго, но и указать на определённый тип взаимоотношений «господин/слуга»: «Господин и слуга, юноша и старик, лирическое чистосердечие и фарсовое величие в «Капитанской дочке» поставлены рядом. Пушкин обратился к канонической паре «Дон Кихот ― Санчо Панса». И как только на арену выходит Савельич, Гринёв стряхивает с себя фарсовый наряд». Номинативное обозначение Дон Кишот (вместо Дон Кихот) передаёт особенности произношения, характерные для екатерининской эпохи. «Роман великого испанского писателя Мигеля Сервантеса де Сааведра (1547―1616) был впервые переведён на русский язык в 1769 году и носил название «Неслыханный чудодей или Удивительные и необычайные приключения странствующего рыцаря Дон-Кишота». При сопоставлении даты выхода романа на русском языке с примерной датой событий, происходящих в имении Гринёвых, можно сделать вывод о том, что Швабрин был весьма начитанным человеком, так как не только прочитал недавно вышедшие произведения, но и сопоставил литературного персонажа с реальным лицом. Поэтому в данном случае употребление номинативного обозначения характеризует не только то лицо, которому было адресовано, но и говорящего.

Идентичный пример употребления имени литературного персонажа мы встречаем и в повести «Дубровский»: князь Верейский, жених Марьи Кирилловны Троекуровой, называет Владимира Дубровского «нашим Ринальдо», «романтическим героем». «Имя Ринальдо Ринальдини, героя популярнейшего «разбойничего» романа, упомянуто здесь как указание на определённый литературный тип». Бесспорно, Ринальдо Ринальдини и молодого помещика сближает не только род деятельности, но и мировоззренческая система, предопределяющая романтические поступки. В какой-то мере Владимир и Ринальдо похожи и жизненными обстоятельствами, что и позволяет князю Верейскому переосмыслить упомянутый тип персонажей. Как и в приведенном выше случае, употребление литературного имени приводит к экономии лексических средств, благодаря наличию идентичных ассоциаций, связанных с этим образом, у обоих собеседников. Не лишним будет заметить, что данного рода характеристические символы выполняют в полной мере свои стилистические функции только в том случае, когда знакомы и понятны всему кругу лиц, на восприятие которых рассчитывается.

Весьма широко Пушкин использовал в своих произведениях и образы античной литературы и мифологии. Следует отметить лишь некоторые особенности употребления имён собственных, заимствованных из античных источников. Как было доказано выше, сопоставление лица с литературным персонажем может носить достаточно развёрнутый и многоплановый характер и подчёркивать сходство во внешнем облике, характере, коллизиях жизненного пути. Номинативные обозначения, почерпнутые из древнегреческих и древнеримских источников, отличаются меньшей семантической нагрузкой и весьма близки метафорическим образным характеристикам лица способностью акцентировать внимание на каком-либо характерном, общеизвестном признаке. Так, в повести «Дубровский» мы встречаем следующий пример использования имени мифологического героя: «Троекуров отдал полную справедливость винам своего Амфитриона и искусству его повара». Амфитрион ― имя царя в греческой мифологии, известного своим хлебосольством. Назвав князя Верейского Амфитрионом, автор подчеркнул доминирующую черту его натуры ― стремление продемонстрировать процветание своего материального положения. Как мы видим, прочие качества сопоставляемых лиц в данном наименовании не учитываются. Идентичные примеры использования античных имён собственных можно наблюдать и в «Арапе Петра Великого». Описывая Французский высший свет начала XVIII века, Пушкин отмечает: «Проказы герцога Ришелье, Ахкивиада новейших Афин, принадлежат истории и дают понятие о нравах сего времени». Алкивиад ― древнегреческий полководец и государственный деятель V в. до н. э. был известен своим легкомыслием». Именем Алкивиада Пушкин называет французского герцога Ришелье, придворного короля Людовика XV, видного государственного деятеля, известного своими любовными похождениями. Таким образом, Пушкин сближает древнегреческого полководца и французского политика по факту бурной личной жизни.

В «Путешествии в Арзрум» Пушкин называет молодую калмычку «степной Цирцеей»: «Калмыцкое кокетство испугало меня: я поскорее выбрался из кибитки и поехал от степной Цирцеи». Благодаря «Одиссее» Гомера имя Цирцея «стало синонимом опасной красавицы, коварной обольстительницы». Пушкин иронически сопоставил свою новую знакомую с хитроумной волшебницей, отметив в обеих женщинах влекущую, но опасную красоту. Себя же автор скрыто сравнил с Одиссеем, подвергшимся опасностям во время путешествия.

Очень часто имена собственные, заимствованные из мифологических источников, используются с целью создания иронии. Ярким примером в данном случае является наименование Марьи Гавриловны, героини повести «Метель», «девственной Артемизой»: «Соседи, узнав обо всём, дивились её постоянству и с любопытством ожидали героя, долженствовавшего наконец восторжествовать над печальной верностию этой девственной Артемизы». «Артемиза» ― имя властительницы Карии в Малой Азии (IV в. до н. э.), прославившейся верностью к своему умершему мужу Мавзолу. Воздвигнутый на его могиле памятник (отсюда название «мавзолей») считается одним из семи чудес света. Имя Артемизы стало символом женской верности, постоянства чувства к мужу или жениху. На первый взгляд, в таком наименовании Марьи Гавриловны не ощущается иронической окраски, так как, с точки зрения окружающих (ведь именно соседи, узнав обо всём, восхищались верностью девушки, следовательно, наименование происходит от их лица), эта барышня не выходит замуж только потому, что верна памяти погибшего жениха. Подлинный смысл номинативного обозначения раскрывается перед читателем в самом конце произведения: оказывается, Марья Гавриловна уже давно замужем, и брачные узы, а не воспоминания о погибшем Владимире являются причиной «печальной верности». Ирония данного случая употребления основана на использовании наименования, прямо противоположного по своей семантике реальному положению вещей.

Скрытой иронии исполнен и другой женский образ, охарактеризованный при пoмoщи нетранслитерированной лексики ― «Venus moscovite»: «Народ бегал за нею, чтоб увидеть la Venus Moscovite…» Из рассказа Томского становится понятно, что наименование исходило от значительной по количеству группы лиц: парижского общества. Молодой офицер подчёркивает, что его бабушка была сопоставлена с Венерой, благодаря своей редкой красоте. Но при исследовании семантики производного наименования Венера, его восприятие усложняется. Мифологический словарь гласит: «У писателей Венера ― прежде всего богиня любовной страсти, мать Амура». Отсюда вероятно сделать вывод о том, что в Париже графиня Анна Федотовна была популярна в связи с любовными похождениями. В данном случае ирония базируется на том, что семантика номинативного обозначения учтена не полностью, упущен один из оттенков, вследствие чего слово понимается не так, как было предусмотрено лицом, впервые использовавшем наименование.

Пример употребления имени собственного в ироническом контексте мы наблюдаем и в «Истории села Горюхина», когда рассказчик сопоставляет себя с многострадальным Одиссеем. Использование данного номинативного обозначения продиктовано стремлением рассказчика сравнить собственные злоключения, перенесённые во время жизни в Петербурге, вдали от родного Горюхина, с тем, что испытал Одиссей, проделавший долгий путь до Итаки. Однако из текста повести следует, что пребывание Белкина в северной столице не было ознаменовано сколько-нибудь значительными событиями, «кроме производства в офицеры и выигрыша 245 рублей», поэтому и сравнивать его с трудным и полным опасностей путешествием Одиссея заведомо нелепо. Ирония данного примера заключается в применении номинативного обозначения, предполагающее нечто возвышенное и значительное к лицу ничем не примечательному, обыденному, ничем не примечательному. Усиливает иронический эффект наличие определения-распространителя «многострадальный», воспринимаемого диссонансом по отношению к описанию спокойной и безбедной жизни Белкина. Вообще, определения-распространители, будучи употреблённые с именами собственными, заимствованными из античных источников, придают дополнительный семантический оттенок или усиливают иронический эффект. Многие из них указывают на местопребывания лица или место действия: степная Цирцея, Венера московская, Алкивиад новейших Афин (под новейшими Афинами подразумевается Париж). В случае с номинативным обозначением девственная Артемиза распространитель указывает на семейное положение Марьи Гавриловны, отличающее её от жены Мавзола (героиня «Метели», по мнению окружающих, была не замужем, настоящая же Артемиза потеряла мужа).

Все рассмотренные нами наименования демонстрируют переход в нарицательные имён собственных, заимствованных из произведений мировой литературы или античных источников, но это не означает, что Пушкин обошёл вниманием шедевры отечественной литературы. Например, на страницах «Романа в письмах» мы сталкиваемся со следующим описанием жизни мелких помещиков: «Эти господа не служат и сами занимаются управлением своих деревушек… Между ними процветают ещё Простаковы и Скотинины». Эти сопряжённые наименования воспринимаются в качестве нарицательных для обозначения невежественных, недалёких людей, не теряя тесной связи с фонвизинскими героями. Отличительной особенностью наименований данной группы является то, что они пишутся с прописной буквы, благодаря чему «сохраняют форму имён собственных».

Интересен пример, представленный в «Пиковой даме»: «Изредка тянулся Ванька на тощей кляче своей, высматривая запоздалого седока»: «Ванька (пренебреж.) ― в нарицательном значении городской легковой извозчик с бедной упряжью и плохой лошадью». По-видимому, наиболее употребительное в сфере городской бедноты и крестьянства имя Иван, преобразованное в пренебрежительное Ванька, и стало нарицательным для обозначения рода деятельности, типичного для этой среды. Таким образом, номинативное обозначение, сохранив все качества имени собственного, обрело способность употребляться в некоторых случаях как нарицательное.

  1. Группу составляют слова, осознаваемые как нарицательные лишь в определённом контексте, в доминирующем же большинстве случаев выступающие в качестве имён собственных. Такие номинативные обозначения предусматривают уже не определённое личностное качество или тип характера, а напрямую ассоциируются с конкретной личностью во всём многообразии её проявлений. Например, в «Истории Пугачёва» автор, говоря о ситуации в стране, сложившейся во время пугачевского восстания, фиксирует: «…составлялись отдельные шайки грабителей и бунтовщиков: и каждая имела у себя своего Пугачёва». Вполне понятно, что номинативные обозначения подобного рода не могли претендовать на окончательный переход в нарицательные вследствие разнообразия и противоречивости подразумеваемых качеств. Так, если образы литературных героев, таких как Простаковы и Скотинины могут быть поняты более или менее однозначно, то Пугачёв как историческое лицо вызывает самые неоднозначные суждения, и если для одних он ― предводитель крестьянского восстания, пытавшийся добиться социальной справедливости и защиты угнетённых, то для других ― разбойник и убийца. Поэтому, если Простаковы и Скотинины ассоциируются с патриархальностью, невежественностью, жадностью, т.е. сугубо отрицательными качествами натуры, то наименование Пугачёв можно воспринимать, как положительно, так и негативно, что нанесёт ущерб личности и общедоступности номинативного обозначения. Таким образом, употребление имени вождя крестьянского восстания в качестве нарицательного так и осталось авторским неологизмом.

В прозе Пушкина имеется и пример перехода нарицательного существительного в собственное. Повесть «Кирджали» автор начинает следующим образом: «Кирджали был родом булгар. Кирджали на турецком языке значит ― витязь, удалец. Настоящего его имени я не знаю». «Самое имя его заимствовано от родового обозначения: кирджали назывались разбойничьи шайки, составлявшиеся из представителей социально обездоленных слоев, но не связанные прямо с социальным процессом. Иногда, правда, разбойники кирджали оказывались вовлеченными в социальную борьбу (народные восстания). Подобная ситуация как раз и воспроизводится в повести Пушкина (…) Упоминание о герое сопровождается указанием на этимологию слова, ставшего его прозвищем; мотивировка этого комментария авторским «Я» аттестует повествователя, строго ограничивающего себя тем, что ему достоверно известно». Таким образом, схема перехода нарицательного в собственное выглядит следующим образом: существительное, являющееся родовым обозначением, → и представитель данной социальной группы семантическая деривация как способ создания номинативных обозначений имеет большое значение для прозаических произведений Пушкина. Благодаря таким семантическим преобразованиям, как метафора, метонимия, остранение, переход имен собственных в нарицательные, были образованы яркие номинативные обозначения, употребление которых позволило автору добиться большей выразительности и лаконичности языка. Пушкин активно использовал эмоционально окрашенные семантические дериваты, являющиеся неотъемлемой частью языковой культуры русского народа, а также создавал новые номинативные единицы. Так, лексема «волчонок», служащая для обозначения неблагодарного приёмыша, не была зафиксирована в данном значении ни в одном из современных Пушкину словарей.

Великий писатель использовал семантические дериваты весьма умеренно. Если метафорические обороты в Пушкинской прозе и встречаются, то они всегда ― своеобразный смысловой курсив: предупреждение читателю о необходимости поразмышлять, понять точное значение тщательно отобранных писателем слов.

Явление субстантивации в прозе Пушкина не имеет жанровых ограничений, выступая в качестве универсального способа создания номинативных обозначений. Широкому использованию субстантивации способствует ещё и тот факт, что в отличие от метафорических и метонимических номинативных обозначений, субстантиваты не всегда связаны с наличием оценочности. Так, если приём остранения предусматривает передачу особого мировосприятия говорящего, то далеко не каждый субстантиват эмоционально окрашен.

Таким образом, благодаря разнообразию семантических преобразований, составляющих семантическую деривацию, данный способ создания наименований достаточно продуктивен в прозе Пушкина.

 

2.2. Морфемная деривация

 

Применительно к наименованиям лица, выделенным из текстов прозаических произведений Пушкина, следует отметить продуктивность аффиксального словообразования как способа создания цельнооформленных номинативных единиц. В прозаических произведениях Пушкина, как и в языке в целом, наиболее продуктивен суффиксальный способ образования наименований лица.

 

2.2.1. Суффиксальное образование наименований лиц мужского пола

Наиболее часто наименования лиц мужского пола образованы посредством суффиксов -ик, -ник (булочник, сапожник, баловник, любовник, покойник, мятежник); -тель (свидетель, слушатель, губитель, возмутитель, доноси- тель); -чик/ -щик (подрядчик, ответчик, переводчик, каменщик, покупщик, ти- пографщик); -ун (говорун, хлопотун, пестун, хрипун, крикун, свистун, лгун); — ан/ -ян (молдаван, грубиян); -ин (татарин, армянин); -ец (знакомец, постоялец, башкирец, испанец, женевец, осетинец); -анин/ -янин (англичанин, малороссия- нин, датчанин, поселянин, магометанин, лютеранин); -ак (поляк, мещеряк, остряк, бедняк, холостяк, чудак); -ант (музыкант, арестант); -ач (бородач, трубач); -ист (журналист, артиллерист, гобоист, семинарист, гимназист, кавалерист); -ич (пскович, москвич); -чак (смельчак); -ок (стрелок, седок, игрок).

Наиболее продуктивными словообразовательными моделями являются формы на -(н)ик (79 образований). Номинативные обозначения, образованные при помощи данного суффикса, имеют общее значение «лицо-носитель признака», внутри этой семантической группы следует выделить такие оттенки значения, как:

1) наименование лица по профессиональному признаку: «каретник»: «В первый  раз  в  жизни  она  дошла  с  ним  до  рассуждений  и  объяснений; …снисходительно доказывая, …что есть разница между принцем и каретником»; «пирожник»: «Смешно только видеть в ничтожных внуках пирожников… спесь герцога…»; «садовник»: «Он осматривал яблони… и с помощью садовника бережно их укутывал тёплой соломою»; «стольник»: «Сын Хованского, комнатный стольник царя Петра, прибежал в Москву»; «харчевник»: «Харчевникам и торговцам при полках иметь оружие огненное и студёное»; «булочник»: «Вдруг толстый булочник поднял руку и воскликнул…»; «сапожник»: «Гробовщик просил сапожника садиться и выкушать чашку чаю…»;

2) доминирующая черта натуры: «умник»: «Отец Полины… дал её обед, на который скликал всех московских умников»; «забавник»: «У нас был ротмистр, остряк, забавник…»; «мошенник»: «Каков мошенник! ― воскликнула комендантша. ― Что смеет ещё нам предлагать»; «бездельник»: «Императрица велела сказать…, что… она для такого бездельника, каков Х., нрав свой переменять не намерена…»; «злоязычник»: «Желание наказать дерзкого злоязычника сделалось во мне ещё сильнее»;

3) состояние, в котором пребывает лицо: «невольник»: «Невольника стерегли семеро турок…»; «ослушник»: «Пётр кинулся… и заколол двух ослушников»; «изменник»: «… другие напали со стороны Польши, соединясь с изменниками казаками и поляками»;

4) место пребывания лица: «мызник»: «Ревель, осаждённый Боуром, терпел… от тесноты… окрестных мызников и крестьян»; «пустынник»: «Суворов между тем прибыл на Узени и узнал от пустыников, что Пугачёв был связан с его сообщниками…»; «вотчинник»: «… брать оброк… с помещиков и вотчинников».

Столь же продуктивной для создания наименований лиц мужского пола является форма на -ец (76 образований). В языке XIX в. суффикс –ец служил средством русификации названий жителей нерусских городов и стран, представителей иноземных племен и народов. Обе категории были широко употребительны в различных жанрах письменной речи. Наиболее часто суффикс -ец был использован для образования номинативных обозначений со значением «наименование лица по национальному признаку» либо «наименование лица как уроженца какой- либо местности (населённого пункта)»: башкирец («Капитанская дочка»), испанец («Гости съезжались на дачу»), шотландец, австриец, саксонец, новгородец («История Петра»), венгерец («Записки бригадира Моро-де-Бразе»), женевец («Русский Пелам»), запорожец («Table-talk»), горюхинец («История села Горюхина»). В некоторых номинативных обозначениях оба семантических оттенка сливаются: так, шотландец ― это и обозначение национальности, и указание на место рождения или проживания лица; идентичны и лексемы башкирец, венгерец, грузинец, лезгинец. Особо следует отметить наименование горюхинец, являющееся авторским неологизмом. В данном случае мы имеем дело не только с наименованием лица как уроженца какой-либо местности (горюхинец ― «уроженец или житель села Горюхино»), сколько с обозначением образа жизни (горюхинец ассоциируется с существительным «горе» и подразумевает полное лишение, безрадостное, унылое существование). А такие наименования как ганноверец, новгородец, горюхинец говорят только об отношении лица к местности или населённому пункту.

Суффикс -ец мог присоединяться как к глагольным, так и к именным основам. Так, наименования, характеризующие лицо по роду деятельности, образованы от глагольных основ: торговать ― торговец, продавать ― продавец. Слова, используемые для обозначения лица как представителя какой-либо нации или уроженца той или иной местности, образованы от именных основ: Испания ― испанец, Женева ― женевец, Бухара ― бухарец, Голландия ― голландец, Черногория ― черногорец. Производящими могут быть составные наименования: Преображенский полк ― Преображенец, так же образованы и лексемы Семеновец, Астраханец, Ингерманландец, рагузинец («История Петра»).

Образованиям на –ец близки наименования на –анин (9 образований). Эти группы номинативных обозначений близки по своей семантике. Существительные, образованные при помощи суффикса –анин, зачастую служили для обозначения лиц по географическим названиям: англичанин («Пиковая дама»), малороссиянин, датчанин («История Петра»), персиянин («Путешествие в Арзрум»). Наименования данной семантики были образованы при помощи словообразовательного форманта –анин от именных основ: Англия ― англичанин, Малороссия ― малороссиянин, Персия ― персиянин.

Чрезвычайно продуктивны в языке прозаических произведений Пушкина и образования с суффиксом -чик (-щик) (38 образований), мотивированные, в основном, глагольными основами. Номинативные обозначения, образованные посредством прибавления -чик (-щик), призваны характеризовать лицо как производителя действия, поэтому активно использовались для обозначения различного рода профессий. Что касается области специальных обозначений, то здесь использование суффиксов -чик (-щик) как специализированного словообразовательного средства в обозначении лиц по профессии наблюдается уже с XIX в. Единодушно мнение исследователей, что в XIX в. число подобных наименований быстро растёт. Они образуются как от глагольных, так и от именных основ. На страницах пушкинской прозы мы наблюдаем такие наименования лица по профессиональному признаку, как гробовщик: «…наконец сапожник встал, простился с гробовщиком, возобновля своё приглашение»; приказчик: «Приказчиков не существовало, старосты никого не обижали, обитатели работали мало…»; банщик: «Азиатские банщики приходят иногда в восторг, вспрыгивают вам на плечи…»; каменщик: «…на валу каменщики таскали кирпич и чинили городскую стену»; суконщик: «Суконщики   (люди   разного   звания   и   большею   частию   кулачные   бойцы)… поставили пушку у Горлова кабака»; конторщик: «Неприятно было Чарскому с высоты поэзии вдруг упасть под лавку контор- щика…»; трактирщик: «Трактирщик Гирц купил две серебряные ложки…»; оценщик: «Толпа теснилась около стола, за которым председательствовал оценщик»; типографщик: «К Любсу о ста мортир; и о найме типографщиков». Данную группу составляют имена, образованные от основ существительных с конкретной семантикой и обозначающие лицо по отношению к предмету, названному основой.

Реже образования с суффиксом -чик (-щик) указывают на участие лица в действии, носящем временный характер: заговорщик: «Заговорщики думали совершить цареубийство»; ответчик: «Василиса Егоровна сделала ему несколько замечаний касательно хозяйства…, дабы сперва усыпить осторожность ответчика»; покупщик: «Покупщики осматривали с хулой и любопытством вещи, выставленные на торг»; зачинщик: «Им прислано было повеление выдать зачинщиков»; гулебщик: «Мятежники, безопасные в десяти саженях от крепости, и большею частию гулебщики … попадали даже в щели…»; обманщик: «…он тут же слёг в ту самую постель, где накануне лежал молодой обманщик». Как правило, эти наименования были образованы от основ существительных с отвлечённой семантикой.

Призваны называть лицо по действию и номинативные обозначения, образованные при помощи суффикса –тель (42 образования) и мотивированные соответствующими глаголами: слушать ― слушатель, читать ― читатель, доносить ― доноситель, исследовать ― исследователь, грабить ― грабитель, вопрошать ― вопрошатель, ценить ― ценитель, просить ― проситель, гнать ― гонитель. Образования на -тель использованы и в качестве наименований лица по профессиональному признаку (роду деятельности): смотритель («Станционный смотритель»), сочинитель (в значении писатель) («История села Горюхина»), учитель («Дубровский»), издатель («Путешествие в Арзрум»). Среди наименований на -тель можно выделить как лексемы, предусматривающие длительность и постоянство совершаемого действия, мотивированные оглагольными основами несовершенного вида: ценить ― ценитель, так и номинативные обозначения, указывающие на однократность и завершённость действия и мотивированные от глагольнми основами совершенного вида: зажечь ― зажигатель, донести ― доноситель.

В текстах прозаических произведений Пушкина выделяется мало- численная группа существительных, образованных при помощи суффикса -ак (6 образований): чудак: «Старый чудак явился тотчас и застал в ужасном горе»; поляк: «Полякам же позволить продажу других напитков, но в обозе и за караулы»; мещеряк: «В начале ноября, не дождавшись ни артиллерии, … ни высланных к нему башкирцев и мещеряков, он стал подаваться вперёд»; остряк: «У нас был ротмистр, остряк, забавник…»; бедняк: «Все они, дамы и мужчины, окружили гробовщика с поклонами и приветствиями, кроме одного бедняка»; холостяк: «Князь просил Марью Кириловну хозяйничать в доме старого холостяка».

Семантику наименований данной группы можно определить как «лицо- носитель признака», признаки же достаточно разнообразны: семейное положение (холостяк), национальность (поляк), личностные качества (остряк, чудак), материальное положение (бедняк).

 

2.2.2. Суффиксальное образование наименований лиц женского пола

Необходимо также выделить лексемы, называющие лицо женского пола по мужскому и образованные от той же основы, что и наименования лица мужского пола с финалью -щиц(а) (танцовщица, прапорщица, вестовщица), -ниц(а) (причудница, повелительница, заложница, прядильница, кружевница, преступница, работница), -к(а) (знакомка, крестьянка, иностранка, жидовка, шпионка), -ш(а) (ханша, капитанша, комендантша, смотрительша), -ин(я) (героиня,  княгиня, графиня, барыня), -их(а) (дьячиха, старостиха, хорунжиха, трусиха), -иц(а) (владычица, красавица, царица, карлица, самодержица, мастерица), -ушк(а) (дурнушка); функцию суффикса выполняет окончание (супруга, раба).

Наименование лиц женского пола связаны, в основном, с обозначением национальности, внешности, личностных качеств героини, либо её отношением к действию. Достаточно редки наименования по роду деятельности и профес- сии, что связано с достаточно низким уровнем социальной активности женщи- ны в пушкинскую эпоху. Наименования по профессии образованы, в основном, при помощи суффикса -ниц(а) (14 образований): коровница («Капитанская дочка»), прядильница, кружевница («История Петра»), ключница («История села Горюхина»), птичница («Дубровский»), сочинительница (в значении писательница) («Рославлев»). Номинативные обозначения, образованные при помощи суффикса -ниц (а) разнообразны по своей семантике. Можно выделить основные семантические оттенки:

1) семейное положение и родственные связи: сожительница: «Он нимало не смутился и бодро отвечал своей любопытной сожительнице…»;

2) доминирующая черта характера: мечтательница: «Слова Томского… глубоко заронились в душу молодой мечтательницы»;

3) социальное положение: владетельница: «В плену у неприятеля раненый рыцарь влюбляется в благородную владетельницу замка»;

4) наименование лица по действию: правительница: «25 мая… правительница короновала обоих братьев»; покровительница: «Марья Ивановна вынула из портмоне сложенную бумагу и подала её незнакомой своей покровительнице».

 

2.2.3. Осложнение основы суффиксами субъективной оценки. Префиксация. Конфиксация. Сложение основ. Разнословное сложение

В пределах отсубстантивированных производных выделяются лексические единицы, образующиеся осложнением основы суффиксами субъективной оценки (7 образований), это касается как наименований лиц мужского пола, так и номинативных обозначений, использованных применительно к женскому полу. Образования подобного рода могут обладать как отрицательной оценочностью, служа для выражения пренебрежения и иронии: купчик («Гробовщик»), бабёнка («Дубровский»), вдовушка, женушки, хозяюшка: «Выходи, бесов кум! ― сказал мне усатый вахмистр. ― Вот ужо тебе будет баня, и с твоею хозяюшкою!», так и положительной: нянюшка («Роман в письмах»), старинушка, солдатушки, мужичок, старичок, старушка («Капитанская дочка»), свидетельствуя о ласковом, тёплом отношении говорящего к собеседнику. Номинативные обозначения, осложнённые суффиксами, использованы как в непрямой речи: «Адриян подошёл к племяннику Трюхиной, молодому купчику в модном сертуке…» или «У окна сидела старушка в телогрейке и с платком на голове», выражая точку зрения автора, так и в прямой речи: «Миленькие вдовушки в девках не сидят, то есть, хотел я сказать, что вдовушка скорее найдет себе мужа, нежели девица» или «А слышь ты, Василиса Егоровна, ― отвечал Иван Кузмич, ― я был занят службой: солдатушек учил».

В некоторых случаях употребления подобных наименований содержащаяся в них субъективная оценка не может восприниматься однозначно. Например, из высказывания Андрея Гавриловича Дубровского «Бедному дворянину, каков он, лучше жениться на бедной дворяночке, да быть главою в доме …», непонятно его отношение к предполагаемой супруге сына: то ли в слове «дворяночка» заложено некоторое пренебрежение, то ли звучит своеобразная ласка.

В языке прозы Пушкина также выделяются лексемы, обозначающие родственные отношения, выступающие в тексте в качестве фамильярно-ласковых обращений и наименований (12 образований): тетушка («Арап Петра Великого»), дядюшка («Роман в письмах»), папенька, маменька («Метель»), дочка («Гробовщик»), сестрица («Дубровский»), братец («Русский Пелам»).

Наряду с аффиксацией выделяется и такой способ морфемного словопроизводства, как сложение (7 образований). Номинативные обозначения, образованные путём сложения основ при помощи словообразующего форманта или интерфикса, в большинстве случаев, в большинстве случаев, характеризуют лицо по производимому им действию: банкомёт («Выстрел»), гробокопатель («Гробовщик»), богомолец («Дубровский»), свинопас («Капитанская дочка»), виноделец («История Петра»), ветрогон («Арап Петра Великого»), полководец («Путешествие в Арзрум»). В качестве стержневого слова в композитах данного типа выступает глагол: банкомёт ― метать банк, виноделец ― делать вино, свинопас ― пасти свиней, рудокоп ― копать руду и т. д. Зачастую номинативные обозначения этого типа выступают в качестве названий профессий: рудокоп, пивовар, виноделец.

В тех случаях, когда опорным словом композита является имя существительное, то словообразовательное значение может быть следующим:

1) наименование лица по доминирующему личностному качеству: злоязычник: «Желание наказать дерзкого злоязычника сделалось во мне ещё сильнее»;

2) наименование по роду деятельности (занимаемой должности): столоначальник: «Но… услышал я, что… от города до Петербурга едущий столоначальник с будущим взял двенадцать лошадей»;

3) наименование по принадлежности к идейному, политическому, религиозному течению: единомышленник: «… урядник бежал из-под караула, вероятно, при помощи своих единомышленников»; единоверец: «В первый раз ещё мусульмане соединялись с христианами противу своих единоверцев»; самозванец: «Самозванец, увидя их, сказывают, заплакал…».

Большая часть композитов образована путём сложения основ при помощи сложного словообразующего форманта: гробокопатель (о…тель), богомолец (о…ец), виноделец (о…ец), полководец (о…ец), злоязычник (о…ник), человекоядец (о…ец), единомышленник (о…ник), единоверец (о…ец), самозванец (о…ец).

Наиболее продуктивны такие словообразующие форманты как о…ник и о…ец, образованные с их помощью композиты имеют общее словообразовательное значение «лицо ― носитель признака».

Пушкин, стремясь сделать речь более красочной и выразительной, чаще привлекает «просторечные» и «простонародные» слова, отличающиеся яркостью, эмоциональностью, например, вертопрах (легкомысленный, ветреный человек): «Не думают, как бы мужу угодить, а как бы приглянуться офицерам-вертопрахам» («Арап Петра Великого»). Возможна, однако, и препозиция атрибута: кумушка-попадья («Капитанская дочка»). В большинстве случаев, использование сложных наименований характерно для прямой речи, нередко им свойственна оценочность, чаще всего отрицательная: «Да и прилично ли, сударыня, русской боярыне или боярышне находиться вместе с немцами-табачниками, да с их работницами?»  или «И то правда, ― сказал смеясь Пугачёв. ― Мои пьяницы не пощадили бы бедную девушку. Хорошо сделала кумушка-попадья, что обманула их».

В повести «Арап Петра Великого» сложное наименование употребляется в качестве обращения: Татьяна Афанасьевна в разговоре с братом прибавляет к почтительному «батюшка» наименование родства с суффиксом субъективной оценки братец: «Батюшка-братец, ― сказала старушка слезливым голосом, ― не погуби ты своего родимого дитяти, не дай ты Наташеньки в когти чёрному диаволу».

Сложные наименования, используемые в непрямой речи, способны выполнять роль оксюморонов, когда состоят из лексем, несовместимых друг с другом по своей семантике (являющихся обозначениями несочетаемых социальных ролей): пастор-полковник («История Пугачева»), барышня-крестьянка («Барышня-крестьянка»). Подобные наименования являются ярким выразительным средством. Так, характеристика Лизы Муромской как барышни- крестьянки является ключом к пониманию произведения в целом и говорит не только о затеянной юной героиней игре, но и о её самобытной натуре, способной к быстрому перевоплощению. Наименование «пастор-полковник» призвано подчеркнуть не только стремление Пугачёва казнить и награждать лишь по велению сердца, мало сообразуясь с общепринятыми нормами (духовное лицо не могло быть пожаловано воинским чином), но и продемонстрировать всю противоречивость характера и социальной роли вождя народного восстания (царь-мужик имеет в своем окружении пастора-полковника).

Итак, аффиксальное словообразование в прозаических произведениях Пушкина выступает как наиболее продуктивный способ создания однословных наименований лица, применение которого не обусловлено особенностями жанра, композиции, сюжета литературного произведения.

 

2.3. Имя собственное

Анализируя тексты прозаических произведений Пушкина, исследователь сталкивается с обширной системой имён собственных, используемых для номинации представителей образной системы различных романов, повестей и набросков. Регулярное употребление имён собственных в пушкинских текстах закономерно, так как трудно представить какую-либо личность, при характеристике которой не было бы использовано её имя. Номинативное обозначение, выраженное при помощи имени собственного, выполняет идентифицирующую функцию: призвано выделить лицо из его окружения, индивидуализировать.

 

2.3.1. Особенности именования литературных персонажей, имеющих реальных прототипов

При детальном изучении имён собственных, используемых в прозе Пушкина, становится ясно, что создание данного вида номинативных единиц представляло собой планомерный процесс, подчинённый определённым законам. Так, изображая в своих произведениях нравы и обычаи первой трети XIX века, автор зачастую переносил на страницы книг и образы современников. При этом в той или иной форме были использованы и имена прототипов.

Важно отметить, что в таких случаях форма имени собственного находится в прямой зависимости от социального и материального положения лица, ставшего прототипом литературного персонажа.

В тексте отрывка «Гости съезжались на дачу» упоминается о «важной княгине Г.». При характеристике этой героини Пушкин использует лишь обозначение титула и начальную букву фамилии. Исследователи А.Л. Вайнштейн и В.П. Павлова в статье «К истории повести Пушкина «Гости съезжались на дачу…» отмечают, что «кн. Г.» ― известная Наталья Петровна Голицына». Аналогично именуется в данном произведении и другое действующее лицо: «Обозначение Пушкиным фамилии владельца дачи одной и той же буквой то из русского, то из латинского алфавитов наводит на мысль, что он имел в виду совершенно определённое лицо с графским титулом, с фамилией, начинавшейся с буквы «Л», и возможно, иностранного происхождения. <…> Очевидно, что в повести идёт речь о графине А.Г. Лаваль». Проанализировав данные примеры, несложно сделать вывод о том, что Пушкин, создавая образы своих героев, лишь намекал на имена лиц, послуживших прототипами, возможно, поступая так из желания предотвратить недовольство тех, кто сам того не желая, узнал себя на страницах повести или романа. Несложно заметить и то, что обе женщины, схематично обрисованные на страницах повести, принадлежали к высшему петербургскому обществу, и их реакцию на такого рода известность было бы трудно предугадать. Таким образом, Пушкин пошёл на заведомое сокращение имени собственного, сохранив при помощи начальной буквы фамилии лишь тонкий намёк на лицо-прототип.

Та же самая особенность выявляется и в произведениях, воспроизводящих события, которые считались давними ещё в пушкинскую эпоху. Например, в «Table-talk» автор упоминает о «князе Х», «невоздержанностию языка» вызвавшем негативную реакцию Екатерины II. И.Л. Фейнберг в монографии «Читая тетради Пушкина» отметил: «Князь Х ― князь Хованский. В рукописи Пушкиным сделана зачёркнутая затем сноска о том, что это был князь Михаил Васильевич Хованский».  В повести «Капитанская дочка» фигурирует генерал Андрей Карлович Р., прототипом которого, по мнению многих исследователей, был генерал-губернатор г. Оренбурга Рейнсдорп. Возможно, Пушкин сократил фамилии вышеупомянутых исторических лиц с целью избежать неприятностей, связанных с цензурой, так как и Хованский, и Рейнсдорп принадлежали к той части общества, которую невозможно было открыто показать в нелицеприятном свете.

По-иному складывается ситуация с лицами-прототипами, не оказавшими сколько-нибудь значительного влияния на развитие своей эпохи. С.М. Петров, обращаясь к повести «Гробовщик» приходит к выводу, что прототипом героя повести был живший неподалеку от дома Гончаровых в Москве гробовщик Адриян Прохоров. Разумеется, изображение в смешном или глупом виде лица, столь незначительного, не повлекло бы за собой ни нападок критики, ни недовольства самого Прохорова, который вряд ли и прочитал произведение.

Д.Д. Благой, исследуя историю создания «Капитанской дочки», выявил, что «фамилии Гринёв и Башарин (фамилия использована в одном из первоначальных планов) взяты «из исторических источников о восстании Пугачёва». Так как упомянутые лица имели невысокие чины, то их фамилии могли быть использованы и без сокращения. Таким образом, отмечается следующая закономерность: чем менее значительно лицо-прототип, тем меньше его имя нуждается в сокращении.

В произведениях Пушкина, например, в «Table-talk» наблюдаются и другие примеры передачи имени собственного исторического лица, причём мы имеем дело уже не с сокращением, а со своего рода маскировкой. Например, в одном из анекдотов М.Ф. Полторацкий, украинец по происхождению, придворный певчий, впоследствии занимавший пост директора Певческой капеллы при Екатерине II, скрыт под латинскими инициалами N.N. Видимо, к столь тщательной маскировке имени собственного Пушкина побудил иронический тон повествования. В другом анекдоте автор скрывает своего героя под знаком ***: «Муж графини ***, человек острый и безнравственный, узнав о причине пальбы, сказал, пожимая плечами: «Экое кири-куку». Причиной, побудившей автора к маскировке фамилии, явно послужили нелицеприятные факты, сообщаемые о герое.

Все вышеперечисленные способы маскировки имени лица-прототипа более или менее традиционны и имеют аналогии, как в русской, так и в зарубежной литературе. Достаточно редкий способ номинации избрал Пушкин в отношении героя повести «Выстрел». Примером явной связи между именем литературного героя и его прототипа является имя Сильвио, неоднократно привлекавшее внимание исследователей своей неординарностью. А.З. Лежнёв, характеризуя имена собственные, встречающиеся в прозе Пушкина, замечает: «Особняком стоит у Пушкина один случай очень намеренной и яркой условности: герой «Выстрела» назван Сильвио. Это напоминает одновременно Эрастов и Альцестов восемнадцатого века и романтическую новеллу Гофмана с её Лотарио и Киприанами. Условность так очевидна, что сам Пушкин счёл нужным её оговорить («Сильвио ― так назову его») ― то есть не настоящее имя, а псевдоним». Из приведённой цитаты понятно, что исследователь не пытается провести аналогии между героем и его прототипом. В то же время существует и иной взгляд на данную проблему: Н.К. Лернер предполагает, что самое имя, которое дал поэт герою «Выстрела» нам представляется подсказанным памятью о старом школьном товарище. Более, чем вероятно, что Сильвио ― контаминация, составленная из имени и фамилии: Сильверий Брольо, и это предположение приобретает ещё большую достоверность в связи с участием Брольо в фил-эллинском движении. Неудивительно, что Пушкин, перенеся на страницы повести образ своего друга, решил в той или иной степени запечатлеть в «Выстреле» и его имя. Как и во многих рассматриваемых выше случаях, Пушкин, не приводя полностью фамилию лица, послужившего прототипом, сохраняет его связь с литературным героем, подвергая имя собственное каким-либо изменениям.

Все вышеперечисленные примеры затрагивали случаи изображения в произведениях Пушкина исторических лиц или связи между литературными героями и их прототипами. Но к намеренному сокращению фамилии персонажа автор прибегает и в стилистических целях. А.З. Лежнёв в работе «Проза Пушкина: Опыт стилевого исследования» заключает, что «элемент условности проявляется в том, что фамилии обозначены только инициалами или звездочками: Алексей П., Гаврила Гаврилович Р***…» В таких случаях Пушкин, скорее всего, стремился подчеркнуть тот факт, что описываемые события произошли с реальным лицом, полного имени которого автор просто не хочет называть читателю. Условность подобного рода объясняется желанием писателя сосредоточить внимание на происходящих событиях, исключив фамилии как отвлекающий фактор или же стремлением подчеркнуть типичность происходящего, придать ему бытовой оттенок. По этим же причинам скрыты под инициалами «особы», рассказавшие Белкину те или иные случаи из жизни.

При изучении имён собственных в прозе Пушкина привлекает внимание повторение одних и тех же номинативных единиц в разных по стилю и жанру произведениях. Например, как в повести «Капитанская дочка», так и в наброске романа «Русский Пелам», фигурирует старый слуга, преданный господам Савельич. Герой «Станционного смотрителя», как и персонаж отрывка «Гости съезжались на дачу» носит фамилию Минский. В неоконченном «Арапе Петра Великого» среди гостей Ржевского, принадлежащего к «гордому русскому дворянству» присутствует, держась на равных с представителями «древнего боярского рода» Кирила Петрович Т, которого некоторые исследователи сопоставляют с героем повести «Дубровский».

Н.Д. Арутюнова, говоря об именах собственных, подмечает: «Их наполнение обусловлено признаками денотата, выбор которого, однако, не зависим от условий коммуникации. Собственные имена, подобно дейктическим словам, семантически ущербны. Сами по себе они не передают какой-либо объективной информации». Однако, анализируя вышеперечисленные примеры, взятые из художественной прозы Пушкина, мы сталкиваемся с тем, что имя собственное несёт определённую семантическую нагрузку, предопределяя наличие некоторых качеств своего носителя. Например, исследуя оба случая употребления имени Савельич, мы приходим к выводу о том, что оба лица, по отношению к которым употреблено данное номинативное обозначение, находятся в солидных годах, всю свою сознательную жизнь посвятили служению господам и многое могут рассказать о дворянской семье, в которой столько времени жили. Интересен и пример употребления фамилии Минский: в обоих случаях использования этой фамилии мы имеем дело со светским молодым человеком, достаточно легкомысленным, слегка циничным, привыкшим к лёгким победам над женщинами. Кирила Петрович Троекуров как в повести «Арап Петра Великого», так и в качестве героя «Дубровского» весьма консервативный и резкий в суждениях человек.

Многие исследователи видели в совпадении имён собственных наличие стилистического приёма, позволяющего более полно воспринять основную идею произведения. В.Н. Турбин, исследуя имена главных героев «Капитанской дочки» пишет: «В «Капитанской дочке» сведены два Петра, тезки: Пётр Гринёв и Емельян Пугачёв. История дала герою повстанческого движения какое-то разудалое имя ― имя героя сказки «По щучьему веленью», героя весёлых присловий: «Мели, Емеля, ― твоя неделя!» Он сбросил с себя бремя имени, нарёкся Петром III. Признать в нём, в Емельяне, Петра требует у другого Петра». У Гринёва. Тот не признаёт. Идёт тяжба двух Петров: они как бы на авансцене, а на сцене разыгрываются события, являющиеся продолжением преобразований и побед Петра I».

 

2.3.2. Использование Пушкиным опыта мировой литературы в процессе именования лица

Представляет интерес для исследователя употребление имени Пелам («Pelham»), использованного автором как в наброске романа «Русский Пелам», так и в черновых планах «Романа на Кавказских водах». Само название наброска «Русский Пелам» сделано на основании первого плана, который начинался фразой «Русский Пелам», сын барина ― воспитан французами. Назвав героя «русским Пеламом», Пушкин тем самым зафиксировал соотнесённость своего замысла с романом английского писателя Бульвер-Литтона «Пэлем или приключения джентельмена» (1828), с которым познакомился ещё в 1830 году». Таким образом, имя собственное несёт определённую смысловую нагрузку, создавая параллели между героем Бульвер-Литтона и молодым русским дворянином. Данное предположение подтверждает и повторное использование данного номинативного обозначения в планах «Романа на Кавказских водах». Замечательно, что в одном из планов [«Романа на Кавказских водах»] брат Алины обозначается именем «Pelham». <…> Имя Пелама имеет в Кавказском замысле двоякое значение: оно служит характеристикою действующего лица, брата героини; подобно Пеламу, Григорий Римский-Корсаков, под внешностью светского кутилы и беспутного гвардейского офицера, скрывал образование и культуру европейца с прогрессивными идеалами. Правильнее видеть в помете о Pelhame общее указание на определённый общественно-психологический тип, к которому, несмотря на различие в условиях жизни, принадлежат и герой английского романа, и брат пушкинской героини. Вероятно, неоднократное употребление одного и того же имени собственного в разных произведениях обусловлено наличием у подобного рода номинативных единиц ассоциативных связей, тесно соединяющих имя с личностными качествами и социально-психологическими особенностями его носителя. Поэтому определённое имя собственное становится универсальным обозначением какой-либо комбинации характеристик лица.

Рассмотренный выше пример перенесения вместе с личностными качествами литературного героя его имени собственного на другое лицо типичен для творчества Пушкина. Писатель широко пользуется литературными именами как характеристическими символами. Так, характеризуя А.Л. Давыдова в сюжете «Table-talk», автор применяет по отношению к нему номинативное обозначение «второй Фальстаф», подчёркивая, что его знакомый, как и литературный герой «сластолюбив, трус, хвастлив, не глуп, забавен, без всяких правил, слезлив и толст». Здесь же мы сталкиваемся и с Фальстафом III, «четырехлётним сынком» «почтенного друга» писателя. Сатирическая характеристика «нового Фальстафа» ― Давыдова этим новым, комически варьированным повторением образа обостряется. То есть литературное сравнение, как и ссылка на известные портреты героев, заново воссоздаваемых Пушкиным, служит Пушкину средством, позволяющим ему неожиданно ― в данном случае сатирически ― раскрыть действительный характер изображаемого лица. Как видно из приведённого примера, номинативное обозначение «Фальстаф» несёт значительную смысловую нагрузку, и применение его предопределяет перенесение на лицо не только комплекса личностных качеств, но и предполагает определённый тип внешности («толст») и даже настраивает на развитие дальнейшей жизни по типичному сценарию. Следовательно, одной номинативной единицы в данном случае достаточно для того, чтобы дать достаточно полный портрет героя, поэтому применение литературного имени как характеристического символа служит для экономии лексических ресурсов языка, позволяет придать тексту повествования большую точность, сжатость и насыщенность.

Пушкин зачастую использует данный приём в стилистических целях, опираясь на богатый опыт мировой литературы. В тех случаях, когда произведение, из которого заимствовано имя собственное, не столь популярно, уже не один образ проецируется на другой, а происходит налаживание связей, воспринимаемых как намёк, и заметных узкому кругу лиц. Семантическая нагрузка имени собственного оказывается в таких случаях не столь значительной, как в примерах с Фальстафом.

Д.Д. Благой, сравнивая роман Констана и пушкинскую повесть «Арап Петра Великого» находит «ряд не только совпадающих мест, психологических ситуаций, но порой и дословных реминисценций». Все эти совпадения он связывает с тождеством пушкинской Леоноры героине Констана Элеоноре. В статье А.А. Ахматовой «Адольф» Бенжамена Констана в творчестве Пушкина» мы находим продолжение этой мысли. Исследователь отмечает, что автор первого перевода «Адольфа» на русский язык, вышедшего в 1818 году, Вяземский, передает имя героини ― Элеонора, пушкинская Леонора ― вариант того же имени. В данном случае тождество имён также предопределяет тождество характеров, но героиня Констана выступает не столько в качестве характеристического символа, сколько как прототип.

Ю.М. Лотман сопоставляет увлечение Пушкина «Антонием и Клеопатрой» с появлением имени Помпея в сюжете о Клеопатре.

В творческой манере Пушкина также можно выделить случаи соотнесения героев с литературными персонажами, когда в планы автора входило не прямое отождествление двух образов, а лишь указание на некоторые близкие черты. Так, описывая в повести «Станционный смотритель» рассказ Самсона Вырина о его злоключениях в Петербурге, автор сравнивает станционного смотрителя с «усердным Терентьичем» из «прекрасной баллады Дмитриева». Литературовед В.Н. Турбин задается вопросом: «Для чего нужна ссылка на Дмитриева?» и сам же отвечает на этот вопрос: «Очевидно ― она своеобразный сигнал о контакте Пушкина с фарсом. Баллада Дмитриева фарсово пародийна: герой узнает об измене жены и впадает в преувеличенное горе. Но его-то беспутная жена ― в остроге, а Дуня свободна и счастлива; и фарс, аккомпанирующий повествованию, ставит под некоторое сомнение искренность избыточных слез Вырина (а тут ещё и пунш, которым рыдающий отец подогревает себя)». В данном случае использование имени собственного, заимствованного из произведения другого автора, призвано сопоставить определённые моменты в поведении разных людей, а также позволяет взглянуть на горе станционного смотрителя под иным углом зрения.

Идентичный характер имеет и сравнение героя повести «Гробовщик» Юрко с персонажем повести А. Погорельского «Лафертовская маковница», двадцать лет прослужившим на Московском почтамте. Признаком, сблизившим Юрко и «почтальона Погорельского» явилась долгая служба на достаточно скромном посту.

Представляет интерес и случай употребления имени персонажа романа французского писателя Ш. Нодье «Жан Сбогар». Фамилия Сбогар употреблена автором с целью создания иронии: Алексей Берестов, герой повести «Барышня- крестьянка» называет так свою собаку. Использование имени романтического героя призвано не только продемонстрировать огромную бытовую популярность романа Нодье, но и подчеркнуть неумеренное стремление Алексея романтизировать всё подряд, включая кличку собаки.

Во всех предыдущих случаях нами были рассмотрены примеры заимствования Пушкиным имён собственных с целью сопоставить одно лицо с другим, либо намекнуть на те или иные характерные особенности того, кто употребил номинативное обозначение в своей речи. Достаточно необычным является пример, построенный на сходстве личных имён при полной противоположности характеров. В имени героя «Пиковой дамы» Пушкин написал, на немецкий лад, два «н» по аналогии с именем героя известной тогда поэмы «Германн и Доротея». Единым написанием (с двумя «н») Пушкин поставил их рядом, намекая на контраст осведомлённому читателю. Привносимое поэмой Гёте сравнение исподволь развенчивает пушкинского Германна. Современники помнили гётевского героя и его жизненное кредо: «Счастье не в том, ― говорит сын немецкого крестьянина, «добронравный юноша», ― чтобы груду к груде прибавить…» Он убеждён, что тот не мужчина, кто думает лишь о себе, и хочет жениться на бедной бесприютной беженке, полюбив её и потому, что каждая «девушка нуждается в мужской опоре…»

В некоторых случаях Пушкин проводит параллели между героями своих произведений и литературными персонажами, даже не привлекая имён последних. Это возможно, например, при помощи использования определения- распространителя. Многие исследователи творчества Пушкина отмечают распространитель «бедная», применяемый писателем по отношению к Дуне, героине повести «Станционный смотритель»: «С ним расставшись, долго не мог я забыть старого смотрителя, долго думал я о бедной Дуне…»; «Я приехал в село при закате солнца и остановился у почтового домика. В сени (где некогда поцеловала меня бедная Дуня) вышла толстая баба». Современники Пушкина, для которых судьба «Бедной Лизы» Карамзина была ещё «живой и личной болью», вольно или невольно сопоставляли её с судьбой бедной Дуни. В данном случае мы наблюдаем пример создания Пушкиным устойчивого словосочетания по следующей модели: имя собственное + оценочное определение-распространитель. Характер фразеологизма данное выражение приобретает только благодаря сопоставлению с «Бедной Лизой» Карамзина. Такие, например, словосочетания, как «бедный смотритель», «бедный отец» не являются устойчивыми и достаточно легко распадаются на составляющие части.

Пушкин нередко включает в свой сюжет не только «вечность», но и типологически близкие сюжеты своих современников или ближайших предшественников без какой бы то ни было внешней, видимой полемики с ними. Такова, например, характеристика Савельича, данная Гринёвым при помощи строчки из стихотворения Д. Фонвизина «Послание к слугам моим Шумилову, Ваньке и Петрушке»: «Я взял на себя вид равнодушный и обратясь к Савельичу, который был и денег, и белья, и дел моих рачитель, приказал отдать мальчику сто рублей». Используя в данном случае стихотворную цитату, Пушкин не только характеризует старого дядьку Гринёва через отношение к имуществу своего господина, но и создаёт ассоциативные связи между героями двух произведений, сближает образы крепостных слуг.

 

2.3.3. Социальная обусловленность именования лица в прозе Пушкина

Необходимо отметить, что в сфере имён собственных Пушкин во многом отступает от общепринятых в литературе традиций. Проявляется это в том, что автор избегает употребления символических имён. Единичным примером их использования является комическая фамилия Фуфлыгин в наброске «Гости съезжались на дачу». Тем не менее, отходя от «говорящих» фамилий, с первых строк произведения предопределяющих характер героя, Пушкин сохраняет некоторую связь между именем собственным и теми или иными отличительными особенностями лица. Многие исследователи высказывали различные версии происхождения фамилии Вырин. В.Н. Турбин отметил контраст между редким именем и обыденной фамилией: «…возникает Самсон Вырин ― пожилой человек с богатырским именем, и сильный, и слабенький. Антитеза силы и слабости разворачивается на протяжении всей повести». Н.Н. Полянских считает, что фамилия Вырин образована по географическому признаку и произошла от названия почтовой станции Выры, через которую Пушкин неоднократно проезжал по пути из Петербурга в Москву. Л.М. Елисеева выдвигает версию о том, что фамилия Вырин гармонично дополняет присутствующие в повествовании религиозные элементы (характеристика комнаты смотрителя как «смиренной обители», картинки, изображающие сцены из предания о блудном сыне, «имя Самсон, как у избранника Божия, героя ветхозаветных преданий, который наделён невиданной физической силой и способен совершать акты мести против обидчиков»), так как происходит от восточнославянского вырий ― «рай, сказочный, загадочный край, тёплая страна». Трудно однозначно согласиться с какой-либо из этих версий, каждая из которых имеет под собой реальную основу.

Многие из фамилий, встречающихся в прозаических произведениях Пушкина, образованы от названий населённых пунктов. Таковы, например, фамилии Томский («Пиковая дама»), Минский («Станционный смотритель», «Гости съезжались на дачу»), Ржевский («Арап Петра Великого»), Муромский («Барышня-крестьянка»). Все носители подобного рода фамилий являются представителями дворянства, о чём свидетельствует и наличие суффикса ― «ск». М.В. Горбаневский в работе «В мире имён и названий» говорит о том, что большая часть княжеских (а потом и боярских) фамилий указывала на те земли, которые принадлежали феодалу, или целиком на местность, откуда он был родом. Так возникали фамилии бояр Шуйских (по названию реки Шуи), князей Вяземских (род Вяземских существованием этой фамилии также обязан реке ― Вязьме). Не менее прозрачны с этой точки зрения и такие старинные фамилии, как Елецкий, Звенигородский, Мещерский, Тверской, Тюменский. Таким образом, в образовании фамилий Пушкин следует исторической традиции.

Частое употребление так называемых полуимён: Тришка: «Тришка бит по погоде»; Сенька: «Сенька за пьянство бит»; Палашка: «Между тем Палашка взяла у нас наши шпаги и отнесла в чулан»; Кузька: «Бывало, увидит муху и кричит: «Кузька, пистолет!»» Употребление полуимён длительное время диктовалось языковыми традициями. В течение долгого времени, вплоть до специального указа Петра I, была в ходу особая уничижительная форма личных имён для людей низших сословий: Клеоничко Татаринов, Малафейко Тимофеев, Абрашко Абрамов, Несторко Афанасьев, Ларка Нарыков, Ивашка Пересветов и т. п. Такие формы имён иногда называли полуименами. Если в быту, кругу трудовых людей эти полуимена звучали по-свойски, даже с оттенком доброжелательности и ласки, то в официальных документах до XVIII века они были определённым штампом, указывающим на взаимоотношения людей, принадлежавших к разным социальным группам, на обращение нижестоящего к вышестоящему. Даже именитые люди в своих челобитных царю подписывались Ивашка, Федька и т. д.

Практически полностью отсутствуют фамилии у представителей простонародья. Исключением является только подпись в конце письма, написанного няней Егоровной Владимиру Дубровскому: «Остаюсь твоя верная раба, нянька Орина Егоровна Бузырёва». Отсутствие фамилий у крепостных также является языковой особенностью прошлого. Подавляющее большинство крепостных крестьян и до середины XIX века ещё не имели фамилий.

 

2.4. Заимствование

Лексика представляет собой пласт языка, наиболее тесно связанный с социальной жизнью общества, чутко реагирующий на все изменения, происходящие в ней. Первая треть XIX в. ― богатая событиями историческая эпоха. В это время завершается процесс образования национального русского языка. Изучая язык этого периода, исследователи отмечают в качестве главной тенденцию к синтезу всех жизнеспособных лексических средств языка, в том числе ― иноязычных слов. При этом вопрос о месте иноязычной лексики связывается с ролью разных по источнику и стилистической окраске слов.

Иноязычная лексика и фразеология, представленная в текстах Пушкина, широко употреблялась в этот период как писателями, так и деятелями культуры, искусства, политики. В какой-то степени она представляла собой специфический пласт речи, в котором происходил процесс отсеивания случайных элементов и накопления необходимых для семантической структуры русского языка единиц.

Общеизвестно, что Пушкин считал естественным и закономерным употребление иноязычных слов в том случае, если эти слова обозначали предметы или отвлечённые понятия, для которых не было эквивалентов в русском языке.

Принципы Пушкина и его взгляды на роль иноязычных элементов в процессе формирования русского литературного языка претворились в его языке. Языковая практика Пушкина многообразна. Она реализуется Пушкиным— писателем в художественных произведениях разного стиля и жанра, Пушкиным-историком ― в исторических сочинениях, Пушкиным-публицистом ― в критических статьях. Не меньшую значимость имеют письма и черновые записи, в которых писатель предстает как носитель языка определённой эпохи. Таким образом, использование единиц другого языка, то есть заимствование, мы можем отнести к продуктивным способам номинации лица в прозаических произведениях Пушкина.

Говоря об истории заимствованных лексем, необходимо, прежде всего, иметь в виду источник заимствования и его иноязычный прототип, определить фонетические или морфологические изменения, произошедшие в этом слове в процессе его адаптации к чужеродной почве.

 

2.4.1. Виды заимствованных наименований лица в прозе Пушкина

Анализируя случаи использования заимствованного слова в тексте, прежде всего, следует обратить внимание на внешнюю форму слова. Наименования лица, использованные в прозаических произведениях Пушкина, в подавляющем большинстве случаев, однословны.

Так, к однословным мы можем отнести такие наименования лица как академик, актёр, аптекарь, араб, аристократ, асессор, бакалавр, бригадир, вахмистр, виртуоз, генерал, герой, граф, гренадёр, гувернер, гусар, дама, инвалид, историк, кавалер, камергер, камердинер, капитан, капрал, кирджали, комедиант, комендант, конкурент, кучер, лакей, лейтенант и т. д. Внешняя форма наименования лица обнаруживает тесную связь с его семантикой. Цельнооформленны, как правило, номинативные обозначения, принадлежащие к следующим семантическим группам:

1) наименования лица по роду деятельности или профессии: актёр, аптекарь, астроном, гувернёр, курьер, кучер, лакей, музыкант, секретарь, танцмейстер, фискал, цирюльник;

2) обозначения различных социальных ролей, общественных функций и состояний лица: виртуоз, герой, инвалид, кавалер, конкурент;

3) лексемы, указывающие на национальную или расовую принадлежность лица: араб, негр;

4) обозначения титула: барон, граф, лорд;

5) наименования лица в соответствии с ученой степенью: академик, бакалавр;

6) наименования лица по чину: асессор, бригадир, вахмистр, генерал, капрал, лейтенант, сержант, прапорщик;

7)  лексемы, указывающие на внешность, манеру поведения: кокетка, франт или личностные качества: рыцарь.

Однословные наименования, в подавляющем большинстве случаев, заимствованы в Петровскую эпоху. Языками-источниками заимствований были французский, немецкий, английский, итальянский и др. Удельный вес французских заимствований был значительным среди заимствованных наименований лица. Так, из французского языка перешли в русский такие наименования, как артист (фр. artiste), гувернер (фр. gouverneur), дама (фр. dame), инвалид (фр. invalide), импровизатор (фр. improvisateur), инженер (фр. ingenieur), кавалер (фр. cavalier), капитан (фр. capitane), негр (фр. negre), патриот (фр. patriote), поэт (фр. poete), резонёр (фр. raisonneur), секретарь (фр. secretaire), сержант (фр. sergent).

Цельнооформленные заимствованные наименования можно разделить на две группы в зависимости от факторов заимствования.

  1. Наименования, заимствованные вместе с соответствующими понятиями. Огромное число понятий и реалий в административной и военной областях, в сфере науки, техники, промышленности, литературы и искусства требовало своего наименования потребность в новых обозначениях удовлетворялась за счёт многочисленных заимствований из европейских языков. Цельнооформленные наименования, заимствованные вместе с соответствующими понятиями, не имели собственно русских аналогов и не образовывали синонимических рядов. К подобным номинативным обозначениям мы можем отнести такие семантические группы как наименования лица по чину (бригадир, генерал, капрал и т. д.), наименования в соответствии с учёной степенью (академик, бакалавр), обозначения титула (барон, лорд), некоторые наименования лица по роду деятельности (музыкант, танцмейстер, фискал). К данной группе примыкают и экзотизмы, наименования, связанные с обозначением каких-либо реалий других народов. Как правило, употребление экзотизмов обусловлено особенностями жанра произведения, наиболее характерны они для различного рода путевых заметок, описания путешествий. Данную разновидность наименований мы наблюдаем в «Путешествии в Арзрум». Ср.: «Сераскир и войско думали защищаться»; «Паша сложил руки на грудь и поклонился мне…»; «Вот начало сатирической поэмы, сочинённой янычаром…»; «Умирающий бек был чрезвычайно спокоен…»; «На мои вопросы отвечал он, что молва, будто бы язиды поклоняются сатане, есть пустая баснь…»
  2. Заимствованные цельнооформленные наименования лица, которые обозначали уже известные понятия и поэтому вступали с собственно русскими номинативными обозначениями в синонимические отношения. Синонимия заимствованных и собственно русских наименований лица прослеживается, в основном, в исторической прозе Пушкина. Ср.: «У крыльца толпились … скороходы, блистающие мишурою…» и «С донесением к Меншикову был послан курьер»; «В походе Шереметева сопровождал брадобрей» и «…и лечил его здешний цирюльник Степан Парамонов»; «Письмоводитель записал его распоряжение» и «Секретарь умолкнул, заседатель встал…» Приведённые примеры касались наименований лица по роду деятельности. В повести «Арап Петра Великого» зафиксирована синонимия обозначений, указывающих на расовую принадлежность лица: арап (собственно русское) и негр (заимствованное). Ср.: «В гостиной сидел царский арап, почтительно разговаривая с Гаврилою Афанасьевичем» и «Обыкновенно смотрели на молодого негра как на чудо…»

Вступают в синонимические отношения с собственно русскими наименованиями и заимствованные обозначения внешности и манеры поведения лица. Примеры подобного рода номинативных обозначений в прозе Пушкина единичны. Ср.: «… но ловкость и щегольство молодого франта не понравились гордому боярину, который и прозвал его остроумно французской обезьяною»; «Маленькая кокетка со второго взгляда заметила впечатление, произведенное ею на меня…»

Наименование «франт» попало в русский язык из западнославянских языков, а именно из чешского при польском посредничестве. Широкое распространение получило в XVII в., первоначально оно означало «шут». Семантика наименования «франт» претерпела в русском языке значительные изменения. «В языке-источнике это слово имело ярко выраженную отрицательную окраску, в русском же языке слово изменило свою семантику и стало называть человека, любящего наряжаться, щёголя, лишившись указанной коннотации и закрепив эмоциональную оценку иного содержания. Любопытно, что в случае употребления данной лексемы в повести «Арап Петра Великого» прослеживается некоторая связь между первоначальным отрицательным значением и современным, имеющим скорее положительную окраску. В авторской речи франтом именуется Корсаков, молодой человек, стремящийся быть модным и элегантным, порой даже в ущерб здравому смыслу. Описание Корсакова проникнуто авторской иронией. Например, «… государь … не заметил Корсакова, как он около их ни вертелся» или «Корсаков, растянувшись на пуховом диване, слушал их рассеянно и дразнил заслуженную борзую собаку, наскуча сим занятием, он подошёл к зеркалу, обыкновенному прибежищу его праздности…» Учитывая особенности поведения молодого человека, по отношению к нему было вполне применимо наименование «франт» в его первоначальном значении «шут». Не следует забывать и о том, что Пушкин, работая над исторической прозой, учитывал особенности словоупотребления отображаемой им эпохи. В этом случае лексема «франт» («шут») синонимична номинативному обозначению «скоморох», которое также было использовано в отношении Корсакова. В то же время автор неоднократно подчёркивает щёгольство и элегантный внешний вид своего героя, поэтому мы не можем не учитывать и современной семантики слова «франт», которому синонимичны наименования «щёголь, модник». Скорее всего, в «Арапе Петра Великого» зафиксировано промежуточное состояние в изменении семантики наименования. Смысл номинативного обозначения «франт» в тексте Пушкина примерно таков: «человек, следящий за модой, даже в ущерб здравому смыслу».

В текстах прозы Пушкина наблюдается и такая разновидность цельнооформленных наименований, как семантические дериваты-сращения, являющиеся, в подавляющем большинстве случаев, наименованиями лица по чину: генерал-аншеф, генерал-губернатор, генерал-квартирмейстер, генерал- лейтенант, генерал-майор, генерал-поручик, генерал-фельдмаршал, обер- офицер, лейб-драгун, лейб-регимент, обер-комендант, капитан-поручик, премьер-майор. Достаточно редко мы наблюдаем наименования, состоящие более чем из двух слов: генерал-кригс-комиссар, обер-кригс-комиссар.

Семантические дериваты-сращения, в подавляющем большинстве случаев, перешли в лексический состав русского языка в период правления Петра I. Присоединение к существительному люди прилагательного начальный образовывало названия лиц командного состава ― начальные люди («велел его полку с начальными людьми и солдаты … итить к городу…»). Закономерно, что в связи с созданием армии нового типа, приближенной к европейской, назрела необходимость и в новых наименованиях, которые отражали бы иерархию в военной среде. Целесообразным в данной ситуации было не привлечение лексических ресурсов родного языка, а заимствование соответствующей терминологии из других языков.

Наличие семантических дериватов-сращений обусловлено жанром, композицией, способами субъективации повествования. Как правило, небольшие по объёму произведения, свободные от военной тематики, повествующие о межличностных отношениях («Повести Белкина», «Пиковая дама», «История села Горюхина», «Египетские ночи») содержат очень незначительное количество этих наименований лица или созданы без их включения. Несколько больше семантических дериватов-сращений мы наблюдаем в текстах повестей «Дубровский» и «Капитанская дочка». Ср.: «Напротив же сего генерал-аншеф Кирилла Петров сын Троекуров 30го генваря сего года взошел в сей суд с прошением…»; «Итак, батюшка читал Придворный календарь, изредка пожимая плечами и повторяя вполголоса: «Генерал-поручик!.. Он у меня в роте был сержантом!..»»; «Наши светлые очи не могут тут ничего разобрать? Где мой обер-секретарь?»

 

2.4.2. Нетранслитерированная лексика

Особую разновидность заимствованных наименований лица, использованных в прозе Пушкина, представляют нетранслитерированные номинативные обозначения (варваризмы).

Нетранслитерированная лексика употребляется Пушкиным в произведениях всех жанров. Общественно-политическая и историко-культурная терминология присутствует, в основном, в статьях, заметках, записях чернового характера, а также в исторической прозе. Во всех этих произведениях Пушкин предстает не только как писатель, но как учёный, пишущий «историю государства российского».

В критических статьях Пушкина значительное место занимает история французской литературы, сопоставление французской литературы с русской. При этом писатель употребляет французскую историко-литературную лексику, а также термины, обозначающие явления собственно французской культуры и литературы.

Больше всего словосочетаний (как свободных, так и фразеологических) употребляется в письмах Пушкина. В них представлено все структурное, семантическое, стилистическое многообразие фразеологических выражений. Значительно меньше выражений содержат произведения публицистического и исторического жанра.

В художественных произведениях чаще используются обозначения реалий общественного и частного быта.

Решительно протестуя «против загромождения русского книжного языка иноплеменными словами, Пушкин использовал нетранслитерированную лексику очень умеренно. Зачастую одного-двух наименований было достаточно для создания определённого колорита или для того, чтобы подчеркнуть индивидуальные особенности говорящего. В качестве исключения можно упомянуть только «Разговоры Н.К. Загряжской», собрание небольшого объёма рассказов, записанных автором со слов пожилой великосветской дамы. Данное произведение представляет яркий пример макаронической речи, насыщенной галлицизмами. В «Разговорах Н.К. Загряжской» Пушкин стремился прежде всего передать черты уходящей эпохи, в том числе, и языковые особенности.

Закономерно, что в своих произведениях Пушкин использовал номинативные обозначения из тех языков, с которыми в той или иной степени был знаком. Будучи с детства обучен лишь французскому языку, он позже познакомился ― хоть и поверхностно, должно быть, ― с итальянским и немецким, усердно изучал английский (только с произношением так и сладил до конца), занимался испанским, переводя отрывки «Цыганочки» Сервантеса. Инстинкт поэта помогал ему и там, где знания не доставало, и благодаря этим часам, проведённым над грамматикой и словарём, русский язык, столь гибкий и мощный в своих оборотах и средствах, столь переимчивый и общежительный в своих отношениях к чужим языкам, получал пищу, нужную ему, вступал во владение Европой.

Подавляющее большинство нетранслитерированных наименований лица, использованных Пушкиным-прозаиком, почерпнуто из французского. Это объясняется как массовой распространённостью этого языка в светском обществе России начала XIX века, так и высоким уровнем развития лексической системы литературного французского языка. Пушкин ценил высокую культуру литературной речи и тонко разработанную во французском языке систему отвлечённых понятий.

Немецкие, итальянские и английские нетранслитерированные включения характерны для прямой речи героев и практически не используются в авторских ремарках. Употребление иноязычной лексики в этих случаях обусловлено жанровыми особенностями произведения, необходимостью индивидуализировать образ героя.

Использованы Пушкиным и латинские наименования лица, в основном, это устойчивые словосочетания: servo servorum dei («раб рабов божьих»), homo quadratus («человек четвероугольный»).

Иноязычные номинативные обозначения могут включаться как в авторские ремарки, так и в прямую речь героев. Случаи употребления нетранслитерированной лексики в прозаических произведениях Пушкина можно классифицировать в зависимости от того, в прямой или непрямой речи они использованы.

  1. Варваризмы в произведениях Пушкина выступают как часть прямой речи героев. Возможны следующие случаи употребления иноязычного наименования в прямой речи.
  2. Иноязычное номинативное обозначение могло быть использовано в речи героя-иностранца, говорящего по-русски, но прибегающего к помощи родного языка для того, чтобы уточнить или наиболее полно выразить свою мысль. Ярким примером в данном случае является генерал немецкого происхождения Андрей Карлович Р. Отказавшись от чисто внешнего копирования и утрирования особенностей ломаной русской речи немцев, Пушкин увеличил художественную, психологическую нагрузку на каждое из тщательно отобранных им и использованных в повести немецких вкраплений. Наряду с частичными немецкими вкраплениями в речи Андрея Карловича есть и прямая вставка разговорного немецкого слова «Schelm». В современном русском языке оно уже вошло в лексическую норму как разговорное. Другой тип немецких вкраплений ― это немецкие слова, приспособленные к системе звукотипов русского языка и дающиеся в русской графике. Они дважды отмечены в речи Андрея Карловича (брудер, камрад, ср. нем.: der Bruder ― «брат»; der Camerad ― «товарищ, приятель»). Участвуют они в воспроизведении макаронической речи немца: «Но так ли пишут к старому камрад?.. Эхе, брудер, так он ещё помнит стары наши проказ?» С.М. Петров объясняет наличие немецких вкраплений в речи Андрея Карловича композиционными особенностями «Капитанской дочки»: «Пушкин для того, чтобы подчеркнуть всю беспомощность этого чужеземца перед лицом народного движения, прибегает к простому средству: он заставляет Рейнсдорпа говорить ломаным русским языком».

«Толстый булочник», герой повести «Гробовщик», использует наименование unserer Kundleute для того, чтобы более точно выразить свою мысль. Произнося тост на серебряной свадьбе своего друга, он, видимо, не был удовлетворён произнесённой фразой «За здоровье тех, на которых мы работаем…» и дополнил своё высказывание наименованием на родном языке, более точно выражающим необходимый смысл unserer Kundleute («наших клиентов»). Таким образом, Пушкин подчёркивал, что его герой, несмотря на долгие годы, проведенные в России, остался верен немецкой языковой культуре.

Представляет интерес случай использования нетранслитерированной лексики в повести «Египетские ночи». В тексте приводится беседа поэта Чарского и итальянца-импровизатора. Содержание этого разговора передаётся автором на русском языке, в то же время даётся пояснение о том, что собеседники общались на французском языке. В речи импровизатора мы наблюдаем использование итальянских обращений esselenza и signor: «Надеюсь, Signor, что вы сделаете дружеское вспоможение своему собрату и введёте меня в дома, в которые сами имеете доступ»; «Нет, esselenza! ― отвечал итальянец, ― я бедный импровизатор». Наличие в диалоге нетранслитерированных обращений призвано подчеркнуть сложности, испытываемые собеседниками в понимании друг друга, они словно говорят на разных языках.

  1. Иноязычное вкрапление употреблялось в прямой речи персонажа- иностранца, не владеющего русским языком. В этом случае номинативное обозначение является частью фразы, произнесённой или написанной на иностранном языке. Например, Жермена де Сталь пишет Полине письмо по-французски, называя девушку ma chere enfant («мое дорогое дитя»). Ср. с репликой графини Д. («Арап Петра Великого»), произнесенной при прощании с гостями «Bonne nuit, messieurs».
  2. Прямые включения иноязычных слов наблюдается и в прямой речи русских по происхождению лиц. Внутри этой группы следует выделить следующие случаи:

а) лицо, имеющее русское происхождение, но заграничное образование и воспитание, может использовать в речи иноязычное наименование, вследствие того, что владеет иностранным языком лучше, чем русским. Например, Корсаков, герой повести «Арап Петра Великого», употребляет французское слово mijauree вместо собственно русского жеманница, так как ему легче подобрать нужное слово из лексического запаса языка той страны, в которой пробыл длительное время.

б) лицо, стремящееся к тому, чтобы выдать себя за иностранца, может использовать нетранслитерированные номинативные обозначения. Ярким примером в данном случае является Дубровский, игравший роль француза Дефоржа, и в связи с этим употреблявший французские наименования.

в) представители высшего общества, образованные люди, владеющие одним или нескольким языками, употребляли иноязычные номинативные обозначения в следующих случаях:

― употребление в речи устойчивых словосочетаний, служащих характеристикой определённых личностных качеств или универсальным наименованием определённого типа личности/рода занятий, как правило, это раздельнооформленные наименования. Ср.: «Что делают наши? Servitor di tutti quanti («Покорный слуга всех вместе взятых»); «Не приедешь ли для соперничества cum servo servorum dei?» («с рабом рабов божьих»).

― номинативные обозначения иноязычного происхождения, не имеющие аналогов в русском языке. Например, Лиза, героиня «Романа в письмах» в послании к подруге употребляет наименование demoiselle de compagnie, обозначая статус девушки, живущей в богатой семье в качестве воспитанницы;

― обращения, характерные, в основном, для французского языка и используемые в речи представителей высшего общества в соответствии с господствовавшей в высшем обществе галломанией. К данному случаю употребления следует отнести также наименования родства и произносившиеся на французский лад имена родственников. Яркий пример представляет беседа Томского, графини и Лизы, в которой употреблялись такие обращения как Paul, mademoiselle Lise, drand’maman. Универсальным обращением к лицам мужского пола являлось слово monsieur, наблюдаемое нами, например, в реплике Лизы, обращённой к Алексею. Играя роль крестьянки Акулины, Лиза разговаривала по-русски, стремясь подражать простонародной манере изъясняться. К роли благородной девицы, наследницы крупного поместья, бесспорно, больше пристал французский язык. И если в роли крестьянки подобающим обращением к Алексею было «барин», то, вернувшись к образу благовоспитанной барышни, логично стало использовать социально обусловленное monsieur.

― наименование лица, присвоенное ему за границей и закрепившееся за ним. Показателен в этом отношении рассказ Томского о графине Анне Федотовне: «Народ бегал за нею, чтоб увидеть La Venus moscovite».

― имена и фамилии иностранных и русских писателей, историков, учёных, деятелей культуры. Ср.: «Помилуйте, сказала я, m-me de Staël, десять лет гонимая Наполеоном, благородная, добрая m-me de Staël будет шпионом у Наполеона!..»; «Aurelius Victor? ― прервал Вершнев, который учился некогда у иезуитов…»; «Он принадлежал к толпе тех наёмных храбрецов, … которых Вальтер-Скотт так гениально изобразил в лице своего капитана Palgetty»; «Orloff был в душе цареубийцей, это было у него как бы дурной привычкой».

―  внезапный переход с русского на иностранный (чаще французский) язык и, соответственно, использование иноязычных номинативных обозначений, может быть обусловлено желанием говорящего сказать нечто секретное или крамольное, чего не одобрили бы окружающие. См. в «Путешествии в Арзрум»: «Граф был верхом. Перед ним на земле сидели турецкие депутаты, приехавшие с ключами города. <…> Вдруг на городском валу мельнице огонь и ядра полетели к Топ-дачу. Несколько их пронеслось над головою графа Паскевича; «Vayez les Turcs, ― сказал он мне, ― on ne peut jamais se fier a eux» («Смотрите, каковы турки … никогда нельзя им доверять»). Граф, опасаясь, что его могут услышать те, о ком он говорил, перешёл на французский язык, заведомо неизвестный туркам.

  1. Иноязычные наименования составляют неотъемлемую часть авторской речи в прозаических произведениях Пушкина. Случаи употребления нетранслитерированной лексики в авторских ремарках идентичны примерам её использования в прямой речи представителей светского общества.
  2. Слова иноязычного происхождения, не имеющие аналогов в русском языке. Например, «Он понял, что между надменным dandy, стоящим перед ним … и … бедным кочующим артистом … ничего не было общего». Наименования «щёголь» и «франт» не содержали в своей семантике многих черт, составляющих номинативное обозначение dandy. Ориентация русских щёголей на английский дендизм датируется началом 1810-х гг. В отличие от петиметра XVIII в., образцом для которого был парижский модник, русский денди пушкинской эпохи культивировал не утончённую вежливость, искусство салонной беседы и светского остроумия, а шокирующую небрежность и дерзость обращения. Пушкин трижды подчеркнул стилистическую отмеченность слова «денди» в русском языке как модного неологизма, дав его в английской транскрипции, курсивом и снабдив русским переводом, из чего следует, что отнюдь не каждому читателю оно было понятно без пояснений. Ещё в середине XIX в. слово «денди» воспринималось как отчётливый варваризм.
  3. Имена и фамилии французских деятелей культуры и искусства. Ср.: «На стене висели два портрета, писанные в Париже m-me Lebrun»; «По всем углам торчали фарфоровые пастушки, столовые часы работы славного Leroy»; «Отец Полины, знавший m-me de Staël еще в Париже, дал ей обед, на который скликал всех наших московских циников».
  4. Наименование лица, присвоенное ему за границей: «Все дамы желали видеть у себя Le Negre du czar и ловили его наперехват».

На основе вышеизложенного в языке прозы Пушкина выделяются следующие тематические сферы нетранслитерированных наименований лица:

  1. Наименования, принадлежащие к сфере общественного и частного быта:

а) обозначения национальной принадлежности Les Turcs;

б) наименования родства: grand’maman;

в) наименования в соответствии с внешними данными: blonde, brune;

г) обозначения профессиональной принадлежности/рода деятельности: une martresse de clavecin («учительница по клавесину»), coureurs («скороходы»), espions («шпионы»);

д) наименования, указывающие на образ жизни: demoiselle de compagnie, dandy;

е) обращения и этикетная лексика: mademoiselle, messieurs, ma chere, ma chere enfant, my dear, signor, eccelenza, mon of- ficier.

  1. Наименования, относящиеся к морально-этической сфере (черты характера, личностные качества): Schelm, mijauree, coquette, prude.
  2. Наименования, присвоенные тем или иным лицам в соответствии с совокупностью индивидуальных качеств (половой принадлежностью, внешностью, местом жительства и т. д.): Negre du czar, La Venus mоscovite.
  3. Крылатые слова, универсальные для характеристики определённых типов: home tout rond, servo servorum dei, servitor de tutti quanti.
  4. Имена собственные:

а) имена и фамилии французских и русских писателей, историков, учёных: m-me Lebrun, Leroy, m-me de Staël, Orloff;

б) произносившиеся на французский лад имена родственников, друзей, знакомых: Lise, Paul.

Имена собственные представляют собой совершенно особый разряд нетранслитерированной лексики, для передачи имён собственных звуковая оболочка приобретает первостепенную важность. Это происходит потому, что они обозначают индивидуальные объекты непосредственно, минуя ступень представления или общего понятия (референта).

Зачастую вместе с иноязычными именами собственными, переданными при помощи русской транскрипции, используется в скобках его аналог с сохранением графики того языка, из которого оно было заимствовано. Широкое применение этот способ передачи имени собственного нашёл в исторической прозе, например, в «Истории Петра»: «Тех же, которые по тупости понятия или от лености ничему не выучились, отдавал он в распоряжение своему шуту Педриеллу (Pedriello?), который определял их в конюхи, в истопники, несмотря на их породу». Данный способ номинации лица мы неоднократно наблюдаем в «Записках бригадира Моро-де-Бразе»: «20000 татар показались на утренней заре и ударили (врассыпную, по своему обычаю) на передовой пикет, составленный из 600 человек конницы, под начальством подполковника Ропа (de Roop)…»; «Все это произошло в виду бригадира Шенсова (Chensof)…»; «Дивизия барона Денсберга, также равная другим, находилась в команде генерала барона Денсберга и бригадира Ремкинга (Remquimgue), его зятя»; «Генерал барон Алларт был легко ранен в руку, зять его, подполковник Лиенро (Lienrot) ранен был смертельно близ него». Скорее всего передача имени собственного при помощи двух видов графики обусловлена желанием автора избежать ошибки при произношении. Данный способ номинации широко практиковался во второй половине XVIII и в XIX веке.

Использование заимствованных наименований лица практически не имеет жанровых ограничений, мы наблюдаем их в художественной прозе, описаниях путешествий, исторических записках и материалах, документальных трудах. Заимствованные номинативные обозначения включены в пушкинские тексты весьма умеренно, каждый конкретный случай их использования обусловлен композиционными особенностями повествования.

Итак, мы можем выделить две группы способов номинации лица в прозаических произведениях Пушкина:

  1. Универсальные способы именования лица, применение которых не зависит от особенностей произведения. Например, вне жанровых ограничений используется аффиксальное словообразование, широко применяется субстантивация, роль имени собственного значительна в любом пушкинском тексте.
  2. Способы, применение которых обусловлено жанром, композицией, сюжетом, тематической и идейной направленностью произведения. Так, метафорическая номинация, как и приём остранения, характерна только для художественной прозы.

Итак, использование разнообразных способов номинации лица в тех или иных соотношениях является необходимым элементом творческого стиля Пушкина.

 

 

3. Номинационный ряд лица

 

3.1. Виды номинационного ряда лица в прозе Пушкина

Номинационный ряд лица характеризуется наличием определённого рода отличительных особенностей, таких как протяжённость (количество лексем, составляющих номинационный ряд), семантическая однородность (неоднородность), использование синонимов (или же их отсутствие), соотношение различных категорий имён лица (имя собственное, имя реляционное, имя функциональное), наличие оценочных наименований. К отличительным особенностям номинационного ряда мы относим и его композицию ― расположение наименований одного лица в тексте литературного произведения.

В соответствии с тем, что наименования, характеризующие лицо, выделяются исследователем из текста литературного произведения, то и сам номинационный ряд представляет собой явление, во многом, определяемое жанром, фабулой, композицией, сюжетом произведения, ролью, которая отведена персонажу в повествовании.

 

3.1.1. Особенности построения номинационного ряда лица при описании путешествий

Каждый литературный жанр имеет свои отличительные особенности, которые оказывают влияние на формирование номинационного ряда лица. Так, описание путешествия предполагает формирование номинационных рядов небольшого объёма, включающих максимально три-четыре наименования. Анализируя «Путешествие в Арзрум», мы сталкиваемся с тем, что Пушкин зачастую предпочитал не выделять отдельных персонажей, употребляя наименования в форме множественного числа: пехотные солдаты; солдатки; нагайские проводники; татаре; славолюбивые путешественники; наездники; черкесы; пленники; осетинцы; женщины. Скорее всего, это явление объясняется тем, что вследствие постоянной смены населённых пунктов и впечатлений автор имел возможность отмечать лишь группы лиц, объединённые тем или иным признаком (национальность, социальное положение, род занятий).

На страницах «Путешествия в Арзрум» наблюдается также большое количество единичных наименований. Нередко это только имя собственное, иногда дополненное лексемой, указывающей на титул или род занятий: Ермолов; Бутурлин; Дорохов; Пущин; поэт Юзефович; граф Пушкин; генерал Муравьев. Подобное явление встречается и в описании путешествия «Отрывок из письма к Д*»: К; NN. В подавляющем большинстве случаев единичное наименование является наиболее ярким определением лица, часто дополненным определением-распространителем: солдат; урядник; хозяин; русский извозчик; какой-то иностранный консул; армянский поп; русский офицер; турецкий старшина; молодой армянин; раненый казак; угрюмый паша; ужасный нищий. Определения-распространители призваны указать на национальность, внешний вид, личностные качества. В тех случаях, когда автор имел возможность более близко познакомиться с человеком, встретившимся ему за время путешествия, номинационный ряд включает более одного наименования, например, князь ― мужчина лет сорока пяти ― великан; придворный персидский поэт ― Фазил-хан ― порядочный человек; Хозрев-Мирза ― принц ― молодой азиатец; Грибоедов ― жертва невежества и вероломства ― человек государственный ― поэт; русский офицер ― персидский пленник; татарин-банщик ― Гассан ― безносый татарин. Как мы видим, большинство подобного рода номинационных рядов включает в себя имена собственные, свидетельствующие о том, что знакомство автора со встретившимся ему человеком предполагало межличностное общение.

В тексте «Путешествия в Арзрум» мы также наблюдаем пример стремления Пушкина дополнить номинационный ряд лица с целью удовлетворить вполне понятный интерес своих читателей: гермафродит ― высокий, довольно толстый мужик, с лицом старой чухонки. Описание путешествия не предполагает наличия системы главных и второстепенных героев, связанных сложными и многообразными сюжетными линиями, поэтому в номинационных рядах достаточно редко используются имена реляционные. Вследствие этого каждый образ воспринимается индивидуально как существующий независимо от других. Благодаря обилию небольших по объёму номинационных рядов создаётся ощущение постоянной смены впечатлений, достигается динамичность повествования.

Соотношение наименований, авторских номинативных обозначений и лексем, выделенных из прямой речи персонажей, во многом определяется жанром произведения. Так, в тексте «Путешествия в Арзрум» преобладают номинационные ряды, состоящие исключительно из авторских наименований. Это явление объясняется тем, что лица, упомянутые в повествовании, не могли быть рассмотрены во всём многообразии межличностных контактов, а воспринимались изолированно друг от друга, что исключало и приведение в тексте каких-либо наименований одного человека другим. В соответствии с жанровыми традициями в «Путешествии в Арзрум» практически не использована прямая речь, что также объясняет отсутствие в тексте наименований, данных от имени других лиц, и самонаименований.

В «Путешествии в Арзрум» и «Отрывке из письма к Д*» Пушкиным были описаны реально произошедшие с ним события, но автор совершал и так называемые заочные литературные путешествия. Ярким примером заочных путешествий является «Путешествие из Москвы в Петербург» (конец 1833―1834 гг.). Статья представляет собой отзыв на «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, дополненный размышлениями автора о состоянии современной ему России. Описание заочного путешествия предполагает большое количество обобщений. Как и в тексте «Путешествия в Арзрум», в «Путешествии из Москвы в Петербург» использовано достаточно много наименований в форме множественного числа: молодые люди; барышни; кавалеры; кузнецы; приятели; губернаторы; вельможи; москвичи; чудаки; проказники.

В описаниях реальных и заочных путешествий наблюдается больше различий, нежели общего. Так, если постоянная смена впечатлений, многочисленные встречи с людьми предопределяют в их описании формирование большого количества сжатых номинационных рядов, то «Путешествие из Москвы в Петербург» содержит значительно меньше наименований. В данной статье Пушкин не столько описывает какие-либо события, сколько размышляет о причинах, их породивших, а также о роли человека в этих событиях. В соответствии с авторскими задачами некоторые действующие лица представлены в тексте при помощи единственной лексемы, выраженной существительным в форме единственного числа в значении множественного, поэтому создаётся впечатление, что автор подразумевает не конкретное лицо, а группу лиц, объединённую тем или иным признаком (национальность, социальный статус, род занятий). Подобного рода наименования необходимо рассматривать в контексте: «Взгляните на русского крестьянина: есть ли и тень рабского уничижения в его поступи и речи?»; «Нищий, уходя скитаться по миру, оставляет свою избу»; «Русский солдат, на 24 года отторженный от среды своих сограждан, делается чужд всему, кроме своего долгу»;  «Но запрещение сие имело свою невыгодную сторону: богатый крестьянин лишался возможности избавиться рекрутства, а судьба бедняков, коими торговал безжалостный помещик, вряд ли чрез то улучшилась»;  «Английский лорд, представляясь своему королю, становится на колени и целует ему руку»; «Мрачными красками рисует состояние русского земледельца и рассказывает следующее…»

Но даже в тех случаях, когда в повествовании фигурирует реально существовавшее лицо, Пушкин стремится избежать конкретности, не включая в номинационный ряд имя собственное или заменяя его символом: старый мой приятель** ― **; помещик ― тиран ― мучитель. Исключением являются лишь номинационные ряды выдающихся деятелей науки и культуры: Ломоносов ― профессор поэзии и элоквенции ― униженный сочинитель похвальных од и придворных идиллий; Шувалов ― предстатель мус.

Так же, как и в «Путешествии в Арзрум», автор практически не употребляет имена реляционные, в связи с чем каждый персонаж воспринимается читателями обособленно. Пушкиным не используется прямая речь, поэтому в тексте отсутствуют самонаименования и лексемы, характеризующие лицо с точки зрения других лиц. Отсутствие прямой речи персонажей обеспечивает также однородность лексического состава статьи. Номинационные ряды, выделенные из текста «Путешествия из Москвы в Петербург» построены без привлечения синонимических средств языка, что обусловлено ограниченным количеством способов субъективизации повествования.

 

3.1.2. Отличительные особенности номинационных рядов, выделенных из воспоминаний и исторических записок

Сжатость и лексическая однородность характерна и для номинационных рядов, выделенных из воспоминаний и исторических записок. Так, произведение «Table-talk» представляет собой собрание небольшого объёма исторических рассказов, анекдотов, афоризмов, делавшихся Пушкиным со слов разных лиц главным образом в 30-е годы, и собственных размышлений на критические и историко-литературные темы. Как и в описании путешествий, в «Table-talk» широко представлены единичные наименования: Пугачев; Зорич; Ломоносов; Херасков; Барков; Денис Давыдов; Багратион. Нередко имя собственное дополняется лексемой, определяющей наиболее значимую для повествования черту: генерал Раевский; сатирик Милонов; барон Дельвиг; граф Кочубей; князь Потёмкин. Часто используется замена имён собственных различного рода символами: некто князь Х.; графиня ***; старый генерал Щ.; граф С**, обычно это явление наблюдается в анекдотах, где лицо выставляется в смешном, неприглядном виде.

Также в «Table-talk» мы наблюдаем номинационные ряды, в которых наряду с именем собственным содержатся те или иные заключения автора о личностных качествах, характере, способностях человека: Гёте ― великан романтической поэзии; какой-то лорд ― известный ленивец; один из самых низких угодников Потёмкина ― забавник; граф Морелли ― благородный виртуоз.

В отличие от рассмотренных выше жанров в «Table-talk» достаточно широко представлена прямая речь, что связано с желанием Пушкина включить в повествование подлинные высказывания исторических лиц. За счёт использования прямой и косвенной речи номинационные ряды некоторых действующих лиц включают обращения: Суворов ― ваше сиятельство; один из адъютантов Потёмкина ― молодой человек ― братец («Ты, братец, мой адъютант такой-то?»), самонаименования Екатерина II ― бедная вдова («Где и знать меня, бедную вдову!»), эмоционально-экспрессивно окрашенные лексемы: дочь его (графа С**) графинюшка («У нас графинюшка родила арапчёнка, и вы лезете за милостыней»).

Прямая речь является основным способом субъективации повествования и в «Разговорах Н.К. Загряжской», благодаря точному воспроизведению высказываний номинационные ряды некоторых лиц обогащены, например, нетранслитерированной лексикой: une mattresse de clavecin (учительница по клавесину) ― мамзель. В данном случае мы наблюдаем и синонимию языковых средств, так как «мамзель» ― это девушка-иностранка, выполняющая обязанности гувернантки, учительницы.

 

3.1.3. Номинационный ряд лица в документальной прозе

В «Table-talk» и в «Разговорах Н.К. Загряжской» Пушкин отобразил некоторые эпизоды из жизни людей, чьи имена вписаны в историю России. Документальный труд «История Петра» представляет собой жизнеописание великого реформатора Петра I. В тексте «Истории Петра» представлены номинационные ряды различной протяженности. Многие лица только упоминаются автором, поэтому мы наблюдаем однократную номинацию лица: действительный тайный советник сенатор и кавалер Иван Иванович Неплюев; комиссар Крекшин; олонецкий купец Барсуков; граф Андрей Иванович Ушаков; барон Иван Антонович Черкасов; князь Ромодановский; иеромонах Симеон Полоцкий; астроном Лексель; академик Крафт. Наличие единичных наименований обусловлено:

1) обилием упоминаемых лиц: расширение номинационных рядов привело бы к излишней детализации;

2) тем, что автор упоминает об исторических лицах в той же форме, что и в документах, изученных им в период написания «Истории Петра».

Пушкин, создавая документальный труд, избегал высказывать собственные суждения о том или ином лице, а, следовательно, и употребления оценочных наименований. Достаточно редки в тексте и имена реляционные, указывающие на те или иные связи между действующими лицами. Исключением являются упоминания о личной жизни Петра и близких ему людей: «До 699 находился он [царевич Алексей] при матери своей, царице Евдокии Фёдоровне … Суеверные мамы и приставники ожесточили его противу отца…»; «Царевна в сие время женила брата своего Иоанна на Прасковье Фёдоровне Салтыковой…»; «Пётр вторично писал … брату своему о присылке к нему выбранных…»; «Царевна, видя, что приверженцы Петра час от часу становятся сильнее, прибегнула к посредничеству тётки своей царевны Татьяны Михайловны и сестёр своих царевен Марфы и Марии …». Благодаря использованию имён реляционных лишь по отношению к близким Петра создаётся впечатление, что царская семья находится в окружении разрозненных, ничем не объединённых людей.

Номинационные ряды лиц, играющих ведущие роли в повествовании, также не отличаются значительным количеством наименований. Например, номинационный ряд старшей сестры Петра включает следующие номинативные обозначения: царевна София ― царевна ― София. В тексте не содержится каких- либо наименований, говорящих о её внешности, характере, манере поведения. Пушкин стремился акцентировать внимание читателя на участие Софьи в политическом процессе, влиянии её действий на формирование Петра как государственного деятеля, а наименования, характеризующие Софью как женщину, только отвлекали бы от основной идеи.

Номинационный ряд главного героя «Истории Петра» семантически и стилистически однороден и включает, в основном, лексемы царь, государь, дополненные   различного   рода   определениями-распространителями: молодой царь, юный царь, русский царь, молодой государь и имя собственное Пётр. В тексте выделяется небольшое количество оценочных наименований, выражающих точку зрения автора, например, «Первые [указы] были для вечности, или по крайней мере для будущего; вторые вырвались из нетерпеливого, самовластного помещика». Номинационный ряд Петра включает и номинативные обозначения, выделенные из прямой и косвенной речи и выражающие, таким образом взгляды и настроения других лиц, например, «Он … вошёл в Москву при пушечной пальбе, колокольном звоне, барабанном бое, военной музыке и восклицании наконец с ним примерённого народа: Здравствуй, государь, отец наш!»; «За столом хозяин [император Леопольд] … поднёс бокал вина Петру, говоря «Я знаю, что русский царь вам знаком, выпьем же за его здоровье»». В тексте не содержится наименований, определяющих внешний вид, характер, манеру поведения Петра, что обусловлено тем, что Пушкина он интересовал прежде всего как государственный деятель.

 

3.2. Номинационный ряд лица в художественной прозе

Наибольшее разнообразие номинационных рядов предоставляет художественная проза Пушкина. На страницах разнообразных повестей, романов, набросков мы наблюдаем как единичные лексемы, так и развернутые семантически противоречивые номинационные ряды, включающие десятки наименований, обогащенные синонимами и использованием слов из различных лексических пластов.

Однократная номинация в художественной прозе Пушкина всегда свидетельствует о том, что данное лицо играет в повествовании очень незначительную роль, практически не участвуя в развитии сюжета. В этом случае   лицо может именоваться при помощи имени собственного или имени функционального. Зачастую используются и разнообразные определения-распространители. Можно привести следующие примеры однократной номинации: слуга; секретарь; смотритель; священник; Степка; штаб-лекарь Тимошка («Дубровский»); кривая коровница Акулька; старый адъютант; старичок в глазетовом кафтане; старый чуваш; широкоплечий татарин, вахмистр («Капитанская дочка») Z; Елена Н.; граф Л.; К**; К.В.; Авдотья Андреевна; Елена *** («Роман в письмах») Сурин; камердинер; молодой архирей, старая барская барыня, англичанин («Пиковая дама»). Таким образом, в художественной прозе Пушкина отмечается прямая зависимость количества наименований, составляющих номинационный ряд, от значимости лица в сюжете произведения. Так, когда на страницах «Капитанской дочки» появляется пленный башкирец, исходя из того, что Пушкин даёт ему разнообразные наименования: башкирец ― один из бунтовщиков, наказанных в 1741 год ― старый волк ― старый башкирец ― несчастный, внимательный читатель может сделать вывод о том, что этот персонаж ещё появится на страницах повести и сыграет определённую роль. Если же, говоря о вахмистре, автор не использует дополнительных наименований, мы можем догадаться, что роль этого лица уже исчерпана.

 

3.2.1. Соотношение номинационного и синонимического рядов

Закономерно, что однократная номинация в подавляющем большинстве случаев, является обозначением одной отличительной черты персонажа (если не считать указания на пол, выражаемого грамматически): смотритель (род занятий), вахмистр (воинский чин) и т. д. Однако в художественной прозе Пушкина наблюдается и пример номинационного ряда, состоящего из нескольких наименований и при этом акцентирующего внимание на одной отличительной черте персонажа, это номинационный ряд Корсакова, героя повести «Арап Петра Великого». В данном случае сливаются понятия синонимического и номинационного рядов.

Корсаков ― молодой дворянин, получивший образование и воспитание за границей и там же впитавший любовь к модной одежде, украшению собственной внешности и праздному времяпровождению. Щегольство молодого человека, его стремление следовать за модой и определили семантическую направленность его номинационного ряда: щёголь, молодой франт, французская (заморская) обезьяна, мосье, скоморох, ветрогон. Номинационный ряд составляют лексемы, различающиеся    степенью    и    направленностью   эмоционально-экспрессивной окраски. Наличие или отсутствие оценочности зависит от того, от чьего лица исходит номинативное обозначение. Так, нейтральные «щёголь» и «молодой франт» принадлежат автору, который трезво и беcпристрастно оценивает как положительные, так и отрицательные качества героев.

Наименование мосье использовано в прямой речи Петра I, отличавшегося равнодушием к моде и непритязательностью в одежде: «Изволь же, мосье, пить и не морщиться». Называя молодого дворянина «мосье», император подчеркнул, что внешний вид и манеры Корсакова излишне напыщенны, а франтовство сопряжено с мотовством. Наименования Корсакова «скоморох» и «ветрогон», данные от имени представителей патриархального русского боярства, обладают отрицательной оценочностью и акцентируют внимание на том, что молодой человек излишне увлечён своей внешностью, что наносит ущерб его уму и деловым качествам. Наименование «французская обезьяна» («заморская обезьяна»), дано «коренным русским барином» Гаврилой Афанасьевичем Ржевским: «Это кто ещё въехал в ворота на двор? Уж не опять ли обезьяна заморская?» Боярин, именуя Корсакова, стремился подчеркнуть склонность молодого человека к подражанию, слепое следование ненавистной русскому боярству заграничной моде. Наименование «обезьяна» также обладает отрицательной оценочностью и предусматривает целый ряд ассоциаций. Многие исследователи отмечают роль наименований ― зоонимов как яркого средства характеристики лица. Наиболее распространённым и регулярным является перенос качества животного на человека, благодаря чему возникают очень выразительные в эмоциональном отношении слова-характеристики.

Номинационные ряды других персонажей акцентируют внимание читателя, чаще всего, на двух-трёх отличительных особенностях лица. Так, анализируя номинативные обозначения, характеризующие Гринёва, героя повести «Капитанская дочка», можно выделить следующие семантические группы:

1) наименования, указывающие на юный возраст героя: дитя, молодой человек, молокосос, молодец, малый;

2) номинативные обозначения, характеризующие принадлежность героя к среде военных: сержант, ваше благородие, офицер, гвардии офицер, г-н прапорщик, оренбургский офицер;

3) лексемы, призванные отметить дворянское происхождение лица: барин, сударь, барское дитя.

Каждую группу составляют наименования, принадлежащие к различным стилистическим пластам и различающиеся эмоционально-экспрессивной окраской. Группа лексем, указывающих на возраст персонажа, представляет собой синонимический ряд, включающий в себя оценочные номинативные обозначения наряду с нейтральными.

Достаточно часто Гринёв именуется «молодым человеком»: «В Оренбурге делать тебе нечего: рассеяние вредно молодому человеку»; «Полно врать пустяки, ― сказала ему [Ивану Игнатьичу] капитанша, ― ты видишь, молодой человек с дороги устал; ему не до тебя…» Генерал Андрей Карлович называет Петра и «молодцем»: «Тавно ли, кажется, Андрей Петрович был ещё твоих лет, а теперь вот уш какой у него молотец», имея в виду не только то, что сын его бывшего сослуживца «юноша, парень, молодой человек …», но и то, что перед ним «молодой человек статного, крепкого сложения, сильный, здоровый».  Впоследствии старый генерал обращается к Гринёву со словами «бедный малый». Это наименование также является обозначением возраста. Наименования, говорящие о возрасте, используют по отношению к юному Гринёву и другие герои «Капитанской дочки». Например, на военном совете в Оренбурге звучит пренебрежительное «молокосос», являющееся не только указанием на возраст, но и на манеру поведения: «Молокосос ― незрелый, по летам и суждениям, но самоуверенный человек» (Словарь Даля). Оценочное наименование использует и Акулина Памфиловна: «… прощайте, Пётр Андреич, сокол наш ясный!» Попадья употребляет в своей речи символическое обозначение молодого красавца. Таким образом, номинационный ряд Гринёва включает оценочные наименования, наличие синонимии обусловлено тем, что некоторые лексемы имеют дополнительные семантические оттенки (молодец ― внешность, молокосос ― манера поведения и т. д.)

Использование синонимичных номинативных обозначений может быть обусловлено следующими причинами:

1) необходимость отграничения автора от его героев, выявление различий в языковых особенностях различных эпох (номинационный ряд арапа Ибрагима);

2) демонстрация речевой культуры и особенностей словоупотребления лиц, использующих то или иное номинативное обозначение, так наименования «мусье» и «басурман» свидетельствуют о низком уровне образованности говорящего (Савельича), более начитанный человек (Гринёв-мемуарист) использует лексемы «ментор» и «француз»;

3) выявление отношения окружающих к лицу-носителю наименования (сцена похорон графини).

Синонимичность языковых средств может создаваться следующими языковыми средствами:

1) использование в рамках номинационного ряда собственно русских наименований и заимствований (арап/негр);

2) наличие в номинационном ряду нейтральных лексем наряду с оценочными (молодой человек/молокосос/молодец);

3) употребление   слов   с   различной   стилистической   окраской   (мёртвая/усопшая); использование  наименований,  имеющих  дополнительные  семантические оттенки (жена/капитанша).

 

3.2.2. Семантическая противоречивость номинационного ряда

Номинационный ряд персонажа может быть наиболее развёрнутым и противоречивым в тех случаях, когда лицо не только выполняет различные социальные функции (семья, карьера, роль в общественной жизни и т. д., но и постоянно перевоплощается из одного образа в другой. Ярким примером в данном случае является номинационный ряд Владимира Дубровского. Из первоначального, привычного для читателя образа молодого барина (бедного дворянина, корнета) он превращается то во француза-учителя (гувернера, мусье, m-r Дефоржа), то в генерала, друга и сослуживца покойного мужа (вдовы Глобовой), то в начальника шайки (грозного разбойника, Ринальдо, романтического героя). Каждой смене образа соответствует группа номинативных обозначений, характеризующих не только ступень на социальной лестнице, но и изменения, произошедшие во внешности героя и даже «смену» национальности. Таким образом, молодой человек Владимир Дубровский мог превратиться в человека лет 35-ти или во француза.

Перевоплощение из одного образа в другой отражено и в номинационном ряде Лизы Муромской, героини повести «Барышня-крестьянка». Уже в названии повести заложена идея слияния в одном образе двух социальных ролей. На глазах читателя Лиза из барышни и дочери англомана превращается в бедную крестьянку, простую деревенскую девочку. В повести присутствует и ещё одна социальная роль Лизы, правда, не отображённая в названии произведения.

Смешная и блестящая барышня из сцены первого посещения Берестовыми Муромских нисколько не похожа на шалунью Лизу. Кажется, что в повести ― не одно, а два перевоплощения. Молодая проказница с успехом играет роль не только крестьянки, но и благовоспитанной барышни. Обе роли Лизы (барышня и крестьянка) становятся органичным проявлением её натуры единственного и балованного дитяти, молодой проказницы.

Неожиданное перевоплощение из одного образа в другой характерно и для личности Емельяна Пугачёва в повести «Капитанская дочка». Во время первой встречи с Петрушей ― это мужичок, дорожный, бродяга, пьяница оголтелый. Столкнувшись с Пугачёвым вторично, Гринёв едва узнает в предводителе (мятежников), атамане, персоне знатной прежнего бродягу и пьяницу.

Номинационный ряд Емельяна Пугачёва семантически многопланов и противоречив не столько из-за резкой смены социальных ролей: перехода с низшей ступени социальной лестницы (бродяга) к высшей (государь), но и из-за неоднозначности личностных качеств предводителя восстания. Лексемы, открывающие номинационный ряд Пугачёва, настраивают читателя на то, что в повествование вступает ключевая для развития сюжета фигура, существо особого рода, человеческая сущность которого подвергается сомнению: воз не воз, дерево не дерево. Марина Цветаева в своей работе «Пушкин и Пугачёв» так описывает свои детские впечатления от появления Пугачёва на страницах повести: «Странно, что я в детстве, да и в жизни такая несообразительная, недогадливая, которую так легко можно было обмануть, здесь сразу догадалась, как только среди мутного кручения метели что-то зачернелось ― сразу насторожилась, зная, зная, зная, что не «пень иль волк», а то самое. И когда незнакомый предмет стал к нам подвигаться и через две минуты стал человеком ― я уже знала, что это не «добрый человек», как назвал его ямщик, а лихой человек, страх-человек, тот человек». Ключевым для понимания двойственной натуры Пугачёва является номинативное обозначение, использованное в прямой речи ямщика: или волк, или человек. В Главе XII уже Гринёв-повествователь характеризует Пугачёва идентичным образом: «Не могу изъяснить того, что я чувствовал, расставаясь с этим ужасным человеком, извергом, злодеем для всех, кроме одного меня».

По отношению к восстанию и его предводителю каждый из «миров» персонажей неоднороден. Так, дворянин Пётр Гринёв, несмотря на неприятие действий Пугачёва, не может не восхищаться широтой натуры, свободолюбием мятежника. Другие же дворяне, такие как генерал Андрей Карлович или отец Гринёва, способны относиться к Пугачёву только как к злейшему врагу, покушающемуся на устои государства. Исходя из этого факта, сложно разделить номинативные обозначения, характеризующие образ Пугачёва по принципу классовой принадлежности лиц, употребляющих эти лексемы. В соответствии с данным принципом можно выделить следующие группы эмоционально окрашенных обозначений:

1) слова, используемые в прямой и косвенной речи Петра Гринёва, а также в повествовании Гринёва-мемуариста;

2) номинативные обозначения, исходящие от противников Пугачёва (Гринёв-отец, генерал Андрей Карлович, императрица и т.д.);

3) лексемы, используемые в речи соратников Пугачёва;

4) самонаименования Пугачёва.

Многоплановость и семантическая неоднозначность номинационного ряда Пугачёва обусловлена следующими факторами:

1) постоянная смена действующим лицом социальных ролей и образов;

2) использование различных способов субъективации речи;

3) неоднородность языка повествования, использование наименований, принадлежащих к различным стилистическим пластам.

Образ Пугачёва, без сомнения, является наиболее ярким и противоречивым из всех образов, созданных Пушкиным-прозаиком. Поэтому ни один другой герой не располагает столь развёрнутым и семантически противоречивым номинационным рядом.

 

3.2.3. Сопряжённые номинационные ряды

Сюжет практически любого литературного произведения строится на взаимоотношениях его героев. Номинационный ряд лица так или иначе отражает его разнообразные контакты с другими людьми, это и оценочные номинативные обозначения, и дескрипции, определяющие статус референта по отношению к адресату речи, и различного рода обращения. В прозаических произведениях Пушкина мы наблюдаем и такое явление, как сопряжённые номинационные ряды. С сопряжёнными номинационными рядами мы имеем дело в том случае, когда судьбы героев развиваются параллельно и их связывают те или иные события. Ярким примером в данном случае являются номинационные ряды героев повести «Дубровский» Андрея Гавриловича Дубровского и Кирилы Петровича Троекурова. Как известно из текста произведения, будучи ровесниками, рождённые в одном сословии, воспитанные одинаково: оба женились по любви, оба скоро овдовели, у обоих оставалось по ребёнку. Многие наименования героев указывают тесную связь между ними. Так, Андрей Гаврилович характеризуется как «ближайший сосед ему» (Троекурову), «старый товарищ» (Троекурова), «победитель» (Троекурова), (так как пресёк вырубку леса в собственных владениях). Троекуров, в свою очередь, именуется «ровесником» (Дубровского), «виновником его (Дубровского) смерти».

Соотносятся между собой и номинационные ряды помещиков Муромского и Берестова, героев повести «Барышня-крестьянка». Так, Муромский получает наименования «ближайший его (Берестова) сосед», «противник» (Берестова). Берестов же выступает как «противником» (Муромского), так и «неприятным собеседником» (Муромского). Таким образом, сопряжённые номинационные ряды являются частью композиции произведения и позволяют лишний раз акцентировать внимание читателя на существовании между героями различного рода взаимоотношений.

 

3.2.4. Роль изучения номинационного ряда персонажа в процессе анализа художественного текста

Номинационный ряд лица играет исключительно важную роль в познании авторского замысла, определении места героя в переплетении сюжетных линий. Анализ номинационных рядов повести «Пиковая дама» помогает не только выделить центральную фигуру повествования, но и постичь основную идею произведения. Так, номинационный ряд Германна построен на двух семантических признаках:

1) лексемы, характеризующие возраст: «молодой человек», «молодой мужчина»;

2) наименования, указывающие на род занятий: «молодой инженер», «инженерный офицер».

Некоторые наименования указывают сразу на два признака: «молодой офицер», «молодой инженер». Следует отметить, что автор стремился предельно обезличить своего героя, не включая в повествование наименований, характеризующих внешность или личностные качества Германна, полностью отсутствуют и оценочные лексемы. Видимо, такая безликость наименований героя повести связана с тем, что его образ преподносится через восприятие Лизы. Бедная воспитанница графини за период знакомства с Германном практически ничего не успевает узнать о нём, кроме рода занятий и возраста. Слова «инженер», «военный инженер», «молодой инженер» становятся обозначением, приметой Германна: они звучат из уст нового действующего лица ― Лизаветы Ивановны. История бедной воспитанницы начинается с увлечения Германном. И образ Германна теперь преломляется через новую призму, через призму сознания Лизаветы Ивановны, получая новые качества в воображении молодой мечтательницы.

При самонаименовании Германн также намеренно обезличивается: «Подумайте, что счастие человека находится в ваших руках; что не только я, но дети мои, внуки и правнуки благославят вашу память и будут её чтить как святыню…» Обезличивание Германна в процессе именования, скорее всего, было частью авторского замысла, предполагающего создать яркий контраст между мало примечательной внешностью и незаурядными личностными качествами (целеустремленность, хладнокровие, удивительная сила воли). Заурядность номинационного ряда Германна также направлена на актуализацию главной идеи произведения: губительное влияние денег на человеческую личность. Даже такая, на первый взгляд, ничем не примечательная личность как Германн, могла поддаться власти материальных ценностей.

Наименования, характеризующие Лизу, также не связаны с её личностными качествами или внешним обликом: барышня, воспитанница, бедная девушка, следовательно, роль, отведённая ей в повествовании, второстепенна.

Номинационный ряд графини Анны Федотовны, на первый взгляд, логичен и непротиворечив. Наименования, характеризующие эту героиню «Пиковой дамы», по семантическому признаку разделяются на две группы:

1) лексемы, указывающие на возраст: «осьмидесятилетняя старуха», «сгорбленная старуха», «умирающая старуха»;

2) наименования, характеризующие графский титул героини: «графиня», «ваше сиятельство»;

3) номинативные обозначения, связанные с характеристикой внешности: «страшная старуха», «уродливое и необходимое украшение бальной залы».

Но в номинационный ряд Анны Федотовны проникают лексемы, призванные охарактеризовать её прежнюю красоту, восстановить её образ шестидесятилетней давности. Германн впервые видит графиню: сначала «теперешнюю» ― «сгорбленную старуху, укутанную в соболью шубу», а затем ― на портрете ― «молодую красавицу с орлиным носом, с зачесанными висками и с розою в пудреных волосах». Уже в самой живой графине как бы совместились два времени. Ни прежняя красота, превратившаяся в безобразное, ничто другое не тревожит Германна. Для него ― та, «Венера московская», и эта ― «сгорбленная старуха» ― одно неразрывное целое, заключенное в её тайне.

В тексте повести содержится и наименование графини, совмещающее в себя два времени, две эпохи: «По этой самой лестнице, ― думал он, ― может быть лет шестьдесят назад, в эту самую спальню, в такой же час, в шитом кафтане, причёсанный a’ l’oiseau royal, прижимая к сердцу треугольную свою шляпу, прокрадывался молодой счастливец, давно уже истлевший в могиле, а сердце престарелой его любовницы сегодня перестало биться…» Слово «любовница» характеризует графиню шестьдесят лет назад, а определение-распространитель «престарелая» явно соотносится с осьмидесятилетней старухой, какой и знал её Германн.

Номинационный ряд старой графини выведен автором за границы реальности: завершающие характеристику героини наименования переносят читателя в сферу фантастического. И если основная часть наименований призвана проследить жизненный путь графини в последние годы её существования: осьмидесятилетняя старуха ― старая графиня ― уродливое и необходимое украшение бальной залы ― умирающая старуха ― мёртвая старуха ― усопшая, то появление женщины в белом платье после описания  сцены похорон переносит читателя в сферу ирреального. Мистический характер имеет и таинственное сходство пиковой дамы на игральном столе с умершей графиней. «В эту минуту ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась. Необыкновенное сходство поразило его … ― Старуха! ― закричал он в ужасе». При сопоставлении идентичности внешнего облика пиковой дамы на карте и Анны Федотовны, а также названия повести становится понятно, что главной фигурой повествования был не заурядный Германн и не Лиза, а выступающая в трёх лицах, в трёх временных измерениях графиня. Образ Анны Федотовны, таким образом, является связующим звеном между героями повести, именно она обеспечивает единство прошлого и настоящего, реального и фантастического.

Наименования лица располагаются в пределах номинационного ряда в той же последовательности, что и в тексте произведения. Эта закономерность позволяет в сокращённом виде проследить за развитием характера героя, многообразием ситуации и социальных ролей, этапами жизненного пути. Так, номинационный ряд Швабрина («Капитанская дочка») позволяет сделать выводы о его личностных качествах, а также даёт возможность наблюдать выявление новых, неожиданных сторон натуры. Первые наименования, относящиеся к личности Швабрина, не обладают оценочностью и стилистически нейтральны: «Молодой офицер невысокого роста», «офицер». Наиболее часто повествователь применяет по отношению к этому персонажу лишь наименование по фамилии: «Швабрин был очень неглуп»; «Швабрин вызвался идти со мною вместе»; «У Швабрина было несколько французских книг». Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что Гринёв относился к своему новому знакомому с уважением, видя в нём, в первую очередь, офицера, товарища по службе. Но уже при описании сцены обсуждения стихотворения Гринёва наименования, характеризующие Швабрина, акцентируют внимание читателя на негативных чертах, проявившихся в натуре молодого офицера. Так, в прямой речи Гринёва использовано оценочное номинативное обозначение «мерзавец»: «Ты лжёшь, мерзавец! ― вскричал я в бешенстве, ― ты лжёшь самым бесстыдным образом». Использованные далее наименования свидетельствуют о последующих отрицательных изменениях характера Швабрина, а также о нарастающей неприязни Гринёва к своему новому знакомому: «мой противник», «дерзкий злоязычник», «изменник», «гнусный Швабрин», «развратный и бессовестный человек», «жестокий недруг». Гринёв-мемуарист, как и Гринёв-герой повествования, начиная с описания сцены дуэли, использует лишь наименования, обладающие отрицательной оценочностью.

В прямой речи других персонажей Швабрин также характеризуется негативно: «бездельник» (Пугачёв), «вчерашний злодей» (офицер, проводивший допрос Гринёва), «злодей», «молодой злодей» (Гринёв-отец). Наиболее точным и выразительным при наименовании Швабрина является номинативное обозначение «злодей», которое в совокупности с различными определениями- распространителями применяется в различных речевых ситуациях: «гнусный злодей», «вчерашний злодей», «молодой злодей».

В некоторых случаях номинационный ряд позволяет проследить жизненный путь персонажа во всем многообразии социальных ролей, взлётов и падений. Такое явление характерно для крупных прозаических произведений, где судьбы героев прослеживаются на протяжении длительного периода времени. Так, на страницах «Истории Петра» жизненный путь монарха проходит стадии от царевича и молодого царя до умирающего государя и трупа. В повести «Дубровский» Андрей Гаврилович превращается из бодрого отставного поручика, опытного и тонкого ценителя псовых достоинств и безошибочного решителя всевозможных охотничьих споров в старика высокого роста, а затем ― в труп и тело бедного старика.

Но даже если жизненный путь героя произведения не оборван смертью, номинационый ряд способен запечатлеть наиболее важные повороты его судьбы. Например, когда Пётр Гринёв появляется на страницах «Капитанской дочки», это дитя, повеса, недоросль, но пребывание в Белогорской крепости и «три года военной жизни» изменяют его, превращая в господина офицера, г-на прапорщика, оренбургского офицера, жениха, рыцаря и избавителя (Маши Мироновой). Изучая номинационный ряд Гринёва, мы наблюдаем процесс возмужания и становления молодого человека, проявление лучших свойств его натуры.

Если номинационный ряд Гринёва демонстрирует позитивные изменения, то наименование его антагониста Швабрина представляют совершенно иную картину: превращение из молодого офицера и дворянина в изменника, начальника шайки и главного доносителя (на своего прежнего товарища).

Итак, номинационный ряд лица представляет собой совокупность наименований персонажа в рамках литературного произведения. Ценность изучения этого явления заключается в возможности рассмотрения персонажа во всём многообразии его отличительных особенностей, социальных ролей, взаимоотношений с другими людьми. Номинационный ряд, по сути своей, является своеобразной характеристикой лица, отражающей черты, наиболее значимые для его понимания.

Номинационный ряд позволяет также выявить различные варианты оценки лица окружающими, его самооценку, а также точку зрения автора. Сопоставление номинационных рядов даёт возможность определить роль персонажа в сюжете произведения, а также рассмотреть его как необходимый элемент образной системы произведения.

Анализ совокупности наименований лица позволяет сделать выводы о стилистических пластах, составляющих язык произведения, количестве оценочных лексем, соотношении различных способов субъективации повествования.

Таким образом, рассмотрение номинационного ряда лица является неотъемлемым этапом процесса изучения литературного произведения.

 

*****

 

Итак, на основании изучения способов номинации лица в прозаических произведениях Пушкина диссертант Е.В. Соловьёва пришла к следующим выводам.

  1. Особенности именования персонажа определяются жанровой направленностью произведения, выбор того или иного номинативного обозначения находится в прямой зависимости от темы, сюжета, композиции, авторских задач. Так, тема произведения, характер отображаемых реалий предопределяет использование наименований определённого типа, как в авторских ремарках, так и в речи персонажей. Например, наблюдается значительное количество наименований лица в соответствии с воинским чином в произведениях, посвящённых описанию военных событий («Записки бригадира Моро-де-Бразе», «История Петра», «Капитанская дочка»). Описание путешествий («Путешествие в Арзрум», «Отрывок из письма к Д.») предполагает обозначение каких-либо характерных реалий других народов и, соответственно, использование экзотизмов. Например, в тексте «Путешествия в Арзрум» наблюдается такие наименования лица, как «бек», «дервиш», «паша», «сераскир», «султан», «шах». В произведениях исторической направленности были использованы историзмы и архаизмы, призванные восстановить речевые особенности прошлого. Например, в повести «Арап Петра Великого» использованы устаревшие ещё в пушкинскую эпоху наименования «гайдуки», «скороходы». Документальный труд «История Петра» также содержит архаичные номинативные обозначения лица: «усолец», «прошлец», «спальник», «вотчинник», «ворóтник», «тяглец».

Характер номинации лица определяет также образная система произведения. Так, участие в сюжете произведения героев-иностранцев обусловливает наличие в их прямой речи нетранслитерированных наименований персонажа. В целях индивидуализации образа персонажа Пушкиным-прозаиком могла использоваться высокая лексика: «жених полунощный» в косвенной речи молодого архирея («Пиковая дама»), «зиждитель храма сего» («Дубровский»), а также просторечия: «хрыч», «енаралы» в речи Пугачёва («Капитанская дочка»), элементы городского просторечия в репликах графини («Пиковая дама») и т. д.

В значительной мере особенности именования персонажа определяет композиция произведения. Так, чередование авторского повествования и прямой речи персонажей в «Капитанской дочке», и, следовательно, и чередование различного рода номинативных обозначений даёт возможность многоаспектного восприятия художественных образов и, в первую очередь, образа Пугачёва. В «Истории Петра» имеются единичные включения реплик действующих лиц в авторское повествование, в соответствии с чем образ Петра I, главного героя произведения, предстаёт, в основном, в авторском освещении.

  1. В текстах прозаических произведений Пушкина применены такие способы именования персонажа, как семантическая деривация, морфемная деривация, заимствование, их соотношение обусловлено жанровыми особенностями текста, а именно:

―   характером отображаемых реалий;

―   композицией;

―   разнообразием способов субъективизации повествования;

―   частотностью применения оценочных номинативных обозначений.

Художественная проза, отражающая действительность во всех её проявлениях, характеризуется разнообразием способов субъективации повествования, регулярным использованием оценочных наименований в прямой, косвенной и тематической речи. Все эти факторы обусловливают применение комплекса различных способов именования лица (морфемной деривации, семантической деривации, заимствования).

  1. Совокупность наименований персонажа в рамках конкретного произведения составляет номинационный ряд.

1) Анализ номинационного ряда персонажа позволяет воспринимать действующее лицо произведения во всём многообразии социальных связей и межличностных отношений, что способствует, в конечном итоге, более полному и многоплановому восприятию произведения читателем.

2) Изучая номинативные обозначения, относящиеся к тому или иному персонажу, можно проследить изменения, произошедшие в его внешнем облике или характере (номинационные ряды Гринёва и Швабрина в повести «Капитанская дочка»).

3) При сопоставлении номинационных рядов всех действующих лиц произведения выявляется центральная фигура повествования, вокруг которой и происходит развитие сюжета (сопоставительный анализ номинационных рядов Германна, Лизы и графини Анны Федотовны ― персонажей повести «Пиковая дама»).

4) Протяжённость номинационного ряда прямо пропорциональна роли персонажа в повествовании, т. е. чем более активно вовлечено лицо в сюжетную ткань произведения, тем больше наименований включает его номинационный ряд.

5) Лексическая однородность/неоднородность номинационного ряда обусловлена жанровой направленностью произведения. Так, номинационные ряды действующих лиц документальных трудов лексически однородны и непротиворечивы вследствие:

а) явного преобладания непрямой речи (авторской) над прямой;

б) ограниченного количества способов субъективации повествования;

в) небольшого, по сравнению с художественными произведениями, количества сюжетных линий, а, следовательно, и различных ролей, и ипостасей лица;

г) применения меньшего, по сравнению с текстами художественных произведений, количества оценочных наименований;

д) того, что законы исторического повествования не допускают отдельных способов номинации лица, применимых в художественном тексте (метафорическая номинация, приём остранения).

6) Наличие сопряжённых номинационных рядов в художественной прозе Пушкина призвано акцентировать внимание читателя на межличностных отношениях персонажей, продемонстрировать параллельное развитие их судеб (номинационные ряды Муромского и Берестова в «Барышне-крестьянке, Дубровского-отца и Троекурова в повести «Дубровский»).

7) Феномены номинационного и синонимического рядов сближаются в том случае, когда в образе персонажа доминирует конкретная черта (номинационный ряд Корсакова в повести «Арап Петра Великого»).

  1. Использование синонимических средств языка является одним из способов построения номинационного ряда персонажа прозаического произведения. Употребление синонимичных номинативных обозначений может быть обусловлено следующими причинами:

1) необходимость отграничения автора от его героев, выявление различий в языковых особенностях двух эпох (номинационный ряд арапа Ибрагима в повести «Арап Петра Великого»);

2) демонстрация речевой культуры и особенностей словоупотребления лиц, использующих то или иное номинативное обозначение; так, наименования «мусье» и «басурман» свидетельствуют о низком уровне образованности говорящего (Савельича), более начитанный человек (Гринёв) использует лексемы «ментор» и «француз»;

3) выявление отношения окружающих к лицу ― носителю наименования (сцена похорон графини в повести «Пиковая дама»). Синонимичность языковых средств может создаваться следующими языковыми средствами:

а) использование в рамках номинационного ряда собственно русских номинативных обозначений и заимствований (арап / негр);

б) наличие в номинационном ряде нейтральных лексем наряду с оценочными (молодой человек / молокосос / молодец);

в) употребление слов с различной стилистической окраской (мёртвая/усопшая);

г) использование наименований, имеющих дополнительные семантические оттенки (жена / капитанша).

 

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 14. Портрет

Обитель, Ф.И.Эйхманс

Фотопортрет начлагеря СЛОН, латышского стрелка, чекиста Эйхманса ― прототипа героя романа «Обитель» Эйхманиса

В структуре художественного произведения, особенно в очерковой и «рассказовой» прозе, портрет обретает смыслопорождающую функцию. Это связано с возрастающей ролью повествователя в этих жанрах. Подвижная точка зрения автора-повествователя мотивирует переход от одной сюжетной ситуации к другой, соединяет несколько стилевых пластов высказывания. Автор конструирует создаваемый им образ человека, используя разные возможности закрепления визуального впечатления, соединяет в нём описание черт внешности и характеристику поведения персонажа. Портрет становится способом обнаружения индивидуально-неповторимого в изображаемом человеке, и в то же время типического, свойственного человеку и за пределами определённой ситуации. Эта тенденция портретирования испытывает на себе влияние реализма в литературе.

Существенным признаком жанра романа является способ повествования, в котором отражен сложившийся тип взаимодействия между реальным автором, повествователем и созданной в произведении системой образов-персонажей. В художественном мире романа портрет осуществляет связь между повествователем и персонажем.

Точка зрения автора проявляет себя в различных функциях представления внешности героя, наиболее продуктивными из которых являются: 1) собственно портрет ― изображение внешности персонажа с точки зрения повествователя; 2) визуальный образ, передающий точку зрения «другого» (или «других»); 3) портретная характеристика, складывающаяся из со- или противопоставления «точек съёмки» повествователя и «другого».

Портретная характеристика и визуальный образ человека приобрели в романе функции: 1) мотивировки поведения персонажа и «другого» в пределах сюжетной ситуации; 2) выражения позиции автора-повествователя; 3) аргументации развёртывания способа повествования. В каждом из названных видов изображения внешности героя раскрывается его внутренний мир, нравственный потенциал, содержится прямая или опосредованная оценка персонажа автором. Портрет в русском романе приобретает функцию знака, несущего в себе не только информацию о герое, но и о произведении в целом. Вместе с тем, портрет в романе оказывается звеном, которое связывает художественный текст и окружающий его реальный мир, осуществляя путём возбуждения определённых зрительных ассоциаций контакт между автором и читателем.

Так, портрет выполняет функцию «параллельного» сюжета в романе Тургенева «Отцы и дети», что мотивировано функциональной многогранностью повествователя, меняющего ракурс изображения героя. В структуре романа Достоевского «Идиот» портрет определяет характер развёртывания узловых элементов сюжета, в романе Гончарова «Обломов» портрет выполняет роль «свёрнутого» мотива повествования, в романе Льва Толстого «Анна Каренина» ― играет роль архитектонических «арок», на которых держится художественный «свод» произведения. Визуальные образы, передающие индивидуальные черты облика героя в сложные моменты его биографии, накладываясь на собственно портретную характеристику, позволяют увидеть в герое не только тип, но и личность с присущей ей индивидуальностью и судьбой. Сюжетообразующей функцией обладает портрет и в романах Достоевского, оригинальность которого заключалась в стремлении писателя воплотить в нём свою идею. Портреты героев Достоевского не обнаруживают прямой обусловленности внешнего «средой»: соотношение внешнего и внутреннего в них находится в состоянии неустойчивого равновесия.

Начиная со второй половины XIX века портрет в русском романе выполняет важную роль в организации повествования. Портретная характеристика становится отражением сложившегося типа взаимодействия между автором, повествователем и созданной в произведении системой персонажей.

Анализ художественных форм портрета свидетельствует о том, что многие визуальные образы героев русской литературы созданы в расчёте на активность читательских ассоциаций, включающих в себя различные способы интерпретации художественного текста, в том числе и живописный контекст, который расширяет смысловое поле образа и всего произведения в целом. Портретная характеристика героев постепенно освобождается от выполнения чисто служебной, описательной, репрезентативной роли и становится, наряду с другими элементами художественной структуры, конструктивным элементом повествования, несущим в себе информацию о жанровой модификации произведения.

В романе Прилепина «Обитель» портретов в классическом понимании попросту нет. В портретировании героев романа сопряжены следующие элементы: романтический, религиозный, политический (резко антисоветский) и психологический. Романтический аспект в портретировании героев Прилепина самый слабый, антисоветский ― самый сильный и к тому же навязчивый.

Реалистическая стилевая стихия, разворачивающаяся в романе и вытесняющая романтическую, на которую у читателя в начале чтения романа была небольшая надежда и эта надежда ещё раз возникла (и тут же угасла) после знакомства главного героя романа Артёма с Галиной, оказывает непосредственное влияние на изменения сущности героев и их внешнего вида: по мере развития сюжета звериная сущность в героях торжествует. Главный герой, к примеру, скатывается ко злу, он задирается всех и сам становится проституткой, и даже готов убить свою любовницу, если обстоятельства сложатся «не так»; чекисты, в начале романа устами начальника лагеря Эйхманиса рассуждающие о лагере-лаборатории, о перевоспитании «сидельцев» трудом и социалистической культурой, в конечном счёте устраивают массовую резню; попы превращаются в посмешище, женщины ― в проституток…

Вытеснение романтического в «Обители» происходит за счёт интенсификации грубых ― даже для реализма ― приёмов изображения: навязчивое авторское эмоциональное толкование; задействование неуместной в авантюрном романе символики потустороннего мира, ада, разложения, распада; наделение героев мотивами ненависти, мстительности, оппозиционности, недружелюбности, доносительства. Всё человеческое героям романа чуждо ― какие же у них могут быть портреты, визуальные образы и портретные характеристики? Во весь рост поэтому в романе главным моментом портретной характеристики персонажей становится зооатрибутика. Например, селёдка для Артёма пахнет женской вагиной, а поскольку в романе главный герой пользует только одну женщину, то перед читателем возникает ― неназываемое в романе прямо ― сравнение Галины с селёдкой. Такой визуальный образ женщины вполне в пацанском духе Прилепина, совершенно не умеющего писать женские образы, что странно для современной российской литературы. Главный герой буквально на каждой странице романа мечтает вдоволь наесться малосольной беломорской селёдки и спит с нею ― ну чудо-образ!

Впрочем, сравнение персонажей с животными легко позволяет Прилепину встроить их в реалистическое стилевое поле романа, близость героев к миру природы уравнивает человека и животного, а «зоосравнение» становится в тексте своего рода метой деградации героя. Среди проявлений названного приёма: сжатая во времени, плотно насыщенная лагерными событиями эволюция портрета персонажа «от человека к животному»; создание портрета за счёт прямого и косвенного (т. е., через персонажей ― констатация возможной неприглядности облика и короткая филиппика в адрес противника) именования персонажей зверями; наделение животных чертами людей, вытекающее из единства эмоционально-реалистической материальности текста, которая фиксирует интеграцию человека в природный мир; стирание границ между разными видами животных при портретировании человека и животного (персонаж Жабра); составление «механического» портрета героя при компоновке его облика из «составных частей» нескольких животных; портретирование ― через обращения к традиционным для животного мира конфликтам, через «заражение» животными чертами одних персонажей другими (чекисты и десятники орут, чайки орут); создание авторской символики, материализующейся в обликах героев, и т. д.

Анализ цветовой характеристики в структуре портрета романа «Обитель» указывает на исключительную бедность набора цветов. Можно сказать, что в портретировании своих героев Прилепин потерпел цветовой крах: зрительному воображению читателя остановиться не на чём, поэтому герои зрительно очень плохо воображаются и совсем не запоминаются. Ну спроси у любого читателя, только-только захлопнувшего книгу: как выглядел главный герой? Никто не ответит. Значит, потрет, как элемент романа, Прилепину не дался.

Возьму для сравнения… Про цвета в портрете персонажей Максима Горького в цикле «По Руси» М.Ш.Мухонкин написал целую главу в своей диссертации. Он пришёл к следующему выводу:

«…создавая портреты, Горький пользуется ограниченным набором цветов (синий/голубой, серый, золотой, рыжий, светлый, прозрачный); серый цвет символизирует в тексте обыденность, мещанство, холодность, животность, страх, временность и немощь плоти и находится в оппозиции к цвету синему/голубому ― цвету, символизирующему мудрость, гармонию, чистоту, возвышенность устремлений и проч., он может становиться символом гибели, материализоваться в слова; серый и синий цвета могут соперничать друг с другом через людей, в чьих портретах они присутствуют; серый цвет может выступать в роли мечты, «спасителя» для персонажа, поневоле вынужденного иметь символизирующий в тексте чувственность красный цвет в портрете; красный ― находится в противостоянии мещанскому в рассказе; рыжий цвет символизирует энергию, витальность, ― цвет, «борющийся» с серым цветом; золотой цвет ― для создания портретов святых; в тексте может осуществляться передача золотого цвета близким к его носителю персонажам и т. д.

Кроме того, проанализировав цветовую составляющую портретов цикла «По Руси», можно сделать вывод о «соревнующихся» интенциях в мировоззрении и мироощущении самого Горького. Золотой, синий, рыжий, серый цвета, находящиеся в цикле в исключительном положении, — за почти полным отсутствием иных цветов — как бы составляют иерархию ориентиров писателя. Золотой, синий, рыжий цвета маркируют элементы романтического в персонаже: его возможную в разной степени иномирность или надмирность, внутреннюю лирическую страстность, скрытую эмоциональную силу, частичную гармоничную соприродность. Выразителем романтической «ночной стороны души» ― душевной и умственной пассивности человека по Горькому » персонажа является в цикле «По Руси» серый цвет».

Нет, поторопились Прилепина сравнивать с Горьким. Думаю, что, пиша «Обитель», Прилепину и в голову не приходило, что если глаза героя/героини зелёные или «чёрные, как мокрая смородина» (таковые ― у Катюши Масловой в романе Толстого «Воскресение»), то это не просто, а с целью.

На портрете в «Обители» отразилась слабость писательского инструментария Прилепина, его техническая неподготовленность к написанию большого романа.

Реалистическое портретирование в романе преобладает. Своим нелюбимым персонажам ― чекистам и красноармейцам ― автор придаёт настолько звериные черты, что эта группа персонажей оказывается представленной в каком-то пограничном состоянии: одной ногой герои стоят в реале, другой ― в воображаемом аду. И так переминаются с ноги на ногу, то стращая читателя своей нереальностью, то вводя его в недоумение.

Вот несколько цитат.

1) «У стола стояло уже четверо чекистов, все, кроме Эйхманиса, краснолицые, мясистые ― и все жевали».

2) «Чекисты орали, как большие, мордастые и пьяные чайки, ― и голоса у них были довольные».

«Мордастые пьяные чайки» ― невообразимый портрет человека, даже пусть это будет столь нелюбимый Прилепиным чекист. Невольный вопрос: «Что этим портретом хотел сказать автор?» ― повисает в воздухе. Да и где ваша логика, автор? Во всей остальной книге чайки кричат истошно, надсадно и зло, к такому образу чаек читатель привыкает и принимает его, и вдруг ― «и голоса у них были довольные». Кто-нибудь, находясь в здравом рассудке, может себе представить себе истошно кричащую чайку с довольным голосом? Или целевой читатель романа ― алкаши, наркоманы и сумасшедшие?

3) «Горшков был, как большинство других чекистов, мордастым крепким типом. Щёки, давно заметил Артём, и их породы, были замечательные ― за такую щёку точно не получилось бы ущипнуть. Мясо на щеках было тугое, затвердевшее в неустанной работе, словно эти морды только и занимались тем, что выгрызали мозг из самых крепких костей».

После такой цитаты остаётся только развести руками, а потом захлопнуть книгу. Оказывается, селекционер-мичуринец Прилепин вывел новую «породу» людей и поставил её на одну доску с животными. Ну и как портрет породистого чекиста Горшкова соответствует предыдущему портрету чекиста? А никак. Потому что невозможно себе вообразить породу «крепких мордастых чаек» с «тугим мясом на щеках». Вся портретная галерея Прилепина в «Обители» будто взята из коридоров далёкого сумасшедшего дома, который случайно ещё не успел сгореть. Прилепин пишет своих героев так, будто немедленно забывает, какими вывел их на предыдущей странице. Приведённое описание «мордастого» Горшкова даётся на странице 266, а уже на странице 270 ― в пределах одного и того же эпизода романа ― говорится о скудости жития Горшкова на острове: «Горшков жил скудно: печь посреди избы, возле печи кровать… <…> За исключением стола и стульев, из мебели имелся только сундук. Над окном висела связка сухой рыбы, над кроватью шашка…» Скудная жизнь отшельника-чекиста, сосланного на остров за какое-то прегрешение и отлучённого от пайка, сиротливая связка сухой рыбёшки над окном совершенно не соответствуют «мордастому крепкому типу» и «тугому мясу на щеках», объявленному новым мичуринцем Прилепиным признаками чекистской породы. Видно, автор сильно торопится написать роман, чтобы поскорее окунуться в привычную и доходную атмосферу масс-медиа. А издательские редакторы уже давно не следят за литературным мусором, которым пичкает «медийное лицо» Прилепин своих читателей.

4) Мичуринец-автор буквально изгаляется над портретами чекистов: у них, оказывается, «отвисшие мошонки», полуметровые уды, «затылок, вынутый из борща», они «с животами, полными червей»…

Зачем было такими безумными портретными вывертами портить и без того слабый роман? Так хотел автор получить из рук имущих либералов литературную премию? Получил, но к имени автора дрянь-то уже прилипла.

5) В портрете Галины ― опять небывальщина: «Руки у неё были смуглые, в пушке. А грудь и… ещё одна часть тела ― ослепительно белые, как мороженое».

Не нужно быть медиком или биологом, чтобы знать: если руки смуглые, а незагорелые, то и грудь с попой должны быть смуглыми и покрытыми пушковым волосом. И почему мороженое по Прилепину обязательно должно быть белым? А фруктовое, а шоколадное, а крем-брюле? Неточные, нелепые сравнения губят литературный портрет.

6) Только на странице 349 ― в середине романа ― читатель из реплики Галины узнаёт, что у главного героя Артёма глаза зелёного цвета: «Наглые твои глаза зелёные… крапчатые…»

Полромана герой проходил «безглазым». Зачем тогда нужен повествователь, если он в огромном романе даже не удосужился дать портрет главного героя?

7) Портретирование второстепенных групп героев даётся в романе с точки зрения героя главного:

«Он подумал, что и красноармейцы, и блатные всегда казались ему на одно лицо ― как китайцы. Блатные: грязные, как обмылки, со сточенными зубами. Красноармейцы: со своими собачьими лицами и вдавленными глазами. Как их было отличить? Проще одну чайку отличить от другой».

Однако заявленная повествователем неспособность главного героя различить людей в группе вступает в противоречие с прекрасной способностью последнего различать индивидов в группах чекистов и женщин. Начальство Артём ещё как хорошо различает, так же ― и женщин: отвергает «грязную» проститутку, но мгновенно хватает подставившуюся ему «чистенькую» женщину.

8) «На лице у Ксивы было несколько прыщей и ещё два на шее. Нижняя губа отвисала ― невольно хотелось взять её двумя пальцами и натянуть Ксиве на нос».

Кому хотелось так сделать ― повествователю или Артёму ― из текста романа не понятно: точка зрения не персонифицирована.

9) А вот портрет, в котором заключены две точки зрения:

«Артём изучающе и быстро оглядывал их ― Бурцева и Мезерницкого.

Бурцев был невысок, кривоног, с чуть вьющимися тёмно-русыми волосами, черноглаз, тонкогуб… пальцы имел тонкие и запястья тоже, что казалось странным для человека, задействованного на общих работах, хоть и не очень давно: насколько Артём помнил, Бурцев появился на Соловках на месяц раньше его, с первым весенним этапом».

Здесь опять каша из точек зрения: сначала точка зрения Артёма на внешность Бурцева ― «…невысок, кривоног…», ― затем объяснения повествователя: «что [Артёму, видимо] казалось странным для человека, задействованного на общих работах…», «насколько помнил Артём…» Хотя почему «странным»? На каждоутренних разнарядках заключённые назначались на работы не по тонкости запястий, а совсем по другим основаниям, и Артём должен отлично знать это. Столь же невыразительный портрет дан Мезерницкому.

«Горячие головы» сравнивают Прилепина с Горьким. Сравню писателей и я ― через портретизацию, для чего привлеку материалы диссертации М.Ш.Мухонкина.

Вот ключевые моменты проблематики и поэтики литературных портретов Горького: установка на поиск и показ нового, «революционного» человека, обладающего рядом возвышающих его качеств; синтез типизации и сохранения индивидуальности героя; бессюжетность и свободная композиция; предпочтение жеста ― поступку, высказывания ― диалогу, крупного плана ― общему; индивидуализация речи персонажей и др. Кроме того, при создании портретов Горький применяет приём стилевой мимикрии, приём, в какой-то степени соотносимый с реалистическим удалением авторского «я» из текста. Стилевая мимикрия в портретах у Горького осуществляет подражание не только художественному стилю героя, но и стилю его поведения, «стилю жизни» (в частности, за счёт стилевой мимикрии и последующего внедрения сымитированного стиля в дискредитирующий контекст и отрицания его критическими комментариями может опровергаться творческое и человеческое мировоззрение героя); кроме использования стилизации как способа более глубокого проникновения в мир героя, создания и раскрытия образа персонажа, Горький осуществляет своеобразную компенсацию преобладающего рационального в своём художественном методе, попытку обрести гармонию между аналитическим и эмпатическим; стилевая мимикрия позволяет Горькому косвенно спародировать художественные интенции персонажа, реализовать тонкую подстройку под характер его творчества, даёт возможность ассоциативно цитировать героя портрета; стилизации подвергаются характерные художественные мотивы персонажей, их специфический писательский тон, общие тематические и идейные установки, принципы организации текста, звуковые предпочтения и проч.; в портретах может имитироваться как индивидуальный стиль героев, так и стиль литературного направления, к которому они принадлежат.

Трансформация романтизма в реализм, их синтез в творчестве Горького проявляется и в литературных портретах, где при общей реалистической стилевой тенденции одним из способов косвенно наделить героя романтическими чертами (такая романтизация касается как литературных портретов, посвящённых образам ряда писателей, так и портретов, в которых воссоздаются образы революционеров) является моделирование его образа по лекалам житийного канона, встраивание персонажа в рамку качеств, которыми обладал житийный христианский герой при смене этих качеств на противоположные или существенно скорректированные.

В портретах писателей доминируют «идеализованность», «сакрализованность», в отличие от агиографического канона ― на основе любви в первую очередь не к Богу, а к человеку, к творчеству, к земле, к миру, трактуемой как своеобразная новая святость; умение устанавливать непосредственный, не обусловленный поправкой на гордость и самолюбие контакт с собеседником; честность и взыскание «правды-справедливости»; любовь к труду и искусству; аскетичность существования, сопрягающаяся со следующей за ней болезненностью, смертью.

Революционеров Горький наделяет смелостью, энергичностью, волей, страхом за товарищей; ненавистью; их отличает отсутствие инстинкта частной собственности; ярость, сопрягающаяся с творческим импульсом переустройства мира; творческая потенциальность революционеров, выявляющаяся либо в ораторском, либо в литературном таланте; осознанное мученичество. Косвенное наделение персонажа романтической «аурой» происходит и за счёт вспомогательного фонового обращения в очерках к композиции житий и к присущим тем принципам житийного портретирования.

Обращение к агиографической традиции происходит также в сфере собственно портретирования главных героев. Горький создаёт что-то вроде «иконического» портрета писателя или революционера (в котором ведущую партию исполняют слова с семантикой резкости, крепости, блеска). Житийную абстрагированность портретов героев очерков дополняет психологического характера реалистичность.

Женские литературные портреты Горького представлены в их двойном бытовании: как в виде самостоятельного произведения, так и в виде эпизодических, полувспомогательных ― для создания образов главных героев ― изображений второстепенных действующих лиц. Женский портрет, женский образ, во-первых, может выполнять в той или иной степени функцию привнесения романтической атмосферы в реалистического характера повествование, во-вторых, дать возможность подчеркнуть романтическую «ауру» главного героя; в частности, на контрасте с женщинами, погружёнными в «мир пошлости» или в мир тяжёлой социальной действительности ― «дорисовываются» и наполняются романтическим содержанием образы главных героев литературных портретов.

Проанализировав две основных составляющих пласта набросков к портретам ― наброски к портретам поэтов и наброски к портретам ― условно ― «антиреволюционеров», Мухонкин пришёл к следующим выводам: отношение к поэтам, становившимся героями его литературных портретов, у Горького двойственное: он «опрощивает» поэтов, снимая с них налёт избранности, легендарности, часто выявляя, благодаря этому, ядро личности, и, одновременно, в некоторых случаях, поднимает их до уровня высокой человечности; симпатии Горького на стороне слабых и «разрушающихся» поэтов; Горький обращает внимание на ухудшающуюся внешность исследуемых поэтов, на контрасте с ней акцентируя изображение на их исключительных поступках или чертах характера; идеализирующее, романтическое в образах поэтов, будучи первоначально приглушённым в повествовании, постепенно проявляется, изменяя сложившееся впечатление о герое, переводя его из бытового плана в какой-то степени в романтический, идеальный.

В набросках к портретам «антиреволюционеров» Горький либо ироничен (порой до сарказма) и лишает своих персонажей то ума, то правдивости, то таланта (или критически подходит к таланту всё-таки имеющемуся, порицая за те или иные ущербности в стиле, подражании, душевной, экзистенциальной незрелости), либо чрезвычайно серьёзен, и, составляя что-то вроде специфического психологического донесения (адресат, вероятно, читатель), внимательно исследует (расследует) специфику внутреннего существования своих героев.

Следуя отработанной реалистической традиции Горький может наделять героя наброска животными чертами, обнажая его сомнительную, не только политическую, но и человеческую состоятельность; герои-«антиреволюционеры» в набросках, имея индивидуальность, как правило, теряют её, превращаясь в тип: заканчивая/прерывая портрет; Горький переносит малоприемлемое для новой российской действительности свойство «антиреволюционеров» на всех эсеров, эсдеков, анархистов, масонов и просто не согласных с устанавливающейся в стране политической и духовной системой.

Ничего подобного не обнаруживается в романе Прилепина. В романе нет ни одного благообразного портрета, нет ни одного хорошо прописанного запоминающегося портрета. И портрет, и визуальный образ, и портретная характеристика в романе страдают по воле автора излишней политизированностью, неуместным гротеском (напомню, жанр ― авантюра, гротеск выпадает из этого жанра), нелогичностью и случайностью. Внешние облики чекистов и красноармейцев даются исключительно в «зоосравнении»: чекисты ― красномордые черти с полуметровыми удами, и точка! Зачем автору через портретирование так «кошмарить» читателя и настолько выпячивать свою тенденциозность ― бог весть. Над портретом нужно работать, господин Прилепин. Из числа претендующих на место большого писателя в современной русской литературе худшего портретиста, на мой взгляд, трудно найти.

Хрестоматийно портрет в русском романе выполняет характерологическую функцию, участвует в создании образа персонажа: являясь средством характеристики героев, портретные детали одновременно способствуют формированию философского и мифологического планов произведения. Если, конечно, это не роман «Чевенгур» Платонова, в котором, по установке автора, портрет свою традиционную функцию выполняет лишь частично. В «Чевенгуре» оценочная функция портрета существенно ослаблена: он не становится средством выражения определённого отношения автора к персонажу как типу или характеру. Мало того, портрет в романе Платонова даже препятствует формированию целостных зрительных образов персонажей. Но это, повторю, авторская задача, согласно которой в романе, кроме того: не разграничивались конкретное и абстрактное, частное и общее; не фиксировалась точка зрения; намеренно нарушались логические, пространственно-временные связи; нивелировались авторские оценочные позиции, нейтрализовались оппозиции, акцент ставился на пограничные, переходные состояния.

Частично эти задачи ставились, я думаю, и Прилепиным в «Обители» ― нефиксированная точка зрения, в некоторых эпизодах ― смешение конкретного с абстрактным и пограничные состояния, ― но зато чудовищно выпячивалась авторская оценочная позиция, вследствие чего портреты не стали самостоятельным эстетическим явлением, а сложились в устойчивую знаковую систему, увы, откровенно политизированную систему ― антисоветскую, что решительно снизило художественную ценность романа.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

 

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 13. Главный герой

Обитель

Главный герой романа «Обитель», Артём Горяинов, ― антигерой по терминологии, принятой в литературоведении. Такой же антигерой и недоучившийся студент Родион Раскольников в романе Достоевского «Преступление и наказание». Положительным героем Горяинов быть не может, потому что не защищает общество и отдельных людей (как это делает, например, Джеймс Бонд), потому что не сочувствует людям и не желает им добра (как это делает, например, князь Мышкин в романе «Идиот» Достоевского), и по многим другим причинам, и, наконец, он готов предать и даже собственноручно убить свою любовницу, которая ничего плохого ему сделала, а напротив, помогала выжить. Готовность главного героя убить свою любовницу, если что-то пойдёт не так, делает Горяинова, ранее убившего собственного отца, потенциальным убийцей-рецидивистом. Такой герой никакого чувства, кроме омерзения, не может вызвать у нормального развитого читателя с типичной для российского общества нравственностью.

Автор романа и не проявляет никаких симпатий к своему антигерою. В отличие, скажем, от Достоевского, которому Раскольников не только симпатичен, но и дорог. Разница отношений Достоевского к Раскольникову и Прилепина ― к Горяинову заключается, возможно, в том, что герой Достоевского к концу романа перевоспитывается Соней Мармеладовой, а Горяинов остаётся прежним пацаном, придурком, склонным к убийствам. Галина не стремится и не состоянии перевоспитать своего полюбовника, в отличие от Сони. Видимо, в Галине нет ни любви к Артёму, ни достаточной убеждённости в правоте своих большевистских идей, которые она излагает своему любовнику посреди постельных сцен. У Сони же Мармеладовой, «вечной Сонечки, пока мир стоит!», есть убеждённость в ценностях православия, есть чтó доносить до дерзкого, но слабого ума Раскольникова. Кроме того, «вечная Сонечка» ― символ самопожертвования во имя ближнего, а большевичка Галина ― не только не символ чего бы то ни было, но просто ревнивая и мстительная баба, которую очень трудно было бы всучить читателю как успешного воспитателя убийцы-рецидивиста.

Если же счесть микроизменения в характере главного героя как развитие, то оно направлено исключительно в сторону зла:

«…он вдруг понял про себя какую-то странную и очень важную вещь: у него действительно почти не было жалости — её заменяло то, что называют порой чувством прекрасного, а сам Артём определил бы как чувство такта по отношению к жизни…»

Может быть, скатывание героя ко злу ― это неизбежное следствие лагерной жизни? Академик Лихачёв, отсидевший пять лет на Соловках, не скатился. Мне думается, злость, хамство, мстительность, готовность совершить преступление (убить свою любовницу, в частности) и прочие негативные черты и потенции героя усиливаются по ходу сюжета совершенно не мотивированно, по воле автора.

Теперь пройдусь по отзывам критиков о главном герое романа.

В рецензии на «Обитель» Clementine пишет о современности главного героя (http://lit-ra.info/retsenzii-na-knigi/retsenziya-na-knigu-obitel-zakhara-prilepina/):

«Кто настоящий герой романа, например. Или: что не так с Артёмом Горяиновым? мог ли он вообще быть тогда, Артём, если от и до списан с самого обычного парня дня сегодняшнего? и как тогда сам Захар к этим, сегодняшним, относится?»

О старом избитом герое Прилепина ― пацане ― говорил и Миклуха-Маклай (http://miklukho-maklay.livejournal.com/309860.html):

«Пожалуй, Прилепин нашёл неожиданный ракурс во взгляде на ОСЛОН ― предтечу советского ГУЛага: до него лагерную систему мы видели глазами интеллигента (Лихачёв, Ширяев, Гинзбург, даже Шаламов и Демидов), Солженицын попытался дать её через восприятие русским мужичком-крестьянином («Один день…»), Прилепин же отправил на Соловки своего любимого героя ― пацана. Не политического ― отцеубийцу, одного из типов того «массового человека», виктимного и деклассированного, о котором писала Ханна Арендт. Главный героя романа Артём Горяинов не имеет определённой профессии и не принадлежит ни к какому сословию; его реакции спонтанны, а привязанности ― ситуативны: он легко сходится с людьми ― но не способен на длительные отношения и на подлинное доверие, нуждаясь не в дружбе, а в покровительстве: на побег он тоже не способен ― ему нужно, чтобы его увезли с острова. Среди людей он выделяет таких же пацанов, как и сам ― в таких он может даже влюбиться и простить им многие подлости (как, к примеру, прощает приблатнённому стихотворцу Афанасьеву). Но с подозрением, а нередко потом и с нескрываемым презрением относится к людям «идейным», имеющим жизненную программу и устойчивую систему ценностей, будь то типично леонид-леоновский персонаж ― скрытый белогвардеец Василий Петрович, учёный малый Осип Троянский или «владычка» Иоанн. Каждый из них ошибается в Артёме, отмечая для себя его молодой витализм и веря, что сможет заполнить своими письменами tabula rasa его души ― за что впоследствии расплачивается. Артёму этого не нужно: его жизненные приоритеты ― пожрать и поиметь «сисястую девку»: обонятельно-пищеварительному аспекту его духовной жизни автор уделяет приоритетное внимание, как и аспекту половому (причём любовница Артёма не может иметь детей, а до неё он находит утешение в онанизме). То равнодушие к собственной и к чужой жизни, боли и унижению, которое автор приписывает своему герою в конце романа, объяснимое надломленностью молодого человека, в действительности присуще ему изначально.

Вот чьими глазами Прилепин попытался взглянуть на Соловецкий лагерь и на его крестного отца ― Эйхманса (в романе ― Эйхманиса)! Взгляд ― есть, и он почти влюблённый: в Эйхманисе Артём сразу распознал своё: «было в нём что-то молодое, почти пацанское» ― и сразу принял и эйхманисовское объяснение Соловков как мастерской по выделке нового человека, и его право повелевать и дурить. Однако ракурс оказался хотя и интересным, но, мягко говоря, недостаточным: пацан не тот человек, кто в состоянии понять и объяснить другого, хотя и может «прочувствовать». Вот и Артём не склонен к анализу или мукам нравственного выбора, во всем доверяя тому, что его автор называет «врождённым чувством». И ни вынесенные в Приложение записки общей любовницы Эйхманиса и Артёма ― Галины, ни прямая речь автора в Послесловии, ни даже скупой слог биографии начальника лагеря в Эпилоге (Прилепин словно бы никак не мог завершить свой роман, затянув его финал на полсотни страниц) не придали образу создателя ОСЛОНа нужной объёмности и полноты. Как и не объяснили толком, чем монашеский девиз Соловков «В труде спасаемся», подхваченный и перетолкованный Эйхманисом, отличается от «Arbeit macht frei» Освенцима

Словно иллюстрируя эту нехитрую мысль, любой персонаж романа рано или поздно поворачивается читателю своей неприглядной стороной, как и наоборот, всякий злодей в ней имеет шанс проявить немного человечности ― со времён ЛН Толстого мысль, казавшаяся свежей лишь в контексте литературы социалистического реализма. А главное, то, что человек по природе своей порочен, отчасти оправдывает его помещение на Соловки ― не за вменённые, так за истинные грехи отчего же не пострадать?

Роман Прилепина не просто даёт лагерь через призму пацанского взгляда ― он подготавливает мысль, что в нашей пацанской стране лагерь неизбежен, более того ― был всегда и, по-видимому никуда не денется, какая бы власть на дворе не стояла. Ну нет веры в человека у писателя, завершающего свой роман сомнительной максимой, пожалуй ― тоже вполне пацанской: «Человек тёмен и страшен, но мир человечен и тёпл»».

О том, что Прилепин пошёл лёгким путём, написал Игорь Зотов (http://www.zaharprilepin.ru/ru/pressa/pressa-o-romane-obitel/kultprosvet-iz.html):

«…выбран такой герой, при описании мыслей и поступков которого Прилепину было несложно избежать соблазна перевоплощения в какой-то чуждый ему образ».

Действительно, Прилепин даже в большом романе не расстался со своим привычным современным героем ― борзым пацаном, только теперь засунул его зачем-то в экспериментальный лагерь на Соловки. Видимо, поленился или не смог автор придумать нового для себя героя. Так пишут не большие романы, а сериалы: герои одни и те же, придумывать новых не надо ― гони строку…

По-моему, в романе, посвящённом уникальному эксперименты с перевоспитанием нарушителей закона, главный герой или один из главных героев должен выступать носителем идеи перевоспитания. Перевоспитание ― процесс длительный, поэтому романное время должно охватывать не несколько месяцев (лето-осень 1929 г.), а несколько лет. Романное время в «Обители» почему-то обрезано, и это исключает возможность показа реализации идеи, ради которой Соловецкий лагерь был сознан. Очевидно, что главный герой либо должен пройти перевоспитание сам, либо провести читателя через неудачи и успехи перевоспитания других персонажей. Но этого в романе мы не видим: с таким главным героем показ воплощения идеи перевоспитания обречён на провал.

Образ главного героя меня не впечатлил. Не мотивировано, почему многие персонажи говорят, что Артём обладает особенными талантами, отличающими его от других. В тексте романа никакие особенные таланты героя не проглядываются, хоть в морской бинокль смотри. Физиологичность героя и его способность совершать дерзкие (многие сочли бы их идиотскими) поступки ― это отнюдь не те качества, которые могут привлечь к личности герою десятки персонажей романа, поэтому бесконечные приставания к Артёму этих персонажей выглядят насквозь фальшивыми. Если бы Прилепин смог вывести в романе нового для себя героя, то, я уверен, произведение поднялось бы на более высокий для автора художественный уровень.

Александр Котюсов (http://www.proza.ru/2014/11/03/1068) обращает внимание на противоречивость характера главного героя:

«Артём соткан из противоречий и не вписывается в стандартную жизнь лагеря. Он вступается за избиваемого десятником заключённого, который уже не в состоянии ворочать баланы, отдаёт свой паёк соседу по больничной палате, у которого блатной съел порцию, и даже всю посылку соседям по роте перед угрозой, что её отберут те же блатные, но в то же время абсолютно непотребно ведёт себя, находясь в одной камере с заключёнными, пусть и с бывшими чекистами, выбрасывает чашку соседа в парашу, хамит другим, не даёт всем спать, а главное (и это красной нитью идёт через весь роман) почти моментально меняется лишь от осознания того, что его приблизил к себе начальник лагеря. «…я теперь при Эйхманисе, ― сразу выпалил Артём: сколько ж можно было в себе это таить». Его бывшие сокамерники кажутся ему уже недостойными дружбы с ним, Артёма даже раздражает их запах. Горяинов с каждым лагерным днём теряет своё «я» и свою цельность. Можно долго спорить ― положительный герой он или нет. Думаю, что точного ответа на этот вопрос не существует. В Соловках трудно быть героем. В Соловках можно только выживать. Артём очевидный приспособленец. «Жаль, что в военных уставах не прописано, что помимо ответа «Будет исполнено!» ― можно в особо важных случаях подпрыгивать вверх, ― совершенно спокойно и очень серьёзно думал Артём, ― …подпрыгивать и орать». В этой фразе ― собачья преданность главного героя книги Прилепина к начальнику одного из самых страшных советских лагерей, уничтоживших не одну сотню жизней…»

Обозреватель «Коммерсанта» Анна Наринская отмечает «умно придуманного главного героя» (http://www.kommersant.ru/doc/2453262):

«Там есть умно придуманный главный герой — молодой человек, находящийся в СЛОНе не по политической, а по уголовной статье, в результате, скорее всего, случайного происшествия, подробностей которого мы так и не узнаем. Это даёт его взгляду возможность отстранённости. Он не с теми и не с этими, он сам по себе. У него нет никаких убеждений, кроме намеренья выжить, не совершая совсем уж беспримерных подлостей. И это простая, неамбициозная установка делает его как будто близким нам теперешним. Этим героем уж точно не приходится восхищаться, ему отнюдь не постоянно хочется сочувствовать, но его часто удаётся понять.

Он помещен в гущу самых разнообразных связей: с заключёнными-контрреволюционерами, с уголовниками, с членами лагерной администрации — и у Прилепина хватает писательского мастерства тянуть эти нити сквозь всё повествование, то выдергивая второстепенных персонажей на свет, то выталкивая их в сумрак. Прямо Диккенс какой-то. Только это Прилепин».

Если для Наринской автор ― «Прямо Диккенс какой-то», а Артём ― «умно придуманный герой», то для православного критика Дмитрия Володихина главный герой ― «никто» (http://foma.ru/prilepin-obitel.html):

«Главный герой романа, Артём Горяинов, ― никто. Милый парень, повеса и неплохой спортсмен, прилично образованный москвич. Ничего значительного не успел он сделать в предлагерной жизни. Личность аморфная, столь же родная 1920-м, что и нашему времени. Начитанный молодой русский, годный для любого года на дистанции от Крымской войны до возвращения Крыма. Обаятельный. Храбрый. Иногда ― бескорыстный.

Но.

На протяжении романа этот обаяшка убил, предал, сблудил, твёрдо отказался от Бога, совершил ещё множество скверных вещей. Казалось бы, погибшая душа!

И вот Горяинов оказывается в лодке посреди бурного моря наедине с женщиной, которая ему дорога.  Кто она ему? Не мать, не жена, не сестра, всего лишь злая любовница. Однако он всё-таки хочет спасти себя и её, а потому из темноты, из-под глыб душевного льда, принимается взывать: «Господи, я Артём Горяинов, рассмотри меня сквозь темноту. Рядом со мной женщина ― рассмотри и её. Ты же не можешь взять меня в одну ладонь, а вторую ладонь оставить пустой? Возьми и её… Она не чужой мне человек, я не готов ответить за её прошлое, но готов разделить её будущее».

Умер неверующий человек, родился верующий».

Не могу согласиться с православным критиком. Откуда он взял, что главный герой кого-то в сюжете романе убил? Откуда критик взял, что герой, вдруг, поверил в бога, хотя все сцены говорят не только о его неверии, но и о презрении к верующим и священнослужителям. В приведённым отрывке романа Володихин упорно не замечает грубой неприкрытой фальши: не мог молодой герой, позиционированный автором на семистах сорока шести страницах романа авантюристом и отвергшим покаяние неверующим хамом, вдруг на трёх строках обернуться в верующего, обрести вдруг лжецерковный пафосный слог («ладонь», «темноту», «не готов ответить»… ― это думать так в шторм-то!) и, как старуха, молить бога простить его немощность. И, кстати, совсем уж непонятно, почему Володихин относит «Обитель» к жанру христианского романа, хотя произведение очевидно антихристианское.

Полина Рыжова называет главного героя «человеком без свойств» (http://www.gazeta.ru/culture/2014/04/14/a_5992013.shtml):

«Не совсем в русле главный герой «Обители» — бывший студент Артём. Он человек без свойств. Не обременённый какой-либо чёткой системой ценностей, он превращается в лучшего соловецкого Вергилия, без труда рассказывающего о том, что происходит перед его глазами на самом деле, а не о том, что, согласно его убеждениям, должно происходить. Представлений, которые можно отбросить, у него ещё и выработаться не успело, из врождённых чувств сильнее всего одно — желание жить.

Жить в тепле и желательно в довольствии, трогать одной рукой белоснежную девичью грудь, другой — пить чай с баранками.

Отсутствие намерения выбирать между белым и чёрным (не в силу какой-то особенной разборчивости, а скорее в силу ребячьей инфантильности) заставляет Артёма раз за разом проходить между идеологическим молотом и ценностной наковальней. Пройти не так, чтобы ловко увернуться от всех опасностей, — все почему-то считают, что ему везёт, «выпал кант», — на деле, наоборот, так, чтобы встретиться лбом с каждым возникающим препятствием.

Эта срединная позиция, неумение и нежелание выбирать из того, что не нравится, по Прилепину, в итоге превращается в животную гибкость.

Герой у Прилепина, надо сказать, получился своевременный. Особенно сегодня, когда вместо чая с баранками опять почему-то приходится выбирать между двумя несимпатичными крайностями — государственным кондовым патриотизмом и «либеральной истерикой», а позиция посередине интуитивно угадывается как подлая».

Критик из Краснодара Алексей Татаринов хвалит образ Артёма Горяинова (http://www.kublog.ru/blog/Litkritika/4321.html):

«Уже было сказано, главная интуиция: человек смертен. Борьба с этой интуицией идёт по всем фронтам текста. Приговорённый уголовниками к смерти, Антон Горяинов изживает свою интеллигентность (правда, сидит он за убийство отца!), обращается ко всем силовым ресурсам и долгое время обманывает смерть. Оказывается в спортроте, сближается с начальником лагеря Эйхманисом, становится любовником чекистки Гали, ухаживает за лисами на отдалённом острове, работает сторожем при научной лаборатории.

Волевой персонаж, цепляющийся за жизнь, прославляющий её своим крепким телом, но пытающийся при этом не стать сволочью, — вот герой, которого уважает Захар Прилепин.

Как он любит изображать плоть, накапливающую и расточающую силу! Даже когда Артём, вожделеющий к воображаемой женщине, самозабвенно занимается онанизмом, звезды счастья разбрасываются по строчкам текста».

Татаринов, впрочем, хвалит не столько Артёма (критик почему-то называет его Антоном: видимо, не читал роман, такое с критиками частенько случается), сколько автора романа: называет роман «радостным» (!) романом и связывает это с приближением самого Прилепина к своему пику мастерства. Ну, если «Обитель» ― пик мастерства, плохи дела автора.

На мой взгляд, лучше всех образ главного героя романа понял и разобрал в своей рецензии Андрей Рудалёв (http://magazines.russ.ru/ural/2014/8/15r-pr.html):

«Когда Артём после избиения попал в больницу, ему владычка Иоанн сказал: «ведь и не одни невинные здесь собрались… да не каждый даже себе признается, с какой виной он сюда пришёл». По мнению Иоанна, земные Соловки — место для раскаяния. Он призывается «покаяться — и если не за те грехи, что вменили нам неразумные судьи, так за другие». У Бога «есть свои Соловки для всех нераскаявшихся, в сто тысяч раз страшнее».

Когда владычка говорит Артёму, что Соловки — для нераскаявшихся, автор замечает, что тот не верит его словам. Горяинов не берёт ничего на веру, ему всё нужно прожить самому, ощутить это на своей шкуре. Формул и определений Соловков у тех же персонажей романа много, как и личин, подобий правды. Но как принять какое-то одно из них, если это жизнь?..

«Он шёл по жизни голый, так и умер голый», — говорит о своём герое Артёме Горяинове в интервью «Ведомостям» сам автор (http://www.vedomosti.ru/library/news/25537101/intervyu-zahar-prilepin-pisatel). Прилепин объясняет, что голый — не потому, что у него отсутствуют свойства, а потому, что все свойства в нём сосредоточены одновременно. Горяинов сам такая же фантасмагория, какофония, как Соловки, которые отпечатались в нём вместе с музыкой «Интернационала» на Спасской башне. Прилепин также отмечает, что Артём себя ведет периодически достаточно подло. При этом он старается не рефлексировать по поводу происходящего. «Если б я умел размышлять», — задумался однажды Артём. Размышлять он на самом деле умеет, но постоянно сознательно ограничивает себя в этом.

Основная его задача — сделаться незаметным, обзавестись шапкой-невидимкой, чтобы никто не видел и не знал о нём. Часто он мечтает: «как бы всё-таки сделать, чтобы меня забыли». По большому счёту — это интуитивное желание Артёма-ребёнка спрятаться. В финале это ему почти удалось.

Прошлого у героя практически нет. Оно будто перечёркнуто убийством отца, которого он бесконечно любил. С матерью он не переписывается, просто получает посылки. Когда она приезжает его повидать, даже не подходит к ней. Только детство постоянно шлёт герою важные сигналы, знаковые образы, даёт вовремя спасительную палочку-выручалочку в виде недолгих трёхмесячных занятий боксом. Помог гимназический класс, где он был самым сильным.

Из того же детства всплывает в памяти игрушка — маленькие весы как аналогия его души, которая будто бы раскачивается из стороны в сторону. Да и сам он похож на человека, увиденного им в детстве. Тот бежал по льдинам через реку перед ледоходом. Любое твёрдое основание — крайне неустойчиво, иллюзия. Стоять на одном месте нельзя, надо двигаться, несмотря на чёрные пустоты. Этот интуитивный бег по льдинам совершает Горяинов в лагере.

Артём иногда и мечтает «по-детски». Вот было бы здорово, если человек был один, тогда бы не было ни войн, ни озлобленности. Всё просто. Но когда «собираются огромные и озлобленные толпы», эта простота пропадает, её перестают ощущать. С теми же блатными он ведёт себя как дитя. Возможно, поэтому до поры ему всё и сходит с рук.

Он и пытается спрятаться в детство: мечтает, что, закрыв глаза, окажется в 12-летнем возрасте с мамой дома, которая позовет пить чай. Вспоминает детство и на Секирке, мечтая проснуться на коленях матери.

Новоприбывшего в лагерь Щелкачёва Артём играючи поучает не показывать душу, быть незаметным. Таким незаметным он сам станет в финале книги, мечтающий на всём её протяжении изменить своё «дурацкое положение», спрятаться. «Пересадите меня на мой край опять…» — думает он. В своих мечтаниях он желает «попасть в некий зазор, затаиться, пропасть — и тебя могут не заметить, забыть».

Артём инстинктивно понимает, что выстраиваемая система «щелястая», как это сформулировал Прилепин в передаче «Наблюдатель» на телеканале «Культура», поэтому он и хочет попасть в одну из щелей. В романе есть эпизод: Горяинов наталкивается на заключённого Митю Щелкачёва, спрятавшегося в дровянике, когда пошли расстрелы. По сути, в щель. Мите от страха мерещится, что расстреляли 400 человек, Артём его поправляет — 36. Но ужаса от этого не меньше. В этом заключённом совершенно очевидно угадывается будущий учёный Дмитрий Лихачёв.

В то же время симпатизирующий Артёму Крапин говорит, что ему надо «сточить свои углы»: «Шар катится — по жизни надо катиться». Эта угловатость Артёма и делает его жизнь на Соловках такой хаотичной. Он цепляется своими углами там, где можно спокойно катиться. Вспоминается замечание отца героя о взошедшем солнце с углами, отсюда можно предположить, откуда происходит эта угловатость Горяинова.

Горяинов безразличен к смерти. Когда его Афанасьев спрашивает, боится ли он смерти: «Думаешь, и её нет?», Артём отвечает вопросом: «А что, есть?» Он приходит к выводу, что знание о собственной смерти «не самая важная наука на земле». Артём безрассудно движется по лезвию ножа, играя со смертью, дразня её. Часто по-детски заигрываясь, надеясь только на свой фарт, боясь спугнуть своё везение. «Не по плису, не по бархату хожу, а хожу, хожу… по острому…» — периодически он поёт.

Люди для него непонятны: «Внутри внешнего человека всегда есть внутренний человек. И внутри внутреннего еще кто-нибудь есть» — этакие матрёшки, который складываются одна в другую, поэтому он и не лезет туда глубоко.

Всё происходящее он воспринимает как фантасмагорию, как сон и каждый раз будто проверяет себя: «Нет, не сплю». Собственно, в этом убеждает его и Василий Петрович, говоря, что всё вокруг «какофония и белибердовы сказки». Если Горяинов и не рефлексирует по поводу происходящего, то зачастую даёт совершенно точные оценки себе и своим поступкам, его внутренний голос будто изучает его со стороны. Часто он безжалостен к себе. Характеризует себя «кривой, червивой корягой».

Ощущение личной червоточины преследует Горяинова. Слушая владычку, он ощущал, что его голова очищается слоями, как луковица. А что в сердцевине? Вдруг там «извивается червь»? Этот червь возникает и в финале, когда автор констатирует, что «его жизнь разрублена лопатой, как червь: оставшееся позади живёт само по себе».

Владычка Иоанн говорит Артему: Господь «хочет побудить тебя к восстановлению порядка в твоём сердце». Всё, что происходит вокруг, — это «просвещение нашего сознания». Ведь тот же Артём притягивает к себе на какое-то время героев романа. Например, Крапина или Василия Петровича, который чуть ли не мечтал увидеть в нём своего сына. Поэт Афанасьев вообще считал, что через Артёма, через его фарт можно спастись. Владычка Иоанн отмечает у Артема доброту и умение прощать: «сам никому не угождая… прощал всех». То есть герой далеко не безнадежный, и он мог бы стать тем новым человеком, о котором, возможно, и мечтает Эйхманис. Но… Он не подчинился обаянию начлагеря, не последовал и за владычкой, который надеялся на его сердце — «незримого рулевого». Иоанну он заявил: «Я твоя неудача». Прибился на свой край…

Рефлексия Артёма заключается в его действиях, поступках. «У тебя нет ни желаний, ни мыслей. Твои мысли — твои поступки», — говорила Галина. Он будто лермонтовский «Листок», которого «несёт ветром по дороге», и давно уже отвык рассчитывать на свою волю, она живёт лишь в мечтаниях. Герой сам осознает это и выговаривает себе: «Твоя привычка ни о чём не думать и жить по течению — убьёт тебя!»

«Твоё понимание живёт отдельно от тебя», — отметила Галина. И это замечание характеризует разрыв человека. Показывает, что его воля не властвует над ним, не руководит его поступками: «Ты никаких усилий не делаешь и обычно не знаешь о том, что понимаешь».

Часто его поступки совершенно бессознательны. После того как он не стал пользовать бабу, автор отмечает, что он «сам не знал, зачем всё это сделал». Это та же внешняя воля ветра, а не разума, которая движет Артёмом. А возможно, и подсознательное желание внутреннего самосохранения — избежать горения в аду (вспомним, что он замечает: «и вечно гореть в аду»).

Артём старается не рефлексировать, потому что это тоже средство к спасению, к тому, чтобы не сломаться. Знание умножает скорби. Он выговаривал себе: «…И я тоже стал много думать… А думать не надо, потому что так тебя начнёт ломать и скоро сломает».

Кстати, если говорить о пустоте Горяинова, что отмечают некоторые критики, то этот внутренний вакуум, как ни странно, роднит его с Эйхманисом. В гневе Василий Петрович характеризует начлагеря «гробом повапленным». Красивая, завлекательная внешняя форма, но внутри «полный мерзости и костей». Да и тех же червей.

Во всех своих сферах деятельности на Соловках Артём терпит фиаско, скачет с места на место, нигде долго не задерживаясь. Мечется, как сомнамбула. Эйхманис многое что успел сделать на Соловках, но многое и побросал. Затеяв искать клады, он уехал в Кемь. Да в итоге и весь его проект терпит крушение.

На Секирке Артём не раскаивается публично, вместе со всеми. Даже в этом хочет быть наособицу, на своём крае. Его перерождение внутренне, и оно, естественно, происходит. Во время общего секирского покаяния и Артём повторял: «Я здесь! Я! Какое богатство у меня! Весь как в репьях! Как в орденах! Да есть ли такой грех, которого не имею?» Можно предположить, что своё покаяние он хочет донести напрямую до Бога.

С Артёмом не происходит перерождения, он не стал новым человеком и постепенно растрачивал свой фарт, пока не был зарезан уголовниками. Соловки его так и не отпустили, дали второй срок, а потом и смерть на острие ножа. Горяинов завяз в них, как в болоте. Разгуливая, из-за отсутствия другой обуви, в болотных сапогах, он заметил: «Болотные сапоги, потому что ты — в болоте!» Даже побег его с Галиной получился будто по кругу: когда блуждаешь, то всё время возвращается в одно и то же место.

В финале он стал безразличным ко всему, обмельчал, стерся, потерял лицо: «сам пропал, как будто его потянули за нитку и распустили». Осознавая свои грехи, в которых он «как в орденах», Артём не нашёл силы для избавления от них и потерял себя. Между ангелами и бесами он не принял ничьей стороны, а потому растворился в пустоте. На это же обречён и соловецкий проект, в котором, как считал Горяинов, создаётся новый человек. Жизнь страны, также как и Артёма, оказалась разрубленной на две части.

Сам автор считает, что: «Перековка провалилась, но никакого желания уморить столько людей у большевиков не было. Ад случился не по искреннему желанию его совершить, а в силу человеческой природы и обстоятельств». Потому что эксперимент этот был против человеческой природы.

По ком звонит секирский колокольчик? Он звонит по тебе. Колокольчик, несущий «смертный звон», — это и есть музыка преображённой в лагерь обители. Раньше он пробуждал монахов. В «Соловецком патерике» звон этого «будильного колокольчика» сравнивается с гласом «архангельской трубы, имеющей в последний день мира возбудить умерших». Здесь с ним приходит надзиратель, чтобы увести на расстрел новую жертву. Вместо преображения — расстрел.

Прилепинский Горяинов пребывает в мучительном борении, в поиске веры и отторжения от неё. В самом начале книги он не отвечает на вопрос вкрадчивого Василия Петровича о своей вере, дважды отказывается принять Евангелие от владычки. Находясь на самом страшном месте Соловков — на Секирке, с её жутким холодом и голодом, как в самых страшных глубинах ада, расковырял известку у нар, и там обозначился лик святого…

Один из самых сильных эпизодов книги, когда владычка Иоанн и батюшка Зиновий призвали всех обречённых на Секирке к покаянию. Тогда поднялся крик, как «на скотобойне». Тогда и у Артема открылись глаза на себя, что и он весь в «репьях», как орденах. Но он не влился в общий покаянный хор. Горяинов исцарапал ложкой лик святого, за что был жестоко избит. А ведь этот лик был ему притягателен, в нём он увидел себя: «Когда бы не длинные волосы и борода, изображённый на росписи человек был бы очень похож на него самого». Эта возможность — путь, который открылся Горяинову через известку, но он его отверг.

Таков Артём Горяинов — человек своего времени, балансирующий между верой и безверием, между ангелами и бесами, между Богом и чёртом, пытающийся услышать своё откровение, свой путь ко спасению, но так и не находящий его и в итоге ставший безразличным ко всему, тенью себя…»

Герой не развивается, продолжает Андрей Рудалёв в другой работе (http://literratura.org/criticism/470-andrey-rudalev-obitel-velikogo-pereloma.html):

«Артём Горяинов будто оправдывает свою фамилию, которая висит над ним злым роком, остаётся повязанный ею. При этом почему-то вспоминается герой шукшинской «Калины красной» Егор Прокудин по кличке «Горе». Определённое преображение героя всё же по ходу повествования ожидалось. Вместо этого он топчется на месте, растрачивает себя и даже теряет лицо. Он так и остался человеком без прошлого и будущего. Хотя читательские надежды, что всё это не так обречённо, присутствуют. Однако надежды надеждами, а писательская правда ― совершенно другое».

Важнейшие наблюдения Рудалёва для идеи создания экспериментального лагеря СЛОН: «То есть герой далеко не безнадёжный, и он мог бы стать тем новым человеком, о котором, возможно, и мечтает Эйхманис», «С Артёмом не происходит перерождения, он не стал новым человеком и постепенно растрачивал свой фарт, пока не был зарезан уголовниками» и «Определённое преображение героя всё же по ходу повествования ожидалось. Вместо этого он топчется на месте, растрачивает себя и даже теряет лицо».

Добрый критик Рудалёв гладит Прилепина по головке: видите, хотя автор изобразил главного героя дураком, но небезнадёжным дураком, открытым для перерождения в нового человека, но ― читается между строк ― немножко не дотянул образ.

Я не такой добрый, как Рудалёв. Считаю, что Прилепин, даже если бы поставил себе цель развить образ главного героя, то в рамках выбранного жанра (авантюрный роман), в тисках романного времени (несколько месяцев), при избранной системе персонажей (отсутствие персонажей-воспитателей) объективно не смог бы из своего героя вылепить искомого нового человека. Автор тупо провёл неменяющегося героя по лагерю, показал несуществующие в действительности страсти-мордасти (они наступили во времена ГУЛАГа, то есть на пять лет позже изображённого в романе времени конца 1920-х годов) ― и всё. Читателю же интересен герой меняющийся, а не застывший. Поступки Артёма легко предугадываются, их очень много, но они все похожи один на другой, поэтому к концу романа от Артёма читатель сильно устаёт, и ему даже не жалко, что героя «грохают» уголовники ― заслужил, сам такой.

Образ Артёма Горяинова не заслужил одобрения и критика из Петрозаводска Яны Жемойтелите (http://magazines.russ.ru/ural/2014/7/17zh-pr.html):

«Чтение переросло в работу где-то на двухсотой странице (всего в романе около 750 стр.), или в тот момент, когда угас обычный читательский интерес, увязнув в бесконечном описании мерзостей лагерной жизни, перетряхивании вшивой одежды, борьбы с клопами, голодом и т.д.

<…>

События «Обители» происходят в конце двадцатых прошлого века на Соловках. Главный герой Артём Горяинов — молодой человек, который попал на Соловки вовсе не за контрреволюционную деятельность, а за убийство отца. Вот тебе, бабушка, и явно фрейдистский мотив, переведённый в бытовую плоскость (Фрейд вообще-то ни к чему такому не призывал). В романе мотив дополняется ещё и символическим убийством Бога, то есть сокрушением фрески, обнаружившейся под слоем штукатурки в бывшей трапезной. Сперва, только узрев открывшийся святой лик, герой впадает в нарциссическое самолюбование: «А ведь он на меня похож», это Бог-то. А то ещё во время купания, разглядывая обнажённых сокамерников, Артём мимолетом отмечает: «Я здесь самый красивый». С лёгкой иронией, конечно, как ещё недостаточно битый, молодой крепкий парень, которому — по причине этой природной силы и молодости — позволено чуть больше, чем другим.

И всё же убийство отца даже в состоянии аффекта (сын застал отца голым, с другой женщиной) — всё равно убийство, за которым следует наказание. Однако герой на удивление мало переживает сей факт, да и о его долагерной жизни известно чрезвычайно мало. Вспоминает он в подробностях разве что одну пьянку, когда компания чуть не спалила дачу. (Видения червей и ракообразных, преследующие Артёма, напоминают именно алкоголические синдромы). Видно, семья была не из бедных, а Горяинов-старший, возможно, даже занимал в иерархии совслужащих далеко не последнее место, так как сын считал его лучшим из людей — до известного случая. Но кто же такой Артём Горяинов? Чем занимался? Кого любил — в той, досюльней, жизни? Что читал, что умел делать? Может быть, автор считает всё это неважным? Потому что в лагере прежний багаж абсолютно ничего не значит? Но разве могут внешние обстоятельства полностью стереть личность? Или же Захар Прилепин намеренно выбрал героем повествования человека в сущности невеликого?

Но ведь в главке «От автора» Прилепин объясняет, что историю Артёма некогда рассказал его прадед, отсидевший своё на Соловках. И всё же живописание характера — дело автора, тут вольности и фантазии допустимы. Ещё в процессе создания романа Прилепин признавался: «Я пишу роман «Обитель» — о Соловках. По-моему, это последний акт драмы русского Серебряного века. Во всяком случае, то, что заключённые писали в свой журнал — это последние тексты Серебряного века, прямое продолжение символистской и акмеистической традиции. Да и вообще, те люди, которых там увидел Горький, всюду искавший сверхчеловека, как раз и были сверхчеловеки, только он их не разглядел. Или разглядел?..»

Признаться, я тоже не разглядела. Напротив, в процессе чтения то и дело хотелось воскликнуть по поводу Артёма: «Да что ты за чмо такое, дорогой товарищ!» Поэтому и буксует роман, что герой откровенно неинтересен, мелочен. На некотором этапе интерес подогревает любовная коллизия, связанная вдобавок с интересным поворотом в судьбе героя: в связи с подготовкой спартакиады героя переводят с общих работ на более легкий режим, да ещё и подкармливают. Ну, как говорят у нас на Севере, — середка с›та, кóнцы играют. Конец взыграл у Артёма при виде вольнонаёмной Галины. Вроде не красавицы, но выбор-то не велик, а герой разборчив и лагерными проститутками брезгует.

<…>

Инфантилизм Артёма проявляется и в странных развлечениях на Лисьем острове, когда ему доверяют сторожить питомник, в котором, помимо лис, разводят ещё кроликов и морских свинок. Артём, заскучав, врывается в комнату со свинками, орёт и громко хлопает дверью, намеренно пугая грызунов, которые в панике разбегаются. Зачем? От скуки? От абсурдности бытия? А было ли у Артёма на воле более рациональное занятие? Что он вообще умеет, на что способен, кроме сексуальных подвигов? В некоторый момент это поминает и Галина, именно что Артём — ничтожество. Но таковы уж по натуре сильные женщины, выбирающие слабых мужчин — им свойственно приписывать своим избранникам некие романтические качества, оправдывать их слабости обстоятельствами и т.д., до поры до времени, пока не наступает полное разочарование…»

Артём Горяинов ― апатичный пофигист. Он не предпринимает никаких волевых поступков, он не является стороной заявленного в романе главного конфликта (чекисты-«сидельцы»), он не противостоит «системе», а просто пребывает в ожидании чего-то бóльшего. Но откуда взять бóльшему, если нет поступка? А если нет поступка, если герой живёт по инерции, какой же он авантюрный герой? Заявленный автором «Обители» авантюрный жанр с таким инфантильным главным героем по определению создаёт ситуацию оксюморона. В огромном романе главный герой свершил всего-навсего две авантюры: поимел открыто подставившуюся бабу и, поддавшись её уговорам, пытался бежать ― всё. Остальные поступки героя ― не приключения, а сплав по течению. Он не противостоит «системе», он даже готов этой «системе» служить, он не совершает моральных выборов (разве что однажды отказывается от проститутки), он в сюжете романа болтается как известное вещество в проруби ― именно вещество, а не разумное, обладающее волей, существо, которому читатель мог бы посочувствовать, как сочувствует, например, лагерному герою Солженицына.

Читатель всегда хочет идентифицировать себя с героем, рассчитывает вместе с героем пройти через испытания, примерить захватывающие приключения авантюрного героя на себя, лежащего на диване с захватывающей воображение книжкой в руках. Но если герой, заявленный автором как авантюрный, оказывается пассивным, если он избегает участия в главном конфликте, читатель разочаровывается в нём. Найдётся ли хоть один читатель, кто захочет идентифицировать себя с Артёмом Горяиновым? С любым другим героем романа? В «Обители» нет ни одного положительного героя, некому сочувствовать.

Александру Умняшову, как и мне, сильно не нравится, что из Артёма Горяинова всё время высовывается автор романа с бесконечными ирониями и остротами ― уместными и не очень (http://kbanda.ru/index.php/4551-obitel-omonovtsa-o-novom-romane-zakhara-prilepina.html):

«Вымысел одно, а достоверность — другое. Противно было читать у Прилепина в обеих книгах описание рефлексий главных героев ЗП, Артёма в «Обители» и Саши в «Саньке». Во-первых, они беспрестанны, а потому нарочиты. Во-вторых, лицо автора в них особенно заметно. С ирониями и остротами у ЗП явный перебор, особенно когда они возникают в речи и мыслях его героев в критических и опасных для жизни — или просто неуместных для этого — ситуациях. Можно было бы списать это на защитные психологические реакции, но, кажется, это не тот случай: внутренний мир героев ЗП поделён на чёрное и белое, там мало нюансов. И на таком чёрно-белом фоне, увы, иронии выходят грубостями (в том числе, художественными), а остроты — плоскими. Слово «увы» употребляю здесь из вежливости, хотя героям Артёму и Саше это ни к чему, они слишком цельные характеры для этого. Если говорить по-простому, по-блогерски, то тьфу на них».

А теперь о «великом» в образе Артёма Горяинова. Критик Владимир Бондаренко(http://zavtra.ru/content/view/vlast-solovetskaya/) отметился так:

«Писатель делает смелую попытку создать обобщённый образ русского человека. Что такое в наше время быть русским? В чём заключаются особенности русской души? Захар Прилепин считает: «Равнодушие к собственной судьбе. Такая амбивалентность, когда страсть и бесстрастность, богохульство и внутренняя религиозность существуют одновременно — и в разных обстоятельствах проявляется разное. Мир не является объектом его рефлексии — он просто в нём существует. Русский человек как типаж не пребывает в том состоянии, которое описано в романах Достоевского. Люди — они… плывут. И ведь никакого перерождения русского человека вследствие этой чудовищной гулаговской истории не произошло. Это же один из самых страшных воплей либеральной общественности: гребаный народ, ты столько пережил, тебя гнобили в лагерях, били, кромсали, а ты снова пребываешь в тех же иллюзиях и не собираешься меняться. Я думаю, что русская история статична. Русский человек неизменен — в этом и есть залог его существования. И в бессердечии, направленном в первую очередь к самому себе. Это можно назвать жертвенностью, если ты любишь русских людей, если не любишь — можно назвать нецензурным словом».

Как писал Михаил Лермонтов: «Гонимый миром странник… с русскою душой». Вот и Артёма гонит по всему миру. Только миру особенному — соловецкому. Из барака в барак, как из материка на материк. То лес валит, то лис разводит, то служит сторожем, то под командой реального лагерника Бориса Солоневича готовится к лагерной олимпиаде по боксу. На Соловках в двадцатые годы и впрямь были сконцентрированы все слои русского общества, все разнообразные герои и злодеи, романтики и циники, палачи и монахи.

Достаточно подвижный, амбивалентный, и потому находящий общий язык и с бывшими белогвардейскими офицерами, и с православными священниками, и с чекистами, Артем стабилен в проявлении человеческой порядочности, доброжелательства, в сострадании слабым. Он мало заботится о себе, не эгоистичен, может быть, поэтому и спасается. Он ведь и от вербовки в осведомители, даже во имя спасения собственной жизни, отказывается. Чем, наверное, и покоряет молодую и красивую чекистку, возлюбленную самого коменданта Соловецкого лагеря Фёдора Эйхманиса Галину Кучеренко. И начинается внутри лагерного эпоса, внутри плутовского романа, внутри калейдоскопа самых разных судеб реальных и вымышленных героев, внутри лагерной одиссеи самого Артема, еще и одна небывалая, почти неправдоподобная, и, к тому же, почти реальная любовная драма двух главных героев с разных берегов бытия. Она и Он. Начальник и заключенный. Стратег и страстный романтический одиночка».

Ну уважаемый критик и хватил: в Артёме Горяинове, оказывается, заключается «попытка создать обобщённый образ русского человека»! Я просто в шоке от такой «критики» произведения, выпущенного в свет даже без надлежащей редактуры. А позвольте спросить: в прилепинском обобщённом образе место для Гагарина есть? Послушать критика Бондаренко, так в обобщённом образе русского человека нет места ни Петру Первому, ни Пушкину, ни Гагарину, ни Маресьеву, ни Николаю Островскому, ни Горькому, ни Стаханову, в общем ― нет места героям, нет места людям, которые построили и защитили страну, зато искомый русский образ обобщается исключительно из убийц, воров, насильников, проституток, мошенников, предателей и дармоедов ― в общем из героев романа, среди которых нет ни одного (!) такого, кого принято относить к положительным.

Никак не тянет Артём Горяинов на «обобщённый образ русского человека». Русский человек умён, но бесхитростен в сравнении с другим народами. Это только в русских сказках есть Иван-дурак, но и тот поступает совсем не по-дурацки.

Есть другой тип литературного героя ― эпический балбес. Наднациональный тип, не русский, даже совсем не русский. Эпический балбес из Артёма тоже не получился: Артём и не эпичен, хотя бы потому, что не ставит перед собой общественно значимой цели, и конченным дураком его не назовёшь.

Безымянные блогеры отзывались об образе Артёма Горяинова так:

1) «Но как меня на протяжении всей книги «корёжило» от главного героя, Артема этого! Ящер какой-то первобытный. «Ни день, ни ночь…»»;

2) «Сначала ты сопереживаешь герою, потом его не понимаешь, потом и вовсе ненавидишь»;

3) «Артём, главный персонаж книги, больше отрицательный, нежели положительный герой, но тем не менее он просто не может не вызывать симпатию и сочувствие!»;

4) «К концу книги совершенно разонравился главный герой»;

5) «Что меня (к моему большому сожалению) оттолкнуло. Сам главный герой в первую очередь. Он прописан, как супермэн. Выглядит очень искусственно. Может я просто таких людей не встречала, может они и есть в природе. Но все его чувства, ощущения, манера поведения и всё это в своём сочетании настоящее, мне не верится».

6) «…неясно, почему главным героем выбран зек Артём, который, в общем-то, ничем особенным не выделяется ― разве что более удачлив и упёрт. В остальном ― самый обычный парень, хотя и изворотливый, и неглупый. И, прямо скажем, не самый благородный ― особого альтруизма от зека Соловков ждать, конечно, нелепо, но всё же перед главным героем весьма редко становился вопрос о каком-либо моральном выборе ― по существу, хотя весь текст об Артёме, изложение посвящено скорее Соловкам вокруг Артёма, чем Артёму в Соловках, как ни забавно»;

7) «Острее, животнее чувствуются проблемы главного героя».

Главный герой романа физиологичен, как положено «настоящему пацану». Но уместно ли выпячивать физиологичность героя в романе, написанном на трагическую «лагерную тему»? Жанр авантюрного романа физиологичность допускает, трагическая тема романа ― запрещает. Физиологичность в трагической теме уместна в жанрах нонфикшн, но не в авантюрном романе.

Совершенно неправдоподобные отношения связываю героя с матерью. Вот как о них отзывается, не без издёвки над автором романа, безымянный блогер (http://www.knigo-poisk.ru/books/item/in/2347166/):

«Описание взаимоотношений главного персонажа и его родительницы столь же неправдоподобно, нелепо и высосано из пальца, как история матери и сына из рассказа Алексея Николаевича Толстого «Русский характер». Но у Толстого-то за плечами уже были «Хождение по мукам» и «Пётр I», а вот Прилепин пока ещё даже «Гиперболоид инженера Гарина» не написал ― ему так фальшивить по рангу не положено.

«Она глупая у меня», ― как бы извиняет и оправдывает герой свою почтенную матушку, совершенно упуская ― вместе с прочими персонажами и самим автором ― из виду то обстоятельство, что глупость и клинический идиотизм, осложнённый к тому же полной атрофией материнского инстинкта ― вовсе не одно и то же. Постеснялась она, видите ли, рассказать на суде о наличии в деле посторонней женщины. Стыдно ей было бы перед людьми. А то, что там ещё и пьяный вооружённый мужик с агрессивными намереньями присутствовал, она, должно быть, по простоте душевной и вовсе не заметила. И спровадила ― из природной застенчивости либо по рассеянности ― родное дитятко аж на далёкие Соловки. Да в каких только русских селеньях вы такую женщину отыскали, Захар? Это ж просто крокодилица какая-то, а не мать!»

Образ Артёма Горяинова странным образом заужен, абсолютно не раскрыт во времени. Когда романное время коротко (в «Обители» оно охватывает лишь лето-осень одного года), расширить образ героя можно за счёт его предыстории ― это обычный писательский приём. Предыстория героя расширяет событийно-психологический материал за пределы основного действия, происходящего в романе. В «Обители» же предыстория Артёма не дана даже фрагментарно, хотя в композиционно рыхлой второй половине романа вполне могло бы найтись для неё место. Тем более, что у героя появился собеседник ― любовница Галина, ― с которой герой мог бы вполне мотивированно ― в постельных сценах ― пооткровенничать о своей прежней жизни. Прилепин, однако, не заботится об расширении образа главного героя. Мне это говорит о том, что роман сляпан наспех, образ героя и композиция должным образом не продуманы.

С кем, не считая героев-пацанов из других произведений Прилепина, можно сравнить образ Артёма Горяинова? Литературный критик, аспирантка Гарвардского университета Ольга Брейнингер (http://literratura.org/issue_criticism/1451-olgab.html) сравнивает его с Симплициссимусом ― главным героем барочного романаГиммельсгаузена «Симплицициссимус».

Симплициссимус

Я считаю, сходство между Симплицием и Артёмом невелико. Напомню, что из себя представляет Симплиций.

Симплиций прозван так за своё крайнее простодушие. Он живёт в доме своего «батьки», как полевой цветок: никто не заботится о его воспитании. Симплициссимус невежественен, но чистосердечен. Тридцатилетняя война в Германии переворачивает жизнь юноши. Герой бежит из разорённого дома отца в лес, где встречается с добрым Отшельником, который учит мальчика грамоте и приучает его терпеть жизненные лишения и молиться Богу. После смерти своего учителя Симплициссимус возвращается в мир людей, где на его долю выпадают сотни случайностей и неожиданных поворотов судьбы. Суровая жизнь рассеивает детские иллюзии героя: повсюду он видит торжество пороков, которые никак не согласовываются с высокими нравственными принципами, заложенными в его душу Отшельником.

И Симплициссимус утрачивает былое простодушие.

Он учится обманывать, воровать, грабить, вести разгульную жизнь солдата. Из наивного, доброго мальчика герой превращается в лихого рейтара, изобретательного и отважного охотника за военной добычей. Неизменная удача сопутствует всем дерзким начинаниям «Егеря из Зуста». Война становится для Симплициссимуса источником обогащения. Он быстро движется по служебной лестнице и уже мечтает об офицерском чине. Симплициссимус становится не чужд тщеславия, высокомерия, спеси, которые вызывают ненависть к удачливому и пронырливому плебею со стороны высокородного офицерства.

Барочная антиномичность пронизывает весь роман. Не остаётся не задетой ею и судьба главного героя. Так, период удачи и процветания сменяется в жизни Симплициссимуса чёрной полосой. Произведя фурор в Париже своим талантом драматического актёра, а главное ― своей красотой, Симплициссимус по возвращении в Германию быстро остаётся без денег и без своей красоты (оспа делает его безобразным и хилым). Судьба снова связывает Симплициссимуса с войной. Но звезда его удачи погасла. Жизнь героя становится невыносимо тяжёлой. Опускаясь всё ниже и ниже, он превращается в грабителя и разбойника. Наконец, война начинает тяготить Симплициссимуса, он чувствует муки совести. Он оплакивает свою «утраченную невинность, которую он вынес из леса и которую он среди людей так щедро растратил».

Симплиц

В последних книгах романа, подводя безрадостный итог своей жизни, Симплициссимус решает раз и навсегда покинуть этот мир и снова стать отшельником. Но в лесном уединении герой не находит подлинного утешения: он хочет видеть мир, бродить по земле, живя в благородной бедности и воздержании. В конце концов после ряда приключений Симплициссимус оказывается на необитаемом острове, затерянном в Индийском океане. Здесь он находит долгожданный душевный покой, трудится, ибо «человек рождён для труда, как птица для полета». Он отказывается вернуться назад в Европу, куда зовут его случайно попавшие на остров мореплаватели. «Здесь мир ― там война; здесь ничего не знаю я о тщеславии, об алчности, о разного рода заботах, связанных с пропитанием и одеждой, равно как с честью и репутацией…»

Симплициссимус не хочет возвращаться в мир пороков. Он остаётся на острове и ради вразумления людей описывает свою превратную жизнь на пальмовых листьях.

Фигура Симплициссимуса, несомненно, в некоторой степени аллегорична, но нельзя рассматривать героя только как безличного носителя готовых мотивов и сентенций.

В романе нет психологического развития личности героя, поскольку особенности барочного романа этого не требовали. Но Симплициссимус «не лишён душевных движений».

Несмотря на все неудачи и ошибки, герой не теряет веру в жизнь. Он убеждается в переменчивости судьбы и превратности бытия. Но в сумятице войны Симплициссимусу удаётся сохранить представления о добре и справедливости, сохраняет понятие о чести, необходимости держать данное слово; он прямодушен с друзьями и откровенен с врагом. Симплициссимус щедр и незлопамятен. Он сохраняет в своей душе «искру наивности».

Между тем за героем водится немало грешков: так, скромность ― не его главное качество. Он любит прихвастнуть, с восторгом повествует о своей доблести, красоте, находчивости, остроумии. Герой осознаёт свою изменчивость и непостоянство: «Ты завтра будешь не тот, что сегодня… Нынче ты одержим целомудрием, а назавтра воспламенишься похотью».

Симплициссимус не отвергает жизнь и её земное начало. Его отшельничество, «уход в пустыню» ― проявление протеста против неприемлемого социального устройства, насилия и угнетения. Отрекшись от мира и поселившись на необитаемом острове, Симплициссимус не умерщвляет свою плоть, а возделывает землю. Его подвижничество носит земной характер.

Отличительной чертой Симплициссимуса является юмор, не покидающий героя ни в какой ситуации. В отличие от пикаро, Симплициссимус ищет моральное оправдание своего существования, он не равнодушен к страданиям людей, хотя иногда обманывает и хитрит. Впервые герой в произведении, тесно связанном с жанром плутовского романа, подумал о крестьянах, с которыми редко, неохотно и без малейшего сочувствия сталкивается пикаро. Симплициссимусу чужд дух бродяжничества, которым обуреваем герой плутовского романа, по натуре своей он не авантюрист. По мнению А. Морозова, Симплициссимус ― условный литературный образ, который приобретает в романе сатирико-аллегорическую функцию. Вместе с тем он остаётся человеком из народа, прошедшим через трудности войны и мирной жизни. Герой стремится обрести и отстоять свою личность. Он принимает на себя роль шута, который «смеясь, говорит правду».

Видя несовершенство мира, Симплициссимус не воюет с ветряными мельницами. Видя безуспешность своих попыток усовестить людей, герой обретает чувство реальности. Ему не чужд путь компромисса, часто герой не прочь поводить других за нос. Но он чист сердцем и искренне желает утвердить на земле справедливость.

Таким образом, Гриммельсгаузен не раскрывает развитие личности, но обнаруживает к ней интерес, свойственный культуре барокко. Герой выступает не как гармоничный человек Ренессанса, скорее воображаемый, чем реальный, а как обуреваемая внутренними противоречиями неповторимая личность.

Симплициссимус на щите короля Гарольда

Симплициссимус на щите короля Гарольда

Итак, во время ужасной войны, унесшей жизни половины (!) населения германских земель, простой парень Симплиций «…утрачивает былое простодушие. Он учится обманывать, воровать, грабить, вести разгульную жизнь солдата. Из наивного, доброго мальчика герой превращается в лихого рейтара, изобретательного и отважного охотника за военной добычей. <…> …становится не чужд тщеславия, высокомерия, спеси…» То есть, характер героя стремительно развивается.

Но характер Артёма и не простодушен, и не развивается. Между Симплицием и Артёмом сходство заключается только в возрасте и в непрерывной череде злоключений, через которые им пришлось пройти. Нет сходства между героями и в отношении к женщине: наивный Симплиций женится на шлюхе, считая её невинной девицей, а Артём, хорошо питаясь в лагере, просто, даже по-собачьи, удовлетворят свою похоть со случайно подвернувшейся «чистенькой женщиной».

Некая «суровая барочность» в лагерных злоключениях Артёма всё же наблюдается. Но если на протяжении всего романа Симплиций делает и моральный, и волевой выбор, то Артём ― по большому счёту ― не делает ни того, ни другого, а безвольно катится по наклонной.

Думаю, пацанскому образу Артёма Горяинова, помещённому в «барочные» романные обстоятельства, нескоро удастся подобать подобие. По крайне мере, такое подобие не следует искать в литературных произведениях мирового значения, каким является роман Гриммельсгаузена.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 12. Система персонажей

Обитель. Кадр из фильма Соловки. Конвоирование партии заключенных, прибывших в Кемский пересыльный пункт

Кадр из документального фильма «Соловки». Конвоирование партии заключённых, прибывших в Кемский пересыльный пункт

Сначала разберу само понятие «система персонажей».

Здесь я буду считать, что персонаж (литературный герой) ― это действующее лицо сюжетного художественного произведения, чаще всего воплощающее характерные черты образа человека. Основные персонажи произведения обладают характером, выраженным в сложной системе художественных средств. Конкретный анализ персонажей литературно-художественного произведения становится одновременно выявлением их характеров и художественных средств их воплощения.

Организованность персонажей литературно-художественного произведения предстаёт как система. Описание её специфических сторон представляет собой первостепенно важную задачу, исходный пункт анализа произведения. Во-первых, персонажи художественного произведения некоторым образом действуют, т. е. совершают поступки, и находятся поэтому в определённых взаимоотношениях. Писатель стремится к тому, чтобы душевное состояние героев стало бы понятно из его действий. Система персонажей непрерывно меняется, при этом соблюдается некая иерархия действующих лиц. Кроме того, происходит группировка, которая в пределах системы персонажей всякий раз соответствует соотношению определённых общественных сил ― так осуществляется принцип «репрезентативности» персонажей.

Итак, у системы персонажей есть внешние свойства ― изменчивость, иерархичность, и есть основанные на взаимодействии и противопоставленности персонажей внутренние черты ― воплощение душевного состояния героев, отражение борьбы общественных сил, т. е. в конечном счете ― идейного содержания произведения.

Теперь определение: система персонажей ― это один из аспектов художественной формы литературного произведения, художественное единство, в котором персонажи объединены взаимными симпатиями и антипатиями, совпадением идейных устремлений и антагонизмом, родственными связями, любовными и дружескими привязанностями; они вступают во взаимоотношения и соотносятся друг с другом, и эта их соотнесённость в сюжете служит одним из выражений ― иногда важнейшим ― идейного содержания произведения, которое воплощено посредством сопряжения групп и отдельных персонажей в определённом отношении к миру автора и объективной действительности.

Исходя из данного определения, систему персонажей следует рассматривать по крайней мере с двух точек зрения: 1) как систему взаимоотношений персонажей (борьбу, столкновения и т. п.) и соотношения их друг с другом: сопоставление и противопоставление как на почве взаимоотношений, так и вне их; 2) как конкретное воплощение принципов композиционного сопряжения содержательных элементов. Система персонажей в первом случае осмыслена как выражение тематики произведения, т. е. с точки зрения его содержания. В этом смысле система персонажей является отражением человеческих отношений в обществе. Во втором случае система персонажей рассматривается как момент композиции произведения, выступая одновременно и средством характеристики действующих лиц. Система персонажей в данном случае является важным уровнем в общем отношении художественного произведения к миру автора и к реальной действительности.

Относительно иерархии персонажей в произведении, для А.Н. Толстого, например, важнейшим этапом являлось установление центральной фигуры и затем установление остальных персонажей, которые по нисходящей лестнице вокруг этой фигуры располагаются: главные персонажи, те, чья судьба привлекла особое внимание писателя, называются «героями». Прочие персонажи разделяются на второстепенные, подсобные и случайные или обстановочные. При этом возможны следующие осложнения: второстепенные персонажи могут, привлекая внимание читателя, привлекать в то же время его сочувствие или несочувствие; в первом случае А.Н. Толстой обыкновенно стремится поставить пределы заинтересованности читателя.

В ряде произведений («Война и мир», «Братья Карамазовы») на равных правах выступает целая группа персонажей. В советских и российских учебниках по литературоведению классификация персонажей даётся слишком общей. Обычно выделяются главные, центральные, второстепенные и эпизодические. Причём под последними понимаются такие, которые в большинстве случаев играют вспомогательную роль.

Строение системы персонажей в литературном произведении, несомненно, сложнее предложенной в учебниках схемы, рассчитанной на студентов, а не на писателей. Персонажи играют неодинаковую роль в сюжете произведения, и уже на этом основании можно различать по крайней мере три группы персонажей:

1) центральные, чьи характеры и судьбы являются главным предметом изображения;

2) основные персонажи, которые имеют первостепенное значение для развития сюжета и во взаимоотношениях с которыми проявляются характеры центральных персонажей;

3) второстепенные персонажи, которые составляют фон действия и в какой-то степени соотносятся с центральными и основными персонажами. Последнюю группу можно подвергнуть дальнейшей детализации и выделить персонажей, принимающих непосредственное участие в действии, и собственно «фон», вспомогательные персонажи.

Теперь рассмотрю систему персонажей в связи с сюжетом произведения.

Персонажи литературного произведения существуют в том ходе событий, который является сюжетом данного произведения. Диалектические представления о взаимосвязи сюжета и характеров персонажей позволяют утверждать: система персонажей литературно-художественного произведения есть, с одной стороны, результат развития сюжета, а с другой стороны, персонажи, их связи и противоречия являются в произведении причиной развития сюжета. Сюжет в его становлении есть в первую очередь создание системы персонажей.

Система персонажей раскрывает содержание произведений, но сама она являет одну из сторон их композиции. Эта двуединая ― сюжетная и композиционная ― сущность системы персонажей и определяет её роль в сюжете произведения.

Оба этапа в контексте целостного рассмотрения связаны между собой иерархически. На первом этапе произведение рассматривается не в композиционной последовательности, а в хронологической и каузальной связях событий, так как в художественном творении мы, как правило, имеем дело с развитием характеров и событий. Главным результатом на этом этапе станет интерпретация идейно-художественного смысла на основании анализа образно-тематического содержания произведения. Результаты такого исследования позволяют перейти на другой уровень рассмотрения ― система персонажей и сюжетно-композиционное единство произведения. Это более высокий уровень осмысления системы персонажей, связывающий конкретное воплощение содержательного богатства произведения с художественными принципами писателя и решением в произведении двуединой задачи непосредственного воплощения содержания и его объективации.

Остановлюсь сначала на сюжетно-тематическом единстве системы персонажей произведения.

При рассмотрении сюжетно-тематического единства сюжет предстаёт как развитие темы, её динамическая реализация, воплощённая во взаимодействии характеров. Под взаимодействием характеров здесь следует понимать не только сопоставление и противопоставленность персонажей во взаимоотношениях, но и вне таковых ― это понимание обусловлено именно сущностью сюжетно-тематического единства. На первый взгляд может показаться, что соотношение характеров персонажей помимо и вне событийных взаимоотношений является целиком предметом композиции сюжета. Однако указанные соотношения являются, кроме того необходимым выражением тематики произведения, что и делает насущным предлагаемое их осмысление. В такой трактовке сюжетно-тематического единства произведения отразилась установка сюжета на выражение художественного содержания, а также синтезирующая природа системы персонажей. Зависимость одного персонажа от другого, а также от идейно-эстетической концепции произведения в целом представляет не только новый аспект, но и новый внутренний контекст связей, а отсюда и более высокий в сравнении с сюжетным уровень понимания персонажа. Этот уровень является своего рода «надстройкой» сюжета, как подтекст не может осуществиться вне текста. Сюжет представляет нам взаимоотношения персонажей, а взаимоотношения уже воплощают их социально-психологические особенности и в той или иной степени ― нравственно-философскую концепцию действительности.

С точки зрения внутренней целостности каждое художественное произведение имеет единый смысловой стержень, на который нанизываются остальные части произведения; этот стержень называется темой произведения. Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения.

Персонаж должен быть осмыслен как отражение социально-культурной действительности, общественно-исторического процесса в произведении, он является тематическим элементом, а не приёмом группировки и нанизывания мотивов. При таком понимании мотивы будут соответствовать существенным сторонам характеристики персонажей, обозначая моменты создания характера. Основными группами мотивов, по Томашевскому, можно считать динамические (поступки персонажей, их действия) и статические (описания). Первые обозначают связи персонажей, вторые наполняют эти связи дополнительным содержанием, существенным к необходимым. Динамические мотивы содержат косвенную характеристику персонажа через поведение и поступки. Статические мотивы часто служат прямой характеристике персонажа, которая находится в тесной связи с косвенной: подтверждает её или ею подтверждается. Выделяется особый класс «вводящих мотивов». Однако при исследовании системы персонажей важнейшим является не точное выделение и номинация мотивов, но исследование с их помощью существа оппозиций персонажей.

Особо следует остановиться на мотивах, которые связаны одновременно не только с одним персонажем, ибо соответствуют взаимодействию. Эти мотивы характеризуют взаимосвязь персонажей в каких-то событиях, и чтобы проанализировать сюжетно-тематическое единство системы персонажей понятия мотива оказывается недостаточно. Нужно определить простейший элемент системы персонажей произведения. Персонаж сам по себе не может служить «единицей измерения», ибо для системы как конструктивного элемента содержательной формы важно прежде всего взаимодействие персонажей или их взаимное соотношение. Если единицей фабулы и сюжета является отдельное событие, то единицей системы персонажей можно считать оппозицию персонажей.

Картина мира, отразившаяся в произведении, соответствует соотносительной группировке изображённых в нём людей. При этом варианты такого членения учитывают разнообразные признаки. Образ отдельного персонажа как некоторая парадигма складывается из отношений единых и взаимопротиворечащих срезов. Противопоставление персонажей рассматриваются как «срезы» текста, и это позволяет учесть их многообразие соответственно богатству идейно-художественного содержания произведения. В конечном счёте дифференциальные признаки, установленные на каждом из «срезов», в совокупности и составят, по Лотману, характер персонажа. С отмеченной методологической позиции произведение рассматривается как текст, т.е. статически, как сложившаяся структура, а характер соответственно ― как следствие оппозиций персонажей (т. е. как «парадигма»). Между тем, характер и действие являются ― с точки зрения выражения содержания ― причиной возникновения и развития оппозиций персонажей. Осознание характера как первопричины всех проявлений персонажей предполагает рассмотрение динамики его проявления и становления, ибо чаще всего именно становление (развитие) характера составляет сущность романного повествования и вообще предмет художественного изображения в литературе. Здесь замечу, что характер главного героя «Обители», Артёма Горяинова, никак не развивается на протяжении всего романа. А именно перевоспитание героя в экспериментальном лагере могло бы составить основу этого развития. Но в «Обители», увы, перевоспитания нет, роста или деградации характеров героев тоже нет, а значит, и сущность, и предмет изображения в романе оказываются под большим вопросом.

Представляется очень плодотворным использовать понятие оппозиции персонажей при рассмотрении сюжетно-тематического единства произведения. В этом случае оппозицией персонажей следует считать противопоставленность двух персонажей одного и того же литературно-художественного произведения в социально-психологическом отношении, т. е. в их отношении к материальным и духовным, в том числе нравственным ценностям, которое обусловлено их социальной сущностью. Эта противопоставленность основывается, как правило, на событийных связях (т. е. на взаимоотношениях персонажей) и выражает социально-философское обобщение на уровне концепции общественных явлений.

В частности, указанная противопоставленность выражается в разном отношении двух персонажей к каким-либо предметам или явлениям. Такое понимание оппозиции персонажей включает в себя самый широкий круг взаимодействий и соотношений действующих лиц литературно-художественного произведения.

Понятие оппозиции персонажей не следует распространять на всех действующих лиц, но лишь на тех, характеры которых и содержательное значение в целом являются определяющими для данного произведения. Второстепенные персонажи, как правило, подтверждают, усиливают, подчёркивают идейно-художественный смысл, выраженный во взаимоотношениях и соотношении центральных и основных персонажей. Ядро системы персонажей составит система основных оппозиций персонажей, проанализировав которую можно уяснить идейно-художественный смысл, выраженный в системе персонажей произведения.

Оппозиции персонажей должны рассматриваться при анализе сюжетно-тематического единства с учётом в первую очередь следующих основных черт:

а) в событийно-психологической связи: критерием выделения этого шага анализа является непосредственная связь индивидуально-психологических проявлений личности с развитием действия, с поступками персонажей;

б) в их социально-психологической сущности: индивидуально-психологические качества личности рассматриваются при этом как результат влияния социальных факторов развития характера;

в) синтетическим моментом рассмотрения является констатация сущности социально-философского обобщения на уровне концепции общественных явлений, изображённых в произведении.

Глубина интерпретации содержательного богатства, выраженного в системе персонажей художественного произведения, зависит от правильного определения и оценки основных функций персонажей в их художественном взаимодействии и идейно-тематической соотнесённости. В сюжетно-тематическом единстве следует различать сюжетную, тематическую и идейную функции персонажей. Роль персонажа в развитии событий ― сюжетная функция ― определяется при рассмотрении событийно-психологических связей персонажей. Анализ социального и нравственно-психологического смысла оппозиций персонажей составляет основу установления тематических функций персонажей. Сущность этих тематических функций заключена в обобщении в образе персонажа определённого явления действительности и отношения к жизни ― мироощущения, ― свойственного представителям тех или иных классов или социальных групп, выведенных в художественном произведении. Такое художественное обобщение одновременно выражает авторское отношение к изображённым явлениям, характерам, взглядам. В связи с этим следует говорить об идейной функции персонажа.

Итак, есть тесная связь, взаимозависимость сюжета (фабулы), темы, мотива и системы персонажей (оппозиции персонажей).

Теперь, для примера, на материалах докторской диссертации С.Н. Зотова, рассмотрю особенности системы персонажей в новелле «Тамань» из романа «Герой нашего времени» Лермонтова.

В сюжетно-тематическом развитии следует выделять два взаимообусловливающих аспекта: внутренний, суть которого заключается в идейно-психологическом обосновании событий, и внешний ― столкновение-конфликт Печорина с миром таманских контрабандистов. В качестве идейно-психологического обоснования событий распространённым является утверждение, что в основе характера Печорина лежит противоречие между разуверением и жаждой жизни. Художественное содержание романа даёт возможность раскрыть это важное в целом утверждение, конкретизировав и уточнив его: указанное противоречие вполне соответствует характеру Печорина, каким он является в «Тамани», оно диалектически снимается исключительной устремлённостью Печорина к самопознанию как наиболее активной форме внутренней жизни и укреплением индивидуалистической позиции. То есть, на протяжении основных событий разуверение в известном смысле опровергается жаждой жизни, и лишь крушение индивидуалистической экспансии Печорина в новелле «Бэла» приводит к окончательному и бесповоротному разуверению.

Бэла

Бэла

Критерием выделения событийно-психологического уровня системы персонажей является непосредственная связь проявлений личности с развитием действия, с поступками персонажей. Новеллу «Тамань» начинает вводящий мотив смертельной опасности, грозившей герою в событиях, о которых пойдёт речь; как распространение вводящего мотива возникают мотивы предостережения и тревоги.

С позицией вспомогательных персонажей связан мотив двойного предостережения: десятник, затем «черноморский урядник» ― устами денщика как бы в один голос произносят: «Нечисто!» Все вместе эти персонажи образуют необходимый фон «нормальной» социальной действительности, выражают её противопоставленность тому загадочному и тревожному, что поселилось в лачуге у моря.

Старуха, слепой и девушка представляют собой в контексте художественного целого как бы ипостаси мира «честных контрабандистов», дух которого воплощён в образе Янко. Роль этих персонажей в сюжетно-тематическом единстве не одинакова. Старуха ― это вспомогательный персонаж. Его можно рассматривать в основном в связи с мотивом относительной цельности мира контрабандистов, его так сказать, сконструированной натуральности, как в обычной семье бывают родители, дети, зять или невестка. В действии, в сюжетной действительности старуха пассивна. Слепой мальчик ― подлинно загадочная и романтическая фигура. Значение этого персонажа выясняется в полной мере при рассмотрении оппозиций Печорин ― слепой и слепой ― Янко.

Слепой тоже тревожится. Его тревога связана с общим неблагополучием в среде контрабандистов, и это состояние выражает Янко: «…дела пошли худо… теперь опасно…» С образом слепого мальчика связан мотив порочной таинственности мира контрабандистов, его анормальности. Слепой меняет обличье в зависимости от ситуации: его убогий вид сменяется под покровом ночи «верной осторожной поступью», а «малороссийское наречие» его становится чисто русской речью, которая обнаруживает ироническую ясность ума: «Ну что ж? в воскресенье ты пойдёшь в церковь без новой ленты». Обострённый слух делает его похожим на зверёныша, свыкшегося с постоянной настороженностью. Слепой бережёт тайники с контрабандным товаром, помогает в его переноске и укрытии; он как будто существенно помогает Янко, но в конечном счёте оценка его необходимости содержится в жёстких словах: «На что мне тебя?» Мотив тревоги впервые отражается в поведении героя при встрече со слепым, и в связи с этим мотивом раскрываются некоторые существенные стороны внутреннего облика Печорина, в частности, его склонность к так называемым предубеждениям, а также наклонность признаваться в этом самому себе, то есть, способность к самоанализу, что составляет характернейшую черту героя, основание его поступков. Тревога Печорина имеет романтически-привнесённый оттенок и первоначально основана на имевшем распространение предубеждении «против всех слепых, кривых, глухих, немых, безногих, безруких, горбатых и проч.», что в данном случае оказывается чуткостью к таинственным сторонам обстановки, стремлением и умением их угадывать.

В самом мире «честных контрабандистов» есть оппозиция Янко ― слепой. Их взаимоотношения строятся на двух разнородных мотивах: расчётливое использование мальчика в своих целях со стороны Янко встречает глубокую восторженную привязанность слепого. Янко в трудную минуту отталкивает верного помощника: для него убогий сирота был только подручным, а стал обузой. Мальчик же с отроческой горячностью боготворил Янко: «…Янко не боится ни моря, ни ветров, ни тумана, ни береговых сторожей». Так порочная таинственность слепого оборачивается светлой мечтой об отваге и смелости ― всё это связано с представлением о воле и независимости, к чему так стремится и Печорин.

Оппозиция Печорин ― Янко не имеет событийной основы, ибо герои непосредственно не сталкиваются, не взаимодействуют, хотя активность Печорина косвенно определяет поступки Янко, способствует проявлению характера. Центральные эпизоды выдвигают на первый план оппозицию Печорин ― «ундина», которая естественным образом возникает из доминирующего в новелле мотива тревоги. Возникает мотив взаимного выведывания, только у девушки он является следствием опасения за себя и сообщников, а у Печорина свидетельствует об увлечении девушкой. Они будто вступают в игру-состязание, и вот уже недавняя тревога Печорина растворяется в совершенной увлечённости, из которой вырастает стремление увлечь девушку, вовлечь в любовное приключение. С другой стороны, неловкое в создавшихся обстоятельствах кокетство Печорина, своеобразный вызов-угроза заставляют девушку перейти от выведывания к прямому завлечению героя с целью расправы. Так связующий взаимные действия персонажей мотив игры-противоборства разворачивается в двух аспектах сообразно разным целям. Нарастающая увлечённость Печорина девушкой является, в частности, результатом целенаправленных усилий «Гётевой Миньоны». Она играет не мифическую «ундину», как это мнится герою, но девушку-соблазнительницу с русалочьей повадкой. Романтические представления Печорина помогают соблазнительнице добиться необходимого эффекта. Игра-противоборство заканчивается решительной схваткой, которая окончательно отрезвляет героя. Только в заключительный момент Печорин узнаёт от противницы о причине её ожесточения, о своей оплошности, поставившей под угрозу жизнь.

Тамань 1

Схватка Печорина и «ундины» в лодке

Заключающий философский мотив будто отвлекает Печорина от событий с его участием. Он выполняет функцию как бы обобщения, но на самом деле ничего не обобщает: Печорин надевает личину «странствующего офицера», чем и отгораживается от себя самого в действии. Анализ событийных связей показывает психологически обусловленную причинность взаимодействия персонажей. Глубинный характер этой обусловленности должен быть понят в связи с социально-психологической сущностью оппозиций персонажей.

Несомненно, принцип изучения персонажей в плане действия не может быть всеобъемлющим. Представление о событийно-психологических связях способствует уяснению социально-психологической сущности оппозиций, их значения в раскрытии характеров и жизненных взглядов героев. Анализ в данном случае должен учитывать изучение индивидуально-психологических качеств персонажей в сочетании с социальными факторами, определяющими их поведение.

С вспомогательными персонажами, каковыми являются урядник, десятник, денщик и старуха, связана общая оппозиция: «нормальная» действительность ― мир контрабандистов. На этом фоне личность Печорина, каким он является в «Тамани», возникает из его со-противопоставления с Янко, слепым и «ундиной». Противостоящий Печорину мир контрабандистов не свободен от противоречий. С одной стороны, он преступно противостоит законам мира социальной несправедливости, однако, с другой стороны, организованная преступность своей иерархией повторяет опровергаемый социальный уклад, обнажает генетическую с ним связь: Янко как бы находится на службе у некоего лица: «…скажи (имени я не расслышал), что я ему больше не слуга… Да скажи, кабы он получше платил за труды, так и Янко бы его не покинул».

В тесном кругу персонажей-контрабандистов выделяется оппозиция Янко ― слепой, обнажающая внутренние противоречия. Взаимоотношения Янко и слепого мальчика основываются на эгоистической расчётливости одного и романтической приверженности другого. Причем оба связывающих мотива имеют общее основание: это индивидуализм, понимаемый Янко под влиянием социальных условий как эгоизм и презрение к слабому; идеалом же слепого является высокий романтический индивидуализм, чертами которого он наделяет в своём воображении Янко. Слепой и Янко ― сообщники по противозаконному промыслу, однако индивидуальные качества определили каждому своё место в шайке. Убогому мальчику суждена роль вспомогательная, у Янко, напротив, ― роль определяющая: в его образе воплощён самый дух преступной вольности, в известной степени объективно опровергающий его зависимость от работодателя. Янко бросает напоследок покинутому мальчику лишь милостыню, а слепой горюет, по-видимому, о том, что брошен и ему придётся теперь искать иных средств к существованию. Такая оценка ситуации соответствует художественному содержанию образов, но явно недостаточна при учёте индивидуально-психологических особенностей персонажей. Образ Янко в главном соответствует своей социальной определённости: герою свойственны такие черты, как корыстолюбие, жестокость, эгоизм, но и смелость, отвага, стремление к вольной жизни, без которых невозможен опасный промысел. При этом сквозь панцирь эгоизма проглядывает намёком иное движение души: Янко медлит с отправлением: уже произнесён приговор; уже «ундина» вскочила в лодку и махнула товарищу рукой, а он всё стоит подле слепого, кажется, в лёгком замешательстве: что за неведомое чувство удерживает его? В заключительном эпизоде на берегу жестокие в сущности слова: «…а старухе скажи, что, дескать, пора умирать, зажилась, надо знать и честь», ― звучат отчасти и как последнее «прости», иначе контрабандист мог бы и совсем её не поминать. Наконец, слова «…а мне везде дорога, где только ветер дует и море шумит» следует понимать как субъективно-романтическое преодоление Янко своей социальной зависимости, как поэтизацию им своего промысла. Вполне отражая жестокую социальную сущность характера, образ Янко несёт в себе черты неоднозначности, элемент противоречивости.

Тамань 2

Старуха

Более сложным раскрывается образ слепого, который следует рассматривать как принципиально двуплановый. Социальная сущность характера отступает на второй план, неожиданно сочетаясь с глубокой романтичностью его мировосприятия. Сильные черты характера Янко романтически осмысливаются слепым, и Янко в восприятии мальчика предстает идеализированным, что придаёт особенный смысл заключительной сцене на берегу: с отъездом Янко для слепого не только заканчивается относительное благополучие (его-то как раз можно восстановить, пристав к новому хозяину), но рушится созданная воображением слепого идеальная действительность. Здесь следует отметить ещё такие романтические качества слепого, как истинная поэтичность, которая проявилась в частности, в восторженной характеристике Янко, а также иронический взгляд на жизнь. Благодаря идеальным чертам образа слепого в новелле нашла более полное выражение романтическая сторона контрабандного промысла.

Чтобы до конца прояснить взаимоотношения персонажей-контрабандистов, следует учесть лёгкий контур рудиментарного романтического любовного треугольника; намёк на него содержится в неявной оппозиции слепой ― девушка, которая лишь ощущается, их связывает общая приверженность Янко. Однако, с одной стороны, слепой ревнует «ундину» к удалому контрабандисту, видимо, считает, что ветреная девушка не может по-настоящему ценить отвагу ― во всяком случае об этом, кажется, свидетельствуют иронические слова слепого. Одновременно мальчик отрочески привязан к девушке, беспрекословно выполняет её приказания: например, ворует вещи Печорина. С другой стороны, «ундину» определённо отрицательно характеризует безразличное отношение к судьбе слепого в заключительной сцене отплытия.

Теперь мы можем перейти к рассмотрению оппозиций персонажей, в которых проявляется образ главного героя ― Печорина. Социальная принадлежность героя определяется, во-первых, его офицерским званием, а во-вторых, ― индивидуально-психологическими чертами, которые обнаруживают представителя культурного слоя дворянства, недавнего петербургского светского жителя. Среди таких черт следует выделить склонность к романтическому мировосприятию и к самоанализу; утончённую развитость чувств, способность выражать и осмысливать их ― следствие высокого уровня культуры, выразившегося, кроме того, в начитанности Печорина. С другой стороны, эти же черты в соответствии с объективным смыслом изображенных событий составляют отличие героя от родственной ему социальной среды ― глубиной и неподдельностью чувств в сочетании с решительностью и смелостью поведения.

Мотив предубеждения-тревоги и подозрительное поведение слепого, в свою очередь встревоженного появлением героя, становятся событийно-психологической основой оппозиции Печорин ― слепой. При этом вполне вероятное в таком случае для ординарной личности чувство страха снимается у Печорина большой познавательной активностью, стремлением к действию. Эпизод на берегу представляется важным контрапунктом и многое проясняет в характере Печорина. Увлечённый подозрительным поведением слепого, Печорин не становится бесстрастным свидетелем: он переживает и восхищение, и чувство тревоги за пловца, как за своего сообщника, занятого делом, важным для обоих. Это внутреннее сочувствие очень знаменательно для оценки характера героя. Вслед за слепым и подобно ему Печорин восторженно воспринимает отвагу Янко. Пристальность взгляда Печорина сочетается с утончённым слухом слепого: вместе они будто становятся странным ночным существом, одухотворённым романтическим идеалом. Так их противоположность в социальном отношении сочетается с родством духовных черт, которые, однако, в характере Печорина более развиты.

Наблюдение за превратностями опасного плавания и их восприятие Печориным является выражением черт характера героя, родственных и другому персонажу ― Янко, но уже не с точки зрения «родства душ», а в плане общности действенных качеств натуры: деятельной активности, смелости, отваги, решительности, способности к поступку, ― соответственно ведёт себя и Печорин в своём приключении. Иными словами, в оппозициях Печорин ― слепой и Печорин ― Янко воплотились разные ипостаси печоринского идеала и индивидуальной жизненной позиции, в которой герою хочется утвердиться.

Оппозиция Печорин ― Янко ― особого характера. Их общность основывается на некоем внутреннем подобии. Затем их роднит бесстрашное поведение Печорина в опасных обстоятельствах. Образ Янко воплощает дух и социальную сущность мира «честных контрабандистов». На первый взгляд Янко кажется свободным от социальных оков, преступно попирает законы общества; хотя он и служит хозяину, всё-таки ценность его личности более определяется индивидуальными качествами: свою зависимость Янко в какой-то степени выбрал сам, это его волеизъявление. Однако на самом деле всё обстоит иначе. Сущность преступной жизни контрабандистов не только и не столько в вольной волюшке, бесшабашной удали и других романтических движениях души; сугубая корысть в первую очередь определяет поведение Янко, удальство же оказывается лишь средством к достижению цели. Янко ― хищник, его закон ― корысть и право сильного; мир контрабандиста бездуховен. К этому ль стремится Печорин?

Стремление Печорина к воле, внутренней свободе противостоит «казённой надобности», характеризует желание освободиться от неё. Герой стремится к духовному раскрепощению. В этом отношении поведение Янко следует оценивать как следствие бездуховности на почве индивидуализма, культа силы. В отношении к слепому Янко скорее не жесток, а равнодушен, безразличен. Печорин мнит себя таким же: «Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да ещё с подорожной по казённой надобности!..» Однако уже в «Тамани» чувствуется наигранность этой фразы. Особенный характер оппозиции Печорин ― Янко отражается в том, что соотносительные черты, связывающие этих персонажей, проявляются, условно говоря, в непересекающихся сферах: у Янко такой сферой оказывается реальная действительность, а у Печорина ― в большей мере романтическое воображение, т.е. действительность второго порядка, внутреннее сочувствие романтическим сторонам жизни контрабандистов. Между мечтаниями и явью будто лежит водораздел, а герой не умеет плавать: этот символ тоже скрывает в себе таинственное значение повести.

Тамань. Татьяна Маврина. Иллюстрация к Тамани. 1940 - копия

«Ундина». Иллюстрация Татьяны Мавриной к «Тамани». 1940 г.

Плавать герой не умеет. Тем опаснее оказывается для него «езда в остров Любви». Событийно-психологические связи оппозиции Печорин ― «ундина» хорошо разработаны в сюжете новеллы. Социальной же характеристике девушки может служить лишь её связь со старухой и Янко. Увлечённость Печорина девушкой объясняется его романтическими представлениями о красоте, которые изложены в рассуждениях героя, и молодой жаждой приключений. Но ещё прежде признания героем в «ундине» черт идеала, до рассуждений голос девушки возникает будто бы из давних воспоминаний Печорина, и это, подобно эпизоду на берегу ночью, является своеобразным контрапунктом, соприкосновением романтизированного прошлого героя и наблюдаемой действительности, в которой в данном случае на первый план выступает романтический элемент:

«Волнуемый воспоминаниями, я забылся… Так прошло около часу, может быть и более… Вдруг что-то похожее на песню поразило мой слух. Точно, эта была песня, и женский свежий голосок, ― но откуда?..»

Тамань 3

Поющая «ундина»

Слух героя был именно поражён, ибо звуки голоса принадлежали одновременно воспоминаниям и действительности, и кроме того, тот же «женский голос с выражением печали» звучал на берегу минувшей ночью. В сознании Печорина воображение накладывается на прошедшее и происходящее, и это способствует возникновению на миг неповторимого состояния души, желанного полусна-полуяви ― искомого романтического идеала. Наяву же Печорину видится «девушка в полосатом платье, с распущенными косами, настоящая русалка», и тут же российская таманская действительность трансформируется воображением героя в условно-романтическую обстановку; облик и поведение девушки-русалки связываются с ундиной ― образом германско-скандинавского фольклора, вошедшим в романтический обиход балладой «Ундина» Фуке в переводе В.А.Жуковского. Таким образом, из отвлечённой области мечтаний Печорин возвращается к выдуманной действительности, несущей отпечаток этих мечтаний. Поэтому Печорин и не смог вовремя разгадать коварный замысел реальной контрабандистки, что едва не стоило ему жизни.

Черты идеала, исповедуемого Печориным, более или менее отчётливы: рассуждения героя обнаруживают его литературные пристрастия и таким образом указывают на его романтические воззрения. Печорин ошибается в «ундине», стараясь отгадать её и прибегая к привычным критериям романтической литературы, над которыми сам же и подсмеивается. В отношениях Печорина и «ундины» разворачивается антитеза реального и романтического. При этом нельзя сказать, чтобы романтический идеал как таковой был плодом чистого воображения и возникал исключительно на почве литературы: он основан на некоторых проявлениях действительности, однако забвение жизненных противоречий лишает романтика чувства реальности. На какое-то время Печорин оказывается целиком в плену воображения. Лишь с исчезновением девушки Печорин освобождается от чар, а между тем всё, что герой видит, ― результат «натурального» кокетства и целеустремленности действий. Девушка расчётливо и бесстрашно идёт на неравную схватку с молодым офицером. Решительность мобилизует все силы юной разбойницы. Покусившись на жизнь человека, она пошла на преступление как с точки зрения общечеловеческой морали, так и против религиозно-нравственных установлений (в церкви-то бывает!); преступает она, наконец, и гражданский закон. В этой её, так сказать, «абсолютной» преступности следует видеть всё тот же способ жизнеутверждения, основанный на власти сильного, который отличает Янко. В лице контрабандистки мы имеем дело с цельным характером, в нём не заметно и намёка на противоречия. «Абсолютная» преступность контрабандистки есть следствие крайней степени индивидуализма, т. е. отрицание самоценности чужой человеческой жизни. Этот индивидуализм неожиданно делает жизненную позицию контрабандистки в известной степени соотносимой с взглядами героя, который с высоты рефлексии образованного человека провозглашает философское безразличие к «радостям и бедствиям человеческим».

Тамань

Печорин подслушивает разговор «ундины» и слепого на берегу моря

Проведённый анализ открывает путь к социально-философскому обобщению на уровне концепции общественных явлений. Уже в самой противопоставленности и сосуществовании двух миров ― «нормальной» действительности и преступной вольности ― выражена социальная дисгармония. Третьей социальной реальностью является Печорин как феномен общественно-культурного развития. Формально он принадлежит миру «казённой надобности», однако благодаря таким своим качествам, как развитое самосознание, активно-познавательное отношение к действительности, смелость, отвага, вольнолюбие (все они характеризуют в данном случае романтическое мироощущение). Печорин, как со своей стороны контрабандисты, противостоит мнимому покою, незыблемости господствующего порядка. Душою Печорин скорее тяготеет к романтически-преступному миру, однако характеры контрабандистов снижены объективным изображением. Чего ищет герой? Романтическая устремлённость Печорина предполагает поиски идеала, а в преступной жизни контрабандистов с романтикой уживается корысть, своеволие ослепляет человека, разрушает человеческие связи, уничтожает мораль. Поиски Печорина, несомненно, имеют характер нравственный, и не напрасно герой явно сочувствует рыдающему мальчику. Заключительной фразой новеллы герой-рассказчик ставит себя, так сказать, «по ту сторону добра и зла». Замечание «о мирном круге честных контрабандистов» выдаёт качество его суждений о мире. Печорин пытается философски воспринимать «зло» как «нормальное», неизбежное явление. «Нормальность», относительность законности и преступности делает картину мира в сознании Печорина на какое-то время законченной, единой. Где выход? Недавно приехавший на Кавказ Печорин со свойственной ему страстностью переживает явившиеся вдруг в обнажённом виде явления бытия. Он ставит вопросы философски глубоко, как «последние», роковые. Философский итог прошлой жизни и приключение с контрабандистами ― всё это вместе заключено в видимой отрешённости героя.

Характер системы в целом определяется особенностями функционирования персонажей. Поступки основных персонажей «Тамани» не содержат ничего внезапного, что не вытекало бы непосредственно из складывающейся ситуации, однако не все персонажи выполняют сюжетные функции в одинаковой степени: ослаблена сюжетная функция Янко.

В тематическом плане одним из основных является вопрос о детерминированности характерных черт, проявляющихся в поступках персонажей. Можно утверждать, что поведение Печорина определяется характером молодого человека ― представителя аристократической верхушки господствующего класса, находящегося под влиянием романтического миросозерцания. Хотя герой и изображён вне обычных для себя условий, представление о которых дано воспоминанием Печорина о «нашей холодной столице», однако и о теперешнем его положении нельзя сказать, что оно нетипично как пребывание офицера в зоне военных действий. Романтический идеал центрального персонажа воплощён, в частности, в образе Янко, социальная сущность которого косвенно характеризует и его сообщников. Идеал героя сопряжён с действительностью во многом благодаря образу пленительной «ундины». Самой загадочной фигурой оказывается слепой. Следует отметить явную двуплановость образа этого персонажа: принадлежность к социальным низам контрастирует у него с осознанно романтическим мировосприятием; истинная поэтичность, романтизация отваги и риска, ироничность не соответствуют скудости убогого существования. В отношении к Печорину и Янко этот характер тематически отчётлив, и вместе с тем он чужероден реальным условиям жизни персонажа.

Обобщающая идейная функция новеллы «Тамань» связана главным образом с противопоставленностью Печорина и Янко. Раскрываясь в системе оппозиций, эти персонажи служат выражением двух социальных уровней российской жизни, которые оказались связаны романтическим идеалом центрального персонажа и идеальными свойствами преступного промысла. Печорин устремлён прочь от «казённой надобности», жаждет свободного проявления своих богатых возможностей, но в мире контрабандистов он распознаёт иллюзорность воли, попавшей на службу иной «надобности» ― алчности. В результате устремлённость духа, активность героя-романтика снимаются рассудочным фатализмом, примиряющим с действительностью. Философским заключением как бы постулируется личностная пассивность, однако отрешённость «кавказского» Печорина от суетных «радостей и бедствий человеческих», личина уставшего от жизни странствующего офицера ― состояние, уходящее корнями в безрадостный личный опыт, ― это лишь кратковременное его состояние. Всепоглощающая леность ума и чувств, этому состоянию сопутствующая, не свойственна Печорину. Могучая природа Кавказа, молодой пытливый ум, склонный к философскому осмыслению действительности и собственных душевных движений, особенное отношение к обстоятельствам, возникшим на водах, ― всё это снова будит к действию дремлющие в Печорине «силы необъятные» в следующих новеллах «Героя нашего времени». Душевные его силы устремлены прежде всего к самопознанию.

В романе Э. Бронте «Грозовой Перевал» достаточно сложная система героев. Героев можно разделить на две группы: жители Грозового Перевала ― семья Эрншо и жители Мызы Скворцов ― семья Линтонов. В ходе действия романа группировка героев меняется, герои из первой группы перемещаются во вторую и наоборот. Такая «расстановка» персонажей позволяет автору показать одних и тех же героев в двух мирах, которые автор противопоставляет в романе ― в мире бушующих страстей, где царствуют идеи свободы, верности самому себе и вечным законам человеческого братства, который символизирует Грозовой Перевал и в рациональном, цивилизованном мире, где живут, повинуясь условностям и сковывающей морали своего времени и круга, символизируемый Мызой Скворцов.

Основными способами «подачи» образов являются сопоставление и противопоставление, которыми автор пользуется для создания образа героя и раскрытия его внутреннего мира. Через оппозицию героев Бронте раскрывает два разных характера: Хиндли ― раба чувств, и Эдгар ― служитель разума. Принцип сопоставления используется также при создании образа Кэти младшей. В отличие то матери, от которой она унаследовала способность к сильным чувствам, Кэти умела быть мягкой и кроткой, как голубка. «Никогда её гнев не был яростен, а любовь неистова ― любовь её была глубокой и нежной».

Через образы героев ― Хиндли и Эдгара, Кэтрин и её дочери ― автор выражает мысль о том, что отсутствие гармоничного сочетания в человеке чувства и разума приводит к душевному конфликту с самим собой.

Создавая образы Кэти и Гэртона, Бронте использует систему «зеркальных» образов. Взаимоотношения Кэти и Гэртона строятся по аналогии с взаимоотношениями Кэтрин и Хитклифа, но в отличие от последних, их ждёт счастливый финал. Следовательно, тема любви в романе Бронте раскрывается в двух тональностях ― история трагической любви Кэтрин и Хитклифа и история счастливой любви Кэти и Гэртона.

Как приближение к роману «Обитель», приведу ещё материалы дипломной работы «Художественный мир прозы Захара Прилепина на материале книг «Санькя» и «Грех»», раздел 1.3. «Система персонажей и образ главного героя романа «Санькя». Автобиографичные черты в образе героя». Работа взята отсюда: http://odiplom.ru/literatura/hudozhestvennyi-mir-prozy-zahara-prilepina-na-materiale-knig-sankya-i-greh

Основной принцип построения системы персонажей в романе «Санькя» базируется на противопоставлении двух враждующих групп: молодых ребят и девушек из партии «Союз созидающих» и их врагов ― идеологических противников и людей, работающих на государственную власть, целью которых является пресечение деятельности партии.

Симпатия автора ― на стороне персонажей, представляющих партию «союзников», хотя не следует говорить об их однозначной идеализации. Писатель признаётся в том, что ему приходилось занимать обе позиции: быть врагом государства (членство в партии НБП) и, напротив, представлять интересы государства ― разгонять митинги с участием партийцев (работа в ОМОНе).

Самым ярким представителем молодёжной запрещённой группировки является главный герой романа Саша Тишин. Именно его глазами дано восприятие происходящих событий и окружающей действительности, хотя повествование в романе ведётся от 3-его лица. Все Сашины друзья и товарищи по партии сходны с главным героем в одном, самом главном: они презирают правительство и государственную власть, они готовы на самые дерзкие поступки ради того, чтобы их родина стала лучше. При этом они ни на минуту не сомневаются в том, что правы:

«Они взялись держать ответ за всех ― в то время, когда это стало дурным тоном: отвечать за кого-то помимо самого себя. «Это лучшие люди на Земле», ― сказал Саша себе давным-давно и закрыл тему».

Уже в первой главе, где рассказывается о погроме «союзников» на митинге, автор включает в повествование значительное количество персонажей, которые будут и в дальнейшем действовать на страницах романа, ― в основном Сашиных товарищей. Среди них ― Веня, Лёша Рогов, Костя Соловый, Яна и другие. Их характеристики, как правило, очень сжаты, ограничиваются парой фраз. Но автор и не ставит цели детально описать каждого ― ему важнее показать общность всех этих людей, действующих во имя главного дела. Вместе с тем можно говорить, что ряд персонажей не лишён индивидуальности. Так, Костя Соловый сразу выделяется из толпы крушащих всё вокруг «союзников»:

«Костя Соловый, высокий, странной красоты, удивительный тип ― в белом пиджаке, в белых брюках, в белых остроносых ботинках, которые удивительно шли к его заострённым ушам вампира, ― схватил чёрную цепь и, ловко размахивая ею, обивал все встреченные фонари».

Костя ― персонаж второстепенный, после этой сцены он всего лишь несколько раз появится на страницах романа, но всегда в своём оригинальном амплуа. В финале повествования Саша с друзьями узнают из теленовостей о том, что его убили.

В нескольких штрихах рисуется в начале романа образ Яны, но уже сразу автор показывает неравнодушное отношение к ней Саши через его внутренний голос: «Как сладко пахнет этот капюшон, внутри… её головой…»

Интересно, что лидера партии «Союз созидающих» Костенко автор не выводит на страницы романа, но при этом даёт довольно подробное его описание, из которого становится ясно, что образ вождя имеет явные аналогии с писателем и политическим деятелем Эдуардом Лимоновым (Савенко), так же, как и партия «Союз созидающих» ― с НБП:

«Костенко написал добрый десяток отличных, ярких книг ― их переводили и читали и в Европе, и в Америке, на них ссылался субкоманданте Маркос, ― правда, они не виделись ни разу, эти два человека, замутившие по разные стороны океана революционное гулево и варево. <…> Великолепный человек, способный на чудовищные поступки».

На «чудовищные» поступки во имя своей цели (хотя в романе нет ни одного убийства, совершённого кем-либо из «союзников») способны и все члены партии, которых объединяет жёсткость, смелость, бескомпромиссность. Но в то же время автор намеренно обнажает в них сокровенное и глубоко внутреннее, что делает их живыми, объёмными фигурами. Например, один из лучших друзей Саши ― Негатив ― показан мрачным и жёстким молодым человеком, но при этом он крайне бережно относится к растениям (этому искренно удивляется главный герой). Автор, безусловно, симпатизирует персонажу, как ему симпатизируют товарищи. Негатив ни минуты не раздумывает, когда Саша предлагает ему совершить политическую акцию в Риге в защиту русских ветеранов, хотя оба понимают, что Негатива после этого ждут годы тюрьмы.

Один из самых светлых образов «союзников» представляет собой Матвей ― главный член партии, заменяющий сидящего в тюрьме лидера Костенко:

«Он был невысок, сухощав, с небольшой бородой, с ясными глазами, хорошей улыбкой. «Союзники» любили его, многие подражали ему ― словечки Матвея, спокойные его жесты, мягкие интонации цеплялись неприметно…»

У Саши он также вызывает только положительные эмоции ― это становится понятным, когда герой отмечает, что с Матвеем легче общаться, чем с Костенко, так как он «более земной». Автор не случайно вводит важную деталь, доказывающую близость этого персонажа к главному герою:

«Саша смотрел, забавляясь, как Матвей яблоко нарезал себе в стакан: со своего деревенского детства такой привычки не примечал ни у кого».

Облик Матвея напоминает Саше его прошлое, которое связано с чем-то добрым, спокойным, надёжным (чего никак нельзя сказать о настоящем), именно поэтому он так симпатичен главному герою. Можно отметить и особенности имени персонажа: возникают библейские ассоциации с апостолом Матвеем, также само по себе имя Матвей содержит положительную, светлую коннотацию.

Представляет значительный интерес и другой персонаж романа ― Олег, который по некоторым чертам имеет сходство с автором. Олег не является членом «Союза созидающих», даже недолюбливает партийцев, хотя Саше и друзьям охотно помогает, в том числе участвует в финальной операции по захвату административного здания в их городе. Прежде всего, это связано с тем, что Олег ненавидит власть, возможно, даже в большей степени, чем «эсэсовцы». Олег ― фигура мощная и колоритная:

«Невысокий, но очень крепкий, с почти круглыми плечами, с шеей прокаченной, весь, казалось, сотканный из нечеловеческих, медвежьих или бычьих мышц».

Олег работал в спецназе и несколько раз воевал в Чечне (здесь прослеживаются явные аналогии с биографией автора). Образ этого персонажа ярко выделяется среди других своей однозначной жёсткостью характеристик.

«Менял стиль поведения мгновенно, не чувствовал никакой жалости к живому существу ― в драке мог пальцы сломать человеку. Ломал как-то ― и Саша этот хруст слышал, запомнил».

Именно с ним связаны детальные, поражающие своей натуралистичностью сцены романа (например, эпизод в подвале, где Олег расправляется с крысами). Особое внимание обращает на себя то, что автор часто рисует персонажа в демоническом, бесовском облике. Перед захватом здания администрации ребята переодеваются в форму работников спецназа:

«Олег оделся самый первый ― разом превратился в камуфлированного зверя, щерился довольно, приговаривая свое привычное: «Зол злодей, а я трёх злодеев злей…»

Неоднократно автор использует по отношению к нему глагол не «улыбнулся», а «ощерился», тем самым раскрывая в нём хищное, звериное начало, выраженное в его внутренней потребности к совершению жестоких действий, в частности к убийству. В романе есть ещё одна важная деталь: собираясь устроить погром «Макдоналдса», Саша с Олегом идут по ночному городу, когда главный герой замечает помпон на вязаной шапочке друга:

«Саша ещё с прошлой зимы приметил этот нелепый помпон у Олега, чёрт знает, откуда он взялся на чёрной шапочке. С ним Олег ещё более зловещим казался: жестокий ребёнок, переросток-мутант ― чем-то таким веяло от вида