Номинационный ряд литературного персонажа. Nomination number of character. 4. Номинация главного героя в романе «Лолита» Набокова

Клим Ли, рисунки к Лолите

Гумберт Гумберт. Рисунок Клима Ли к «Лолите» Набокова

В романе «Лолита» большое количество и вариативность номинаций главного героя ― Гумберта Гумберта ― обусловлены рядом причин: они связаны с учётом разных точек зрения в повествовании (не только Гумберта Пишущего и Гумберта Описываемого, но и других персонажей), с игровыми стратегиями романа ― необходимостью показать «ненадёжного» повествователя, смену масок героем, его «ускользаемость». Кроме того, множественность номинаций связана с тем, что на протяжении развития сюжета меняется роль героя, его отношения с другими персонажами. Одной из причин также является важность морально-этической темы в романе, наличие оценки Гумбертом Пишущим Гумберта Описываемого.

Сложность и разветвлённость системы номинаций главного героя, а также их изменчивость обусловлены сложной нарративной (повествовательной) структурой романа «Лолита». В нём присутствует диететический нарратор (рассказчик), являющийся одновременно и героем, и повествователем. Повествование ведётся то от первого, то от третьего лица, и этот переход может осуществляться даже в рамках одного предложения. Номинации в 1-м лице, выраженные личным местоимением «я», принадлежат то Гумберту Пишущему, то Гумберту Описываемому. Номинации, выраженные в 3-м лице, ― местоимение «он», имена собственные и имена нарицательные ― являются проявлением Гумберта Описываемого. В повествовании постоянно происходит смена ролей, когда Гумберт Гумберт выступает то в роли героя, то в роли повествователя, в связи с чем происходит смена точек зрения, что проявляется и на уровне номинаций. Точки зрения героя и повествователя могут совпадать, но они также могут различаться в пространственном, временнóм, идеологическом и перцептивном (т. е. имеющем отношение к чувственному восприятию) планах. Таким образом, в повествовании происходит смена фокуса изображения. Использование этого приёма связано с необходимостью выделить «я» описывающее и «я» описываемое, показать, что исповедь написана преобразившимся Гумбертом, чья точка зрения на события отличается от точки зрения Гумберта в прошлом.

Выделяются различные группы номинаций Гумберта Гумберта. В повествовании варьируются номинации главного героя именами собственными.

Дублирование имени Гумберт имеет символическое значение. Удвоение антропонима указывает на непричастность его владельца к общей традиции, на принадлежность его к другому миру ― миру «нимфолепсии». Свобода выбора главным героем имени для себя свидетельствует о нарушении обычных общечеловеческих связей. Имена, построенные на тавтологическом повторе, выражают одновременно и сакральное и профанное, и смешное и серьёзное, и высокое и низкое. В повествовании нарратор употребляет номинацию «Гумберт Гумберт», когда необходимо указать на двойственную натуру героя, когда речь идёт о «преступной страсти» или о боязни Гумберта быть разоблачённым. Номинации с входящими в их состав определениями выполняют характеризующую и структурообразующую функции в романе. Номинации, отражающие разные, противоречивые стороны героя, часто располагаются попарно ― в пределах одного предложения или абзаца. Эти имена служат указанием на раздвоение личности Гумберта Гумберта, наличие в нём прямопротивоположных черт ― «Гумберт Первый» и «Гумберт Второй», «Гумберт Смелый» и «Гумберт Смиренный», «Гумберт Грозный» и «Гумберт Кроткий».

Лолита

В романе также употребляются такие виды номинаций именем собственным, как сокращение полного имени героя-повествователя ― инициалы Г. Г., одиночное имя ― Гумберт, уменьшительно-ласкательные имена ― Гумочка, Гум, Гум-гум, а также имена собственные-аллюзии. Имена собственные-аллюзии выполняют в тексте структурообразующую функцию, а также служат для создания комического эффекта. Такие номинации-аллюзии, как «Эдгар Г.Гумберт» и «Жан-Жак Гумберт», связаны с поиском аналогов истории Гумберта и Лолиты, номинации «Катулл» и «Приап» участвуют в раскрытии любовной и эротической тем в романе. Номинация Адам связана с темой искушения (при этом Лолита ассоциируется с Евой и Лилит), а также с темой наказания за грехи.

Гумберт Гумберт играет разные роли по ходу сюжета, выполняет множество функций, что влечёт за собой разнообразие номинаций нарицательными именами. Выделяются несколько групп нарицательных номинаций главного героя: демографические, релятивные, гиперонимические, функциональные, оценочные и образные. Употребление нарицательных имён имеет своей целью семантическую конкретизацию, выделение дополнительных признаков. Нарицательные имена входят в состав портретных характеристик персонажа, описывают его в тот или иной момент действия, увиденный глазами героя-повествователя или других действующих лиц. Некоторые из них выполняют структурообразующую функцию, повторяясь и варьируясь на протяжении всего повествования. Номинации, содержащие демографическую информацию о Гумберте Гумберте, указывают на возраст, на происхождение и национальность, а также на социальные функции героя. Гумберт Гумберт противопоставлен в повествовании большинству остальных персонажей как европеец ― американцам. Номинации, связанные с национальностью героя, вступают в противоречие друг с другом, что свидетельствует о трудности его национальной идентификации. Они показывают, что его национальность трудно определить. Отсутствие определённого национального признака выступает как знак отверженности и странничества героя. Разнообразие социальных функций, исполняемых Гумбертом, выражается в номинациях, указывающих на профессию.

Релятивные номинации в романе соответствуют развитию отношений между Гумбертом и Шарлоттой, Гумбертом и Лолитой. В них выражены различные точки зрения персонажей на Гумберта Гумберта и его собственная точка зрения. Они указывают на изменение статуса героя по отношению к Шарлотте и Лолите, а также выполняют оценочную функцию ― указывают на ложность положения Гумберта Гумберта. В релятивных номинациях поднимается и морально-этическая сторона проблемы. Отношения между Гумбертом и Лолитой неправильные, преступные, и то, что Гумберт называет себя отцом Лолиты, ещё более усиливает ощущение аморальности его поступков.

Особенностью гиперонимических номинаций является то, что вся семантическая нагрузка в них сосредоточена в определении. Определения при гиперонимических номинациях содержат оценку героя с точки зрения остальных персонажей, а также характеризуют его психологическое состояние и показывают героя «извне», выражая точку зрения постороннего наблюдателя.

Функциональные номинации ― «герой», «рассказчик», «автор» ― указывают на функцию героя-повествователя в тексте, который выступает то в роли автора повествования, то в роли его героя. Номинация «убийца» является первым случаем проявления Гумберта Пишущего. Номинация «художник-мнемозинист» связана с темой памяти, воспоминания, на которой построено повествование в романе. Другие функциональные номинации также связаны с исполняемой ролью Гумберта Пишущего ― написанием дневника, созданием художественного произведения ― «а mes heures поэт», «не поэт, всего лишь добросовестный историограф».

Номинации главного героя являются одним из основных способов выражения оценки в романе. Они служат средством его внешней и внутренней характеристики. Оценка главного героя Гумберта Гумберта осуществляется с разных точек зрения. В романе выделяются две группы оценочных номинаций. Первая группа оценочных номинаций выражает эстетическую оценку героя. Это номинации, описывающим внешность Гумберта и характеризующим его манеры и поведение со стороны. Другая группа оценочных номинаций героя ― это номинации, выражающие этическую оценку. Автономинации выражают либо отрицательную, либо амбивалентную оценку: «неудачник, но неудачник особенный», «это всё безвредные, никчёмные, пассивные, робкие чужаки», «не брутальный мерзавец», «сумасшедший, попросту любящий le fruit vert». Оценочные номинации Гумберта Гумберта, встречающиеся в повествовании, принадлежат также другим персонажам романа: Шарлотте, Лолите, Куилти. Большинство оценочных номинаций, данных Гумберту Шарлоттой, содержат положительную оценку: «мой дорогой», «божество и властелин». Оценочные номинации Гумберта, принадлежащие Лолите, представлены эмотивно-оценочной лексикой, выражающей отрицательную психологическую и этическую оценку: «подлый предатель», «противный развратник», «скотина». Единственная положительная оценочная номинация встречается в конце романа в эпизоде посещения Гумбертом Лолиты: «душка». Таким образом, отношение Лолиты к Гумберту так же, как и у Шарлотты, меняется на протяжении повествования: увлечение и подростковая влюблённость сменяется ненавистью, презрение и отвращение ― прощением, жалостью.

Лолита 1

Цель образных номинаций главного героя в романе «Лолита» заключается не в том, чтобы обозначить, идентифицировать героя, а чтобы выделить в нём характеризующие признаки. В повествовании выделяются несколько групп образных номинаций по основаниям метафоризации. Первая группа ― это номинации, связанные с эстетическими способностями героя и указывающие на его избранность. Среди них можно выделить номинации, связанные с темой странничества и поиска, и номинации, связанные с темой охоты. Вторая группа ― это номинации, связанные с семантикой насилия. К ним относятся зооморфные номинации и номинации именами мифологических существ. Третья группа ― номинации с заключённым в них эротическим смыслом. Образные номинации в романе обусловлены движением сюжета. Они являются для героя не только способом смены масок, но и связаны с оценкой Гумбертом себя, характера его отношений с Лолитой, а также с точкой зрения других персонажей. Для Гумберта важна этическая, моральная тема. Мы видим двойную оценку Гумберта Описываемого Гумбертом Пишущим. С одной стороны, это отрицательная оценка героем-повествователем своего поведения и поступков, что особенно ярко проявляется в номинациях, связанных с семантикой насилия. С другой стороны, существует ряд номинаций, связанных с семантикой страдания. В них оценка проявляется в чувстве жалости, которое герой испытывает к самому себе, поскольку он не только приносит страдания, но и сам страдает. Образные номинации, кроме того, не только дают характеристику и оценку герою, но и являются важным выразительным средством.

Важна роль определений, распространяющих номинации. В романе выделяются две группы номинаций с определениями: номинации, содержащие оценку, и номинации, описывающие внешность героя. Номинации с определениями, содержащими оценку, представляют собой весьма многочисленную группу и характеризуют героя с точки зрения не только его самого, но и других персонажей. В романе употребляется значительное количество номинаций с определениями, описывающими внешность героя, это связано с тем, что Гумберт на протяжении повествования как бы примеряет маски, постоянно меняется, ведя игру с читателем. Определения в составе номинаций несут полноценную смысловую нагрузку. Они могут быть информативными, то есть относиться к поведению персонажа в данной ситуации, его психологическому состоянию, реакции на события и т. п., или идентифицирующими, основанными на внешних признаках, разворачивающимися в словесный портрет героя. Определения при номинациях служат для создания образа главного героя и выявляют в повествовании степень присутствия рассказчика и персонажа, отражают их точки зрения.

Номинации Гумберта Гумберта употребляются в различных синтаксических позициях. Поскольку повествование ведётся от 1-го лица, то в качестве интродуктивной номинации выступает личное местоимение «я», которое затем сменяется идентифицирующей номинацией «убийца». Номинации главного героя также выступают в роли апеллятивов. Это могут быть обращения, которые принадлежат Шарлотте, Джоане, мисс Пратт, выражающие социальные отношения: «monsieur», «шистер Гейз», «доктор Гумбург». Употребление Лолитой номинаций «мистер» и «господин» носит иной характер. Называя Гумберта номинацией «синьор», Куилти вкладывает в неё ироничный смысл. Большинство номинаций-обращений к Гумберту принадлежит Шарлотте и Лолите. Они выражают отношение говорящего к адресату. Среди апеллятивов преобладают нарицательные номинации эмоционального и оценочного характера, кроме того, Шарлотта употребляет по отношению к Гумберту уменьшительно-ласкательные варианты его имени. Номинации, употребленные в позиции предиката, выделяют, конкретизируют определённые признаки и черты героя: «я рос счастливым, здоровым ребёнком», «я был неудачником особенным». Одной из особенностей речевой манеры Гумберта Гумберта является словесная избыточность, склонность к постоянным уточнениям, дополнениям, бесконечным самохарактеристикам. На синтаксическом уровне это проявляется в употреблении одновременно нескольких номинаций, их нанизыванию в группы, состоящие из двух-трёх номинаций. При этом номинации либо следуют одна за другой как однородные члены, либо последующая номинация конкретизирует, дополняет предыдущую. Такой приём герой-повествователь использует при описании своей «нимфолепсии»; для подчеркивания каких-либо черт характера или внутреннего состояния в определённый момент повествования, общей характеристики; для описания своего внешнего вида.

В романе «Лолита» игра слов в имени главного героя осуществляется на всех уровнях: фонетики, орфографии, графики, словообразования и лексики. Набокову необходимо было использовать ресурсы каждого языка, поэтому игра слов, воплощённая в номинациях главного героя, отличается в английской и русской версиях «Лолиты». Игра с фонетическим обликом слова чрезвычайно характерна для прозы Набокова. Обыгрывание фонетического состава имени героя выполняет структурообразующую и ироническую функции. Игровые стратегии автора заключаются в обыгрывании словообразовательных единиц. Это связано с номинациями-окказионализмами, например, «Гумберт Выворотень» в русском варианте романа, «claddum» в английском. Игра слов в романе может основываться также на обыгрывании омонимии (номинация «sensualist»), употреблении мифологических и литературных аллюзий и реминисценций. Объектом языковой игры также являются сложные составные номинации («Гумберт Густопсовый, грустноглазый дог» ― «Humbert the Hound, the sad-eyed degenerate cur»). Разница в номинациях отражает богатство и особенности каждого из языков, например, словообразовательную и фонетическую гибкость русского и лёгкость в игре словами и смыслами английского.

Игорь Надточий. Лолита и Гумберт как олицитворение старого и нового мира

Игорь Надточий. Лолита и Гумберт как олицетворение старого и нового мира

Ирония, содержащаяся в номинациях Гумберта Гумберта, указывает на ненадёжность повествователя, на постоянную смену им масок. Кроме того, ирония выражает оценку Гумбертом Пишущим Гумберта Описываемого. Ирония является прерогативой повествователя (Гумберта Пишущего) и выступает как средство дистанцирования от героя (Гумберта Описываемого). Общим приёмом создания иронии в номинациях главного героя выступает отступление от нормы. Оно связано со сменой полюсов повествования ― с положительного на отрицательный или наоборот. Иронический эффект создаётся использованием риторически высокой лексики («Гумберт Смелый», «Гумберт Грозный»). Обратным способом выражения иронии в номинациях становится юродство, которое выражается в склонности Гумберта к самоуничижению («Гумберт Смиренный» «Гумберт Кроткий»). Другими способами отступления от нормы является синтез противоположных речевых стилей, а также нарушение культурных запретов Гумбертом Гумбертом в восхвалении самого себя. Средствами выражения иронии на фонетическом уровне становятся искажения и трансформации имени «Гумберт»; на лексическом ― употребление окказионализмов, образных метафор. На общетекстовом уровне созданию иронии служат аллюзии, пародирование героем-повествователем речевой манеры других персонажей. Ирония в номинациях связана с точкой зрения постороннего, она основана на различии того, как называет себя Гумберт, ориентируясь на эту точку зрения, и того, что он в этот момент чувствует. Ирония по отношению к герою возникает и в тех случаях, когда происходит расхождение между поведением Гумберта по отношению к Лолите и тем, как он это интерпретирует.

В романе содержится 179 номинаций главного героя (330 употреблений), из них 43 номинации (136 употреблений) ― имена собственные и 147 номинаций (183 употребления) ― нарицательные имена. Варьированию подвергаются номинации и именами собственными, и именами нарицательными. По количеству номинаций и их употреблению видно, что наибольшую вариативность имеют нарицательные имена.

Номинации выполняют важную роль в создании образа главного героя. Их множественность отражает сложную повествовательную структуру романа, показывает смену масок героем, «ускользаемость» его образа. Варьирование номинаций способствует раскрытию характера Гумберта Гумберта, его характеристике, «панорамному» изображению в разных ситуациях с разных точек зрения. Разнообразие вариаций, кроме того, является средством выражения иронии и самооценки героя. Выявление механизма образования и особенностей реализации номинаций в тексте необходимо для точной интерпретации произведения. Выражая авторский замысел, номинации Гумберта Гумберта способствуют раскрытию творческого метода Набокова, обнаруживают специфику его художественного мышления.

***

Использованы материалы диссертации Е.Т. Камалетдиновой «Система номинаций главного героя в романе В. Набокова «Лолита»»

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

 

Реклама

Замысел литературного произведения. 4. Детали замысла «Повести о капитане Копейкине»

К истории замысла и композиции «Мёртвых душ» Гоголя.  Пушкин и «Повесть о капитане Копейкине». (По материалам Ю. Лотмана)

Содержание вставной новеллы «Повесть о капитане Копейкине»

«Повесть о капитане Копейкине» остаётся, в значительной мере, загадочной вставкой в «Мёртвые души» Гоголя. Обычное объяснение трактует её как вставную новеллу, «которая имеет к сюжету довольно внешнее отношение», но которая «нужна была Гоголю по идейным соображениям. Писатель показывает, что и на самых «верхах» нет справедливости. Министр, через которого капитан Копейкин, потерявший руку и ногу в Отечественной войне и лишённый средств существования, просил о «монаршей милости», ограничивался обещаниями», а в дальнейшем прибег к репрессиям. Авторы, затрагивающие эту проблему, видят в Копейкине «маленького человека», жертву самодержавно-бюрократического произвола: «В «Повести о капитане Копейкине» Гоголь выступил с резкой критикой и обличением бюрократических верхов». Как это обличение связано с основной темой поэмы, остаётся неясным. Видимо, не случайно, что в ряде проблемных работ, посвящённых концепции «Мёртвых душ», «Повесть» вообще не рассматривается.

Сатирическая направленность «Повести» в адрес петербургской бюрократии бесспорна. Именно она была причиной цензурных осложнений, затруднивших публикацию «Мёртвых душ». Однако трактовка Копейкина как «маленького человека» вызывает сомнения. Может вызвать недоумение, что Гогольизобразил с этой целью не солдата-инвалида (см., например, образ отставного солдата в повести М. Погодина «Нищий» или в «Рассказах русского солдата» Н. Полевого), а капитана и офицера. Армейский капитан — чин 9-го класса, дававший право на наследственное дворянство и, следовательно, на душевладение. Выбор такого героя на амплуа положительного персонажа натуральной школы странен для писателя со столь обострённым «чувством чина», каким был Гоголь. Преувеличением кажется и мысль Н.Л. Степанова о том, что образ капитана Копейкина является «выражением глубокого недовольства широких масс».

Спектакль-балаган по мотивам «Повести о капитане Копейкине»

Представление о «Повести» как о вставной новелле, механически включённой в текст поэмы и сюжетно не связанной с её основным ходом, противоречит высказываниям самого автора: цензурный запрет «Повести» поверг Гоголя в отчаяние. При этом автор неоднократно подчёркивал, что «Повесть о капитане Копейкине» — органическая часть поэмы. Поэма без неё и она без поэмы теряют смысл. В письме Н.Я. Прокоповичу от 9 апреля 1842 г. Гоголь писал: «Выбросили у меня целый эпизод Копейкина, для меня очень нужный, более даже, нежели думают они». На другой день он писалПлетнёву: «Уничтожение Копейкина меня сильно смутило! Это одно из лучших мест в поэме, и без него — прореха, которой я ничем не в силах заплатать и зашить». В тот же день цензору Никитенко: «Это одно из лучших мест. И я не в силах ничем заплатать ту прореху, которая видна в моей поэме». Итак, с одной стороны, исследовательское — «имеет к сюжету довольно внешнее отношение», а с другой — авторское: «одно из лучших мест», удаление которого образует прореху, которой не зашить.

Показательно, что ради сохранения «Повести» Гоголь пошёл на ослабление её обличительного звучания, что он вряд ли сделал бы, если бы, лишённая какой-либо сюжетной связи с основным действием, она была бы нужна лишь для этого обличительного момента. В письме Плетнёву, цитированном уже выше, Гоголь писал: «Я лучше решился переделать его, чем лишиться вовсе. Я выбросил весь генералитет, характер Копейкина означил сильнее, так что теперь видно ясно, что он всему причиною сам и что с ним поступили хорошо».

Какова же связь вставной новеллы со всем художественным миром поэмы Гоголя?

Галерея помещиков в поэме Гоголя «Мёртвые души»

Сюжет «Мёртвых душ» был дан Гоголю Пушкиным. Однако детали переданного Пушкиным замысла нам не известны. Между тем трудно себе представить, чтобы поэт просто сказал Гоголю две-три фразы, характеризующие плутню ловкого приобретателя. Вероятно, разговор строился как устная импровизация, в ходе которой Пушкин развивал перед Гоголем сюжетные возможности, вытекающие из данной коллизии. Трудно представить, чтобы писатель, предлагая сюжет большого произведения другому писателю, не прикинул, как бы он сам развернул интригу, столкнул характеры, построил некоторые эпизоды. Так же трудно представить себе психологически, чтобы Гоголь загорелся от двух-трёх холодно сказанных фраз, — вероятно, имел место увлекательный разговор. Мы можем попытаться реконструировать некоторые его контуры. Трудно предположить, чтобы Пушкин говорил о темах, которые никогда до этого его не тревожили и к которым он, в той или иной форме, никогда не обращался в своём собственном творчестве: в развитии художественных идей есть логика, и новая мысль, как правило, — трансформация некоего исходного инварианта. В этом смысле многообразные сюжеты одного автора очень часто могут быть описаны как единый сюжет, выявившийся в некоторой сумме вариантов. Трудность состоит в том, чтобы сформулировать правила трансформации, которые позволят идентифицировать внешне весьма различные сюжеты. Следовательно, в замыслах Пушкинамогли отложиться сюжетные моменты, которые фигурировали также и в рассказе о мёртвых душах. Вместе с тем знакомство с творческой манерой Пушкина убеждает, что он был весьма сдержан в разговорах о сюжетах, находившихся у него «в пяльцах». Делился он, как правило, замыслами, которые решительно оставил или «отдавал». Следовательно, интерес для нас представляют те сюжеты, над которыми Пушкин думал, но которые к моменту передачи Гоголю замысла «Мёртвых душ» уже были оставлены. Рассмотрим некоторые из них.

коп 6

Тема разбойника долго занимала Пушкина.

Вопрос о литературных корнях этой темы, с одной стороны, и о связи её с социальными проблемами русской жизни и биографическими наблюдениями самого Пушкина — с другой, рассматривался в научной литературе достаточно полно.

Для нас сейчас достаточно отметить, что образ разбойника в сознании Пушкина шёл рука об руку с фигурой не лишённого автобиографических черт персонажа высокого плана, представавшего в облике то байронического героя, то петербургского денди, то преображаясь в дворянина XVIII столетия. Иногда эти два персонажа шли рядом в едином сюжетном развитии, иногда сливались в одну фигуру или появлялись в результате раздвоения единого образа. В основе лежала романтическая типология характеров с её разделением героев на разочарованных индивидуалистов, утративших жажду жизни, сочетающих безмерную гордыню с преждевременной старостью души, и кипящих страстями детей природы, слитых с диким и страстным народом, наивных, неукротимых, жестоких и простодушных. Первый легко принимал черты бунтаря, принадлежащего к вершинам общества и цивилизации, второй ассоциировался с мятежником из народной среды.

Если не считать «Кавказского пленника», где оппозиция: принадлежащий миру цивилизации, поражённый «преждевременной старостью души» Пленник — дикие и вольные горцы — ещё только намечает интересующее нас противопоставление, то впервые оно появляется в творчестве Пушкина в тот момент, когда герой нереализованного замысла «Поэмы о волжских разбойниках» разделяется на Гирея из «Бахчисарайского фонтана» и Разбойника из «Братьев-разбойников». В период работы над центральными главами «Евгения Онегина» противопоставление это приняло характер: «петербургский денди — разбойник». Явный параллелизм между разбойником из баллады «Жених» и Онегиным из сна Татьяны убедительно свидетельствует о связи этих образов в сознании Пушкина. Однако если вспомнить, что ряд совпадений связывает эти два текста с третьим — «Песнями о Стеньке Разине», то делается очевидным, что разбойник интересует Пушкина как фигура, связанная с бунтарскими возможностями народа.

коп Пэлем 1  коп Пэлем

В период работы над последними главами «Евгения Онегина» Пушкин был увлечён романом Бульвера-Литтона «Пэлем, или Приключения джентльмена». Его увлекала фигура денди, однако бесспорно, что внимание его было привлечено и к тому, что в ходе сюжетного развития в романе показывается соприкосновение сливок английского дендизма с героями уголовного мира, в результате чего вырисовывается проблема: «джентльмен и разбойник».

«Евгений Онегин» был закончен несколько неожиданно для самого автора: известно, что шестую главу он рассматривал как завершающую первую часть романа. Это заставляет предполагать, что вторая часть мыслилась приблизительно в том же объёме, что и первая. Мы не будем строить предположений о том, каково должно было бы быть продолжение романа (тем более что гипотез этого рода предложено уже вполне достаточное количество). Остановимся лишь на некоторых общих показателях оставленного замысла. Можно предположить, что роман был сокращён не за счёт отбрасывания каких-либо эпизодов после конечного свидания Онегина и Татьяны, а в результате редукции части между дуэлью и этим свиданием.

Свидетельство Юзефовича, столь часто цитируемое исследователями, согласно которому Онегин должен был попасть на Сенатскую площадь и погибнуть в Сибири или на Кавказе, слишком кратко и неопределённо, чтобы выводить из него конкретные реконструкции текста. Вся эта, идейно крайне весомая, часть повествования могла у Пушкина уместиться в одном абзаце, как это, например, произошло с концовкой «Выстрела». Если бы мы знали о ней в чьём-либо пересказе, то легко могли бы себе вообразить и драматические события противоречий в лагере восставших греков, и сцену казни Владимиреско, и бегство Ипсиланти, покинувшего своих единомышленников, — всю цепь событий, которые привели к трагической битве под Скулянами. События эти были Пушкину прекрасно известны и в своё время очень его волновали. Легко можно было бы представить и те сюжетные коллизии, которые могли бы возникнуть от введения в гущу исторических фактов мрачной романтической фигуры Сильвио. Однако Пушкин, как известно, вместил всё это содержание в лаконическую фразу: «Предводительствовал отрядом этеристов и убит в сражении под Скулянами». Что же касается десятой главы, то сохранившиеся рукописи не позволяют судить о сюжетной и генетической связи её с «Путешествием Онегина» (композиционное место главы именно как «десятой», т. е. последней, ничего не означает для определения её сюжетной роли, поскольку заключительная глава, можно полагать, была задумана как расположенная вне сюжета, как своеобразное приложение, имеющее характер дневника Онегина, с которым, видимо, генетически и связана). Это предположение может объяснить и — единственный в романе случай! — упоминание Пушкина в третьем лице («Читал свои ноэли Пушкин»), и задевший декабристов, но игнорируемый исследователями оттенок иронии в повествовании о людях 14 декабря, особенно явный на фоне патетических стихов о Наполеоне.

Коп Edward George Earle Lytton Bulwer-Lytton, 1st Baron Lytton, 1803 - 1873

Бульвер-Литтон. Edward George Earle Lytton Bulwer-Lytton, 1st Baron Lytton, 1803 — 1873

В окончательном — известном нам, сокращённом и переделанном — тексте «Путешествия Онегина» события демонстративно отсутствуют, во время путешествия с Онегиным ничего не случается. Это и оправдывает рефрен: «Тоска, тоска!» Однако первоначальный замысел едва ли был таким. Об этом свидетельствует, например, хронологическая неувязка — неоправданно долгое и ничем не объяснённое пребывание Онегина на юге: он оставил Петербург «Июля 3 числа» <1821 г.>, а в Крым прибыл «три года по<сле> вслед за мн<ою>». Пушкин был в Крыму с 15 августа по середину сентября 1820 г. Итак, в Крыму Онегин оказался летом — осенью 1823 г. Что делал Онегин два года на Волге и Кавказе?

Между тем очевиден интерес Пушкина в конце 1820-х — 1830-х гг. к замыслам обширного авантюрного повествования. Следы такого замысла можно отыскать в некоторых особенностях сохранившегося текста «Путешествия Онегина»: Пушкин ведёт своего героя из Москвы через Макарьевскую ярмарку по Волге на Кавказ. Если учесть, что сюжетно такой маршрут ничем не мотивирован, он производит странное впечатление: так в пушкинскую эпоху на Кавказ никто не ездил, да и самому Пушкину путь этот был совершенно незнаком и не связан для него ни с какими личными воспоминаниями. Однако Волга была устойчиво связана с фольклорными и литературными ассоциациями: с разбойничьей темой, образами Степана Разина и Пугачёва. Оба эти образа отражённо возникают в дошедшем до нас тексте — в песнях бурлаков:

«…поют <…>

Про тот разбойничий приют,

Про те разъезды удалые,

Как Ст<енька> Раз<ин> в старину

Кровавил Волжскую волну.

 

Поют про тех гостей незваных,

Что жгли да резали…»

Кавказ также окружён был ассоциациями романтического разбойничества. Если прибавить, что, по одной версии — в начале пути (Новгород), а по другой — в конце (Одесса, предположение А. Гербстмана), Онегина ждало посещение военных поселений, что Петербург и Одесса были местами встречи героя и автора, а возможно (это предположение вытекает из X главы), героя и «умных», членов «Союза благоденствия», то возникает смена пёстрых картин, дающих основание для развёртывания сложного сюжета, ставящего Онегина между миром дворянской культуры во всей её полноте и сложности и народной «разбойничьей» вольницей. Одновременно возникала психологическая антитеза «джентльмена» и «разбойника». Вся эта реконструкция носит сугубо гипотетический характер, но она отвечает тому интересу к соединению авантюрного многопланового сюжета с широкой картиной русского общества, который отчетливо характеризует большинство незавершённых замыслов Пушкинаэтой поры.

Рубеж между 1820—1830 гг. отличается в творчестве Пушкина богатством и разнообразием нереализованных замыслов. Некоторые из них дошли до нас в виде планов и набросков, другие известны лишь по названиям. В ряде случаев реконструкция, хотя бы самая общая, творческого замысла Пушкина кажется невозможной. Однако если представить, что на некотором абстрактном уровне эти замыслы могут быть рассмотрены как варианты единого архисюжета, и научиться распознавать за трансформациями творческой мысли архетипические образы, то мы можем надеяться получить дополнительные данные для относительно вероятных реконструкций.

коп Vril.Power.Edward.Bulwer. Lytton.3

Антитетическая пара «джентльмен — разбойник» выступает перед нами в целом ряде замыслов. В их числе и наброски поэмы по «Рукописи, найденной в Сарагоссе» Потоцкого («Альфонс садится на коня»; возможно, к этому же сюжету следует отнести и замысел об Агасфере: «В еврейской хижине лампада…»), и рефлексы сюжета о Пэлеме (см. дальше), и, вероятно, сюжета о кромешнике. При этом антитетические образы могут сливаться в единое противоречивое целое джентльмена-разбойника. Со своей стороны, образ джентльмена имеет тенденцию двоиться на «Мефистофеля» и «Фауста», образы духа зла и скучающего интеллектуала. Когда они синтезируются, в облике «джентльмена» выступают демонические, дьявольские черты, при расчленении активизируется антитеза злой деятельности и пассивно-эгоистической бездеятельности. В слитном виде образ этот часто наделяется чертами бонапартизма, что, естественно, приводит и к возможности вычленения из него антитезы: «злая, эгоистическая активность — добрая, альтруистическая активность». Двигателем первого рода персонажей является эгоизм (= корысть), а второго — альтруизм (= любовь). В разных комбинациях черты этого архетипа (денди) выявляются в Онегине, Сильвио (слитно), а в форме антитетического противопоставления: Мефистофель и Фауст («Сцена из Фауста»), Павел и Варфоломей («Уединённый домик на Васильевском»), Влюблённый бес и молодой человек (план «Влюблённого Беса»), Швабрин и Гринёв. На другом уровне архисюжета возможность синтеза джентльмена и разбойника могла дать варианты типа «Дубровский» (акцент на альтруистическом варианте) или «Германн» (акцент на эгоистическом варианте «джентльмена»). На этом фоне возможна реконструкция некоторых замыслов. Особенно существенны здесь замыслы «Романа на кавказских водах» и «Русского Пелама». Последние два близки к тому кругу идей, которые, видимо, отпочковались от онегинского ствола. Характерны они и тем, что тема «онегинский герой — разбойник» здесь органически переплетается с декабристской.

В «Романе на кавказских водах» впервые появляется упоминание «Пэлема»: «Якуб.<ович> сватается через брата Pelham — отказ. — дуэль». Имя Пэлема вписано Пушкиным позже, и смысл его не совсем ясен. Однако в целом характерно перемещение сюжета из одного пласта в другой: светский, разбойничий, декабристский (главный герой — декабрист Якубович; имя его Пушкин, видимо, собирался в дальнейшем изменить, сохранив Якубовича лишь как прототип). Сюжетные узлы типично авантюрные: сватовство, похищение, дуэль, черкесские нападения, помощь верных кунаков. Видимо, должен был быть заново переигран старый сюжет «Кавказского пленника»: в одном из вариантов плана появляется запись: «…предаёт его Черкесам. Он освобожден (Казачкою — Черкешенкою)». Якубович в этом замысле близок к образу Дубровского — соединению джентльмена и разбойника в одном лице. Это вызывает родственное двойничество. Дубровский как Дефорж живёт в доме Троекурова, как атаман разбойников — в лесу, днём он француз, ночью он грабит помещиков, ночью он Дубровский, разбойник и народный мститель. Якубович — днем русский офицер на кавказских водах, влюблённый в Алину, ночью он черкес, участник разбойничьих набегов на русские поселения. Отметим, что сочетание образа разбойника с мотивом влюблённости и похищения возлюбленной будет исключительно устойчивым.

коп литтон

Карикатура на автора Пэлема

Однако наибольший интерес для нас представляет замысел «Русского Пелама». Сюжет этот неоднократно привлекал внимание исследователей. Однако рассматривался он преимущественно в двух аспектах: исследователей интересовала интригующая характеристика «Общество умных (И.<лья> Долг.<оруков>, С.<ергей> Труб.<ецкой>, Ник.<ита> Мур.<авьёв> etc.)» или поиски прототипов и исторических реалий. Не привлекал внимания вопрос: почему герой именуется русским Пеламом и как в свете этого можно реконструировать сюжет?

Герой романа Бульвера-Литтона — аристократ и денди, законодатель моды, и часть романа проходит в кругу высшего общества Парижа и Лондона. Однако другая часть жизни героя протекает в притонах, в самом сомнительном обществе. В пушкинском замысле судьба «русского Пелама» (позже Пелымова), проводя его через все слои современного ему общества, связывает с разбойником-дворянином Фёдором Орловым. Фигура эта, ключевая для замысла Пушкина, как ни странно, внимания исследователей не привлекла.

коп Театр Прост

Капитан Копейкин. Театр простодушных

Фёдор Фёдорович Орлов, брат А.Ф. и М.Ф. Орловых, — лицо историческое и личный знакомец Пушкина. Знакомство их произошло в Кишинёве и имело близкий приятельский характер. Сведений о жизни Ф. Орлова у нас мало, и факт превращения его в разбойника, пойманного и прощённого лишь по ходатайству его брата Алексея Орлова — любимца и личного друга Николая I, — ничем, кроме записейПушкина, не подтверждается. Обычно предполагается, что наименование героя Фёдором Орловым лишь условно указывает на прототип, послуживший для автора основой для задуманной им литературной коллизии. Однако это, вероятно, не так. Прежде всего уточним время возникновения замысла романа. Обычно оно устанавливается на основании водяного знака бумаги («1834») и определяется как, «вероятно, 1834 г.».

коп театр просто

Сцена из спектакля Театра простодушных «Повесть о капитане Копейкине»

Эту дату можно подкрепить более точными соображениями. Замысел Пушкина возник, насколько можно судить, вскоре после смерти Ф. Орлова (герой романа Пелымов в одном из планов назван «исполнителем завещания Фёдора Орлова». Орлов скончался осенью 1834 г. Об этом свидетельствует «извещение», опубликованное его братом Михаилом Фёдоровичем Орловым в № 84 «Московских ведомостей» за 1834 г.: «С душевным прискорбием извещая о кончине родного брата моего полковника Фёдора Фёдоровича Орлова, я, нижеподписавшийся, объявляю, что отказываюсь совершенно от приходящейся мне части оставшегося после него имения и, не будучи намерен вступить во владения оной, представляю оную на уплату его кредиторов, буде таковые явятся с законными документами. Отставной генерал-майор Михаил Фёдорович сын Орлов». Формула газетного извещения имела условный характер: она означала отказ от оплаты долгов умершего родственника — совершенно очевидно, что кроме долгов после Фёдора Орлова никакого имущества не осталось.

Коп Театр простодушных

Хоровод с участием капитана Копейкина. Театр простодушных

Вряд ли история о разбойничестве Фёдора Орлова и о спасшем его вмешательстве брата Алексея Фёдоровича — личного друга императора Николая, чьё заступничество спасло другого брата, декабриста Орлова, от Сибири, вымышлена, хотя документальных свидетельств нам обнаружить не удалось. Однако в 1831 г. Ф. Орлов вызвал интерес III отделения, которое собирало данные о его долгах и поведении (см., например, «О денежной претензии портного Германа на подполковнике Орлове», дела 1831 г.; к сожалению, дела не дошли). Ф. Орлов был страстный игрок, горячий, несдержанный человек. В одном из вариантов плана вводится мотив его самоубийства: «доходит до разбойничества, зарезывает Щепочкина; застреливается (или исчезает)». Подлинные обстоятельства смерти Ф. Орлова нам неизвестны. Даже если эта смерть была естественной, Пушкин не погрешил против психологической истины характера и биографической точности, лишь сместив обстоятельства. Ему, конечно, был известен эпизод с нашумевшим покушением Ф. Орлова на самоубийство в 1812 г. А. Я. Булгаков записал в дневнике 24 января 1812 г.: «Вчера младший сын графа Фёдора Григорьевича Орлова, Феёор, проиграв 190 тысяч в карты, застрелился; но как пистолет был очень набит и заряжен тремя пулями, то разорвало ствол и заряд пошёл назад и вбок. Убийца спасся чудесным образом; однако ж лицо всё обезображено. Он останется жив, однако. Странно будет лет через 20 сказать: вот человек, который в 1812 году застрелился» (Русский архив. —1867).

Коп 7 сцена спектакля

Сцена спектакля Театра простодушных

Пушкин заинтересовался своим старым знакомцем не только потому, что этот последний был отчаянная голова, один из самых отпетых «шалунов» в гвардии. Это был новый вариант занимавшего Пушкинатипа дворянина-разбойника. После Дубровского — Шванвича Ф. Орлов был новым звеном в цепи пушкинских героев этого рода.

Однако у реального Ф. Орлова была одна особенность, резко выделявшая его в этом ряду: он был герой Отечественной войны 1812 г. и инвалид, потерявший в бою ногу. Пушкин знал его уже игроком и гулякой с деревянной ногой.

коп 5

В кого у Гоголя превратился пушкинский граф-гуляка с деревянной ногой

Об обстоятельствах военной жизни Ф. Орлова нам известно следующее. H.H. Муравьёв писал в своих записках: «Под Бородиным было четыре брата Орловых, все молодцы собой и силачи. Из них Алексей служил тогда ротмистром в конной гвардии. Под ним была убита лошадь, и он остался пеший среди неприятельской конницы. Обступившие его четыре польских улана дали ему несколько ран пиками, но он храбро стоял и отбивал удары палашом; изнемогая от ран, он скоро бы упал, если б не освободили его товарищи, князья Голицыны, того же полка. Брат его Фёдор Орлов, служивший в одном из гусарских полков, подскакав к французской коннице, убил из пистолета неприятельского офицера перед самым фронтом. Вскоре после того он лишился ноги от неприятельского ядра. Так, по крайней мере, рассказывали о сих подвигах, коих я не был очевидцем. Третий брат Орловых, Григорий, числившийся в кавалергардском полку и находившийся при одном из генералов адъютантом, также лишился ноги от ядра. Я видел, когда его везли. Он сидел на лошади, поддерживаемый под мышки казаками, оторванная нога его ниже колена болталась, но нисколько не изменившееся лицо его не выражало даже страдания. Четвёртый брат Орловых, Михайла, состоявший тогда за адъютанта при Толе, также отличился бесстрашием своим, но не был ранен» (Русский архив. — 1885).

Коп Алексей фёд орлов

Граф Алексей Фёдорович Орлов. Интересно, что портрета его брата, Фёдора Фёдоровича Орлова, послужившего прототипом капитана Копейкина, найти не удалось 

Н. Н. Муравьев — исключительно точный мемуарист, отличающий то, что он сам видел, от рассказов других лиц. Поэтому некоторые неточности, вкравшиеся в его свидетельство (Ф. Орлов ноги под Бородином не терял), не снижают достоинства его показаний: они свидетельствуют, что вокруг имён братьев Орловых, в том числе и Фёдора, существовал гвардейский (все четыре брата служили в гвардии) фольклор, окружавший их ореолом лихости и героизма.

Ноги Фёдор Орлов лишился позже. Историк Сумского гусарского (позже 3-го драгунского) полка, описывая неудачную, почти катастрофическую для союзников, битву под Бауценом, свидетельствует: «При этом нельзя не отметить особенно смелую атаку штабс-ротмистра Орлова с одним эскадроном Сумского полка. Завидя наступление французской конницы, он с эскадроном врубился в центр её. <…> Орлов во время этого славного дела лишился ноги, но подвиг его был оценен и он награждён орденом св. Георгия 4-го класса». Позже, 20 апреля 1820 г., Ф. Орлов, уже служивший в лейб-гвардии уланском полку, был из ротмистров произведен высочайшим приказом в полковники, но фактически был не в строю, а находился при брате Михаиле Орлове. Кутя и играя в карты, он не был, однако, чужд веяниям времени и вступил в известную в истории декабризма масонскую ложу «Соединённых друзей» в Петербурге, однако к политэкономическим разговорам брата Михаила относился иронически, предпочитая им партию бильярда. 1 марта 1823 г. он был уволен от службы «в чистую» «за ранами с мундиром», что, очевидно, явилось результатом опалы Михаила Орлова и кишинёвского разгрома.

Таким образом, когда Пушкин обдумывал план «Русского Пелама», собираясь ввести в роман Ф. Орлова, в его воображении вставал образ хромоногого, на деревянной ноге, разбойника — героя войны 1812 г.

Коп 4 наполеон

Капитан Копейкин и Наполеон

Работа над «Русским Пеламом» совпадала с временем наиболее интенсивного общения Пушкина иГоголя. В «Авторской исповеди» Гоголь рассказал о том, как Пушкин убеждал его приняться за обширное повествование «и в заключенье всего, отдал мне свой собственный сюжет, из которого он хотел сделать сам что-то вроде поэмы и которого, по словам его, он бы не отдал другому никому. Это был сюжет «Мёртвых душ». Разговор этот мог происходить, вернее всего, осенью 1835 г. 7 октября того же года Гоголь, явно продолжая устную беседу, писал Пушкину, что он уже «начал писать Мёртвых душ». Осень 1835 г. — это время, когда остановилась работа Пушкина над «Русским Пеламом». Можно предположить, что это и есть тот «сюжет» «вроде поэмы», который Пушкин отдал Гоголю, говоря, что он «даёт полную свободу изъездить вместе с героем всю Россию и вывести множество разнообразных характеров». Видимо, Пушкин не просто пересказывал Гоголю (и уж тем более не читал по бумаге) дошедшие до нас планы «Русского Пелама» — он импровизировал на эту тему. В какой-то момент он мог вспомнить известный ему, согласно рассказу П.И.Бартенева, случай мошенничества с мёртвыми душами (такой случай был известен и самому Гоголю). По крайней мере авторитетное свидетельствоГоголя недвусмысленно указывает, что сюжет, подаренный Пушкиным, не был для поэта мимолётным, только что пришедшим в голову замыслом. Однако никаких следов планов чего-либо более близкого к «Мёртвым душам» в рукописях Пушкина не сохранилось. Между тем Пушкин всегда «думал на бумаге», и самые летучие планы его отлагались в виде рукописей. Рукописи же последних лет сохранились хорошо, и таинственное исчезновение из них всяких следов «отданного» замысла само по себе нуждается в объяснении.

Гоголь, конечно, не собирался просто пересказать пушкинский сюжет своими словами: весьма интересны не только совпадения, но и несовпадения, позволяющие судить о глубине различий между творческим миром Пушкина и Гоголя. Наиболее тесное соприкосновение пушкинского замысла и гоголевского воплощения сохранилось в фигуре Ф. Орлова — капитана Копейкина. Образ Копейкина постепенно приспосабливался к цензурным условиям, сначала в порядке автоцензуры, потом — в результате давления на автора требований цензора Никитенко. В этом отношении наибольший интерес представляют ранние редакции. В них Копейкин сохраняет черты, сближающие его с Дубровским: Копейкин оказывается не просто атаманом разбойников, а главой огромного отряда («словом, сударь мой, у него просто армия [какая-нибудь]»). Особое место Копейкина в ряду разбойников — народных мстителей в литературе тех лет в том, что его месть целенаправленно устремлена на бюрократическое государство: «По дорогам никакого проезда нет, и всё это, понимаете, собственно, так сказать, устремлено на одно только казённое. Если проезжающий по какой-нибудь, т. е. своей надобности — ну, спросит только, зачем — да и ступай своей дорогой. А как только какой-нибудь фураж казённый, провиянт или деньги, словом, [можете себе представить] всё, что носит, так сказать, имя казённое, спуску никакого. Ну, можете себе представить, казне изъян ужасный».

Обращает на себя внимание, что во всём этом эпизоде нелепые обвинения, которые выдвигаются в адрес Чичикова, странные применительно к этому персонажу, близко напоминают эпизоды «разбойничьей» биографии Ф.Орлова в замыслах Пушкина: и тот, и другой (один в воображении губернских дам, другой, по замыслу Пушкина, вероятно, отражающему некоторую реальность) похищает девицу. Деталь эта у Пушкина является одной из основных и варьируется во всех известных планах «Русского Пелама», она же делается основным обвинением губернских дам против Чичикова.

Каково же действительное отношение Чичикова к капитану Копейкину? Только ли странная ассоциация идей в голове почтмейстера города N, упустившего из виду, что у Чичикова и руки и ноги — все на месте, оправдывает появление этого персонажа в «Мёртвых душах»? Чичиков — приобретатель, образ совершенно новый в русской литературе тех лет. Это не означает, что у него нет литературных родственников. Проследим, какие литературные имена вспоминаются в связи с Чичиковым или какие ассоциации в поэме он вызывает, не отличая пока серьёзных от пародийных (пародийная ассоциация — вывернутая наизнанку серьёзная).

  1. Чичиков — романтический герой светского плана. Чичиков «готов был отпустить ей ответ, вероятно, ничем не хуже тех, какие отпускают в модных повестях Звонские, Линские, Лидины, Гремины». Подвыпив, он «стал читать Собакевичу послание в стихах Вертера к Шарлотте». К этому же плану героя поэмы относится и письмо к нему неизвестной дамы.
  2. Чичиков — романтический разбойник: он врывается к Коробочке, по словам дамы, приятной во всех отношениях, «вроде Ринальд Ринальдина». Он — капитан Копейкин, он же разбойник, бежавший в соседней губернии от законного преследования, он же делатель фальшивых ассигнаций.
  3. Чичиков — демоническая личность, он Наполеон, которого «выпустили» «с острова Елены, и вот он теперь и пробирается в Россию будто бы Чичиков, а в самом деле вовсе не Чичиков.

коп дамы

«Просто приятная дама» (Софья Ивановна) приезжает к «даме, приятной во всех отношениях»(Анне Григорьевне); после препирательств из-за выкройки дамы приходят к выводу, что Чичиков — кто-то вроде разбойника, «злодея» и конечная цель его — увезти губернаторскую дочку при содействии Ноздрёва

коп мужчины

Чичиков на глазах из «реального» персонажа романа превращается в героя фантастических слухов. Слухи достигают апогея. Складываются две враждебные партии: женская и мужская. Женская утверждает, будто Чичиков «решился на похищение», потому что женат. Мужская приняла Чичикова одновременно за ревизора, за переодетого Наполеона, за безногого капитана Копейкина, за фальшивомонетчика и за атамана шайки разбойников…

Конечно, поверить этому чиновники не поверили, а, впрочем, призадумались и, рассматривая это дело каждый про себя, нашли, что лицо Чичикова, если он поворотится и станет боком, очень сдаёт на портрет Наполеона. Полицмейстер, который служил в кампанию 12 года и лично видел Наполеона, не мог тоже не сознаться, что ростом он никак не будет выше Чичикова и что складом своей фигуры Наполеон тоже, нельзя сказать, чтобы слишком толст, однако ж и не так чтобы тонок».

  1. Чичиков — антихрист. После уподобления Чичикова Наполеону следует рассказ о предсказании «одного пророка, уже три года сидевшего в остроге; пророк пришёл неизвестно откуда, в лаптях и нагольном тулупе, страшно отзывавшемся тухлой рыбой, и возвестил, что Наполеон есть антихрист и держится на каменной цепи, за шестью стенами и семью морями, но после разорвёт цепи и овладеет всем миром. Пророк за предсказание попал, как следует, в острог».

коп наполеон  коп чичиков

Наполеон и Чичиков — полное сходство

Если оставить пока в стороне последний пункт, то можно отметить следующее: в образе Чичикова синтезируются персонажи, завещанные пушкинской традицией: светский романтический герой (вариант — денди) и разбойник. Причём уже Пушкин наметил возможность слияния этих образов в облике рыцаря наживы, стяжателя и демонического эгоиста Германна. Описание сходства Чичикова с Наполеоном — пародийная цитата соответствующего места из «Пиковой дамы»: у Германна «профиль Наполеона»; «он сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона».

Чичиков окружён литературными проекциями, каждая из которых и пародийна, и серьёзна: новый человек русской действительности, он и дух зла, и светский человек, и воплощённый эгоист, Германн, рыцарь наживы, и благородный (грабит, как и Копейкин, лишь казну) разбойник. Синтезируя все эти литературные традиции в одном лице, он одновременно их пародийно снижает. Однако дело не ограничивается литературной пародией: Гоголь неоднократно подчёркивал, что обыденное и ничтожное страшнее, чем литературное величественное зло. Чичиков анти-злодей, антигерой, анти-разбойник, человек, лишённый признаков («ни толстый, ни тонкий»), оказывается истинным антихристом, тем, кому предстоит завоевать весь свет. Он знаменует время, когда порок перестал быть героическим, а зло — величественным. Впитав в себя все романтические образы, он всех их обесцветил и обесценил. Однако в наибольшей мере он связан с Германном из «Пиковой дамы». Подобно тому, как сущность Дубровского и утопизм этого образа раскрывались проекцией на Гринёва ― Швабрина, с одной стороны, и Пугачёва — с другой, Германн разлагался на Пелама и Ф. Орлова, начало культуры и начало денег, обмана, плутней и разбоя. Чичиков сохранил лишь безнадежную прозу авантюризма ради денег. И всё же связь его с разбойником глубока и органична. Не случайно фамилия Копейкина невольно ассоциируется с основным лозунгом его жизни: «Копи копейку». Гимн копейке — единственное родовое наследство Чичикова: «Товарищ или приятель тебя надует и в беде первый тебя выдаст, а копейка не выдаст, в какой бы беде ты ни был. Всё сделаешь и всё прошибёшь на свете копейкой». Видимо, именно ассоциация, вызванная звучанием фамилии (а Гоголь был на это очень чуток), привлекала внимание Гоголя к песням о разбойнике Копейкине. Песни о «воре Копейкине» в записях П. В. Киреевского были известны Гоголю. Вполне вероятно, что, хотя достоверных сведений об атамане Копейкине не было ни у собирателей, ни у Гоголя, однако Гоголю могла быть известна устная легенда о солдате Копекникове (конечно, искажённая при записи на французском языке фамилия «Копейкин»), который сделался разбойником «поневоле», получив от Аракчеева отказ в помощи и отеческое наставление самому позаботиться о своём пропитании.

Коп 1

Герой народных песен разбойник Копейкин, солдат «Копекников», прогнанный Аракчеевым, Ф. Орлов — инвалид-герой 1812 г., сделавшийся разбойником, сложно влились в образ капитана Копейкина. Существенна ещё одна деталь отношения Копейкина к Чичикову: Копейкин — герой антинаполеоновских войн и Наполеон — две антитетические фигуры, в совокупности характеризующие героико-романтическую эпоху 1812 г. Синтез и пародийное измельчание этих образов порождают «героя копейки» Чичикова. Можно было бы вспомнить, что и Пушкин связывал наполеоновскую эпоху и денежный век как два звена одной цепи:

«Преобразился мир при громах новой славы

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Свидетелями быв вчерашнего паденья,

Едва опомнились младые поколенья.

Жестоких опытов сбирая поздний плод,

Они торопятся с расходом свесть приход.

Им некогда шутить, обедать у Темиры…»

коп 2

Синтетическое отношение Чичикова к предшествующей литературной традиции не отменяет, однако, принципиальной новизны этого характера. Чичиков задуман как герой, которому предстоит грядущее возрождение. Способ мотивировки самой этой возможности ведёт нас к новым для XIX в. сторонам гоголевского художественного мышления. Злодей в просветительской литературе XVIII в. сохранял право на наши симпатии и на нашу веру в его возможное перерождение, поскольку в основе его личности лежала добрая, но извращённая обществом Природа. Романтический злодей искупал свою вину грандиозностью своих преступлений, величие его души обеспечивало ему симпатии читателя. В конечном счёте, он мог оказаться уклонившимся с пути ангелом или даже мечом в руках небесного правосудия. Гоголевский герой имеет надежду на возрождение потому, что дошел до предела зла в его крайних — низких, мелочных и смешных — проявлениях. Сопоставление Чичикова и разбойника, Чичикова и Наполеона, Чичикова и антихриста делает первого фигурой комической, снимает с него ореол литературного благородства (параллельно проходит пародийная тема привязанности Чичикова к «благородной» службе, «благородному» обращению и пр.). Зло даётся не только в чистом виде, но и в ничтожных его формах. Это уже крайнее и самое беспросветное, по мнению Гоголя, зло. И именно в его беспросветности таится возможность столь же полного и абсолютного возрождения. Такая концепция связана органически с христианством и составляет одну из основ художественного мира «Мёртвых душ». Это роднит Чичикова с героями Достоевского.

коп 3

Аналогия между Германном (Наполеон + убийца, разновидность разбойника) и Раскольниковым (та же комбинация признаков, дающая в итоге образ человека, вступившего в борьбу с миром богатства и стремящегося этот мир подчинить) уже обращала на себя внимание. Менее бросается в глаза связь этих образов с Чичиковым. Достоевский, однако, создавая Раскольникова, бесспорно, может быть, подсознательно, имел в виду героя «Мёртвых душ».

Антитеза «денди — разбойник» оказывается весьма существенной для Достоевского. Иногда она выступает обнажённо (например, в паре: Ставрогин ― Федька; вообще, именно потому, что Ставрогин рисуется как «русский джентльмен», образ его подключается к традиции персонажей двойного существования, являющихся то в светском кругу, то в трущобах, среди подонков), иногда в сложно трансформированном виде.

Такое распределение образов включено в более широкую традицию: отношение «джентльмен ― разбойник» одно из организующих для Бальзака (Растиньяк ― Вотрен), Гюго, Диккенса. В конечном счёте оно восходит к мифологической фигуре оборотня, ведущего днём и ночью два противоположных образа жизни, или мифологических двойников-близнецов. Имея тенденцию то распадаться на два различных и враждебных друг другу персонажа, то сливаться в единый противоречивый образ, этот архетип обладает огромной потенциальной смысловой ёмкостью, позволяющей в разных культурных контекстах наполнять его различным содержанием, при одновременном сохранении некоторой смысловой константы.

*****

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

Как писать сон, бред. 19. Сновидения и художественная неомифологизация в произведениях Достоевского

Христ. Достоевский как пророк

Достоевский как пророк

Интерес литературы к сновидению не обходится без указания на миф. Сновидения являются частью мифов, в том числе религиозных. Сновидения и мифы имеют единую основу, они отражают процессы, происходящие в глубинах человеческой психики. Героям мифов в сновидениях являются с предостережением или советом волшебные персонажи или боги, открывают им будущее, космогонические тайны. Сновидение, как и миф, универсально, архетипично по своей природе, хотя и концентрирует субъективные переживания личности.

Мифология

Мифотворчество Достоевского изучается филологами

Поставив в центре всех своих романов человека как меру вещей, Достоевский вполне закономерно обратился в первую очередь к художественному изучению внутреннего мира героя, взятого сразу в двух измерениях: душа и дух, психология личности и её интеллект. Практически вся система художественных средств в романах Достоевского определяется своеобразием психологического анализа, что даёт нам право рассматривать его в роли стилеобразующего фактора. Но реализм Достоевского ― это «фантастический реализм» (мифологический реализм). Поэтому необходимо говорить и о втором стилеобразующем факторе ― о приёмах создания мифопоэтического пространства в романах Достоевского, или иначе ― о художественной неомифологизации его романов.

Достоевский. Картина И.Глазунова

Достоевский. Картина И.Глазунова

Есть целая монография Б.С. Кондратьева «Сны в художественной системе Ф.М. Достоевского. Мифологический аспект». Исследуя творчество великого писателя, автор строит собственные классификации сновидений: сон-аллегория, сон-символ, сон-миф. Он рассматривает структурообразующую роль снов, их сюжетно-композиционную и символическую функции у писателя, исследует сны как мифологическую систему в мифопоэтике Достоевского, анализирует онейрические традиции (романтическую, религиозно-мифологическую, национально-культурную). Термины, которые вводит в употребление Кондратьев ― «сновидческая мифопоэтика», «сновидческий миф», «роман-сон» ― постепенно входят в литературоведение.

Христос Дост

«Открытые» мифологические персонажи Достоевского: Христос

На «службу» психологическому анализу поставлен у Достоевского прежде всего авантюрный сюжет. Писатель не просто показывает нам какой-то отрезок жизни героя, но раскрывает его судьбу. Именно поэтому действие у Достоевского всегда предельно сжато во времени и пространстве, всегда чревато неожиданными сюжетными поворотами и всегда в центре ― катастрофа, неизбежно ведущая к преступлению (не только нравственному, но и уголовному). Именно группировка событий вокруг катастрофы, центростремительное построение сюжета в соединении с особым типом исследуемой психики и создаёт психологическое поле с огромной силой тяготения. Именно авантюрно-криминальный сюжет даёт выход к раскрытию истоков того индивидуалистического бунта, который всегда в центре внимания писателя-психолога.

Христос и Достоевский

Психологической задаче подчинена и композиция романов. Не только действие, но и все персонажи так или иначе тяготеют к герою, чья судьба определяет содержание произведения. Это ― или «двойники», или антиподы героя. Но функция у всех одна ― объективная проверка идеи главного героя, её своего рода жизненная апробация. Иначе говоря, идея ― теория у Достоевского всегда существует в целом ряде вариантов, а поскольку в романах писателя есть, по крайней мере, две противоположных идеи, то в результате и создаётся многоголосие, полифония, в которой неискушенному читателю очень трудно разобраться. В романе «Преступление и наказание» «наполеонизм» Раскольникова проверяется, с одной стороны, его «двойниками», Лужиным и Свидригайловым, для которых вседозволенность является жизненной нормой, а с другой стороны ― его антиподом Сонечкой Мармеладовой с её идеей искупительного счастья. И только эпилог помогает нам понять, на чьей стороне сам писатель. Роман строится таким образом, что создаётся впечатление, будто и сам автор только к концу романа понял, кто прав в этой борьбе идей. Мечется между двумя «полюсами» Дмитрий Карамазов: «содомским» идеалом Ивана и идеалом «Мадонны» в лице Алёши.

Христос присутствует в нашей жизни, говорит Достоевский

Христос присутствует в нашей жизни, говорил Достоевский 

Романы Достоевского тяготеют к драме. В немалой степени это достигается особым построением романов: у Достоевского предпочтение отдано не повествованию и описанию, а монологической и диалогической речи (то есть речи самих персонажей). Подобное «балансирование» романов на стыке эпоса и драмы придаёт опять-таки особую достоверность и глубину психологическому анализу.

Христос Достоев

Говоря собственно о психологическом анализе, о его формах в романах Достоевского, нужно подчеркнуть, что новаторство писателя здесь не в изображении новых приёмов, а в способах их применения. Не случайно, например, определение, данное Н.Г. Чернышевским, ― «диалектика души» ― с полным основанием можно отнести не только к Льву Толстому, но и к Достоевскому. Решающим здесь является выбор проблематики и типа характера, а также социальной среды его обитания. Герои Достоевского ― это люди с обострённо-болезненной психикой. Потому любое, даже малейшее насилие над своей личностью они воспринимают как крайнее унижение, заставляющее их впадать в амбицию, отчуждаться, ненавидеть. Вспомним, как Иван Карамазов говорит о человеке: «недоделанное, пробное существо, созданное в насмешку». Ненависть за унижение в таких людях вызывает желание бунта как формы протеста. Эти люди не способны на лицемерие и практицизм, а потому и беззащитны. Выбор подобных героев, причём взятых в момент катастрофы и неизбежного при ней надрыва, и даёт буквально неограниченные возможности для психологического анализа. Абсолютная обнажённость души ― вот главный принцип Достоевского-психолога.

Хр. Мышкин

Князь Мышкин, псевдоХристос Достоевского

В этом плане ведущей формой психологического анализа у писателя является внутренний монолог героя. Использование его обычно связано с важнейшими, переломными моментами в той борьбе, которая идёт в душе героя и определяет его дальнейшую судьбу и судьбу его идеи. Форма внутреннего монолога ― это изображение героя в момент предельно возможностей искренности. Это ― проверка: есть совесть или нет? «Кара ― в совести, а совесть ― в правде для себя», ― говорит старец Зосима в «Братьях Карамазовых». Диалектика борьбы добра и зла в душе героя рождает у Достоевского и такую разновидность внутреннего монолога, как внутренний «диалог». Раздвоение, вызванное невозможностью принять решение, заставляет героя разговаривать, спорить с самим собой. Нередко это приводит к болезненным галлюцинациям (вспомним, например, разговор Ивана Карамазова с чёртом).

Чёрт из сумеречной зоны Достоевского

«Открытые» мифологические персонажи Достоевского: Чёрт

Особо важную роль в глубинном раскрытии внутреннего мира играют сны. По своему характеру ― это «кризисные» сны, помогающие герою понять себя, приводящие к перелому и перерождению. Механизм сновидений, как известно, построен таким образом, что в активную работу включается подсознание, поэтому во сне человек может увидеть то, чего в его жизни и не было, но о чём он, даже сам того не подозревая, думал. Сны как бы помогают герою снять самообман, раскрыть самую суть человека, его натуру. А по мысли Достоевского, именно торжество натуры ― конечный итог всякой «арифметической» идеи. Сон Раскольникова о забитой лошади показывает изначальную доброту натуры героя, заставляя его после пробуждения усомниться в своей способности (но не праве, пока) пойти на убийство. Именно с этого момента начинается борьба между «разумом» и сердцем» в душе Раскольникова. Сны у Достоевского ― пророческо-символические, однако, как писатель-реалист, знающий законы человеческой психики, он обычно даёт им реалистическую мотивировку. Тот же сон Раскольникова возникает уже после того, как он видел, идя «делать пробу», пьяного, которого везли в огромной телеге, запряжённой ломовой лошадью. Прочитал он уже и письмо матери, в котором она как бы призывает его вспомнить детство. Сны в романах Достоевского дают выход и к нравственно-философской проблематике, ибо ставят вопрос об изначальной природе человека.

Чёрт, Английская карикатура на реактивный полёт

Чёрт. Старая английская карикатура на реактивный полёт

Тип исследуемой Достоевским психики предполагает исповедальность как путь преодоления отчуждения и ненависти, как голос больной совести. Раскольников исповедуется Соне, Карамазовы ― Алёше; в роли исповедника выступает «князь Христос» Мышкин.

Чёрт и птички

Чёрт и божьи птички

Необходимо выделить и такую форму как письма, которые в романах Достоевского играют роль толчка, выполняют мотивационную функцию. Целиком в эпистолярной форме построен роман «Бедные люди»; в романе «Преступление и наказание» письмо матери становится решающим толчком к убийству-мести.

Отмеченные выше формы психологического анализа являются важнейшими в раскрытии человеческого характера вглубь. Однако сама по себе система средств психологического анализа значительно шире. Сюда нужно включить и диалоги-споры, и пейзаж, портрет, интерьер и различные способы детализации (от бытовой подробности до детали-символа), и манеру речи персонажа.

Трое волокит у распятья

Трое волокит у распятья

Что же касается мифопоэтического пространства романов Достоевского, то писателем используется целая иерархия приёмов для его построения. Прежде всего, это наличие в каждом романе, кроме общего для всех романов мифа, своего особого мифологического сюжета. Например, в «Преступлении и наказании» мифологический сюжет определён евангельской притчей о воскрешении Лазаря. В «Бесах» подсказан уже самим эпиграфом ― снова евангельской притчей ― о бесах, вошедших в свиней. В «Братьях Карамазовых» эпиграф также определяет основные сюжетные мотивы романа ―  духовное перерождение Мити после ареста, объединяющая мальчиков смерть Илюшечки, «бунт» и духовное одиночество Ивана («Истинно, истинно говорю вам: если умрёт, то принесёт много плода» Евангелие от Иоанна). Мифологический сюжет «Идиота» тоже имеет своим основанием евангельский мотив ― идеальный человек и падшая женщина (Христос и Мария Магдалина) и т.д.

Инкви. Шагающий Великий Инквизитор

«Открытые» мифологические персонажи Достоевского: Инквизитор

Кроме мифологического сюжета все романы Достоевского (как и большинство его не-романов) имеют и мифологическую композицию.

В качестве приёмов мифологизации можно назвать сознательное использование писателем мифологических сюжетов и мотивов (например, миф о «золотом веке» или такой мотив, как бросание Раскольниковым монеты с моста в Неву, символически выступающей как плата за переправу на «тот свет»), а так же включение в текст множества мифологических (как правило библейских) реминисценций и аллюзий (особенно насыщены ими «Братья Карамазовы»). Например: «Так и у нас будет, и воссияет миру народ наш, и скажут все люди: ʺКамень, который отвергли зиждущие, стал главою углаʺ» (Псалом 117, ст. 22).

Инквизитор

«Одно сознание о том, что в руках моих были миллионы и я бросил их в грязь, как вран, кормшо бы меня е моей пустыне» («Подросток»). В библейской легенде о пророке Илие рассказано, что во время многолетней засухи пророк жил в пустыне, а ворон носил ему хлеб и мясо (3-я Книга Царств, гл. 17, ст. 4-6).

Чрезвычайно характерно для Достоевского, что в роли мифа, «подсвечивающего» сюжет, начинает выступать не только мифология в «узком смысле», но и исторические предания (в каком-то понимании к ним можно отнести жития святых, например сравнение Алёши Карамазова с Алексеем человеком божим; в качестве исторического предания можно рассматривать и «Египет Наполеона» в «Преступлении и наказании», и обвинение Хромоножкой Ставрогина в самозванстве («Гришке Отрепьеву, анафема!»); историко-культурная реальность предшествующих лет (такой приём Достоевский использует в первой главе романа «Бесы», описывая биографию Степана Трофимовича, где мифологизируется эпоха прогрессивных дворянских деятелей 1840-х годов); а также известные и неизвестные художественные тексты прошлого. Художественные тексты пропитывают романы Достоевского и в качестве открытых цитат, будучи использованы в речи героев (например: «Ну что, думаю, я всю жизнь верила ― умру, и вдруг ничего нет, и только ʺвырастет лопух на могилеʺ, как прочитала я у одного писателя». ― Имеются в виду слова Базарова в романе Тургенева «Отцы и дети»). В некоторых случаях писатель включает в роман фантазии героев на мотивы известных произведений (фантазия Тришатова на тему «Фауста» Гёте в «Подростке») или их впечатления от ранее прочитанного и припоминание некоторых эпизодов, которые соотносятся с данной конкретной реальностью романа («Бедные люди» ― «Шинель» Гоголя, «Станционный смотритель» Пушкина; «Идиот» ― «Рыцарь бледный» Пушкина; «Подросток» ― «Собор Парижской Богоматери» Гюго). Достоевский может открыто и не ссылаться на то или иное произведение, при этом активно используя известные мотивы и образы. Но поскольку они слишком известны, читатель чувствует их символическую значимость. Таковыми являются, например, многие мотивы «Пиковой дамы» Пушкина, которые Достоевский включает в содержания снов и видений героев «Преступления и наказания». А одна из сцен «Идиота» (вечер у Настасьи Филипповны, 1 часть романа) написана с «оглядкой» на «Египетские ночи» Пушкина. Здесь параллельны два мотива: первый ― бросание жребия перед началом игры в «пети-жё» в «Идиоте» и перед началом выступления Импровизатора в «Египетских ночах» и второй ― три купленные ночи Клеопатры и три претендента на руку Настасьи Филипповны, которые все так или иначе «покупают» её (Рогожин, бросающий к её ногам сто тысяч; Ганя, берущий её в жёны ради обещанных Томским денег в приданное и Князь, неожиданно и некстати разбогатевший).

Инквизитор 3

Текст романов Достоевского в целом начинает уподобляться мифу по своей структуре. Основными чертами этой структуры являются циклическое время, игра на стыке между иллюзией и реальностью, уподобление языка художественного текста мифологическому предъязыку с его «многозначным косноязычием» (последнее происходит именно благодаря насыщенности романов Достоевского мифологическими и литературными реминисценциями, аллюзиями и цитатами). Что касается циклического времени, то в наиболее чистом виде оно присутствует лишь в ранней повести писателя «Двойник». Три дня подряд Голядкин просыпается в 8 утра и три ночи подряд он просыпается в одно и то же время ― в 2 часа ночи. И каждое утро у него возникает вопрос: действительно ли это новое утро («Что же это, сон или нет, настоящее или продолжение вчерашнего?»). Но события не останавливаются и не повторяются, они именно «продолжение вчерашнего», то есть параллельно с циклическим временем в произведениях Достоевского присутствует линейное время. Ведь мифологизм Достоевского ― это лишь неомифологизм. Воспитанный христианской культурой (или иначе ― культурой Нового времени, или ещё иначе историческим типом культуры) писатель не может ощутить миф так, как ощущали его древние люди, то есть вне линейного времени и исторического сознания. Поэтому в его романах «двоятся» не только люди, но и время и пространство. Собственно, в романах Достоевского очень трудно отделить время и пространство друг от друга. Это явление вслед за М. Бахтиным можно назвать «хронотопом» (время-пространство).

Инквизит

В.П. Руднев отмечает возможность двухвременных измерений для одного человека. В одном он живёт, в другом он наблюдает. И это второе измерение является пространственноподобным, по нему можно передвигаться в прошлое и в будущее. Проявляется это измерение в изменённых состояниях сознания, когда интеллект не давит на человека, то есть прежде всего во сне».

Именно в таком пространственноподобном времени живут герои романа Достоевского «Бесы». В этом романе нет времени, в котором «человек живёт», здесь лишь одно время, в котором «он наблюдает». Реальное время, которое он прожил, осталось за рамками романа. Ведь сам роман есть хроника, в нём нет лирического героя, а есть Хроникёр, который полностью властвует над временем. Когда он начинает что-то рассказывать, он уже знает, чем это закончится; когда он описывает свой разговор с другим героем о третьем, он уже знает, где в каком пространстве в это самое время находится третий. Ничего этого в своём жизненном измерении времени он, конечно, не знал. Но с другой стороны, описывая свои действия и переживания в реальных событиях, Хроникёр подаёт себя не как непосредственного участника этих событий, а как лишь их невольного наблюдателя. То есть и в реальном времени он не жил, а наблюдал. Причём, он не мог видеть чего-то целостного и понятного, ему доставалось подглядеть лишь незначительные клочки и обрывки чужого времени и пространства. Теперь же, работая над своей хроникой, он пытается линейно выстроить и систематизировать всё прожитое время и пространство, своё и чужое. И даже более, именно теперь он пытается пережить его. То есть два временных измерения у Достоевского меняются местами: жизнь получает атрибуты сна, а измерение, в котором человек должен чувствовать себя как во сне (действительно ли это сон или воспоминание, или творческое вдохновение), он пытается осмыслить как реальность, изгнать из сна сон. Поэтому роман «Бесы» есть роман-сон, с какой стороны на него не взгляни. Как в человека вселяется бес, так в жизненное измерение романа вселяется сон, и как из человека можно изгнать беса, выбирая жанр хроники (осмысленное наблюдение), Хроникёр пытается изгнать этот сон.

Китайский Инквизитор

Китайский Инквизитор (Божественный судья)

Возвращаясь к цикличности времени и пространства в романах Достоевского, следует заметить, что и историческое («христианское») время по-своему циклично. Календарный год, кроме домашних бытовых (именины, дни свадеб и т. д.) и светских праздников строится ещё и на цикле чисто мифологических праздников, постоянных, из года в год повторяющихся, к которым уже ничего нельзя прибавить: Рождество Христово, Крещение, Пасха, Вознесение и т. д. То есть существует изначальное Событие, которое христианин, проживая год по церковному календарю, стремится вновь и вновь пережить. Просто проживая свой очередной год, он совершает ритуал, воскрешая миф. Христос каждый год рождается, умирает на кресте и воскресает вместе с верующим в него человечеством в сердце каждого человека.

Поэтому сюжетное и композиционное пространство романов Достоевского всегда имеет в своей основе идею духовного умирания и воскресения одного из главных героев. При этом, как отмечает Ю.М. Лотман, «в силу цикличности построения мифологического текста, понятие конца и начала ему не присущи. Смерть не означает первого, а рождение ― второго. Рассказ может начинаться со смерти (посев и гибель зерна; зима ― весна); смерть может быть расположена в середине существования (ср. инициацию), после чего происходит коренное перерождение». Примером произведения, в котором смерть предшествует рождению, может служит прежде всего «Преступление и наказание», а так же сюжетная линия Мити Карамазова. Хотя в целом всё художественное пространство «Братьев Карамазовых», как и другого романа писателя ― «Бесов», мифологически соответствуют акту «посева и гибели зерна» без события перерождения и «принесения плода». Но при этом романы Достоевского всегда несут в себе надежду на духовное обновление героев, сама их смерть (в циклическом пространстве мифа) есть залог будущего воскресения. Смерть, в мифологической структуре произведений Достоевского может быть расположена и в середине существования героя («Сон смешного человека»).

Инк. Дыба

Инквизиторская дыба

Игра на стыке между иллюзией и реальностью» тоже является обязательным структурным компонентом мифа. У Достоевского герои постоянно сомневаются в реальности происходящих событий, постоянно задаются одним и тем же вопросом: «Что же это ― сон или нет?» Но Достоевский не просто размывает грань между сном и явью (это чисто романтический приём, который использовали до него и Пушкин, и Гоголь), он выстраивает целую «иерархию» сновидений по степени соприкосновения с мифологическим пространством. Более того, все сны в его романах не только занимают свою определённую ступень в «лестнице сновидений», но они объединены системой сновидческих мифологем, то есть устойчивыми символами и мотивами, переходящими из сна в сон. Например, мифологема комнаты, «в которую боятся войти» (встречается в снах героев «Преступления и наказания», «Братьев Карамазовых», «Идиота») или символ игры (бильярд в одном из снов Раскольникова и рулетка в снах героя «Игрока» и «Подростка») и т. д.

Персонажи Идиота, Рогожин, Настасья Филипповна, князь Мышкин

Персонажи романа «Идиот»: Рогожин, Настасья Филипповна, князь Мышкин

Структурными компонентами мифа можно назвать различного рода фантастические ситуации в романах Достоевского, такие как раздвоение героев («Двойник») и оживление мёртвых («Бобок»), И если в «Двойнике» раздвоение Голядкиных обыгрывается Достоевским как некая реальность (настоящая ли реальность, сновидческая или реальность сумасшедшего сознания, но в любом случае признаётся самим автором, что Голядкиных всё-таки два, а не один, то в остальных произведениях писателя никаких фантастических картин раздвоения мы не встретим. Оно лишь подразумевается автором и угадывается читателем. И строятся эти оппозиции двойников, как это возможно лишь в неомифологизме (прошедшем через демифологизацию бытия, разрушение и критику мифа), прежде всего на психологических деталях, имеющих при этом мифологическое значение. «Мифологические двойники, триксеры-посредники, боги и герои заселяют мировую литературу ― иногда под видом обыкновенных сельских жителей», ― так описывает этот приём современного неомифологизма В.П.Руднев, но в равной степени это относится и к Достоевскому: его мифологические двойники также «псевдомифологичны».

Однако у Достоевского кроме скрытых мифологических героев есть и «открытые» мифологические персонажи: Чёрт, Христос, Инквизитор.

Настасья Филипповна

Настасья Филипповна. «Любимая женщина» — псевдомиф Рогожина

Наконец, помимо использования символов, сюжетов и мотивов уже существующих традиционных мифологий, Достоевский придумывает свою оригинальную мифологию, обладающую чертами традиционной. Это миф о трихинах, данный в четвёртом сне Раскольникову как Откровение, и «Сон смешного человека». Здесь важен тот момент, что Достоевский ограничивается собственным мифотворчеством только в рамках художественного пространства сна. То есть только через мифологию сна Достоевского может быть понята и выстроена его художественная мифология в целом.

Итак, подводя итоги анализа стиля писателя, необходимо отметить, что две его доминанты ― психологический анализ и приёмы неомифологизации ― понятия взаимообусловленные и взаимодополняемые друг другом. Они составляют в стиле писателя бинарную оппозицию как Логос ― Мифу, но это оппозиция не противоречия, а оппозиция взаимодействия.

Мефистофель

Мефистофель

Каким же образом в романах Достоевского могут существовать два совершенно разных онтологических опыта? «Всё творчество XIX века, ― считал в своё время Д. Андреев, ― стоит под знаком духовной дисгармонии». XIX век ― век интенсивного развития научной и философской мысли, век кризиса религиозного сознания, протестантской и атеистической критики христианских догматов, пробуждения интереса к изучению Мифа и мифологий, первых попыток заглянуть в глубины человеческой психики и понять структуры мышления и языка. То есть в целом, ― это век анализа и критики. Это век, когда формируется теория, согласно которой миф как «детское состояние человеческого сознания, возникающее на первобытной ступени и исчезающие по мере развития человечества», предшествует религии, а религия науке. Научное мировоззрение, якобы, более совершенный инструмент в познании истин бытия. Однако в начале XX века в рамках декадентской культуры (хотя отдельные предпосылки были уже у романтиков ― Новалис, Гердерлин) уже с высоты нового века, оценивающего духовную культуру века ХIХ-го, созрел «миф» об обратной пропорциональности прогресса науки и регресса истины бытия, то есть история человечества есть история нуминозного регресса, и с каждой культурной эпохой относительность истины всё возрастает и возрастает. Художественный мир романов Достоевского и есть этот потерявший истину мир, мир анализа, сомнения и критики. Мир, в котором библейские цитаты превращаются в обыкновенные афоризмы, удачные остроты, то есть произносятся в ироничном контексте (например: «… через пятнадцать лет скажут: ʺВот Иволгин, король иудейскийʺ («Идиот»), когда в сознании человека мельчает даже чёрт, превращаясь в пошлого волокиту и приживальщика. Но при всём этом ― романный мир Достоевского наполнен тоской и страданием героев от потери истины и Идеала. Поэтому наряду с приёмами демифологизации Достоевский использует приёмы неомифологизации.

Перербург Достоевского 4

Мифологизация Петербурга

Демифологизация ― это отрицание традиционного мифа, проявляющее себя либо в осовременивании мифа, то есть изменении ситуации мифа, его окончания, начальных мотивов или подмене его героев («Легенда о Великом Инквизиторе» Ивана Карамазова, его разговор с чёртом, рассуждение Свидригайлова о вечности и т. п.), либо умышленное изменение говорящим первоначального смысла библейских и литературных цитат или их ситуативное принижение их мифологического смысла (например, библейские цитаты в устах Фёдора Карамазова). В демифологизированном мире сфера мифа в человеке остается пустой, без мифического содержания, и человек может «заполнить эту сферу абсолютного сущего (ибо миф не сказка, а реальная связь с первосущностью) конечными вещами и благами, и так абсолютизируются: деньги, любимый человек, даже нация», но это будут уже псевдомифы (деньги ― псевдомиф Гани Иволгина, Аркадия Долгорукого, любимый человек ― псевдомиф Рогожина, Мити Карамазова, нация ― псевдомиф Шатова, который верует в богоизбранную нацию, но никак не в самого Бога). И психологический анализ здесь помогает Достоевскому заглянуть в «сферу мифического» в человеке, понять, чем она заполнена. Хотя психологический анализ как анализ ― это тоже продукт и изобретение демифологизированного мира, подвергшего изначально данную сакральную истину сомнению и самонадеянно пытающегося её логически и научно вывести и познать.

Петербург Достоевского 1

Неомифологизация же ― это попытка восстановления и утверждения мифа и наполнение мира нуминозным содержанием. Но теперь миф в этом демифологизированном, рассудочном и критично-насмешливом мире не может заявить о себе в полный голос. Он может открыто звучать лишь в устах тех, кто никогда от него не отрекался (например ― старец Зосима, Макар Долгорукий). Создавая же открытый неомифологизированный персонаж (Князь Мышкин), Достоевский обрекает его быть растерзанным демифологизированным миром. Поэтому миф заявляет о себе ещё очень робко, прячась за психологическими обоснованиями: болезнь, сумасшествие, нервное напряжение и т. д., он приходит из сна, из той области бессознательного в человеке, куда пока ещё не может вторгнуться его рассудочный анализ, снам можно верить или не верить. Сон ― это такое «хитрое» явление, которое нельзя отвергнуть и оспорить. Его как бы не существует в реальности, то, что видим во сне ― явно не реальность или по крайней мере не «наша» реальность, не этого мира, но в то же время, нельзя отрицать, что сон всё-таки существует, что мы его видели, что он реален. Нет лучшего «окна», откуда мифическое может безопасно заглядывать в этот агрессивно настроенный по отношению к нему демифологизированный мир.

Сон ― это главный приём неомифологизации в романах Достоевского, самый гибкий и широкий по возможностям. В конечном итоге, все романы Достоевского, будучи мифологическими романами, по своей дерзкой попытке напомнить демифологизированному миру о мифической истине бытия могут быть названы романами-снами.

Птичка в конце текста

Вспомните об этом в нужный момент, маленькая   Вспомните об этом в нужный момент!

Если вы нашли моё сообщение полезным для себя, пожалуйста, расскажите о нём другим людям или просто дайте на него ссылку.

Доска объявлений

Узнать больше вы всегда можете в нашей Школе писательского мастерства http://schoolofcreativewriting.wordpress.com/ (новый сайт)

http://book-writing.narod.ru (старый сайт)

Услуги редактирования (развивающего и стилевого) и корректуры рукописей:http://book-editing.narod.ru

Услуги наёмного писателя:  http://writerlikhachev.blogspot.com/

и   http://writerhired.wordpress.com/

Номинационный ряд литературного персонажа. Nomination number of character. 1. Введение

Номинационные ряды

Номинативные обозначения, характеризующие лицо, являются неотъемлемым составляющим образа героя литературного произведения. Совокупность наименований, относящихся к персонажу, составляет его номинационный ряд, позволяющий представить личность во всём многообразии её проявлений и социальных ролей.

Совокупность номинативных обозначений, характеризующих действующее лицо, не только является неотъемлемой частью текста, но и может выявить авторскую ориентацию, расстановку героев в тексте, и, значит, помогает читателю точно уловить необходимые акценты в содержании, авторский замысел. Наименования как бы обобщают, собирают все те отрывочные сведения, которые накапливаются об объекте на протяжении значительных отрезков текста, обеспечивают целостность характеристики описываемых объектов.

Явление номинации в ограниченном смысле ― это отношение обозначаемого и обозначающего как отношение языковой единицы и предмета реальной действительности. В более широком смысле процесс именования представляет собой обращение фактов внеязыковой действительности в достояние системы и структуры языка. Природа протекания этого процесса зависит от нескольких факторов: от мировоззрения субъекта называния, от уровня развития сознания, от исторических условий, в которых происходило именование.

По мере изучения проблемы актуализируется роль видов и способов номинации в создании языковой картины мира.

В современном языкознании номинационный ряд изучался на материале текстов, имеющих различный объём, композицию, тематику, жанровую  направленность. Так, Н.Д. Арутюнова, подвергнув анализу номинационный ряд Хлестакова, героя комедии «Ревизор» Гоголя, отметила преобладание оценочных наименований и ярко выраженное чередование серий положительно и отрицательно окрашенных номинаций, связанное с изменениями в восприятии персонажа другими действующими лицами произведения.

Е.А. Фролова сопоставила номинационные ряды персонажей рассказа «Чук и Гек» и пришла к выводу о том, что подбор номинаций, составляющих номинативные цепочки, направлен на актуализацию социальной функции, а следовательно, позволяет выявить авторское понимание семьи и роли каждого человека  в  семье:  большого  и  маленького,  детей  и  родителей.

О.И. Фонякова, рассматривая номинационный ряд героя трилогии «Детство», «В людях», «Мои университеты» Горького, обращает особое внимание на наименования, которые выражают оценку предмета речи, даваемую разными источниками информации, так как основа сюжета ― рассказ о самых разных людях, членах семьи, которые окружали главного героя с детства, и о новых лицах, с которыми он познакомился в период своего отрочества и возмужания.

Л.М. Майданова в статье «Что в имени тебе моём?» исследует номинационные ряды, выделенные из текстов газетных статей, посвящённых «людям, которые сделали себе имя в области искусства, спорта, политики». Исследователь приходит к выводу о том, что в номинационных рядах небольшой протяжённости актуализируется роль имени собственного, которое наполняется богатейшим конкретным смыслом, включающим в себя предметные и коннотативные семантические элементы.

Изучая лексемы, входящие в номинационный ряд лица, можно получить информацию о  возрасте, внешнем виде, происхождении, социальном положении, профессиональной принадлежности, материальном положении, месте рождения или проживания, национальности и многом другом.

Номинационный ряд персонажа могут составлять наименования, использованные в речи автора, самонаименования, а также номинативные обозначения, приведённые от имени других персонажей повествования. Соотношение вышеперечисленных видов наименований обусловлено, прежде всего, разнообразием способов субъективации речи. Так, наиболее яркие и выразительные номинационные ряды характерны для художественной прозы, в которой в различном соотношении использована прямая, непрямая, косвенная, тематическая речь. Закономерно, что чем больше в языке произведения прямой и косвенной речи, тем более многопланов номинационный ряд его персонажа. Благодаря тому, что номинативные обозначения исходят от лиц, имеющих различный культурный уровень и обладающих индивидуальными речевыми особенностями, номинационный ряд нередко составляют лексемы, различающиеся экспрессивно-стилистической окраской, сферой употребления, принадлежностью к активному или пассивному словарю.

Для начинающего писателя практическая значимость исследования номинационных рядов литературных персонажей определяется тем, что писатель более полно овладевает русским литературным языком, лексикологией русского языка, получает прекрасные уроки стилистики больших писателей.

Писатель, приступая к работе над новым произведением, должен составлять номинационные ряды ― по крайней мере для всех главных героев. В шаблоне «Проекта нового произведения», разработанном в Школе писательского мастерства Лихачева, в пункте № 16 «Досье главных героев» прямо указано:  «подобрать имена, наметить характеры, портреты, социальное положение и начать собирать для героев номинационные ряды, метки и ключевые слова». Второстепенные персонажи тоже нуждаются в номинации, но в отношении неглавных героев писатель может ограничиться короткими рядами или просто «метками».

Птичка в конце текста

Вспомните об этом в нужный момент, маленькая   Вспомните об этом в нужный момент!

Если вы нашли моё сообщение полезным для себя, пожалуйста, расскажите о нём другим людям или просто дайте на него ссылку.

Доска объявлений

Узнать больше вы всегда можете в нашей Школе писательского мастерства:    http://schoolofcreativewriting.wordpress.com/

Услуги редактирования (развивающего и стилевого) и корректуры рукописей:    http://litredactor.wordpress.com/

Услуги наёмного писателя:   http://writerhired.wordpress.com/

Лихачев Сергей Сергеевич OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Ни от кого не прячемся. Обращайтесь ко мне лично:  likhachev007@gmail.com