Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 7. Главная идея

Обитель Соловки

Говорить об идее большого по объёму литературного произведения всегда трудно. Особенно, когда автором является противоречивая, незрелая личность, к каким я отношу Прилепина.

Напомню, что такое идея литературного произведения.

При анализе литературного произведения традиционно используют понятие «идея», под которой чаще всего имеется в виду ответ на вопрос, якобы поставленный автором.

обитель. копейки 20

Идея литературного произведения — это главная мысль, обобщающая смысловое, образное, эмоциональное содержание литературного произведения.

Художественная идея произведения — это содержательно-смысловая целостность художественного произведения как продукта эмоционального переживания и освоения жизни автором. Эту идею нельзя воссоздать средствами других искусств и логическими формулировками; она выражается всей художественной структурой произведения, единством и взаимодействием всех его формальных компонентов. Условно (и в более узком значении) идея выделяется как главная мысль, идейный вывод и «жизненный урок», естественно вытекающие из целостного постижения произведения.

Идея в литературе — это мысль, заключённая в произведении. Идей, высказанных в литературе, великое множество. Существуют идеи логические и идеи абстрактные. Логические идеи — это понятия, которые легко передаются без образных средств, их мы способны воспринимать интеллектом. Логические идеи свойственны документальной литературе. Для художественных же романов и повестей характерны философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий, то есть абстрактные элементы.

Обитель111

Но существует и особый вид очень тонких, еле уловимых идей литературного произведения. Художественная идея — это мысль, воплощённая в образной форме. Она живёт только в образном претворении и не может быть изложена в виде предложения или понятий. Особенность этой мысли зависит от раскрытия темы, мировоззрения автора, передаваемого речью и поступками персонажей, от изображения картин жизни. Она — в сцеплении логических мыслей, образов, всех значимых композиционных элементов. Художественная идея не может быть сведена к рациональной идее, которую возможно конкретизировать или проиллюстрировать. Идея этого типа неотъемлема от образа, от композиции.

Формирование художественной идеи — это сложный творческий процесс. В литературе на него влияют личный опыт, мировоззрение писателя, понимание жизни. Идея может вынашиваться годы и десятилетия, и автор, стремясь её воплотить, страдает, переписывает рукопись, ищет подходящие средства воплощения. Все темы, персонажи, все события, подбираемые автором, необходимы для более полного выражения главной идеи, её нюансов, оттенков. Однако необходимо понимать, что художественная идея не равна идейному замыслу, тому плану, который часто появляется не только в голове писателя, но и на бумаге. Исследуя внехудожественную реальность, прочитывая дневники, записные книжки, рукописи, архивы, литературоведы восстанавливают историю замысла, историю создания, но зачастую не обнаруживают художественную идею. Иногда бывает, что автор идёт против себя, уступая первоначальному замыслу ради художественной правды, внутренней идеи.

обитель112 - копия

Одной мысли недостаточно, чтобы писать книгу. Если заранее известно всё то, о чём хотелось бы рассказать, то не стоит обращаться к художественному творчеству. Лучше — к критике, публицистике, журналистике.

Идея литературного произведения не может содержаться в одной фразе и одном образе. Но писатели, в особенности романисты, иногда пытаются формулировать идею своего произведения. Достоевский об «Идиоте» писал: «Главная мысль романа — изобразить положительно прекрасного человека». За такую декларативную идеологию Достоевского сильно ругали: здесь «отличился», например, Набоков. Действительно, фраза великого романиста не проясняет, зачем, почему он это сделал, какова художественная и жизненная основа его образа. Но здесь вряд ли можно встать на сторону Набокова, приземлённого писателя второго ряда, никогда, в отличие от Достоевского, не ставящего перед собой творческих сверхзадач.

обитель114

Наряду с попытками авторов определить так называемую главную мысль своего произведения, известны противоположные, хотя и не менее путаные, примеры.Толстой на вопрос «что такое «Война и мир»»? ответил следующим образом: «ʺВойна и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось». Нежелание переводить идею своего произведения на язык понятийТолстой продемонстрировал ещё раз, говоря о романе «Анна Каренина»: «Если же бы я хотел сказать словами всё то, что я имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать тот самый, который я написал, сначала» (из письма к Н. Страхову).

Белинский очень точно указал на то, что «искусство не допускает к себе отвлечённых философских, а тем более рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея — это <…> не догмат, не правило, это живая страсть, пафос».

Обитель. кладут дорогу

Соловки 1920-х. Кладут дорогу

В.В. Одинцов своё понимание категории «художественная идея» выразил более строго:

«Идея литературного сочинения всегда специфична и не выводится непосредственно не только из лежащих вне его отдельных высказываний писателя (фактов его биографии, общественной жизни и т. п.), но и из текста — из реплик положительных героев, публицистических вставок, замечаний самого автора и т.п.»

Литературовед Г.А. Гуковский тоже говорил о необходимости разграничения рациональных, то есть рассудочных, и литературных идей:

«Под идеей я разумею вовсе не только рационально сформулированное суждение, утверждение, даже вовсе не только интеллектуальное содержание произведения литературы, а всю сумму его содержания, составляющего его интеллектуальную функцию, его цель и задачу». И далее разъяснял: «Понять идею литературного произведения — это значит понять идею каждого из его компонентов в их синтезе, в их системной взаимосвязи. <…>. При этом важно учесть именно структурные особенности произведения, — не только слова-кирпичи, из которых сложены стены здания, сколько структуру сочетания этих кирпичей как частей этой структуры, их смысл».

Обитель. Пахота, уборка камней

Соловки 1920-х. Пахота, уборка камней

Идея литературного произведения — это отношение к изображаемому, основополагающий пафос произведения, категория, которая выражает авторскую тенденцию (склонность, замысел, предвзятую мысль) в художественном освещении данной темы. Другими словами, идея — это субъективная основа литературного произведения. Примечательно, что в западном литературоведении, основанном на иных методологических принципах, вместо категории «художественная идея» используется понятие «интенции», некоей предумышленности, тенденции автора в выражении смысла произведения.

Чем величественнее художественная идея, тем дольше живёт произведение. Творцам поплитературы, пишущим вне великих идей, светит очень скорое забвение.

Обитель. Кожевенное производство

Соловки 1920-х. Кожевенное производство

В.В. Кожинов называл художественной идеей смысловой тип произведения, вырастающий из взаимодействия образов. Художественная идея, в отличие от идеи логической, не формулируется авторским высказыванием, а изображается во всех деталях художественного целого.

В эпических произведениях идея может быть отчасти сформулирована в самом тексте, как это имело место в повествовании Толстого: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды». Чаще же, особенно в лирике, идея пропитывает структуру произведения и потому требует большой аналитической работы. Художественное произведение как целое куда богаче рациональной идеи, которую обычно вычленяют критики, а во многих лирических произведениях выделение идеи попросту невозможно, потому что она практически растворяется в пафосе. Следовательно, не следует идею произведения сводить к выводу или уроку, и вообще искать её непременно.

Обитель. Постройка пути

Соловки 1920-х. Постройка узкоколейки

Идея произведения вытекает из позиции автора. Позиция Прилепина заявлена ― в эпилоге романа ― прямо: «Я не люблю советскую власть, но тех, кто ею недоволен, я не люблю больше». Оставим в стороне, за что Прилепин не любит Советскую власть. Но описываемое в романе «Обитель» время как раз была власть Советов. Значит, автора следует подозревать, что он определённо занимает сторону других ненавистников Советской власти, то есть заключённых Соловецкого лагеря ― убийц, воров, контрреволюционеров, кулаков-мироедов, попов, маньяков, саботажников, диверсантов, проституток, мошенников, мятежных кронштадтских матросов, отказавшихся эмигрировать либеральных интеллигентов, царских генералов и офицеров Белой гвардии, спекулянтов, проштрафившихся чекистов, иностранных шпионов… Всех, кто «пострадал» от народной Советской власти трудящихся.

Как вам такая позиция автора? Какая идея может вытечь из такой позиции «русского патриота» Прилепина? Кстати, сразу заявлю: чего бы, бия себя в грудь, ни говорил Прилепин о своём несокрушимом русском патриотизме, его роман «Обитель» слился с тем антироссийским воем, который поднят в последние годы американскими и европейскими либералами. Немудрёная позиция ― объявить себя нелюбящим Советскую власть, и потом вываливать всю чернуху о ней, полностью скрывая её ― выдающиеся для того времени ― достижения. Если для Прилепина было важно заявить в художественном произведении (!) о своей нелюбви к Советской власти (так вообще-то зрелые писатели никогда не поступают), то роман выходит антисоветским, пропагандистским. И идея его, естественно, должна быть антисоветская, пропагандистская.

Обитель. Пошивочный цех

Соловки 1920-х. Пошивочный цех

Чтобы читатель мог получить объективную информацию о Соловках Прилепина, оголтелую антисоветскую пропаганду Прилепина я предлагаю разбавить советским пропагандистским фильмом о Соловках 1920-х годов (фильм чёрно-белый, немой). Посмотрите этот документальный фильм прямо сейчас и сравните с романом; я уверен, почувствуете большую разницу.http://rutube.ru/video/787b8d4f2bb2244c7b0dfd4b0beab5ee/?ref=logo

обитель. молокоферма

Обитель 1920-х. Молочная ферма

Если бы Прилепин писал роман не в лёгком ― авантюрном, приключенческом ― жанре, а в нужном, соответствующем серьёзности «лагерной темы», жанре (роман-эпопея, идеологический или политический роман), то главной идеей романа должна быть идея, ради которой был создан Соловецкий лагерь. Это не тюрьма и не каторга, какой её изобразил Прилепин, не любящий почему-то Советскую власть. И «сидельцы» в 1920-х годах не считали и не называли Соловки тюрьмой или каторгой. Это гораздо позже ― 28 ноября 1936 года ― лагерь был преобразован в Соловецкую тюрьму особого назначения, а уже в 1939 году тюрьму закрыли, передав острова Северному флоту. Соловки, повторю, стали тюрьмой только через семь лет после описываемых в романе событий, в описываемое же время там было самоуправление, и охрана, как показали историки, на 60 % (!) состояла из самих заключённых (они носили отличную от красноармейцев и чекистов форму). Хороша «тюрьма», где двери не запирают, а охрану несут сами «сидельцы»!

Обитель. На кирпичном заводе СЛОНа работали в основном женщины.

Соловки 1920-х. Кирпичный завод. На нём работали в основном женщины

Если не читать документов Совнаркома РСФСР, то идею создания Соловецкого лагеря лучше всех изложил Максим Горький, который со своим сыном и секретарём побывал в лагере летом 1929 года, и свои впечатления изложил в очерке «Соловки», опубликованным в 1930 году. Вот выдержка из этого очерка:

«Буржуазная наука говорит, что преступление есть деяние, воспрещённое законом, нарушающее его волю путём прямого сопротивления или же путём различных уклонений от подчинения воле закона. Но самодержавно-мещанское меньшинство, командуя большинством ― трудовым народом, ― не могло, не может установить законов, одинаково справедливых для всех, не нарушая интересов своей власти; не могло и не может, потому что главная, основная забота закона ― забота об охране «священного института частной собственности» ― об охране и укреплении фундамента, на котором сооружено мещанское, классовое государство.

Обитель Максим Горький и сотрудники НКВД на Секирной горе.

Максим Горький и сотрудники НКВД на Секирной горе, лето 1929 г.

Чтобы прикрыть это противоречие, буржуазная наука пыталась даже обосновать и утвердить весьма циническое учение о «врождённой преступности», которое разрешило бы суду буржуазии ещё более жестоко преследовать и совершенно уничтожать нарушителей «права собственности». Попытка эта имела почву в беспощадном отношении мещан к человеку, который, чтоб не подохнуть с голода, принужден был воровать у мещан хлеб, рубашки и штаны.

Я говорю это не «ради шутки», а потому, что заповедь «не укради» нарушалась и нарушается неизмеримо более часто, чем заповедь «не убий», потому что самым распространённым «преступлением против общества» всегда являлось и является мелкое воровство, в дальнейшем воров ― как известно ― воспитывает в грабителей буржуазная система наказания ― тюрьма.

Обитель. Горький на Соловках, 1929 год.

Горький и соловецкое начальство, лето 1929 г.

Учение о врождённой преступности было разбито и опровергнуто наиболее честными из учёных криминалистов, главным образом ― русскими. Но в «духовном обиходе» мещанского общества, то есть в классовом инстинкте его, отношение к преступнику как неисправимому, органическому врагу общества остаётся непоколебимым, и тюрьмы европейских государств продолжают служить школами и вузами, где воспитываются профессиональные правонарушители, «спецы» по устрашению мещан, ненавидимые мещанством, «волки общества», как назвал их недавно один прокурор в суде провинциального городка Германии.

Разумеется, я не стану отрицать, что существуют благочестивые звери, которые душат людей с молитвой на устах. Бытие таких зверей вполне оправдано в государствах, где жизнь человека равна нулю, где самодержавно командующее мещанство безнаказанно истребляет миллионы рабочих и крестьян, посылая их на международные бойни с пением гимна: «Спаси, господи, люди твоя»…

Обитель Нафталий Френкель

Горький и творец соловецкого экономического чуда Нафталий Френкель

В Союзе Социалистических Советов признано, что «преступника» создаёт классовое общество, что «преступность» ― социальная болезнь, возникшая на гнилой почве частной собственности, и что она легко будет уничтожена, если уничтожить условия возникновения болезни ― древнюю, прогнившую, экономическую основу классового общества ― частную собственность.

Совнарком РСФСР постановил уничтожить тюрьмы для уголовных в течение ближайших пяти лет и применять к «правонарушителям» только метод воспитания трудом в условиях возможно широкой свободы.

Обитель На прогулке. Слева направо А. Мартинелли, М. Горький, Г. Бокий, А. Ногтев, И. Полозов. 1929 год

На прогулке. Слева направо А. Мартинелли, М. Горький, Г. Бокий, А. Ногтев, И.Полозов. Лето 1929 г.

В этом направлении у нас поставлен интереснейший опыт, и он дал уже неоспоримые положительные результаты. «Соловецкий лагерь особого назначения» ― не «Мёртвый дом» Достоевского, потому что там учат жить, учат грамоте и труду. Это не «Мир отверженных» Якубовича-Мельшина, потому что здесь жизнью трудящихся руководят рабочие люди, а они, не так давно, тоже были «отверженными» в самодержавно-мещанском государстве. Рабочий не может относиться к «правонарушителям» так сурово и беспощадно, как он вынужден отнестись к своим классовым, инстинктивным врагам, которых ― он знает ― не перевоспитаешь. И враги очень усердно убеждают его в этом. «Правонарушителей», если они ― люди его класса ― рабочие, крестьяне, ― он перевоспитывает легко.

«Соловецкий лагерь» следует рассматривать как подготовительную школу для поступления в такой вуз, каким является трудовая коммуна в Болшеве, мало ― мне кажется ― знакомая тем людям, которые должны бы знать её работу, её педагогические достижения. Если б такой опыт, как эта колония, дерзнуло поставить у себя любое из «культурных» государств Европы и если б там он мог дать те результаты, которые мы получили, ― государство это било бы во все свои барабаны, трубило во все медные трубы о достижении своём в деле «реорганизации психики преступника» как о достижении, которое имеет глубочайшую социально-педагогическую ценность.

Обитель, красноармейцы

Соловки, 1929 г. Красноармейцы, офицерский состав

Мы, ― по скромности нашей или по другой, гораздо менее лестной для нас причине? ― мы не умеем писать о наших достижениях даже и тогда, когда видим их, пишем о них. Об этом неуменье я могу говорить вполне определённо, опираясь на редакционный опыт журнала «Наши достижения».

Вот, например, работа Болшевской трудкоммуны. Это один из фактов, которые требуют всестороннего и пристального, смею сказать ― научного, наблюдения, изучения. Такого же изучения требуют трудкоммуны «беспризорных». И там и тут совершается процесс коренного изменения психики людей, анархизированных своим прошлым; социально опасные превращаются в социально полезных, профессиональные «правонарушители» ― в квалифицированных рабочих и сознательных революционеров.

Может быть, процесс этот, возможно, и следует расширить, ускорить, может быть, Бутырки, Таганки и прочие школы этого типа удастся закрыть раньше предположенного срока?

Обитель Духовой оркестр. Фотография из альбома, подаренного Сергею Кирову руководством Соловецких лагерей особого назначения ОГПУ. 1929–1930 годы

 

Духовой оркестр. Фотография из альбома, подаренного Сергею Кирову руководством Соловецких лагерей особого назначения ОГПУ. 1929–1930 годы

Болшевская трудкоммуна черпает рабочую силу в Соловецком лагере и в тюрьмах. Соловки, как я уже говорил, ― крепко и умело налаженное хозяйство, и подготовительная школа для вуза ― трудкоммуны в Болшеве.

Мне кажется ― вывод ясен: необходимы такие лагеря, как Соловки, и такие трудкоммуны, как Болшево. Именно этим путём государство быстро достигнет одной из своих целей: уничтожить тюрьмы.

Здесь кстати будет сказать о хозяйственном росте трудкоммуны в Болшеве. В 28 году я видел там одноэтажный корпус фабрики трикотажа, в 29 ― фабрика выросла ещё на один этаж, оборудованный станками самой технически совершенной конструкции. В 28 ― яма для фундамента фабрики коньков, в 29 ― совершенно оборудованная, одноэтажная светлая и просторная фабрика с прекрасной вентиляцией. Кроме всего количества коньков, потребных для страны, фабрика будет вырабатывать малокалиберные винтовки. И те, и другие ввозились из-за границы. За год построено отличное, в четыре этажа, здание для общежития членов трудкоммуны. Строится ещё четыре таких же.

Обитель. Очерк Горького о Соловках

Здесь опубликован очерк Горького «Соловки»

Трудкоммуна строит склады для своей продукции из своего материала ― из древесной стружки, прессованной с продуктом, который добывается из «рапы», ― грязи соляных озёр. Это ― огнеупорный строительный материал, из него уже построено и несколько жилых домов. В колонии строится здание для клуба, театра, библиотеки. К ней проведена ветка железной дороги. Сделано ещё многое. И, когда видишь, сколько сделано за двенадцать месяцев, с гордостью думаешь:

«Это сделано силами людей, которых мещане морили бы в тюрьмах»».

Но ангажированному либералами автору «Обители» явно не до идеи организации Соловецкого лагеря. В романе он только декларирует её, вложив в уста начальника лагеря Эйхманиса. Но не показывает самое важное и интересное ― какими способами её пытались осуществить, а в этом и заключалась бы самая новизна, так и оставшаяся не раскрытой до сих пор. Без идеи перевоспитания, под которую создавался Соловецкий лагерь, роман Прилепина получился об обычной каторге, каких во все времена и во всём мире было великое множество. Вспомним, как рабы в фильме «Спартак» Стэнли Кубрика с Кирком Дугласом в заглавной роли ломали камень. У Прилепина выпячена та же ситуация рабского труда, и герой ― Артём Горяинов ― под угрозой истязаний вылавливает из холодной воды балансы (лес-кругляк). Но на деле было-то совсем не так: в Соловецком лагере рабочий день был строго 8-часовым и платили за работу ― причём сдельно. Откуда Прилепин взял рабский труд? Это такая же чепуха, как российские президенты, пашущие как «на галерах». Увы, все «сидельцы», написавшие потом мемуары, тоже, как Прилепин, не любили Советскую власть, и поэтому почти за 90 прошедших лет некому оказалось художественно раскрыть идею организации Соловецкого лагеря. Тупо наваливая горы «страшилок», как это сделал Прилепин, идею перевоспитания «правонарушителей» не раскроешь.

Обитель. Билет на право пользования парикмахерской

Соловки 1920-х. Билет на право пользования парикмахерской

Вы только вдумайтесь в горьковскую цитату:

«Совнарком РСФСР постановил уничтожить тюрьмы для уголовных в течение ближайших пяти лет и применять к «правонарушителям» только метод воспитания трудом в условиях возможно широкой свободы».

Вот эпоха 1920-х! Она отражена в романе? Нет! Во Франции народ одну-единственную Бастилию разрушил, и гордится этим уже две сотни лет. В 1920-е весь мир, затаив дыхание, смотрел на СССР, строящий социализм, нацеленный на ликвидацию тюрем (каторги уже ликвидировали), но это не только не вызывает рукоплесканий Прилепина, как рукоплещет буревестник Горький, но попросту не интересно господину Прилепину, взявшемуся зачем-то писать на «лагерную тему». Вот такие «новые буревестники» летают у нас по страницам и телеэкранам. Реплику П. Басинского относительно Прилепина ― «Новый Горький явился» ― считаю издевательской, в лучшем случае ― ироничной. У «нового буревестника» в «Обители» царит человеконенавистничество на грани людоедства и всячески акцентируется разделение людей, в то время как эпоха 1920-х в СССР нацеливалась на человеколюбие, всеобщее равенство, братство. Значит, Прилепин накатал огромную книгу совсем «не о том».

Обитель. Сотрудники Биосада. Этот групповой снимок заключенных сотрудников Биосада и лагерного начальства в конце 1920-х годов распространялся на фотооткрытках.

Сотрудники Биосада. Этот групповой снимок заключенных сотрудников Биосада и лагерного начальства в конце 1920-х годов распространялся в СССР на фотооткрытках

Понятно, нынешние российские либералы, оскверняющие память о Советской России, тщательно фильтруют всё, что сказано и написано «пролетарским писателем» Горьким. Либералов послушать, так выйдет: «Доктор Живаго» ― шедевр, а «Тихий Дон» ― отстой. Но если не цепляться за этот навешанный классику ярлык, Горький, всегда очень заботившийся о своей репутации правдолюба и справедливого человека, Горький, не побоявшийся неоднократно ссориться с весьма кровожадным Лениным и его гвардией в лихие революционные годы, Горький, сотни раз рисковавший своей головой, заступаясь за интеллигентов от искусства и науки в послереволюционные времена, всегда формулировал свои мысли и наблюдения очень точно.

Перевоспитание взрослых людей трудом в 1920-е вполне не удалось. Сегодня вора и вероятного заказчика убийств Ходорковского почти 10 лет отсидки тоже не перевоспитали. Но те, кто сегодня ― в жизни без пафоса ― крышует «правильных миллиардеров», они и не ставили задач перевоспитания «неправильных олигархов». Какие задачи по переустройству миров! Удержать бы власть и награбленное в ходе приватизации и передела. Сегодня в России протекают жалкие беспафосные времена, «как везде» в мире, и молодым читателям, выросшим в обществе потребления, вообще невообразимо трудно представить и понять послереволюционные времена 1920-х, поэтому они легко и некритично всасывают из романа «Обитель» в обилии разлитый там либеральный антироссийский яд.

обитель. коровник

Соловки 1920-х. Коровник

В романе совершенно не отражено содержание газет и журналов (на которые даже была объявлена всесоюзная подписка), издаваемых в Соловецком лагере. А их содержание могло бы как-то уравновесить те «страшилки», которых огромными кучами навалил в свой роман Прилепин, могли бы сбалансировать идеологию романа. Пиша роман, Прилепин использовал документальные материалы преимущественно устрашающего свойства и почти полностью игнорировал огромный массив материалов воспитательного характера: самоуправление в ротах; все заключённые обучались грамоте ― общесоюзная программа «Ликбез» эффективно действовала в лагере; была возможность ведения научной работы; заключённые работали не больше 8 часов в день; оплата труда была сдельной; на тяжёлых работах платили больше и увеличивали паёк; камеры не запирались; «сидельцы» отоваривались в магазинах; был почти свободный режим посещения родственниками и друзьями; свободно принимались почтовые посылки и письма; «сидельцы» могли заказать с континента книги и т. п. Эти факты свидетельствует о необъективности автора в освещении лагерной жизни. Прилепин упомянул только, что: за более тяжёлую работу выдавался повышенный паек, ввёл в роман один эпизод со спортом и один эпизод с театром ― всё. Ну исторической правды в романе вообще очень мало, и Прилепин, отдам ему должное, на исторической правде в «Обители» и не настаивает. Обычно литератору достаточно правды художественной, но здесь тема произведения необычная и серьёзная, а для некоторых пострадавших семей ― до сих пор болезненная, поэтому отход от исторической правды, содержательный перекос в пользу нелюбви автора к Советской власти, объективно понизили ценность романа. В нынешнем виде классическим русским романом «Обители» никогда не стать.

Обитель. Козы

Соловки 1920-х. Козы

Сам Прилепин нигде не формулирует идею «Обители». В своей Школе писательского мастерства я приучаю учащихся чётко формулировать идею произведения, прежде чем садиться писать его. У Прилепина, увы, с формулировками вышла «заковыка». Вот одно из интервью с Прилепиным:

Вопрос: ― Ваш роман ― это ведь тоже своего рода памятник. Памятник чему?

Ответ: ― Мне не очень бы хотелось произносить слово памятник по отношению к своей книге. Это текст о сложности и мучительности сохранения в себе человеческого в любой ситуации. О том, что всё это пространство было населено живыми людьми, которые в той или иной степени оказались жертвами всего случившегося. О сложности ответов, о сложности вопросов. Повесть Катаева «Уже написан Вертер» заканчивается замечательной строчкой Пастернака «Наверно, вы не дрогнете, сметая человека. Что ж, мученики догмата, вы тоже ― жертвы века». О том, что есть жертвы и есть мученики догмата, и они тоже жертвы».

Обитель. Соловецкие амбары

Капитальные соловецкие амбары

Итак, роман «Обитель» ― это «текст о сложности и мучительности сохранения в себе человеческого в любой ситуации». Для писателя, объявленного некоторыми доброхотами «живым классиком», это довольно-таки беспомощный ответ на вопрос: зачем написана книга? Солженицын писал о том, что человек в лагере может противостоять государству, может в лагере выжить; Шаламов писал о том, как человек перестаёт быть человеком в лагере, как он гибнет не только физически, но и духовно. Прилепин написал о том же? В небольшой степени, да. Но, простите, у Прилепина в романе другая «лагерная эпоха». У Солженицына и Шаламова описана совсем другая ситуация: именно ГУЛАГ, когда от затратного эксперимента 1920-х власти уже давно отошли и не ставили цель заключённых перевоспитать, а только использовали их как рабсилу в суровых условиях, где наёмный труд был бы слишком дорогим (он и сейчас там, на Севере, очень дорог). У Прилепина же в романе должна быть описана короткая эпоха эксперимента воспитания правонарушителей трудом в условиях возможно широкой свободы. У Солженицына и Шаламова ― лагерь-тюрьма, а у Прилепина ситуация не тюрьмы, а экспериментального трудового лагеря, из которого не сбежишь, а общего между ними только то, что там отбывали срок.

Обитель. Лисятник. Он есть в романе

Соловки 1920-х. Лисятник. Он есть в романе Прилепина (в отличие от большинства остальных производств)

Ладно, идея «сохранения в себе человека под давлением ситуации» ― давнишняя, избитая-преизбитая, а в сравнении с должной быть в романе идеей перевоспитания трудом ― вообще второстепенная. Прилепинскую идею романа «остаться человеком» можно прилепить к любой суровой ситуации (война, тюрьма, каторга, концлагерь, осада, чума, голод, плен, тонущий «Титаник», игра «Голодные игры»…) ― в любом месте и в любые времена. А вот Соловки конца 1920-х ― это не любое место и не любое время: там обкатывалась идея, пусть и утопическая, но впервые в мире. Как Прилепин ухитрился, себе во вред, проигнорировать такую валявшуюся под ногами новаторскую идею ― уму непостижимо. Только обозначил её ― и прошёл мимо, пустился в безумные приключения очередного героя-«пацана». Конечно, та ― большая ― идея создания Соловецкого лагеря не по зубам рядовому писателю и даже «крепкому середнячку». Воссоздание той короткой особой эпохи требовало от писателя большого напряжения ума и серьёзной работы с материалом: ни того, ни другого Прилепин не продемонстрировал.

Напиши Прилепин хотя бы стилизацию под «лагерную тему» 1920-х годов, я бы рукоплескал. Но для стилизации нужны и другой жанр (не авантюрный), и другой повествователь, и, главное, писательское мастерство за пределами «пацанского» стиля, который только и смог освоить Прилепин за двенадцать лет литературного творчества.

Обитель. Посев

Соловки 1920-х. Опытные посевы овощных культур

В «Обители» автор ограничился перепевами на новый лад старых либеральных идей, вброшенных в литературу о Соловках. Вот что пишет по этому поводуВладимир Бондаренко (газета «Завтра» от 24 апреля 2014 г.):

«Соловки двадцатых годов включали в себя всё: ад и рай, большевистскую убеждённость в преобразовании мира и православное смирение, имперский монархизм и полную анархию. В интервью Павлу Басинскому Прилепин сказал о романе: «Однако оптика, которая у нас имеется сегодня, достаточно проста: есть жертвы, которые сидели, и есть палачи, которые охраняли. В целом всё так, но всегда остаётся какое-то количество вопросов: далеко не все жертвы были настолько невинны, как может теперь показаться, а палачи, помните, как в стихах — «мученики догмата» и «тоже жертвы века». Тот же, в конечном итоге, народ. Наконец, в случае Соловецкого лагеря 20-х годов эта ситуация просто доведена до абсурда: там ведь практически царило самоуправление, все производства возглавляли сами заключенные, они же были командирами рот, взводными, отделенными и десятниками — причём в основном руководящий состав был из числа бывших белогвардейцев. Но это не избавило лагерь от несусветного зверства. Надо что-то делать с этим знанием, да?»

Вот уж верно: власть в лагере особого назначения была не советская, а соловецкая. Роман даже начинается (прямо, как у Льва Толстого) на французском языке. Разговаривают начальник лагеря Фёдор Эйхманис и бывший белогвардеец, дворянин Василий Петрович. Вряд ли такое можно представить где-нибудь на Колыме в 1937 году. Вот уж на самом деле «последний акт Серебряного века».

В романе нет ни назидания, ни осуждения, ни воспевания — есть погружение в тайны человека и в тайны духа. Из цитат романа можно выстроить любую модель России, но жизнь всегда опровергает однолинейность. Прилепин-писатель возвышается над Прилепиным-политиком. Хотя, при желании, из публицистических отрывков романа можно выстроить тоже целую книгу.

И всё-таки Захар Прилепин не ищет оправдания своим отнюдь не безгрешным героям, не ищет оправдания русской истории, тем же Соловкам».

Обитель. Обувной цех

Соловки 1920-х. Сапожный цех

Сказанное Бондаренко плюс цитаты из романа наведут читателя на ещё одну ― неназванную ― идею романа: преступники охраняют преступников. Идея неверная по сути. Две стороны (чекисты и красноармейцы против «сидельцев») в лагерном конфликте представляют классы, а классы в ходе политической и вооружённой борьбы (революция, гражданская война) не могут быть преступниками. Чекисты и красноармейцы ― как бы этого ни хотелось Прилепину и всем, кто не любит Советскую власть, ― не преступники, а защитники нового социалистического строя. Не будь этого строя, империализм и по сей день гнобил бы своих работников, как в начале XX века.

Прилепин вроде бы это понимал, когда в одном из интервью, говорил:

«― Элементарное разделение на жертв и палачей непозволительно упрощает ситуацию. Я сейчас купил журналы: там есть таблица тех людей, которые находились в Соловецком лагере по преступлениям. Убийцы, маньяки, террористы, реальные криминальный контингент ― их до половины заключённых. Кроме прочего, там ещё сотни бывших чекистов. Девяносто процентов людей, которые находились на самой вершине лагерной администрации, это известный факт, потом погибли в этих лагерях. Да, было огромное число несчастных крестьян, которых во время коллективизации снесли со своих мест. Но были среди этих «жертв» люди, которые убили кого-то и ограбили. Огульно отправляя их в число невинно пострадавших, мы оскорбляем таким образом память тех, кого они, условно говоря, зарезали. И мне бы хотелось, чтобы галочка в этом месте стояла, чтобы мы понимали, что это не одна страшная сила, которая изничтожает хорошую. Это сложная история, к которой нужно бережно подходить».

Обитель. Печатный цех

Соловки 1920-х. Печатный цех

Хочется аплодировать здравому размышлению автора. Но, простите, почему эта позиция не отражена в романе? В романе как раз и выходит именно по Бондаренко: преступники охраняют преступников. Хоть один эпизод, хоть одна сцена, хоть одно слово сказал Прилепин в пользу чекистов или красноармейцев? Ни одного! Помилуйте, братцы, разве это не свидетельство ангажированности, разве это не агитация? Взял автор, да измазал всех чёрной краской ― все преступники! И места для Гагарина в СССР не оставил. Неудивительно, что в огромном романе нет ни одного положительного героя. Такого поискать в мировой литературе. Разве что, в «Грозовом перевале» Эмили Бронте буквально все герои изображены столь же неприятными, если не сказать отвратительными, как в «Обители». Прочтёшь «Грозовой перевал» ― и начнёшь шарахаться от англо-саксов: чур меня! Таков же и роман «Обитель» ― заставляющий шарахаться от русских. Вредный для русских роман.

Не соглашусь с Бондаренко, что «В романе нет ни назидания, ни осуждения, ни воспевания». Назидание (особенно в неявном виде) есть, осуждения (чекистов и красноармейцев) ― море разливанной (я выписал около сотни цитат, и приведу их в соответствующем разделе отзыва на роман), а вот воспевания, действительно, нет. Ну а это ― курьёз: мало того, что в «Обители» чекисты и красноармейцы осуждаются, повествователь постоянно обзывает их, выставляет их в чудовищных образах. Это что-то неслыханное для русской литературы ― обзывать героев собственного произведения. Где в «Преступлении и наказании» очень экспрессивного Достоевского можно найти, как повествователь обзывает и оскорбляет отрицательных героев?

Обитель. Бык Васька. Животновод тоже бык

Соловки 1920-х. Бык Васька. (Животновод тоже бык. Как-то он не похож на недоедающего, какими выведены все без исключения герои в романе Прилепина)

Бондаренко импонирует, что в своём романе Прилепин «…не ищет оправдания русской истории, тем же Соловкам». Это и не входило в задачи автора, который вообще далёк от истории: скорее всего, ознакомился с ней «по-быстрому» и, вероятно, только в объёме, необходимом для написания романа. Но Бондаренко, видимо, не понимает, что автору нужно было писать роман по идее создания Соловецкого лагеря, а если бы это случилось, Прилепину так и так пришлось бы затронуть необычайные страницы Соловецкой истории. То есть, с моей точки зрения, нужно не радоваться, а сожалеть, что Прилепин оказался не готов художественно покуситься на уникальную идею, на которой выстраивалась история Соловков в 1920-х годах.

В блогосфере полно высказываний об идее романа «Обитель». Вот одно:

«Роман читала, но пробираться до сути, идеи романа через многочисленные сцены насилия, мордобоя, быта зеков, сексуальных сцен мне было сложно. Попробую перечитать ещё раз, может прояснится что-то».

Я считаю, это читательский приговор роману.

Ещё цитата:

«То, что написали Солженицын, Шаламов, Гроссман, Петкевич ― написано людьми, это пережившими: сухо, просто, в чёрно-белом цвете, без излишних надрывов (и так всё надорвано). Хороший роман Прилепина в этот ряд не вписывается, он совершенно о другом, а наше прошлое автор бесстыдно использует для решения каких-то своих задач, мне совершенно не интересных».

Опять читатель не понимает, о чём роман. Мне непонятно только, зачем он называет неинтересный для себя роман «хорошим».

обитель. конюшня

Соловки 1920-х. Одна из конюшен

Дмитрий Бутрин (сайт «Колта» от 26 июня 2014 г.) писал:

«Не знаю, стоит ли это относить к достоинствам или неудачам, но в «Обители», неспешно и последовательно обсуждающей в основном пустоты, каверны и тайники в душах её героев, и в целом очень много чего не найдётся. В ней, например, при всех усилиях автора нет географических Соловков — Русский Север, который любому пережимает горло, много больше человека: можно ли представить себе русский роман без убедительного пейзажа? «Обитель» обходится. В тексте крайне мало духа времени одного из самых важных периодов в истории СССР».

«Мало духа времени» ― это суровый приговор идее романа.

Начало коллективизации и индустриализации страны, всеобщее образование, защита молодого государства, становление советской культуры и науки, борьба с мироедами-кулаками, воспитание «нового человека»… ― вот «дух времени» конца 1920-х годов. «Страшилки», которые только и находит читатель в романе «Обитель», ― это отнюдь не «дух времени». Это, напомню, то самое время, когда Остап Бендер переквалифицировался в управдомы, мошенничать становилось труднее. Включи сейчас телевизор ― и смотри «страшилки» хоть все двадцать четыре часа в сутки. Да ещё к сегодняшним «страшилкам» в изобилии добавят и прошлые, и будущие. А где, автор, идея вашего произведения? Желательно выстраданная, как положено для крупного русского писателя и большого романа, ― лагерная-то тема, повторю, серьёзная и пока ещё болезненная для страны.

Обитель. Переплётный цех

Соловки 1920-х. Переплётный цех

Давайте опять обратимся к одному из интервью с Прилепиным (http://vozrozhdenie.fm/prilepin/ от 27 ноября 2014 г., г. Магнитогорск):

«Я же приехал вам ещё сказать, что написал роман «Обитель». Что-то я всё про Украину рассказываю, а я же, как русский писатель приехал, книгу порекламировать. Написал хороший, достойный большой роман. Роман этот совершенно случайно у меня придумался. Четыре года назад, примерно, я со своим другом поехал на печально известные Соловки. Мы там пожили некоторое время, а потом я приехал домой и стал думать: «Чтоб такое написать?» Вот монастырь, он стоит больше пятисот лет, там колоссальная история русского духовного развития, с другой стороны история раскола с этим монастырем связана, потом Степан Разин туда ходил несколько раз, после там были советские лагеря одни из первых, после лагерей там сделали школы юнкеров. И вот я со всем этим знанием ходил-ходил, да и решил писать про 20-е годы, про советские лагеря на Соловках. Это время я решил взять ещё и потому, что и Солженицын, и Шаламов, все они сели намного позже, в 30-х годах, когда машина ГУЛАГа во всю работала, а вот именно ранняя эпоха лагерей, когда это всё зарождалось, она упущена из виду. В 20-е годы, в момент зарождения Советской России вся эта лагерная система имела несколько иные формы и была больше связана с трудами Макаренко об образовании, трудовых школах и перековке человека. И контингент там был разношерстней, кто там только не сидел: и бывшие чекисты, и эсеры, и меньшевики, и белогвардейцы, и люди самых разных национальностей и вероисповеданий. Это такой был огромный чан, где всё это варилось. Там начала зарождаться вся эта тюремная субкультура тогда с её иерархией, феней, мастями, наколками ― всё это пошло из Соловков. Да и помимо этого там произошло очень много знаковых для России движений с православием, с белогвардейским движением, и конечно, я не мог за это не взяться. Сперва два, два с половиной года я просто читал и читал всё хоть сколько-нибудь связанное с Соловками: архивы, дневники, мемуары. Читал столько, что у меня уже просто мозг закипал, всё это начало оживать в голове. Я никогда не любил этот весь пафос литературный, когда писатель говорит: «Ой, я не пишу, я лишь звено между небом и землей. Высшие силы мне диктуют, а я записываю» — такие вещи, как правило говорят бездари, глядя на которых так и думаешь: то ли ретранслятор ― говно, то ли ― высшие силы.

Но вот тут я понял, что что-то такое есть… Просто у меня там огромное количество персонажей, около ста сорока, из которых пятьдесят более менее центральных (вот простор-то для театра!) и из них большая часть ― это реальные люди, которых я где-то в дневниках или в ведомственной переписке нашёл и стал дальше в процессе изучения за ними следить. Нашёл одну фотокарточку, потом другую, нашёл письмо от матери, потом его письмо к матери и вот так шаг за шагом у меня складывался цельный, живой человек буквально. И они уже даже как-то начали на меня воздействовать. Через год-полтора, они словно стонали у меня в голове: «Захар, ну я же был там, был. Давай я ещё вот в этой главе появлюсь, а?» — как актёры у режиссёра просятся на сцену, так же вот и они».

Обитель. Типография

Соловки 1920-х. Типография

«Чтоб такое написать?» ― по-пацански задаётся вопросом «приехавший» автор. «Роман этот совершенно случайно у меня придумался». Не похоже, что идея романа выстрадана. Это Гоголь, там, да Достоевский мучились идеями, как показать какого там положительного героя ― кому он нужен? Гнать лагерную «бытовуху» ― и все дела. И потому Прилепин в романе со ста сорока героями обошёлся без положительного героя.

А ведь подход автора к главной идее романа намечался верным: «В 20-е годы, в момент зарождения Советской России вся эта лагерная система имела несколько иные формы и была больше связана с трудами Макаренко об образовании, трудовых школах и перековке человека». Замыкать идею организации Соловецкого лагеря на трудах Макаренко, конечно, нельзя. Идея этого лагеря родилась из главенствующей в СССР идеологии той эпохи: новаторской идеологии построения социализма, идеологии воспитания «нового советского человека», идеологии всемирной пролетарской революции, идеологии Коминтерна. Творцы этой большевистской идеологии переустройства государства и всего мира ― ЛенинТроцкий, Каменев, Зиновьев, Луначарский и иже с ними ― это умнейшие люди своего времени, политические экспериментаторы от бога. Так, покажи, автор, как эти политические революционеры, которым равных в мире не было, нет и вряд ли когда появятся, как они из «жертв царизма и капитализма» собирались выковать «нового человека», выковать из уголовников, из своих классовых врагов, из разной преступной швали, составляющей контингент «перевоспитуемых».

Обитель. Сортоиспытат ст.

Соловки 1920-х. Сортоиспытательная станция

Но автор либо перед собой не поставил такой задачи, либо поставил, но не потянул и вынужден был отказаться ― возможно, не хватило навыков писательского мышления. Получился детский сад. С таким подходом, с такой у автора «лёгкостью мыслей необыкновенной» нельзя лезть в «лагерную тему» короткого и, главное, уникального периода 1920-х. Привычное «пацанское мироощущение» не отпустило Прилепина, и он побежал по проторенной дорожке. Автор и в главные герои выбрал простого пацана-уголовника, хотя главным героем должен быть носитель идеи организации Соловецкого лагеря. Разве через перипетии пацана между бараком и исполнением трудовых обязанностей можно раскрыть идею перевоспитания, можно показать полно элементы и механизмы небывалого в мире эксперимента? Это абсолютно невозможно. Через мытарства неумного пацана можно показать только «страшилки» да «собачью любовь». (Выбор главного героя и системы героев я разберу в соответствующих разделах отзыва на роман).

Рустем Вахитов в газете «Советская Россия» (http://www.sovross.ru/modules.php?name=News&file=print&sid=598069) задавался вопросом:

«О чём же роман Прилепина? О притягательности мечты о царстве справедливости на земле, устрояемой одними только человеческими усилиями, мечты о едином человечестве без разделения на цивилизации и национальности, мечты о свободе и о равенстве. И о том, как эти мечты разбиваются о нашу земную реальность, о повреждённую, тянущуюся ко злу природу обычных людей, которая самые благие пожелания, если их попытаться воплотить, превращает в кровавую баню… Ведь чекисты Горшков и Ткачук, которые ходили в сапогах, испачканных человеческой кровью, были тоже некогда красноармейцами, которые воевали за «царство свободы» (а мученик-интеллигент Василий Петрович был колчаковским контрразведчиком, пытавшим красного партизана Горшкова)».

Обитель. кирпичный птичник

Соловки 1920-х. Птичник

«О притягательности мечты о царстве справедливости на земле» ― об этом только однажды декларировал начальник лагеря Эйхманис, а на остальных семистах сорока шести страницах романа нет ни слова об эксперименте с царством справедливости, ни слова о ликвидации тюрем, о свободе и равенстве…Вахитов выдаёт желаемое за действительное. Он тоже, верно, как я, ждал, что роман выйдет серьёзным, будет идейно организован вокруг грандиозного социального эксперимента по перевоспитанию, по выковке «нового советского человека», но роман оказался организованным вокруг привычных для Прилепина похождений героя-пацана, которому в лагере никто даже не пытался привить новые ― советские ― идеи.

Роман, действительно, написан не пойми о чём ― возможно, о чём-то своём, возможно, для кого-то. И получил за это награду «Большая книга».

Вот что пишет Геннадий Старостенко в статье «Захар Прилепин ― пип или не пип» (http://www.rospisatel.ru/starosrenko-prilepin.htm):

«А что касается премии БК [Большая книга] ― тут всё предельно просто: создана на средства либерального олигархата и присуждается на его идейное усмотрение. Что с учредителями всё предельно ясно ― авеновский «Альфа-Банк», группа «Ренова», Абрамович, Мамут и т. д., что с попечительским советом ― Михаил Швыдкой, Олег Добродеев, Михаил Сеславинский и Сергей Филатов (главный администратор Ельцина, он и выпестовал когда-то Прилепина в писатели). БК ― хорошо отлаженная машина либерализма, что, с другой стороны, вовсе не исключает наличия таланта у её лауреатов. И прежние лауреатства подтверждают эту истину ― включительно до Белякова, даровито и пространно пожурившего за скрытый контр-семитизм творца «Этногенеза» и подавшего литгурманам своего «Гумилёва» в лёгком соусе из  бытовухи и семейных дрязг.

Интрига же возникла, когда я наткнулся в сети на рецензию в «эсвэпрессе»» Владимира Бондаренко «Власть Соловецкая». На вот какие слова: «Роман Захара Прилепина «Обитель» ― не рядовое явление в современной русской литературе. И даже не только в русской. Думаю, смолкнут голоса визжащих завистников и справа, и слева… Ибо, роман этот не политика ― это большая русская литература, это погружение в жизнь человеческую, в трудную и всегда трагическую русскую действительность, в судьбы своего народа. И одновременно, это наслаждение русским словом, наслаждение художественностью, гармонией, интереснейшей и круто заверченной русской историей. Любование характерами людей…»

<…>

Нынешний Владимир Бондаренко зовет опровергнуть старое некрасовское ― «Но гражданином быть обязан». Упреждая претензии таких как я («визжащих завистников»), он противопоставляет: «роман этот не политика ― это большая русская литература».

Да в том-то и дело, что Прилепин давно уже во всём, где и не стал ещё ― так и там ведёт себя политиком-популистом авантюрного толка. Не лишённым влияния, впрочем… курирующим и арт-, и соцпроекты, а с ними и финпотоки. Да и роман-то ― о политике, сама политика и есть.

Пару лет назад я гневно недоумевал в своей статье «Так с кем же вы, maestri di cultura?» Как можно совмещать в себе взаимоисключающие данности: быть главным редактором регионального подразделения «Новой газеты» в Нижнем Новгороде (вполне читабельного, но тенденциозного и матеро либерального издания), публиковать у себя фирменных глобалистов о пользе массовой миграции и прочую русофобскую лабуду ― и при этом бить себя в грудь, приговаривая, что на дух не выносишь либералов? Как можно оставаться главредом региональной структуры «АПН», детища С.Белковского, ставившего пиар Березовскому и проч., и клянясь при этом публично в преданности русскому миру?  Как можно участвовать в разного рода либеральных и по большому счету антирусских проектах ― и здесь же, почти не меняя позы, ещё и успевать «отрусопятиться» картинно в стане традиционалистов ― любимым чадом предстать пред ясны очи Александр Андреича [речь идёт о Проханове. ― С.Л.] или детски светло улыбнуться в усы Юрию Павлову на «кожиновских»?

И что же тогда литература в лице Прилепина ―  озорная мистификация, повторение задов западного литпротеста 60-70-х или болотное месиво из негативизма, ушатами разбрызгиваемое вокруг ― то тем, то этим, но всё же меньше и с политкорректностью в сторону тех, кто кормит?

И наконец ― с чего начал: как можно браться за роман о Соловецком лагере особого назначения, оставляя «чистую литературу» и вынося за порог политику? На какую башню из слоновой кости взгромоздиться нужно? Смею уверить: при написании этого сочинения, набитого под завязку смачным сатанизмом характеров и положений, людским немыслимым дерьмом и натужно-отвязной метафорой (нередко, впрочем, и удачной), исступлённым долбанием по тоталитаризму и плебейскому садомазохизму как будто бы архетипу русской натуры, автор о политике и помышлял. И «Большая книга» здесь вовсе не случайно пробежала. Она ждала эту сладкую косточку ― и знала, в каком уголке её схоронить. Налицо все признаки соцзаказа. Роскошнейший подарок и самим господам авенам, и внешней русофобствующей тусне ― уж там-то это точно будет встречено восторгами…»

Обитель. Деревянные ворота с надписью «Биосад» на дороге, ведущей в Филиппову пустынь.

Соловки 1920-х. Деревянные ворота с надписью «Биосад» на дороге, ведущей в Филиппову пустынь

Примерно в таком духе и я воспринимаю Прилепина: незрелой личностью, приспособленцем, тусовщиком на литературной ниве, а отнюдь не русским писателем. С такими внутренними установками, с отсутствием данных мыслителя ― какие могут быть идеи у романа? А идея литературного произведения, повторю, вытекает из позиции его автора. Меня, как и Геннадия Старостенко, раздражает в Прилепине, «Как можно совмещать в себе взаимоисключающие данности», то есть, позиция Прилепина «и нашим и вашим».

Лев Данилкин во вполне приличном глянце написал статью ««Обитель» Захара Прилепина: лагерный ад как модель страны» (http://vozduh.afisha.ru/books/obitel-zahara-prilepina-lagernyy-ad-kak-model-strany/). Захар Прилепин написал авантюрный роман о соловецких лагерях 20-х годов. Лев Данилкин увидел в созданномПрилепиным лагерном мире национальную историю в чистом виде и «мгновенную классику».

Журнал Октябрь

Журнал «Октябрь», 2015, № 1. Обязательно прочтите статью двух китайских профессоров о насильственной интерпретации литературных произведений

Данилкин пишет абсолютно в духе западного литературоведения, недавно разгромленного двумя китайскими профессорами-филологами и литературными критиками (Чжан Цзян и Лю Вэньфэй, статья «О насильственной интерпретации литературного текста», журнал «Октябрь», 2015, № 1). Вот возьмёт «насильственный интерпретатор» Данилкин новый роман и, опираясь исключительно на установки своих кормильцев, а не на текст произведения, выдаст: «Лагерный ад ― это модель страны». Точка. За благословенным рубежом, несмотря на поддержку капиталом, постмодернизм уже загнивает, а у насДанилкины всё ещё его обслуживают, лижут. При этом, благополучно живут в объявленном ими «аду». У названного «интерпретатора» тоже не нашлось бы в СССР места для Гагарина.

По Данилкину выходит, что идея романа «Обитель» ― показать соловецкий ад как модель страны. Но, помилуйте, господин хороший, Соловки ― это «пылинка», а куда деть «оглоблю» ― остальную немаленькую страну, хотя бы страну из романов «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок», в которых описываются те же 1920-е годы? Там тоже ад, только «арбатовский»? Вот выдаст «насильственную интерпретацию» романа такой Данилкин, и свои попугаи, вторя внешним врагам, начнут кричать: «Соловки ― ад! Россия ― ад!»

Хотелось бы мне спросить у «русского патриота» Прилепина: Россия ― ад?

Да? Тогда вали из страны. Поёшь же публично песенку «Пора валить».

Нет? Тогда какого рожна было на серьёзную «лагерную тему» писать такой безыдейный роман ― «насильственным интерпретаторам» на потребу?

Обитель, билет в театр

Частный пример из романа «не о том»: сцена спектакля. Она написана совершенно убого. К ней привязан секс и пьянка, но отсутствует перевоспитание. Секс и пьянка были и есть всегда и повсюду, а где в уникальном случае Соловков акцент на перевоспитание через приобщение к миру искусства? Театр ― это и по сей день глоток чистой воды в любом лагере, в любой тюрьме. Правильно выбранный и хорошо сыгранный спектакль показывает заключённому возможность другой праведной жизни, даёт надежду ― это надежда на другую жизнь, ― вот смысл устроения театра на Соловках. А где эта идея в сцене театра у Прилепина? Её нет. В ней те же похотливый обжималки, пьянка в гримёрной, непонятно что. Такую по смыслу сцену с похотью и пьянкой автор мог устроить где-нибудь в столовке, на пирсе, а причём тут театр? Где в этой сцене воспитательная роль театра? Между прочим, большевистская идея театра для заключённых, рождённая в те годы, жива до сих пор: и сегодня на спектаклях в тюрьмах зрители арестанты в зале сидят вперемежку с тюремщиками. Театр в тюрьме ― это мощнейшая демонстрация выхода в свободную жизнь. Автор должен был поставить акцент на этом, но он этого не сделал. Ну зациклился Прилепин в своём литературном творчестве на сценах насилия, секса и пьянки ― ну пиши об этом вне трагической «лагерной темы».

Обитель. Театр

Соловки 1920-х. Театр

Эксперимент на Соловках ― отличный показатель максимализма и нетерпения большевиков из ленинско-троцкистского (коминтерновского) блока, преследующего цель всемирной социалистической революции. Троцкистские утописты живы до сих пор: идея всемирной революции никуда не делась. Тем более она была сильна в те годы. Как хотелось большевикам из ленинско-троцкистского блока показать «заразительный пример» трудящимся всего мира в части воспитания «нового человека» из брошенных детей и перевоспитания «старичков» ― жертв царизма и империализма. Отсюда эти трудовые коммуны, «республики ШКиД» и Соловецкий лагерь. Эта новаторская эпоха прошла мимо Прилепина, не попала в его роман. Ну не мыслитель, ну не желаешь изучать материал, ну пиши тогда о чём-нибудь попроще, а не о Соловках 1920-х.

В начале XX века перевоспитание было важной темой в Европе. Хочу на фоне романа Прилепина рассмотреть два литературных примера успешного перевоспитания.

Пигмалион, Вот такую грубиянку предстояла в кратчайшие сроки перевоспитать Хиггинсу

 Вот такую грубиянку предстояло перевоспитать профессору Хиггинсу

  1. Пьеса «Пигмалион» Бернарда Шоу (написана в 1912 г.).

В пьесе рассказывается о лондонском профессоре фонетики Генри Хиггинсе, который заключил пари со своим приятелем, полковником Пикерингом. По условиям пари, Хиггинс должен за шесть месяцев обучить грубиянку-цветочницу Элизу Дулиттл произношению, принятому в высшем обществе, и на светском приёме суметь представить её как герцогиню. Название пьесы является иронической аллюзией на античный миф о скульпторе Пигмалиона, создавшем столь совершенную статую девушки, что богиня Афродита согласилась, по просьбе Пигмалиона, влюблённого в созданный им образ, оживить статую. Через героиню Дулиттл можно раскрыть идею перевоспитания, когда им занимаетсявоспитательноситель идеи.

Пигмалион, Мистер Хиггинс учит Элизу Дулиттл, кадр из фильма

Мистер Хиггинс учит Элизу Дулиттл, кадр из фильма

Срок пари подходит к концу, и Элиза блестяще играет роль герцогини на приёме. Уставшие от нервотрепки спорщики радуются тому, что всё закончилось, поздравляют друг друга с хорошо проделанной работой и расходятся по своим комнатам. Им и в голову не приходит поблагодарить Элизу, так как для них она не человек, не личность, а «материал». Элиза же, потратив на приёме много сил, обижается на такое пренебрежительное отношение к себе, и запускает в самодовольного профессора парой туфель.

Пигмалион. Патрик Кэмпбелл в роди Элизы Дулиттл, 1914 г.

Патрик Кэмпбелл в роди Элизы Дулиттл, 1914 г.

В финальном действии пьесы девушка сбегает от этих двух «чурбанов в костюмах». Наутро, не найдя своей привычной игрушки у порога спальни с тапочками в зубах, Пикеринг и Хиггинс бегут жаловаться маме последнего, негодуя на неблагодарную девчонку. И каково же их удивление, когда вместо ожидаемого сочувствия они получат резкую отповедь. Оказывается, Элиза ночью явилась именно к миссис Хиггинс и изливала ей свою обиду на джентльменов.

Пигмалион, Моя прекрасная леди, фильм

Фильм «Моя прекрасная леди» по мотивам пьесы «Пигмалион»

«Пигмалион» заканчивается вовсе не свадебным звоном колоколов, как могли надеяться зрители. И профессор Хиггинс, и полковник Пикеринг отнюдь не романтические герои, они вовсе не влюблены в юную продавщицу фиалок. Они просто привыкли к ней, и не хотят теперь существовать отдельно от Элизы. Всё это они высказывают и самой Элизе, и матери профессора. На этом пьеса заканчивается, оставив зрителя в лёгком недоумении о том, как сложится дальнейшая судьба героев.

Пигмалион. Перевоспитанная Дулиттл

Перевоспитанная Элиза Дулиттл

Итак, Хиггинс всего за полгода из грубой торговки воспитал леди уровня английской герцогини. Эксперимент перевоспитания удался полностью.

Сидельцы в Соловках тоже в большой мере только «материал» для «кремлёвских мечтателей» ― творцов эксперимента по перевоспитанию. Но согласитесь: побуждения «кремлёвских мечтателей», как к ним не относись, просто ослепительны, и что для Бернарда Шоу ― комедия, повод для шутки, то для «кремлёвских мечтателей» ― принцип, модель устройства принципиально нового социалистического общества.

Обитель. Республика ШКиД

Перевоспитанные юные налётчики, авторы повести «Республика ШКиД»

  1. Повесть «Республика ШКиД» (написана в 1925 г.). Вот что (с небольшой моей правкой) можно прочесть о повести здесь: http://www.respublika-shkid.ru/book/read_respublika_shkid/

Это случилось в конце 1925 г. …

В кабинете заведующего Петроградским губернским отделом народного образования Лилиной Златы Ионовны появились двое юношей с большой кипой бумаги.

― Мы написали книгу о школе Достоевского, ― сообщили они, и вывалили на стол пухлую рукопись…

Обитель. Респ ШКиД 1

Воспитатель и воспитуемые беспризорники в фильме «Республика ШКиД»

Злата Ионовна находилась в недоумении и с некоторым ужасом смотрела то на рукопись, то на ребят. «Школа социально-индивидуального воспитания имени Достоевского для трудновоспитуемых» была одной из пяти действующих в ту пору в Петрограде школ-интернатов для беспризорных мальчиков. Все эти учебные заведения находились в ведении Губоно и лично товарища Лилиной.

Обитель. Респ Шкид. Воспитатель

Реальному учителю от благодарных учеников-беспризорников, двое из которых написали повесть «Республика ШКиД»

Школа Достоевского была интернатом полутюремного типа. Перевоспитание там проходила самая изощрённая публика. И хотя школу периодически сотрясало от бузы воспитанников, в Губоно видели и признавали успехи, достигнутые педагогическим коллективом во главе с заведующим школой Сорокой-Росинским в деле перевоспитания трудных подростков.

Обитель. Респ Шкид 2

«Республика ШКиД» бузит

Оба автора книги оказались бывшими беспризорниками, воспитанниками школы Достоевского ― они покинули её стены не более двух лет назад. Сейчас пацаны сидели напротив Лилиной в некоторой растерянности: они не представляли, кому показать эту рукопись и вообще, что с ней делать дальше. Лилина в свою очередь явно не понимала, что можно было в столь большом объёме написать о рядовом интернате для беспризорников. Да и «писатели» особого доверия ей не внушали: обоим было не более 19 лет.

Скорее по доброте душевной товарищ Лилина согласилась оставить у себя рукопись:

― Я полистаю, посмотрю. Загляните через недельку…

Обитель. Респ Шкид. Бунт

«Республика ШКиД» бунтует

Размышляя о том, насколько идиотской была затея отдать рукопись Лилиной, ребята даже не подозревали, как вскоре улыбнётся им судьба!

По совместительству товарищ Лилина заведовала детским отделом Госиздата. Рукопись пацанов, при всём первоначальном скепсисе Лилиной, произвела на неё сильнейшее впечатление. За время, пока авторы не появлялись, она отправила рукопись своему помощнику и консультанту по издательским делам ― Самуилу Яковлевичу Маршаку.

Когда ребята наконец объявились, Злата Ионовна немедленно направила их на Невский проспект, в «Дом книги», где их уже ждали Маршак, Олейников, Шварц. Ребята оказались в лучшей литературной редакции того времени…

Обитель. Респ ШКиД

Дальнейшие события закрутились с неимоверной быстротой. Всего через год рукопись, слегка «причёсанная» рукой Шварца и Маршака, и дополненная иллюстрациями Тырсы, воплотилась в полновесную книгу. В книгу, о которой сразу заговорили. Книгу, которая приобрела огромную популярность у читателя и стала настоящим событием в советской литературе. Книгу, которая вызвала небывалый резонанс и полемику в литературных и педагогических кругах. Книгу, которая в последующее десятилетие выдержала ещё 10 изданий на русском языке, и была переведена на многие языки мира. Книгу, которой с упоением будут зачитываться миллионы советских, а теперь и российских подростков. Книгу, которая, наконец, через 40 лет была блистательно экранизирована.

Обитель. Респ Шкид. Здание

Реальное здание Школы имени Достоевского в Петрограде, откуда вышли тысячи перевоспитанных беспризорников 

Такова звездная судьба культовой повести «Республика ШКиД», написанной бывшими беспризорниками Алексеем Пантелеевым и Григорием Белых.

Вот эпоха, дух которой абсолютно не передан романом «Обитель». У Прилепина получилась гольная сточная труба. Либералы и награждают книжки премиями только, если изобразишь из страны или её части сточную трубу, в которой живут одни крысы.

Обитель Крысы 4

Ещё раз приведу название реальной питерской школы-интерната: «Школа социально-индивидуального воспитания имени Достоевского для трудновоспитуемых». Ну и где это заявленное на весь мир молодым советским государством социально-индивидуальное воспитание «сидельцев» в романе Прилепина? Государственная система-то в СССР одна и та же: у подростков ― «интернат полутюремного типа», у взрослых ― трудовой лагерь, из которого не сбежишь, хотя двери не закрывают.

Вот какое описание книги дают сегодня издатели:

«Республика ШКиД» — добрая и весёлая книга о беспокойных жителях интерната для беспризорных, об их воспитателях, о том, как хулиганы и карманные воришки превращаются в людей, поступки которых определяют понятия «честь», «совесть», «дружба»».

Где в романе Прилепина хоть одно слово, хоть один намёк на то, как соловецкие «сидельцы» ― хоть один них ― «превращаются в людей, поступки которых определяют понятия «честь», «совесть», «дружба»»? А ведь на Соловках готовили кадры для поступления в трудовые коммуны (что-то наподобие подготовительных курсов в ВУЗы), значит были тысячи людей, заточенных на перевоспитание, пусть для кого-то и принудительное, на превращение в нового ― советского ― человека.

Ещё раз позволю себе указать: повесть «Республика ШКиД» написана не «советским писателем» по заказу политического начальства СССР, она написана 18-летними пацанами, бывшими ворами и налётчиками, которых нелюбимая Прилепиным Советская власть реально перевоспитала в реальном интернате; а потом, кстати, эти перевоспитанные беспризорники выиграли Великую отечественную войну. Разве это не грандиозный успех массового воспитательного эксперимента 1920-х? Предполагаю, что именно успехи по воспитанию «нового советского человека» из беспризорников могли вдохновить «кремлёвских мечтателей», политическое руководство СССР, на подобный эксперимент со взрослыми людьми. «Мечтатели» знали: как революционерами, интернационалистами и чекистами люди не рождаются, а кем-то воспитываются, так и контрреволюционерами, нацистами, ворами, убийцами и проститутками не рождаются, а воспитываются.

Обитель крысы

В отсутствие главной идеи перевоспитания, развитие сюжета в романе «Обитель» напоминает возню в тёмном закрытом помещении. Так живут крысы в канализационной сточной трубе. Опасное место, не хлебное, беспросветное, сырое, вонючее, заразное… в общем ― не разжиреешь. Это не районный молокозавод или мясокомбинат, где крыс превеликое множество и все они сыты и довольны жизнью, и, будь они избирателями, ― пошли бы голосовать за текущую власть. Но и в канализации крысам худо-бедно что-то перепадает: отбросы ― на еду, самки/самцы ― для размножения, тряпьё и картон ― для гнёзд… Правда, за все эти скудные ресурсы крысам нужно беспрерывно драться. Только такую возню с драками и наказаниями многочисленных героев-преступников и показал Прилепинв романе. А не мешало бы было осветить: кто и как сливает помои в трубу; кто и как ею управляет; почему иногда сливают аварийно, устраивая губительный для крыс потоп; кто и как трубу ремонтирует и чистит; кто и как морит крыс, препятствуя распространению чумы… Тогда была бы целостная картина жизни в трубе и, главное, стал бы понятен смысл её существования.

Обитель крысы 2

Смысл же существования единственного в мире экспериментального Соловецкого лагеря в романе Прилепина абсолютно не раскрыт. Автор опустил Соловки до состояния сточной трубы, а всех «сидельцев» ― до положения обитающих в ней крыс. Вышло авторское самоуправство, искажающее действительность, ― в романе показан нереальный мир, прямо противоположный тому, который затеяли строить выдающиеся социальные экспериментаторы (кремлёвские Хиггинсы) и частично-таки построили.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Реклама

Замысел литературного произведения. 5. Шаги превращения замысла в сюжет и план произведения

Планирование сюжета романа

В период рождения художественного образа в деятельности художника выделяются два основных творческих этапа: предыстория и история создания образа. В первый период работы концентрируется накопленный жизненный материал, вырабатываются идеи, обрисовываются образы героев и проч. Подобные наброски отыскиваются в записных книжках писателей.

Непосредственно литературное творчество писателя начинается в тот момент, когда его замысел реализуется в слове. Здесь, на втором этапе работы, выкристаллизовывается тот образ, который станет новым для мира сотворённым предметом и/или самим новым миром.

Художественный образ несёт в себе обобщение, имеет типическое значение (от греч. typos ― отпечаток, оттиск). В сравнении с действительностью, образы в искусстве всегда более яркие, потому что в них концентрированно воплощено общее, сущностное.

Сюжеты литературных истории могут быть основаны на реальных событиях, а герои произведений ― иметь прототипы. По мысли Гегеля, писатель, работая над созданием образа, освобождает явления действительности от всего случайного и «идеализирует» его (образы Татьяны Лариной у Пушкина,Лауры у Ф. Петрарки, Лизы Калитиной у Тургенева).

В творческой практике художественное обобщение принимает разные формы, окрашенные авторскими эмоциями и оценками. Образ всегда экспрессивен, выражает идейно-эмоциональное отношение автора к предмету. Важнейшими видами авторской оценки являются эстетические категории, в свете которых писатель, как и другой человек, воспринимает жизнь: он может её героизировать, обнажить комические детали, выразить трагизм и т. д.

Многим писателям приходят в голову идеи больших произведений, но немногие знают, что делать с этой идеей дальше. Это обычное состояние для начинающих писателей или для тех, кто впервые замахивается на полноразмерный роман. Масштаб предстоящей творческой работы может даже испугать начинающего автора.

Как же начать превращать свою идею в конкретный сюжет и план произведения? Конечно, каждый писатель имеет свою манеру работы. Одни писатели являются «сюжетниками», они первым делом разрабатывает поглавный план и даже (гораздо реже) поэпизодный план произведения, и уж совсем редко ― посценный план, другие писатели ― «интуитивщики» ― начинают писать по наитию, имея лишь смутный план в голове или даже одно настроение, и рассчитывая, подобно всегда спешившемуДостоевскому, что произведение «под пером разовьётся». Большинство же писателей находятся посерёдке между «сюжетниками» и «интуитивщиками», то есть пишут по неполному, постоянно меняемому плану, а создание поэпизодного плана, который, на мой взгляд, «весит» 75% творческой работы над произведением, в этом случае исключается вовсе. Начинающий писатель проходит через минное поле ошибок и разочарований, прежде чем научится воплощать свою идею сначала в сюжет, а далее в план произведения.

Между тем, существует алгоритм или своего рода шаблон выстраивания чернового плана произведения. Этот практический алгоритм, конечно, подойдёт не для всех авторов и жанров, и уж верно он не годится для выстраивания внесюжетных литературных произведений. К примеру, для небольшого по объёму произведения-идиллии ― «Старосветские помещики» Гоголя, ― где нет остросюжетного драматического конфликта в Аристотелевском смысле, такой шаблон противопоказан. Но для больших художественных сюжетных прозаических произведений он вполне пригоден и сэкономит авторам немало времени. А для авторов массовой литературы, «творящих со скоростью электричества» (так пишут все наиболее популярные авторы в западном мире), такой алгоритм просто необходим, как основа воплощения идеи в коммерчески успешный сюжет. Да и всем писателям полезно иметь направление в работе и вовремя увидеть, как выстраиваются сюжетные линии в произведении.

Итак, вот шаблон выстраивания чернового плана произведения.

Шаг первый.  Запишите идею произведения одним предложением или на одной странице.

Это, образно выражаясь, акт выпаривания мутного раствора литературной идеи до одной фразы с целью определить сухой остаток, соль произведения: о чём повествует литературная история, что вы хотите сказать читателю? То есть, определить главный конфликт, который будет вести ваше произведение, и тем самым помочь вам создать сюжет для него. Если вы не можете сделать этого в одном предложении, упорно продолжайте думать над вопросом: о чём ваша история? Ясный короткий ответ на него означает обретение сюжета ― по крайней мере, первоначального, рабочего.

В сложных по содержанию произведениях весьма непросто изложить идею в одном предложении, тем паче, что идей может быть несколько. В этом случае следует написать на одной странице резюме идейпроизведения, определив для себя их ранжирование по степени важности.

Шаг второй. Найдите слабые места.

Как только у вас появится рабочий сюжет, возникнут сомнения и вопросы: что-то здесь идёт не так, главный герой ведёт себя очень плохо, из-за горизонта лезет угроза, антагонисты какие-то бледные и при приближении повествователя разбегаются как тараканы, никто из героев ничего интересного не может сделать… И вообще непонятно: как лучше решить основной конфликт в сюжете, как нацелить все сюжетные линии и эпизоды на решение конфликта, в какой сцене это решать? Запишите эти вопросы столбиком и методично отвечайте на них.

 Шаг третий: Определите ставки. Что произойдёт, если главный конфликт не будет разрешён: кто-то погибнет, начнётся мировая война, не состоится свадьба, сгорит родительский дом? Если главному герою придётся туго, этого хватит, чтобы захватить внимание читателя на протяжении всего романа? Это может быть или общесюжетная ставка (предотвращение катастрофы в фильме «Пятый элемент»), или ставка главного героя (смерть героя в «Шагреневой коже»), или комбинация этих ставок. Когда ставки ещё не определены, внимание писателя распадается на множество возможных сюжетов, в их числе есть и непригодные. Определите для себя, почему так важно, чтобы главная цель осуществилась или не осуществилась (если это цель антагониста).

Размер и характер ставки зависят в первую очередь от жанра, целевого читателя. Если это политический триллер, античная трагедия или военный роман, то мелочиться не следует: ставка ― жизнь человека или всего человечества. Даже в семейном романе («Анна Каренина») ставка может быть максимальной ―  жизнь главной героини. А вот если автор пишет роман о летнем отдыхе школьников в советском пионерлагере «Артек», то ставка «спасти мир» не годится, здесь ставки нужно понизить и сузить: до синяков в потасовке на танцплощадке, бурных слёз первой неразделённой любви или комических коллизий (комедийный фильм «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещён»). И такие ставки не покажутся целевому читателю (зрителю) ― подростку ― низкими, неинтересными. Как правило, когда герою что-то не удаётся, ставки растут.

Шаг четвертый. Найдите главного положительного героя (протагониста).

Определение главного героя ― основа начала работы над сюжетом. Интересный герой, решающий интересные задачи интересными способами, интересен читателю. В рассматриваемом процессе выстраивания первичного сюжета выбор героя вполне можно поставить на второе или третье место по значимости: настолько важно, чтобы читатель оказался вовлечённым в литературную историю с интересным героем. Конечно, обычно первыми перед писателем встают идея и тема произведения, и формулируются вытекающие из них проблемы, а уж потом он подбирает героя для решения поставленных задач.  Обратный случаи ― то есть, когда проблемы, конфликты подвёрстываются под определённого героя, как в случае, например, с раскрученным узнаваемым героем Джеймсом Бондом, ― в литературе встречаются реже. Если, допустим, писатель остановился на идее борьбы добра и зла, то претворить её в произведении можно с помощью тысяч разных героев и миллионов фабул, и писатель поначалу не знает, какого именно положительного героя выбрать. Потом писатель отсевает явно неподходящие характеры и, наконец, останавливается на нескольких более или менее приемлемых. Тогда нужно собрать о кандидатах как можно больше информации и сравнить их между собой. Вот некоторые вопросы, которые здесь следует задать:

  1. Кто больше всего теряет в случае неразрешения главного конфликта?
  2. Кто имеет возможность разрешить конфликт?
  3. Кто играет центральную роль в конфликте?

Шаг пятый. Найдите отрицательного героя, противоборствующую силу.

На пути разрешения конфликта всегда должно быть какое-то серьёзное (и лучше неслучайное) препятствие, иначе литературная история будет скучной. Такое препятствие может олицетворять либо отрицательный герой, антагонист, злодей, либо стихийное бедствие или война, либо внутреннее противоречие (второе «я») положительного героя, либо иная противоборствующая сила. Нужно решить: кто или что имеет возможность остановить положительного героя? Вот некоторые вопросы, требующие ответа:

  1. Почему антагонист пытается остановить положительного героя?
  2. Кто или что обладает возможностью разрешить главный конфликт?
  3. Почему герои хотят разрешить конфликт?

Шаг шестой. Найдите цель для главного героя.

Положительный и отрицательный герои должны иметь цели и понимать ставки. Писатель должен отчётливо представлять себе, почему цели героев важны для них. Ведь они собираются вести себя так, чтобы достичь своих целей. От того, как собираются поступать протагонист и антагонист, зависит сюжет. Цель главного героя должна соответствовать идее произведения, раскрывать её. Преследуемая главным героем цель ― это залог сюжета. Если цель неясная, то герой не будет знать, что делать дальше, а читатель заблудится в рыхлом сюжете.

Шаг седьмой. Найдите мотивы.

Оцените главных героев ― положительного и отрицательного, ― а также их цели и ставки. Определите для себя: почему они важны для героев? Что заставляет их действовать и направляет их мысли и поступки? Добавьте в сюжет причины, вернитесь в предысторию конфликта, дайте информацию, которая помогла бы читателю понять, почему главный герой и антагонист действуют именно таким образом. Определяя мотивы поведения героев, полезно задать себе такие вопросы:

  1. Почему для главного героя и антагониста это так важно?
  2. Что они потеряют, если их цели не будут достигнуты?
  3. Чем они готовы рискнуть ради разрешения главного конфликта в свою пользу, ради достижения своих целей?
  4. Чего они не будут делать ни при каких условиях?
  5. Кто поддерживает героев ради достижения их главных целей?
  6. Кто поддерживает их противников?
  7. Какие сильные и слабые места есть у главных героев ― положительного и отрицательного?
  8. Чего они боятся?

Ответы на перечисленные вопросы непосредственно влияют на развитие сюжета.

Шаг восьмой. Определите главные сюжетные узлы и повороты.

К этому моменту писатель уже должен иметь общее представление о том, как протекает литературная история или, по крайней мере, определить для себя, что имеет особенное значение в этой истории. Теперь нужно определить в литературной истории несколько ключевых точек ― главных и второстепенных. Это своего рода маяки в сюжете, которых нужно расставить в таких местах вдоль главной сюжетной линии, чтобы их свет читателя мог отчётливо видеть. Если, к примеру, завязка основного конфликта ― то есть, один из основных сюжетных узлов ― произойдёт слишком рано, то читатель по ходу чтения может просто забыть о сути конфликта, и это его сильно раздражит. Напротив, если начало литературной истории слишком затянуто, и ничего не происходит, читатель может начать листать книгу или вообще перестать читать. Запишите эти сюжетные узлы и ключевые сюжетные повороты отдельно, а потом расставьте их на протяжении линии всего сюжета. Вот примерный перечень вопросов, которые писатель должен задать себе:

  1. В какой момент главный герой впервые понимает, что у него возникла проблема? (Имеется в виду главный сюжетный конфликт).
  2. В какой момент главный герой начинает действовать?
  3. В какой момент главный герой обнаруживает препятствия на своём пути решения возникшей проблемы, кто и что стоит на его пути?
  4. В какой момент главный герой чувствует, что его работа бессмысленна или даже он хочет отказаться от достижения своей цели?
  5. В какой момент главный герой решает рисковать, чтобы решить проблему?
  6. В какой момент главный конфликт оказывается решённым в пользу главного героя?

На данной фазе сложения литературной истории писатель зачастую ещё не в состоянии окончательно ответить на все эти вопросы, но ответить полезно даже расплывчато, потому что ответы напрямую относятся к разработке структуры, композиции и, наконец, поглавного плана произведения.

Шаг девятый. Устройте мозговой штурм.

После определения главных сюжетных узлов и поворотов, составляющих структурный костяк произведения, к облачению этого костяка нужно привлечь иной литературный материал: второстепенных героев, побочные сюжетные линии, вставные новеллы, отдельные сцены, новые ставки для героев и др. Писатель должен добиться, чтобы привлечённый материал вписывался в основную идею произведения или хотя бы гармонировал с нею, чтобы он не противоречил, а лучше ― поддерживал и обогащал основную сюжетную линию. Эти материалы тоже нужно записать и разместить в подходящих местах литературной истории.

Шаг десятый. Рассказать свою литературную историю.

Это заключительное обобщение литературной истории ― от начала до конца ― и рассказать её нужно так, будто писатель говорит сидя за столом с друзьями. Желательно рассказывать историю несколько раз: в таком случае писатель сам для себя формулирует мотивацию героев, уточняет их цели, обостряет конфликт, шлифует логику развития сюжета и тому подобное. В ходе каждого нового рассказа писателю есть что новое записать, и есть что выбросить из написанного ранее.

Особенно важны устные обобщения литературной истории для писателей-интуитивщиков, кто по складу характера или по неумению не в ладах с систематической работой над развёрнутым поэпизодным планом произведения. Для писателей-планировщиков же рассказы-обобщения замысла литературного произведения позволят скорее разбить поглавный план произведения на поэпизодный.

*****

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

Замысел литературного произведения. 3. Замысел и жанровое своеобразие романа Гоголя «Мёртвые души»

зам 3 4

К работе над «Мёртвыми душами» Гоголь приступил в 1835 году. В это время писатель мечтал о создании большого эпического произведения, посвящённого России. Пушкин, одним из первых оценивший своеобразие таланта Николая Васильевича, посоветовал ему взяться за серьёзное сочинение и подсказал интересный сюжет. Он рассказал Гоголю об одном ловком мошеннике, который попытался разбогатеть, закладывая в опекунский совет купленные им мёртвые души как души живые. В то время было известно немало историй о реальных скупщиках мёртвых душ. В числе таких скупщиков называли также одного из родственников Гоголя. Сюжет поэмы был подсказан действительностью.

Зам 3

«Пушкин находил, ― писал Гоголь, ― что такой сюжет “Мёртвых душ” хорош для меня тем, что даёт полную свободу изъездить вместе с героем всю Россию и вывести множество разнообразных характеров». Сам Гоголь считал, что для того, «чтобы узнать, что такое Россия нынешняя, нужно непременно по ней поездиться самому». В октябре 1835 года Гоголь сообщал Пушкину: «Начал писать “Мёртвые души”. Сюжет растянулся на предлинный роман и, кажется, будет сильно смешон. Но теперь остановил его на третьей главе. Ищу хорошего ябедника, с которым бы можно коротко сойтись. Мне хочется в этом романе показать хотя бы с одного боку всю Русь».

зам 3 Белинский и Гоголь

Литературный критик Белинский и Гоголь

Первые главы своего нового произведения Гоголь с тревогой прочитал Пушкину, ожидая, что они вызовут его смех. Но, закончив читать, Гоголь обнаружил, что поэт помрачнел и произнёс: «Боже, как грустна наша Россия!» Это восклицание заставило Гоголя по-иному взглянуть на свой замысел и переработать материал. В дальнейшей работе он старался смягчить то тягостное впечатление, которое могли бы произвести «Мёртвые души» ― перемежал смешные явления с грустными.

зам 3 5

Большая часть произведения создавалась за границей, главным образом в Риме, где Гоголь старался избавиться от впечатления, произведённого нападками критики после постановки «Ревизора». Находясь вдалеке от Родины, писатель ощущал неразрывную связь с ней, и только любовь к России была источником его творчества.

зам 3 Рим. Мемориальная доска на доме, где Гоголь жил в 1838–1842 годах

Рим. Мемориальная доска на доме, где Гоголь жил в 1838–1842 годах

зам 3 7

Римский дом, в котором жил Гоголь

В начале работы Гоголь определял свой роман как комический и юмористический, но постепенно его замысел усложнился. Осенью 1836 года он писал Жуковскому: «Всё начатое я переделал вновь, обдумал более весь план и теперь веду его спокойно, как летопись… Если я совершу это творение так, как нужно его совершить, то… какой огромный, какой оригинальный сюжет!.. Вся Русь явится в нём!» Так в ходе работы определился жанр произведения ― поэма, и её герой ― вся Русь. В центре произведения стояла «личность» России во всём многообразии её жизни.

Зам 3 kafe_greko  зам 3 kafe_greko_1

Кафе Греко (Рим, Италия)

Antico Саffe Greco – одна из старейших кофеен Вечного города. Находится на старейшей и известнейшей улице центра Рима – Виа деи Кондотти. Кофейня называется Греко, потому что основана в 1756 году греком. Известность ему и кофейне принес фирменный крепкий кофе в крошечных чашечках. Antico Саffe Greco – это именитое «литературное кафе». Здесь бывали Байрон и Гёте, Гоголь и Тютчев. Композиторы Вагнер и Лист – также в числе знатных гостей. Есть легенда о том, что Гоголь писал окончание своих «Мёртвых душ» за одним из столиков этого заведения. Впрочем, поверить можно – запросто. Обстановка – вполне подходящая. Мебель для кофейни в стиле ренессанс – просто мечта владельца изысканного классического заведения!

После гибели Пушкина, явившейся для Гоголя тяжёлым ударом, работу над «Мёртвыми душами» писатель считал духовным заветом, выполнением воли великого поэта: «Я должен продолжать мною начатый большой труд, который писать с меня взял слово Пушкин, которого мысль есть его создание и который обратился для меня с этих пор в священное завещание».

Зам 3 Писать о России только в Риме

Осенью 1839 года Гоголь вернулся в Россию и прочитал несколько глав в Москве у С.Т.Аксакова, с семьёй которого в это время подружился. Друзьям понравилось услышанное, они дали писателю несколько советов, и он внёс в рукопись необходимые поправки и изменения. В 1840 году в Италии Гоголь неоднократно переписывал текст поэмы, продолжая напряжённо работать над композицией и образами героев, лирическими отступлениями. Осенью 1841 года писатель вновь вернулся в Москву и прочитал друзьям остальные пять глав первой книги. На этот раз они заметили, что в поэме показаны только отрицательные стороны русской жизни. Прислушавшись к их мнению, Гоголь сделал важные вставки в уже переписанный том.

зам 3  Маниловы

Чета Маниловых

В 1830-е годы, когда в сознании Гоголя наметился идейный перелом, он пришёл к выводу, что настоящий писатель должен не только выставлять на всеобщее обозрение всё то, что омрачает и затемняет идеал, но и показывать этот идеал. Свою идею он решил воплотить в трёх томах «Мёртвых душ». В первом томе, по его планам, должны были запечатлеться недостатки русской жизни, а во втором и третьем показаны пути воскресения «мёртвых душ». По словам самого писателя, первый том «Мёртвых душ» ― лишь «крыльцо к обширному зданию», второй и третий тома ― чистилище и возрождение. Но, к сожалению, писателю удалось воплотить только первую часть своей идеи.

Зам 3 Собакевич

Собакевич рассматривает полученные от Чичикова ассигнации

В декабре 1841 года рукопись была готова к печати, но цензура запретила её выпуск. Гоголь был подавлен и искал выход из создавшегося положения. Втайне от московских друзей, он обратился за помощью к Белинскому, который в это время приехал в Москву. Критик пообещал помочь Гоголю, и через несколько дней уехал в Петербург. Петербургские цензоры дали разрешение напечатать «Мёртвые души», но потребовали изменить название произведения на «Похождения Чичикова, или Мёртвые души». Таким образом они стремились отвлечь внимание читателя от общественных проблем и переключить его на похождения Чичикова.

Зам 3 Марка

«Повесть о капитане Копейкине», сюжетно связанную с поэмой и имеющую большое значение для раскрытия идейно-художественного смысла произведения, цензура категорически запретила. И Гоголь, дороживший ею и не жалевший от неё отказываться, был вынужден переработать сюжет. В первоначальном варианте вину за бедствия капитана Копейкина он возлагал на царского министра, равнодушного к судьбе простых людей. После переделки вся вина была приписана самому Копейкину.

Зам 3 Копейкин

В мае 1842 года книга поступила в продажу и, по воспоминаниям современников, была раскуплена нарасхват. Читатели сразу же разделились на два лагеря ― сторонники взглядов писателя и те, кто узнал в персонажах поэмы себя. Последние, главным образом, помещики и чиновники, сразу обрушились на писателя с нападками, а сама поэма оказалась в центре журнально-критической борьбы 1840-х годов.

зам 3 Почему сжёг рукопись

После выхода первого тома Гоголь полностью посвятил себя работе над вторым (начатым ещё в 1840 году). Каждая страница создавалась напряжённо и мучительно, всё написанное казалось писателю далёким от совершенства. Летом 1845 года, во время обострившейся болезни, Гоголь сжёг рукопись этого тома. Позднее он объяснил свой поступок тем, что «пути и дороги» к идеалу, возрождению человеческого духа не получили достаточно правдивого и убедительного выражения. Гоголь мечтал переродить людей путём прямого наставления, но не смог ― он так и не увидел идеальных «воскресших» людей. Однако его литературное начинание было позднее продолжено Достоевским и Толстым, которые смогли показать перерождение человека, воскресение его из той действительности, которую так ярко изобразил Гоголь.

Зам 3 1

Замысел произведения был чрезвычайно сложен. Он не укладывался в рамки общепринятых в литературе того времени жанров и требовал переосмысления взглядов на жизнь, на Русь, на людей. Необходимо было найти и новые способы художественного воплощения идеи. Привычные рамки жанров для воплощения авторской мысли были тесны, потому Гоголь искал новые формы для завязки сюжета и его развития.

В начале работы над произведением в письмах Гоголя часто встречается слово «роман». В 1836 году Гоголь пишет: «… вещь, над которой я сижу и тружусь теперь, и которую долго обдумывал, и которую долго ещё буду обдумывать, не похожа ни на повесть, ни на роман, длинная, длинная…» И всё же впоследствии замысел своего нового произведения Гоголь решил воплотить в жанре поэмы. Современники писателя недоумённо восприняли его решение, так как в то время, в литературе XIX века, большим успехом пользовались поэма, написанная в стихотворной форме. Основное внимание в ней сосредотачивалось на сильной и гордой личности, которую в условиях современного общества ожидала трагическая участь.

Решение Гоголя имело более глубокий смысл. Замыслив создать собирательный образ родины, он сумел выделить свойства, присущие разным жанрам, и гармонично соединить их под одним определением «поэма». В «Мёртвых душах» присутствуют черты и плутовского романа, и лирической поэмы, и социально-психологического романа, и повести, и сатирического произведения. По первому впечатлению, «Мёртвые души» ― скорее роман. Об этом говорит система ярко и подробно обрисованных характеров. Но Лев Толстой, ознакомившись с произведением, говорил: «Возьмите “Мёртвые души” Гоголя. Что это? Ни роман, ни повесть. Нечто совершенно оригинальное».

Зам 3 Премия Гоголя в Италии. Вилла Медичи. Идет подготовка к проведению V-ой церемонии награждения лауреатов.

Премия Гоголя в Италии. Вилла Медичи. Идёт подготовка к проведению V-ой церемонии награждения лауреатов

В основе поэмы повествование о русской жизни, в центре внимания ―  личность России, охваченная со всех сторон. Чичиков, герой «Мёртвых душ», ничем не выдающееся лицо, и именно такой человек, по мысли Гоголя, был героем своего времени, приобретатель, сумевший опошлить всё, даже саму идею зла.

зам 3 Чичиков

Чичиков. Новый для русской литературы тип приобретателя 

Разъезды Чичикова по Руси оказались наиболее удобной формой для оформления художественного материала. Эта форма оригинальна и интересна главным образом потому, что в произведении путешествует не только Чичиков, похождения которого являются связующим элементом сюжета. Вместе со своим героем разъезжает по России автор. Он встречается с представителями различных социальных слоёв и, соединяя их в одно целое, создаёт богатую галерею портретов-характеров.

Зам 3 Рисунок Гоголя 1820-х годов

Очень странный для молодого Гоголя рисунок 1820-х годов. Кого на нём изобразил писатель — неизвестно

Зарисовки дорожных пейзажей, путевые сценки, различные исторические, географические и другие сведения помогают Гоголю представить на суд читателя полную картину русской жизни тех лет. Проводя Чичикова по русским дорогам, автор показывает читателю огромный диапазон русской жизни во всех её проявлениях: помещиков, чиновников, крестьян, усадьбы, трактиры, природу и многое другое. Исследуя частное, Гоголь делает выводы о целом, рисует страшную картину нравов современной ему России и, что особенно важно, исследует душу народа.

зам 3 Рисунок Гоголя

Жизнь России того времени, знакомая писателю действительность изображена в поэме с «сатирической стороны», что было ново и необычно для русской литературы XIX века. А потому, начав с жанра традиционного авантюрного романа, Гоголь, следуя всё более и более расширяющемуся замыслу, выходит за рамки и романа, и традиционной повести, и поэмы, и в результате создаёт масштабное лиро-эпическое произведение. Эпическое начало в нём представлено похождениями Чичикова и связано с сюжетом. Лирическое начало, присутствие которого становится всё более и более значимым по мере развёртывания событий, выражено в лирических авторских отступлениях. В целом, «Мёртвые души» ― это масштабное эпическое произведение, которое ещё долгое время будет поражать читателей глубиной анализа русского характера и удивительно точным предсказанием будущего России.

*****

Альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, где учатся 5 лет очно или 6 лет заочно, — Школа писательского мастерства Лихачева. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев, а по желанию учащегося — и того меньше. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки и получите чувствительные скидки на редактирование своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы частной Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

 

Замысел литературного произведения. 2. Вынашивание замысла романа «Идиот»

замысел 0

Сегодня, когда писатели набивают тексты своих произведений на компьютерах, очень трудно, а то и невозможно, объективно проследить, как автор вынашивал замысел произведения. То, чтó потом, уже после издания книги, автор рассказывает в интервью или мемуарах ― это очень искажено, а то и попросту выдумано.

Поэтому здесь я обопрусь на исследования творчества русского классика, чьи архивы хорошо сохранились и блестяще изучены литературоведами. А именно, на исследование замысла романа Достоевского «Идиот», изложенных в Примечаниях к академическому изданию: Ф.М. Достоевский. Собрание сочинений в 15 томах. Т.6. Л.: «Наука», Ленинградское отделение, 1989. В приложении к тому 6 воспроизводятся два параллельных «Идиоту» и связанных с ним наброска замыслов «Одна мысль (поэма). Тема под названием «Император»» и «Идея. Юродивый…»

замысел, князь Мышкин после смерти Н.Ф.

Князь Мышкин после смерти Настасьи Филипповны

Роман «Идиот» впервые опубликован в журнале «Русский вестник» за 1868 год. Этот роман занимает в творчестве Достоевского особое место. В центре других его произведений стоят трагические образы мятежных героев — «отрицателей». В «Идиоте» же писатель избрал своим главным героем, по собственному определению, «положительно-прекрасного», идеального человека, стремящегося внести гармонию и примирение в нескладицу общественной жизни, и провёл его через поиски и испытания, также приводящие к трагическому концу.

Подобная задача остро выдвигалась русской общественной жизнью 60-х годов XIX века. Различными путями её решали Тургенев, Чернышевский, Толстой, Лесков. И в этих условиях Достоевский должен был испытывать страстное желание нарисовать образ современного русского человека, наделённого высоким нравственным совершенством.

Мотивы, предварявшие замысел «Идиота», уже встречались в предшествующем творчестве Достоевского. Так, взаимоотношения красавицы Катерины, одержимого неистовой страстью к ней купца Мурина и влюблённого в неё мечтателя Ордынова в ранней повести «Хозяйка» (1847) не без основания можно рассматривать как зародыш сюжетной ситуации: Настасья Филипповна — Рогожин — Мышкин. В видениях больного Ордынова Катерина предстаёт как светлая, чистая «голубица». Нравственная чистота и самоотверженность Мечтателя из «Белых ночей» (1848) и Ивана Петровича, героя «Униженных и оскорблённых» (1861), перейдут к Мышкину, человеку обострённой духовности. С другой стороны, в тех же «Униженных и оскорблённых» Алёша Валковский, как позднее Мышкин, покоряет обеих героинь своей безыскусственностью, простодушием и детской добротой. Некоторыми чертами напоминает Мышкина полковник Ростанев из повести «Село Степанчиково и его обитатели» (1859), особенно в прямой авторской характеристике. Ростанев — человек «утончённой деликатности», «высочайшего благородства», для исполнения долга он «не побоялся бы никаких преград», был душою «чист, как ребёнок», целомудрен сердцем до того, что стыдился «предположить в другом человеке дурное». В этой аттестации как бы разработана психологическая канва образа Мышкина. В «Записках из Мёртвого дома» (1860―1862) повествователь как об одной из лучших встреч своей жизни вспоминал о совместном пребывании в остроге с юношей, дагестанским татарином Алеем. Чистота и доброта Алея представлены здесь как фактор эстетического и этического воздействия на окружающих.

В «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1863), полемизируя с эвдемонистической моралью просветителей, Достоевский выразил свой этический идеал. Как на проявление «высочайшего развития личности», «высочайшей свободы собственной воли» он указал на «совершенно сознательное и никем не принуждённое самопожертвование всего себя в пользу всех», так «чтоб и другие все были точно такими же самоправными и счастливыми личностями». Эта формула нашла своё художественное воплощение в 1860-х годах в Мышкине.

Заглавие романа многозначно. Основными для понятия «идиот» (от греческого ίδιώτηζ — буквально: отдельный, частный человек) являются такие значения, как «несмысленный от рождения», «малоумный», «юродивый». В «Карманном словаре иностранных слов, входящих в состав русского языка, издаваемом Н. Кирилловым», специально поясняется, что современное толкование слова подразумевает человека «кроткого, не подверженного припадкам бешенства, которого у нас называют дурачком, или дурнем». Указанные значения слова своеобразно оттеняются в романе, подчёркивая всю необычность образа Мышкина.

Обдумывая образ «Князя Христа», Достоевский исходил не только из Евангелия, он учитывал сочувственно или полемически многочисленные позднейшие трактовки этого образа в литературе и искусстве, а также в современной ему философской и исторической науке. В частности, известную роль при создании образа Мышкина сыграли размышления Достоевского над «Жизнью Иисуса» (1863) французского писателя, философа и историка Э. Ренана (1823―1892), имя которого Достоевский трижды упоминает в подготовительных материалах к роману.

Но Достоевский в своём романе показал, по словам современного исследователя, и ту эпоху, полную противоречий, борьбы и поражений, которая выдвинула народников разных толков и направлений. В романе идёт спор о молодом поколении, о тех политических и нравственных проблемах, которые волновали молодежь 1860―70-х годов. Герой Достоевского и революционный народник — два психологических типа русского интеллигента, два решения одной социально-этической проблемы, внутренне соприкасающиеся друг с другом, но в то же время противоположные.

Мышкин как бы носит в своей груди и весь тот «хаос», всё то «безобразие», которыми «больны» окружающие его люди, и предощущение грядущей гармонии. Именно в момент самой ужасной дисгармонии, в момент, предшествующий наступлению эпилептического припадка, когда духовные силы князя готовы покинуть его, в нём с удвоенной мощью оживает мысль о «гармонии», о всеобщем примирении и братстве людей. В этом глубокий философско-символический смысл описания состояния князя Мышкина перед припадком. Описание это в символической форме выражает мысль Достоевского о том, что самый страшный хаос и дисгармония в жизни общества и в судьбе отдельного человека лишь обостряют извечную потребность человека в счастье, стремление к радостной полноте, к гармонии бытия.

В бытовых и психологических контрастах романа резко и выпукло отражены те процессы социальной и моральной деградации, роста богатства одних и обнищания других, разрушения «благообразия» дворянской семьи, которые вновь и вновь притягивали к себе внимание Достоевского после реформы. Читатель попадает вместе с героем и в богатый особняк генерала Епанчина, и в дом купца Рогожина, и на вечеринку у «содержанки» Настасьи Филипповны, и в скромный деревянный домик чиновника Лебедева. Рогожин и Мышкин, Настасья Филипповна и Аглая, Ипполит и группа «современных нигилистов» воплощают разные ипостаси России, русского человека в его порывах и исканиях, добре и зле.

Замысел 1. Дом в Женеве, где жили Достоевские

Дом в Женеве, где жила чета Достоевских

Роман был задуман и написан за границей, куда писатель выехал с женой в апреле 1867 г. Побывав в Берлине, Дрездене, Гамбурге, Баден-Бадене, Достоевский в августе 1867 г. пишет А.Н. Майкову: «Теперь я приехал в Женеву с идеями в голове. Роман есть, и, если бог поможет, выйдет вещь большая и, может быть, недурная. Люблю я её ужасно и писать буду с наслаждением и тревогой». Сравнивая русскую и западноевропейскую жизнь, Достоевский размышлял о судьбах родины и замечал: «Россия <…> отсюда выпуклее кажется нашему брату». Уехал Достоевский с ощущением глубоких внутренних сдвигов, происходивших в России во второй половине 1860-х годов. Считая время это «по перелому и реформам чуть ли не важнее петровского», Достоевский сознавал противоречия русской пореформенной действительности, в которой пережитки старины причудливо сочетались с новыми формами развития. Указывая на «необыкновенный факт самостоятельности и неожиданной зрелости русского народа при встрече всех наших реформ», писатель ожидал «великого обновления».

замысел, Швейцария

В истории создания «Идиота» большое место заняла подготовительная стадия — составление планов и обдумывание первой редакции романа, значительно отличавшейся от печатной. В другом письме Майкову Достоевский так рассказывал о ходе работы над «Идиотом»: «…всё лето и всю осень я компоновал разные мысли (бывали иные презатейливые), но некоторая опытность давала мне всегда почувствовать или фальшь, или трудность, или маловыжитость иной идеи. Наконец я остановился на одной и начал работать, написал много, но 4-го декабря иностранного стиля бросил всё к чёрту <…> Затем (так как вся моя будущность тут сидела) я стал мучиться выдумыванием нового романа. Старый не хотел продолжать ни за что. Не мог. Я думал от 4-го до 18-го декабря нового стиля включительно. Средним числом, я думаю, выходило планов по шести (не менее) ежедневно. Голова моя обратилась в мельницу <…> Наконец 18-го декабря я сел писать новый роман…»

84 плана одного романа за две недели перемолол гений Достоевского, прежде чем «сесть писать»!

Сохранились три записные книжки, в которых разрабатывался замысел начальной редакции и уточнялись внутренняя концепция, образы и развитие действия окончательной редакции «Идиота».

Герой начальных планов ранней редакции — младший нелюбимый сын в разорившемся генеральском семействе. Разрушение уклада его, возникновение в нём сложных драматических отношений Достоевский использовал для того, чтобы изнутри показать социальные процессы времени. Идиот кормит семью, унижен, болен падучей. Идиотом он прослыл из-за нервности, необычности слов и поступков. По своему характеру он близок к Раскольникову. Идиот наделён «гордостью непомерной» и «потребностью любви жгучей»: это «формирующийся человек», который при жажде самоутверждения и отсутствии «веры» во что-либо, от избытка внутренних сил способен к крайним проявлениям и добра, и зла.

Воспроизведению атмосферы семейного «безобразия», а также судьбы предшественницы Настасьи Филипповны, названной сначала именем гётевской Миньоны (персонажа романа «Годы ученья Вильгельма Мейстера»), а затем Ольги Умецкой, послужил судебный процесс Умецких. За процессом этим Достоевский в ту пору внимательно следил по русским газетам. Миньона-Умецкая, приёмыш, падчерица сестры матери, терпящая в семье унижения и подвергающаяся «покушениям», характеризуется как «мстительница и ангел», вызывая в воображении писателя облик пятнадцатилетней Ольги (доведённой варварским обращением родителей, особенно избивавшего её отца Владимира Умецкого, до того, что она четыре раза поджигала дом родителей). Другая предшественница Настасьи Филипповны — героиня, условно обозначенная именем шекспировской Геро («Много шуму из ничего»). В ней одновременно проступают и некоторые черты Аглаи Епанчиной.

замысел, Аглая

В подготовительных набросках к первой редакции «Идиота» можно условно выделить девять хронологически разных сюжетных пластов. В каждом из них претерпевают изменения планы романа, его герои, идеологические акценты в их освещении. И хотя замысел романа ещё далёк от окончательного, некоторые зёрна, из которых произрастает будущая художественная ткань его, начинают обозначаться. Так, например, в выделяемом условно третьем плане, составленном в середине октября 1867 г., вводится второе, более знатное генеральское семейство. Зарождается мысль о параллели между Епанчиными и Иволгиными. Одновременно намечается неизбежная гибель героини в финале:

«НОВЫЙ  И ПОСЛЕДНИЙ ПЛАН

<…> Генеральское семейство в Петербурге (Генерал в отставке). Старуха Мать, обожающая Генерала, напыщенная и вздорная женщина (ещё кокетничает и рядится), не без характера и не без достоинств, два сына — Красавчик и Идиот, дочь Маша и О<льга> У<мецкая>, гувернантка и проч. Форс. По поводу процесса. В процессе уверены. У дочери Жених — Инженер, хоть и с невольным припадением, но и с беспрерывною обидчивостью. Потом ещё Генерал-лейтенант и его семейство — лица, считающие себя важными. У них 2 сына, старший подаёт надежды, младший — убийца, и дочь 25 лет. (Отец же Инженера — помещик, отстав<ной> корнет, за границей, старичок, друг отставного Генерала.) Есть ещё характерная мать и дочь, 50 000 чистых и надежды, влюблена в Красавчика. Но отставн<ой> Генерал надеется на процесс, и потому, по страстной любви к Красавчику, ему позволяется искать руки Геро. (Если не деньги, то связи.) Вообще форсят ужасно <…>

Замысел, Настасья Филипповна, Илья Глазунов, 1956 г.

Настасья Филипповна (Геро). Картина Ильи Глазунова, 1956 г.

Дядя. Брат Генерала. (Известная история.) Принимается с принижением, но приличен и образован и выжидает. Его третируют свысока, однако ж 10 000 заняли. Дядя, впрочем, себе на уме. Идиот поразил его и О<льга> У<мецкая>. (Молитвы Дяди) <…> (О ДЯДЕ ПОДРОБНЕЕ, ПРЯМО ВЫСТАВИТЬ КАК ГЛАВНЫЙ ХАРАКТЕР) <…> Дядя не знает про страсть Идиота. Геро в полной тирании дома за то, что отказала Сенатору <…> Она бежит к Дяде: „Спасите“. (Может быть, убьёт, но пожалуй, и борьба, и не убьёт.) Но в семействе, ещё до побега к Дяде, он молчалив, услужлив, но так, что его все трепещут. Геро пробует с ним то смеяться, то в исступлении и бешенстве кричать. Что она никогда не будет его женой, — в сущности, он согласен. Он готов на бешенство и зверство. Она пугается и бежит к Дяде. <…> Главное: надо, чтоб читатель и все лица романа понимали, что он может убить Геро, и чтоб все ждали, что убьёт <…> Он, может быть, говорит Дяде, когда Геро бежала: „Что ж, покажите, что любите бесконечно, я показываю — отказываюсь и не убиваю. Женитесь и вы, простите её“ <…> Тут Дядя отдаёт ему Геро. Геро побеждена и влюбляется. Миньона умирает».

замысел, смерть Н.Ф., 1983 г.

Картина смерти Настасьи Филипповны

В следующем (четвертом) плане Идиот перемещён в семейство Дяди и сделан его побочным сыном (причём варьирующаяся ситуация героя — законного или незаконного сына ведёт к более позднему роману Достоевского «Подросток», в одной из заметок от 22 октября 1867 г. фигурирует замысел завязки романа, место и время действия которой определяет начало известного нам текста:

«22 октября.

СПЕЦИАЛЬНЫЕ  NOTA  ВЕNЕ

Под осень.

<…> Вагон. Генерал, семья (невеста или молодая жена), Красавица. Сын. Встретились 1-й раз в жизни. Признание. Понравился Генералу. Познакомились. Просили быть знакомым впредь. Обещались быть в Петербурге к осени. Генерал рассказал историю о брате. (На станции. Сигары.) С своей точки зрения. И передал характер и выказал характер. 11/2 миллиона.

Побочный. Ехал с Сыном. Сошлись. Побочный знает, что это Сын. Сын только слыхал, что есть Побочный. Застенчив и мрачен при встрече с генеральск<им> семейством. Случай. Стукнулся головой. Спрятался. Исчез. Все: „Какой он странный“. Сын: „Да, но он мне не показался глупым. Странен, правда. Совсем юродивый“. Опять сходятся в вагонах Сын с Побочным. Побочный не признался, но от Сына выведал. У Дяди встречаются: „Скрытны же вы“. Однако Побочному надо было очаровать Сына, и он очаровал».

На этой стадии, в пятом плане, среди набросков от 29 октября 1867 г. «Психологические пунктиры и разделы романа», Достоевский так формулирует своё отношение к главному герою: «Ergo. Вся задача в том, что на такую огромную и тоскующую (склонную к любви и мщению) натуру — нужна жизнь, страсть, задача и цель соответственная: и вот почему, в финале, кончив водевиль, т. е. увезя Геро с ненавистью, вдруг видит, что Геро бросается к нему, ласкается и обещает любовь. Он вдруг воспаляется, прогоняет всех, и деньги. Но Геро пугается его страсти, развязка. В тоске передает её, но разочарование.

Надо было с детства более красоты, более прекрасных ощущений, более окружающей любви, более воспитания. А теперь: жажда красоты и идеала и в то же время 40 % неверие в него, или вера, но нет любви к нему. „И беси веруют и трепещут“».

В тогдашних набросках намечалась и эволюция Идиота, его преображение, как бы предвосхищающее рождение образа Мышкина:

«Финал великой души.

Любовь — 3 фазиса: мщение и самолюбие, страсть, высшая любовь — очищается человек».

Пройдя различные стадии развития, в том числе и подобную опустошённому предсамоубийственному состоянию Ставрогина, воссозданному затем в «Бесах», главный герой в последних, ноябрьских планах первой редакции психологически предваряет Мышкина: это — своеобразный юродивый, он тих, благороден, противостоит вихрю страстей, кипящих вокруг новых героинь Настасьи и Устиньи, — вихрю, который захватывает генеральскую семью, приводит к смерти Генеральши, бунту детей, объединяет Генерала с развратником Умецким (что напоминает будущий «союз» в романе Епанчина и Тоцкого). Распадение сложившихся связей, бури, сотрясающие частную жизнь людей, составят в окончательном тексте фон для контрастно выступающей по отношению к нему гармонической личности главного героя.

Основываясь на этих планах, Достоевский начал писать, но чувство неудовлетворённости не покидало его. Ощущение перелома в замысле, необходимости придать центральным действующим лицам более значительный характер нарастало. Оно обозначилось уже в заключительных подготовительных записях первой редакции. «Генерал, она, дети. Лицо Идиота и прочее множество лиц», — подводил итог Достоевский. И тут же снова подчёркивал: «Идиотово лицо. Её лицо величавее. (Сильно оскорблена.)».

В конце концов, отбросив написанное и перебрав десятки вариантов, Достоевский обрёл ту «сверхзадачу», которая подчинила себе предшествующие его искания, — идею изобразить «вполне прекрасного человека». Достоевский признавался: «Труднее этого, по-моему, быть ничего не может, в наше время особенно <…> Идея эта и прежде мелькала в некотором художественном образе, но ведь только в некотором, а надобен полный. Только отчаянное положение моё принудило меня взять эту невыношенную мысль. Рискнул, как на рулетке: „Может быть под пером разовьётся!“».

Стремясь успеть к январскому номеру «Русского вестника», Достоевский работал очень интенсивно. 24 декабря 1867 г. (5 января 1868 г.) он выслал в Петербург пять глав первой части, пообещав в сопроводительном письме «на днях» отправить шестую и седьмую главы и «не позже 1-го февраля» нового стиля доставить «вторую часть» (под второй частью подразумевались главы с восьмой по шестнадцатую первой части журнального текста романа). Шестую и седьмую главы Достоевский выслал 30 декабря 1867 г. (11 января 1868 г.). Всего, по подсчётам А. Г. Достоевской, в двадцать три дня он написал «около шести печатных листов (93 страницы)» для январской книжки «Русского вестника». Приступив к работе над второй половиной первой части 13 января н. ст., Достоевский, по его словам, «завяз с головой и со всеми способностями <…> приготавливая её к сроку», и отослал её в середине февраля н. ст., опоздал «сильно», но всё-таки попал в февральский выпуск журнала. В дальнейшем писателю приходилось работать также в ускоренном темпе, волнуясь и постоянно думая о сроках. Принимаясь 7 марта н. ст. 1868 г. (этой датой открываются сохранившиеся наброски окончательной редакции романа) за проектирование последующих частей «Идиота», Достоевский обычно к концу месяца диктовал А.Г. Достоевской очередные главы, затем обрабатывал расшифрованные ею стенографические записи, оформлял их окончательно и препровождал в «Русский вестник» с таким расчётом, чтобы они успели попасть в текущий номер журнала, выходившего большей частью во второй половине месяца. Перерыв в публикации романа был сделан только в марте, когда писатель попросил отсрочки в связи с рождением дочери, а главное, ввиду необходимости столь же интенсивного предварительного планирования дальнейшего движения фабулы.

замысел, Аглая 1

Аглая Епанчина

замысел, Настасья Филипповна

Настасья Филипповна

Рассказывая о ходе работы уже после отсылки начальных семи глав, Достоевский писал Майкову: «В общем план создался. Мелькают <…> детали, которые очень соблазняют меня и во мне жар поддерживают. Но целое? Но герой? Потому что целое у меня выходит в виде героя. Так поставилось. Я обязан поставить образ». И вслед затем он сообщал, имея в виду Настасью Филипповну, Аглаю и Рогожина, что «кроме героя» ещё есть не менее важный образ «героини, а стало быть, ДВА ГЕРОЯ!!» и «ещё два характера — совершенно главных, то есть почти героев»; «побочных характеров» же, — по его словам, — «бесчисленное множество». «Из четырёх героев, — заключал писатель, — два обозначены в душе у меня крепко, один (видимо, Аглая) ещё совершенно не обозначился, а четвёртый, то есть главный, то есть первый герой, — чрезвычайно слаб. Может быть, в сердце у меня и не слабо сидит, но — ужасно труден».

замысел 3

Дон Кихот, любимый литературный герой Достоевского

Итак, успех всего романа, «целого», для Достоевского зависел от того, насколько ему удастся представить образ человека, идеальное совершенство которого пленило бы как современников, так и потомков: «Идея романа — моя старинная и любимая, но до того трудная, что я долго не смел браться за неё <…> Главная мысль романа — изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного, — всегда пасовал. Потому что это задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал — ни наш, ни цивилизованной Европы — ещё далеко не выработался».

замысел, Мистер Сэмюэл Пиквик

Добродушный литературный герой, Мистер Пиквик

И далее говоря о том, что единственное «положительно прекрасное лицо» для него Христос, Достоевский перечислял лучшие образцы мировой литературы, на которые он ориентировался: это, в первую очередь, «из прекрасных лиц» стоящий «всего законченнее» Дон-Кихот Сервантеса, затем «слабейшая мысль, чем Дон-Кихот, но всё-таки огромная», Пиквик Диккенса, и, наконец, Жан Вальжан из романа «Отверженные» В. Гюго, писателя, названного Достоевским в 1862 году «провозвестником» идеи «восстановления погибшего человека» в литературе XIX в.

замысел, Мистер Пиквик

В первых двух случаях, по словам Достоевского, герой «прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон <…> Является сострадание к осмеянному и не знающему себе цену прекрасному — а, стало быть, является симпатия и в читателе», «Жан Вальжан, тоже сильная попытка, — но он возбуждает симпатию по ужасному своему несчастью и несправедливости к нему общества». Учитывая опыт своих предшественников, Достоевский находит иное решение проблемы «прекрасного» героя, которого устами Аглаи Епанчиной охарактеризует как «серьёзного» Дон-Кихота, соотнеся его с героем пушкинской баллады о «рыцаре бедном», самоотверженно посвятившим свою жизнь служению высокому идеалу.

замысел, Жан Вальжан

Французский заступник за униженных и оскорблённых, Жан Вальжан

В чёрных планах 21 марта н. ст. Достоевский писал:

«СИНТЕЗ РОМАНА. РАЗРЕШЕНИЕ ЗАТРУДНЕНИЯ

? Чем сделать лицо героя симпатичным читателю?

Если Дон-Кихот и Пиквик как добродетельные лица симпатичны читателю и удались, так это тем, что они смешны.

Герой романа Князь если не смешон, то имеет другую симпатичную черту: «он невинен

Формула эта, как и рассказ о пребывании Мышкина в Швейцарии, на родине Руссо, среди патриархального пастушеского народа, в общении с детьми и природой как бы соотносят его образ с руссоистской нормой «естественного человека», которая, однако, в романе осложнена и углублена: перенесённые Мышкиным страдания, болезнь обостряют его чуткость, его способность при всей доброте и невинности «насквозь» проникать в человека.

Называя в набросках к роману героя «Князем Христом», Достоевский исходит из мысли, что нет более высокого назначения человека, чем бескорыстно всего себя отдать людям, и в то же время сознаёт, каким препятствием к осуществлению взаимной общечеловеческой любви и братства стали психология современного, во многом эгоистического человека, состояние общества с господством тенденций к обособлению и самоутверждению каждого из его членов.

Уже в планах первой редакции главный герой претерпевал определённую трансформацию, поднимаясь и совершенствуясь на путях «любви». В набросках ко второй редакции 12 марта 1868 г. Достоевский сформулировал в записных книжках: «В РОМАНЕ ТРИ ЛЮБВИ: 1) Страстно-непосредственная любовь — Рогожин. 2) Любовь из тщеславия — Ганя. 3) Любовь христианская — Князь». Миссия Мышкина по отношению к Настасье Филипповне определялась в набросках как стремление «восстановить и воскресить человека!» Трагическая же судьба Настасьи Филипповны, как отмечалось выше, была предопределена на ранних ступенях замысла. С её образом в романе связана тема оскорблённой и поруганной «красоты». Став жертвой чувственности опекуна, «букетника» Тоцкого, а затем предметом циничного денежного торга, Настасья Филипповна «из такого ада чистая» вышла. Поражённый её «удивительным лицом» князь размышляет над её портретом: «Лицо весёлое, а она ведь ужасно страдала, а? Об этом глаза говорят, вот эти две косточки, две точки под глазами в начале щек. Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Всё было бы спасено!», — а художница Аделаида Епанчина, глядя на тот же портрет, находит, что такая красота «сила», с которой «можно мир перевернуть!». Имея в виду прежде всего подобную освящённую страданием, одухотворённую красоту, Достоевский в раздел тетради, заполненной подготовительными записями, озаглавленный «Нотабены и словечки», внёс заметку:

«Мир красотой спасётся.

Два образчика красоты».

Мысль эта повторена в третьей части романа (как суждение Мышкина в пересказе Ипполита Терентьева, в ночь, когда последний решал для себя вопрос «быть или не быть»). Здесь говорится: «мир спасёт красота!»

замысел, Ипполит Терентьев

Ипполит Терентьев в фильме Владимира Бортко «Идиот»

В одном из ранних планов (от 12 марта н. ст.) действие, связанное с Настасьей Филипповной, представлялось следующим образом: «С Н<астасьей> Ф<илипповной> дело идёт весь роман так: Сначала ошеломлённая, что стала княгиней, — в прачки. Потом — строгой и гордой княгиней. Аглая устраивает ей публичное оскорбление (сцена). 4-я часть (кончается).

Разврат неслыханный. Исповедь Князя Аглае. Тёмное исчезновение, ищут, в борд<еле>. Хочет умертвить себя.

Восстановление. Аглая и Князь перед нею, ищут спасти её. Она умирает или умерщвляет себя. NB. Рогожин. Аглая выходит за Князя — или Князь умирает.

Князь робок в изображении всех своих мыслей, убеждений и намерений. Целомудрие и смирение. Но твёрд в деле.

Главное социальное убеждение его, что экономическое учение о бесполезности единичного добра есть нелепость. И что всё-то, напротив, на личном и основано».

Постепенно образ Настасьи Филипповны всё более очищается, оттеняется богатство её внутреннего мира и в то же время подчёркивается полная утрата ею веры в себя, её болезненное состояние, одержимость.

Взаимоотношения Мышкина и Настасьи Филипповны предстают в эволюции: вначале он «любил её, о, очень любил…» Позднее же, после мучительного времени, проведённого подле неё, как рассказывает князь Аглае, Настасья Филипповна «угадала», что ему уже «только жаль» её, но в то же время у него точно сердце «прокололи раз навсегда». В жизнь Мышкина входит Аглая, о которой, по его признанию, князь вспоминал как «о свете». Среди набросков от середины апреля выделена запись: «РАЗВИТИЕ ПО ВСЕМУ РОМАНУ ЧУВСТВ КНЯЗЯ К АГЛАЕ». Прототипом её послужила Анна Васильевна Корвин-Круковская, ставшая впоследствии женой участника Парижской коммуны Жаклара, — девушка подобного же характера и социального положения. С нею Достоевский познакомился, напечатав в 1864 г. в «Эпохе» её первые литературные опыты — рассказы «Сон» и «Михаил».

замысел, Анна Васильевна Корвин-Круковская (Жаклар)

Анна Васильевна Корвин-Круковская (Жаклар)

Писатель был увлечён Анютой Корвин-Круковской, сделал ей предложение, которое, однако, не привело к браку. Ситуация эта во многом напоминала положение Мышкина как возможного жениха Аглаи. Вообще история знакомства Достоевского с семьей Корвин-Круковских: матерью Елизаветой Фёдоровной, старшей дочерью Анютой и младшей — будущим знаменитым математиком Софьей Ковалевской — отразилась в изображении отношений Мышкина с семейством Епанчиных, вплоть до прозвучавшего в обеих гостиных рассказа о смертной казни — воспоминаний писателя о минутах, проведённых им перед внезапной отменой расстрела на Семёновском плацу.

Аглая отчасти близка к ряду своих реальных и литературных современниц и жаждет, как тургеневская героиня из «Накануне», по выражению Добролюбова, «деятельного добра», «пользу приносить». Она глубже других поняла и оценила Мышкина, недаром она не только сравнивает его с «рыцарем бедным», не только считает его «за самого честного и за самого правдивого человека, всех честнее и правдивее», но и произносит проникновенные слова о «двух умах», по особому раскрывающие авторский подтекст названия романа, связанный с традицией изображения «дурака» и юродивого в народных сказках и древнерусской литературе: «…если говорят про вас, что у вас ум… то есть, что вы больны иногда умом, то это несправедливо; я так решила и спорила, потому что хоть вы и в самом деле больны умом (вы, конечно, на это не рассердитесь, я с высшей точки говорю), то зато главный ум у вас лучше, чем у них всех, такой даже, какой им и не снился, потому, что есть два ума: главный и не главный».

В подготовительных заметках к роману Достоевский отмечал сочетание в Аглае «ребёнка» и «бешеной женщины», чистоты и стыдливости с непомерной гордостью. Не случайно в так называемой «сцене соперниц» она «падает», оскорбляя Настасью Филипповну и вызывая в ней ответное чувство гордого негодования.

замысел, Рогожин, Илья Глазунов

Рогожин. Картина Ильи Глазунова

Столь же сложен психологически и образ четвёртого участника конфликтной ситуации — Рогожина. Мрачная любовь-страсть к Настасье Филипповне выбила его из обычной жизненной колеи. Его натура не лишена стихийных народных черт — широты, внутренней силы, порывов благородства. Несмотря на необразованность, он наделён глубоким умом, способным постигать суть вещей. Но в нём живёт и собственник, вобравший веками выработавшиеся инстинкты его предков-накопителей. Не случись с ним «этой напасти», не повстречайся ему Настасья Филипповна, «пожалуй», стал бы он в скором времени, как говорит ему Мышкин, «точь-в-точь» как отец, засел бы в угрюмом родительском доме с послушной женой «ни одному человеку не веря <…> и только деньги молча и сумрачно наживая». Союз между ним и «мечтательницей» Настасьей Филипповной, тянущейся душою к Мышкину, вряд ли возможен, и понимание этого держит его в состоянии постоянного озлобления. Иногда в редкие минуты уважения к нему Настасьи Филипповны, как например в эпизоде с чтением принесённой ею «Истории» Соловьёва, проявляется и в нём жажда почувствовать себя «живым человеком». Желая моментами верить в его «огромное сердце», Мышкин сознаёт, что не сможет Рогожин стать «братом» и «другом» Настасьи Филипповны, не вынесет своих ревнивых мук, рождающих ненависть вместо любви.

Непосредственным толчком к оформлению образа купца-убийцы явился судебный процесс московского купца В.Ф. Мазурина, убившего ювелира Калмыкова. Подробные отчёты по его делу с описанием обстоятельств убийства и сведениями о самом преступнике были опубликованы в газетах в конце ноября 1867 г., т. е. как раз в то время, когда писатель начал обдумывать вторую, окончательную редакцию «Идиота». Как и Рогожин, Мазурин принадлежал к известной купеческой семье, был потомственным почётным гражданином, владельцем доставшегося ему после смерти отца двухмиллионного капитала, жил в фамильном доме вместе с матерью. Там он и зарезал бритвой, крепко связанной бечевою, «чтоб бритва не шаталась и чтоб удобнее было ею действовать», свою жертву. Труп убитого Калмыкова он спрятал в нижнем этаже, накрыв купленной им американской клеенкой и поставив рядом четыре поддонника со ждановской жидкостью (средство для дизенфекции и уничтожения зловония); в магазине купца, где было совершено убийство, полиция, кроме того, нашла нож со следами крови, купленный Мазуриным «для домашнего употребления». Ряд подобных деталей предваряет и сопровождает картину гибели Настасьи Филипповны. В романе есть и прямое упоминание о Мазурине: на своих именинах, в первый день действия романа, «в конце ноября» 1867 г., Настасья Филипповна говорит о прочитанных ею газетных сообщениях по этому делу, и это звучит как зловещее предзнаменование. Однако по своему внутреннему облику Рогожин не похож на Мазурина, он сложнее и человечнее.

замысел, граф Григорий Александрович Кушелёв-Безбородко

Граф Григорий Александрович Кушелёв-Безбородко, прообраз князя Мышкина

Как отметила А.Г. Достоевская, своего любимого героя — Мышкина писатель наделил автобиографическими чертами. Линия же отношений Мышкина и Настасьи Филипповны могла быть подсказана рядом моментов из жизни издателя журнала «Русское слово» графа Г.А. Кушелёва-Безбородко, который, как и князь Мышкин, был «последним в роде», стал обладателем большого наследства, страдал тяжёлым нервным недугом, занимался благотворительностью, прослыл чудаком, «полоумным» и женитьба которого на «красивой авантюристке» Л.И. Кроль возбудила много толков. Но, по верному замечанию исследователя, реальный образ Кушелёва был «слишком мелок для той грандиозной идеи, к которой романист пришёл в ходе творческой работы».

Достоевский ставит перед собой задачу показать, «как отражается Россия» в судьбе и размышлениях князя, который смущён «громадностью новых впечатлений <…> забот, идей» и ищет ответы на вопрос «что делать?». Подчёркивая сопричастность своего героя судьбам родины и её людей, он записывает: «Все вопросы и личные Князя <…> и общие решаются в нём, и в этом много трогательного и наивного, ибо в самые крайние трагические и личные минуты свои Князь занимается разрешением и общих вопросов…» И далее: «Князь только прикоснулся к их жизни. Но то, что бы он мог сделать и предпринять, то всё умерло с ним. Россия действовала на него постепенно. Прозрения его.

Но где только он ни прикоснулся — везде он оставил неисследимую черту.

И потому бесконечность историй в романе (misérabl’åй  всех сословий) рядом с течением главного сюжета».

В соответствии с этой программой Мышкин уже на первых страницах романа обращён душой к России, едет на родину полный ожидания и интереса ко всему, что там происходит. Вернувшись в Петербург, он убеждается, что «есть, что делать на нашем русском свете», становясь своеобразным «деятелем» в духе «почвеннических» идей, дорогих самому Достоевскому. Западной цивилизации, идеалу буржуазного комфорта автор и его герой противополагают идею самобытного пути России, а оторвавшемуся от «почвы» верхнему слою — её народ, в натуре которого, как полагал Достоевский, были заложены начала подлинного общечеловеческого братства. Мышкин свободно и чистосердечно говорит с лакеем и с пьяным солдатом, продавшим ему оловянный крест за серебряный. Мышкин становится свидетелем и участником споров и обсуждений самых различных актуальных вопросов современной жизни: о новых судах и адвокатах, доходящих до «извращения» понятий о гуманизме, о преступлениях и их причинах, о праве силы и парадоксальном освещении его в нашумевшей книге Прудона, о железных дорогах и самочувствии человека эпохи «промышленного» прогресса, о «благодетелях» человечества типа Мальтуса с его теорией перенаселения, о русских либералах, о национальной самобытности русской литературы, о будущем России и т. п.

Широко представлены в «Идиоте» и различные «фантастические» слои русского общества. Между «мизераблями всех сословий» выделяется вездесущий чиновник Лебедев, «гениальная фигура», по определению автора. Он «и предан, и плачет, и молится, и надувает Князя, и смеется над ним. Надувши, наивно и искренно стыдится Князя». В том же ряду и отставной поручик, «кулачный боец» Келлер, автор фельетона против Мышкина, а затем шафер на его несостоявшейся свадьбе. «Фантастичны» и отставной генерал Иволгин, вдохновенный враль и фантазёр, жилец Иволгиных Фердыщенко, человек без определённых занятий, циник и «шут», мнимый сын Павлищева Бурдовский, больной и косноязычный, со всей сопровождающей его компанией. «Истории» их воссоздают «хаотическое» течение современной жизни в самых разнообразных отражениях.

Особое место среди вставных повестей занимает «Необходимое объяснение» Ипполита Терентьева. «Бунт» его играет важную роль в общем идейно-философском звучании романа. В соприкосновении с этими смятенными «фантастическими» персонажами ярко обнаруживается своеобразие детски-мудрого героя.

В тексте упоминаются среди ряда других характерных знамений времени два преступления, о которых Достоевский прочёл в «Голосе» незадолго до начала или в период работы над «Идиотом», — убийство восемнадцатилетним гимназистом польского происхождения, дворянином Витольдом Горским в Тамбове с целью ограбления в доме купца Жемарина, где он давал уроки его одиннадцатилетнему сыну, шести человек (жены Жемарина, его матери, сына, родственницы, дворника и кухарки) и убийство и ограбление девятнадцатилетним студентом Московского университета Даниловым ростовщика Попова и его служанки Нордман. В первом преступлении Достоевского особенно потряс ряд подробностей: Горский характеризовался учителями как умный юноша, любивший чтение и литературные занятия; задумав преступление, он заблаговременно достал не совсем исправный пистолет и починил его у слесаря, а также по специально сделанному рисунку заказал у кузнеца нечто вроде кистеня, объяснив, что подобный инструмент необходим ему для гимнастики. Горский признал себя на суде неверующим. Достоевскому он казался характерным представителем той части молодежи, на которую «нигилистические» теории 1860-х годов имели отрицательное влияние. Первое сообщение о деле Данилова появилось в момент публикации начальных глав «Преступления и наказания» и поразило современников и самого писателя некоторым сходством между ситуацией, воссозданной в романе, и обстоятельствами убийства, совершённого образованным преступником, о незаурядной внешности и уме которого говорилось в последующих хрониках. В конце ноября 1867 г., в период обдумывания замысла «Идиота» стала известна знаменательная подробность. По показаниям арестанта М. Глазкова, которого убийца вынуждал принять на себя вину, Данилов совершил убийство после разговора с отцом. Сообщив ему о своём намерении жениться, Данилов получил совет «не пренебрегать никакими средствами и, для своего счастья, непременно достать денег, хотя бы и путём преступления». В «Идиоте» отсвет этих историй падает на изображение молодых «позитивистов», в частности племянника Лебедева, которого дядя называет убийцей «будущего второго семейства Жемариных». Сопоставление компании Бурдовского с Горским и Даниловым, очевидно, преследовало цель показать, что естественнонаучные и материалистические теории 1860-х годов могли быть в вульгаризированном, «уличном» варианте использованы для оправдания преступлений, вели к «шатанию мысли». Мотив этот, однако, подчинён в романе общему его критическому пафосу, направленному против антидуховного начала нового буржуазного «века», когда предметом купли и продажи стали красота и человеческое достоинство, а страсть к наживе и денежный ажиотаж заменили прежние идеалы. Крушение нравственных устоев в «век пороков и железных дорог» — тема «апокалипсических» речей Лебедева.

Противопоставляя в лице Мышкина своеволию и индивидуализму начало любви и прощения, Достоевский не лишает своей симпатии и сочувствия бунтующих, непокорных своих героев. Особая привлекательность Настасьи Филипповны, неотразимость её красоты — в её гордой непримиримости, максимализме её чувств и стремлений. Больной чахоткой юноша Ипполит доходит до дерзкого богоборчества, протестуя против того, что было обречено на смерть и уничтожение даже такое «великое и бесценное» явление, как Христос.

В ходе обдумывания фабулы романа, вскоре после того как выясняется, что князю не удастся спасти Настасью Филипповну от ножа Рогожина, в одной из ранних (апрельских) записей появляется первый проект заключительных частей романа: «ИДИОТ ВИДИТ ВСЕ БЕДСТВИЯ. БЕССИЛИЕ ПОМОЧЬ. ЦЕПЬ И НАДЕЖДА. СДЕЛАТЬ НЕМНОГО. ЯСНАЯ СМЕРТЬ. АГЛАЯ НЕСЧАСТНА. Нужда её в Князе».

Замысел, Аглая. Иллюстрация Ильи Глазунова. 1982 г.

Аглая Епанчина. Иллюстрация Ильи Глазунова, 1982 г.

Вскоре этот проект конкретизируется: «NB. Симпатичнее написать, и будет хорошо.

Главная задача: характер Идиота. Его развить. Вот мысль романа. Как отражается Россия. Всё, что выработалось бы в Князе, угасло в могиле. И потому, указав постепенно на Князя в действии, будет довольно.

Но! Для этого нужна фабула романа.

Чтоб очаровательнее выставить характер Идиота (симпатичнее), надо ему и поле действия выдумать. Он восстановляет Н<астасью> Ф<илипповну> и действует влиянием на Рогожина. Доводит Аглаю до человечности, Генеральшу до безумия доводит в привязанности к Князю и в обожании его.

Сильнее действие на Рогожина и на перевоспитание его. (Ганя пробует сойтись с Рогожиным). Аделаида — немая любовь. На детей влияние. На Ганю — до мучения («Я взял своё»). NB. (Варя и Птицын отделились.) Даже Лебедев и Генерал. Генерал в компании Фердыщенка. Кража с Фердыщенкой».

В более поздних (сентябрьских) набросках, когда Достоевский уже работал над третьей частью, сосуществуют рядом два плана окончания романа, с акцентированием в первом из них основной черты каждого из действующих лиц: «Аглая уже помирилась с семейством даже. Торжественно невеста Князя — и вдруг смерть Н<астасьи> Ф<илипповны>. Князь не прощает Аглае. С детьми.

В Князе — идиотизм! В Аглае — стыдливость. Ипполит — тщеславие слабого характера. Н<астасья> Ф<илипповна> — беспорядок и красота (жертва судьбы). Рогожин — ревность. Ганя: слабость, добрые наклонн <ости>, ум, стыд, стал эмигрантом. Ев<гений> П<авлович> — последний тип русского помещика-джентельмена. Лизавет<а> Прокоф<ьевна> — дикая честность. Коля — новое поколение.

Оказывается, что Капитанша преследовала Генерала по наущению Ипполита. Ходит по его дудке. Все по его дудке. Власть его над всеми».

В другом плане развязка вновь перекликается с намечавшейся первоначально: «Под конец Князь: торжественно-спокойное его состояние! Простил людям.

Пророчества. Разъяснения каждому себя самого. Времени. Прощение Аглаи.

Аглая с матерью — живёт и путешествует».

В эту же пору Достоевский испробовал и ряд иных поворотов сюжета. Размышляя, не сделать ли Ипполита «главной осью всего романа», писатель составил план, по которому тот с помощью различных психологических ухищрений донимал князя, «овладел» всеми остальными героями, разжигая и стравливая их, и кончал местью всем и убийством Настасьи Филипповны: «ГЛАВНОЕ. NB. КНЯЗЬ НИ РАЗУ НЕ ПОДДАЛСЯ ИППОЛИТУ И ПРОНИКНОВЕНИЕМ В НЕГО (ОБ ЧЁМ ПРО СЕБЯ ЗНАЕТ ИППОЛИТ И ЗЛИТСЯ ДО ОТЧАЯНИЯ) И КРОТОСТИЮ С НИМ ДОВОДИТ ЕГО ДО ОТЧАЯНИЯ. Князь побеждает его доверчивостью.

СЦЕНА УБИЙСТВА. СУД. ИППОЛИТ В ОТЧАЯНИИ УМИРАЕТ.

Измучил Генерала, Ганю, Колю, Аглаю, Рогожина, мальчика».

замысел, Н.Ф.стала судьёй

Настасья Филипповна стала судьёй. Образ Настасьи Филипповны уже полторы сотни лет будоражит воображение русских людей

В конце концов, писатель отказался от подобного, не подготовленного предшествующим повествованием изображения Ипполита.

В процессе работы над первой и второй редакцией «Идиота» у Достоевского возникали ассоциации с трагедией Шекспира «Отелло»: «ИЗ ГЛАВНОГО. 1) Сцена (во храме) в день брака, до прихода Аглаи, наедине между Князем и Н<астасьей> Ф<илипповной>. Князь, вынеся во всё это время скандала ужасные мучения от сошедшей с ума Н<астасьи> Ф<илипповны>, наконец в утро брака говорит с ней по сердцу: Н<астасья> Ф<илипповна>, и в отчаянии и в надежде, обнимает его, говорит, что она недостойна, клянётся и обещается. Князь просто и ясно (Отелло) говорит ей, за что он её полюбил, что у него не одно сострадание (как передал ей Рогожин и мучил её Ипполит), а и любовь и чтоб она успокоилась. Князь вдруг пьедестально высказывается. 2) Тут входит Аглая, спокойно, величаво и просто грустная, говорит, что во всём виновата, что не стоила любви Князя, что она избалованная девушка, ребёнок; что она вот за что полюбила Князя (и тут Отелло): наивная и высокая речь, где Н<астасья> Ф<илипповна> чувствует всю безмерность её любви, а Аглая, думая выставить недостаточность и ничтожность своей любви и тем успокоить Н<аcтасью> Ф<илипповну> и Князя, — напротив, наивно и себе неведомо, только выставляет великость, глубину и драгоценность своего чувства. Несколько ласковых слов с Н<астасьей> Ф<илипповной>, но через силу, несколько наивност<ей>, — расстаются. Н<астасья> Ф<илипповна>, поражённая, и Князь предчувствует, что с отчаянием в лице идёт одеваться, а Аглая уходит к Гане, и там истерическая сцена сожжения пальца. Затем сцена Гани с Ипполитом, который перетаскивается к Князю, свадьба, вечер, будущий мир России и человечества и экономические разговоры.

А затем заключение».

замысел, Настасья Филипповна из ВКонтакте

Современная Настасья Филипповна ВКонтакте

Замысел, косит под Настасью Филипповну

Ещё одна Настасья Филипповна — таковой настойчиво позиционирует себя на сайте

замысел, косит

Ещё одна. Чем кончила Настасья Филипповна в романе во внимание, видимо,  не принимается

замысел, модель Настасья Филипповна

Ещё одна. «Модель» Настасья Филипповна

замысел, Настасья Филипповна 1

Сия натурщица тоже позиционирует себя Настасьей Филипповной. А хотя бы роман прочла? Это она с таким выражением — к мужлану Рогожину? К невинному Идиоту? Или, вспомнив «старые добрые времена», — к педофилу Тоцкому? 

Однако неожиданная для Аглаи метаморфоза была отвергнута, и Достоевский вернулся к намеченной ранее «сцене двух соперниц», в которой Аглая нравственно «падает». По июньско-июльским планам вслед за сценой этой предполагалось авторское отступление с прямым выражением своего отношения к событиям и герою: «NB. главное. После сцены двух соперниц: Мы признаемся, что будем описывать странные приключения. Так как трудно их объяснить, то ограничимся фактом. Мы соглашаемся, что с Идиотом ничего и не могло произойти другого. Доскажем же конец истории лица, который, может быть, и не стоил бы такого внимания читателей, — соглашаемся с этим.

Действительность выше всего. Правда, может быть, у нас другой взгляд на действительность 1000 душ, пророчества — фантасти<ческая> действит<ельность>. Может быть, в Идиоте человек-то более действит<елен>. Впрочем, согласны, что нам могут сказать: „Всё это так, вы правы, но вы не умели выставить дела, оправдать факты, вы художник плохой“. Ну тут уж, конечно, нечего делать».

Мысли эти дают ключ к заглавию и поэтике романа. Они перекликаются с основным его лейтмотивом (ср., например, обращённые к Мышкину слова Настасьи Филипповны, перед уходом её с Рогожиным: «Прощай, князь, в первый раз человека видела!» — или Ипполита, перед попыткой самоубийства: «Стойте так, я буду смотреть. Я с Человеком прощусь».). Позднее, в «Братьях Карамазовых», во введении «От автора», предупреждая читателей, что его герой Алексей Фёдорович Карамазов — «человек странный, даже чудак», автор присоединился к тем, кто не увидит в нём «частность и обособление»: «Ибо не только чудак „не всегда“ частность и обособление, а напротив, бывает так, что он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого, а остальные люди его эпохи — все каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались…»

В «Идиоте» Достоевский, стремясь к многозначности образа Мышкина, его предельной ёмкости, отказался от каких-либо авторских комментариев. В записных книжках подчёркивалась задача представить «князя сфинксом»: «Сам открывается, без объяснений от автора, кроме разве первой главы». В соответствии с такой художественной установкой строится и повествование о дальнейших после встречи Настасьи Филипповны и Аглаи событиях. О них читатель узнаёт или из скупых фактических сообщений, или из иронически воспроизведенных «слухов», распространившихся в обществе.

замысел, кукла Настасья Филипповна

Кукла Настасья Филипповна

Беспокоясь о целостности восприятия «Идиота» читателями и сожалея, что при самой большой гонке печатанье романа не успевает завершиться в декабре, Достоевский писал 26 октября (7 ноября) 1868 г. С.А. Ивановой: «Наконец, и (главное) для меня в том, что эта 4-я часть и окончание её — самое главное в моём романе, то есть для развязки романа почти и писался и задуман был весь роман». «Гибель героини, взаимное сострадание двух соперников, двух названных братьев, над трупом любимой женщины, возвещающее им обоим безнадежный исход на каторгу или в сумасшедший дом», — так охарактеризовал Л.П. Гроссман развязку романа. Она возникла на сравнительно поздней стадии работы, 4 октября 1868 г., когда рядом с заметкой: «Рог<ожин> и Князь у трупа. Final» — автор написал в знак своего удовлетворения новым творческим открытием: «Недурно».

Несмотря на мрачный, трагический финал, пафос любви к жизни и людям остаётся господствующим в романе. Светлую нить, которую Достоевский в сделанных ещё в марте 1868 г. набросках обозначил как «цепь и надежда», он вплетает в эпилог романа, где Радомский извещает Колю Иволгина и Веру Лебедеву о судьбе Мышкина, собираясь вскоре вернуться в Россию новым человеком. Вера Лебедева и Коля Иволгин — представители нового молодого поколения, принявшего эстафету Мышкина.

Идея «Идиота» — «одна из тех, которые не берут эффектом, а сущностью». Так писали современники Достоевского.

Первые две главы второй части (Мышкин в Москве, слухи о нём, письмо его к Аглае, возвращение и визит к Лебедеву) были встречены Майковым очень сочувственно: он увидел в них «мастерство великого художника <…> в рисовании даже силуэтов, но исполненных характерности». В более позднем письме от 30 сентября ст. ст. (когда уже была напечатана вся вторая часть и начало третьей) Майков, утверждая, что «прозреваемая» им идея «великолепна», от лица читателей повторил свой «главный упрёк в фантастичности лиц».

замысел, Н.Н.Страхов

Подобную же эволюцию претерпели высказывания о романе H.H.Страхова. В письме от середины марта 1868 г. он одобрил замысел: «Какая прекрасная мысль! Мудрость, открытая младенческой душе и недоступная для мудрых и разумных, — так я понял Вашу задачу. Напрасно вы боитесь вялости; мне кажется, с «Преступления и наказания» Ваша манера окончательно установилась, и в этом отношении я не нашёл в первой части «Идиота» никакого недостатка». Познакомившись с продолжением романа, за исключением четырёх последних глав, Страхов обещал Достоевскому написать статью об «Идиоте», которого он читал «с жадностью и величайшим вниманием». Однако намерения своего он не выполнил. Косвенный упрёк себе как автору «Идиота» Достоевский прочёл в опубликованной в январском номере «Зари» статье Страхова, в которой «Война и мир» Толстого противополагалась произведениям с «запутанными и таинственными приключениями», «описанием грязных и ужасных сцен», «изображением страшных душевных мук». Спустя два года Страхов, вновь вернувшись к сопоставлению Толстого и Достоевского, прямо и категорично признал «Идиота» неудачей писателя. «Очевидно — по содержанию, по обилию и разнообразию идей, — писал он Достоевскому — Вы у нас первый человек, и сам Толстой сравнительно с Вами однообразен. Этому не противоречит то, что на всём Вашем лежит особенный и резкий колорит. Но очевидно же: Вы пишете большею частью для избранной публики, и Вы загромождаете Ваши произведения, слишком их усложняете. Если бы ткань Ваших рассказов была проще, они бы действовали сильнее. Например, «Игрок», «Вечный муж» произвели самое ясное впечатление, а всё, что Вы вложили в «Идиота», пропало даром. Этот недостаток, разумеется, находится в связи с Вашими достоинствами <…> И весь секрет, мне кажется, состоит в том, чтобы ослабить творчество, понизить тонкость анализа, вместо двадцати образов и сотни сцен остановиться на одном образе и десятке сцен. Простите <…> Чувствую, что касаюсь великой тайны, что предлагаю Вам нелепейший совет перестать быть самим собою, перестать быть Достоевским».

Сам писатель с частью этих замечаний вполне соглашался. Закончив роман, он не был доволен им, считал, что «не выразил и 10-й доли того, что <…> хотел выразить», «хотя всё-таки я от него не отрицаюсь и люблю мою неудавшуюся мысль до сих пор».

А вот другие наброски Достоевского, связанный с идеями «Идиота».

«ПРИЛОЖЕНИЕ НАБРОСКИ И ПЛАНЫ ОДНА МЫСЛЬ (ПОЭМА)
ТЕМА ПОД НАЗВАНИЕМ «ИМПЕРАТОР»

Подполье, мрак, юноша, не умеет говорить, Иван Антонович, почти двадцать лет. Описание природы этого человека. Его развитие. Развивается сам собой, фантастические картины и образы, сны, дева (во сне) — выдумал, увидал в окно. Понятия о всех предметах. Ужасная фантазия, мыши, кот, собака.

замысел, Шлиссельбургский узник

Шлиссельбургский узник

Молодой офицер, адъютант Коменданта, задумал переворот, чтоб провозгласить его императором.

Он знакомится с ним, подкупает старого инвалида, прислуживающего арестанту, проходит к нему.

Встреча двух человеческих лиц. Изумление его. И радость, и страх, дружба.

Он развивает узника, учит его, толкует ему, показывает ему деву. (Дочь Коменданта, через которую всё делается). Дочь Коменданта соблазнена быть императрицей.

Наконец объявляет ему, что он император, что ему всё возможно. Картины могущества («оттого-то я так и почтителен перед вами; я вам не равен»).

(Узник так его полюбил, что однажды говорит: «Если ты мне не равен, я не хочу быть императором» — т. е. чувство, чтоб не потерять его дружбу).

Показывает ему мир, с чердака (Нева и проч.).

Наконец бунт, Комендант закалывает Императора шпагой. Тот умирает величаво и грустно.

Показывает божий мир. «Всё твоё, только захоти. Пойдём!»

Нельзя; при неудаче — смерть, что такое смерть?.. Он убивает кошку, чтоб показать ему; кровь.

На того страшное впечатление. «Я не хочу жить».

«Коли так, если за меня кто умрёт, если ты умрёшь, она умрет…»

Мирович в энтузиазме показывает ему оборотную сторону медали и толкует, сколько, став императором, он может сделать добра. Тот воспламенён.

замысел, Мирович

Мирович энтузиаст. Передаёт ему понятие о боге, о Христе.

NB (Он показывает ему свою невесту, дочь Коменданта, условившись с ней (отца не пробуют соблазнить: суровый старик, служака, и не пойдёт на безумный подвиг). Невеста согласна: выходит, чтоб показаться, великолепно, по-бальному одетая, с цветами. Энтузиазм Императора. Невеста поражена впечатлением, которое она произвела. У неё мечты: стать императрицей. Мирович замечает это, ревнует. Император замечает его ненависть и ревность, ненавистные взгляды, не понимает, но чувствует, в чём дело).

Мирович едет в Петербург, картина Петербурга.

При виде Коменданта Иван Антонович смущается: «Я его видел в детстве!»

«ИДЕЯ ЮРОДИВЫЙ (ПРИСЯЖНЫЙ ПОВЕРЕННЫЙ)

Любитель старого платья. Добрый и благороднейший человек. Берёт в дом сирот (девочка с собачкой). Благодетель многих. Облагодетельствованные его же обвиняют; он ходит к ним просить прощения и их мирит. Полная квартира детей, кормилиц и нянек. Мирит детей. (Женится. Жена изменяет и бросает. История за детей. Потом опять приходит к нему; заставляет его драться за себя на дуэли. Рыцарские поступки. Умирает жена). Старое платье. Vielle vétille. Портные, домашние смеются, что у него старое. Он уверяет, что у него совсем новое. Дуэль из-за платья. Не выстрелил и одумался на шаге расстояния. После дуэли примирение. Большой спор, зачем не выстрелил с шагу расстояния? После бутылок: «А неужели, неужели моё сукно не отливает в синий?» (Уже после дуэли. Ему сказали наконец, что отливает). (Связался с убийцей. Защищал его в суде; речь).»

Датируется октябрем-ноябрем 1867 г., так как к этому времени относятся записанные в той же рабочей тетради подготовительные материалы к «Идиоту» (среди черновых заметок к которому находятся данные наброски).

Заметки к поэме «Император» сделаны Достоевским в несколько приёмов. Сначала возник, по-видимому, основной план поэмы (до слов «…умирает величаво и грустно»). Здесь развитие сюжета доведено до трагической развязки. Затем возникли две приписки: 1) до слов: «Тот воспламенён»; 2) дальнейшая часть записей. Они дополняют и конкретизируют отдельные пункты первоначального плана — без изменения намеченного в нём общего замысла.

Замысел поэмы не случайно возник у Достоевского в процессе работы над «Идиотом»: биография героя этой поэмы — юноши, который почти до 20 лет воспитывается во «мраке», в темнице, и, изолированный от других людей, «не умеет говорить», а затем, впервые столкнувшись с ними, умирает, познав человеческие страсти и страдания, — по своему внутреннему трагическому смыслу близка биографии Мышкина.

замысел, Семевский

Главный исторический источник, из которого Достоевский почерпнул фактические сведения для замысла «поэмы», установлен Л.П. Гроссманом. Это статья издателя «Русской старины», историка М.И. Семевского, «Иоанн VI Антонович. 1740—1764 гг. Очерк из русской истории», опубликованная в 1866 г. в журнале «Отечественные записки». Ознакомился ли Достоевский впервые с названной статьей Семевского уже вскоре после её выхода в свет, т. е. ещё в 1866 г., до отъезда из России, или она обратила на себя его внимание лишь в Женеве, где он находился в октябре-ноябре 1867 г., неизвестно. Однако очевидно, что в 1867 г. статья Семевского находилась у писателя в руках и была им внимательно изучена.

Статья Семевского была в значительной своей части основана на новых для того времени архивных материалах. Автор её поставил перед собой задачу более обстоятельно, чем это делалось его предшественниками, проанализировать дошедшие до нас разноречивые источники и свидетельства, рассказывающие о личности и судьбе претендента на русский престол Ивана (Иоанна) VI Антоновича (1740—1764). Провозглашенный в младенческом возрасте после смерти императрицы Анны Ивановны русским императором, он был свергнут при вступлении на престол Елизаветы Петровны в 1741 г., провёл последующую жизнь в одиночном заключении и был убит стражей в царствование Екатерины II, в ночь с 4 на 5 июля 1764 г., при неудачной попытке освобождения его из Шлиссельбургской крепости, предпринятой поручиком В.Я. Мировичем (1740—1764), который намеревался снова провозгласить его императором.

замысел, М.И. Семевский

В то время как архивные материалы и официальные правительственные бумаги рисовали Ивана Антоновича, насильственно вырванного младенцем из общества людей и выросшего в заключении, слабоумным, косноязычным «идиотом», в сочинениях, вышедших из лагеря врагов Екатерины II, образ его подвергся идеализации, а народная молва приписала ему черты своеобразного праведничества. Особенное внимание Достоевского должны были привлечь следующие подробности исторической легенды об Иване Антоновиче, приводимые Семевским (с целью их опровержения): «Вопреки всем предосторожностям Иоанн Антонович на двенадцатом году узнал тайну своего рождения от одного из солдат, охранявших его темницу»; «Любопытно, что безымянный автор французской апологетической брошюры «Histoire d’Iwan VI» посвящает две странички рассуждениям «о природных и личных свойствах принца«. Он уверяет, что душевные доблести и счастливые таланты <…> были присущи душе молодого Иоанна. Автор, основываясь на предположениях и догадках, опровергает мнение, высказанное другими писателями, будто бы Иоанн был идиот (в чём, однако, кажется, и не может быть сомнения). «Хотя злополучный государь, — восклицает его историк, — содержался под таким строгим надзором, что весьма немногие могли его видеть, тем не менее истина прошла сквозь стены и валы; и молва народа гласит, что ум и благородные чувства Иоанна делали его вполне достойным той короны, которую носили другие. Постоянное уединение спасло его от недостатков, присущих всем молодым принцам, вырастающим среди соблазнов всякого рода…» Уединение и постоянное умосозерцание, постоянное размышление о самом себе, постоянная беседа со своим собственным сердцем развили принца, по уверению его историка, гораздо более, нежели развили бы его многие учители Европы»; «Об Иване Антоновиче, — писал лорд Букингам 25 августа 1763 года, — толки здесь идут разные: одни уверяют, что это полнейший идиот; если верить другим, этот человек лишён воспитания, но скрывает свои способности», «Государь этот <…> был необыкновенной красоты, высок ростом, статен, имел белокурые волосы, русую густую бороду, черты лица правильные, кожу белизны чрезвычайной».

В приведённых цитатах Иван Антонович дважды называется «идиотом», причём оба раза версия о слабоумии его берется под сомнение — обстоятельство, которое не могло не поразить Достоевского, лихорадочно разрабатывавшего в это время роман, центральный герой которого уже в первоначальных планах носил имя Идиота.

Заинтересовать писателя должны были и некоторые приводимые Семевским факты биографии Мировича, а также рассказы о нём современников: «Этот человек был очень набожен, даже суеверен, все свои намерения записывал с наложением на себя духовных обещаний <…> Когда же не исполнились его моления, он с удивительным благоговением принял смерть»; Мирович, «обще с поручиком великолуцкого полка, Аполлоном Ушаковым, давал в церквах разные обеты, призывая бога и богородицу к себе на помощь». Прозрачная для читателя (хотя и прикрытая налётом официозной фразеологии) трактовка процесса Мировича в статье Семевского как одного из первых в ряду процессов над политическими заговорщиками в России XVIII—XIX вв., некоторые изложенные в ней обстоятельства этого процесса (в частности, мотивированное «человеколюбием» государыни изменение смертного приговора: замена четвертования отсечением головы, о чём приговорённому было объявлено на эшафоте), описание смертной казни Мировича и наказания его товарищей легко вызывали ассоциации с делом петрашевцев, напоминая о собственных переживаниях Достоевского.

Наряду с очерком Семевского на формирование замысла «поэмы» «Император» оказал воздействие, как установил А.В. Алпатов, и другой — уже не исторический, а литературный — источник. Это опубликованный в 1863 г. М.П.Погодиным набросок плана неосуществлённого романа о Мировиче, задуманного (в конце 1830 — начале 1840-х годов) украинским романистом и драматургом Г. Ф. Квиткой-Основьяненко. Вот часть заметок Квитки:

«Можно бы интересный составить исторический роман из горестной жизни несчастного принца, бывшего в России под именем императора Иоанна VI-го Антоновича. Из двух приставов, находившихся, при нём (кто они, известно из манифеста о Мировиче), можно одному придать характер честолюбивый, скрытный, коварный. Или дать ему дочь с самым необыкновенным для девицы характером: скрытным, предприимчивым, сильным, смелым, честолюбивым без меры, твёрдым, решительным и на всё готовым для достижения цели своей. Она, возвратясь из чужих краев, где получила образование с семейством князя **, нашла отца при сём принце. Основала план освободить его, возвести на престол и быть его женой, а смотря по обстоятельствам, и царствовать <…>

Дочь скоро овладела умом отца и склонила его на свою сторону <…> Принц, который вовсе не был таков, каким его по необходимости изобразили в манифесте, поражается наружностью девицы (к чему много способствовали лета и уединение, в котором он был содержан) <…> Хитрая скоро проникла принца; говорила с ним, читала, рисовала, день ото дня далее и далее довела его до сознания в любви и заключила с ним условие, что б ни последовало с ним в лучшем обстоятельстве, он женится на ней <…> Случай сводит её с Мировичем, человеком подобного же характера, как и она, но вдобавок озлобленного первыми вельможами. Они знакомятся, сближаются. Девица влюбляет его в себя, даёт ему мысль о возведении Иоанна на престол и поселяет в него надежду стать при нём генералиссимусом, светлейшим князем и пр. и пр. <…> Мирович <…> не подозревал никакой связи у его возлюбленной с принцем, а полагал, что она действует для пользы его (Мировича) и из любви к нему».

Заметки Квитки могли дать Достоевскому мысль ввести в число действующих лиц дочь коменданта и основать фабулу романа на мотиве любовного соперничества между Иваном Антоновичем и Мировичем. Однако в соответствии с философским замыслом Достоевского и требованиями его «фантастического реализма» характеры всех трёх героев трактованы Достоевским более сложно. Иван Антонович и Мирович в его набросках не только соперники в любви, но и возвышенные мечтатели, близкие по своему психологическому складу другим молодым «мечтателям» Достоевского. В то время как исторический Мирович впервые увидел Ивана Антоновича мёртвым, после неудачи заговора, Достоевский заставляет обоих главных героев пережить длительную и сложную психологическую борьбу, в которой — как и в отношениях Мышкина и Рогожина — взаимное доверие и дружба осложняются «ревностью» и ощущением «неравенства», переходящими у одного из соперников в «ненависть».

Время работы Достоевского над планом «поэмы» «Император», определяемое местом, которое занимает этот план в рабочей тетради, позволяет сделать вывод, что чтение статьи Семевского и психологическая разработка под влиянием прочитанного образа Ивана Антоновича явились важным моментом в творческой истории романа «Идиот». Неудовлетворённый гордым и страстным Идиотом первых редакций и обдумывая образ нового, кроткого героя, Достоевский наталкивается на статью Семевского — и здесь находит один из исторических прообразов своего будущего героя. В результате писатель задумывает историческую «поэму» о духовном преображении брошенного в темницу ребёнком императора — «идиота», которого перенесённые им в детстве личные страдания заставили горячо полюбить всё живое, сделали предельно совестливым и чутким к страданиям мира. Этот исторический замысел остался неосуществлённым. Но он оказал определяющее влияние на ряд черт образа Мышкина в окончательной редакции романа. Подобно Ивану Антоновичу в плане «поэмы» «Император», Мышкин с детства изолирован от других людей (хотя он и вырос не в темнице, а в швейцарской лечебнице). Так же как Мышкин, Иван Антонович долгое время оставался косноязычным «идиотом», пока дружба и духовное общение с Мировичем не способствовали его пробуждению к новой, духовной жизни. Но этого мало. Разработав в плане «поэмы» «Император» мотив соперничества двух названных братьев из-за «девы», невесты одного из них, Достоевский перенёс его из исторической «поэмы» в роман о современности, основав на мотиве соперничества отношения Мышкина, Рогожина и Настасьи Филипповны в романе. Так «поэма» «Император», замысел которой возник в 1867 г. в процессе обдумывания образа Идиота, и которая явилась своеобразным — историческим — ответвлением основной работы, вновь влилась в русло породившего её замысла, растворившись в нём и в то же время сообщив ему новые психологические краски, новую художественную сложность и углублённость.

ИДЕЯ ЮРОДИВЫЙ (ПРИСЯЖНЫЙ ПОВЕРЕННЫЙ)

По содержанию замысел связан с восьмым и промежуточным планами первой редакции «Идиота», где в результате эволюции и преображения центрального героя за ним закрепляется эпитет «юродивый». Идиота этих планов с Юродивым в данном наброске сближают доброта, принимающая необычные, удивляющие окружающих формы, и особенно любовь к детям. Об Идиоте в последних планах первой редакции говорилось, что он «тих», всех стремится примирить, «чудак», имеет «странности», «весь в детях». Те же черты отличают и Юродивого. Он принимает «в дом сирот», у него собралась «полная квартира детей, кормилиц и нянек», он «ходит к ним просить прощения и их мирить».

После окончательного перелома в развитии замысла романа, когда Достоевский уже приступил к реализации своей любимой идеи — созданию образа «вполне прекрасного человека», характер Юродивого продолжает ещё некоторое время жить в творческом воображении писателя. В новом замысле характер этот получает своеобразное, «гоголевское» обличие. Это чиновник, «присяжный поверенный». Как в гоголевской «Шинели», в повести должен был возникнуть конфликт из-за одежды: Юродивый оскорблён насмешками над его старым платьем. Но разработка этой темы намечалась иная, чем у Гоголя. Планировались дуэль из-за платья, во время которой Юродивый «одумался на шаге расстояния» и не выстрелил, а после дуэли — «примирение» и печально-ироническая концовка.

Мотивы дуэли без выстрела, рыцарских поступков героя по отношению к изменившей ему жене перейдут в планы романа «Бесы».

На замысел любого романа сильно влияет отношение Достоевского к своему герою. В литературном замысле Достоевского герой ― носитель полноценного слова, а не немой, безгласный предмет авторского слова. Замысел автора о герое ― замысел о слове. Поэтому и слово автора о герое ― слово о слове. Оно ориентировано на героя как на слово и потому диалогически обращено к нему. Автор говорит всей конструкцией своего романа не о герое, а с героем. Да иначе и быть не может: только диалогическая, соучастная установка принимает чужое слово всерьёз и способна подойти к нему как к смысловой позиции, как к другой точке зрения. Только при внутренней диалогической установке моё слово находится в теснейшей связи с чужим словом, но в то же время не сливается с ним, не поглощает его и не растворяет в себе его значимости, то есть сохраняет полностью его самостоятельность как слова. Сохранить же дистанцию при напряжённой смысловой связи ― дело далеко не лёгкое. Но дистанция входит в замысел автора, ибо только она обеспечивает подлинную объективность изображения героя.

Самосознание как доминанта построения образа героя требует создания такой художественной атмосферы, которая позволила бы его слову раскрыться и самоуясниться. Ни один элемент такой атмосферы не может быть нейтрален: всё должно задевать героя за живое, провоцировать, вопрошать, даже полемизировать и издеваться, всё должно быть обращено к самому герою, повёрнуто к нему, всё должно ощущаться как слово о присутствующем, а не слово об отсутствующем, как слово «второго», а не «третьего» лица. Смысловая точка зрения «третьего», в районе которой строится устойчивый образ героя, разрушила бы эту атмосферу, поэтому она и не входит в творческий мир Достоевского; не потому, следовательно, что она ему недоступна (вследствие, например, автобиографичности героев или исключительного полемизма автора), но потому, что она не входит в творческий замысел его. Замысел требует сплошной диалогизации всех элементов построения. Отсюда и та кажущаяся нервность, крайняя издёрганность и беспокойство атмосферы в романах Достоевского, которая для поверхностного взгляда закрывает тончайшую художественную рассчитанность, взвешенность и необходимость каждого тона, каждого акцента, каждого неожиданного поворота события, каждого скандала, каждой эксцентричности. В свете этого художественного задания только и могут быть поняты истинные функции таких композиционных элементов, как рассказчик и его тон, как композиционно выраженный диалог, как особенности рассказа от автора (там, где он есть) и др.

Такова относительная самостоятельность героев в пределах творческого замысла Достоевского. Здесь мы должны предупредить одно возможное недоразумение. Может показаться, что самостоятельность героя противоречит тому, что он всецело дан лишь как момент художественного произведения и, следовательно, весь с начала и до конца создан автором. Такого противоречия на самом деле нет. Свобода героев утверждается нами в пределах художественного замысла, и в этом смысле она так же создана, как и несвобода объектного героя. Но создать не значит выдумать. Всякое творчество связано как своими собственными законами, так и законами того материала, на котором оно работает. Всякое творчество определяется своим предметом и его структурой и потому не допускает произвола и, в сущности, ничего не выдумывает, а лишь раскрывает то, что дано в самом предмете. Можно прийти к верной мысли, но у этой мысли своя логика, и потому её нельзя выдумать, то есть сделать с начала и до конца. Также не выдумывается и художественный образ, каков бы он ни был, так как и у него есть своя художественная логика, своя закономерность. Поставив себе определённое задание, приходится подчиниться его закономерности.

Герой Достоевского также не выдуман, как не выдуман герой обычного реалистического романа, как не выдуман романтический герой, как не выдуман герой классицистов. Но у каждого своя закономерность, своя логика, входящая в пределы авторской художественной воли, но ненарушимая для авторского произвола. Выбрав героя и выбрав доминанту его изображения, автор уже связан внутреннею логикой выбранного, которую он и должен раскрыть в своём изображении. Логика самосознания допускает лишь определённые художественные способы своего раскрытия и изображения. Раскрыть и изобразить его можно, лишь вопрошая и провоцируя, но не давая ему предрешающего и завершающего образа. Такой объектный образ не овладевает как раз тем, что задаёт себе автор как свой предмет.

Свобода героя, таким образом, ― момент авторского замысла. Слово героя создано автором, но создано так, что оно до конца может развить свою внутреннюю логику и самостоятельность как чужое слово, как слово самого героя. Вследствие этого оно выпадает не из авторского замысла, а лишь из монологического авторского кругозора. Но разрушение этого кругозора как раз и входит в замысел Достоевского.

На основе карнавального ощущения города и городской толпы Достоевский даёт резко карнавализованную картину возникновения его первых литературных замыслов, в том числе и замысла «Бедных людей»:

«И стал я разглядывать и вдруг увидел какие-то странные лица. Все это были странные, чудные, фигуры вполне прозаические, вовсе не Дон-Карлосы и Позы, а вполне титулярные советники и в то же время как будто какие-то фантастические титулярные советники. Кто-то гримасничал передо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую толпу, и передергивал какие-то нитки, пружинки, и куколки эти двигались, а он хохотал, и всё хохотал! И замерещилась мне тогда другая история, в каких-то тёмных углах, какое-то титулярное сердце, честное и чистое, нравственное и преданное начальству, а вместе с ним какая-то девочка, оскорблённая и грустная, и глубоко разорвала мне сердце вся их история. И если б собрать всю ту толпу, которая тогда мне приснилась, то вышел бы славный маскарад…»

Таким образом, по этим воспоминаниям Достоевского, его творчество родилось как бы из яркого карнавального видения жизни («я называю моё ощущение на Неве видением», ― говорил Достоевский).

*****

Альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, где учатся 5 лет очно или 6 лет заочно, — Школа писательского мастерства Лихачева. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев, а по желанию учащегося — и того меньше. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки и получите чувствительные скидки на редактирование своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы частной Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

Периодическая система элементов повествования (рассказывания литературной истории)

Периодическая система элементов повествоания

Заходите, писатели, на страницу  http://designthroughstorytelling.net/periodic/

Там найдёте очередной «прорыв» в деле компоновки шаблонного литературного произведения из готовых элементов.

Под почти менделеевской таблицей «химических» элементов литературного произведения расположены некоторые темы. Нажимаешь на любую тему, например, на «Звёздные войны», и сразу высвечиваются те элементы в системе, которые нужно задействовать в  произведении: «1 главный герой», «5 банд», «дракон» и др.

Любопытно, конечно, но мне всё больше кажется, что западные постмодернисты хотят оригинальную работу писателя и драматурга обернуть каким-то напёрстничеством. Думаю, скоро издательствам и киностудиям будет предложен писатель-компьютер и сценарист-компьютер: вложишь в него исходные данные — жанр, целевой читатель, идея, тема, сюжет, главный герой, система героев, мотивы и др., — и на выходе получишь «продукт» — типовой роман или сценарий. И потребность в писателях и драматургах умрёт.

Птичка в конце текста

Вспомните об этом в нужный момент, маленькая   Вспомните об этом в нужный момент!

Если вы нашли моё сообщение полезным для себя, пожалуйста, расскажите о нём другим людям или просто дайте на него ссылку.

Доска объявлений

Узнать больше вы всегда можете в нашей Школе писательского мастерства:    http://schoolofcreativewriting.wordpress.com/

Услуги редактирования (развивающего и стилевого) и корректуры рукописей:   http://litredactor.wordpress.com/

 

Лихачев Сергей Сергеевич OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь ко мне лично:  likhachev007@gmail.com

 

Планирование романа. 4. Этажное планирование: глава — эпизод — сцена

Сюжет, разбитый на 3 части

Сюжет, разбитый на три части

Планирование литературного произведения на трёх уровнях ― уровне главы, эпизода и сцены ― пришло в литературу из кино- и теледраматургии. На этих трёх уровнях строятся как шаблонные, так и оригинальные кино- и телесценарии, принимаемые кино- и телестудиями к постановке.

Часто эпизод совпадает с главой. Иногда эпизод затяжной, и может растягиваться на несколько глав. В кино- и телесериалах эпизод может пониматься как серия ― например, в «Звёздных войнах». Особенно длинные серии, написанные на основе романов или сразу как сценарии, могут делиться на сезоны, как в телефильмах «Спартак. Кровь и песок», «Игра престолов». Для планирования таких циклов есть свои подходы: здесь я их не рассматриваю.

В Школе писательского мастерства Лихачева для целей планирования принято объединять «эпизод» и «сцену», таким образом, мы сторонники двухэтажного строительства плана: поглавного и поэпизодного ― такого планирования вполне достаточно для начинающего писателя.

Сразу признаюсь: ни один из учеников Школы писательского мастерства Лихачева пока что не смог сотворить идеальный посценный план. Поглавный план ― это обычный и обязательный этап творчества, поэпизодный же и посценный ― как камни преткновения, о которые разбиваются невеликие навыки и сила воли у большинства начинающих писателей. Им не хватает устойчивого воображения, усидчивости, физического времени и, в конечном счёте, профессионализма. Естественно, образ жизни ― занятость основной работой, другими делами и семьёй ― отнюдь не способствует работе над подробным планом.

Начинающий писатель, не имеющий литературного наставника, упорно считает работу над планом неблагодарной, и его трудно переубедить в обратном. Сам, варясь в собственном соку, только через набитые шишки он поймёт важность планирования, с наставником или учась в школах и на курсах ― быстрее.

 

 Планирование на уровне главы

В одном произведении главы принято делать примерно одинакового размера. Самый распространённый размер главы в романе ― примерно 15 стандартных страниц машинописи (1 страница = 1800 знаков с пробелами). Такой формат главы сложился в XIX веке, когда многие авторы-романисты (А.Дюма-отец, например) и писатели-детективщики сначала отправляли свои произведения для публикации в ежедневных газетах ― в каждом номере газеты печаталась одна глава, ― а уж потом издавали всё произведение целиком в виде книги. Современные требования издательств к размеру главы за 200 лет практически не изменились. Писателю, по-прежнему, удобно писать, а читателю удобно читать произведение, разбитое на главы размером примерно 15 страниц. О формате главы, в любом случае, полезно справиться в издательстве, в которое автор планирует отправить свою рукопись. Но для издательств куда важнее формат (объём) всего произведения: это требование не только издателя, но и типографии, где будет печататься тираж.

Так или иначе, составляя поглавный план, писатель должен исходить из вековых традиций читателя, не любящего ни мельтешения коротеньких глав, которых невозможно запомнить, ни безразмерно растянутых эпизодов, когда зовут пить чай или пока смотреть телепрограмму новостей, а глава всё никак не закончится. Хороший читатель не любит класть закладку посреди главы интересной книги ― это его немножечко уязвляет. Хороший читатель всегда говорит: «Вот сейчас главу дочитаю и…»

В поглавном плане перечисляются и описываются эпизоды, включённые в главу. Обособленный в главу комплекс эпизодов должен иметь сильные внутренние связи (место и время событий, группы персонажей, мотивы и цели, и др.), быть неотъемлемой частью литературной истории всего произведения и иметь самостоятельное художественное значение. Последнее особенно касается «вставных новелл», когда вся глава или почти вся глава пишется как отдельное художественное произведение («Повесть о Капитане Копейкине» в «Мёртвых душах» Гоголя, притча «Великий Инквизитор» в «Братьях Карамазовых» Достоевского). Эпизод в главе может быть всего один, но он должен отвечать перечисленным выше требованиям.

Литературная история «Седьмой колыбели» ещё не написана до конца. На сегодняшний день написано всего два тома литературной истории из планируемых шести, а текста ― и того меньше, но для целей демонстрации планирования материала хватит.

 

Планирование на уровне эпизода

Главы состоят из эпизодов. Эпизод характеризуется определённым временем и местом действия, относительным единством участвующих в нём групп героев и оппозиций, одним или несколькими мотивами, одной сюжетной линией.

Размеры эпизодов определяются жанром, творческими задачами и стилем автора, характером литературной истории. Если, например, произведение носит философский созерцательных характер со слабо выраженным сюжетом или вообще без оного, то эпизод вполне может занять целую главу или даже несколько глав, и в таком случае надобность в составлении поэпизодного плана просто отпадёт. В случае более живой литературной истории, например, детективной или приключенческой, эпизодов будет гораздо больше, и поэпизодный план окажется полезен.

Планирование на уровне сцены

Эпизоды состоят из сцен. Сцены характеризуется определённым временем и местом действия, единством участвующих в нём групп героев и оппозиций, одним  мотивом и одной сюжетной линией.

В литературе сцена часто равнозначна эпизоду. Поэтому в большинстве крупных произведений классической литературы поэпизодный план очень мало отличается от посценного. Тем не менее, выстраивание структуры на уровне сцены полезно для работы над произведением ― и в процессе написания и особенно на стадиях саморедактирования и пересмотра. Сцену удобно редактировать, заменять, удалять или сокращать. Так же именно от сцены, а не от эпизода, удобно протягивать идеологические, сюжетные, смысловые, логические, фактурные и прочие связи со сценами, расположенными в других главах. Эти связи обеспечивают единство замысла произведения.

В посценный план можно размещать уже готовые сцены, диалоги, портреты, описания, если они написаны. Вообще, посценный план ― это уже почти готовое произведение, которое теперь только нужно наполнять текстом. Имея посценный план, не написать произведение ― это преступление.

Птичка в конце текста

Вспомните об этом в нужный момент, маленькая   Вспомните об этом в нужный момент!

Если вы нашли моё сообщение полезным для себя, пожалуйста, расскажите о нём другим людям или просто дайте на него ссылку.

Доска объявлений

Узнать больше вы всегда можете в нашей Школе писательского мастерстваhttp://book-writing.narod.ru

и   http://schoolofcreativewriting.wordpress.com/

Услуги редактирования (развивающего и стилевого) и корректуры рукописей:  http://book-editing.narod.ru

и   http://litredactor.wordpress.com/

Услуги наёмного писателя:  http://writerlikhachev.blogspot.com/

и   http://writerhired.wordpress.com/

Лихачев Сергей Сергеевич OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь ко мне лично:  likhachev007@gmail.com

Элементы сцены в литературном произведении

7 элементов сцены, по Марте Олдерсон (Martha Alderson)

Маршрут движения сцен

Маршруты движения сцен в сюжете литературного произведения

Научиться планированию сцен в остросюжетных литературных произведениях вы можете в нашей Школе писательского мастерства.

Птичка в конце текста

Вспомните об этом в нужный момент, маленькая   Вспомните об этом в нужный момент!

Если вы нашли моё сообщение полезным для себя, пожалуйста, расскажите о нём другим людям или просто дайте на него ссылку.

Доска объявлений

Узнать больше вы всегда можете в нашей Школе писательского мастерстваhttp://book-writing.narod.ru

и   http://schoolofcreativewriting.wordpress.com/

Услуги редактирования (развивающего и стилевого) и корректуры рукописей:  http://book-editing.narod.ru

и   http://litredactor.wordpress.com/

Услуги наёмного писателя:  http://writerlikhachev.blogspot.com/

и   http://writerhired.wordpress.com/

Лихачев Сергей Сергеевич OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь ко мне лично:  likhachev007@gmail.com