Как написать роман: курс Джоанны Пенн

Начинающим авторам, знающим английский язык и пишущим остросюжетное «развлекалово», может оказаться полезным курс «Как написать роман» американки Джоанны Пенн. Отчётливо себе представляйте: следуя советам наставницы, коммерческое «развлекалово» голливудского разлива написать можно, «большую литературу» — нельзя.

%d0%ba%d0%b0%d0%ba-%d0%bd%d0%b0%d0%bf%d0%b8%d1%81%d0%b0%d1%82%d1%8c-%d1%80%d0%be%d0%bc%d0%b0%d0%bd

%d0%ba%d0%b0%d0%ba-%d0%bd%d0%b0%d0%bf%d0%b8%d1%81%d0%b0%d1%82%d1%8c-%d1%80%d0%be%d0%bc%d0%b0%d0%bd-1

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают не более 6 месяцев. Второй и главный этап обучения — индивидуальное наставничество: литературный наставник (развивающий редактор) работает с начинающим писателем над новым произведением последнего — романом, повестью, поэмой, циклом рассказов или стихов.

Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы — редакторы и филологи — Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) 

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Реклама

Номинационный ряд литературного персонажа. Nomination number of character. 4. Номинация главного героя в романе «Лолита» Набокова

Клим Ли, рисунки к Лолите

Гумберт Гумберт. Рисунок Клима Ли к «Лолите» Набокова

В романе «Лолита» большое количество и вариативность номинаций главного героя ― Гумберта Гумберта ― обусловлены рядом причин: они связаны с учётом разных точек зрения в повествовании (не только Гумберта Пишущего и Гумберта Описываемого, но и других персонажей), с игровыми стратегиями романа ― необходимостью показать «ненадёжного» повествователя, смену масок героем, его «ускользаемость». Кроме того, множественность номинаций связана с тем, что на протяжении развития сюжета меняется роль героя, его отношения с другими персонажами. Одной из причин также является важность морально-этической темы в романе, наличие оценки Гумбертом Пишущим Гумберта Описываемого.

Сложность и разветвлённость системы номинаций главного героя, а также их изменчивость обусловлены сложной нарративной (повествовательной) структурой романа «Лолита». В нём присутствует диететический нарратор (рассказчик), являющийся одновременно и героем, и повествователем. Повествование ведётся то от первого, то от третьего лица, и этот переход может осуществляться даже в рамках одного предложения. Номинации в 1-м лице, выраженные личным местоимением «я», принадлежат то Гумберту Пишущему, то Гумберту Описываемому. Номинации, выраженные в 3-м лице, ― местоимение «он», имена собственные и имена нарицательные ― являются проявлением Гумберта Описываемого. В повествовании постоянно происходит смена ролей, когда Гумберт Гумберт выступает то в роли героя, то в роли повествователя, в связи с чем происходит смена точек зрения, что проявляется и на уровне номинаций. Точки зрения героя и повествователя могут совпадать, но они также могут различаться в пространственном, временнóм, идеологическом и перцептивном (т. е. имеющем отношение к чувственному восприятию) планах. Таким образом, в повествовании происходит смена фокуса изображения. Использование этого приёма связано с необходимостью выделить «я» описывающее и «я» описываемое, показать, что исповедь написана преобразившимся Гумбертом, чья точка зрения на события отличается от точки зрения Гумберта в прошлом.

Выделяются различные группы номинаций Гумберта Гумберта. В повествовании варьируются номинации главного героя именами собственными.

Дублирование имени Гумберт имеет символическое значение. Удвоение антропонима указывает на непричастность его владельца к общей традиции, на принадлежность его к другому миру ― миру «нимфолепсии». Свобода выбора главным героем имени для себя свидетельствует о нарушении обычных общечеловеческих связей. Имена, построенные на тавтологическом повторе, выражают одновременно и сакральное и профанное, и смешное и серьёзное, и высокое и низкое. В повествовании нарратор употребляет номинацию «Гумберт Гумберт», когда необходимо указать на двойственную натуру героя, когда речь идёт о «преступной страсти» или о боязни Гумберта быть разоблачённым. Номинации с входящими в их состав определениями выполняют характеризующую и структурообразующую функции в романе. Номинации, отражающие разные, противоречивые стороны героя, часто располагаются попарно ― в пределах одного предложения или абзаца. Эти имена служат указанием на раздвоение личности Гумберта Гумберта, наличие в нём прямопротивоположных черт ― «Гумберт Первый» и «Гумберт Второй», «Гумберт Смелый» и «Гумберт Смиренный», «Гумберт Грозный» и «Гумберт Кроткий».

Лолита

В романе также употребляются такие виды номинаций именем собственным, как сокращение полного имени героя-повествователя ― инициалы Г. Г., одиночное имя ― Гумберт, уменьшительно-ласкательные имена ― Гумочка, Гум, Гум-гум, а также имена собственные-аллюзии. Имена собственные-аллюзии выполняют в тексте структурообразующую функцию, а также служат для создания комического эффекта. Такие номинации-аллюзии, как «Эдгар Г.Гумберт» и «Жан-Жак Гумберт», связаны с поиском аналогов истории Гумберта и Лолиты, номинации «Катулл» и «Приап» участвуют в раскрытии любовной и эротической тем в романе. Номинация Адам связана с темой искушения (при этом Лолита ассоциируется с Евой и Лилит), а также с темой наказания за грехи.

Гумберт Гумберт играет разные роли по ходу сюжета, выполняет множество функций, что влечёт за собой разнообразие номинаций нарицательными именами. Выделяются несколько групп нарицательных номинаций главного героя: демографические, релятивные, гиперонимические, функциональные, оценочные и образные. Употребление нарицательных имён имеет своей целью семантическую конкретизацию, выделение дополнительных признаков. Нарицательные имена входят в состав портретных характеристик персонажа, описывают его в тот или иной момент действия, увиденный глазами героя-повествователя или других действующих лиц. Некоторые из них выполняют структурообразующую функцию, повторяясь и варьируясь на протяжении всего повествования. Номинации, содержащие демографическую информацию о Гумберте Гумберте, указывают на возраст, на происхождение и национальность, а также на социальные функции героя. Гумберт Гумберт противопоставлен в повествовании большинству остальных персонажей как европеец ― американцам. Номинации, связанные с национальностью героя, вступают в противоречие друг с другом, что свидетельствует о трудности его национальной идентификации. Они показывают, что его национальность трудно определить. Отсутствие определённого национального признака выступает как знак отверженности и странничества героя. Разнообразие социальных функций, исполняемых Гумбертом, выражается в номинациях, указывающих на профессию.

Релятивные номинации в романе соответствуют развитию отношений между Гумбертом и Шарлоттой, Гумбертом и Лолитой. В них выражены различные точки зрения персонажей на Гумберта Гумберта и его собственная точка зрения. Они указывают на изменение статуса героя по отношению к Шарлотте и Лолите, а также выполняют оценочную функцию ― указывают на ложность положения Гумберта Гумберта. В релятивных номинациях поднимается и морально-этическая сторона проблемы. Отношения между Гумбертом и Лолитой неправильные, преступные, и то, что Гумберт называет себя отцом Лолиты, ещё более усиливает ощущение аморальности его поступков.

Особенностью гиперонимических номинаций является то, что вся семантическая нагрузка в них сосредоточена в определении. Определения при гиперонимических номинациях содержат оценку героя с точки зрения остальных персонажей, а также характеризуют его психологическое состояние и показывают героя «извне», выражая точку зрения постороннего наблюдателя.

Функциональные номинации ― «герой», «рассказчик», «автор» ― указывают на функцию героя-повествователя в тексте, который выступает то в роли автора повествования, то в роли его героя. Номинация «убийца» является первым случаем проявления Гумберта Пишущего. Номинация «художник-мнемозинист» связана с темой памяти, воспоминания, на которой построено повествование в романе. Другие функциональные номинации также связаны с исполняемой ролью Гумберта Пишущего ― написанием дневника, созданием художественного произведения ― «а mes heures поэт», «не поэт, всего лишь добросовестный историограф».

Номинации главного героя являются одним из основных способов выражения оценки в романе. Они служат средством его внешней и внутренней характеристики. Оценка главного героя Гумберта Гумберта осуществляется с разных точек зрения. В романе выделяются две группы оценочных номинаций. Первая группа оценочных номинаций выражает эстетическую оценку героя. Это номинации, описывающим внешность Гумберта и характеризующим его манеры и поведение со стороны. Другая группа оценочных номинаций героя ― это номинации, выражающие этическую оценку. Автономинации выражают либо отрицательную, либо амбивалентную оценку: «неудачник, но неудачник особенный», «это всё безвредные, никчёмные, пассивные, робкие чужаки», «не брутальный мерзавец», «сумасшедший, попросту любящий le fruit vert». Оценочные номинации Гумберта Гумберта, встречающиеся в повествовании, принадлежат также другим персонажам романа: Шарлотте, Лолите, Куилти. Большинство оценочных номинаций, данных Гумберту Шарлоттой, содержат положительную оценку: «мой дорогой», «божество и властелин». Оценочные номинации Гумберта, принадлежащие Лолите, представлены эмотивно-оценочной лексикой, выражающей отрицательную психологическую и этическую оценку: «подлый предатель», «противный развратник», «скотина». Единственная положительная оценочная номинация встречается в конце романа в эпизоде посещения Гумбертом Лолиты: «душка». Таким образом, отношение Лолиты к Гумберту так же, как и у Шарлотты, меняется на протяжении повествования: увлечение и подростковая влюблённость сменяется ненавистью, презрение и отвращение ― прощением, жалостью.

Лолита 1

Цель образных номинаций главного героя в романе «Лолита» заключается не в том, чтобы обозначить, идентифицировать героя, а чтобы выделить в нём характеризующие признаки. В повествовании выделяются несколько групп образных номинаций по основаниям метафоризации. Первая группа ― это номинации, связанные с эстетическими способностями героя и указывающие на его избранность. Среди них можно выделить номинации, связанные с темой странничества и поиска, и номинации, связанные с темой охоты. Вторая группа ― это номинации, связанные с семантикой насилия. К ним относятся зооморфные номинации и номинации именами мифологических существ. Третья группа ― номинации с заключённым в них эротическим смыслом. Образные номинации в романе обусловлены движением сюжета. Они являются для героя не только способом смены масок, но и связаны с оценкой Гумбертом себя, характера его отношений с Лолитой, а также с точкой зрения других персонажей. Для Гумберта важна этическая, моральная тема. Мы видим двойную оценку Гумберта Описываемого Гумбертом Пишущим. С одной стороны, это отрицательная оценка героем-повествователем своего поведения и поступков, что особенно ярко проявляется в номинациях, связанных с семантикой насилия. С другой стороны, существует ряд номинаций, связанных с семантикой страдания. В них оценка проявляется в чувстве жалости, которое герой испытывает к самому себе, поскольку он не только приносит страдания, но и сам страдает. Образные номинации, кроме того, не только дают характеристику и оценку герою, но и являются важным выразительным средством.

Важна роль определений, распространяющих номинации. В романе выделяются две группы номинаций с определениями: номинации, содержащие оценку, и номинации, описывающие внешность героя. Номинации с определениями, содержащими оценку, представляют собой весьма многочисленную группу и характеризуют героя с точки зрения не только его самого, но и других персонажей. В романе употребляется значительное количество номинаций с определениями, описывающими внешность героя, это связано с тем, что Гумберт на протяжении повествования как бы примеряет маски, постоянно меняется, ведя игру с читателем. Определения в составе номинаций несут полноценную смысловую нагрузку. Они могут быть информативными, то есть относиться к поведению персонажа в данной ситуации, его психологическому состоянию, реакции на события и т. п., или идентифицирующими, основанными на внешних признаках, разворачивающимися в словесный портрет героя. Определения при номинациях служат для создания образа главного героя и выявляют в повествовании степень присутствия рассказчика и персонажа, отражают их точки зрения.

Номинации Гумберта Гумберта употребляются в различных синтаксических позициях. Поскольку повествование ведётся от 1-го лица, то в качестве интродуктивной номинации выступает личное местоимение «я», которое затем сменяется идентифицирующей номинацией «убийца». Номинации главного героя также выступают в роли апеллятивов. Это могут быть обращения, которые принадлежат Шарлотте, Джоане, мисс Пратт, выражающие социальные отношения: «monsieur», «шистер Гейз», «доктор Гумбург». Употребление Лолитой номинаций «мистер» и «господин» носит иной характер. Называя Гумберта номинацией «синьор», Куилти вкладывает в неё ироничный смысл. Большинство номинаций-обращений к Гумберту принадлежит Шарлотте и Лолите. Они выражают отношение говорящего к адресату. Среди апеллятивов преобладают нарицательные номинации эмоционального и оценочного характера, кроме того, Шарлотта употребляет по отношению к Гумберту уменьшительно-ласкательные варианты его имени. Номинации, употребленные в позиции предиката, выделяют, конкретизируют определённые признаки и черты героя: «я рос счастливым, здоровым ребёнком», «я был неудачником особенным». Одной из особенностей речевой манеры Гумберта Гумберта является словесная избыточность, склонность к постоянным уточнениям, дополнениям, бесконечным самохарактеристикам. На синтаксическом уровне это проявляется в употреблении одновременно нескольких номинаций, их нанизыванию в группы, состоящие из двух-трёх номинаций. При этом номинации либо следуют одна за другой как однородные члены, либо последующая номинация конкретизирует, дополняет предыдущую. Такой приём герой-повествователь использует при описании своей «нимфолепсии»; для подчеркивания каких-либо черт характера или внутреннего состояния в определённый момент повествования, общей характеристики; для описания своего внешнего вида.

В романе «Лолита» игра слов в имени главного героя осуществляется на всех уровнях: фонетики, орфографии, графики, словообразования и лексики. Набокову необходимо было использовать ресурсы каждого языка, поэтому игра слов, воплощённая в номинациях главного героя, отличается в английской и русской версиях «Лолиты». Игра с фонетическим обликом слова чрезвычайно характерна для прозы Набокова. Обыгрывание фонетического состава имени героя выполняет структурообразующую и ироническую функции. Игровые стратегии автора заключаются в обыгрывании словообразовательных единиц. Это связано с номинациями-окказионализмами, например, «Гумберт Выворотень» в русском варианте романа, «claddum» в английском. Игра слов в романе может основываться также на обыгрывании омонимии (номинация «sensualist»), употреблении мифологических и литературных аллюзий и реминисценций. Объектом языковой игры также являются сложные составные номинации («Гумберт Густопсовый, грустноглазый дог» ― «Humbert the Hound, the sad-eyed degenerate cur»). Разница в номинациях отражает богатство и особенности каждого из языков, например, словообразовательную и фонетическую гибкость русского и лёгкость в игре словами и смыслами английского.

Игорь Надточий. Лолита и Гумберт как олицитворение старого и нового мира

Игорь Надточий. Лолита и Гумберт как олицетворение старого и нового мира

Ирония, содержащаяся в номинациях Гумберта Гумберта, указывает на ненадёжность повествователя, на постоянную смену им масок. Кроме того, ирония выражает оценку Гумбертом Пишущим Гумберта Описываемого. Ирония является прерогативой повествователя (Гумберта Пишущего) и выступает как средство дистанцирования от героя (Гумберта Описываемого). Общим приёмом создания иронии в номинациях главного героя выступает отступление от нормы. Оно связано со сменой полюсов повествования ― с положительного на отрицательный или наоборот. Иронический эффект создаётся использованием риторически высокой лексики («Гумберт Смелый», «Гумберт Грозный»). Обратным способом выражения иронии в номинациях становится юродство, которое выражается в склонности Гумберта к самоуничижению («Гумберт Смиренный» «Гумберт Кроткий»). Другими способами отступления от нормы является синтез противоположных речевых стилей, а также нарушение культурных запретов Гумбертом Гумбертом в восхвалении самого себя. Средствами выражения иронии на фонетическом уровне становятся искажения и трансформации имени «Гумберт»; на лексическом ― употребление окказионализмов, образных метафор. На общетекстовом уровне созданию иронии служат аллюзии, пародирование героем-повествователем речевой манеры других персонажей. Ирония в номинациях связана с точкой зрения постороннего, она основана на различии того, как называет себя Гумберт, ориентируясь на эту точку зрения, и того, что он в этот момент чувствует. Ирония по отношению к герою возникает и в тех случаях, когда происходит расхождение между поведением Гумберта по отношению к Лолите и тем, как он это интерпретирует.

В романе содержится 179 номинаций главного героя (330 употреблений), из них 43 номинации (136 употреблений) ― имена собственные и 147 номинаций (183 употребления) ― нарицательные имена. Варьированию подвергаются номинации и именами собственными, и именами нарицательными. По количеству номинаций и их употреблению видно, что наибольшую вариативность имеют нарицательные имена.

Номинации выполняют важную роль в создании образа главного героя. Их множественность отражает сложную повествовательную структуру романа, показывает смену масок героем, «ускользаемость» его образа. Варьирование номинаций способствует раскрытию характера Гумберта Гумберта, его характеристике, «панорамному» изображению в разных ситуациях с разных точек зрения. Разнообразие вариаций, кроме того, является средством выражения иронии и самооценки героя. Выявление механизма образования и особенностей реализации номинаций в тексте необходимо для точной интерпретации произведения. Выражая авторский замысел, номинации Гумберта Гумберта способствуют раскрытию творческого метода Набокова, обнаруживают специфику его художественного мышления.

***

Использованы материалы диссертации Е.Т. Камалетдиновой «Система номинаций главного героя в романе В. Набокова «Лолита»»

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

 

Номинационный ряд литературного персонажа. Nomination number of character. 3. Номинация персонажа в прозаических произведениях Пушкина

Гринёв и Швабрин

Только в последние десятилетия приём «номинирование» показал свою определяющую важность в раскрытии образа персонажа. Поэтому материалы по номинации персонажа до сих пор не попали в университетские учебники (ни в России, ни за рубежом) и их можно изучать только по современным диссертациям филологов.

Наиболее полно в отечественной филологической науке, на мой взгляд, номинирование литературного персонажа рассмотрена в диссертации Е.В.Соловьёвой «Номинация лица в прозаических произведениях А.С.Пушкина» (Казань, 2006 г.).

Материалы, представленные в данном разделе, опираются на эту диссертацию, и приводятся с сокращениями, значительной правкой и форматированием, выполненными С.С. Лихачевым.

 

*****

Номинация как лингвистическое явление может изучаться на материале текстов различной стилистической и жанровой направленности. Наибольший интерес для исследования представляет язык Пушкина. Являясь родоначальником современного русского литературного языка и современной языковой нормы, Пушкин сохранил и многое из творческого наследия своих предшественников. Номинации целесообразно изучать на материале прозаических произведений, так как поэтическая речь достаточно далека от бытовой, повседневной, подчинена законам ритмической организации и рифмы.

Прозаические произведения Пушкина различаются объёмом, тематикой, жанровыми и композиционными особенностями, но объединяет их то, что основные события всегда разворачиваются вокруг человека, а сюжет строится на взаимодействии персонажей. Центральной фигурой любого произведения является человеческая личность во всём многообразии её проявлений, поэтому именно изучение наименований лица зачастую способствует более глубокому и целостному восприятию текста. Подчёркивая значимость наименований лица, Ю.Д. Апресян отметил: «…лексика, описывающая человека, является наиболее важным участком словаря русского языка».

Анализ номинативных обозначений лица, выделенных из прозаического произведения, позволяет установить зависимость процесса именования от жанровой и композиционной направленности текста, определить преимущественное использование тех или иных способов номинации.

Предметом исследования являются различные способы номинации лица в прозе Пушкина.

В качестве объекта исследования выступают тексты прозаических произведений Пушкина. Нами проанализированы художественные произведения: «Капитанская дочка», «Дубровский», «Пиковая дама», «Египетские ночи», «Рославлев», «Кирджали», «Повести Белкина» и т. д., незавершённые произведения, отрывки, наброски: «Гости съезжались на дачу…», «Роман в письмах», «Русский Пелам», «Марья Шонинг» и др., документальные труды «История Пугачева», «История Петра», «Записки бригадира Моро-деБразе», исторические материалы «Table-talk», «Разговоры Н.К. Загряжской».

Особенный интерес для исследования представляют произведения разных жанров, но объединённые одним и тем же персонажем. Например, Емельян Пугачёв фигурирует как в повести «Капитанская дочка», так и в документальном труде «История Пугачёва». Сопоставительный анализ двух номинационных рядов этого персонажа позволяет выявить связь между жанром произведения и процессом именования лица. Идентичные выводы мы можем сделать и, сравнив номинационные ряды Петра I в «Истории Петра» и незавершённой повести «Арап Петра Великого».

В диссертации защищаются следующие положения:

  1. Способ номинации лица в прозаических произведениях Пушкина определяется жанровыми особенностями произведения.
  2. В прозе Пушкина используется комплекс способов номинации лица.
  3. Совокупность номинативных обозначений лица в рамках конкретного произведения образует номинационный ряд лица.
  4. Использование синонимических средств языка является одним из способов построения номинационного ряда персонажа прозаического произведения.

 

1. Типы наименований лица

 

1.1. Классификация наименований лица в языке Пушкина-прозаика

 

В лингвистической науке номинативные обозначения в зависимости от формы традиционно разделяются на цельнооформленные (однословные) и раздельнооформленные (неоднословные). Принимая во внимание специфические особенности именования лица в прозаических произведениях Пушкина, мы предлагаем следующую формально-семантическую классификацию:

  1. Цельнооформленные наименования лица (слова). Как и в языке в целом, в прозе Пушкина преобладают однословные номинативные единицы различной семантики, эмоциональной окраски, стилистической маркированности. В пределах данной группы мы выделяем:

1)  непроизводные наименования лица:

а) полные имена собственные (Гринёв, Пугачёв, Троекуров, Кирила Петрович, Андрей Гаврилович, Владимир, Пётр и т. д.);

б) заимствования;

в) лексемы, утратившие в русском языке свою производность (барин, отец, мать, брат, сестра).

2) морфемные дериваты: старик, гробовщик, иноземец, бородач, артиллерист, девушка, красавица, воспитанница, грузинка, демократка;

3) семантические дериваты-сращения: генерал-фельдцейхмейстер, генерал-майор, капитан-командор, унтер-офицер, обер-инспектор, генерал-губернатор, обер-офицер.

  1. Номинативные обозначения, занимающие промежуточную позицию между цельнооформленными и раздельнооформленными наименованиями:

1) Фразеологические сочетания. В прозаических произведениях Пушкина фразеологические наименования, как правило, представляют собой собственно личностные характеристики лица. Когеренция данного вида номинативных обозначений осложнена семантическими преобразованиями метафорического или метонимического типа: гарнизонная крыса, заблудшая овечка, старый волк, жених полунощный, удалая головушка. К этой подгруппе мы относим и фразеологические наименования лица, характерные для устного народного творчества: сокол ясный, красная девица. Фразеологическая единица как номинативное средство служит расчленённым означающим единого означаемого и, таким образом, изофункционально цельнооформленной номинативной единице. Наименования, составляющие данную подгруппу, эквивалентны слову: гарнизонная крыса ― служака, заблудшая овечка ― грешница, старый волк ― бывалый, жених полунощный ― Христос, удалая головушка ― удалец, сокол ясный ― молодец, красная девица ― красавица. Таким образом, фразеологические сочетания формально выступают как неоднословные (раздельнооформленные), а семантически являются однословными (цельнооформленными).

2) Промежуточное положение между раздельнооформленными и цельнооформленными наименованиями занимают также полупредикативные номинативные обозначения, представленные в прозаических произведениях Пушкина единичными примерами. В «Истории Пугачёва» мы наблюдаем следующий случай использования полупредикативных наименований: «Мы, люди, живущие на степях, ― писал Нурали к губернатору, ― не знаем, кто сей разъезжающий по берегу: обманщик ли или настоящий государь?» Особенностью полупредикативных наименований является возможность их замены словом. Так, в вышеуказанном примере без большого ущерба для смысла первое из номинативных обозначений может быть заменено лексемой степняки, а второе ― словом всадник. Наименования использованы Пушкиным с целью стилизации речи киргиз-кайсакского хана, в обыденной речи данный способ номинации мало продуктивен.

  1. Раздельнооформленные номинативные единицы ― словосочетания. Существует взгляд на номинацию при помощи словосочетания как на запасной способ наименования, компенсирующий недостаточность словообразовательных средств. Другие лингвисты видят в активности данного способа номинации стремление к предельной (в соответствии с возможностями языка) мотивированности обозначения».

В текстах прозаических произведений Пушкина мы можем выделить следующие семантические разновидности наименований лица, выраженных словосочетаниями:

а) Наименования лица в соответствии с совершённым им действием: сочинительница «Корины», зиждитель храма сего, спаситель Казани, усмиритель бунта;

б) Номинативные обозначения, указывающие на какое-либо положение, состояние лица: сущий мученик четырнадцатого класса, вдова по разводу, владычица сердца, героиня повести;

в) Номинативные обозначения, определяющие внешность лиц мужского пола. Из наших наблюдений над языком Пушкина-прозаика следует, что при именовании лиц женского пола в соответствии с внешним обликом, в подавляющем большинстве случаев были использованы однословные наименования, характеризующие внешность в целом: красавица, дурнушка. Именуя лиц мужского пола, автор употреблял раздельнооформленные номинативные единицы, определяющие как доминирующую черту внешнего облика, рост персонажа: человек высокого росту, мужчина росту высокого, офицер невысокого роста, старик бодрый и высокого росту;

г) Наименования, указывающие на отношение лица к другому лицу / лицам: сын обрусевшего немца, воспитанница знатной старухи, отец Полины, сын Дубровского, дочь Кирила Петровича;

д) Этикетная лексика: ваше высокоблагородие, ваше сиятельство, ваше благородие, её благородие, его высокоблагородие. Семантика словосочетания всегда нецелостна, расчленена. Она выражается своей звуковой оболочкой не сразу целиком, а по частям. Она распространяется между составляющими словосочетание словами, складывается из их значений.

Как цельнооформленные, так и раздельнооформленные наименования различаются способностью к обозначению одного признака лица или же их совокупности. В соответствии с этой особенностью наименования лица, выделенные из текстов прозаических произведений Пушкина, мы можем разделить следующим образом.

  1. Наименования, обозначающие только один отличительный признак лица. В основном, данную группу составляет этикетная лексика. Например, обращение «ваше сиятельство» было применимо по отношению к лицу, имеющему графский титул, и употреблялось вне зависимости от пола, возраста, материального положения, уровня образования лица и, таким образом, идентифицировало лишь одну отличительную особенность объекта именования ― его происхождение.

К данной группе примыкает и наименование «тело», использованное в авторских ремарках для именования умершего: «Родственники первые пошли прощаться с телом [графини]», «Владимир первый пошёл прощаться с телом [отца], за ним и все дворовые». Как мы видим, в приведённых примерах наименование «тело» употребляется без учёта половой принадлежности объекта именования, фиксируя только факт смерти.

  1. Лексемы, являющиеся обозначением двух отличительных особенностей лица, одной из которых является указание на определённый пол лица, соотносимый с родом наименования и выражаемый грамматически. Признак пола в подобных наименованиях выступает как дополнительный. Признаки, способные выступить в качестве основного, весьма многочисленны.

В соответствии с основной семой, номинативные обозначения, составляющие данную группу, могут быть классифицированы следующим образом:

1) расовая принадлежность и национальность: арап, негр, африканец, немец, француз, испанец, башкирец, русский, басурман, калмычка;

2) возраст: дитя, молокосос, мальчик, юноша, недоросль, парень, мужчина … лет, старик, девочка, девушка, женщина, старуха;

3) состояние здоровья: больной, инвалид, сумасшедший, больная, родильница;

4) внешний вид: человек высокого росту; чернавка, дурнушка, красавица;

5) родственные связи и семейное положение: брат, отец, папа, батюшка, муж, супруг, сестрица, мама, матушка, жена, супруга, сожительница, вдова по разводу;

6) отношение к религии: магометанин, раскольник, новокрещане, правоверные;

7) происхождение и принадлежность к определённому классу: дворянин, барин, граф, князь, светлейший, маркиз, раб, дворяночка, графинюшка, княгиня, крестьянка;

8) род занятий и профессиональная принадлежность: гробовщик, булочник, сапожник, целовальник, цирюльник, учитель, астроном, банщик;

9) чин персонажа:

а) воинский: капрал, сержант гвардии, прапорщик, капитан, полковник, генерал-аншеф;

б) статский: обер-секретарь, регистратор, коллежский асессор, коллежский советник, титулярный советник;

в) придворный: спальник, стольник, фрейлина;

10)   уровень образования: бакалавр, профессор, академик;

11) социально-экономический, имущественный статус: lazzarone, разорённый, бедняк, богач;

12)   наименования, характеризующие человека как уроженца или жителя какого-либо города: петербуржец, житель Флоренции, неаполитанец, женевец, ганноверец, астраханцы;

13) личностные качества: злодей, изверг, злоязычник, повеса, шалунья, кокетка, проказница, mijauree;

14) наименования, выражающие отношение лица к различного рода чувствам: любовник, друг, зазноба, любезная, недруг, противник, соперник;

15) обладание знаниями, умениями, мастерством, опытом: виртуоз, артист, мастер;

16) лексемы, используемые для наименования умершего: тело, труп, покойник, усопшая.

Наименования, являющиеся обозначением двух отличительных признаков лица, наиболее употребительны в прозаических произведениях Пушкина, как и в языке в целом.

  1. Номинативные единицы, служащие для обозначения нескольких отличительных особенностей лица. Например, наименование мужик определяет не только пол, но и, в какой-то мере, возраст объекта именования (уже не парень, но ещё и не старик). Наименования лиц по роду деятельности, сословному положению и др. не только относят человека к определённой группе лиц, но и содержат в своих лексических значениях в скрытом виде семы, характеризующие качественные признаки этих лиц. Например, аристократ отличается изысканностью манер, благородством, высоким интеллектуальным уровнем. Мужик, напротив, имеет грубые манеры, необразован, невоспитан. Таким образом, лексема «мужик» служит обозначением таких признаков как: пол, возраст, происхождение и культурный уровень объекта именования.

К наименованиям, обозначающим совокупность отличительных признаков лица, мы можем отнести и такие как «девушка» (пол, возраст, семейное положение), «фрейлина» (пол, происхождение, род деятельности), «генерал» (пол, происхождение, чин).

Следует отметить, что при употреблении такого рода наименований, одна сема выступает как доминирующая, другие же могут актуализироваться в результате логических выводов. Например, в наименовании «генерал» доминирует сема «воинский чин», имея данные о том, что в России XIX века дослужиться до генеральского чина могли только лица дворянского происхождения, мы можем сделать вывод о принадлежности лица к определённому социальному классу.

Н.Д. Арутюнова выделяет следующие категории имён лица ― «имя собственное, имя реляционное (шеф, мать, барин, начальник) и имя функциональное, обозначающее жизненные амплуа (водопроводчик, дворник, лифтёр, монтёр, редактор, милиционер, министр) и используемое для идентификации «предмета сообщения». В этих же целях применяются обозначения, построенные на окказиональном опознавательном признаке, выводимом из конкретной ситуации и легко развёртывающемся в относительное придаточное. Ср.; преступник ― тот, кто совершил преступление; пришедший ― тот, кто пришёл; потерпевший ― тот, кто понёс ущерб; больной ― тот, кто страдает каким-либо недугом или, точнее, тот, кто обращается за помощью к врачу, лежит в больнице или лечится в санатории; укушенный (в известном скетче) ― тот, кого укусила собака».

Пушкиным-прозаиком были использованы все вышеперечисленные категории имён лица. Так, имена собственные составляют весьма обширную и внутренне неоднозначную группу. Роль имени собственного в современном обществе сводится к необходимости удостоверения личности. В настоящее время имя лица достаточно редко несёт социально значимую информацию. В прозаических произведениях Пушкина имя собственное имеет определённую семантическую нагрузку, что обусловлено следующими факторами: во-первых, в пушкинскую эпоху присвоение человеку того или иного имени было связано с происхождением лица (находилось в прямой зависимости от социального положения), во-вторых, в рамках любого литературного произведения имя персонажа имеет связь с его личностными качествами, характером, мировосприятием, даже способно предопределить развитие судьбы. Следует отметить, что имя собственное наиболее значимо и исполнено смысла для художественного произведения, где не только сообщает социального рода информацию, но и выполняет стилистические функции. В исторических, документальных трудах автор не именует персонажа сам, а лишь сохраняет его имя, тем самым передавая и сведения о происхождении лица, обусловившие его наименование.

Имя реляционное представляет собой дискрипцию, фиксирующую статус референта по отношению к автору или адресату речи. Подобные наименования характерны для творческой манеры Пушкина-прозаика. Например, Наташа Ржевская, героиня повести «Арап Петра Великого», именуется в тексте повести «молодой хозяйской дочерью» (по отношению к отцу ― Гавриле Афанасьевичу Ржевскому), «внучкой» (по отношению к пожилому князю Лыкову), «племянницей» (наименование указывает на родство с Татьяной Афанасьевной), «барышней» (выражается разница в социальном положении между Натальей и её служанками), по отношению к пленному танцмейстеру молодая Ржевская выступает как «ученица». Владимир Дубровский предстаёт перед читателем как «сын Дубровского», «барин» и «наш кормилец» в отношении крепостных крестьян, «воспитанником» няни Егоровны. Из анализа данного рода номинативных обозначений следует, что они могут содержать наименование лица, через которое и характеризуется герой: «брат Дуровой», «родной брат Марату», «сын Дубровского», «дочь Троекурова» и т. д. Чаще эти указания на лицо опускаются автором и восстанавливаются из контекста. Например, «… в сенях встретила его Егоровна и с плачем обняла своего воспитанника». Ср.: «Она тихонько вручила письмо князю Верейскому, тот прочёл его наедине и нимало не был тронут откровенностию своей невесты». В приведённых примерах ни Владимир не именуется «воспитанником няни», ни Маша ― «невестой князя Верейского», тем не менее, эта семантика восстанавливается из взятой целиком фразы. Зачастую в семантике номинативного обозначения уже заложено указание на то, в чьей речи оно должно употребляться. Такого рода наименования несут в себе информацию социального характера. Яркими примерами в данном случае, выступают лексемы «барин», «барыня», «барышня». Толковый словарь живого великорусского языка В.И. Даля даёт следующее определение слова «барин»: «… боярин, господин, человек высшего сословия, дворянин, иногда всякий, на кого другой служит, в противоп. слуге, служителю». В соответствии со своей семантикой наименование «барин» используется вместе с упоминаниями о слугах, крестьянах, крепостных, как бы выражая их точку зрения, акцентируя внимание на разнице в социальном положении. Ср.: «Дворня высыпала из людских изб и окружила молодого барина с шумными изъявлениями радости» и «Дядька не утаил, что барин бывал в гостях у Емельки Пугачёва и что злодей его-таки жаловал».

Наименование «барин» часто употребляется и в прямой речи крепостных для обращения к помещику или его характеристики. Ср.: «Один из псарей обиделся. «Мы на своё житьё, ― сказал он, ― благодаря бога и барина не жалуемся…»; «Барин, слышь, не поладил с Кирилом Петровичем, а тот и подал в суд…»; «И вестимо, барин: заседателя, слышь, он и в грош не ставит, исправник у него на посылках». А.З. Лежнёв отмечает противопоставление барина крепостным в языке Пушкина и именует данную черту «углом зрения снизу вверх»: Исследователь высказывает мнение, что лексемы «барин», «господа» ― «слова, характерные именно для простолюдина только в определённом контексте. Что за девка! ― может сказать отец, гордящийся своей дочерью. Что за девка! ― может сказать о своей дворовой рассерженная барыня». Смысл разный! Одно дело «сердитый барин» или «господа проезжие» в устах смотрителя, другое ― «господа офицеры» или «он ― большой барин», сказанные в изрядной компании. Социальная дистанция остаётся, но отношение говорящего, но угол зрения опрокидывается: не снизу вверх, а сверху вниз. Слово «господа», применённое даже к равным, предполагает других ― «не господ». А.В. Назарова, комментируя косвенно переданное высказывание Савельича «Дядька не утаил, что барин бывал в гостях у Емельяна Пугачёва и что-де злодей его-таки жаловал…», считает, что «слово барин… передаёт точку зрения слуги».

Идентичны случаи использования лексемы «барышня». Словарь языка Пушкина фиксирует следующие значения данного наименования: «Девушка из барской, дворянской семьи // Незамужняя госпожа по отношению к крепостным…  Так же, как и в случае со словом барин, лексема «барышня» употребляется как противопоставление наименованиям крепостная, служанка и т. д. Ср.: «… в эту минуту очень смело в комнату втёрлась моя старинная знакомая Палаша и стала ухаживать за своей барышней»; «Слава богу, ― сказала эта (служанка Марьи Гавриловны), ― насилу вы приехали. Чуть было вы барышню не уморили». Наблюдается и примеры использования слова барышня в качестве обращения или вежливого упоминания служанки о своей госпоже. Например, «То-то, барышня, ― сказала она [карлица ― служанка], таинственно понизив голос, ― кабы ты меньше думала о стрелецком сироте, так бы в жару о нём не бредила, а батюшка не гневался б»; «Барышня жива, ― отвечала Палаша. ― Она спрятана у Акулины Памфиловны».

Относится к именам реляционным и наименование «страшный гость», использованное по отношению к арапу Ибрагиму в сцене посещения им болеющей Наташи Ржевской. Семантика лексемы «гость» уже предусматривает взаимодействие лиц: «Гость… посетитель, человек, пришедший по зову или незваный, известить другого ради пира, беседы, досуга». Важную роль в понимании данного наименования играет определение ― распространитель страшный, позволяющее увидеть Ибрагима через призму искажённого болезнью и горем восприятия Наташи. Таким образом, если лексемы «арап», «негр», «африканец» использованы по отношению к Ибрагиму на протяжении всего произведения, то страшным гостем он назван лишь однажды для того, чтобы продемонстрировать эмоциональный настрой Наташи Ржевской. Это номинативное обозначение не только передаёт реально существующие отношение Наташи к Ибрагиму, но и позволяет прогнозировать дальнейшее развитие событий, настраивая читателя на то, что любовь между питомцем Петра и дочерью «гордого боярина» вряд ли возможна.

Призваны продемонстрировать восприятие лица другими лицами и наименования незнакомый предмет или волк, или человек, использованные в повести «Капитанская дочка» по отношению к Пугачёву. Предводитель крестьянского восстания, имевший весьма выразительную и запоминающуюся внешность, был обозначен таким образом вследствие того, что лица, говорящие о нём (Гринёв и ямщик) из-за сильного снегопада не могли составить более точные характеристики своего случайного попутчика. Эти наименования предназначены для образного и полного восприятия текста произведения. Автор стремился продемонстрировать, что в разных ситуациях и с точки зрения разных людей лицо может осознаваться по-новому, свежо и неожиданно.

Использование имени реляционного в прозаических произведениях Пушкина обычно связано с описанием родственных, семейных, служебных, сословных взаимоотношений между героями. Реже Пушкином-прозаиком были употреблены лексемы, характеризующие персонажа через отношение к представителям фауны или неодушевлённым предметам. Так, в повести «Дубровский» Владимир (в роли француза Дефоржа) характеризуется по отношению к любимому медведю Троекурова: «Опомнившись, учитель увидел привязанного медведя, зверь начал фыркать, издали обнюхивая своего гостя, и вдруг, поднявшись на задние лапы, пошёл на него…» В данном случае семантика наименования («гость медведя») восстанавливается из контекста фразы.

Наименование лица по отношению к неодушевлённому объекту мы наблюдали в повести «Капитанская дочка»: Гринёв, осматривая разграбленную мятежниками комнату Маши Мироновой, задаётся вопросом: «Где же была хозяйка этой смиренной, девической кельи?» Наименования подобного рода указывает на то, что человек в процессе жизнедеятельности тесно контактирует не только с другими людьми, но и с животным миром, а также с миром вещей.

Функциональные обозначения составляют основу номинативных обозначений, характеризующих лицо, и наиболее значимы в информационном плане. Человек может быть назван в соответствии своей расовой и национальной принадлежностью, общественными функциями, профессиональными обязанностями, моральным обликом и т. д. Говоря о функциональных наименованиях, следует иметь в виду их относительность. Если номинативные обозначения, указывающие на расовую принадлежность (арап, негр), национальность (русский, француз, итальянец), происхождение (дворянин, крепостной) характеризуют постоянные признаки лица, то наименования, связанные с возрастом, внешним обликом, занимаемой должностью могут варьироваться в соответствии с развитием сюжета произведения. Например, в повести «Станционный смотритель» мы наблюдаем переход Самсона Вырина от бодрого мужчины к хилому старику; графиня Анна Федотовна была когда-то молодой красавицей и московской Венерой, но неумолимое время превратило её в страшную старуху.

Для идентификации лица применяются и обозначения, построенные на окказиональном опознавательном признаке: больной, беглый, увечный, преступник, победитель. Данную группу, в основном, составляют субстантиваты, производные от причастий, менее значительную роль играют существительные, семантика которых связана с участием лица в каком-либо событии, происшествии.

По семантическому признаку наименования, построенные на окказиональном опознавательном признаке, можно разделить следующим образом:

1) Лексемы, указывающие на роль лица в том или ином действии (совершаемом им самим или в отношении него): увещевающий ― тот, кто увещевает, протестующий ― тот, кто протестует, шатающийся ― тот, кто прибыл, преступник ― тот, кто совершил преступление, победитель ― тот, кто одержал победу, усмиритель ― тот, кто выступил в роли миротворца, посланный ― тот, кто куда-либо послали, ссылаемый ― тот, кого отправили в ссылку, записанный ― тот, кого записали, осуждённый ― тот, кого осудили. В повести «Арап Петра Великого» мы встречаем наименования осуждённый и преступник, использованные в целях создания иронии. Так, в описании ассамблеи молодой щёголь Корсаков именуется следующим образом: «Перед ним [Петром] толпа раздвинулась, и он вступил в круг, где стоял осуждённый и перед ним маршал ассамблеи с огромным кубком, наполненным мальвазии. Он тщетно уговаривал преступника добровольно повиноваться закону». Корсаков всего лишь нарушил предписания бального этикета, и этот проступок мало соотносили с семантикой наименований преступник и осуждённый. В данном случае мы наблюдаем характерное для творческой манеры Пушкина-прозаика «применение к предметам и явлениям жизни названий и определений, не соответствующих их сущности и содержанию и постоянное возведение «низкого» к «высокому», ничтожного и убогого к значительному…»

2) Наименования, определяющие состояние, в котором пребывает лицо: больной ― тот, кто страдает какой-либо болезнью, дорожный ― тот, кто находится в дороге («Дорожные, то есть люди проезжие, путники»), несчастный ― тот, кто претерпевает какие-либо лишения, нищий ― тот, кто не имеет имущества.

За каждой из рассмотренных категорий имени лица закреплена определённая роль в характеристике персонажа литературного произведения и определённые стилистические функции.

 

1.2. Особенности именования лица в авторской речи

 

Лицо в рамках прозаического произведения может именоваться автором, наименования могут быть даны от имени других действующих лиц, реже наблюдаются случаи самонаименования персонажа.

Значительную роль в именовании лица играют наименования, выделенные из речи автора. При помощи этих номинативных обозначений персонаж вводится в сюжетную ткань произведения. В прозаических произведениях Пушкина представлено несколько вариантов ознакомления читателя с персонажем:

  1. Представление героя при помощи имени собственного, при этом, первоначальная задача автора заключается в том, чтобы удостоверить личность персонажа. Например, «Теперь должен я благосклонного читателя познакомить с Гаврилою Афанасьевичем Ржевским» или «В конце 1811 года, в эпоху нам достопамятную, жил в своём поместье добрый Гаврила Гаврилович Р** или «В одно из первых чисел апреля 181… года в доме Катерины Петровны Томской происходила большая суматоха». Как правило, далее автор прибегает к помощи имён функциональных, сообщая сведения, наиболее значительные для понимания натуры персонажа. Так, уже из первых строк повести «Дубровский» мы узнаём о том, что Кирила Петрович Троекуров ― старинный русский барин, отставной генерал-аншеф, человек необразованный.
  2. Наименование персонажа путём применения имени реляционного. Ср.: «Он [Гаврила Гаврилович Р**] славился во всей округе гостеприимством и радушием; соседи поминутно ездили к нему поесть, попить, поиграть по пяти копеек в бостон с его женой, Прасковьей Петровною, а некоторые для того, чтобы поглядеть на дочку их, Марью Гавриловну, стройную, бледную и семнадцатилетнюю девицу»; «Отец Полины был заслуженный человек, то есть ездил цугом и носил ключ и звезду, впрочем, был ветрен и прост. Мать её была, напротив, женщина степенная и отличалась важностью и здравым смыслом». Использование имён реляционных призвано продемонстрировать связи (родственные, дружеские, профессиональные), существующие между персонажами, что позволяет воспринимать лицо не изолированно, а как часть социума. При помощи имени реляционного могут вводиться в повествование как второстепенные, так и главные персонажи. Из приведённых примеров явствует, что, указав на связь своего персонажа с другими героями повествования, автор использует по отношению к нему имя собственное и имена функциональные.
  3. Достаточно часто автор прибегает при введении лица в сюжетную ткань произведения к именам функциональным, указывающим на возраст, внешний вид, национальность и т. д. Ср.: «При сих словах вышла из-за перегородки девочка лет четырнадцати и побежала в сени»; «У окна сидела старушка в телогрейке и с платком на голове»; «Тут вошла девушка лет осьмнадцати, круглолицая, румяная, с светло-русыми волосами, гладко зачёсанными за уши, которые у ней и горели»; «На другой день поутру я только что стал одеваться, как дверь отворилась, и ко мне вошёл молодой офицер невысокого роста, с лицом смуглым и отменно некрасивым, но чрезвычайно живым»; «В эту минуту девушка лет 18-ти, стройная, высокая, с бледным прекрасным лицом и чёрными огненными глазами, тихо вошла в комнату, подошла к руке Катерины Петровны и присела Поводовой…» Охарактеризовав таким образом персонажа, Пушкин прибегает к помощи имён собственных, имён реляционных, а также различных функциональных наименований. Например, назвав героиню повести «Пиковая дама» барышней, автор сообщает, что её имя Лизавета Ивановна, что она является воспитанницей (графини). Достаточно редко на протяжении всего произведения Пушкин использует по отношению к своему герою первоначальное функциональное обозначение. Например, одного из героев «Капитанской дочки», автор называет башкирцем, акцентируя внимание читателя на его национальности: «Схвачен был башкирец с возмутительными листами»; «Башкирец с трудом шагнул через порог (он был в колодке) и, сняв высокую шапку, остановился у дверей»; «Старый башкирец молчал и глядел на коменданта с видом совершенного бессмыслия»; «Два инвалида стали башкирца раздевать»; «На её [виселицы] перекладине очутился верхом изувеченный башкирец, которого мы допрашивали накануне». Для читателя не так уж важно имя персонажа или дополнительные сведения о нём. Автор подчёркивает, что его герой является представителем нации, уже предпринимавшей в недалёком прошлом попытки бунта, то есть акцентирует внимание читателя на наиболее значимой для восприятия персонажа черте.

Отличительной особенностью авторской речи является использование определений-распространителей, имеющих большое значение для процесса номинации лица. Нередко эпитеты используются для того, чтобы продемонстрировать авторское отношение к персонажу. «Непосредственное участие автора, вмешательство его суждений в ход событий можно усмотреть… в таких особенностях, как оценочные эпитеты, вроде «бедный» и «добрый», которые нередки у Пушкина и которыми он выражает своё отношение к персонажам и их судьбе («добрый Гаврила Гаврилович», «добрые ненарадовские помещики», «бедная больная», «бедная Прасковья Ивановна», «бедный смотритель», «бедная Дуня», «здоровье бедного Дубровского», «бедное животное»). Применение определений-распространителей бедный и добрый, призванных выразить авторскую оценку, отмечает и А.Г. Гукасова при анализе повести «Станционный смотритель»: «…рассказчик симпатизирует старому смотрителю. О том говорят и повторяющиеся эпитеты «бедный» и «добрый» («полюбился доброму смотрителю»), «бедный отец насилу решился спросить…», «Бедняк занемог сильной горячкой», «не утешил бедного больного», «бедный! Бедный смотритель…»

Скорее всего, эпитет «бедный» был унаследован Пушкиным от писателей- сентименталистов. На страницах «чувствительной» литературы мы достаточно часто встречаем данное определение-распространитель. Ср.: «Старалась ли мать преклонить к сожалению жёсткого отца или нет, оставим без исследования, но только в другой день точно он исполнил обещание заключить бедную Нину в монастырь»; «Бедная Маша сделалась бела, как хлопчатая бумага, ахнула и чуть не уронила с рук своего сына»; «Бедная Т…, представляемая мною свету под именем Генриетта, есть истинная к несчастью добродетельного семейства случившаяся в Ч… история»; «Бедную злосчастную Инну погребли на косогоре, обросшем кустарником»; «Последние слова старца вывели бедную Татьяну из недоумения; слёзы, долго удержанные на сердце, полились наконец из глаз её быстрыми ручьями…» Зачастую эпитет «бедная» был вынесен писателями-сентименталистами в заглавие произведения: «Бедная  Лиза» (Н. Карамзин),  «Бедная  Маша»  (А. Измайлов), «Бедная  Хлоя»  (Кара-Какуэлло-Гуджи),  «История  бедной  Марьи» (Н. Брусилов).

Характерен для сентиментализма и эпитет «несчастный», употребляемый в пушкинской прозе несколько реже, нежели слово бедный. Ср.: «Несчастная красавица открыла глаза, и, не видя уже никого около своей постели, подозвала служанку и послала её за карлицей»; «Облечённый властью от самозванца, предводительству в крепости, где оставалась несчастная девушка ― невинный предмет его ненависти, он мог решиться на всё». В произведениях сентименталистов эпитет «несчастный» (ая) использовался так же широко, как «бедный» (ая): «Скрытно приказал он провести тело несчастного юноши к себе, в деревню…»; «Несчастная Анюта родила мёртвого младенца, с чрезвычайною мукою и болезнью, и лежала без памяти, без всякого почти дыхания»; «Прохожий увидел несчастную Инну, ужаснулся и объявил жителям селения», «Несчастная Т…, я участвую в твоих горестях ― да и кто о тебе не пожалеет?»

Нередки случаи выражения авторского отношения при помощи личных местоимений, свидетельствующих о близости рассказчика к героям и их проблемам. Одни [указания] устанавливают близость автора к изображаемому быту и его представителям. «Те из моих читателей, которые не живали в деревнях, не могут себе выразить, что за прелесть эти уездные барышни…», «Легко вообразить, какое впечатление Алексей должен был произвести в кругу наших барышень…», «Но всё более занята была им дочь англомана моего, Лиза…», «Мой Алексей ― был влюблён без памяти» и др.»

В некоторых случаях использования эпитета позволяет читателю более глубоко проникнуть в идею произведения, адекватно воспринимая авторский замысел. Многие исследователи творчества Пушкина акцентировали внимание на роль определений-распространителей в текстах прозаических произведений. Например, В.Б. Шкловский, анализируя язык повести «Капитанская дочка», акцентирует внимание на слове изувеченный. В сцене казни офицеров крепости Пушкин, описывая виселицу, сообщает: «На её перекладине очутился верхом изувеченный башкирец, которого допрашивали мы накануне». Слово «изувеченный» для Пушкина важно <…> Избирая этот эпитет в сцене казни, Пушкин гасит чувство недоброжелательства к людям, которые казнят Миронова. Народная расправа с капитаном Мироновым не злодейство, а историческое возмездие».

В.Н. Турбин, анализируя художественную прозу Пушкина, отмечает неоднократное использование номинативных обозначений с определением- распространителем кривой: «А прачка Палашка, толстая и рябая девка, и кривая коровница Акулька как-то согласились в одно время кинуться матушке в ноги, винясь в преступной слабости и с плачем жалуясь на мусье, обольстившего их неопытность». Появится и супруга капитана Миронова, а она «разматывала нитки, которые держал, распрямив на руках, кривой старичок». Исследователь считает, что метафора деформированного лица постоянно распространяется на весь сюжет произведения: «В царстве слепых и кривой ― король» ― учит пословица. И кривые циклопы, наряженные то в затрапезные платья дворовых девок, то в поношенный офицерский мундир, вводят нас в мир, которым правят «кривые короли» <…>. Исторические закономерности не исключают причудливых сочетаний. Муж пошёл войной на … жену. Царь ― на царицу ― таков был парадокс Пугачёвского восстания, инсценированного историей как распад двуединства, слагаемого царём и царицей (муж и жена ― два глаза, два ока семьи)».

Определения-распространители не только придают дополнительный семантический оттенок наименованиям, но и, будучи противопоставлены друг другу, способны создать определённый стилистический эффект. Иногда столкновение нейтральной и просторечной лексики происходит в пределах одного высказывания, что приводит к комическому эффекту: «В сени (где некогда поцеловала меня бедная Дуня) вышла толстая баба…»

Пушкин достаточно редко прибегает к архаичным эпитетам, а использование их в тексте не несёт какой бы то ни было стилистической нагрузки. «Когда прозаик Пушкин пишет: «…сии смотрители», то можно без сколько-нибудь заметного нарушения стиля поставить «эти смотрители». Нельзя отделаться от впечатления, что Пушкин пользуется в прозе такими архаизмами (а они составляют в ней большинство) всего чаще не как стилевым средством, а как безразличным материалом, равноценным с другими нейтральными элементами языка, так что для него «сей» и «этот» … почти тождественны по своей окраске и функции».

Номинативные обозначения, содержащиеся в авторских ремарках, в ряде случаев имеют следующую форму: оценочное определение-распространитель, призванное выразить авторскую позицию + наименование, не обладающее оценочностью. Характерной чертой творческой манеры Пушкина является практически полный отказ от использования в авторских ремарках отрицательно окрашенных лексем. Даже персонажи, не вызывающие симпатии автора, именуются при помощи нейтральных номинативных обозначений. Например, Троекуров в повести «Дубровский» назван «барином», «господином», «хлебосолом». Определения-распространители, использованные в авторских ремарках, в подавляющем большинстве случаев, не обладают отрицательной оценочностью: «бедный», «добрый», «несчастный», личные местоимения. Эта особенность пушкинского стиля объясняется желанием автора избежать схематичности и примитивности при создании литературного образа. Пушкин предоставляет читателю возможность создать собственное, не навязанное автором мнение о персонаже, отказываясь от непременного подразделения героев на положительных и отрицательных, диктуемого традициями классицизма.

Писатели-классицисты часто выносили наименование, характеризующее лицо, в заглавие произведения: «Мот, любовью исправленный» (В.И. Лукин), «Рогоносец по воображению» (А.П. Сумароков). Имена собственные также были подчинены желанию автора дать оценку личностных качеств персонажа: Скотинин, Вральман, Простаков (Д.И.  Фонвизин «Недоросль»); Чужехват (А.П. Сумароков «Опекун»), Пролазин, Докукин, Безотвязный, Злорадов (В.И. Лукин «Мот, любовью исправленный»); Лентяг-мурза (Екатерина II «Сказка о царевиче Хлоре»). В достаточно редких для классицизма прозаических произведениях наблюдается использование в авторской речи лексем, обладающих отрицательной оценочностью: трусы, брюзга, люди невежливые и грубые [Екатерина II].

Представители сентиментализма также достаточно широко использовали в своих произведениях обладающие отрицательной оценочностью номинативные обозначения, высказывая, таким способом собственное мнение о личностных качествах персонажа. Отрицательный герой в «чувствительной» литературе в соответствии с развитием сюжета должен чинить препятствия для влюблённых положительных героев. В произведениях сентименталистов мы встречаем следующие примеры оценочных наименований: «Он полагал, что это средство самое легчайшее ― способ научить её говорить с некоторою основательностью, благоразумием, лёгкостью и красноречием. Жестокий! Ты яд вливал в стесняющуюся душу несчастного», «Жестокие судьи! Жертвы, вами порицаемые, суть блаженны»; «Старалась ли мать преклонить к сожалению жестокого отца или нет, оставим без исследования, но только в другой день точно он исполнил обещание заключить бедную Нину в монастырь», «Бесчеловечные люди! Как худо известно вам, что есть нежное, чувствительное сердце!»; «Но будьте снисходительны к заблуждениям несчастной девицы, жертвы заблуждения и ослепления, которая не щадила своего спокойствия, доброго имени и даже самой чести и принесла их в жертву неблагодарному, вероломному обольстителю, который осквернил священную дружбу, призрев глас разума…»; «Хитрая женщина сия, скрывавшая под маскою добродетели гнуснейшие пороки и коварнейшее сердце, бросала на её строгие взоры и оскорбительным образом велела ей возвратиться домой», «Не нужно спрашивать, повиновалась ли бедная фурии сей», «Злобная старуха запретила ей с сих пор выходить  на луг…»; «Изменник сидел на стуле, соперница её сидела у него на коленях, будучи полуодета».

Как было отмечено выше, Пушкин отошёл от свойственного его предшественникам деления персонажей на положительных и отрицательных. Ситуация складывается по-иному лишь в тех случаях, когда автор и персонаж объединены в одно лицо. Например, в повести «Капитанская дочка» повествование ведётся от имени повзрослевшего Гринёва и «за рассказчиком явно ощущается автор».  А.И. Горшков отмечает: «Гринёв-рассказчик и Гринёв-персонаж романа ― одно и то же лицо, но не один и тот же характер, не один и тот же образ. Служил в Белогорской крепости, влюбился в Марью Ивановну, встречался с Пугачёвым, был арестован неискушённый юноша, а описал всё это человек, умудрённый жизненным опытом, пополнивший своё образование чтением и не оставивший, очевидно, своих литературных занятий…» Таким образом, повествователь, являясь непосредственным участником событий, не в состоянии избежать суждений, а, следовательно, и использования оценочных наименований. Например, «Я выслушал его [Швабрина] молча и был доволен одним: имя Марьи Ивановны не было произнесено гнусным злодеем или «Не могу изъяснить то, что я чувствовал, расставаясь с этим ужасным человеком, извергом, злодеем для всех, кроме одного меня».

Мы можем сделать вывод о том, что наименования, использованные в авторских ремарках, в подавляющем большинстве случаев (если повествователь и персонаж не объединены в одно лицо авторским замыслом), не обладают оценочностью и стилистически нейтральны. Это связано как с необходимостью отделить автора от его героев, так и со стремлением Пушкина достичь наибольшей ясности и точности повествования.

 

1.3. Особенности именования лица в прямой речи

 

Прямая речь героев произведения, в отличие от авторской, может содержать как оценочные номинативные обозначения, так и наименования, принадлежащие к различным стилистическим пластам русского языка. Речь персонажа является неотъемлемой частью его образа, поэтому Пушкин стремился подчеркнуть речевые особенности своих героев, дополнительно индивидуализировать их: не при помощи архаизации языка достигает Пушкин правдивости и художественной рельефности образов своих героев, а последовательно проведённым принципом индивидуализации их языка. Каждый из них говорит своим особым языком, соответствующим уровню его культуры, его характеру, общественному положению. Таков сжатый и суровый склад речи старика Гринёва, словоохотливая старушечья болтливость Василисы Егоровны, саркастический язык Швабрина. Особой выразительности Пушкин добивается в передаче речи Пугачёва, подлинно народной по своей пословности, энергичности выражений. Речь персонажей предоставляет читателю возможность узнать мнение лица о самом себе, а также выяснить, как относятся герои произведения друг к другу. Наименования, содержащиеся в прямой речи персонажей, имеют особую ценность для процесса многопланового восприятия героя литературного произведения. Каждый человек в процессе жизнедеятельности контактирует с множеством других людей, проявляя при этом различные стороны своей натуры. За время межличностного общения у его участников формируются впечатления друг о друге, которые могут выразиться в наименованиях лица. Отличительной особенностью подобных наименований является наличие оценочности, неотделимое от проявления эмоций. Например, Кирила Петрович Троекуров, раздосадованный дерзким, по его мнению, поведением Дубровского, именует его в разговоре с Шабашкиным мелкопоместным грубияном. Герой повести «Арап Петра Великого» Корсаков, помня о неприятном происшествии на ассамблее, косвенной виновницей которого явилась Наташа Ржевская, высказывает следующее мнение об этой девушке: «Скажи по совести, ужели ты влюблён в эту маленькую mijauree [жеманницу]?» Следует отметить, что наименования, использованные в непосредственной беседе с человеком, могут в значительной мере отличаться от тех, которые высказаны в его отсутствие. Так, Гаврила Афанасьевич Ржевский, пренебрежительно именуя за глаза молодого Корсакова французской обезьяной, произносит в его присутствии: «Наталье гораздо лучше; если б не совестно было оставить здесь одного дорогого гостя, Ивана Евграфовича, то я повёл бы тебя вверх взглянуть на свою невесту».

В прямой речи персонажей прозаических произведений Пушкина мы также наблюдаем наименования, которые определяют не реально существующие, а предполагаемые по прошествии некоторого времени качества лица. В основном, наименования подобного рода характерны для рассуждений героев о будущем, планирования тех или иных событий. В повести «Дубровский» мы сталкиваемся со следующим примером использования наименований, затрагивающих сферу будущего: Андрей Гаврилович Дубровский, обсуждая возможность брака своего сына с Машей Троекуровой, произносит: «Бедному дворянину, каков он, лучше жениться на бедной дворяночке, да быть главою в доме, чем сделаться приказчиком избалованной бабёнки». Называя юную Машу Троекурову избалованной бабёнкой, Андрей Гаврилович имел в виду изменения, которые должны, по его мнению, произойти в характере девушки в будущем. Василиса Егоровна, беспокоясь о будущем своей дочери Маши, предрекла ей судьбу вековечной невесты: «Хорошо, коли найдется добрый человек, а то сиди себе в девках вековечною невестою». В повести «Арап Петра Великого» представлены наименования, указывающие на предполагаемое родство. Арап Ибрагим, рассуждая о браке с Наташей Ржевской, решил: «От жены я не стану требовать любви, буду довольствоваться её верностию, а дружбу приобрету постоянной нежностию, доверенностию и снисхождением». На момент произнесения этих слов Наташа являлась ещё не женой, а невестой. Наименование Наташи Ибрагимом затронуло период времени, который должен был наступить после свадьбы. Идентично и наименование Гаврилы Афанасьевича Ржевского, прозвучавшее в речи Петра I, обращённой к Ибрагиму: «Завтра поезжай к своему тестю…» На момент речевого акта Ржевский ещё не был тестем Ибрагима, но уверенность Петра в осуществлении своего замысла продиктовала использование наименования, затрагивающего область будущего.

 

1.4. Самонаименование персонажа

 

Самосознание лица находит отражение в самонаименовании. Случаи, когда персонаж так или иначе именует себя, относительно редки в прозаических произведениях Пушкина. Самонаименование может не только «звучать» в обращённой к кому-либо реплике, но и включаться в письменную речь (записки, послания и т. д.). По степени эмоционально-экспрессивной окраски самонаименования значительно различаются и во многом зависят от индивидуальных особенностей говорящего и речевой ситуации. Так, читая прощальное письмо арапа Ибрагима графине Д., мы наблюдаем номинативное обозначение, обладающее отрицательной оценочностью: «Зачем силиться соединить судьбу столь нежного, столь прекрасного создания с бедственной судьбою негра, жалкого творения, едва удостоенного названия человека». В этом же послании Ибрагим именует себя «бедным негром»: «Прости, Леонора, ― отрываюсь от этого письма, как будто из твоих объятий: прости, будь счастлива ―  и думай иногда о бедном негре, о твоём верном Ибрагиме». Наименования, которые Ибрагим использовал по отношению к себе, свидетельствуют как о его низкой самооценке, так и об угнетённом состоянии духа.

Другие случаи самоименования в пушкинской прозе менее информативны за счёт отсутствия оценочности. Например, Германн, обращаясь к графине Анне Федотовне, называет себя человеком: «Подумайте, что счастие человека находится в ваших руках…» Германн стремился подчеркнуть свою человеческую сущность, доказать, что жизнь разумного существа является главной ценностью. Тем не менее, наименование не индивидуализирует, а обезличивает героя «Пиковой дамы». В прозаических произведениях Пушкина наблюдаются случаи самонаименования, при которых говорящий отзывается о себе как о третьем лице, и только сопоставление известных читателю отличительных черт лица с данным им самим наименованием позволяет установить факт самономинации. Например, присутствуя при визите чиновников в Кистенёвку, Владимир Дубровский произносит: «Но вы могли бы, кажется отнестись ко мне, прежде чем к моим крестьянам, и объявить помещику отрешение от власти». Так как из содержания повести нам известно, что Кистенёвка была родовой усадьбой Дубровских, то становится понятно, что помещиком Владимир именовал себя.

Персонаж может именовать себя, используя форму множественного числа. Например, негодуя на то, что барин взял в гувернеры француза Бопре, Савельич восклицает: «Куда как нужно тратить лишние деньги и нанимать мусье, как будто и своих людей не стало!» Принимая во внимание, что прежде «за трезвое поведение» в воспитатели Петруши был пожалован сам Савельич, и то, что он сильно гордился званием воспитателя «барского дитяти», становится понятно, что под неопределённым свои люди старый слуга подразумевал себя. Идентичный пример содержится и в «Истории Пугачёва».

«Берегись, государь», ― сказал ему старый казак: «неравно из пушки убьют». ― «Старый ты человек», ― отвечал самозванец: разве пушки льются на царей?» Данный пример демонстрирует, что самонаименование не всегда отражает реальное положение вещей. Так, Пугачёв, отлично осознавая, что не имеет никакого отношения к царскому престолу, в разговоре со своими подчинёнными не выходит из роли и причиняет себя к царям. Так же действует Пугачёв и в общении со своими идеологическими противниками: «Зачем вы шли на меня, на вашего государя? ― спросил победитель». Таким образом, объективность самонаименования зависит от ряда факторов, наиболее значительными из которых являются особенности речевой ситуации, психологическое состояние лица и его самосознание.

В самонаименовании тесно сплетены явления номинации и предикации. В соответствии с синтаксической ролью лексемы налицо явление номинации, так как происходит наименование лица: «Подумайте, что счастие человека находится в ваших руках». В то же время говорящий (Германн) подразумевает сообщение типа «Я ― человек», являющееся классифицирующим предложением, в котором лексема «человек» ― предикат. Идентичны и другие случаи самонаименования. Пугачёв, заявляя «…разве пушки льются на царей?», утверждает «я ― царь». Таким образом, самонаименования, сохраняя форму номинаций, являются, по сути своей, предикатами.

 

1.5. Роль обращения в художественном тексте

 

Нередко в прямой речи персонажа содержатся обращения, необходимые не только для привлечения внимания собеседника, напоминания, что высказывание обращено именно к нему, но и для характеристики лица по тому или иному признаку.

Обращение является речевым актом вступления в контакт с собеседником. В.Е.Гольдин понимает обращение как лексическое средство, выполняющее определённую функцию и занимающее синтаксически независимую позицию в тексте. Функция обращения состоит в подчёркивании направленности текста адресату и в установлении соответствий между представлениями адресата и адресанта о характере социально-типизированных отношений между ними. Н.И.Формановская называет эту роль обращения «апеллятивной подфункцией контактоустанавливающей (иначе ― фатической) функции». Л.П. Рыжова выделяет следующие признаки в семантике обращения: «обладая общим значением ― указывать на адресата речи, обращение включает в свою семантическую структуру следующие признаки: адресация = обращённость к адресату речи, вокативность = звательность, отнесённость ко 2-му лицу и побудительность (в широком смысле), или обобщённое типовое семантическое содержание обращения». Обращение следует считать языковой универсалией, поскольку  неизвестны языки, которым это явление было бы не присуще.

Каждое обращение, использованное Пушкиным-прозаиком, указывает на какую-либо черту, присущую личности (деталь внешнего облика, черта характера, манера поведения), либо несёт в себе информацию социального характера (происхождение, чин, титул, звание). Так, обращения «бездельник», «разбойник»,  «повеса» содержат мнение говорящего о нравственных качествах собеседника, а такие как «ваше сиятельство», «ваша светлость» указывают на высокое происхождение лица. Даже такие, казалось бы, безликие наименования как «батюшка», «матушка», «братец» (не по отношению к ближайшим родственникам) необходимы для того, чтобы акцентировать внимание на социальной дистанции, разделяющей собеседников, либо для выражения тех или иных чувств и настроений.

 

1.5.1. Классификация обращений

Важным моментом классификации номинативных обозначений, выделенных из прозаических произведений Пушкина, является их способность выступать в качестве обращений. По данному признаку все наименования можно разделить на 3 группы:

  1. Номинативные обозначения, которые по своей семантике не могут быть использованы в качестве обращений. В первую очередь, сюда относятся наименования, используемые для упоминания умерших: «мёртвая», «усопшая», «труп», «покойник». Слова данного разряда не применимы для обращения к кому бы то ни было, так как не отражают качеств живого человека. Обращение же к умершим нецелесообразно. Трудно представить в качестве обращений и реляционные наименования, содержащие прямое указание на связь (родственную, дружескую, профессиональную) лица с другим лицом: дочь Кирила Петровича («Дубровский»), один из низких угодников Потёмкина («Table-talk»), так как их использование противоречит каноном этикетной лексики. Мало подходят для обращения наименования типа «зиждитель храма сего», «сочинительница «Корины»», «усмиритель булавинского бунта», придающие высказыванию излишне торжественный, напыщенный тон и семантически перегружающие его.
  2. Слова, способны выступать как в качестве обращений, так и используемые непосредственно для наименования. Ср. «Бедный старик на своей хромой лошади не мог ускакать от разбойников» и «Глупый старик! Их обобрали: экая беда!». Ср.: «Бога ты не боишься, разбойник! ― отвечал ему Савельич сердитым голосом…» и «Хвастливость разбойника показалась мне забавно». Универсальны в данном случае именно собственные, одинаково широко применяемые и в качестве обращений, и в непрямой речи. Это свойство имён собственных связано с тем, что они семантически ущербные и сами по себе не передают какой-либо объективной информации.
  3. Номинативные обозначения, способные выступать лишь в качестве обращений. Эту группу составляют установленные формы обращения, употребление которых строго регламентировано: «ваше благородие», «ваше высокоблагородие», «ваше превосходительство», «ваше сиятельство», «ваша светлость». Перестав выступать в качестве обращений, эти наименования неизбежно трансформируется, так как подвергается изменению их местоименная часть: ваше благородие ― его благородие, ваше превосходительство ― его превосходительство и т. д. Пример подобной трансформации мы наблюдаем в «Капитанской дочке»: «Не могу знать, ваше благородие, ― отвечал вахмистр, ― только его высокоблагородие приказал ваше благородие отвести в острог, а её благородие приказано привести к его высокоблагородию, ваше благородие!»

Все обращения, использованные в прозаических произведениях  Пушкина, можно классифицировать следующим образом:

  1. По семантическому принципу:
  2. Установленные формы обращения и этикетная лексика: «ваше благородие», «ваша светлость», «ваше сиятельство», «милостивый государь».
  3. Обращения, выраженные именами реляционными и указывающие на отношения лица с другими лицами (родственные, физические, профессиональные): «папа», «батюшка», «матушка», «сестрица», «барин», «господин» (по отношению к слугам), «сосед».
  4. Обращения типа отец мой, батюшка, мать моя, матушка, брат/братец, дядюшка, носящие просторечный характер и используемые либо для воспроизведения речевых особенностей прошлого, либо в прямой речи представителей простонародья.
  5. Обращения, в которых доминирует характеризующая функция, используемые для наименования лица в конкретной речевой ситуации. В подавляющем большинстве случаев обращения такого рода являются оценочными: «разбойник», «бездельник», «вор», «старая борода», «рыжий заяц».
  6. Имена собственные: Ибрагим, Трифон Иванов, Катенька, Лизанька, Раul.
  7. В зависимости от способности характеризовать одно лицо или группу лиц:
  8. Лексемы, используемые только в единственном числе: «ваше сиятельство», «ваша светлость», «ваше благородие», а также имена собственные: Ибрагим, Леонора, Лизавета Ивановна.
  9. Слова, используемые как для характеристики одного лица, так и в отношении группы лиц: «господин» ― «господа».
  10. Лексемы, употребляемые только при обращении к двум или более лицам: «дети» (обращение применяется по отношению к жениху и невесте или чете молодых супругов: «Ну, дети, поцелуйтесь и будьте счастливы». Ср.: «Владимир Николаевич в каждом письме умолял её предаться ему, венчаться тайно, скрываться несколько времени, броситься потом к ногам родителей, которые конечно будут тронуты наконец героическим постоянством и несчастьем любовников и скажут им непременно: Дети! Придите в наши объятия». При обращении к одному из молодых супругов форма единственного числа от наименования «дети» уже не будет указанием на семейное положение, то есть с изменением формы числа изменяется и семантика номинативного обозначения.

III.     В зависимости от наличия или отсутствия оценочности:

  1. Оценочные наименования, свидетельствующие об отношении говорящего к лицу: «старый пёс» («Капитанская дочка»), «рыжий заяц» («Дубровский»), «скоты» («Арап Петра Великого»), «бездельник», «вор», «разбойник», «бесов кум» («Капитанская дочка»).
  2. Не обладающие оценочностью лексемы. Эта группа включает в себя прежде всего установленные формы обращения, употребляемые в официальной обстановке, исключающей открытую демонстрацию чувств. Показателен в данном отношении пример из повести «Выстрел»: «Сильвио встал, побледнев от злости, и с сверкающими глазами сказал: «Милостивый государь, извольте выйти и благодарите бога, что это случилось у меня в доме»». Как мы видим, обращение к провинившемуся офицеру не содержит в себе сколько-нибудь отрицательной оценки и ничем не выдаёт истинных чувств говорящего.
  3. В зависимости от того, использовал ли говорящий лексические ресурсы родного языка или же прибег к помощи нетранслитерированной лексики:
  4. Обращения собственно русские или же стабильно освоенные заимствования: «милостивый государь», «сударь», «господа», «ваше сиятельство».
  5. Переданные при помощи нетранслитерированной лексики: ma chere en- fant, grand maman, monsieur, ma chere, my dear.

 

1.5.2. Установленные формы обращения и этикетная лексика

Каждая из семантических групп характеризуется наличием совокупности отличительных признаков. Так, номинативные обозначения, относящиеся к установленным формам обращения и этикетной лексике, не призваны выражать эмоций говорящего, то есть не выполняют оценочной функции. Употребление наименований данной группы строго регламентировано, так как они содержат социально значимую информацию: сообщают о чине или титуле лица.

«Право на уважение распределялось по чинам. В реальном быту это наиболее ярко проявилось в установленных формах обращения к особам разных чинов в соответствии с их классом».

Форма такого рода номинативных обозначений характеризуется стандартностью и устойчивостью. В подавляющем большинстве случаев, это составные наименования, включающие в себя притяжательное местоимение «ваш» («ваша», «ваше») и имя существительное, например, «ваше благородие», «ваше превосходительство», «ваша светлость».

Рассмотрим наиболее употребительные в прозаических произведениях  Пушкина установленные формы обращения. Типичным в беседе с военным или чиновником было обращение «ваше благородие». Как отметил Ю.М. Лотман, «к лицам IX―XIV классов обращались «ваше благородие», впрочем, в быту так обратиться можно было и к любому дворянину, независимо от его чина». Анализируя случаи употребления обращения «ваше благородие», можно сделать вывод о том, что использовалось оно преимущественно в речи выходцев из беднейших слоев общества. Так, в «Путешествии в Арзрум» читаем: «Вдруг бежит ко мне солдат, крича издали: «Не останавливайтесь, ваше благородие, убьют!»» В «Записках молодого человека» ямщик отвечает герою одними: «не можем знать, ваше благородие…» В данной ситуации закономерен вывод о том, что обращение «ваше благородие» применительно к военному лицу, занимающему более высокую ступень по социальной лестнице, перешло в сознании представителей простонародья в разряд универсальных. Даже если не совсем верно был определён чин лица, к которому обращались, наименование «ваше благородие» тем не менее свидетельствовало о принадлежности к дворянству и не могло показаться несоответствующим. Вероятно и то, что в устах человека малограмотного данное обращение могло относиться не столько к чину, сколько к приличному и импозантному внешнему виду. Так, рассказчик в «Путешествии в Арзрум» вряд ли был облачён в мундир, позволяющий судить о его воинском звании. Солдат, обратившись в Пушкину со словами «ваше благородие», просто отдал дань его респектабельному внешнему виду и продемонстрировал разницу в социальном положении. Как было отмечено выше, установленные формы обращения весьма редко обладают оценочностью. Исключением из данного правила является употребление обращения ваше благородие в речи Емельяна Пугачёва.

Общаясь с Гринёвым на постоялом дворе, Пугачёв-бродяга вкладывал в слово «ваше благородие» только глубокое почтение и благодарность щедрому барину: «Спасибо, ваше благородие! Награди вас господь за вашу добродетель. Век не забуду ваших милостей». Об уважительном отношении свидетельствует и употребление местоимения «вы». Впоследствии Пугачёв-«государь», по-прежнему именуя Петра «вашим благородием», уже не вносит в обращение прежнего почтения, а придаёт своим словам шутливо-покровительственный тон: «Что, ваше благородие?… Струсил ты, признайся, когда молодцы мои накинули тебе верёвку на шею?» В этой ситуации Пугачёв использует по отношению к Гринёву местоимение «ты», говорящее о том, что новоявленный царь уже не признаёт превосходства своего собеседника. Если по сравнению с бродягой Пётр Гринёв был значительной персоной, требовавшей уважительного отношения, то «государь» уже не обязан был почтительно и подобострастно говорить с прапорщиком. В обоих случаях обращение приобретает различные оттенки в зависимости от контекста.

Несколько реже в прозаических произведениях Пушкина встречается обращение «ваше превосходительство». В повести «Дубровский» обращение «ваше превосходительство» использовал заседатель Шабашкин по отношению к Кирилу Петровичу Троекурову: «Если бы, например, ваше превосходительство могли каким ни есть образом достать от вашего соседа запись или купчую, в силу которой владеет он своим имением, то конечно…» Употребление обращения по чину в отношении человека, который уже не служит, говорит о том, что Шабашкин относился к Троекурову весьма подобострастно, стремясь завоевать расположение последнего. Также употребление наименования «ваше превосходительство» свидетельствует о врождённом уважении мелкого чиновника к вышестоящим чинам и тщеславии Троекурова, поощрявшего официальные обращения по отношению к своей особе даже в быту. Вышеупомянутое обращение используется также Гринёвым-отцом по отношению к генералу Андрею Карловичу. Но, несмотря на то, что Андрей Петрович «Вышел в отставку премьер-майором» и был сведущ в этикетной лексике, генерал не одобрил официального обращения, использованного в письме: «Фуй, как ему не софестно! Конечно: дисциплина перво дело, но так ли пишут к старому камрад?»  Таким образом, отец Петруши предстаёт благодаря использованию официального обращения дисциплинированным человеком, который не забыл ни военного прошлого, ни служебной иерархии. Андрей Карлович же ставил старую дружбу выше званий и чинов. Следовательно, важным моментом при характеристике установленных форм обращения является реакция на их использование со стороны тех, кому они адресованы, а также цели, с которой та или иная лексема использована в конкретной речевой ситуации.

Установленные формы обращения содержат социально значимую информацию, указывая на происхождение или чин лица. В меньшей степени социальная обусловленность характерна для этикетной лексики. Достаточно широко использовано в прозаических произведениях Пушкина обращение «государь», употреблявшееся в двух значениях:

1) Форма обращения к монарху. Так, Ибрагим, герой повести «Арап Петра Великого» обратился к Петру I: «Государь, я счастлив покровительством и милостями вашего величества». В повести «Капитанская дочка» Швабрин использовал обращение государь по отношению к Пугачёву-царю: «Государь! …Вы властны требовать от меня, что вам угодно…» Данное значение обращения имеет социальный характер, указывая на место, занимаемое человеком в обществе.

2) Для уважительного обращения к влиятельной персоне (но не монаршествующей). В данном значении возможно выделение нескольких семантических оттенков:

а) обращение могло употребляться в речи крепостных по отношению к помещику или другому значительному лицу. В этом случае наблюдается параллели с социальными отношениями: для бесправного крестьянина барин являлся повелителем судеб, таким же значительным и всемогущим, как и государь-император. В данном значении обращение использовалось в исключительно важных случаях или для выражения особой признательности. Так, крестьянка Орина Егоровна («Дубровский») обратилась к своему господину, прося о помощи и защите от имени крепостных Кистёневки: «Государь ты наш, Владимир Андреевич». Дядька Гринёва Савельич, благодаря Пугачёва за оказанные милости, также использовал обращение государь: «Спасибо, государь, спасибо, отец родной!» На первый взгляд, слово «государь» свидетельствует о признании царского достоинства Пугачёва, и, пожалуй, это слово было самым желанным для самозванца. Но использование в этой же фразе обращения «отец родной» проясняет семантику лексемы «государь». Оба наименования в данной речевой ситуации синонимичны и свидетельствуют о желании Савельича высказать своё почтение Пугачёву, ведь таким же образом дядька Гринёва обращался и к своему барину: «Государь Андрей Петрович, отец наш милостивый!» Таким образом, обращение Савельича сводится к значению «форма обращения к своему господину, начальнику».

б) при использовании определений-распространителей «милостивый», «премилостивый» слово «государь» употреблялось в речи представителей дворянства для обращения к лицам, равным по социальному положению. Например, Сильвио обратился к партнёру по карточной игре: «Милостивый государь, извольте выйти».  Андрей Гаврилович Дубровский в послании Троекурову писал: «Государь мой премилостивый…». Следует отметить, что в последнем примере официальный тон обращения смягчается использованием притяжательного местоимения «мой», неуместного в деловой переписке. «Известен случай, когда сенатор, приехавший с ревизией, в обращении к губернатору (а губернатор был из графов Мамоновых и славился своей гордостью) вместо положенного: «Милостивый государь!» ― написал: «Милостивый государь мой!». Обиженный губернатор ответное письмо начал словами: «Милостивый государь, мой, мой, мой!» ― сердито подчеркнув неуместность притяжательного местоимения «мой» в официальном обращении (Лотман).

Неоднократно использовано в текстах прозаических произведений Пушкина и обращение «господин». Это обращение употреблялось в общении привилегированных слоёв общества. Например, на военном совете генерал Андрей Карлович обратился к влиятельному чиновнику: «Господин коллежский советник! Скажите нам ваше мнение!» В повести «Капитанская дочка» Пугачёв, войдя в образ царя, перенимает по отношению к своим подчинённым обращения, употребляемые между людьми, занимающими значительное положение в обществе: «Господа енаралы! Полно вам ссориться».

Чаще при обращении «господин» применялись обозначения чина: господин комендант Белогорской крепости, господин коллежский советник, господин прапорщик. Если форма единственного числа обращения «господин» сочеталась с указанием на звание или чин лица, то форма множественного числа могла употребляться и в чистом виде. Например, «Господа, ― сказал им Сильвио, ―  обстоятельства требуют немедленного моего отсутствия; éду сегодня в ночь; надеюсь, что вы не откажетесь отобедать у меня в последний раз». Обращение «господин» несло в себе информацию социального характера, хотя и не столь конкретную, как в случае с установленными формами обращения. Впоследствии социальной смысл этого слова, которым стали пользоваться и в интеллигентской, разночинной среде, до известной степени стерся, но в пушкинскую эпоху он был ещё жив и определёнен.

Реже в прозаических произведениях Пушкина использовалась нетранслитерированная этикетная лексика: mademoiselle, madame, monsieur. Так, mademoiselle ― форма вежливого обращения к незамужней представительнице женского пола. Особенности своего написания и произношения обращение сохраняет в речи образованных людей, хорошо знающих французский язык. Например, Томский («Пиковая дама»), молодой светский щёголь, произносит, обращаясь к Лизавете Ивановне: «Bon jour, mademoiselle Lise». Пушкин использовал в тексте фразу на французском языке для того, чтобы продемонстрировать уровень образования и речевой культуры молодого человека.

Таким образом, семантическая группа, включающая установленные формы обращения и этикетную лексику, характеризуется наличием той или иной доли социальной информации. Данную группу составляют как собственно русские наименования, так и заимствованные номинативные обозначения. Подавляющее большинство установленных форм обращения и этикетной лексики характеризуется отсутствием эмоционально-экспрессивной окрашенности.

 

1.5.3. Обращения, выраженные именами реляционными

Отдельную семантическую группу составляют обращения, выраженные именами реляционными и указывающие на связи лица с другими лицами (родственные, дружеские, любовные, профессиональные и т.д.): «папа», «папенька», «батюшка», «маменька», «сестрица», «тётушка», «сосед», «раб», «барыня», «барышня», «барин». Основная часть данной группы ― лексемы, служащие обозначением степени родства. Как правило, для них характерно усложнение основы суффиксами субъективной оценки, так как обращениям, употребляемым в кругу близких родственников присуща ласково-фамильярная эмоциональная окрашенность. Формы почтительного обращения детей к родителям несут в себе информацию социального характера. Вот один пример, свидетельствующий о том, какими тонкими оттенками речи Пушкин предоставляет читателю возможность восполнить быт, характер жизни обитателей трёх поместий ― Ненарадова и Прилучина, Прилучина и Тугилова.

«Что твоя голова, Маша?» ― спросил Гаврила Гаврилович. «Лучше, папенька, ― отвечала Маша». <…>

«Что это значит, папа? ― спросила она [Лиза] с удивлением». <…>

При этом почтительная форма обращения детей к родителям (сын русского помещика обращается к отцу: «вы батюшка», дочь англомана «вы, па- па») ― тоже штрихи, подчёркивающие и устоявшиеся традиции в помещичьих семьях, и особенности бытового уклада тугиловского и прилучинского замков.

Лексема «батюшка» редко употребляется в текстах прозаических произведений Пушкина в качестве обращения к отцу и также эмоционально- экспрессивно окрашена: свидетельствует об уважительном отношении. «Батюшка… Отец (с оттенком почтительности; устар.). В отличие от более светских обращений «папа» и «папенька» слово «батюшка» выражает не столько нежное, любовное отношение, сколько уважение и покорность родительской воле: «Нет, батюшка, ― отвечал почтительно Алексей, ― я вижу, что вам не угодно, чтоб я шёл в гусары; мой долг вам повиноваться». Таким образом, наименования, обозначающие одну, конкретную степень родства (отец) способны иметь различную эмоционально-экспрессивную окраску и сферу функционирования. Подобным же образом ситуация обстоит и с наименованиями «мама», «маменька, матушка».

 

1.5.4. Обращения типа «отец мой», «батюшка», «мать моя», «матушка»

Эти обращения имеют просторечный характер и не предназначены для обозначения родства. Обращением «батюшка» пользовались персонажи-представители различных сословий и социальных пластов, батюшками величали своих собеседников и дворяне, такие как графиня Анна Федотовна («Пиковая дама»), князь Потёмкин («Table-talk»), Татьяна Афанасьевна («Арап Петра Великого»), и чиновник Юрко («Гробовщик»), и лица, принадлежащие к среде военных: генерал Андрей Карлович, Василиса Егоровна («Капитанская дочка», и крепостные крестьяне: Савельич («Капитанская дочка»), жители Кистенёвки («Дубровский») крестьяне села Горюхина («История села Горюхина»).

Из анализа вышеперечисленных примеров явствует, что возраст того, по отношению к кому используется номинативное обозначение батюшка, не играет никакой роли. Батюшкой могли именовать и 17-летнего Гринёва, и молодого Томского, и 40-летнего Пугачёва. Не имело большего значения и социальное положение: обращение применялось и к ремесленнику Адрияну Прохорову («Гробовщик»), и к блестящему аристократу Томскому («Пиковая дама»). А героиня повести «Капитанская дочка» Василиса Егоровна готова была употреблять слово «батюшка» по отношению ко всем окружающим её представителям мужского пола, начиная от собственного мужа и офицеров крепости и заканчивая соратниками Пугачёва, захватившими крепость.

Явные аналоги с родственными отношениями имеет и обращение «брат»/«братец». Слово «брат» встречается в речи людей самого разного общественного положения. Данным обращением не пренебрегает ни император Петр I. («Арап Петра Великого»), ни светлейший князь Потемкин («Table-talk»), ни богатый и родовитый помещик Троекуров («Дубровский»), ни молодой офицер Гринёв («Капитанская дочка»), ни ротмистр Минский («Станционный смотритель»), ни бедный чиновник Самсон Вырин, ни предводитель народного восстания Емельян Пугачёв. Следовательно, употребление обращения не являлось прерогативой определённого социального пласта.

 

1.5.5. Обращения с доминирующей функцией характеризации

Обширную и внутренне неоднозначную семантическую группу представляют наименования, используемые для характеристики лица в конкретной речевой ситуации. Обращения данной группы характеризуется наличием оценочности, что связано со способностью слова не только характеризовать лицо, но и передавать отношение к нему говорящего.

Довольно частотны в пределах данной семантической группы наименования лица, образованные на основе переноса свойств сказочных персонажей на человека. Это такие обращения, как «ангел мой», «старая ведьма», «бесёнок», «рыжая бестия». Имеют место в прозаических произведениях Пушкина и обращения, построенные на аналогии с представителями животного мира: «гарнизонная крыса», «рыжий заяц», «медведь», «собака», «голубушка».

Большая часть ситуативных обращений характеризуется негативной оценочностью. Отрицательная семантика обращений предусматривает различные оттенки: от «пренебрежительного» до «бранного». Так, в повести «Дубровский» фигурирует обращение «как бишь тебя зовут», неоднократно использовано помещиком Троекуровым по отношению к заседателю Шабашкину: «Очень кстати заехал, как бишь тебя зовут, мне до тебя нужда. Выпей водки, да выслушай». Богатый и влиятельный Кирила Петрович, несмотря на потребность в услугах мелкого чиновника, так не менее, не считал нужным хранить в памяти его имя и отчество. В данном случае, обращение носит пренебрежительный характер и призвано подчеркнуть социальную дистанцию, существующую между собеседниками.

Резко отрицательную семантику имеет обращение «злодей», отмеченное стилистической пометой «бранное». Так как наименование предусматривает совокупность отрицательных качеств, то и употребляется оно лишь по отношению к тем лицам, в отношении которых нельзя сказать ничего положительного. Например, в пропущенной главе повести «Капитанская дочка» Гринёв-отец обращается к Швабрину: «Не сдадимся, злодей!»

Пометки «бранное» и «презрительное» имеет и обращение «хамова племя», использованное Андреем Гавриловичем Дубровским по отношению к членам судебного заседания: «Как! Не почитать церковь божию! Прочь, хамово племя».

Наименование «хам» близко по своей семантике словам «раб» или «крепостной». «В языке дворян: человек, принадлежащий к низшим пластам и лишенный потому всякого человеческого достоинства (презрит.). Так, в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «Пошехонская старина» Анна Павловна негодует: «Ах, уж эти мне гости! обопьют, объедят, да тебя же и обругают! Да ещё хамов до хамок с собой навезут ― всех-то напои, всех-то накорми!» Простакова, героиня комедии «Недоросль», также употребляет обращение «хам» по отношению к крепостным слугам.

Ю.М. Лотман в своей работе «Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII ― начало XIX века) отмечает: «Эти …имена [«хам» и «хамово отродье»] отсылали к библейской легенде, согласно которой один из сыновей праотца Ноя именовался Хамом. Его считали иногда родоначальником негров. Таким образом, называя своих крепостных хамами, Простакова (как и другие подобные ей помещики) как бы приравнивала их к неграм ― невольникам. Отождествление слов хам и раб получило одно любопытное продолжение. Декабрист Николай Тургенев, который, по словам Пушкина, «цепи рабства ненавидел», использовал слово «хам» в специфическом значении. Он считал, что худшими рабами являются защитники рабства ― проповедники крепостного права. Для них он и использовал в своих дневниках и письмах слово «хам», превратив его в политический термин». (Лотман, 1994). Следовательно, слово «хам» и производное от него наименование «хамово племя» имели ярко выраженную социальную семантику и указывали на разницу в общественном положении говорящего и его собеседника.

В некоторых случаях для выражения негативных чувств говорящего в прозаических произведениях Пушкина использованы просторечия. Например, обращения «хрыч», «старый хрыч» использует Пугачёв по отношению к Савельичу: «А, старый хрыч, … Опять бог дал свидеться. Ну, садись на облучок». В высказывании предводителя восстания содержится лишь упоминание о знакомстве и приглашение, но обращение указывает на то, что Пугачёв не забыл ни злоречия старого слуги на постоялом дворе, ни постоянных напоминаний о заячьем тулупчике. И хотя просторечие персонажей романа очень выразительно и порой грубовато («укокошил», «старый хрыч» и т. п.), оно в своей совокупности не переходит предела, за которым начинается безвкусица и вульгарность. Использование просторечия является ярким выразительным средством, к которому автор прибегает достаточно редко. Просторечие Пушкин воссоздает не столько подбором специфических бытовых слов и неправильностей (к последнему он почти не прибегает), сколько особым характером оборотов и интонацией, строением фразы и той откровенной, свободной энергией выражения, которая отличает народную речь от книжной и от языка верхних классов и которую, видимо, так ценил сам поэт. Для него типичны такие фразы, как: «Ты что за угодник?», которые своим строем, несмотря на отсутствие (или неяркость), жанровой лексики, обличают свою простонародность. Конечно, она часто поддержана характером образности («угодник»), да и самим фактом её. Пушкин знает, что народная речь образнее «языка общества», и пользуется этой особенностью.

 

1.5.6. Использование имён собственных в качестве обращений

Отдельную семантическую группу составляют имена собственные. Особенностью этой группы обращений является то, что в большинстве случаев при их употреблении доминирует апеллятивная функция, то есть обращение применяется для привлечения внимания собеседника к предмету речи, побуждения его к тому или иному действию. Ср.: «Подойди сюда, Маша, ― сказал Кирила Петрович, ― скажу тебе новость, которая, надеюсь, тебя обрадует»; Юлай, спроси-ка у него по-вашему, кто его подослал в нашу крепость?»; «Послушайте, Иван Кузмич! ― сказал я коменданту. ― Долг наш защищать крепость до последнего нашего издыхания: об этом и говорить нечего».

Вследствие наличия суффиксов субъективной оценки имена собственные способны выражать эмоциональное состояние говорящего, его отношение к собеседнику. Так, использование уменьшительно-ласкательных суффиксов может свидетельствовать как о добром, тёплом отношении, так и о выражении просьбы: «Архипушка, ― говорила ему Егоровна, ― спаси их, окаянных, бог тебя наградит». Ср.: «Всё равно, Петруша, ― отвечала мне матушка, ― это твой посаженный отец; поцелуй у него ручку, и пусть он тебя благословит…» Использование полуимен, напротив, свидетельствует о пренебрежительном отношении говорящего: «Бывало, увидит муху и кричит: Кузька, пистолет!» А также об отсутствии чопорности и натянутости отношений в общении близких людей: «Здравствуй, Володька! ― сказал он слабым голосом и Владимир с жаром обнял отца своего».

Обращения играют важную роль в процессе номинации лица, позволяя читателю не только определить те или иные отличительные черты (происхождение, социальное положение, внешний вид, особенности характера), но и составить собственное мнение о взаимоотношениях персонажей (оценочные лексемы).

Итак, в текстах прозаических произведений Пушкина мы наблюдаем разнообразные типы номинативных обозначений лица, имеющих различную этимологию, функциональную направленность, степень стилистической окраски. Каждый тип наименований призван отображать конкретную сторону жизнедеятельности человеческой личности, идентифицируя её, определяя различные качества и социальные роли, указывая на многообразие отношений с другими людьми. Номинативное обозначение может определять один отличительный признак лица или же их сочетание. В зависимости от того, является наименование частью авторской ремарки или содержится в прямой речи персонажа, оно способно выражать точку зрения автора, акцентировать внимание читателя на отношении к лицу со стороны окружающих или выступать в качестве самонаименования.

Таким образом, соотношение наименований различных типов обеспечивает многоаспектное восприятие персонажа, целостность образной системы литературного произведения.

 

 

2. Способы номинации лица

 

Специфические особенности использования способов именования лица являются составляющим элементом творческого стиля писателя.

Выделяются следующие лексические способы создания наименований лица:

1) семантическая деривация;

2) морфемная деривация;

3) имя собственное;

4) заимствование.

 

2.1. Семантическая деривация

 

Новые наименования могут создаваться в результате различных семантических сдвигов, путем «семантического развития» слова. Язык художественного текста существенно отличается и от бытовой речи, и от языка научных произведений, и от прочих видов письменного и устного общения. Язык художественного текста выражает мысль писателя в образной форме.

Задачей любого писателя является создание литературного образа. В отличие от фотографического отражения явлений в художественном образе многие признаки домыслены, изменены, приуменьшены или преувеличены, чтобы вызвать у читателя целенаправленное восприятие фактов, передать авторское отношение к кому-либо или чему-либо. Поэтому каждое слово в художественном произведении несёт повышенную семантическую нагрузку как элемент словесной ткани произведения. Своеобразие художественного текста, в свою очередь, обусловливает и своеобразие способов номинации. Так, особенное значение в языке художественной литературы приобретает семантическое словообразование, основанное на переосмыслении лексического материала и имеющее тесную связь с контекстом.

К явлению «семантической деривации» мы относим широкий круг семантических преобразований, в первую очередь разные виды переносов (метафорических, метонимических, функциональных), изменение семантического объёма слов (расширение и сужение, специализация значений), семантические кальки. Семантическая деривация относится к так называемой вторичной номинации, т. е. к «использованию уже имеющихся в языке номинативных средств в новой для них функции наречения».

 

2.1.1. Метафора. Метонимия

Одним из наиболее продуктивных способов семантической деривации выступает метафорическая номинация, представляющая собой создание наименования на основе какого-либо сходства новой реалии с уже существующей (по форме, величине, внешнему подобию и т. д.). Особую роль метафорические наименования играют в художественном тексте, где слово, являясь средством создания литературного образа, несет значительную смысловую нагрузку. Через метафорические наименования писатель передаёт особенность, неповторимость, индивидуальность предметов и явлений.

При метафоре один предмет (явление) уподобляется другому, причём «образность» такого метафорического наименования в разных случаях оказывается различной. Возможны следующие способы метафорической номинации лица:

  1. Уподобление лица другому лицу. Данную группу составляют:

а) наименования, обладающие отрицательной оценочностью: «палач», «варвар», «вандал»;

б) лексемы, имеющие положительную окраску: «принц», «рыцарь».  Примеры использования подобных наименований в прозе Пушкина единичны. Например, героиня «Романа в письмах» пишет своей подруге: «Спешу объясниться и заметить гордо…, что мой рыцарь внук бородатого мильонщика», подразумевая, что рыцарь ― самоотверженный, великодушный и благородный человек;

в) лексемы, указывающие на сходство человека с мифологическими существами. Так, Пушкиным-прозаиком были использованы наименования «ангел», «диавол», «ведьма», «бесёнок».

  1. Уподобление лица «нелицу»:

а) наименования, образованные путём перенесения на человека свойств и качеств неодушевлённых предметов (абиоморфизмы). Л.С. Акопова предложила назвать данные лексемы «опредметными названиями человека». Примерами абиоморфизмов могут служить такие отрицательно окрашенные наименования, как «камень» (жестокий, бесчувственный человек), «шляпа» (излишне доверчивый, простодушный тип), «тюфяк» (вялый, безынициативный человек); Пушкиным-прозаиком данные наименования не использованы;

б) фитоморфизмы, имена лиц, семантически мотивированные названиями растений: «…персик  →  «красивая  женщина». Подобные наименования в прозе Пушкина не представлены;

в) наименования, построенные на уподоблении лица животному (зооморфизмы). В прозаических произведениях Пушкина наименования, построенные на уподоблении лица животному, представлены многими яркими примерами.

В обратном ― семасиологическом ― аспекте метафора представляет собою замену архисемы при сохранении дифференциальной семы или с превращением коннотативной семы в дифференциальную. В наибольшей степени данное замечание касается так называемых образных характеристик лица, в которых определённые качества представителей животного мира переносятся на человека: лиса ‘хищное животное’ (коннотативный семантический элемент ― ‘хитрый’) ― ‘хитрый, льстивый человек’.

Образные характеристики лица наблюдаются исключительно в прямой речи героев. Доминирующей особенностью данного рода номинативных обозначений является их тяготение к просторечности, сниженной лексике, поэтому они употребляются в прозаических произведениях, затрагивающих жизнь (в том числе и сферу языковой культуры) представителей низших сословий или малообразованных лиц. Так в повестях «Пиковая дама», «Рославлев», «Роман в письмах», набросках «Гости съезжались на дачу…», «Участь моя решена. Я женюсь», «Русский Пелам» образные характеристики лица практически не использованы. Напротив, в более масштабных произведениях, исследующих как высшие слои общества, так и его низы, например, «Капитанская дочка», «Арап Петра Великого», «Повести Белкина» метафорические номинативные обозначения употребляются достаточно часто. Наиболее полно они представлены в повести «Капитанская дочка» в речи капитана Миронова, Василисы Егоровны, Емельяна Пугачёва, Савельича, Акулины Памфиловны, казаков, несших службу в Белогорской крепости (показательно, что все эти лица являются выходцами из простого народа, не получившими подобающего образования и воспитания). Например, присутствующая на военном совете Василиса Егоровна, негодуя на самонадеянность Пугачёва, произносит: «Выйти к нему навстречу и положить к его ногам знамена! Ах он собачий сын!»

В подавляющем большинстве случаев употребление образных характеристик лица обусловлено сильными чувствами говорящего (ненависть, презрение, досада, злость, или же, наоборот, нежность, восхищение). Так, отец Гринёва, раздосадованный и огорченный дуэлью сына, в письме к дядьке Петра, Савельичу грозит: «Я тебя, старого пса! пошлю свиней пасти за утайку правды и потворство к молодому человеку». Или же Савельич, негодуя на Пугачёва-бродягу, принявшего в подарок заячий тулуп, восклицает, обращаясь к своему господину: «Помилуй, батюшка, Пётр Андреич!.. Зачем ему твой заячий тулуп? Он его пропьет, собака, в первом кабаке». Ср. с репликой Ржевского, негодующего на то, что его единственная дочь влюбилась в бедного «стрелецкого сына»: «…чёрт меня догадал принять в свой дом проклятого волчонка».

Наиболее часто метафорические номинативные обозначения призваны выразить негативное отношение говорящего к собеседнику: «собачий сын», «собака», «скотина», «обезьяна», «рыжий заяц». Тем не менее, встречаются и случаи позитивного наименования, например, попадья Акулина Памфиловна, прощаясь с Гринёвым и его невестой Машей Мироновой, напутствовала их: «Прощай, Марья Ивановна, моя голубушка! Прощайте, Пётр Андреич, сокол наш ясный».

Образные характеристики лица типа заяц, обезьяна, медведь, осёл и пр., подобно классическим предикатам, стремятся к моносемности. Перенесённые на человека, эти названия животных обычно сохраняют в своём значении только один качественно-оценочный признак. Выразительность, яркость и точность метафорических номинативных обозначений достигается за счёт того, что весь круг лиц, употребляющих (устно или письменно) и воспринимающих данную группу слов, имеют идентичные представления об их семантике. Так, лиса однозначно ассоциируется с хитростью, медведем называют человека грубовато- невежественного, ослом ― упрямого. Как правило, такого рода признаки связаны не с понятием об определённом явлении, а с вызванным теми или иными обстоятельствами представлением о нём, ассоциациями, которые во многих случаях перестают быть непосредственно живыми для говорящего, но которые диктуются им сложившейся семантикой слов. Так, наше актуальное представление о том, что «собака ― друг человека», существует наряду с бранным значением слова, а нелестное применение слов «осёл» или «ворона» остается фактом языка, невзирая на возможное несоответствие реального и языкового представления о поведении этих животных. Слово же, семантика которого доступна лишь узкому кругу лиц, не может претендовать на использование в качестве метафоры. Мы решительно не в состоянии даже в самой образной речи назвать человека «тапиром», поскольку значение исходного слова-названия сужено для нас до предела: какой-то тропический зверь.

Большинство метафорических номинативных обозначений, использованных Пушкиным, содержит лишь один качественно-оценочный признак (черта характера, деталь внешнего облика, манера поведения). Так, «гордый боярин» Ржевский презрительно именует Корсакова французской (заморской) обезьяной. Отличительной чертой молодого щеголя действительно являлась склонность к подражанию, стремление во что бы то ни стало соответствовать требованиям моды, что зачастую ставило Корсакова в смешное и нелепое положение. С обезьяной молодого человека сближает и его манера вести себя: «Корсаков, растянувшись на пуховом диване, слушал их рассеянно и дразнил заслуженную борзую собаку; наскуча сим занятием, он подошёл к зеркалу обыкновенному прибежищу его праздности…»

Саша Троекуров, преследуя убегающего Митю, кричит ему: «Оставь это кольцо, рыжий заяц… или я проучу тебя по-свойски». Применение наименования «заяц» обусловлено тем, что Саша возмущён отказом своего противника от объяснения и поединка, его позорным бегством. Юный Троекуров считал, что Митя пытался убежать из-за своей трусливости. Возможно, называя Митю «зайцем», Саша стремился акцентировать внимание на незаконном проникновении мальчика в сад Троекуровых: «Заяц… Тот, кто проникает куда-н… без права на вход» [Толковый словарь русского языка]. В реплике Саши мы наблюдаем и употребление определения-распространителя «рыжий», указывающего на яркую черту внешности Мити: цвет волос. Таким образом, употребление слова «рыжий» призвано индивидуализировать образную характеристику лица, вследствие чего номинативное обозначение называет мальчика в соответствии с манерой поведения и яркой деталью внешности.

Наряду с наименованиями, обладающими отрицательной оценочностью, в текстах прозаических произведений Пушкина содержатся и номинативные обозначения, призванные выразить позитивное отношение говорящего к собеседнику: «голубушка», «сокол ясный». В обыденном сознании наименование «голубка» ассоциируется с мягкостью характера, незлобивостью, кротостью, нежностью. Зачастую положительная оценка создаётся субъективно-оценочными суффиксами: «кисонька», «козочка», «ягнёнок», «лебёдушка». Так, использование суффикса «-ушк» усиливает положительную оценочность наименования. В «Капитанской дочке» мы сталкиваемся как с употреблением лексемы «голубушка», служащей для обозначения личностных качеств (Маши Мироновой), так и с использованием данного наименования в качестве ласково-фамильярного обращения: «Пугачёв посмотрел на Швабрина и сказал с горькой усмешкою: «Хорош у тебя лазарет!» ― Потом подошед к Марье Ивановне: «Скажи мне, голубушка, за что твой муж тебя наказывает? В чём ты перед ним провинилась?»»

В повести «Барышня-крестьянка» метафорическое наименование также служит для выражения негативных чувств говорящего: Муромский использовал лексему «медведь», подразумевая неотёсанность своего антагониста Берестова. Большинство толковых словарей русского языка указывает на то, что в основе наименования «медведь» лежит указание на внешний признак: неуклюжий, неповоротливый человек. В тексте повести не содержится каких-либо указаний на внешность Берестова, поэтому логично будет предположить, что Муромский имел в виду грубовато-невежественную натуру своего идейного противника.

Наряду с образными характеристиками лица, построенными на конкретном качественно-оценочном признаке, существуют и синкретичные наименования, подразумевающие совокупность нескольких качеств. К наименованиям такого рода относится лексема «собака» и близкие ей по значению номинативные обозначения «старый пёс» и «собачий сын». Вероятно, слово «собака» ассоциировалось у самого автора с целым рядом черт, таких как несознательность, бесприютность, зависимое положение, низкое происхождение, угодливость, печальная и жалкая старость. При использовании слова «собака» и близких ему по значению номинативных обозначений подразумевается целый ряд качественных характеристик. Например, Гринёв-старший, именуя Савельича «старым псом», подчёркивает и зависимое положение старого слуги, и его несознательность, и то, что нужен он господам не больше, чем одряхлевшая собака. В устах самого Савельича слово «собака», применённое по отношению к Пугачёву, указывает на безродность, бесприютность и неприкаянность бродяги, а также на его полную неспособность вести себя благоразумно: «Зачем ему твой заячий тулуп? Он его пропьет, собака, в первом кабаке». В речи Василисы Егоровны «собачий сын» Пугачёв противопоставляется офицерам Белогорской крепости, которые «уже сорок лет в службе и всего, слава богу, натерпелись». Сравнения с собакой во многом универсальны для большинства языков. Для сравнения с собакой характерна отрицательная оценка: поскольку это животное ― страж хозяйства, то оно ассоциируется со злостью («злой как собака»); собаку держат в конуре и на цепи ― жизнь её трудна («живёт как собака», «замерз как собака»); охотничья собака гоняется за зверем ― она сильно устаёт («устал как собака») и т. д. Прирученность, полная зависимость от человека, видимо, способствовало таким негативным образным оттенкам.

Синкретично и наименование «скотина» («скоты»). Это наименование употреблены с целью подчеркнуть пренебрежительное отношение говорящего к характеризуемому лицу. Например, Гаврила Афанасьевич Ржевский произносит, обращаясь  к  своим слугам: «Это кто ещё въехал в ворота на двор? Уж не опять ли обезьяна заморская? Вы что зеваете, скоты?» «Гордый боярин», используя метафорическое наименование лица, подразумевал в подчинённых ему людях целый ряд черт, роднящих их с животными: тупость, несообразительность, неумение самостоятельно принимать решения, низкий уровень интеллектуального развития, грубая душевная организация, невежественность. Все эти качества, перенесённые на человека, обусловливают применение оценочного номинативного обозначения.

Образная характеристика также может быть частью иносказательного сообщения, аллегории. Наглядно в данном отношении высказывание Пугачёва, призывающего к перемирию своих «енаралов» Хлопушу и Белобородова: «Не беда, если б и все оренбургские собаки дрыгали ногами под одной перекладиной; беда, если наши кобели меж собою перегрызутся». К аллегорической, иносказательной номинации мы также можем отнести эпиграф к Главе XI «Капитанской дочки»: «В ту пору лев был сыт, хоть с роду он свиреп…» и сказку про орла и ворона, рассказанную Пугачёвым Гринёву. «Он ― орёл: в сказке, которую он рассказывает Гринёву, он отводит себе роль орла. Казак в Белогорской крепости ахает: «…Персона знатная… А в бане, слышно, показывал царские свои знаки на грудях: на одной двуглавый орёл, величиною с пятак, а на другой персона его». Словом, орёл. Но он говорит о себе и в стиле автоэпиграммы: «В огород летал, конопли клевал, швырнула бабушка камушком ― да мимо». Значит, и воробушек тоже. Он ― лев: «В ту пору лев был сыт…» ― эпически повествует эпиграф к главе «Мятежная слобода». Но лев наряжается в заячий тулупчик! Пугачёв ― орёл, в которого камушками швыряют. И лев, загоняемый в мышеловку. На данном примере мы наблюдаем как противоречивость и разноплановость образа Пугачёва подчёркивается применением противоположных по своей семантике номинативных обозначений. Каждое из метафорических номинативных обозначений ассоциируется с какой-либо характерной чертой личности.

В некоторых случаях использование метафорических номинативных обозначений лица пересекается с фразеологизмами. В таком случае говорящий употребляет устойчивое словосочетание, приемлемое в данной речевой ситуации. К наименованиям подобного типа можно отнести такие, как «заблудшая овечка», «гарнизонная крыса», «старый волк», «хорош гусь». Каждая из этих образных характеристик предполагает конкретный образ, представляющий совокупность различных качеств и черт натуры. Значительную роль в создании фразеологических номинативных обозначений играют определения-распространители.

Номинировать героя «овечкой» ― это стилистический приём, призванный глубже воспринять идею произведения («Станционный смотритель»): антитеза силы и слабости разворачивается на протяжении всей повести. Она начинается с упоминания басенной пары: Волк и Овца. «Его высокоблагородие не волк» ― говорит дочери Вырин. А после он паломником пойдёт в столицу: «Авось, ― думал смотритель, ― приведу я домой заблудшую овечку мою».

Наименование «гарнизонная крыса» содержится в косвенной речи казаков Белогорской крепости: «… Иван Игнатьич, исполнитель комендантского распоряжения, слышал своими ушами, как они [казаки] говорили: «Вот ужо тебе будет, гарнизонная крыса!»». Лексема «крыса» может употребляться и без определения-распространителя. Присоединение к наименованию распространителя «гарнизонная» превращает его во фразеологизм: «Гарнизонная крыса… Устар. Презр. Военнослужащий, долгое время находящийся в гарнизоне» [Фразеологический словарь русского литературного языка]. Своеобразие фразеологических единиц заключается в том, что они имеют и номинативную, и качественно-оценочную, и характеризующую функции. Так, номинативное обозначение «гарнизонная крыса» призвано не только выступить в качестве наименования лица, но и акцентировать внимание на доминирующей особенности характера (приниженность), а также дать отрицательную оценку личности.

В отличие от фразеологических наименований «гарнизонная крыса», «заблудшая овечка», «старый волк», выражение «хорош гусь» не является мотивированным и не расчленяется без утраты смысла на наименование и распространитель. Так, гусь ― крупная водяная птица, дикая и домашняя ― ни отличительными чертами внешнего облика, ни манерой поведения не вызывает ярких ассоциаций с человеком. Фразеологизм «хорош гусь» не воспроизводит в сознании человека конкретного качественно-оценочного признака или совокупности черт, а скорее служит определением для отрицательных изменений личности.

Метафора, построенная на перенесении доминирующей особенности мифологического существа на человеческую личность, представлена в прозе Пушкина несколькими примерами. Подобные наименования всегда синкретичны, так как в мифологическом персонаже сложно выделить какую-либо доминирующую черту, конкретный качественно-оценочный признак, а можно констатировать совокупность равнозначных характеристик, которая может быть перенесена на конкретное лицо. К метафорическим номинативным обозначениям мы можем отнести такие, как «ангел», «чёрный диавол», «старая ведьма», «бесёнок». Так, в тексте «Романа в письмах» читаем: «Пиши ко мне, мой ангел, письма твои будут мне большим утешением». Юный Петр Гринёв, прощаясь с Машей Мироновой, произносит: «Прощай, ангел мой, … прощай, моя милая, моя желанная!» Так, при помощи лексемы «ангел» могут быть отмечены такие черты, как красота (физическая и духовная), кротость, нежность, незлобивость и мягкость характера, доброта, чистота помыслов и нравственность поступков. Наименование «ангел» («ангел мой») призвано передать нежное, любовное отношение говорящего к собеседнику.

Яркий пример оценочного наименования представляет собой и номинативное обозначение «чёрный диавол». Героиня повести «Арап Петра Великого» Татьяна Афанасьевна, крайне огорчённая готовящейся свадьбой любимой племянницы с арапом Ибрагимом, произносит: «Батюшка-братец… не погуби ты своего любимого дитяти, не дай ты Наташеньки в когти чёрному диаволу». Большинство более современных толковых словарей фиксирует употребление наименования дьявол в качестве бранного: «Дьявол… теперь употр. как бранное слово, а также в некоторых выражениях» (Ожегов). В речи Татьяны Афанасьевны использовано определение-распространитель «чёрный». В данном случае, эпитет призван охарактеризовать не только необычную внешность Наташиного жениха, но и подчёркивает прямую связь с дьяволом как мифологическим существом, отличительной особенностью которого является тяготение к использованию чёрного цвета. Возможны и бытовые представления о дьяволе как о «чёрном человеке», так как чёрный цвет ассоциируется с трагедией, трауром, ночью, злом. Таким образом, называя Ибрагима «чёрным диаволом», Татьяна Афанасьевна охарактеризовала не только внешность Ибрагима, но и намекнула на характерные качества врага рода человеческого: коварство, жестокость, мстительность, которые могли со временем обнаружиться в любимце Петра.

Построено на аналогии с мифологическим существом и номинативное обозначение «старая ведьма», использованное в речи Пугачёва по отношению к Василисе Егоровне: «Унять старую ведьму!» Говорящий, используя наименование, подразумевал целый ряд негативных качеств, как внешних, так и внутренних. Употребление определения-распространителя «старая» призвано индивидуализировать наименование, дополнив его указанием на возраст женщины (Василиса Егоровна зачастую именовалась от лица различных персонажей «старушкой», «старухой»).

Наименования «бесёнок», «бесенята», также являясь оценочными, не подразумевают резко негативной характеристики лица. Будучи производным от слова «бес», номинативное обозначение «бесёнок» в некоторой степени теряет свою отрицательную окраску. В обоих случаях употребление лексемы «бесёнок» говорящий стремился высказать неодобрение, осуждение: «Ах, это ты, Митя, да где же ты пропадал, бесёнок, ― отвечала старуха [Егоровна]». Ср.: «Чему смеетесь, бесенята, ― сказал им [мальчишкам] сердито кузнец. ― Бога вы не боитесь: божия тварь погибает, а вы сдуру радуетесь».  Наименование «бесёнок» предусматривает применительно к прозаическим произведениям Пушкина сравнительно небольшой набор отрицательных качеств: излишнюю резвость, душевную чёрствость, склонность к проказам и шуткам.

Метафорические наименования, выделенные из текстов прозаических произведений Пушкина, различаются частотностью и употребительностью. Закономерно, что чем большее количество качественно-оценочных признаков подразумевается в лексеме, чем больше она тяготеет к синкретичности, тем чаще она употребляется. Так, слово «ангел» может употребляться как для обозначения какого-либо одного положительного качества, так и их совокупности. Если же наименование служит для обозначения конкретного признака, то обладает меньшей частотностью использования. Например, лексема «волчонок», как обозначение неблагодарного воспитанника, питомца, в силу редкости обозначаемого понятия употреблена Пушкиным лишь однажды. В этом случае уместно следующее замечание В.М. Маркова: «Значение слова эволюционирует по мере того, как осуществляется познание, как формируется определённое отношение к познанному, как достигается всё большая выразительность слова путём использования различных языковых средств (словарное окружение слова ― синонимы, сравнения, синтаксические функции и т. д.), как, наконец, подготавливается сама возможность отпочкования производного слова».

Сложность семантических преобразований и переосмыслений отчётливо выступает в разного рода метонимических переносах ― обширной и разноликой категории обозначений, основанных на отношениях «по смежности». Предмет метонимически может быть назван по своей части, по материалу, происхождению, локальным связям и другим признакам. Создавая авторские метонимии, писатель ориентируется на интуицию читателя, на его возможности дорисовывать в своём воображении представления о целом предмете по его части. Читатель подготовлен к этому жизненным опытом, средой, всем тем, что определяет так называемую установку на определённое восприятие предметов.

Можно отнести к сфере типовых метонимических переносов употребление существительного в единственном числе в значении множественного числа. Например, «Армия шла, но вечером 7-го июля от Януса, бывшего с конницей в двух милях впереди, вдруг доносят, что неприятель через Прут уже перешёл», «Неприятель беспрестанно подкреплял свою конницу, а нам сие делать было невозможно…» Вероятно, при описании военных действий автор счёл необходимым представить неприятельское войско как одно целое, подчеркнуть единство его целей и действий. В произведениях с военной тематикой зачастую используется следующая разновидность метонимического переноса: фамилия предводителя войска ― войско. Например, «Шереметев занял Ивановский монастырь»; «Карл быстрым приходом пресёк всякое сообщение с генерал- поручиком Реном, с идущими из Курляндии 6 драгунскими полками при генерал-майоре Боуре ― наконец, и самому Петру»; «Боур атаковал Пернов 22 июля»; «Брюс перешёл Воксу, осадил город, послал коменданту предложение о сдаче и начал город бомбардировать». Скорее всего, именуя войско фамилией его предводителя, Пушкин стремился подчеркнуть исключительно важную роль военачальника, которому принадлежит основная заслуга в победе. Метонимический перенос подобного рода использовался автором не всегда: «… генерал барон Денсберг со своею дивизией шёл на обеспечение нашего отступления» ― в данном случае военачальник не отождествляется со своими подчинёнными.

Яркий пример разновидности метонимического переноса, синекдохи, представлен в «Истории села Горюхина»: рассказчик, описывая свою встречу с «сочинителем Б.», именует его «гороховой шинелью»: «Смотря во все стороны, увидел я издали гороховую шинель и пустился за нею по Невскому проспекту только что не бегом». Названия разных видов одежды нередко употребляются для обозначения людей в этой одежде; подобные обозначения людей могут иметь не только экспрессивную, но и социально-характерологическую направленность. В сюжете обрисована схема метонимического переноса: первоначально характеризуя Б., автор применяет к нему номинативное обозначение «некто в гороховой шинели»: «… некто в гороховой шинели ко мне подошёл и из-под моей книжки тихонько потянул листок «Гамбургской газеты». Выделив наиболее запоминающуюся деталь во внешнем облике «сочинителя», автор начинает именовать его по названию этой детали: «Наконец у самого Аничкина моста догнал я гороховую шинель». В.В. Виноградов в монографии «Стиль Пушкина» высказал мысль о том, что автор не случайно отмечает гороховую шинель Б. [Булгарина]: «Здесь всё ― и гороховая шинель, и Полицейский мост, и эпизод в конфетной лавке (в кофейне) ― ехидно намекает на полицейскую, сыщицкую подоплёку литературной деятельности Булгарина». Таким образом, метонимический перенос необходим для выделения важной для раскрытия образа черты.

Идентичный пример синекдохи мы наблюдаем и в тексте «Арапа Петра Великого»: «дура Екимовна» называет своего барина «старой бородой», удивившись его ненаблюдательности: «Старая борода, не бредишь ли? ― прервала дура Екимовна. ― Али ты слеп: сани-то государевы, царь приехал». Пожилая женщина фиксирует внимание на отличительной черте («метке») внешнего облика «гордого боярина» ― его бороде. Если учесть, что во времена Петра I ношение бороды не приветствовалось царём, то наличие этого «украшения» у Ржевского свидетельствует о его патриархальности и приверженности старым традициям во всём, включая даже внешний вид, а также о независимости и умении противостоять официальным запретам. В данном случае номинативное обозначение выполняет и характеризующую функцию, предоставляя информацию не только о внешнем облике лица, но и о его личностных качествах. К тому же столь фамильярное обращение служанки к барину свидетельствует о её привилегированном положении в семье Ржевских.

Меньшую информативную нагрузку несёт постоянный эпитет, использованный в тексте «Капитанской дочки»: «Злодеи! ― закричала она [Василиса Егоровна] в исступлении. ― Что это вы с ним сделали? Свет ты мой, Иван Кузьмич, удалая солдатская головушка! Не тронули тебя ни штыки прусские, ни пули турецкие; не в честном бою положил ты свой живот, а сгинул от беглого каторжника!» Если в рассмотренных выше случаях метонимический перенос осуществлялся осознанно и мотивированно, то в данном случае употребляется устойчивое словосочетание, являющееся частью обрядового плача.

Идентичный пример отождествления человека с его головой мы наблюдаем в «Истории села Горюхина»: «Жёны оплакивали мужьёв, воя и приговаривая: «Свет ― моя удалая головушка! На кого ты меня покинул? Чем-то мне тебя поминати?» Номинативные обозначения подобного рода, характеризуясь эмоционально-экспрессивной окрашенностью, не выполняют качественно-оценочной функции.

 

2.1.2. Субстантивация

Помимо «чистых» лексико-семантических изменений необходимо выделить и тип семантико-синтаксической трансформации, под которой понимаются явления, близкие метонимии и семантической компрессии, но сопряжённые с изменением синтаксических свойств слова. Имеется в виду транспозиция частей речи, и в первую очередь, субстантивация имён прилагательных и причастий. Первоначальный механизм субстантивации, так же как в случаях с семантической компрессией и метонимией, достаточно внятно описывается при помощи ссылок на синтагматические отношения слова. В сущности, субстантивацию вполне возможно охарактеризовать как метонимию, отягощённую изменением синтаксической функции («прилагательное/причастие» ― «существительное»).

Субстантивация как способ создания новых номинативных единиц представлена в текстах прозаических произведений Пушкина очень широко. Для раннего поэтического творчества Пушкина были характерны «пошедшие от Карамзина и Жуковского излишества в придании прилагательным значения существительных. Например, «Мой храбрый вопросил», ср. «Кому тихонько верный ключ / Отворит дверь его прекрасной». В языке прозаических произведений Пушкина субстантивация также закрепилась как действенный способ номинации лица. Наиболее часто случаи перехода прилагательных и причастий (реже ― местоимений) наблюдаются в произведениях исторической тематики, в которых в той или иной мере реконструируются языковые особенности прошлого. Так, в языке петровской эпохи неоднократно отмечалась тенденция к употреблению составных наименований. В тексте «Истории Петра» мы наблюдаем следующие примеры употребления цельнооформленных номинативных обозначений. Например, «Стрельцы, разбив Холопий приказ, разломали сундуки, разорвали крепости и провозгласили свободу господским людям»; «Государи… послали… грамоты в Москву и во все города, повелевая войску и палатным людям… быть как можно скорее в село Воздвиженское…»; «Люди придворные и народ возымели подозрение, целую ночь стерегли и не расходились»; «Олонецкий поп, Иван Окулов, ходил с охочими людьми за шведский рубеж…»; «О рекрутских наборах 1) крестьянских, бобыльских людей с 300 дворов по человеку…»; «Дворян молодых собирать для запасу в офицеры, также тысячу человек боярских людей». В тексте «Истории Петра» отображены следующие варианты преобразования составных наименований:

1) замена заимствованным словом: начальный человек ― офицер;

2) переход в однословное наименование: ратные люди ― ратники;

3) субстантивация: начальные люди ― начальные.

При создании исторических произведений Пушкин стремился не только максимально подробно изложить события прошлого, но и следовать традициям документального повествования, воссоздать языковые особенности прошедших эпох. Яркой спецификой языка древнерусских текстов разных жанров и стилистических разрядов является широкое употребление в них адъективов в сочетании с существительными определённого значения («завистьный мужь»), соотнесённых с ними односоставных субстантивов («завитьникъ») и так называемых субстантиватов, или существительных адъективного склонения (типа «завистьный»). Перед нами фактически разные способы номинации одной и той же реалии, проиллюстрировать которые можно многочисленными примерами из текстов, начиная с первых письменных памятников XI века.

Данное явление мы наблюдаем и в исторической прозе Пушкина, особенно полно наличие различных способов номинации лица прослеживается в обширном документальном труде «История Петра». Ср.: «Генеральным голландским штатам, курфирстам, принцам, графам и другим начальным людям и подданным … о свободном их проезде, о покровительстве и вспоможении»; «В большом полку назначен начальником сей же Голицын»; «Приказ был доведён до сведения начальных»; «Бояре выражали недовольство из-за общения молодого Петра с иноземными людьми»; «Они [раскольники] повиновались и без всякого стыда являлись на биржи: торговать с иноземцами»; «Иноземным велено было селиться отдельно».

Достаточно часто в исторической прозе Пушкина были использованы два способа номинации одной реалии ― сочетание адъектива с субстантивом и субстантиват. Ср.: «Люди придворные были преданы Петру», «Положение придворных было весьма высоким»; «О записывании из вольницы в новоприборные солдаты ― а иноземцев татар и крестьян калмык не записывать», «Издан указ об обмундировании новоприборпных»; «В Астрахани о выдаче вина служилым о празднике»; «В случае победы была обещана награда служилым людям»; «О рассмотрении у помещиков отговорных людей … штраф, конфискация недвижимого имения»; «Издан указ о наказании отговорных».

Идентичные случаи номинации лица мы наблюдаем и в тексте «Истории Пугачёва». Ср.: «Ожесточённые казаки решились на открытый мятеж», «… но наказания уже не могли смирить ожесточённых».

В повести «Капитанская дочка» автор также следует традициям исторического повествования, применяя соответствующие способы номинации лица. Ср.: «Я поехал скорее и вскоре очутился снова между караульными мужиками, остановившими меня несколько минут тому назад», «Караульный медлил». Так, жанр произведения, характер описываемых событий предопределяют использование способов номинации лица.

Таким образом, субстантивация, являясь частью процесса преобразования составных наименований, была направлена на экономию лексических ресурсов и, следовательно, способствовала большей выразительности и краткости речи.

В тексте «Истории Петра» наблюдается как субстантивация прилагательных, так и субстантивация причастий, с некоторым преобладанием последних. Субстантиваты употреблены, в подавляющем большинстве случаев, в форме множественного числа: «Пётр благодарил за усердие, и половину к нему прибывших послал в Москву»; «По прочтении все предстоящие приговорили казнить осуждённых»; «Доходы с владений монастырских повелел отдать в оброк желающим», «Учреждены богадельни, велено шатающихся ловить, записанных отсылать в богадельни, а не записанных, по наказании, в их жилища»; «… беснующихся, в колтунах, босых и в рубашках ходящих наказывать»; «Ссылаемых повелел посылать прямо на серебряные заводы в Даурье»; «Тверской архиерей на ухо  ему  продолжал  свои  увещевания  и  молитвы  об  отходящих».

Перечисленные номинативные обозначения призваны характеризовать совокупность лиц: конкретную группу (осуждённых, прибывших), либо общность людей, объединённых по какому-либо признаку (осуждённых, беснующихся, отходящих). Каждый из субстантиватов способен употребляться и в форме единственного числа: прибывшие ― прибывший, осуждённые ― осуждённый, желающие ― желающий, шатающиеся ― шатающийся и т. д. Субстантивированные причастия, употребленные в форме единственного числа, характеризуются формой мужского рода: «… губернатор… принял посланного в постеле»; «Протестующий письменно объявляет своё мнение»; «Увещевающий стал говорить ему о милосердии божием беспредельном». Форма мужского рода обусловлена либо применением наименования к конкретному представителю мужского пола (посланного, увещевающий), либо (в тех случаях, когда не имеется в виду конкретное лицо), предусматривалось лицо мужского пола в связи с низким уровнем социальной активности женщин.

Подвергшиеся процессу субстантивации прилагательные употреблены, в подавляющем большинстве случаев, в форме множественного числа: «… сам бог не допускает оружию еретическому вредить православным»; «Купцы, духовные содержаны будут в их вере…»; «Во всех губерниях учреждены гошпитали для престарелых и увечных…»; «Оба обнародовали, что они богом посланы для избавления правоверных от ига»; «О переписи великорослых для военной коллегии»; «Издал странный указ о дряхлых, малолетних». Так же, как и в случае с субстантивированными причастиями, субстантивированные прилагательные в форме единственного числа, употреблены в мужском роде, так как характеризуется конкретное лицо мужского пола: «но из числа сего пострадал один только знатный: кн. Матвей Петрович Гагарин», «Царевич… объявил особо некоторые злоумышления (несчастный!) своим врагам».

В текстах «Истории Петра» и «Истории Пугачёва» мы можем наблюдать также субстантивацию местоимений. Наиболее часто подвергались субстантивации притяжательные местоимения «наши», «свои», близкие по своему значению к прилагательным (указывает на признак предмета): «Наши противу шведов (под начальством генерал-майора Востромирского) стояли более четырёх часов»; «Они выстроились за тремя рядами рогаток, но были выбиты и прогнаны в Рашевский замок; наши вошли вместе с ними». Ср.: «Солдаты наши лезли на стену и кололи шведских барабанщиков»; «Карл, видя себя посреди нашего войска (гвардии и дивизии Вейда), трубкою дал знак своим к отступлению, а нашим к перемирию»; «Тогда-то Пугачёв, опасаясь нечаянного нападения, отступил от крепости и приказал своим скорее выбираться из города».

Субстантивации могут подвергаться и личные местоимения: «Между тем из наших шанцев картечь прогнала неприятеля из форпостов ― мы в нескольких шагах от моста сделали редут», «Ветерани прибыл в лагерь с лошадьми, отправленными из Астрахани, и мы вновь приготовились к походу».

В приведённых случаях автор не является производителем действия, так как описываемые события происходили задолго до его рождения. Используя личное местоимение «мы», Пушкин демонстрирует свою духовную общность с войсками Петра I.

Субстантивация как способ номинации использовалась Пушкиным и в произведениях, затрагивающих современную автору эпоху. Но если в «Истории Петра» субстантивации подвергались в большей мере причастия, то в прочих художественных произведениях преобладают субстантивированные прилагательные: «Татьяна Афанасьевна спешила приготовить больную к появлению страшного гостя»; «Незнакомый спросил себе бифштексу и сел передо мною»; «И вы могли думать, что французы сами изрыли себе ад! Нет, нет, русские, русские зажгли Москву»; «Да, я тот несчастный, которого ваш отец лишил куска хлеба …»; «…показалось ему, что мёртвая [Пиковая дама] насмешливо взглянула на него [Германна]»; «А разве нет удачи удалому?»

Количество субстантивированных причастий довольно незначительно: «… ибо от оного по очереди откупались все богатые мужики, пока, наконец, выбор не падал на негодяя или разорённого»; «Присутствующие бледнели, опасаясь доноса …» Такое соотношение субстантивированных прилагательных и причастий закономерно. Если в документальной «Истории Петра» основное внимание автора было привлечено к происходящим событиям, то и лица, фигурирующие в произведении, характеризовались как участники этих событий. Причастие, являясь особой формой глагола, передающей признак предмета через действие, как нельзя лучше отвечало динамичной манере повествования. В «Истории Петра» Пушкин уделял достаточно мало внимания разносторонним характеристикам личности и эмоциональной оценке происходящего, поэтому роль прилагательных в тексте была не столь значительной. Следует учесть и тот факт, что Пушкин не завершил работу над «Историей Петра», не успел «расцветить» повествование художественными деталями. В художественных же произведениях автором тщательно подбирался каждый языковой элемент, и если в «Истории Петра» на первое место выступала констатация фактов, сухое изложение событий, то в других произведениях Пушкин стремился не просто описать то или иное явление, а установить роль, принадлежащую личности. Характеристика же личности невозможна без применения прилагательных, выполняющих качественно-оценочную функцию. И если принять во внимание, что главными отличительными особенностями пушкинской прозы были «точность и краткость», то весьма понятным является стремление к субстантивации, направленной на эко-омию лексических средств. Подавляющее большинство прилагательных, подвергшихся субстантивации, является качественными: «больная», «рыжий», «косой», «скупой», «знатный», «удалой», «бессовестный».

Номинативные обозначения, представленные субстантиватами, можно разделить на следующие группы в зависимости от того, какой признак лежит в их основе:

1) обозначение внешности: «Как не так, ― отвечал рыжий и … освободил свои щетины от руки Степановой»; «Ты, косой, ты мне кажешься малый не промах».

2) наименование того или иного временного состояния (болезнь, период жизни и т. д.): «Новорожденного положили в простую корзину и вынесли из дому»; «Татьяна Афанасьевна спешила приготовить больную к появлению страшного гостя»; «Сторона мне знакомая, ― отвечал дорожный»; «Да, я тот несчастный, которого ваш отец лишил куска хлеба…»

3) указание на необратимое состояние: «…показалось ему, что мёртвая насмешливо взглянула на него…»; «В назначенный день нищие пришли по своему обыкновению».

4) обозначение личностного качества: «А разве нет удаче удалому?»; «А что же у тебя побрякивает за пазухой? Бессовестный»; «Да этакого бешеного я и сроду не видывала».

5) лексемы, характеризующие лицо через отношение к другим лицам: «Незнакомый спросил себе бифштексу и сел передо мною…»; «Домашние повиновались, и тогда все обратились к Грише»; «Коли найдёшь себе суженую, коли полюбишь другую ― Бог с тобой, Петр Андреич»; «Я невольно стиснул рукоять моей шпаги, вспоминая, что … получил её из её рук, как бы на защиту моей любезной».

Субстантиваты, выделенные из текста «Истории Петра», имеют существенное различие с использованными в других прозаических произведениях не только по принципу количественного соотношения частей речи, подвергнутых субстантивации, но и по принципу формы. Как было отмечено выше, подавляющее большинство номинативных обозначений ― субстантиватов в «Истории Петра» имело форму множественного числа, что было обусловлено направленностью не на конкретную личность, а на группы лиц, объединённые каким-либо признаком. Субстантиваты в форме множественного числа применялись также при передаче различного рода документации (указы, распоряжения, послания), касающиеся широкого круга лиц. В художественных же произведениях в центре повествования находится личность, подчеркнуть индивидуальность и неповторимость которой необходимо было при помощи номинативных обозначений ― субстантиватов, имеющих форму единственного числа. Таким образом, форма множественного числа объединяет людей по какому-либо признаку: «беглые», «желающие», «отходящие», «новоприборные», «духовные», «десятские», «увечные», а форма единственного числа индивидуализирует лицо, выделяет его из числа прочих лиц: «чумной», «косой», «рыжий», «бешеный», «бессовестный», «знакомый», следует также отметить наличие в художественной прозе Пушкина наименований ― субстантиватов в форме женского рода: «мёртвая», «усопшая» («Пиковая дама»), «больная» («Арап Петра Великого»), «суженая», «любезная» («Капитанская дочка»).

Данное явление объясняется и сюжетной направленностью произведений: в «Истории Петра» писывались венные и политические события, в которых, в основном, участвовали мужчины, такие же произведения, как «Повести Белкина», «Роман в письмах», «Пиковая дама» затрагивают сферу личной жизни человека, которая в равной степени касается обоих полов. Так и в «Истории Петра» и в повести «Арап Петра Великого» изображена эпоха правления «могучего и грозного преобразователя России». Но главная сюжетная линия «Арапа…» связана с любовными переживаниями (не возможными без присутствия лица женского пола), чем и объясняется наличие субстантиватов в форме женского рода характеризующих Наташу Ржевскую: «бедная», «больная».

Форма женского рода характерна и для субстантивированных местоимений: «…коли полюбишь другую ― бог с тобою, Петр Андреич, а я за вас обоих…». Это также связано с социальными особенностями отображаемой эпохи и спецификой конфликта художественного произведения.

В «Истории Петра» субстантивации были подвержены, в основном, притяжательные местоимения: «наши», «свои», в форме множественного числа, что должно было подчеркнуть единство русской армии, а также тесную связь военачальника с его подчинёнными: «Карл, видя себя посреди нашего войска … дал знак своим к отступлению…» В художественных же произведениях были использованы определительные местоимения: «другую», «иные», указывающие на лицо или группу лиц, но не дающие конкретной характеристики. Так, Маша Миронова, размышляя о том, что Гринёв может полюбить вновь, обозначает свою возможную соперницу субстантивированным местоимением «другая», не несущим ни качественно-оценочной, ни характеризующей функции.

 

2.1.3. Остранение. Переход имён собственных в нарицательные

На примере прозы Пушкина необходимо рассмотреть и приём «остранения» ― явление, занимающее промежуточную позицию между метафорой и метонимией. Этот термин впервые был введён В.Б. Шкловским в монографии «Развёртывание сюжета». Сущность приёма «остранения» (или остраннения от слова «странный») состоит в том, писатель не называет вещь её именем, но описывает её как в первый раз виденную, а случай как в первый раз произошедший. В основе приёма лежит выделение в структуре повествования особой точки зрения, резко отличающейся от привычной (нормативной), переход к позиции персонажа, не понимающего условности окружающего мира. При этом наименовании предмета, лица или явления, известное повествователю, опускается, заменяется другим или переосмысливается. Непрямые наименования усложняют восприятие текста и требуют особой активности читателя.

Выполняя функцию вторичной номинации, остранение близко к метафорическому переносу, так как основывается на сходстве явлений, предметов, лиц по какому-либо признаку. В то же время остранение переходно предусматривает замену конкретного видового наименования родовым с указанием лишь одного наиболее общего признака. Рассмотрим применение приёма «остранения» в тексте «Капитанской дочки». В главе III читаем реплику Василисы Егоровны: «…Бог знает, какой грех его попутал, он изволить видеть, поехал за город с одним поручиком, да взяли с собой шпаги, да и ну друг в друга пырять, а Алексей Иваныч и заколол поручика, да ещё при двух свидетелях». Иван Игнатьич рассуждая о дуэлях, также именует секундантов свидетелями: «Вы изволите говорить…, что хотите Алексея Иваныча заколоть и желаете, чтобы я при том был свидетелем?» В приведённых здесь примерах лица, знакомые лишь понаслышке с жизнью светского общества, (одной из составляющих которой была и дуэль), пытаются рассуждать о дуэльном поединке, не применяя при этом общепринятой терминологии. Неизвестно, знали ли говорящие такие слова как «дуэль», «секундант» или же намеренно заменяли их наименованиями «смертоубийство», «свидетель». Так или иначе мы наблюдаем реализацию как характерологической, так и собственно-экспрессивной функций, речевые единицы используются для передачи точки зрения персонажа и участвуя в «переименований предметов и явлений, выступают как образные средства. И Василиса Егоровна и Иван Игнатьич абсолютно далеки от тонкостей дуэльного кодекса, но, тем не менее, их отношение к поединкам резко отрицательное, что и выражается во вторичной номинации явлений.

Анализируя природу наименования «свидетель», мы обнаруживаем её двойственность. С одной стороны, метафоричность такого обращения: лицо, в обязанности которого входит наблюдение за выполнением всех правил дуэльного поединка, сближается по признаку чисто внешнего сходства с тем, кто намеренно или случайно стал свидетелем убийства. В то же время, секундант является разновидностью свидетеля, хотя последнее наименование значительно шире и предусматривает более разноплановый круг обязанностей, следовательно, налицо метонимический перенос, основанный на замене конкретного видового наименования родовым.

Приём остранения связан с необходимостью выражения собственной точки зрения лица на предмет или явление, поэтому в отличие от первичной номинации, вторичные наименования отличаются ярко выраженной оценочностью. Слово в остранённых описаниях включается в двойной ряд соотношений: оно соотносится с другим словом, называющим ту же реалию, но отсутствующим в тексте или расположенным дистантно. (Ср. «Я в коротких словах объяснил ему, что я поссорился с Алексеем Ивановичем, а его, Ивана Игнатьича, прошу быть моим секундантом» и «Да зачем же мне тут быть свидетелем?» ― реплика Ивана Игнатьича. И в то же время с воссоздаваемой в произведении действительностью, увиденной непосредственно и наивно-свежо. Такая двойная направленность слова (на другой знак и на обозначаемый предмет) обнажает его парадигматические связи и увеличивает количество семантических повторов в тексте.

Использование в художественном тексте приёма остранения является важным элементом характеристики лица. Так, использование слова «свидетель», вместо «секундант», лишний раз подчёркивает невежественность и простодушие обитателей крепости, узость и ограниченность их интересов, сосредоточенных лишь на нехитрых бытовых обязанностях.

Ярким примером семантической деривации как способа номинации лица в прозаических произведениях Пушкина выступает переход имён собственных в нарицательные. Исходя из анализа пушкинских текстов, можно выделить три группы номинативных единиц данного типа.

  1. Номинативные обозначения, часто употребляемые в устной и письменной речи. Связь таких наименований с историческими лицами или литературными персонажами, имена которых явились производящими, ощущается достаточно слабо. Обычно такие слова пишутся, как и основная масса нарицательных, со строчной буквы. К этой группе можно отнести, например, лексему «зоил»: «Он бесился и прозвал своего зоила медведем и провинциалом». Использовано в пушкинских текстах и слово «ментор»: «Другого ментора я и не желал». Слова, относящиеся к данной группе, отличаются к достаточно слабой мотивированностью: говорящий употребляет их, не осознавая связи с лицом, имя которого «породило» наименование. Так можно употреблять лексему «ментор» в значении «наставник, руководитель», не зная о Менторе ― друге Одиссея и воспитаннике Телемаха. Исследуя процесс расширения семантики заимствованного слова, Э.А. Балалыкина отмечает: «Особое место в указанном процессе занимают имена собственные, которые по целому ряду причин и обстоятельств становятся наименованиями лиц: донжуан «соблазнитель женщин» (из Дон-Жуан ― герой испанской литературы), ментор «руководитель, учитель» (из Ментор ― герой гомеровской поэмы «Одиссея»), меценат «щедрый покровитель искусств» (из Меценат ― покровитель Вергилия и Горация) и т. д. Эти имена демонстрируют типичный процесс расширения первоначальной семантики слова.
  2. Номинативные обозначения, заимствованные из источников, известных широкому кругу лиц, поэтому не потерявшие своей связи с «прототипами». Такие лексемы отличаются более высоким уровнем мотивированности, нежели представленные в первой группе. По мнению Б.С. Мейлаха, «в творческой эволюции Пушкина сказалось усвоение и переработка опыта всей мировой литературы: об этом красноречиво свидетельствует и упоминание … литературных персонажей различных эпох и народов». Например, в повести «Капитанская дочка» Швабрин именует Гринёва Дон Кишотом Белогорским, комически заменяя место рождения героя Сервантеса названием крепости, в которой отличился благородством Гринёв: «А велю поджечь амбар, и тогда посмотрим, что ты станешь делать, Дон Кишот Белогорский». Номинативное обозначение Дон Кишот Белогорский призвано указать на доминирующую черту характера Гринёва, сближающую его с литературным персонажем: непрактичное, по мнению Швабрина, благородство. Бесспорно, противник Гринёва намекал и на печальный исход жизни Дон Кихота, который ни от кого не получил признания за свои благородные деяния. В.Н. Турбин, характеризуя случаи использования Пушкиным наименования Дон Кишот Белогорский, считает, что данное номинативное обозначение призвано не только провести параллели между характерами Гринёва и легендарного идальго, но и указать на определённый тип взаимоотношений «господин/слуга»: «Господин и слуга, юноша и старик, лирическое чистосердечие и фарсовое величие в «Капитанской дочке» поставлены рядом. Пушкин обратился к канонической паре «Дон Кихот ― Санчо Панса». И как только на арену выходит Савельич, Гринёв стряхивает с себя фарсовый наряд». Номинативное обозначение Дон Кишот (вместо Дон Кихот) передаёт особенности произношения, характерные для екатерининской эпохи. «Роман великого испанского писателя Мигеля Сервантеса де Сааведра (1547―1616) был впервые переведён на русский язык в 1769 году и носил название «Неслыханный чудодей или Удивительные и необычайные приключения странствующего рыцаря Дон-Кишота». При сопоставлении даты выхода романа на русском языке с примерной датой событий, происходящих в имении Гринёвых, можно сделать вывод о том, что Швабрин был весьма начитанным человеком, так как не только прочитал недавно вышедшие произведения, но и сопоставил литературного персонажа с реальным лицом. Поэтому в данном случае употребление номинативного обозначения характеризует не только то лицо, которому было адресовано, но и говорящего.

Идентичный пример употребления имени литературного персонажа мы встречаем и в повести «Дубровский»: князь Верейский, жених Марьи Кирилловны Троекуровой, называет Владимира Дубровского «нашим Ринальдо», «романтическим героем». «Имя Ринальдо Ринальдини, героя популярнейшего «разбойничего» романа, упомянуто здесь как указание на определённый литературный тип». Бесспорно, Ринальдо Ринальдини и молодого помещика сближает не только род деятельности, но и мировоззренческая система, предопределяющая романтические поступки. В какой-то мере Владимир и Ринальдо похожи и жизненными обстоятельствами, что и позволяет князю Верейскому переосмыслить упомянутый тип персонажей. Как и в приведенном выше случае, употребление литературного имени приводит к экономии лексических средств, благодаря наличию идентичных ассоциаций, связанных с этим образом, у обоих собеседников. Не лишним будет заметить, что данного рода характеристические символы выполняют в полной мере свои стилистические функции только в том случае, когда знакомы и понятны всему кругу лиц, на восприятие которых рассчитывается.

Весьма широко Пушкин использовал в своих произведениях и образы античной литературы и мифологии. Следует отметить лишь некоторые особенности употребления имён собственных, заимствованных из античных источников. Как было доказано выше, сопоставление лица с литературным персонажем может носить достаточно развёрнутый и многоплановый характер и подчёркивать сходство во внешнем облике, характере, коллизиях жизненного пути. Номинативные обозначения, почерпнутые из древнегреческих и древнеримских источников, отличаются меньшей семантической нагрузкой и весьма близки метафорическим образным характеристикам лица способностью акцентировать внимание на каком-либо характерном, общеизвестном признаке. Так, в повести «Дубровский» мы встречаем следующий пример использования имени мифологического героя: «Троекуров отдал полную справедливость винам своего Амфитриона и искусству его повара». Амфитрион ― имя царя в греческой мифологии, известного своим хлебосольством. Назвав князя Верейского Амфитрионом, автор подчеркнул доминирующую черту его натуры ― стремление продемонстрировать процветание своего материального положения. Как мы видим, прочие качества сопоставляемых лиц в данном наименовании не учитываются. Идентичные примеры использования античных имён собственных можно наблюдать и в «Арапе Петра Великого». Описывая Французский высший свет начала XVIII века, Пушкин отмечает: «Проказы герцога Ришелье, Ахкивиада новейших Афин, принадлежат истории и дают понятие о нравах сего времени». Алкивиад ― древнегреческий полководец и государственный деятель V в. до н. э. был известен своим легкомыслием». Именем Алкивиада Пушкин называет французского герцога Ришелье, придворного короля Людовика XV, видного государственного деятеля, известного своими любовными похождениями. Таким образом, Пушкин сближает древнегреческого полководца и французского политика по факту бурной личной жизни.

В «Путешествии в Арзрум» Пушкин называет молодую калмычку «степной Цирцеей»: «Калмыцкое кокетство испугало меня: я поскорее выбрался из кибитки и поехал от степной Цирцеи». Благодаря «Одиссее» Гомера имя Цирцея «стало синонимом опасной красавицы, коварной обольстительницы». Пушкин иронически сопоставил свою новую знакомую с хитроумной волшебницей, отметив в обеих женщинах влекущую, но опасную красоту. Себя же автор скрыто сравнил с Одиссеем, подвергшимся опасностям во время путешествия.

Очень часто имена собственные, заимствованные из мифологических источников, используются с целью создания иронии. Ярким примером в данном случае является наименование Марьи Гавриловны, героини повести «Метель», «девственной Артемизой»: «Соседи, узнав обо всём, дивились её постоянству и с любопытством ожидали героя, долженствовавшего наконец восторжествовать над печальной верностию этой девственной Артемизы». «Артемиза» ― имя властительницы Карии в Малой Азии (IV в. до н. э.), прославившейся верностью к своему умершему мужу Мавзолу. Воздвигнутый на его могиле памятник (отсюда название «мавзолей») считается одним из семи чудес света. Имя Артемизы стало символом женской верности, постоянства чувства к мужу или жениху. На первый взгляд, в таком наименовании Марьи Гавриловны не ощущается иронической окраски, так как, с точки зрения окружающих (ведь именно соседи, узнав обо всём, восхищались верностью девушки, следовательно, наименование происходит от их лица), эта барышня не выходит замуж только потому, что верна памяти погибшего жениха. Подлинный смысл номинативного обозначения раскрывается перед читателем в самом конце произведения: оказывается, Марья Гавриловна уже давно замужем, и брачные узы, а не воспоминания о погибшем Владимире являются причиной «печальной верности». Ирония данного случая употребления основана на использовании наименования, прямо противоположного по своей семантике реальному положению вещей.

Скрытой иронии исполнен и другой женский образ, охарактеризованный при пoмoщи нетранслитерированной лексики ― «Venus moscovite»: «Народ бегал за нею, чтоб увидеть la Venus Moscovite…» Из рассказа Томского становится понятно, что наименование исходило от значительной по количеству группы лиц: парижского общества. Молодой офицер подчёркивает, что его бабушка была сопоставлена с Венерой, благодаря своей редкой красоте. Но при исследовании семантики производного наименования Венера, его восприятие усложняется. Мифологический словарь гласит: «У писателей Венера ― прежде всего богиня любовной страсти, мать Амура». Отсюда вероятно сделать вывод о том, что в Париже графиня Анна Федотовна была популярна в связи с любовными похождениями. В данном случае ирония базируется на том, что семантика номинативного обозначения учтена не полностью, упущен один из оттенков, вследствие чего слово понимается не так, как было предусмотрено лицом, впервые использовавшем наименование.

Пример употребления имени собственного в ироническом контексте мы наблюдаем и в «Истории села Горюхина», когда рассказчик сопоставляет себя с многострадальным Одиссеем. Использование данного номинативного обозначения продиктовано стремлением рассказчика сравнить собственные злоключения, перенесённые во время жизни в Петербурге, вдали от родного Горюхина, с тем, что испытал Одиссей, проделавший долгий путь до Итаки. Однако из текста повести следует, что пребывание Белкина в северной столице не было ознаменовано сколько-нибудь значительными событиями, «кроме производства в офицеры и выигрыша 245 рублей», поэтому и сравнивать его с трудным и полным опасностей путешествием Одиссея заведомо нелепо. Ирония данного примера заключается в применении номинативного обозначения, предполагающее нечто возвышенное и значительное к лицу ничем не примечательному, обыденному, ничем не примечательному. Усиливает иронический эффект наличие определения-распространителя «многострадальный», воспринимаемого диссонансом по отношению к описанию спокойной и безбедной жизни Белкина. Вообще, определения-распространители, будучи употреблённые с именами собственными, заимствованными из античных источников, придают дополнительный семантический оттенок или усиливают иронический эффект. Многие из них указывают на местопребывания лица или место действия: степная Цирцея, Венера московская, Алкивиад новейших Афин (под новейшими Афинами подразумевается Париж). В случае с номинативным обозначением девственная Артемиза распространитель указывает на семейное положение Марьи Гавриловны, отличающее её от жены Мавзола (героиня «Метели», по мнению окружающих, была не замужем, настоящая же Артемиза потеряла мужа).

Все рассмотренные нами наименования демонстрируют переход в нарицательные имён собственных, заимствованных из произведений мировой литературы или античных источников, но это не означает, что Пушкин обошёл вниманием шедевры отечественной литературы. Например, на страницах «Романа в письмах» мы сталкиваемся со следующим описанием жизни мелких помещиков: «Эти господа не служат и сами занимаются управлением своих деревушек… Между ними процветают ещё Простаковы и Скотинины». Эти сопряжённые наименования воспринимаются в качестве нарицательных для обозначения невежественных, недалёких людей, не теряя тесной связи с фонвизинскими героями. Отличительной особенностью наименований данной группы является то, что они пишутся с прописной буквы, благодаря чему «сохраняют форму имён собственных».

Интересен пример, представленный в «Пиковой даме»: «Изредка тянулся Ванька на тощей кляче своей, высматривая запоздалого седока»: «Ванька (пренебреж.) ― в нарицательном значении городской легковой извозчик с бедной упряжью и плохой лошадью». По-видимому, наиболее употребительное в сфере городской бедноты и крестьянства имя Иван, преобразованное в пренебрежительное Ванька, и стало нарицательным для обозначения рода деятельности, типичного для этой среды. Таким образом, номинативное обозначение, сохранив все качества имени собственного, обрело способность употребляться в некоторых случаях как нарицательное.

  1. Группу составляют слова, осознаваемые как нарицательные лишь в определённом контексте, в доминирующем же большинстве случаев выступающие в качестве имён собственных. Такие номинативные обозначения предусматривают уже не определённое личностное качество или тип характера, а напрямую ассоциируются с конкретной личностью во всём многообразии её проявлений. Например, в «Истории Пугачёва» автор, говоря о ситуации в стране, сложившейся во время пугачевского восстания, фиксирует: «…составлялись отдельные шайки грабителей и бунтовщиков: и каждая имела у себя своего Пугачёва». Вполне понятно, что номинативные обозначения подобного рода не могли претендовать на окончательный переход в нарицательные вследствие разнообразия и противоречивости подразумеваемых качеств. Так, если образы литературных героев, таких как Простаковы и Скотинины могут быть поняты более или менее однозначно, то Пугачёв как историческое лицо вызывает самые неоднозначные суждения, и если для одних он ― предводитель крестьянского восстания, пытавшийся добиться социальной справедливости и защиты угнетённых, то для других ― разбойник и убийца. Поэтому, если Простаковы и Скотинины ассоциируются с патриархальностью, невежественностью, жадностью, т.е. сугубо отрицательными качествами натуры, то наименование Пугачёв можно воспринимать, как положительно, так и негативно, что нанесёт ущерб личности и общедоступности номинативного обозначения. Таким образом, употребление имени вождя крестьянского восстания в качестве нарицательного так и осталось авторским неологизмом.

В прозе Пушкина имеется и пример перехода нарицательного существительного в собственное. Повесть «Кирджали» автор начинает следующим образом: «Кирджали был родом булгар. Кирджали на турецком языке значит ― витязь, удалец. Настоящего его имени я не знаю». «Самое имя его заимствовано от родового обозначения: кирджали назывались разбойничьи шайки, составлявшиеся из представителей социально обездоленных слоев, но не связанные прямо с социальным процессом. Иногда, правда, разбойники кирджали оказывались вовлеченными в социальную борьбу (народные восстания). Подобная ситуация как раз и воспроизводится в повести Пушкина (…) Упоминание о герое сопровождается указанием на этимологию слова, ставшего его прозвищем; мотивировка этого комментария авторским «Я» аттестует повествователя, строго ограничивающего себя тем, что ему достоверно известно». Таким образом, схема перехода нарицательного в собственное выглядит следующим образом: существительное, являющееся родовым обозначением, → и представитель данной социальной группы семантическая деривация как способ создания номинативных обозначений имеет большое значение для прозаических произведений Пушкина. Благодаря таким семантическим преобразованиям, как метафора, метонимия, остранение, переход имен собственных в нарицательные, были образованы яркие номинативные обозначения, употребление которых позволило автору добиться большей выразительности и лаконичности языка. Пушкин активно использовал эмоционально окрашенные семантические дериваты, являющиеся неотъемлемой частью языковой культуры русского народа, а также создавал новые номинативные единицы. Так, лексема «волчонок», служащая для обозначения неблагодарного приёмыша, не была зафиксирована в данном значении ни в одном из современных Пушкину словарей.

Великий писатель использовал семантические дериваты весьма умеренно. Если метафорические обороты в Пушкинской прозе и встречаются, то они всегда ― своеобразный смысловой курсив: предупреждение читателю о необходимости поразмышлять, понять точное значение тщательно отобранных писателем слов.

Явление субстантивации в прозе Пушкина не имеет жанровых ограничений, выступая в качестве универсального способа создания номинативных обозначений. Широкому использованию субстантивации способствует ещё и тот факт, что в отличие от метафорических и метонимических номинативных обозначений, субстантиваты не всегда связаны с наличием оценочности. Так, если приём остранения предусматривает передачу особого мировосприятия говорящего, то далеко не каждый субстантиват эмоционально окрашен.

Таким образом, благодаря разнообразию семантических преобразований, составляющих семантическую деривацию, данный способ создания наименований достаточно продуктивен в прозе Пушкина.

 

2.2. Морфемная деривация

 

Применительно к наименованиям лица, выделенным из текстов прозаических произведений Пушкина, следует отметить продуктивность аффиксального словообразования как способа создания цельнооформленных номинативных единиц. В прозаических произведениях Пушкина, как и в языке в целом, наиболее продуктивен суффиксальный способ образования наименований лица.

 

2.2.1. Суффиксальное образование наименований лиц мужского пола

Наиболее часто наименования лиц мужского пола образованы посредством суффиксов -ик, -ник (булочник, сапожник, баловник, любовник, покойник, мятежник); -тель (свидетель, слушатель, губитель, возмутитель, доноси- тель); -чик/ -щик (подрядчик, ответчик, переводчик, каменщик, покупщик, ти- пографщик); -ун (говорун, хлопотун, пестун, хрипун, крикун, свистун, лгун); — ан/ -ян (молдаван, грубиян); -ин (татарин, армянин); -ец (знакомец, постоялец, башкирец, испанец, женевец, осетинец); -анин/ -янин (англичанин, малороссия- нин, датчанин, поселянин, магометанин, лютеранин); -ак (поляк, мещеряк, остряк, бедняк, холостяк, чудак); -ант (музыкант, арестант); -ач (бородач, трубач); -ист (журналист, артиллерист, гобоист, семинарист, гимназист, кавалерист); -ич (пскович, москвич); -чак (смельчак); -ок (стрелок, седок, игрок).

Наиболее продуктивными словообразовательными моделями являются формы на -(н)ик (79 образований). Номинативные обозначения, образованные при помощи данного суффикса, имеют общее значение «лицо-носитель признака», внутри этой семантической группы следует выделить такие оттенки значения, как:

1) наименование лица по профессиональному признаку: «каретник»: «В первый  раз  в  жизни  она  дошла  с  ним  до  рассуждений  и  объяснений; …снисходительно доказывая, …что есть разница между принцем и каретником»; «пирожник»: «Смешно только видеть в ничтожных внуках пирожников… спесь герцога…»; «садовник»: «Он осматривал яблони… и с помощью садовника бережно их укутывал тёплой соломою»; «стольник»: «Сын Хованского, комнатный стольник царя Петра, прибежал в Москву»; «харчевник»: «Харчевникам и торговцам при полках иметь оружие огненное и студёное»; «булочник»: «Вдруг толстый булочник поднял руку и воскликнул…»; «сапожник»: «Гробовщик просил сапожника садиться и выкушать чашку чаю…»;

2) доминирующая черта натуры: «умник»: «Отец Полины… дал её обед, на который скликал всех московских умников»; «забавник»: «У нас был ротмистр, остряк, забавник…»; «мошенник»: «Каков мошенник! ― воскликнула комендантша. ― Что смеет ещё нам предлагать»; «бездельник»: «Императрица велела сказать…, что… она для такого бездельника, каков Х., нрав свой переменять не намерена…»; «злоязычник»: «Желание наказать дерзкого злоязычника сделалось во мне ещё сильнее»;

3) состояние, в котором пребывает лицо: «невольник»: «Невольника стерегли семеро турок…»; «ослушник»: «Пётр кинулся… и заколол двух ослушников»; «изменник»: «… другие напали со стороны Польши, соединясь с изменниками казаками и поляками»;

4) место пребывания лица: «мызник»: «Ревель, осаждённый Боуром, терпел… от тесноты… окрестных мызников и крестьян»; «пустынник»: «Суворов между тем прибыл на Узени и узнал от пустыников, что Пугачёв был связан с его сообщниками…»; «вотчинник»: «… брать оброк… с помещиков и вотчинников».

Столь же продуктивной для создания наименований лиц мужского пола является форма на -ец (76 образований). В языке XIX в. суффикс –ец служил средством русификации названий жителей нерусских городов и стран, представителей иноземных племен и народов. Обе категории были широко употребительны в различных жанрах письменной речи. Наиболее часто суффикс -ец был использован для образования номинативных обозначений со значением «наименование лица по национальному признаку» либо «наименование лица как уроженца какой- либо местности (населённого пункта)»: башкирец («Капитанская дочка»), испанец («Гости съезжались на дачу»), шотландец, австриец, саксонец, новгородец («История Петра»), венгерец («Записки бригадира Моро-де-Бразе»), женевец («Русский Пелам»), запорожец («Table-talk»), горюхинец («История села Горюхина»). В некоторых номинативных обозначениях оба семантических оттенка сливаются: так, шотландец ― это и обозначение национальности, и указание на место рождения или проживания лица; идентичны и лексемы башкирец, венгерец, грузинец, лезгинец. Особо следует отметить наименование горюхинец, являющееся авторским неологизмом. В данном случае мы имеем дело не только с наименованием лица как уроженца какой-либо местности (горюхинец ― «уроженец или житель села Горюхино»), сколько с обозначением образа жизни (горюхинец ассоциируется с существительным «горе» и подразумевает полное лишение, безрадостное, унылое существование). А такие наименования как ганноверец, новгородец, горюхинец говорят только об отношении лица к местности или населённому пункту.

Суффикс -ец мог присоединяться как к глагольным, так и к именным основам. Так, наименования, характеризующие лицо по роду деятельности, образованы от глагольных основ: торговать ― торговец, продавать ― продавец. Слова, используемые для обозначения лица как представителя какой-либо нации или уроженца той или иной местности, образованы от именных основ: Испания ― испанец, Женева ― женевец, Бухара ― бухарец, Голландия ― голландец, Черногория ― черногорец. Производящими могут быть составные наименования: Преображенский полк ― Преображенец, так же образованы и лексемы Семеновец, Астраханец, Ингерманландец, рагузинец («История Петра»).

Образованиям на –ец близки наименования на –анин (9 образований). Эти группы номинативных обозначений близки по своей семантике. Существительные, образованные при помощи суффикса –анин, зачастую служили для обозначения лиц по географическим названиям: англичанин («Пиковая дама»), малороссиянин, датчанин («История Петра»), персиянин («Путешествие в Арзрум»). Наименования данной семантики были образованы при помощи словообразовательного форманта –анин от именных основ: Англия ― англичанин, Малороссия ― малороссиянин, Персия ― персиянин.

Чрезвычайно продуктивны в языке прозаических произведений Пушкина и образования с суффиксом -чик (-щик) (38 образований), мотивированные, в основном, глагольными основами. Номинативные обозначения, образованные посредством прибавления -чик (-щик), призваны характеризовать лицо как производителя действия, поэтому активно использовались для обозначения различного рода профессий. Что касается области специальных обозначений, то здесь использование суффиксов -чик (-щик) как специализированного словообразовательного средства в обозначении лиц по профессии наблюдается уже с XIX в. Единодушно мнение исследователей, что в XIX в. число подобных наименований быстро растёт. Они образуются как от глагольных, так и от именных основ. На страницах пушкинской прозы мы наблюдаем такие наименования лица по профессиональному признаку, как гробовщик: «…наконец сапожник встал, простился с гробовщиком, возобновля своё приглашение»; приказчик: «Приказчиков не существовало, старосты никого не обижали, обитатели работали мало…»; банщик: «Азиатские банщики приходят иногда в восторг, вспрыгивают вам на плечи…»; каменщик: «…на валу каменщики таскали кирпич и чинили городскую стену»; суконщик: «Суконщики   (люди   разного   звания   и   большею   частию   кулачные   бойцы)… поставили пушку у Горлова кабака»; конторщик: «Неприятно было Чарскому с высоты поэзии вдруг упасть под лавку контор- щика…»; трактирщик: «Трактирщик Гирц купил две серебряные ложки…»; оценщик: «Толпа теснилась около стола, за которым председательствовал оценщик»; типографщик: «К Любсу о ста мортир; и о найме типографщиков». Данную группу составляют имена, образованные от основ существительных с конкретной семантикой и обозначающие лицо по отношению к предмету, названному основой.

Реже образования с суффиксом -чик (-щик) указывают на участие лица в действии, носящем временный характер: заговорщик: «Заговорщики думали совершить цареубийство»; ответчик: «Василиса Егоровна сделала ему несколько замечаний касательно хозяйства…, дабы сперва усыпить осторожность ответчика»; покупщик: «Покупщики осматривали с хулой и любопытством вещи, выставленные на торг»; зачинщик: «Им прислано было повеление выдать зачинщиков»; гулебщик: «Мятежники, безопасные в десяти саженях от крепости, и большею частию гулебщики … попадали даже в щели…»; обманщик: «…он тут же слёг в ту самую постель, где накануне лежал молодой обманщик». Как правило, эти наименования были образованы от основ существительных с отвлечённой семантикой.

Призваны называть лицо по действию и номинативные обозначения, образованные при помощи суффикса –тель (42 образования) и мотивированные соответствующими глаголами: слушать ― слушатель, читать ― читатель, доносить ― доноситель, исследовать ― исследователь, грабить ― грабитель, вопрошать ― вопрошатель, ценить ― ценитель, просить ― проситель, гнать ― гонитель. Образования на -тель использованы и в качестве наименований лица по профессиональному признаку (роду деятельности): смотритель («Станционный смотритель»), сочинитель (в значении писатель) («История села Горюхина»), учитель («Дубровский»), издатель («Путешествие в Арзрум»). Среди наименований на -тель можно выделить как лексемы, предусматривающие длительность и постоянство совершаемого действия, мотивированные оглагольными основами несовершенного вида: ценить ― ценитель, так и номинативные обозначения, указывающие на однократность и завершённость действия и мотивированные от глагольнми основами совершенного вида: зажечь ― зажигатель, донести ― доноситель.

В текстах прозаических произведений Пушкина выделяется мало- численная группа существительных, образованных при помощи суффикса -ак (6 образований): чудак: «Старый чудак явился тотчас и застал в ужасном горе»; поляк: «Полякам же позволить продажу других напитков, но в обозе и за караулы»; мещеряк: «В начале ноября, не дождавшись ни артиллерии, … ни высланных к нему башкирцев и мещеряков, он стал подаваться вперёд»; остряк: «У нас был ротмистр, остряк, забавник…»; бедняк: «Все они, дамы и мужчины, окружили гробовщика с поклонами и приветствиями, кроме одного бедняка»; холостяк: «Князь просил Марью Кириловну хозяйничать в доме старого холостяка».

Семантику наименований данной группы можно определить как «лицо- носитель признака», признаки же достаточно разнообразны: семейное положение (холостяк), национальность (поляк), личностные качества (остряк, чудак), материальное положение (бедняк).

 

2.2.2. Суффиксальное образование наименований лиц женского пола

Необходимо также выделить лексемы, называющие лицо женского пола по мужскому и образованные от той же основы, что и наименования лица мужского пола с финалью -щиц(а) (танцовщица, прапорщица, вестовщица), -ниц(а) (причудница, повелительница, заложница, прядильница, кружевница, преступница, работница), -к(а) (знакомка, крестьянка, иностранка, жидовка, шпионка), -ш(а) (ханша, капитанша, комендантша, смотрительша), -ин(я) (героиня,  княгиня, графиня, барыня), -их(а) (дьячиха, старостиха, хорунжиха, трусиха), -иц(а) (владычица, красавица, царица, карлица, самодержица, мастерица), -ушк(а) (дурнушка); функцию суффикса выполняет окончание (супруга, раба).

Наименование лиц женского пола связаны, в основном, с обозначением национальности, внешности, личностных качеств героини, либо её отношением к действию. Достаточно редки наименования по роду деятельности и профес- сии, что связано с достаточно низким уровнем социальной активности женщи- ны в пушкинскую эпоху. Наименования по профессии образованы, в основном, при помощи суффикса -ниц(а) (14 образований): коровница («Капитанская дочка»), прядильница, кружевница («История Петра»), ключница («История села Горюхина»), птичница («Дубровский»), сочинительница (в значении писательница) («Рославлев»). Номинативные обозначения, образованные при помощи суффикса -ниц (а) разнообразны по своей семантике. Можно выделить основные семантические оттенки:

1) семейное положение и родственные связи: сожительница: «Он нимало не смутился и бодро отвечал своей любопытной сожительнице…»;

2) доминирующая черта характера: мечтательница: «Слова Томского… глубоко заронились в душу молодой мечтательницы»;

3) социальное положение: владетельница: «В плену у неприятеля раненый рыцарь влюбляется в благородную владетельницу замка»;

4) наименование лица по действию: правительница: «25 мая… правительница короновала обоих братьев»; покровительница: «Марья Ивановна вынула из портмоне сложенную бумагу и подала её незнакомой своей покровительнице».

 

2.2.3. Осложнение основы суффиксами субъективной оценки. Префиксация. Конфиксация. Сложение основ. Разнословное сложение

В пределах отсубстантивированных производных выделяются лексические единицы, образующиеся осложнением основы суффиксами субъективной оценки (7 образований), это касается как наименований лиц мужского пола, так и номинативных обозначений, использованных применительно к женскому полу. Образования подобного рода могут обладать как отрицательной оценочностью, служа для выражения пренебрежения и иронии: купчик («Гробовщик»), бабёнка («Дубровский»), вдовушка, женушки, хозяюшка: «Выходи, бесов кум! ― сказал мне усатый вахмистр. ― Вот ужо тебе будет баня, и с твоею хозяюшкою!», так и положительной: нянюшка («Роман в письмах»), старинушка, солдатушки, мужичок, старичок, старушка («Капитанская дочка»), свидетельствуя о ласковом, тёплом отношении говорящего к собеседнику. Номинативные обозначения, осложнённые суффиксами, использованы как в непрямой речи: «Адриян подошёл к племяннику Трюхиной, молодому купчику в модном сертуке…» или «У окна сидела старушка в телогрейке и с платком на голове», выражая точку зрения автора, так и в прямой речи: «Миленькие вдовушки в девках не сидят, то есть, хотел я сказать, что вдовушка скорее найдет себе мужа, нежели девица» или «А слышь ты, Василиса Егоровна, ― отвечал Иван Кузмич, ― я был занят службой: солдатушек учил».

В некоторых случаях употребления подобных наименований содержащаяся в них субъективная оценка не может восприниматься однозначно. Например, из высказывания Андрея Гавриловича Дубровского «Бедному дворянину, каков он, лучше жениться на бедной дворяночке, да быть главою в доме …», непонятно его отношение к предполагаемой супруге сына: то ли в слове «дворяночка» заложено некоторое пренебрежение, то ли звучит своеобразная ласка.

В языке прозы Пушкина также выделяются лексемы, обозначающие родственные отношения, выступающие в тексте в качестве фамильярно-ласковых обращений и наименований (12 образований): тетушка («Арап Петра Великого»), дядюшка («Роман в письмах»), папенька, маменька («Метель»), дочка («Гробовщик»), сестрица («Дубровский»), братец («Русский Пелам»).

Наряду с аффиксацией выделяется и такой способ морфемного словопроизводства, как сложение (7 образований). Номинативные обозначения, образованные путём сложения основ при помощи словообразующего форманта или интерфикса, в большинстве случаев, в большинстве случаев, характеризуют лицо по производимому им действию: банкомёт («Выстрел»), гробокопатель («Гробовщик»), богомолец («Дубровский»), свинопас («Капитанская дочка»), виноделец («История Петра»), ветрогон («Арап Петра Великого»), полководец («Путешествие в Арзрум»). В качестве стержневого слова в композитах данного типа выступает глагол: банкомёт ― метать банк, виноделец ― делать вино, свинопас ― пасти свиней, рудокоп ― копать руду и т. д. Зачастую номинативные обозначения этого типа выступают в качестве названий профессий: рудокоп, пивовар, виноделец.

В тех случаях, когда опорным словом композита является имя существительное, то словообразовательное значение может быть следующим:

1) наименование лица по доминирующему личностному качеству: злоязычник: «Желание наказать дерзкого злоязычника сделалось во мне ещё сильнее»;

2) наименование по роду деятельности (занимаемой должности): столоначальник: «Но… услышал я, что… от города до Петербурга едущий столоначальник с будущим взял двенадцать лошадей»;

3) наименование по принадлежности к идейному, политическому, религиозному течению: единомышленник: «… урядник бежал из-под караула, вероятно, при помощи своих единомышленников»; единоверец: «В первый раз ещё мусульмане соединялись с христианами противу своих единоверцев»; самозванец: «Самозванец, увидя их, сказывают, заплакал…».

Большая часть композитов образована путём сложения основ при помощи сложного словообразующего форманта: гробокопатель (о…тель), богомолец (о…ец), виноделец (о…ец), полководец (о…ец), злоязычник (о…ник), человекоядец (о…ец), единомышленник (о…ник), единоверец (о…ец), самозванец (о…ец).

Наиболее продуктивны такие словообразующие форманты как о…ник и о…ец, образованные с их помощью композиты имеют общее словообразовательное значение «лицо ― носитель признака».

Пушкин, стремясь сделать речь более красочной и выразительной, чаще привлекает «просторечные» и «простонародные» слова, отличающиеся яркостью, эмоциональностью, например, вертопрах (легкомысленный, ветреный человек): «Не думают, как бы мужу угодить, а как бы приглянуться офицерам-вертопрахам» («Арап Петра Великого»). Возможна, однако, и препозиция атрибута: кумушка-попадья («Капитанская дочка»). В большинстве случаев, использование сложных наименований характерно для прямой речи, нередко им свойственна оценочность, чаще всего отрицательная: «Да и прилично ли, сударыня, русской боярыне или боярышне находиться вместе с немцами-табачниками, да с их работницами?»  или «И то правда, ― сказал смеясь Пугачёв. ― Мои пьяницы не пощадили бы бедную девушку. Хорошо сделала кумушка-попадья, что обманула их».

В повести «Арап Петра Великого» сложное наименование употребляется в качестве обращения: Татьяна Афанасьевна в разговоре с братом прибавляет к почтительному «батюшка» наименование родства с суффиксом субъективной оценки братец: «Батюшка-братец, ― сказала старушка слезливым голосом, ― не погуби ты своего родимого дитяти, не дай ты Наташеньки в когти чёрному диаволу».

Сложные наименования, используемые в непрямой речи, способны выполнять роль оксюморонов, когда состоят из лексем, несовместимых друг с другом по своей семантике (являющихся обозначениями несочетаемых социальных ролей): пастор-полковник («История Пугачева»), барышня-крестьянка («Барышня-крестьянка»). Подобные наименования являются ярким выразительным средством. Так, характеристика Лизы Муромской как барышни- крестьянки является ключом к пониманию произведения в целом и говорит не только о затеянной юной героиней игре, но и о её самобытной натуре, способной к быстрому перевоплощению. Наименование «пастор-полковник» призвано подчеркнуть не только стремление Пугачёва казнить и награждать лишь по велению сердца, мало сообразуясь с общепринятыми нормами (духовное лицо не могло быть пожаловано воинским чином), но и продемонстрировать всю противоречивость характера и социальной роли вождя народного восстания (царь-мужик имеет в своем окружении пастора-полковника).

Итак, аффиксальное словообразование в прозаических произведениях Пушкина выступает как наиболее продуктивный способ создания однословных наименований лица, применение которого не обусловлено особенностями жанра, композиции, сюжета литературного произведения.

 

2.3. Имя собственное

Анализируя тексты прозаических произведений Пушкина, исследователь сталкивается с обширной системой имён собственных, используемых для номинации представителей образной системы различных романов, повестей и набросков. Регулярное употребление имён собственных в пушкинских текстах закономерно, так как трудно представить какую-либо личность, при характеристике которой не было бы использовано её имя. Номинативное обозначение, выраженное при помощи имени собственного, выполняет идентифицирующую функцию: призвано выделить лицо из его окружения, индивидуализировать.

 

2.3.1. Особенности именования литературных персонажей, имеющих реальных прототипов

При детальном изучении имён собственных, используемых в прозе Пушкина, становится ясно, что создание данного вида номинативных единиц представляло собой планомерный процесс, подчинённый определённым законам. Так, изображая в своих произведениях нравы и обычаи первой трети XIX века, автор зачастую переносил на страницы книг и образы современников. При этом в той или иной форме были использованы и имена прототипов.

Важно отметить, что в таких случаях форма имени собственного находится в прямой зависимости от социального и материального положения лица, ставшего прототипом литературного персонажа.

В тексте отрывка «Гости съезжались на дачу» упоминается о «важной княгине Г.». При характеристике этой героини Пушкин использует лишь обозначение титула и начальную букву фамилии. Исследователи А.Л. Вайнштейн и В.П. Павлова в статье «К истории повести Пушкина «Гости съезжались на дачу…» отмечают, что «кн. Г.» ― известная Наталья Петровна Голицына». Аналогично именуется в данном произведении и другое действующее лицо: «Обозначение Пушкиным фамилии владельца дачи одной и той же буквой то из русского, то из латинского алфавитов наводит на мысль, что он имел в виду совершенно определённое лицо с графским титулом, с фамилией, начинавшейся с буквы «Л», и возможно, иностранного происхождения. <…> Очевидно, что в повести идёт речь о графине А.Г. Лаваль». Проанализировав данные примеры, несложно сделать вывод о том, что Пушкин, создавая образы своих героев, лишь намекал на имена лиц, послуживших прототипами, возможно, поступая так из желания предотвратить недовольство тех, кто сам того не желая, узнал себя на страницах повести или романа. Несложно заметить и то, что обе женщины, схематично обрисованные на страницах повести, принадлежали к высшему петербургскому обществу, и их реакцию на такого рода известность было бы трудно предугадать. Таким образом, Пушкин пошёл на заведомое сокращение имени собственного, сохранив при помощи начальной буквы фамилии лишь тонкий намёк на лицо-прототип.

Та же самая особенность выявляется и в произведениях, воспроизводящих события, которые считались давними ещё в пушкинскую эпоху. Например, в «Table-talk» автор упоминает о «князе Х», «невоздержанностию языка» вызвавшем негативную реакцию Екатерины II. И.Л. Фейнберг в монографии «Читая тетради Пушкина» отметил: «Князь Х ― князь Хованский. В рукописи Пушкиным сделана зачёркнутая затем сноска о том, что это был князь Михаил Васильевич Хованский».  В повести «Капитанская дочка» фигурирует генерал Андрей Карлович Р., прототипом которого, по мнению многих исследователей, был генерал-губернатор г. Оренбурга Рейнсдорп. Возможно, Пушкин сократил фамилии вышеупомянутых исторических лиц с целью избежать неприятностей, связанных с цензурой, так как и Хованский, и Рейнсдорп принадлежали к той части общества, которую невозможно было открыто показать в нелицеприятном свете.

По-иному складывается ситуация с лицами-прототипами, не оказавшими сколько-нибудь значительного влияния на развитие своей эпохи. С.М. Петров, обращаясь к повести «Гробовщик» приходит к выводу, что прототипом героя повести был живший неподалеку от дома Гончаровых в Москве гробовщик Адриян Прохоров. Разумеется, изображение в смешном или глупом виде лица, столь незначительного, не повлекло бы за собой ни нападок критики, ни недовольства самого Прохорова, который вряд ли и прочитал произведение.

Д.Д. Благой, исследуя историю создания «Капитанской дочки», выявил, что «фамилии Гринёв и Башарин (фамилия использована в одном из первоначальных планов) взяты «из исторических источников о восстании Пугачёва». Так как упомянутые лица имели невысокие чины, то их фамилии могли быть использованы и без сокращения. Таким образом, отмечается следующая закономерность: чем менее значительно лицо-прототип, тем меньше его имя нуждается в сокращении.

В произведениях Пушкина, например, в «Table-talk» наблюдаются и другие примеры передачи имени собственного исторического лица, причём мы имеем дело уже не с сокращением, а со своего рода маскировкой. Например, в одном из анекдотов М.Ф. Полторацкий, украинец по происхождению, придворный певчий, впоследствии занимавший пост директора Певческой капеллы при Екатерине II, скрыт под латинскими инициалами N.N. Видимо, к столь тщательной маскировке имени собственного Пушкина побудил иронический тон повествования. В другом анекдоте автор скрывает своего героя под знаком ***: «Муж графини ***, человек острый и безнравственный, узнав о причине пальбы, сказал, пожимая плечами: «Экое кири-куку». Причиной, побудившей автора к маскировке фамилии, явно послужили нелицеприятные факты, сообщаемые о герое.

Все вышеперечисленные способы маскировки имени лица-прототипа более или менее традиционны и имеют аналогии, как в русской, так и в зарубежной литературе. Достаточно редкий способ номинации избрал Пушкин в отношении героя повести «Выстрел». Примером явной связи между именем литературного героя и его прототипа является имя Сильвио, неоднократно привлекавшее внимание исследователей своей неординарностью. А.З. Лежнёв, характеризуя имена собственные, встречающиеся в прозе Пушкина, замечает: «Особняком стоит у Пушкина один случай очень намеренной и яркой условности: герой «Выстрела» назван Сильвио. Это напоминает одновременно Эрастов и Альцестов восемнадцатого века и романтическую новеллу Гофмана с её Лотарио и Киприанами. Условность так очевидна, что сам Пушкин счёл нужным её оговорить («Сильвио ― так назову его») ― то есть не настоящее имя, а псевдоним». Из приведённой цитаты понятно, что исследователь не пытается провести аналогии между героем и его прототипом. В то же время существует и иной взгляд на данную проблему: Н.К. Лернер предполагает, что самое имя, которое дал поэт герою «Выстрела» нам представляется подсказанным памятью о старом школьном товарище. Более, чем вероятно, что Сильвио ― контаминация, составленная из имени и фамилии: Сильверий Брольо, и это предположение приобретает ещё большую достоверность в связи с участием Брольо в фил-эллинском движении. Неудивительно, что Пушкин, перенеся на страницы повести образ своего друга, решил в той или иной степени запечатлеть в «Выстреле» и его имя. Как и во многих рассматриваемых выше случаях, Пушкин, не приводя полностью фамилию лица, послужившего прототипом, сохраняет его связь с литературным героем, подвергая имя собственное каким-либо изменениям.

Все вышеперечисленные примеры затрагивали случаи изображения в произведениях Пушкина исторических лиц или связи между литературными героями и их прототипами. Но к намеренному сокращению фамилии персонажа автор прибегает и в стилистических целях. А.З. Лежнёв в работе «Проза Пушкина: Опыт стилевого исследования» заключает, что «элемент условности проявляется в том, что фамилии обозначены только инициалами или звездочками: Алексей П., Гаврила Гаврилович Р***…» В таких случаях Пушкин, скорее всего, стремился подчеркнуть тот факт, что описываемые события произошли с реальным лицом, полного имени которого автор просто не хочет называть читателю. Условность подобного рода объясняется желанием писателя сосредоточить внимание на происходящих событиях, исключив фамилии как отвлекающий фактор или же стремлением подчеркнуть типичность происходящего, придать ему бытовой оттенок. По этим же причинам скрыты под инициалами «особы», рассказавшие Белкину те или иные случаи из жизни.

При изучении имён собственных в прозе Пушкина привлекает внимание повторение одних и тех же номинативных единиц в разных по стилю и жанру произведениях. Например, как в повести «Капитанская дочка», так и в наброске романа «Русский Пелам», фигурирует старый слуга, преданный господам Савельич. Герой «Станционного смотрителя», как и персонаж отрывка «Гости съезжались на дачу» носит фамилию Минский. В неоконченном «Арапе Петра Великого» среди гостей Ржевского, принадлежащего к «гордому русскому дворянству» присутствует, держась на равных с представителями «древнего боярского рода» Кирила Петрович Т, которого некоторые исследователи сопоставляют с героем повести «Дубровский».

Н.Д. Арутюнова, говоря об именах собственных, подмечает: «Их наполнение обусловлено признаками денотата, выбор которого, однако, не зависим от условий коммуникации. Собственные имена, подобно дейктическим словам, семантически ущербны. Сами по себе они не передают какой-либо объективной информации». Однако, анализируя вышеперечисленные примеры, взятые из художественной прозы Пушкина, мы сталкиваемся с тем, что имя собственное несёт определённую семантическую нагрузку, предопределяя наличие некоторых качеств своего носителя. Например, исследуя оба случая употребления имени Савельич, мы приходим к выводу о том, что оба лица, по отношению к которым употреблено данное номинативное обозначение, находятся в солидных годах, всю свою сознательную жизнь посвятили служению господам и многое могут рассказать о дворянской семье, в которой столько времени жили. Интересен и пример употребления фамилии Минский: в обоих случаях использования этой фамилии мы имеем дело со светским молодым человеком, достаточно легкомысленным, слегка циничным, привыкшим к лёгким победам над женщинами. Кирила Петрович Троекуров как в повести «Арап Петра Великого», так и в качестве героя «Дубровского» весьма консервативный и резкий в суждениях человек.

Многие исследователи видели в совпадении имён собственных наличие стилистического приёма, позволяющего более полно воспринять основную идею произведения. В.Н. Турбин, исследуя имена главных героев «Капитанской дочки» пишет: «В «Капитанской дочке» сведены два Петра, тезки: Пётр Гринёв и Емельян Пугачёв. История дала герою повстанческого движения какое-то разудалое имя ― имя героя сказки «По щучьему веленью», героя весёлых присловий: «Мели, Емеля, ― твоя неделя!» Он сбросил с себя бремя имени, нарёкся Петром III. Признать в нём, в Емельяне, Петра требует у другого Петра». У Гринёва. Тот не признаёт. Идёт тяжба двух Петров: они как бы на авансцене, а на сцене разыгрываются события, являющиеся продолжением преобразований и побед Петра I».

 

2.3.2. Использование Пушкиным опыта мировой литературы в процессе именования лица

Представляет интерес для исследователя употребление имени Пелам («Pelham»), использованного автором как в наброске романа «Русский Пелам», так и в черновых планах «Романа на Кавказских водах». Само название наброска «Русский Пелам» сделано на основании первого плана, который начинался фразой «Русский Пелам», сын барина ― воспитан французами. Назвав героя «русским Пеламом», Пушкин тем самым зафиксировал соотнесённость своего замысла с романом английского писателя Бульвер-Литтона «Пэлем или приключения джентельмена» (1828), с которым познакомился ещё в 1830 году». Таким образом, имя собственное несёт определённую смысловую нагрузку, создавая параллели между героем Бульвер-Литтона и молодым русским дворянином. Данное предположение подтверждает и повторное использование данного номинативного обозначения в планах «Романа на Кавказских водах». Замечательно, что в одном из планов [«Романа на Кавказских водах»] брат Алины обозначается именем «Pelham». <…> Имя Пелама имеет в Кавказском замысле двоякое значение: оно служит характеристикою действующего лица, брата героини; подобно Пеламу, Григорий Римский-Корсаков, под внешностью светского кутилы и беспутного гвардейского офицера, скрывал образование и культуру европейца с прогрессивными идеалами. Правильнее видеть в помете о Pelhame общее указание на определённый общественно-психологический тип, к которому, несмотря на различие в условиях жизни, принадлежат и герой английского романа, и брат пушкинской героини. Вероятно, неоднократное употребление одного и того же имени собственного в разных произведениях обусловлено наличием у подобного рода номинативных единиц ассоциативных связей, тесно соединяющих имя с личностными качествами и социально-психологическими особенностями его носителя. Поэтому определённое имя собственное становится универсальным обозначением какой-либо комбинации характеристик лица.

Рассмотренный выше пример перенесения вместе с личностными качествами литературного героя его имени собственного на другое лицо типичен для творчества Пушкина. Писатель широко пользуется литературными именами как характеристическими символами. Так, характеризуя А.Л. Давыдова в сюжете «Table-talk», автор применяет по отношению к нему номинативное обозначение «второй Фальстаф», подчёркивая, что его знакомый, как и литературный герой «сластолюбив, трус, хвастлив, не глуп, забавен, без всяких правил, слезлив и толст». Здесь же мы сталкиваемся и с Фальстафом III, «четырехлётним сынком» «почтенного друга» писателя. Сатирическая характеристика «нового Фальстафа» ― Давыдова этим новым, комически варьированным повторением образа обостряется. То есть литературное сравнение, как и ссылка на известные портреты героев, заново воссоздаваемых Пушкиным, служит Пушкину средством, позволяющим ему неожиданно ― в данном случае сатирически ― раскрыть действительный характер изображаемого лица. Как видно из приведённого примера, номинативное обозначение «Фальстаф» несёт значительную смысловую нагрузку, и применение его предопределяет перенесение на лицо не только комплекса личностных качеств, но и предполагает определённый тип внешности («толст») и даже настраивает на развитие дальнейшей жизни по типичному сценарию. Следовательно, одной номинативной единицы в данном случае достаточно для того, чтобы дать достаточно полный портрет героя, поэтому применение литературного имени как характеристического символа служит для экономии лексических ресурсов языка, позволяет придать тексту повествования большую точность, сжатость и насыщенность.

Пушкин зачастую использует данный приём в стилистических целях, опираясь на богатый опыт мировой литературы. В тех случаях, когда произведение, из которого заимствовано имя собственное, не столь популярно, уже не один образ проецируется на другой, а происходит налаживание связей, воспринимаемых как намёк, и заметных узкому кругу лиц. Семантическая нагрузка имени собственного оказывается в таких случаях не столь значительной, как в примерах с Фальстафом.

Д.Д. Благой, сравнивая роман Констана и пушкинскую повесть «Арап Петра Великого» находит «ряд не только совпадающих мест, психологических ситуаций, но порой и дословных реминисценций». Все эти совпадения он связывает с тождеством пушкинской Леоноры героине Констана Элеоноре. В статье А.А. Ахматовой «Адольф» Бенжамена Констана в творчестве Пушкина» мы находим продолжение этой мысли. Исследователь отмечает, что автор первого перевода «Адольфа» на русский язык, вышедшего в 1818 году, Вяземский, передает имя героини ― Элеонора, пушкинская Леонора ― вариант того же имени. В данном случае тождество имён также предопределяет тождество характеров, но героиня Констана выступает не столько в качестве характеристического символа, сколько как прототип.

Ю.М. Лотман сопоставляет увлечение Пушкина «Антонием и Клеопатрой» с появлением имени Помпея в сюжете о Клеопатре.

В творческой манере Пушкина также можно выделить случаи соотнесения героев с литературными персонажами, когда в планы автора входило не прямое отождествление двух образов, а лишь указание на некоторые близкие черты. Так, описывая в повести «Станционный смотритель» рассказ Самсона Вырина о его злоключениях в Петербурге, автор сравнивает станционного смотрителя с «усердным Терентьичем» из «прекрасной баллады Дмитриева». Литературовед В.Н. Турбин задается вопросом: «Для чего нужна ссылка на Дмитриева?» и сам же отвечает на этот вопрос: «Очевидно ― она своеобразный сигнал о контакте Пушкина с фарсом. Баллада Дмитриева фарсово пародийна: герой узнает об измене жены и впадает в преувеличенное горе. Но его-то беспутная жена ― в остроге, а Дуня свободна и счастлива; и фарс, аккомпанирующий повествованию, ставит под некоторое сомнение искренность избыточных слез Вырина (а тут ещё и пунш, которым рыдающий отец подогревает себя)». В данном случае использование имени собственного, заимствованного из произведения другого автора, призвано сопоставить определённые моменты в поведении разных людей, а также позволяет взглянуть на горе станционного смотрителя под иным углом зрения.

Идентичный характер имеет и сравнение героя повести «Гробовщик» Юрко с персонажем повести А. Погорельского «Лафертовская маковница», двадцать лет прослужившим на Московском почтамте. Признаком, сблизившим Юрко и «почтальона Погорельского» явилась долгая служба на достаточно скромном посту.

Представляет интерес и случай употребления имени персонажа романа французского писателя Ш. Нодье «Жан Сбогар». Фамилия Сбогар употреблена автором с целью создания иронии: Алексей Берестов, герой повести «Барышня- крестьянка» называет так свою собаку. Использование имени романтического героя призвано не только продемонстрировать огромную бытовую популярность романа Нодье, но и подчеркнуть неумеренное стремление Алексея романтизировать всё подряд, включая кличку собаки.

Во всех предыдущих случаях нами были рассмотрены примеры заимствования Пушкиным имён собственных с целью сопоставить одно лицо с другим, либо намекнуть на те или иные характерные особенности того, кто употребил номинативное обозначение в своей речи. Достаточно необычным является пример, построенный на сходстве личных имён при полной противоположности характеров. В имени героя «Пиковой дамы» Пушкин написал, на немецкий лад, два «н» по аналогии с именем героя известной тогда поэмы «Германн и Доротея». Единым написанием (с двумя «н») Пушкин поставил их рядом, намекая на контраст осведомлённому читателю. Привносимое поэмой Гёте сравнение исподволь развенчивает пушкинского Германна. Современники помнили гётевского героя и его жизненное кредо: «Счастье не в том, ― говорит сын немецкого крестьянина, «добронравный юноша», ― чтобы груду к груде прибавить…» Он убеждён, что тот не мужчина, кто думает лишь о себе, и хочет жениться на бедной бесприютной беженке, полюбив её и потому, что каждая «девушка нуждается в мужской опоре…»

В некоторых случаях Пушкин проводит параллели между героями своих произведений и литературными персонажами, даже не привлекая имён последних. Это возможно, например, при помощи использования определения- распространителя. Многие исследователи творчества Пушкина отмечают распространитель «бедная», применяемый писателем по отношению к Дуне, героине повести «Станционный смотритель»: «С ним расставшись, долго не мог я забыть старого смотрителя, долго думал я о бедной Дуне…»; «Я приехал в село при закате солнца и остановился у почтового домика. В сени (где некогда поцеловала меня бедная Дуня) вышла толстая баба». Современники Пушкина, для которых судьба «Бедной Лизы» Карамзина была ещё «живой и личной болью», вольно или невольно сопоставляли её с судьбой бедной Дуни. В данном случае мы наблюдаем пример создания Пушкиным устойчивого словосочетания по следующей модели: имя собственное + оценочное определение-распространитель. Характер фразеологизма данное выражение приобретает только благодаря сопоставлению с «Бедной Лизой» Карамзина. Такие, например, словосочетания, как «бедный смотритель», «бедный отец» не являются устойчивыми и достаточно легко распадаются на составляющие части.

Пушкин нередко включает в свой сюжет не только «вечность», но и типологически близкие сюжеты своих современников или ближайших предшественников без какой бы то ни было внешней, видимой полемики с ними. Такова, например, характеристика Савельича, данная Гринёвым при помощи строчки из стихотворения Д. Фонвизина «Послание к слугам моим Шумилову, Ваньке и Петрушке»: «Я взял на себя вид равнодушный и обратясь к Савельичу, который был и денег, и белья, и дел моих рачитель, приказал отдать мальчику сто рублей». Используя в данном случае стихотворную цитату, Пушкин не только характеризует старого дядьку Гринёва через отношение к имуществу своего господина, но и создаёт ассоциативные связи между героями двух произведений, сближает образы крепостных слуг.

 

2.3.3. Социальная обусловленность именования лица в прозе Пушкина

Необходимо отметить, что в сфере имён собственных Пушкин во многом отступает от общепринятых в литературе традиций. Проявляется это в том, что автор избегает употребления символических имён. Единичным примером их использования является комическая фамилия Фуфлыгин в наброске «Гости съезжались на дачу». Тем не менее, отходя от «говорящих» фамилий, с первых строк произведения предопределяющих характер героя, Пушкин сохраняет некоторую связь между именем собственным и теми или иными отличительными особенностями лица. Многие исследователи высказывали различные версии происхождения фамилии Вырин. В.Н. Турбин отметил контраст между редким именем и обыденной фамилией: «…возникает Самсон Вырин ― пожилой человек с богатырским именем, и сильный, и слабенький. Антитеза силы и слабости разворачивается на протяжении всей повести». Н.Н. Полянских считает, что фамилия Вырин образована по географическому признаку и произошла от названия почтовой станции Выры, через которую Пушкин неоднократно проезжал по пути из Петербурга в Москву. Л.М. Елисеева выдвигает версию о том, что фамилия Вырин гармонично дополняет присутствующие в повествовании религиозные элементы (характеристика комнаты смотрителя как «смиренной обители», картинки, изображающие сцены из предания о блудном сыне, «имя Самсон, как у избранника Божия, героя ветхозаветных преданий, который наделён невиданной физической силой и способен совершать акты мести против обидчиков»), так как происходит от восточнославянского вырий ― «рай, сказочный, загадочный край, тёплая страна». Трудно однозначно согласиться с какой-либо из этих версий, каждая из которых имеет под собой реальную основу.

Многие из фамилий, встречающихся в прозаических произведениях Пушкина, образованы от названий населённых пунктов. Таковы, например, фамилии Томский («Пиковая дама»), Минский («Станционный смотритель», «Гости съезжались на дачу»), Ржевский («Арап Петра Великого»), Муромский («Барышня-крестьянка»). Все носители подобного рода фамилий являются представителями дворянства, о чём свидетельствует и наличие суффикса ― «ск». М.В. Горбаневский в работе «В мире имён и названий» говорит о том, что большая часть княжеских (а потом и боярских) фамилий указывала на те земли, которые принадлежали феодалу, или целиком на местность, откуда он был родом. Так возникали фамилии бояр Шуйских (по названию реки Шуи), князей Вяземских (род Вяземских существованием этой фамилии также обязан реке ― Вязьме). Не менее прозрачны с этой точки зрения и такие старинные фамилии, как Елецкий, Звенигородский, Мещерский, Тверской, Тюменский. Таким образом, в образовании фамилий Пушкин следует исторической традиции.

Частое употребление так называемых полуимён: Тришка: «Тришка бит по погоде»; Сенька: «Сенька за пьянство бит»; Палашка: «Между тем Палашка взяла у нас наши шпаги и отнесла в чулан»; Кузька: «Бывало, увидит муху и кричит: «Кузька, пистолет!»» Употребление полуимён длительное время диктовалось языковыми традициями. В течение долгого времени, вплоть до специального указа Петра I, была в ходу особая уничижительная форма личных имён для людей низших сословий: Клеоничко Татаринов, Малафейко Тимофеев, Абрашко Абрамов, Несторко Афанасьев, Ларка Нарыков, Ивашка Пересветов и т. п. Такие формы имён иногда называли полуименами. Если в быту, кругу трудовых людей эти полуимена звучали по-свойски, даже с оттенком доброжелательности и ласки, то в официальных документах до XVIII века они были определённым штампом, указывающим на взаимоотношения людей, принадлежавших к разным социальным группам, на обращение нижестоящего к вышестоящему. Даже именитые люди в своих челобитных царю подписывались Ивашка, Федька и т. д.

Практически полностью отсутствуют фамилии у представителей простонародья. Исключением является только подпись в конце письма, написанного няней Егоровной Владимиру Дубровскому: «Остаюсь твоя верная раба, нянька Орина Егоровна Бузырёва». Отсутствие фамилий у крепостных также является языковой особенностью прошлого. Подавляющее большинство крепостных крестьян и до середины XIX века ещё не имели фамилий.

 

2.4. Заимствование

Лексика представляет собой пласт языка, наиболее тесно связанный с социальной жизнью общества, чутко реагирующий на все изменения, происходящие в ней. Первая треть XIX в. ― богатая событиями историческая эпоха. В это время завершается процесс образования национального русского языка. Изучая язык этого периода, исследователи отмечают в качестве главной тенденцию к синтезу всех жизнеспособных лексических средств языка, в том числе ― иноязычных слов. При этом вопрос о месте иноязычной лексики связывается с ролью разных по источнику и стилистической окраске слов.

Иноязычная лексика и фразеология, представленная в текстах Пушкина, широко употреблялась в этот период как писателями, так и деятелями культуры, искусства, политики. В какой-то степени она представляла собой специфический пласт речи, в котором происходил процесс отсеивания случайных элементов и накопления необходимых для семантической структуры русского языка единиц.

Общеизвестно, что Пушкин считал естественным и закономерным употребление иноязычных слов в том случае, если эти слова обозначали предметы или отвлечённые понятия, для которых не было эквивалентов в русском языке.

Принципы Пушкина и его взгляды на роль иноязычных элементов в процессе формирования русского литературного языка претворились в его языке. Языковая практика Пушкина многообразна. Она реализуется Пушкиным— писателем в художественных произведениях разного стиля и жанра, Пушкиным-историком ― в исторических сочинениях, Пушкиным-публицистом ― в критических статьях. Не меньшую значимость имеют письма и черновые записи, в которых писатель предстает как носитель языка определённой эпохи. Таким образом, использование единиц другого языка, то есть заимствование, мы можем отнести к продуктивным способам номинации лица в прозаических произведениях Пушкина.

Говоря об истории заимствованных лексем, необходимо, прежде всего, иметь в виду источник заимствования и его иноязычный прототип, определить фонетические или морфологические изменения, произошедшие в этом слове в процессе его адаптации к чужеродной почве.

 

2.4.1. Виды заимствованных наименований лица в прозе Пушкина

Анализируя случаи использования заимствованного слова в тексте, прежде всего, следует обратить внимание на внешнюю форму слова. Наименования лица, использованные в прозаических произведениях Пушкина, в подавляющем большинстве случаев, однословны.

Так, к однословным мы можем отнести такие наименования лица как академик, актёр, аптекарь, араб, аристократ, асессор, бакалавр, бригадир, вахмистр, виртуоз, генерал, герой, граф, гренадёр, гувернер, гусар, дама, инвалид, историк, кавалер, камергер, камердинер, капитан, капрал, кирджали, комедиант, комендант, конкурент, кучер, лакей, лейтенант и т. д. Внешняя форма наименования лица обнаруживает тесную связь с его семантикой. Цельнооформленны, как правило, номинативные обозначения, принадлежащие к следующим семантическим группам:

1) наименования лица по роду деятельности или профессии: актёр, аптекарь, астроном, гувернёр, курьер, кучер, лакей, музыкант, секретарь, танцмейстер, фискал, цирюльник;

2) обозначения различных социальных ролей, общественных функций и состояний лица: виртуоз, герой, инвалид, кавалер, конкурент;

3) лексемы, указывающие на национальную или расовую принадлежность лица: араб, негр;

4) обозначения титула: барон, граф, лорд;

5) наименования лица в соответствии с ученой степенью: академик, бакалавр;

6) наименования лица по чину: асессор, бригадир, вахмистр, генерал, капрал, лейтенант, сержант, прапорщик;

7)  лексемы, указывающие на внешность, манеру поведения: кокетка, франт или личностные качества: рыцарь.

Однословные наименования, в подавляющем большинстве случаев, заимствованы в Петровскую эпоху. Языками-источниками заимствований были французский, немецкий, английский, итальянский и др. Удельный вес французских заимствований был значительным среди заимствованных наименований лица. Так, из французского языка перешли в русский такие наименования, как артист (фр. artiste), гувернер (фр. gouverneur), дама (фр. dame), инвалид (фр. invalide), импровизатор (фр. improvisateur), инженер (фр. ingenieur), кавалер (фр. cavalier), капитан (фр. capitane), негр (фр. negre), патриот (фр. patriote), поэт (фр. poete), резонёр (фр. raisonneur), секретарь (фр. secretaire), сержант (фр. sergent).

Цельнооформленные заимствованные наименования можно разделить на две группы в зависимости от факторов заимствования.

  1. Наименования, заимствованные вместе с соответствующими понятиями. Огромное число понятий и реалий в административной и военной областях, в сфере науки, техники, промышленности, литературы и искусства требовало своего наименования потребность в новых обозначениях удовлетворялась за счёт многочисленных заимствований из европейских языков. Цельнооформленные наименования, заимствованные вместе с соответствующими понятиями, не имели собственно русских аналогов и не образовывали синонимических рядов. К подобным номинативным обозначениям мы можем отнести такие семантические группы как наименования лица по чину (бригадир, генерал, капрал и т. д.), наименования в соответствии с учёной степенью (академик, бакалавр), обозначения титула (барон, лорд), некоторые наименования лица по роду деятельности (музыкант, танцмейстер, фискал). К данной группе примыкают и экзотизмы, наименования, связанные с обозначением каких-либо реалий других народов. Как правило, употребление экзотизмов обусловлено особенностями жанра произведения, наиболее характерны они для различного рода путевых заметок, описания путешествий. Данную разновидность наименований мы наблюдаем в «Путешествии в Арзрум». Ср.: «Сераскир и войско думали защищаться»; «Паша сложил руки на грудь и поклонился мне…»; «Вот начало сатирической поэмы, сочинённой янычаром…»; «Умирающий бек был чрезвычайно спокоен…»; «На мои вопросы отвечал он, что молва, будто бы язиды поклоняются сатане, есть пустая баснь…»
  2. Заимствованные цельнооформленные наименования лица, которые обозначали уже известные понятия и поэтому вступали с собственно русскими номинативными обозначениями в синонимические отношения. Синонимия заимствованных и собственно русских наименований лица прослеживается, в основном, в исторической прозе Пушкина. Ср.: «У крыльца толпились … скороходы, блистающие мишурою…» и «С донесением к Меншикову был послан курьер»; «В походе Шереметева сопровождал брадобрей» и «…и лечил его здешний цирюльник Степан Парамонов»; «Письмоводитель записал его распоряжение» и «Секретарь умолкнул, заседатель встал…» Приведённые примеры касались наименований лица по роду деятельности. В повести «Арап Петра Великого» зафиксирована синонимия обозначений, указывающих на расовую принадлежность лица: арап (собственно русское) и негр (заимствованное). Ср.: «В гостиной сидел царский арап, почтительно разговаривая с Гаврилою Афанасьевичем» и «Обыкновенно смотрели на молодого негра как на чудо…»

Вступают в синонимические отношения с собственно русскими наименованиями и заимствованные обозначения внешности и манеры поведения лица. Примеры подобного рода номинативных обозначений в прозе Пушкина единичны. Ср.: «… но ловкость и щегольство молодого франта не понравились гордому боярину, который и прозвал его остроумно французской обезьяною»; «Маленькая кокетка со второго взгляда заметила впечатление, произведенное ею на меня…»

Наименование «франт» попало в русский язык из западнославянских языков, а именно из чешского при польском посредничестве. Широкое распространение получило в XVII в., первоначально оно означало «шут». Семантика наименования «франт» претерпела в русском языке значительные изменения. «В языке-источнике это слово имело ярко выраженную отрицательную окраску, в русском же языке слово изменило свою семантику и стало называть человека, любящего наряжаться, щёголя, лишившись указанной коннотации и закрепив эмоциональную оценку иного содержания. Любопытно, что в случае употребления данной лексемы в повести «Арап Петра Великого» прослеживается некоторая связь между первоначальным отрицательным значением и современным, имеющим скорее положительную окраску. В авторской речи франтом именуется Корсаков, молодой человек, стремящийся быть модным и элегантным, порой даже в ущерб здравому смыслу. Описание Корсакова проникнуто авторской иронией. Например, «… государь … не заметил Корсакова, как он около их ни вертелся» или «Корсаков, растянувшись на пуховом диване, слушал их рассеянно и дразнил заслуженную борзую собаку, наскуча сим занятием, он подошёл к зеркалу, обыкновенному прибежищу его праздности…» Учитывая особенности поведения молодого человека, по отношению к нему было вполне применимо наименование «франт» в его первоначальном значении «шут». Не следует забывать и о том, что Пушкин, работая над исторической прозой, учитывал особенности словоупотребления отображаемой им эпохи. В этом случае лексема «франт» («шут») синонимична номинативному обозначению «скоморох», которое также было использовано в отношении Корсакова. В то же время автор неоднократно подчёркивает щёгольство и элегантный внешний вид своего героя, поэтому мы не можем не учитывать и современной семантики слова «франт», которому синонимичны наименования «щёголь, модник». Скорее всего, в «Арапе Петра Великого» зафиксировано промежуточное состояние в изменении семантики наименования. Смысл номинативного обозначения «франт» в тексте Пушкина примерно таков: «человек, следящий за модой, даже в ущерб здравому смыслу».

В текстах прозы Пушкина наблюдается и такая разновидность цельнооформленных наименований, как семантические дериваты-сращения, являющиеся, в подавляющем большинстве случаев, наименованиями лица по чину: генерал-аншеф, генерал-губернатор, генерал-квартирмейстер, генерал- лейтенант, генерал-майор, генерал-поручик, генерал-фельдмаршал, обер- офицер, лейб-драгун, лейб-регимент, обер-комендант, капитан-поручик, премьер-майор. Достаточно редко мы наблюдаем наименования, состоящие более чем из двух слов: генерал-кригс-комиссар, обер-кригс-комиссар.

Семантические дериваты-сращения, в подавляющем большинстве случаев, перешли в лексический состав русского языка в период правления Петра I. Присоединение к существительному люди прилагательного начальный образовывало названия лиц командного состава ― начальные люди («велел его полку с начальными людьми и солдаты … итить к городу…»). Закономерно, что в связи с созданием армии нового типа, приближенной к европейской, назрела необходимость и в новых наименованиях, которые отражали бы иерархию в военной среде. Целесообразным в данной ситуации было не привлечение лексических ресурсов родного языка, а заимствование соответствующей терминологии из других языков.

Наличие семантических дериватов-сращений обусловлено жанром, композицией, способами субъективации повествования. Как правило, небольшие по объёму произведения, свободные от военной тематики, повествующие о межличностных отношениях («Повести Белкина», «Пиковая дама», «История села Горюхина», «Египетские ночи») содержат очень незначительное количество этих наименований лица или созданы без их включения. Несколько больше семантических дериватов-сращений мы наблюдаем в текстах повестей «Дубровский» и «Капитанская дочка». Ср.: «Напротив же сего генерал-аншеф Кирилла Петров сын Троекуров 30го генваря сего года взошел в сей суд с прошением…»; «Итак, батюшка читал Придворный календарь, изредка пожимая плечами и повторяя вполголоса: «Генерал-поручик!.. Он у меня в роте был сержантом!..»»; «Наши светлые очи не могут тут ничего разобрать? Где мой обер-секретарь?»

 

2.4.2. Нетранслитерированная лексика

Особую разновидность заимствованных наименований лица, использованных в прозе Пушкина, представляют нетранслитерированные номинативные обозначения (варваризмы).

Нетранслитерированная лексика употребляется Пушкиным в произведениях всех жанров. Общественно-политическая и историко-культурная терминология присутствует, в основном, в статьях, заметках, записях чернового характера, а также в исторической прозе. Во всех этих произведениях Пушкин предстает не только как писатель, но как учёный, пишущий «историю государства российского».

В критических статьях Пушкина значительное место занимает история французской литературы, сопоставление французской литературы с русской. При этом писатель употребляет французскую историко-литературную лексику, а также термины, обозначающие явления собственно французской культуры и литературы.

Больше всего словосочетаний (как свободных, так и фразеологических) употребляется в письмах Пушкина. В них представлено все структурное, семантическое, стилистическое многообразие фразеологических выражений. Значительно меньше выражений содержат произведения публицистического и исторического жанра.

В художественных произведениях чаще используются обозначения реалий общественного и частного быта.

Решительно протестуя «против загромождения русского книжного языка иноплеменными словами, Пушкин использовал нетранслитерированную лексику очень умеренно. Зачастую одного-двух наименований было достаточно для создания определённого колорита или для того, чтобы подчеркнуть индивидуальные особенности говорящего. В качестве исключения можно упомянуть только «Разговоры Н.К. Загряжской», собрание небольшого объёма рассказов, записанных автором со слов пожилой великосветской дамы. Данное произведение представляет яркий пример макаронической речи, насыщенной галлицизмами. В «Разговорах Н.К. Загряжской» Пушкин стремился прежде всего передать черты уходящей эпохи, в том числе, и языковые особенности.

Закономерно, что в своих произведениях Пушкин использовал номинативные обозначения из тех языков, с которыми в той или иной степени был знаком. Будучи с детства обучен лишь французскому языку, он позже познакомился ― хоть и поверхностно, должно быть, ― с итальянским и немецким, усердно изучал английский (только с произношением так и сладил до конца), занимался испанским, переводя отрывки «Цыганочки» Сервантеса. Инстинкт поэта помогал ему и там, где знания не доставало, и благодаря этим часам, проведённым над грамматикой и словарём, русский язык, столь гибкий и мощный в своих оборотах и средствах, столь переимчивый и общежительный в своих отношениях к чужим языкам, получал пищу, нужную ему, вступал во владение Европой.

Подавляющее большинство нетранслитерированных наименований лица, использованных Пушкиным-прозаиком, почерпнуто из французского. Это объясняется как массовой распространённостью этого языка в светском обществе России начала XIX века, так и высоким уровнем развития лексической системы литературного французского языка. Пушкин ценил высокую культуру литературной речи и тонко разработанную во французском языке систему отвлечённых понятий.

Немецкие, итальянские и английские нетранслитерированные включения характерны для прямой речи героев и практически не используются в авторских ремарках. Употребление иноязычной лексики в этих случаях обусловлено жанровыми особенностями произведения, необходимостью индивидуализировать образ героя.

Использованы Пушкиным и латинские наименования лица, в основном, это устойчивые словосочетания: servo servorum dei («раб рабов божьих»), homo quadratus («человек четвероугольный»).

Иноязычные номинативные обозначения могут включаться как в авторские ремарки, так и в прямую речь героев. Случаи употребления нетранслитерированной лексики в прозаических произведениях Пушкина можно классифицировать в зависимости от того, в прямой или непрямой речи они использованы.

  1. Варваризмы в произведениях Пушкина выступают как часть прямой речи героев. Возможны следующие случаи употребления иноязычного наименования в прямой речи.
  2. Иноязычное номинативное обозначение могло быть использовано в речи героя-иностранца, говорящего по-русски, но прибегающего к помощи родного языка для того, чтобы уточнить или наиболее полно выразить свою мысль. Ярким примером в данном случае является генерал немецкого происхождения Андрей Карлович Р. Отказавшись от чисто внешнего копирования и утрирования особенностей ломаной русской речи немцев, Пушкин увеличил художественную, психологическую нагрузку на каждое из тщательно отобранных им и использованных в повести немецких вкраплений. Наряду с частичными немецкими вкраплениями в речи Андрея Карловича есть и прямая вставка разговорного немецкого слова «Schelm». В современном русском языке оно уже вошло в лексическую норму как разговорное. Другой тип немецких вкраплений ― это немецкие слова, приспособленные к системе звукотипов русского языка и дающиеся в русской графике. Они дважды отмечены в речи Андрея Карловича (брудер, камрад, ср. нем.: der Bruder ― «брат»; der Camerad ― «товарищ, приятель»). Участвуют они в воспроизведении макаронической речи немца: «Но так ли пишут к старому камрад?.. Эхе, брудер, так он ещё помнит стары наши проказ?» С.М. Петров объясняет наличие немецких вкраплений в речи Андрея Карловича композиционными особенностями «Капитанской дочки»: «Пушкин для того, чтобы подчеркнуть всю беспомощность этого чужеземца перед лицом народного движения, прибегает к простому средству: он заставляет Рейнсдорпа говорить ломаным русским языком».

«Толстый булочник», герой повести «Гробовщик», использует наименование unserer Kundleute для того, чтобы более точно выразить свою мысль. Произнося тост на серебряной свадьбе своего друга, он, видимо, не был удовлетворён произнесённой фразой «За здоровье тех, на которых мы работаем…» и дополнил своё высказывание наименованием на родном языке, более точно выражающим необходимый смысл unserer Kundleute («наших клиентов»). Таким образом, Пушкин подчёркивал, что его герой, несмотря на долгие годы, проведенные в России, остался верен немецкой языковой культуре.

Представляет интерес случай использования нетранслитерированной лексики в повести «Египетские ночи». В тексте приводится беседа поэта Чарского и итальянца-импровизатора. Содержание этого разговора передаётся автором на русском языке, в то же время даётся пояснение о том, что собеседники общались на французском языке. В речи импровизатора мы наблюдаем использование итальянских обращений esselenza и signor: «Надеюсь, Signor, что вы сделаете дружеское вспоможение своему собрату и введёте меня в дома, в которые сами имеете доступ»; «Нет, esselenza! ― отвечал итальянец, ― я бедный импровизатор». Наличие в диалоге нетранслитерированных обращений призвано подчеркнуть сложности, испытываемые собеседниками в понимании друг друга, они словно говорят на разных языках.

  1. Иноязычное вкрапление употреблялось в прямой речи персонажа- иностранца, не владеющего русским языком. В этом случае номинативное обозначение является частью фразы, произнесённой или написанной на иностранном языке. Например, Жермена де Сталь пишет Полине письмо по-французски, называя девушку ma chere enfant («мое дорогое дитя»). Ср. с репликой графини Д. («Арап Петра Великого»), произнесенной при прощании с гостями «Bonne nuit, messieurs».
  2. Прямые включения иноязычных слов наблюдается и в прямой речи русских по происхождению лиц. Внутри этой группы следует выделить следующие случаи:

а) лицо, имеющее русское происхождение, но заграничное образование и воспитание, может использовать в речи иноязычное наименование, вследствие того, что владеет иностранным языком лучше, чем русским. Например, Корсаков, герой повести «Арап Петра Великого», употребляет французское слово mijauree вместо собственно русского жеманница, так как ему легче подобрать нужное слово из лексического запаса языка той страны, в которой пробыл длительное время.

б) лицо, стремящееся к тому, чтобы выдать себя за иностранца, может использовать нетранслитерированные номинативные обозначения. Ярким примером в данном случае является Дубровский, игравший роль француза Дефоржа, и в связи с этим употреблявший французские наименования.

в) представители высшего общества, образованные люди, владеющие одним или нескольким языками, употребляли иноязычные номинативные обозначения в следующих случаях:

― употребление в речи устойчивых словосочетаний, служащих характеристикой определённых личностных качеств или универсальным наименованием определённого типа личности/рода занятий, как правило, это раздельнооформленные наименования. Ср.: «Что делают наши? Servitor di tutti quanti («Покорный слуга всех вместе взятых»); «Не приедешь ли для соперничества cum servo servorum dei?» («с рабом рабов божьих»).

― номинативные обозначения иноязычного происхождения, не имеющие аналогов в русском языке. Например, Лиза, героиня «Романа в письмах» в послании к подруге употребляет наименование demoiselle de compagnie, обозначая статус девушки, живущей в богатой семье в качестве воспитанницы;

― обращения, характерные, в основном, для французского языка и используемые в речи представителей высшего общества в соответствии с господствовавшей в высшем обществе галломанией. К данному случаю употребления следует отнести также наименования родства и произносившиеся на французский лад имена родственников. Яркий пример представляет беседа Томского, графини и Лизы, в которой употреблялись такие обращения как Paul, mademoiselle Lise, drand’maman. Универсальным обращением к лицам мужского пола являлось слово monsieur, наблюдаемое нами, например, в реплике Лизы, обращённой к Алексею. Играя роль крестьянки Акулины, Лиза разговаривала по-русски, стремясь подражать простонародной манере изъясняться. К роли благородной девицы, наследницы крупного поместья, бесспорно, больше пристал французский язык. И если в роли крестьянки подобающим обращением к Алексею было «барин», то, вернувшись к образу благовоспитанной барышни, логично стало использовать социально обусловленное monsieur.

― наименование лица, присвоенное ему за границей и закрепившееся за ним. Показателен в этом отношении рассказ Томского о графине Анне Федотовне: «Народ бегал за нею, чтоб увидеть La Venus moscovite».

― имена и фамилии иностранных и русских писателей, историков, учёных, деятелей культуры. Ср.: «Помилуйте, сказала я, m-me de Staël, десять лет гонимая Наполеоном, благородная, добрая m-me de Staël будет шпионом у Наполеона!..»; «Aurelius Victor? ― прервал Вершнев, который учился некогда у иезуитов…»; «Он принадлежал к толпе тех наёмных храбрецов, … которых Вальтер-Скотт так гениально изобразил в лице своего капитана Palgetty»; «Orloff был в душе цареубийцей, это было у него как бы дурной привычкой».

―  внезапный переход с русского на иностранный (чаще французский) язык и, соответственно, использование иноязычных номинативных обозначений, может быть обусловлено желанием говорящего сказать нечто секретное или крамольное, чего не одобрили бы окружающие. См. в «Путешествии в Арзрум»: «Граф был верхом. Перед ним на земле сидели турецкие депутаты, приехавшие с ключами города. <…> Вдруг на городском валу мельнице огонь и ядра полетели к Топ-дачу. Несколько их пронеслось над головою графа Паскевича; «Vayez les Turcs, ― сказал он мне, ― on ne peut jamais se fier a eux» («Смотрите, каковы турки … никогда нельзя им доверять»). Граф, опасаясь, что его могут услышать те, о ком он говорил, перешёл на французский язык, заведомо неизвестный туркам.

  1. Иноязычные наименования составляют неотъемлемую часть авторской речи в прозаических произведениях Пушкина. Случаи употребления нетранслитерированной лексики в авторских ремарках идентичны примерам её использования в прямой речи представителей светского общества.
  2. Слова иноязычного происхождения, не имеющие аналогов в русском языке. Например, «Он понял, что между надменным dandy, стоящим перед ним … и … бедным кочующим артистом … ничего не было общего». Наименования «щёголь» и «франт» не содержали в своей семантике многих черт, составляющих номинативное обозначение dandy. Ориентация русских щёголей на английский дендизм датируется началом 1810-х гг. В отличие от петиметра XVIII в., образцом для которого был парижский модник, русский денди пушкинской эпохи культивировал не утончённую вежливость, искусство салонной беседы и светского остроумия, а шокирующую небрежность и дерзость обращения. Пушкин трижды подчеркнул стилистическую отмеченность слова «денди» в русском языке как модного неологизма, дав его в английской транскрипции, курсивом и снабдив русским переводом, из чего следует, что отнюдь не каждому читателю оно было понятно без пояснений. Ещё в середине XIX в. слово «денди» воспринималось как отчётливый варваризм.
  3. Имена и фамилии французских деятелей культуры и искусства. Ср.: «На стене висели два портрета, писанные в Париже m-me Lebrun»; «По всем углам торчали фарфоровые пастушки, столовые часы работы славного Leroy»; «Отец Полины, знавший m-me de Staël еще в Париже, дал ей обед, на который скликал всех наших московских циников».
  4. Наименование лица, присвоенное ему за границей: «Все дамы желали видеть у себя Le Negre du czar и ловили его наперехват».

На основе вышеизложенного в языке прозы Пушкина выделяются следующие тематические сферы нетранслитерированных наименований лица:

  1. Наименования, принадлежащие к сфере общественного и частного быта:

а) обозначения национальной принадлежности Les Turcs;

б) наименования родства: grand’maman;

в) наименования в соответствии с внешними данными: blonde, brune;

г) обозначения профессиональной принадлежности/рода деятельности: une martresse de clavecin («учительница по клавесину»), coureurs («скороходы»), espions («шпионы»);

д) наименования, указывающие на образ жизни: demoiselle de compagnie, dandy;

е) обращения и этикетная лексика: mademoiselle, messieurs, ma chere, ma chere enfant, my dear, signor, eccelenza, mon of- ficier.

  1. Наименования, относящиеся к морально-этической сфере (черты характера, личностные качества): Schelm, mijauree, coquette, prude.
  2. Наименования, присвоенные тем или иным лицам в соответствии с совокупностью индивидуальных качеств (половой принадлежностью, внешностью, местом жительства и т. д.): Negre du czar, La Venus mоscovite.
  3. Крылатые слова, универсальные для характеристики определённых типов: home tout rond, servo servorum dei, servitor de tutti quanti.
  4. Имена собственные:

а) имена и фамилии французских и русских писателей, историков, учёных: m-me Lebrun, Leroy, m-me de Staël, Orloff;

б) произносившиеся на французский лад имена родственников, друзей, знакомых: Lise, Paul.

Имена собственные представляют собой совершенно особый разряд нетранслитерированной лексики, для передачи имён собственных звуковая оболочка приобретает первостепенную важность. Это происходит потому, что они обозначают индивидуальные объекты непосредственно, минуя ступень представления или общего понятия (референта).

Зачастую вместе с иноязычными именами собственными, переданными при помощи русской транскрипции, используется в скобках его аналог с сохранением графики того языка, из которого оно было заимствовано. Широкое применение этот способ передачи имени собственного нашёл в исторической прозе, например, в «Истории Петра»: «Тех же, которые по тупости понятия или от лености ничему не выучились, отдавал он в распоряжение своему шуту Педриеллу (Pedriello?), который определял их в конюхи, в истопники, несмотря на их породу». Данный способ номинации лица мы неоднократно наблюдаем в «Записках бригадира Моро-де-Бразе»: «20000 татар показались на утренней заре и ударили (врассыпную, по своему обычаю) на передовой пикет, составленный из 600 человек конницы, под начальством подполковника Ропа (de Roop)…»; «Все это произошло в виду бригадира Шенсова (Chensof)…»; «Дивизия барона Денсберга, также равная другим, находилась в команде генерала барона Денсберга и бригадира Ремкинга (Remquimgue), его зятя»; «Генерал барон Алларт был легко ранен в руку, зять его, подполковник Лиенро (Lienrot) ранен был смертельно близ него». Скорее всего передача имени собственного при помощи двух видов графики обусловлена желанием автора избежать ошибки при произношении. Данный способ номинации широко практиковался во второй половине XVIII и в XIX веке.

Использование заимствованных наименований лица практически не имеет жанровых ограничений, мы наблюдаем их в художественной прозе, описаниях путешествий, исторических записках и материалах, документальных трудах. Заимствованные номинативные обозначения включены в пушкинские тексты весьма умеренно, каждый конкретный случай их использования обусловлен композиционными особенностями повествования.

Итак, мы можем выделить две группы способов номинации лица в прозаических произведениях Пушкина:

  1. Универсальные способы именования лица, применение которых не зависит от особенностей произведения. Например, вне жанровых ограничений используется аффиксальное словообразование, широко применяется субстантивация, роль имени собственного значительна в любом пушкинском тексте.
  2. Способы, применение которых обусловлено жанром, композицией, сюжетом, тематической и идейной направленностью произведения. Так, метафорическая номинация, как и приём остранения, характерна только для художественной прозы.

Итак, использование разнообразных способов номинации лица в тех или иных соотношениях является необходимым элементом творческого стиля Пушкина.

 

 

3. Номинационный ряд лица

 

3.1. Виды номинационного ряда лица в прозе Пушкина

Номинационный ряд лица характеризуется наличием определённого рода отличительных особенностей, таких как протяжённость (количество лексем, составляющих номинационный ряд), семантическая однородность (неоднородность), использование синонимов (или же их отсутствие), соотношение различных категорий имён лица (имя собственное, имя реляционное, имя функциональное), наличие оценочных наименований. К отличительным особенностям номинационного ряда мы относим и его композицию ― расположение наименований одного лица в тексте литературного произведения.

В соответствии с тем, что наименования, характеризующие лицо, выделяются исследователем из текста литературного произведения, то и сам номинационный ряд представляет собой явление, во многом, определяемое жанром, фабулой, композицией, сюжетом произведения, ролью, которая отведена персонажу в повествовании.

 

3.1.1. Особенности построения номинационного ряда лица при описании путешествий

Каждый литературный жанр имеет свои отличительные особенности, которые оказывают влияние на формирование номинационного ряда лица. Так, описание путешествия предполагает формирование номинационных рядов небольшого объёма, включающих максимально три-четыре наименования. Анализируя «Путешествие в Арзрум», мы сталкиваемся с тем, что Пушкин зачастую предпочитал не выделять отдельных персонажей, употребляя наименования в форме множественного числа: пехотные солдаты; солдатки; нагайские проводники; татаре; славолюбивые путешественники; наездники; черкесы; пленники; осетинцы; женщины. Скорее всего, это явление объясняется тем, что вследствие постоянной смены населённых пунктов и впечатлений автор имел возможность отмечать лишь группы лиц, объединённые тем или иным признаком (национальность, социальное положение, род занятий).

На страницах «Путешествия в Арзрум» наблюдается также большое количество единичных наименований. Нередко это только имя собственное, иногда дополненное лексемой, указывающей на титул или род занятий: Ермолов; Бутурлин; Дорохов; Пущин; поэт Юзефович; граф Пушкин; генерал Муравьев. Подобное явление встречается и в описании путешествия «Отрывок из письма к Д*»: К; NN. В подавляющем большинстве случаев единичное наименование является наиболее ярким определением лица, часто дополненным определением-распространителем: солдат; урядник; хозяин; русский извозчик; какой-то иностранный консул; армянский поп; русский офицер; турецкий старшина; молодой армянин; раненый казак; угрюмый паша; ужасный нищий. Определения-распространители призваны указать на национальность, внешний вид, личностные качества. В тех случаях, когда автор имел возможность более близко познакомиться с человеком, встретившимся ему за время путешествия, номинационный ряд включает более одного наименования, например, князь ― мужчина лет сорока пяти ― великан; придворный персидский поэт ― Фазил-хан ― порядочный человек; Хозрев-Мирза ― принц ― молодой азиатец; Грибоедов ― жертва невежества и вероломства ― человек государственный ― поэт; русский офицер ― персидский пленник; татарин-банщик ― Гассан ― безносый татарин. Как мы видим, большинство подобного рода номинационных рядов включает в себя имена собственные, свидетельствующие о том, что знакомство автора со встретившимся ему человеком предполагало межличностное общение.

В тексте «Путешествия в Арзрум» мы также наблюдаем пример стремления Пушкина дополнить номинационный ряд лица с целью удовлетворить вполне понятный интерес своих читателей: гермафродит ― высокий, довольно толстый мужик, с лицом старой чухонки. Описание путешествия не предполагает наличия системы главных и второстепенных героев, связанных сложными и многообразными сюжетными линиями, поэтому в номинационных рядах достаточно редко используются имена реляционные. Вследствие этого каждый образ воспринимается индивидуально как существующий независимо от других. Благодаря обилию небольших по объёму номинационных рядов создаётся ощущение постоянной смены впечатлений, достигается динамичность повествования.

Соотношение наименований, авторских номинативных обозначений и лексем, выделенных из прямой речи персонажей, во многом определяется жанром произведения. Так, в тексте «Путешествия в Арзрум» преобладают номинационные ряды, состоящие исключительно из авторских наименований. Это явление объясняется тем, что лица, упомянутые в повествовании, не могли быть рассмотрены во всём многообразии межличностных контактов, а воспринимались изолированно друг от друга, что исключало и приведение в тексте каких-либо наименований одного человека другим. В соответствии с жанровыми традициями в «Путешествии в Арзрум» практически не использована прямая речь, что также объясняет отсутствие в тексте наименований, данных от имени других лиц, и самонаименований.

В «Путешествии в Арзрум» и «Отрывке из письма к Д*» Пушкиным были описаны реально произошедшие с ним события, но автор совершал и так называемые заочные литературные путешествия. Ярким примером заочных путешествий является «Путешествие из Москвы в Петербург» (конец 1833―1834 гг.). Статья представляет собой отзыв на «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, дополненный размышлениями автора о состоянии современной ему России. Описание заочного путешествия предполагает большое количество обобщений. Как и в тексте «Путешествия в Арзрум», в «Путешествии из Москвы в Петербург» использовано достаточно много наименований в форме множественного числа: молодые люди; барышни; кавалеры; кузнецы; приятели; губернаторы; вельможи; москвичи; чудаки; проказники.

В описаниях реальных и заочных путешествий наблюдается больше различий, нежели общего. Так, если постоянная смена впечатлений, многочисленные встречи с людьми предопределяют в их описании формирование большого количества сжатых номинационных рядов, то «Путешествие из Москвы в Петербург» содержит значительно меньше наименований. В данной статье Пушкин не столько описывает какие-либо события, сколько размышляет о причинах, их породивших, а также о роли человека в этих событиях. В соответствии с авторскими задачами некоторые действующие лица представлены в тексте при помощи единственной лексемы, выраженной существительным в форме единственного числа в значении множественного, поэтому создаётся впечатление, что автор подразумевает не конкретное лицо, а группу лиц, объединённую тем или иным признаком (национальность, социальный статус, род занятий). Подобного рода наименования необходимо рассматривать в контексте: «Взгляните на русского крестьянина: есть ли и тень рабского уничижения в его поступи и речи?»; «Нищий, уходя скитаться по миру, оставляет свою избу»; «Русский солдат, на 24 года отторженный от среды своих сограждан, делается чужд всему, кроме своего долгу»;  «Но запрещение сие имело свою невыгодную сторону: богатый крестьянин лишался возможности избавиться рекрутства, а судьба бедняков, коими торговал безжалостный помещик, вряд ли чрез то улучшилась»;  «Английский лорд, представляясь своему королю, становится на колени и целует ему руку»; «Мрачными красками рисует состояние русского земледельца и рассказывает следующее…»

Но даже в тех случаях, когда в повествовании фигурирует реально существовавшее лицо, Пушкин стремится избежать конкретности, не включая в номинационный ряд имя собственное или заменяя его символом: старый мой приятель** ― **; помещик ― тиран ― мучитель. Исключением являются лишь номинационные ряды выдающихся деятелей науки и культуры: Ломоносов ― профессор поэзии и элоквенции ― униженный сочинитель похвальных од и придворных идиллий; Шувалов ― предстатель мус.

Так же, как и в «Путешествии в Арзрум», автор практически не употребляет имена реляционные, в связи с чем каждый персонаж воспринимается читателями обособленно. Пушкиным не используется прямая речь, поэтому в тексте отсутствуют самонаименования и лексемы, характеризующие лицо с точки зрения других лиц. Отсутствие прямой речи персонажей обеспечивает также однородность лексического состава статьи. Номинационные ряды, выделенные из текста «Путешествия из Москвы в Петербург» построены без привлечения синонимических средств языка, что обусловлено ограниченным количеством способов субъективизации повествования.

 

3.1.2. Отличительные особенности номинационных рядов, выделенных из воспоминаний и исторических записок

Сжатость и лексическая однородность характерна и для номинационных рядов, выделенных из воспоминаний и исторических записок. Так, произведение «Table-talk» представляет собой собрание небольшого объёма исторических рассказов, анекдотов, афоризмов, делавшихся Пушкиным со слов разных лиц главным образом в 30-е годы, и собственных размышлений на критические и историко-литературные темы. Как и в описании путешествий, в «Table-talk» широко представлены единичные наименования: Пугачев; Зорич; Ломоносов; Херасков; Барков; Денис Давыдов; Багратион. Нередко имя собственное дополняется лексемой, определяющей наиболее значимую для повествования черту: генерал Раевский; сатирик Милонов; барон Дельвиг; граф Кочубей; князь Потёмкин. Часто используется замена имён собственных различного рода символами: некто князь Х.; графиня ***; старый генерал Щ.; граф С**, обычно это явление наблюдается в анекдотах, где лицо выставляется в смешном, неприглядном виде.

Также в «Table-talk» мы наблюдаем номинационные ряды, в которых наряду с именем собственным содержатся те или иные заключения автора о личностных качествах, характере, способностях человека: Гёте ― великан романтической поэзии; какой-то лорд ― известный ленивец; один из самых низких угодников Потёмкина ― забавник; граф Морелли ― благородный виртуоз.

В отличие от рассмотренных выше жанров в «Table-talk» достаточно широко представлена прямая речь, что связано с желанием Пушкина включить в повествование подлинные высказывания исторических лиц. За счёт использования прямой и косвенной речи номинационные ряды некоторых действующих лиц включают обращения: Суворов ― ваше сиятельство; один из адъютантов Потёмкина ― молодой человек ― братец («Ты, братец, мой адъютант такой-то?»), самонаименования Екатерина II ― бедная вдова («Где и знать меня, бедную вдову!»), эмоционально-экспрессивно окрашенные лексемы: дочь его (графа С**) графинюшка («У нас графинюшка родила арапчёнка, и вы лезете за милостыней»).

Прямая речь является основным способом субъективации повествования и в «Разговорах Н.К. Загряжской», благодаря точному воспроизведению высказываний номинационные ряды некоторых лиц обогащены, например, нетранслитерированной лексикой: une mattresse de clavecin (учительница по клавесину) ― мамзель. В данном случае мы наблюдаем и синонимию языковых средств, так как «мамзель» ― это девушка-иностранка, выполняющая обязанности гувернантки, учительницы.

 

3.1.3. Номинационный ряд лица в документальной прозе

В «Table-talk» и в «Разговорах Н.К. Загряжской» Пушкин отобразил некоторые эпизоды из жизни людей, чьи имена вписаны в историю России. Документальный труд «История Петра» представляет собой жизнеописание великого реформатора Петра I. В тексте «Истории Петра» представлены номинационные ряды различной протяженности. Многие лица только упоминаются автором, поэтому мы наблюдаем однократную номинацию лица: действительный тайный советник сенатор и кавалер Иван Иванович Неплюев; комиссар Крекшин; олонецкий купец Барсуков; граф Андрей Иванович Ушаков; барон Иван Антонович Черкасов; князь Ромодановский; иеромонах Симеон Полоцкий; астроном Лексель; академик Крафт. Наличие единичных наименований обусловлено:

1) обилием упоминаемых лиц: расширение номинационных рядов привело бы к излишней детализации;

2) тем, что автор упоминает об исторических лицах в той же форме, что и в документах, изученных им в период написания «Истории Петра».

Пушкин, создавая документальный труд, избегал высказывать собственные суждения о том или ином лице, а, следовательно, и употребления оценочных наименований. Достаточно редки в тексте и имена реляционные, указывающие на те или иные связи между действующими лицами. Исключением являются упоминания о личной жизни Петра и близких ему людей: «До 699 находился он [царевич Алексей] при матери своей, царице Евдокии Фёдоровне … Суеверные мамы и приставники ожесточили его противу отца…»; «Царевна в сие время женила брата своего Иоанна на Прасковье Фёдоровне Салтыковой…»; «Пётр вторично писал … брату своему о присылке к нему выбранных…»; «Царевна, видя, что приверженцы Петра час от часу становятся сильнее, прибегнула к посредничеству тётки своей царевны Татьяны Михайловны и сестёр своих царевен Марфы и Марии …». Благодаря использованию имён реляционных лишь по отношению к близким Петра создаётся впечатление, что царская семья находится в окружении разрозненных, ничем не объединённых людей.

Номинационные ряды лиц, играющих ведущие роли в повествовании, также не отличаются значительным количеством наименований. Например, номинационный ряд старшей сестры Петра включает следующие номинативные обозначения: царевна София ― царевна ― София. В тексте не содержится каких- либо наименований, говорящих о её внешности, характере, манере поведения. Пушкин стремился акцентировать внимание читателя на участие Софьи в политическом процессе, влиянии её действий на формирование Петра как государственного деятеля, а наименования, характеризующие Софью как женщину, только отвлекали бы от основной идеи.

Номинационный ряд главного героя «Истории Петра» семантически и стилистически однороден и включает, в основном, лексемы царь, государь, дополненные   различного   рода   определениями-распространителями: молодой царь, юный царь, русский царь, молодой государь и имя собственное Пётр. В тексте выделяется небольшое количество оценочных наименований, выражающих точку зрения автора, например, «Первые [указы] были для вечности, или по крайней мере для будущего; вторые вырвались из нетерпеливого, самовластного помещика». Номинационный ряд Петра включает и номинативные обозначения, выделенные из прямой и косвенной речи и выражающие, таким образом взгляды и настроения других лиц, например, «Он … вошёл в Москву при пушечной пальбе, колокольном звоне, барабанном бое, военной музыке и восклицании наконец с ним примерённого народа: Здравствуй, государь, отец наш!»; «За столом хозяин [император Леопольд] … поднёс бокал вина Петру, говоря «Я знаю, что русский царь вам знаком, выпьем же за его здоровье»». В тексте не содержится наименований, определяющих внешний вид, характер, манеру поведения Петра, что обусловлено тем, что Пушкина он интересовал прежде всего как государственный деятель.

 

3.2. Номинационный ряд лица в художественной прозе

Наибольшее разнообразие номинационных рядов предоставляет художественная проза Пушкина. На страницах разнообразных повестей, романов, набросков мы наблюдаем как единичные лексемы, так и развернутые семантически противоречивые номинационные ряды, включающие десятки наименований, обогащенные синонимами и использованием слов из различных лексических пластов.

Однократная номинация в художественной прозе Пушкина всегда свидетельствует о том, что данное лицо играет в повествовании очень незначительную роль, практически не участвуя в развитии сюжета. В этом случае   лицо может именоваться при помощи имени собственного или имени функционального. Зачастую используются и разнообразные определения-распространители. Можно привести следующие примеры однократной номинации: слуга; секретарь; смотритель; священник; Степка; штаб-лекарь Тимошка («Дубровский»); кривая коровница Акулька; старый адъютант; старичок в глазетовом кафтане; старый чуваш; широкоплечий татарин, вахмистр («Капитанская дочка») Z; Елена Н.; граф Л.; К**; К.В.; Авдотья Андреевна; Елена *** («Роман в письмах») Сурин; камердинер; молодой архирей, старая барская барыня, англичанин («Пиковая дама»). Таким образом, в художественной прозе Пушкина отмечается прямая зависимость количества наименований, составляющих номинационный ряд, от значимости лица в сюжете произведения. Так, когда на страницах «Капитанской дочки» появляется пленный башкирец, исходя из того, что Пушкин даёт ему разнообразные наименования: башкирец ― один из бунтовщиков, наказанных в 1741 год ― старый волк ― старый башкирец ― несчастный, внимательный читатель может сделать вывод о том, что этот персонаж ещё появится на страницах повести и сыграет определённую роль. Если же, говоря о вахмистре, автор не использует дополнительных наименований, мы можем догадаться, что роль этого лица уже исчерпана.

 

3.2.1. Соотношение номинационного и синонимического рядов

Закономерно, что однократная номинация в подавляющем большинстве случаев, является обозначением одной отличительной черты персонажа (если не считать указания на пол, выражаемого грамматически): смотритель (род занятий), вахмистр (воинский чин) и т. д. Однако в художественной прозе Пушкина наблюдается и пример номинационного ряда, состоящего из нескольких наименований и при этом акцентирующего внимание на одной отличительной черте персонажа, это номинационный ряд Корсакова, героя повести «Арап Петра Великого». В данном случае сливаются понятия синонимического и номинационного рядов.

Корсаков ― молодой дворянин, получивший образование и воспитание за границей и там же впитавший любовь к модной одежде, украшению собственной внешности и праздному времяпровождению. Щегольство молодого человека, его стремление следовать за модой и определили семантическую направленность его номинационного ряда: щёголь, молодой франт, французская (заморская) обезьяна, мосье, скоморох, ветрогон. Номинационный ряд составляют лексемы, различающиеся    степенью    и    направленностью   эмоционально-экспрессивной окраски. Наличие или отсутствие оценочности зависит от того, от чьего лица исходит номинативное обозначение. Так, нейтральные «щёголь» и «молодой франт» принадлежат автору, который трезво и беcпристрастно оценивает как положительные, так и отрицательные качества героев.

Наименование мосье использовано в прямой речи Петра I, отличавшегося равнодушием к моде и непритязательностью в одежде: «Изволь же, мосье, пить и не морщиться». Называя молодого дворянина «мосье», император подчеркнул, что внешний вид и манеры Корсакова излишне напыщенны, а франтовство сопряжено с мотовством. Наименования Корсакова «скоморох» и «ветрогон», данные от имени представителей патриархального русского боярства, обладают отрицательной оценочностью и акцентируют внимание на том, что молодой человек излишне увлечён своей внешностью, что наносит ущерб его уму и деловым качествам. Наименование «французская обезьяна» («заморская обезьяна»), дано «коренным русским барином» Гаврилой Афанасьевичем Ржевским: «Это кто ещё въехал в ворота на двор? Уж не опять ли обезьяна заморская?» Боярин, именуя Корсакова, стремился подчеркнуть склонность молодого человека к подражанию, слепое следование ненавистной русскому боярству заграничной моде. Наименование «обезьяна» также обладает отрицательной оценочностью и предусматривает целый ряд ассоциаций. Многие исследователи отмечают роль наименований ― зоонимов как яркого средства характеристики лица. Наиболее распространённым и регулярным является перенос качества животного на человека, благодаря чему возникают очень выразительные в эмоциональном отношении слова-характеристики.

Номинационные ряды других персонажей акцентируют внимание читателя, чаще всего, на двух-трёх отличительных особенностях лица. Так, анализируя номинативные обозначения, характеризующие Гринёва, героя повести «Капитанская дочка», можно выделить следующие семантические группы:

1) наименования, указывающие на юный возраст героя: дитя, молодой человек, молокосос, молодец, малый;

2) номинативные обозначения, характеризующие принадлежность героя к среде военных: сержант, ваше благородие, офицер, гвардии офицер, г-н прапорщик, оренбургский офицер;

3) лексемы, призванные отметить дворянское происхождение лица: барин, сударь, барское дитя.

Каждую группу составляют наименования, принадлежащие к различным стилистическим пластам и различающиеся эмоционально-экспрессивной окраской. Группа лексем, указывающих на возраст персонажа, представляет собой синонимический ряд, включающий в себя оценочные номинативные обозначения наряду с нейтральными.

Достаточно часто Гринёв именуется «молодым человеком»: «В Оренбурге делать тебе нечего: рассеяние вредно молодому человеку»; «Полно врать пустяки, ― сказала ему [Ивану Игнатьичу] капитанша, ― ты видишь, молодой человек с дороги устал; ему не до тебя…» Генерал Андрей Карлович называет Петра и «молодцем»: «Тавно ли, кажется, Андрей Петрович был ещё твоих лет, а теперь вот уш какой у него молотец», имея в виду не только то, что сын его бывшего сослуживца «юноша, парень, молодой человек …», но и то, что перед ним «молодой человек статного, крепкого сложения, сильный, здоровый».  Впоследствии старый генерал обращается к Гринёву со словами «бедный малый». Это наименование также является обозначением возраста. Наименования, говорящие о возрасте, используют по отношению к юному Гринёву и другие герои «Капитанской дочки». Например, на военном совете в Оренбурге звучит пренебрежительное «молокосос», являющееся не только указанием на возраст, но и на манеру поведения: «Молокосос ― незрелый, по летам и суждениям, но самоуверенный человек» (Словарь Даля). Оценочное наименование использует и Акулина Памфиловна: «… прощайте, Пётр Андреич, сокол наш ясный!» Попадья употребляет в своей речи символическое обозначение молодого красавца. Таким образом, номинационный ряд Гринёва включает оценочные наименования, наличие синонимии обусловлено тем, что некоторые лексемы имеют дополнительные семантические оттенки (молодец ― внешность, молокосос ― манера поведения и т. д.)

Использование синонимичных номинативных обозначений может быть обусловлено следующими причинами:

1) необходимость отграничения автора от его героев, выявление различий в языковых особенностях различных эпох (номинационный ряд арапа Ибрагима);

2) демонстрация речевой культуры и особенностей словоупотребления лиц, использующих то или иное номинативное обозначение, так наименования «мусье» и «басурман» свидетельствуют о низком уровне образованности говорящего (Савельича), более начитанный человек (Гринёв-мемуарист) использует лексемы «ментор» и «француз»;

3) выявление отношения окружающих к лицу-носителю наименования (сцена похорон графини).

Синонимичность языковых средств может создаваться следующими языковыми средствами:

1) использование в рамках номинационного ряда собственно русских наименований и заимствований (арап/негр);

2) наличие в номинационном ряду нейтральных лексем наряду с оценочными (молодой человек/молокосос/молодец);

3) употребление   слов   с   различной   стилистической   окраской   (мёртвая/усопшая); использование  наименований,  имеющих  дополнительные  семантические оттенки (жена/капитанша).

 

3.2.2. Семантическая противоречивость номинационного ряда

Номинационный ряд персонажа может быть наиболее развёрнутым и противоречивым в тех случаях, когда лицо не только выполняет различные социальные функции (семья, карьера, роль в общественной жизни и т. д., но и постоянно перевоплощается из одного образа в другой. Ярким примером в данном случае является номинационный ряд Владимира Дубровского. Из первоначального, привычного для читателя образа молодого барина (бедного дворянина, корнета) он превращается то во француза-учителя (гувернера, мусье, m-r Дефоржа), то в генерала, друга и сослуживца покойного мужа (вдовы Глобовой), то в начальника шайки (грозного разбойника, Ринальдо, романтического героя). Каждой смене образа соответствует группа номинативных обозначений, характеризующих не только ступень на социальной лестнице, но и изменения, произошедшие во внешности героя и даже «смену» национальности. Таким образом, молодой человек Владимир Дубровский мог превратиться в человека лет 35-ти или во француза.

Перевоплощение из одного образа в другой отражено и в номинационном ряде Лизы Муромской, героини повести «Барышня-крестьянка». Уже в названии повести заложена идея слияния в одном образе двух социальных ролей. На глазах читателя Лиза из барышни и дочери англомана превращается в бедную крестьянку, простую деревенскую девочку. В повести присутствует и ещё одна социальная роль Лизы, правда, не отображённая в названии произведения.

Смешная и блестящая барышня из сцены первого посещения Берестовыми Муромских нисколько не похожа на шалунью Лизу. Кажется, что в повести ― не одно, а два перевоплощения. Молодая проказница с успехом играет роль не только крестьянки, но и благовоспитанной барышни. Обе роли Лизы (барышня и крестьянка) становятся органичным проявлением её натуры единственного и балованного дитяти, молодой проказницы.

Неожиданное перевоплощение из одного образа в другой характерно и для личности Емельяна Пугачёва в повести «Капитанская дочка». Во время первой встречи с Петрушей ― это мужичок, дорожный, бродяга, пьяница оголтелый. Столкнувшись с Пугачёвым вторично, Гринёв едва узнает в предводителе (мятежников), атамане, персоне знатной прежнего бродягу и пьяницу.

Номинационный ряд Емельяна Пугачёва семантически многопланов и противоречив не столько из-за резкой смены социальных ролей: перехода с низшей ступени социальной лестницы (бродяга) к высшей (государь), но и из-за неоднозначности личностных качеств предводителя восстания. Лексемы, открывающие номинационный ряд Пугачёва, настраивают читателя на то, что в повествование вступает ключевая для развития сюжета фигура, существо особого рода, человеческая сущность которого подвергается сомнению: воз не воз, дерево не дерево. Марина Цветаева в своей работе «Пушкин и Пугачёв» так описывает свои детские впечатления от появления Пугачёва на страницах повести: «Странно, что я в детстве, да и в жизни такая несообразительная, недогадливая, которую так легко можно было обмануть, здесь сразу догадалась, как только среди мутного кручения метели что-то зачернелось ― сразу насторожилась, зная, зная, зная, что не «пень иль волк», а то самое. И когда незнакомый предмет стал к нам подвигаться и через две минуты стал человеком ― я уже знала, что это не «добрый человек», как назвал его ямщик, а лихой человек, страх-человек, тот человек». Ключевым для понимания двойственной натуры Пугачёва является номинативное обозначение, использованное в прямой речи ямщика: или волк, или человек. В Главе XII уже Гринёв-повествователь характеризует Пугачёва идентичным образом: «Не могу изъяснить того, что я чувствовал, расставаясь с этим ужасным человеком, извергом, злодеем для всех, кроме одного меня».

По отношению к восстанию и его предводителю каждый из «миров» персонажей неоднороден. Так, дворянин Пётр Гринёв, несмотря на неприятие действий Пугачёва, не может не восхищаться широтой натуры, свободолюбием мятежника. Другие же дворяне, такие как генерал Андрей Карлович или отец Гринёва, способны относиться к Пугачёву только как к злейшему врагу, покушающемуся на устои государства. Исходя из этого факта, сложно разделить номинативные обозначения, характеризующие образ Пугачёва по принципу классовой принадлежности лиц, употребляющих эти лексемы. В соответствии с данным принципом можно выделить следующие группы эмоционально окрашенных обозначений:

1) слова, используемые в прямой и косвенной речи Петра Гринёва, а также в повествовании Гринёва-мемуариста;

2) номинативные обозначения, исходящие от противников Пугачёва (Гринёв-отец, генерал Андрей Карлович, императрица и т.д.);

3) лексемы, используемые в речи соратников Пугачёва;

4) самонаименования Пугачёва.

Многоплановость и семантическая неоднозначность номинационного ряда Пугачёва обусловлена следующими факторами:

1) постоянная смена действующим лицом социальных ролей и образов;

2) использование различных способов субъективации речи;

3) неоднородность языка повествования, использование наименований, принадлежащих к различным стилистическим пластам.

Образ Пугачёва, без сомнения, является наиболее ярким и противоречивым из всех образов, созданных Пушкиным-прозаиком. Поэтому ни один другой герой не располагает столь развёрнутым и семантически противоречивым номинационным рядом.

 

3.2.3. Сопряжённые номинационные ряды

Сюжет практически любого литературного произведения строится на взаимоотношениях его героев. Номинационный ряд лица так или иначе отражает его разнообразные контакты с другими людьми, это и оценочные номинативные обозначения, и дескрипции, определяющие статус референта по отношению к адресату речи, и различного рода обращения. В прозаических произведениях Пушкина мы наблюдаем и такое явление, как сопряжённые номинационные ряды. С сопряжёнными номинационными рядами мы имеем дело в том случае, когда судьбы героев развиваются параллельно и их связывают те или иные события. Ярким примером в данном случае являются номинационные ряды героев повести «Дубровский» Андрея Гавриловича Дубровского и Кирилы Петровича Троекурова. Как известно из текста произведения, будучи ровесниками, рождённые в одном сословии, воспитанные одинаково: оба женились по любви, оба скоро овдовели, у обоих оставалось по ребёнку. Многие наименования героев указывают тесную связь между ними. Так, Андрей Гаврилович характеризуется как «ближайший сосед ему» (Троекурову), «старый товарищ» (Троекурова), «победитель» (Троекурова), (так как пресёк вырубку леса в собственных владениях). Троекуров, в свою очередь, именуется «ровесником» (Дубровского), «виновником его (Дубровского) смерти».

Соотносятся между собой и номинационные ряды помещиков Муромского и Берестова, героев повести «Барышня-крестьянка». Так, Муромский получает наименования «ближайший его (Берестова) сосед», «противник» (Берестова). Берестов же выступает как «противником» (Муромского), так и «неприятным собеседником» (Муромского). Таким образом, сопряжённые номинационные ряды являются частью композиции произведения и позволяют лишний раз акцентировать внимание читателя на существовании между героями различного рода взаимоотношений.

 

3.2.4. Роль изучения номинационного ряда персонажа в процессе анализа художественного текста

Номинационный ряд лица играет исключительно важную роль в познании авторского замысла, определении места героя в переплетении сюжетных линий. Анализ номинационных рядов повести «Пиковая дама» помогает не только выделить центральную фигуру повествования, но и постичь основную идею произведения. Так, номинационный ряд Германна построен на двух семантических признаках:

1) лексемы, характеризующие возраст: «молодой человек», «молодой мужчина»;

2) наименования, указывающие на род занятий: «молодой инженер», «инженерный офицер».

Некоторые наименования указывают сразу на два признака: «молодой офицер», «молодой инженер». Следует отметить, что автор стремился предельно обезличить своего героя, не включая в повествование наименований, характеризующих внешность или личностные качества Германна, полностью отсутствуют и оценочные лексемы. Видимо, такая безликость наименований героя повести связана с тем, что его образ преподносится через восприятие Лизы. Бедная воспитанница графини за период знакомства с Германном практически ничего не успевает узнать о нём, кроме рода занятий и возраста. Слова «инженер», «военный инженер», «молодой инженер» становятся обозначением, приметой Германна: они звучат из уст нового действующего лица ― Лизаветы Ивановны. История бедной воспитанницы начинается с увлечения Германном. И образ Германна теперь преломляется через новую призму, через призму сознания Лизаветы Ивановны, получая новые качества в воображении молодой мечтательницы.

При самонаименовании Германн также намеренно обезличивается: «Подумайте, что счастие человека находится в ваших руках; что не только я, но дети мои, внуки и правнуки благославят вашу память и будут её чтить как святыню…» Обезличивание Германна в процессе именования, скорее всего, было частью авторского замысла, предполагающего создать яркий контраст между мало примечательной внешностью и незаурядными личностными качествами (целеустремленность, хладнокровие, удивительная сила воли). Заурядность номинационного ряда Германна также направлена на актуализацию главной идеи произведения: губительное влияние денег на человеческую личность. Даже такая, на первый взгляд, ничем не примечательная личность как Германн, могла поддаться власти материальных ценностей.

Наименования, характеризующие Лизу, также не связаны с её личностными качествами или внешним обликом: барышня, воспитанница, бедная девушка, следовательно, роль, отведённая ей в повествовании, второстепенна.

Номинационный ряд графини Анны Федотовны, на первый взгляд, логичен и непротиворечив. Наименования, характеризующие эту героиню «Пиковой дамы», по семантическому признаку разделяются на две группы:

1) лексемы, указывающие на возраст: «осьмидесятилетняя старуха», «сгорбленная старуха», «умирающая старуха»;

2) наименования, характеризующие графский титул героини: «графиня», «ваше сиятельство»;

3) номинативные обозначения, связанные с характеристикой внешности: «страшная старуха», «уродливое и необходимое украшение бальной залы».

Но в номинационный ряд Анны Федотовны проникают лексемы, призванные охарактеризовать её прежнюю красоту, восстановить её образ шестидесятилетней давности. Германн впервые видит графиню: сначала «теперешнюю» ― «сгорбленную старуху, укутанную в соболью шубу», а затем ― на портрете ― «молодую красавицу с орлиным носом, с зачесанными висками и с розою в пудреных волосах». Уже в самой живой графине как бы совместились два времени. Ни прежняя красота, превратившаяся в безобразное, ничто другое не тревожит Германна. Для него ― та, «Венера московская», и эта ― «сгорбленная старуха» ― одно неразрывное целое, заключенное в её тайне.

В тексте повести содержится и наименование графини, совмещающее в себя два времени, две эпохи: «По этой самой лестнице, ― думал он, ― может быть лет шестьдесят назад, в эту самую спальню, в такой же час, в шитом кафтане, причёсанный a’ l’oiseau royal, прижимая к сердцу треугольную свою шляпу, прокрадывался молодой счастливец, давно уже истлевший в могиле, а сердце престарелой его любовницы сегодня перестало биться…» Слово «любовница» характеризует графиню шестьдесят лет назад, а определение-распространитель «престарелая» явно соотносится с осьмидесятилетней старухой, какой и знал её Германн.

Номинационный ряд старой графини выведен автором за границы реальности: завершающие характеристику героини наименования переносят читателя в сферу фантастического. И если основная часть наименований призвана проследить жизненный путь графини в последние годы её существования: осьмидесятилетняя старуха ― старая графиня ― уродливое и необходимое украшение бальной залы ― умирающая старуха ― мёртвая старуха ― усопшая, то появление женщины в белом платье после описания  сцены похорон переносит читателя в сферу ирреального. Мистический характер имеет и таинственное сходство пиковой дамы на игральном столе с умершей графиней. «В эту минуту ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась. Необыкновенное сходство поразило его … ― Старуха! ― закричал он в ужасе». При сопоставлении идентичности внешнего облика пиковой дамы на карте и Анны Федотовны, а также названия повести становится понятно, что главной фигурой повествования был не заурядный Германн и не Лиза, а выступающая в трёх лицах, в трёх временных измерениях графиня. Образ Анны Федотовны, таким образом, является связующим звеном между героями повести, именно она обеспечивает единство прошлого и настоящего, реального и фантастического.

Наименования лица располагаются в пределах номинационного ряда в той же последовательности, что и в тексте произведения. Эта закономерность позволяет в сокращённом виде проследить за развитием характера героя, многообразием ситуации и социальных ролей, этапами жизненного пути. Так, номинационный ряд Швабрина («Капитанская дочка») позволяет сделать выводы о его личностных качествах, а также даёт возможность наблюдать выявление новых, неожиданных сторон натуры. Первые наименования, относящиеся к личности Швабрина, не обладают оценочностью и стилистически нейтральны: «Молодой офицер невысокого роста», «офицер». Наиболее часто повествователь применяет по отношению к этому персонажу лишь наименование по фамилии: «Швабрин был очень неглуп»; «Швабрин вызвался идти со мною вместе»; «У Швабрина было несколько французских книг». Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что Гринёв относился к своему новому знакомому с уважением, видя в нём, в первую очередь, офицера, товарища по службе. Но уже при описании сцены обсуждения стихотворения Гринёва наименования, характеризующие Швабрина, акцентируют внимание читателя на негативных чертах, проявившихся в натуре молодого офицера. Так, в прямой речи Гринёва использовано оценочное номинативное обозначение «мерзавец»: «Ты лжёшь, мерзавец! ― вскричал я в бешенстве, ― ты лжёшь самым бесстыдным образом». Использованные далее наименования свидетельствуют о последующих отрицательных изменениях характера Швабрина, а также о нарастающей неприязни Гринёва к своему новому знакомому: «мой противник», «дерзкий злоязычник», «изменник», «гнусный Швабрин», «развратный и бессовестный человек», «жестокий недруг». Гринёв-мемуарист, как и Гринёв-герой повествования, начиная с описания сцены дуэли, использует лишь наименования, обладающие отрицательной оценочностью.

В прямой речи других персонажей Швабрин также характеризуется негативно: «бездельник» (Пугачёв), «вчерашний злодей» (офицер, проводивший допрос Гринёва), «злодей», «молодой злодей» (Гринёв-отец). Наиболее точным и выразительным при наименовании Швабрина является номинативное обозначение «злодей», которое в совокупности с различными определениями- распространителями применяется в различных речевых ситуациях: «гнусный злодей», «вчерашний злодей», «молодой злодей».

В некоторых случаях номинационный ряд позволяет проследить жизненный путь персонажа во всем многообразии социальных ролей, взлётов и падений. Такое явление характерно для крупных прозаических произведений, где судьбы героев прослеживаются на протяжении длительного периода времени. Так, на страницах «Истории Петра» жизненный путь монарха проходит стадии от царевича и молодого царя до умирающего государя и трупа. В повести «Дубровский» Андрей Гаврилович превращается из бодрого отставного поручика, опытного и тонкого ценителя псовых достоинств и безошибочного решителя всевозможных охотничьих споров в старика высокого роста, а затем ― в труп и тело бедного старика.

Но даже если жизненный путь героя произведения не оборван смертью, номинационый ряд способен запечатлеть наиболее важные повороты его судьбы. Например, когда Пётр Гринёв появляется на страницах «Капитанской дочки», это дитя, повеса, недоросль, но пребывание в Белогорской крепости и «три года военной жизни» изменяют его, превращая в господина офицера, г-на прапорщика, оренбургского офицера, жениха, рыцаря и избавителя (Маши Мироновой). Изучая номинационный ряд Гринёва, мы наблюдаем процесс возмужания и становления молодого человека, проявление лучших свойств его натуры.

Если номинационный ряд Гринёва демонстрирует позитивные изменения, то наименование его антагониста Швабрина представляют совершенно иную картину: превращение из молодого офицера и дворянина в изменника, начальника шайки и главного доносителя (на своего прежнего товарища).

Итак, номинационный ряд лица представляет собой совокупность наименований персонажа в рамках литературного произведения. Ценность изучения этого явления заключается в возможности рассмотрения персонажа во всём многообразии его отличительных особенностей, социальных ролей, взаимоотношений с другими людьми. Номинационный ряд, по сути своей, является своеобразной характеристикой лица, отражающей черты, наиболее значимые для его понимания.

Номинационный ряд позволяет также выявить различные варианты оценки лица окружающими, его самооценку, а также точку зрения автора. Сопоставление номинационных рядов даёт возможность определить роль персонажа в сюжете произведения, а также рассмотреть его как необходимый элемент образной системы произведения.

Анализ совокупности наименований лица позволяет сделать выводы о стилистических пластах, составляющих язык произведения, количестве оценочных лексем, соотношении различных способов субъективации повествования.

Таким образом, рассмотрение номинационного ряда лица является неотъемлемым этапом процесса изучения литературного произведения.

 

*****

 

Итак, на основании изучения способов номинации лица в прозаических произведениях Пушкина диссертант Е.В. Соловьёва пришла к следующим выводам.

  1. Особенности именования персонажа определяются жанровой направленностью произведения, выбор того или иного номинативного обозначения находится в прямой зависимости от темы, сюжета, композиции, авторских задач. Так, тема произведения, характер отображаемых реалий предопределяет использование наименований определённого типа, как в авторских ремарках, так и в речи персонажей. Например, наблюдается значительное количество наименований лица в соответствии с воинским чином в произведениях, посвящённых описанию военных событий («Записки бригадира Моро-де-Бразе», «История Петра», «Капитанская дочка»). Описание путешествий («Путешествие в Арзрум», «Отрывок из письма к Д.») предполагает обозначение каких-либо характерных реалий других народов и, соответственно, использование экзотизмов. Например, в тексте «Путешествия в Арзрум» наблюдается такие наименования лица, как «бек», «дервиш», «паша», «сераскир», «султан», «шах». В произведениях исторической направленности были использованы историзмы и архаизмы, призванные восстановить речевые особенности прошлого. Например, в повести «Арап Петра Великого» использованы устаревшие ещё в пушкинскую эпоху наименования «гайдуки», «скороходы». Документальный труд «История Петра» также содержит архаичные номинативные обозначения лица: «усолец», «прошлец», «спальник», «вотчинник», «ворóтник», «тяглец».

Характер номинации лица определяет также образная система произведения. Так, участие в сюжете произведения героев-иностранцев обусловливает наличие в их прямой речи нетранслитерированных наименований персонажа. В целях индивидуализации образа персонажа Пушкиным-прозаиком могла использоваться высокая лексика: «жених полунощный» в косвенной речи молодого архирея («Пиковая дама»), «зиждитель храма сего» («Дубровский»), а также просторечия: «хрыч», «енаралы» в речи Пугачёва («Капитанская дочка»), элементы городского просторечия в репликах графини («Пиковая дама») и т. д.

В значительной мере особенности именования персонажа определяет композиция произведения. Так, чередование авторского повествования и прямой речи персонажей в «Капитанской дочке», и, следовательно, и чередование различного рода номинативных обозначений даёт возможность многоаспектного восприятия художественных образов и, в первую очередь, образа Пугачёва. В «Истории Петра» имеются единичные включения реплик действующих лиц в авторское повествование, в соответствии с чем образ Петра I, главного героя произведения, предстаёт, в основном, в авторском освещении.

  1. В текстах прозаических произведений Пушкина применены такие способы именования персонажа, как семантическая деривация, морфемная деривация, заимствование, их соотношение обусловлено жанровыми особенностями текста, а именно:

―   характером отображаемых реалий;

―   композицией;

―   разнообразием способов субъективизации повествования;

―   частотностью применения оценочных номинативных обозначений.

Художественная проза, отражающая действительность во всех её проявлениях, характеризуется разнообразием способов субъективации повествования, регулярным использованием оценочных наименований в прямой, косвенной и тематической речи. Все эти факторы обусловливают применение комплекса различных способов именования лица (морфемной деривации, семантической деривации, заимствования).

  1. Совокупность наименований персонажа в рамках конкретного произведения составляет номинационный ряд.

1) Анализ номинационного ряда персонажа позволяет воспринимать действующее лицо произведения во всём многообразии социальных связей и межличностных отношений, что способствует, в конечном итоге, более полному и многоплановому восприятию произведения читателем.

2) Изучая номинативные обозначения, относящиеся к тому или иному персонажу, можно проследить изменения, произошедшие в его внешнем облике или характере (номинационные ряды Гринёва и Швабрина в повести «Капитанская дочка»).

3) При сопоставлении номинационных рядов всех действующих лиц произведения выявляется центральная фигура повествования, вокруг которой и происходит развитие сюжета (сопоставительный анализ номинационных рядов Германна, Лизы и графини Анны Федотовны ― персонажей повести «Пиковая дама»).

4) Протяжённость номинационного ряда прямо пропорциональна роли персонажа в повествовании, т. е. чем более активно вовлечено лицо в сюжетную ткань произведения, тем больше наименований включает его номинационный ряд.

5) Лексическая однородность/неоднородность номинационного ряда обусловлена жанровой направленностью произведения. Так, номинационные ряды действующих лиц документальных трудов лексически однородны и непротиворечивы вследствие:

а) явного преобладания непрямой речи (авторской) над прямой;

б) ограниченного количества способов субъективации повествования;

в) небольшого, по сравнению с художественными произведениями, количества сюжетных линий, а, следовательно, и различных ролей, и ипостасей лица;

г) применения меньшего, по сравнению с текстами художественных произведений, количества оценочных наименований;

д) того, что законы исторического повествования не допускают отдельных способов номинации лица, применимых в художественном тексте (метафорическая номинация, приём остранения).

6) Наличие сопряжённых номинационных рядов в художественной прозе Пушкина призвано акцентировать внимание читателя на межличностных отношениях персонажей, продемонстрировать параллельное развитие их судеб (номинационные ряды Муромского и Берестова в «Барышне-крестьянке, Дубровского-отца и Троекурова в повести «Дубровский»).

7) Феномены номинационного и синонимического рядов сближаются в том случае, когда в образе персонажа доминирует конкретная черта (номинационный ряд Корсакова в повести «Арап Петра Великого»).

  1. Использование синонимических средств языка является одним из способов построения номинационного ряда персонажа прозаического произведения. Употребление синонимичных номинативных обозначений может быть обусловлено следующими причинами:

1) необходимость отграничения автора от его героев, выявление различий в языковых особенностях двух эпох (номинационный ряд арапа Ибрагима в повести «Арап Петра Великого»);

2) демонстрация речевой культуры и особенностей словоупотребления лиц, использующих то или иное номинативное обозначение; так, наименования «мусье» и «басурман» свидетельствуют о низком уровне образованности говорящего (Савельича), более начитанный человек (Гринёв) использует лексемы «ментор» и «француз»;

3) выявление отношения окружающих к лицу ― носителю наименования (сцена похорон графини в повести «Пиковая дама»). Синонимичность языковых средств может создаваться следующими языковыми средствами:

а) использование в рамках номинационного ряда собственно русских номинативных обозначений и заимствований (арап / негр);

б) наличие в номинационном ряде нейтральных лексем наряду с оценочными (молодой человек / молокосос / молодец);

в) употребление слов с различной стилистической окраской (мёртвая/усопшая);

г) использование наименований, имеющих дополнительные семантические оттенки (жена / капитанша).

 

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 12. Система персонажей

Обитель. Кадр из фильма Соловки. Конвоирование партии заключенных, прибывших в Кемский пересыльный пункт

Кадр из документального фильма «Соловки». Конвоирование партии заключённых, прибывших в Кемский пересыльный пункт

Сначала разберу само понятие «система персонажей».

Здесь я буду считать, что персонаж (литературный герой) ― это действующее лицо сюжетного художественного произведения, чаще всего воплощающее характерные черты образа человека. Основные персонажи произведения обладают характером, выраженным в сложной системе художественных средств. Конкретный анализ персонажей литературно-художественного произведения становится одновременно выявлением их характеров и художественных средств их воплощения.

Организованность персонажей литературно-художественного произведения предстаёт как система. Описание её специфических сторон представляет собой первостепенно важную задачу, исходный пункт анализа произведения. Во-первых, персонажи художественного произведения некоторым образом действуют, т. е. совершают поступки, и находятся поэтому в определённых взаимоотношениях. Писатель стремится к тому, чтобы душевное состояние героев стало бы понятно из его действий. Система персонажей непрерывно меняется, при этом соблюдается некая иерархия действующих лиц. Кроме того, происходит группировка, которая в пределах системы персонажей всякий раз соответствует соотношению определённых общественных сил ― так осуществляется принцип «репрезентативности» персонажей.

Итак, у системы персонажей есть внешние свойства ― изменчивость, иерархичность, и есть основанные на взаимодействии и противопоставленности персонажей внутренние черты ― воплощение душевного состояния героев, отражение борьбы общественных сил, т. е. в конечном счете ― идейного содержания произведения.

Теперь определение: система персонажей ― это один из аспектов художественной формы литературного произведения, художественное единство, в котором персонажи объединены взаимными симпатиями и антипатиями, совпадением идейных устремлений и антагонизмом, родственными связями, любовными и дружескими привязанностями; они вступают во взаимоотношения и соотносятся друг с другом, и эта их соотнесённость в сюжете служит одним из выражений ― иногда важнейшим ― идейного содержания произведения, которое воплощено посредством сопряжения групп и отдельных персонажей в определённом отношении к миру автора и объективной действительности.

Исходя из данного определения, систему персонажей следует рассматривать по крайней мере с двух точек зрения: 1) как систему взаимоотношений персонажей (борьбу, столкновения и т. п.) и соотношения их друг с другом: сопоставление и противопоставление как на почве взаимоотношений, так и вне их; 2) как конкретное воплощение принципов композиционного сопряжения содержательных элементов. Система персонажей в первом случае осмыслена как выражение тематики произведения, т. е. с точки зрения его содержания. В этом смысле система персонажей является отражением человеческих отношений в обществе. Во втором случае система персонажей рассматривается как момент композиции произведения, выступая одновременно и средством характеристики действующих лиц. Система персонажей в данном случае является важным уровнем в общем отношении художественного произведения к миру автора и к реальной действительности.

Относительно иерархии персонажей в произведении, для А.Н. Толстого, например, важнейшим этапом являлось установление центральной фигуры и затем установление остальных персонажей, которые по нисходящей лестнице вокруг этой фигуры располагаются: главные персонажи, те, чья судьба привлекла особое внимание писателя, называются «героями». Прочие персонажи разделяются на второстепенные, подсобные и случайные или обстановочные. При этом возможны следующие осложнения: второстепенные персонажи могут, привлекая внимание читателя, привлекать в то же время его сочувствие или несочувствие; в первом случае А.Н. Толстой обыкновенно стремится поставить пределы заинтересованности читателя.

В ряде произведений («Война и мир», «Братья Карамазовы») на равных правах выступает целая группа персонажей. В советских и российских учебниках по литературоведению классификация персонажей даётся слишком общей. Обычно выделяются главные, центральные, второстепенные и эпизодические. Причём под последними понимаются такие, которые в большинстве случаев играют вспомогательную роль.

Строение системы персонажей в литературном произведении, несомненно, сложнее предложенной в учебниках схемы, рассчитанной на студентов, а не на писателей. Персонажи играют неодинаковую роль в сюжете произведения, и уже на этом основании можно различать по крайней мере три группы персонажей:

1) центральные, чьи характеры и судьбы являются главным предметом изображения;

2) основные персонажи, которые имеют первостепенное значение для развития сюжета и во взаимоотношениях с которыми проявляются характеры центральных персонажей;

3) второстепенные персонажи, которые составляют фон действия и в какой-то степени соотносятся с центральными и основными персонажами. Последнюю группу можно подвергнуть дальнейшей детализации и выделить персонажей, принимающих непосредственное участие в действии, и собственно «фон», вспомогательные персонажи.

Теперь рассмотрю систему персонажей в связи с сюжетом произведения.

Персонажи литературного произведения существуют в том ходе событий, который является сюжетом данного произведения. Диалектические представления о взаимосвязи сюжета и характеров персонажей позволяют утверждать: система персонажей литературно-художественного произведения есть, с одной стороны, результат развития сюжета, а с другой стороны, персонажи, их связи и противоречия являются в произведении причиной развития сюжета. Сюжет в его становлении есть в первую очередь создание системы персонажей.

Система персонажей раскрывает содержание произведений, но сама она являет одну из сторон их композиции. Эта двуединая ― сюжетная и композиционная ― сущность системы персонажей и определяет её роль в сюжете произведения.

Оба этапа в контексте целостного рассмотрения связаны между собой иерархически. На первом этапе произведение рассматривается не в композиционной последовательности, а в хронологической и каузальной связях событий, так как в художественном творении мы, как правило, имеем дело с развитием характеров и событий. Главным результатом на этом этапе станет интерпретация идейно-художественного смысла на основании анализа образно-тематического содержания произведения. Результаты такого исследования позволяют перейти на другой уровень рассмотрения ― система персонажей и сюжетно-композиционное единство произведения. Это более высокий уровень осмысления системы персонажей, связывающий конкретное воплощение содержательного богатства произведения с художественными принципами писателя и решением в произведении двуединой задачи непосредственного воплощения содержания и его объективации.

Остановлюсь сначала на сюжетно-тематическом единстве системы персонажей произведения.

При рассмотрении сюжетно-тематического единства сюжет предстаёт как развитие темы, её динамическая реализация, воплощённая во взаимодействии характеров. Под взаимодействием характеров здесь следует понимать не только сопоставление и противопоставленность персонажей во взаимоотношениях, но и вне таковых ― это понимание обусловлено именно сущностью сюжетно-тематического единства. На первый взгляд может показаться, что соотношение характеров персонажей помимо и вне событийных взаимоотношений является целиком предметом композиции сюжета. Однако указанные соотношения являются, кроме того необходимым выражением тематики произведения, что и делает насущным предлагаемое их осмысление. В такой трактовке сюжетно-тематического единства произведения отразилась установка сюжета на выражение художественного содержания, а также синтезирующая природа системы персонажей. Зависимость одного персонажа от другого, а также от идейно-эстетической концепции произведения в целом представляет не только новый аспект, но и новый внутренний контекст связей, а отсюда и более высокий в сравнении с сюжетным уровень понимания персонажа. Этот уровень является своего рода «надстройкой» сюжета, как подтекст не может осуществиться вне текста. Сюжет представляет нам взаимоотношения персонажей, а взаимоотношения уже воплощают их социально-психологические особенности и в той или иной степени ― нравственно-философскую концепцию действительности.

С точки зрения внутренней целостности каждое художественное произведение имеет единый смысловой стержень, на который нанизываются остальные части произведения; этот стержень называется темой произведения. Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения.

Персонаж должен быть осмыслен как отражение социально-культурной действительности, общественно-исторического процесса в произведении, он является тематическим элементом, а не приёмом группировки и нанизывания мотивов. При таком понимании мотивы будут соответствовать существенным сторонам характеристики персонажей, обозначая моменты создания характера. Основными группами мотивов, по Томашевскому, можно считать динамические (поступки персонажей, их действия) и статические (описания). Первые обозначают связи персонажей, вторые наполняют эти связи дополнительным содержанием, существенным к необходимым. Динамические мотивы содержат косвенную характеристику персонажа через поведение и поступки. Статические мотивы часто служат прямой характеристике персонажа, которая находится в тесной связи с косвенной: подтверждает её или ею подтверждается. Выделяется особый класс «вводящих мотивов». Однако при исследовании системы персонажей важнейшим является не точное выделение и номинация мотивов, но исследование с их помощью существа оппозиций персонажей.

Особо следует остановиться на мотивах, которые связаны одновременно не только с одним персонажем, ибо соответствуют взаимодействию. Эти мотивы характеризуют взаимосвязь персонажей в каких-то событиях, и чтобы проанализировать сюжетно-тематическое единство системы персонажей понятия мотива оказывается недостаточно. Нужно определить простейший элемент системы персонажей произведения. Персонаж сам по себе не может служить «единицей измерения», ибо для системы как конструктивного элемента содержательной формы важно прежде всего взаимодействие персонажей или их взаимное соотношение. Если единицей фабулы и сюжета является отдельное событие, то единицей системы персонажей можно считать оппозицию персонажей.

Картина мира, отразившаяся в произведении, соответствует соотносительной группировке изображённых в нём людей. При этом варианты такого членения учитывают разнообразные признаки. Образ отдельного персонажа как некоторая парадигма складывается из отношений единых и взаимопротиворечащих срезов. Противопоставление персонажей рассматриваются как «срезы» текста, и это позволяет учесть их многообразие соответственно богатству идейно-художественного содержания произведения. В конечном счёте дифференциальные признаки, установленные на каждом из «срезов», в совокупности и составят, по Лотману, характер персонажа. С отмеченной методологической позиции произведение рассматривается как текст, т.е. статически, как сложившаяся структура, а характер соответственно ― как следствие оппозиций персонажей (т. е. как «парадигма»). Между тем, характер и действие являются ― с точки зрения выражения содержания ― причиной возникновения и развития оппозиций персонажей. Осознание характера как первопричины всех проявлений персонажей предполагает рассмотрение динамики его проявления и становления, ибо чаще всего именно становление (развитие) характера составляет сущность романного повествования и вообще предмет художественного изображения в литературе. Здесь замечу, что характер главного героя «Обители», Артёма Горяинова, никак не развивается на протяжении всего романа. А именно перевоспитание героя в экспериментальном лагере могло бы составить основу этого развития. Но в «Обители», увы, перевоспитания нет, роста или деградации характеров героев тоже нет, а значит, и сущность, и предмет изображения в романе оказываются под большим вопросом.

Представляется очень плодотворным использовать понятие оппозиции персонажей при рассмотрении сюжетно-тематического единства произведения. В этом случае оппозицией персонажей следует считать противопоставленность двух персонажей одного и того же литературно-художественного произведения в социально-психологическом отношении, т. е. в их отношении к материальным и духовным, в том числе нравственным ценностям, которое обусловлено их социальной сущностью. Эта противопоставленность основывается, как правило, на событийных связях (т. е. на взаимоотношениях персонажей) и выражает социально-философское обобщение на уровне концепции общественных явлений.

В частности, указанная противопоставленность выражается в разном отношении двух персонажей к каким-либо предметам или явлениям. Такое понимание оппозиции персонажей включает в себя самый широкий круг взаимодействий и соотношений действующих лиц литературно-художественного произведения.

Понятие оппозиции персонажей не следует распространять на всех действующих лиц, но лишь на тех, характеры которых и содержательное значение в целом являются определяющими для данного произведения. Второстепенные персонажи, как правило, подтверждают, усиливают, подчёркивают идейно-художественный смысл, выраженный во взаимоотношениях и соотношении центральных и основных персонажей. Ядро системы персонажей составит система основных оппозиций персонажей, проанализировав которую можно уяснить идейно-художественный смысл, выраженный в системе персонажей произведения.

Оппозиции персонажей должны рассматриваться при анализе сюжетно-тематического единства с учётом в первую очередь следующих основных черт:

а) в событийно-психологической связи: критерием выделения этого шага анализа является непосредственная связь индивидуально-психологических проявлений личности с развитием действия, с поступками персонажей;

б) в их социально-психологической сущности: индивидуально-психологические качества личности рассматриваются при этом как результат влияния социальных факторов развития характера;

в) синтетическим моментом рассмотрения является констатация сущности социально-философского обобщения на уровне концепции общественных явлений, изображённых в произведении.

Глубина интерпретации содержательного богатства, выраженного в системе персонажей художественного произведения, зависит от правильного определения и оценки основных функций персонажей в их художественном взаимодействии и идейно-тематической соотнесённости. В сюжетно-тематическом единстве следует различать сюжетную, тематическую и идейную функции персонажей. Роль персонажа в развитии событий ― сюжетная функция ― определяется при рассмотрении событийно-психологических связей персонажей. Анализ социального и нравственно-психологического смысла оппозиций персонажей составляет основу установления тематических функций персонажей. Сущность этих тематических функций заключена в обобщении в образе персонажа определённого явления действительности и отношения к жизни ― мироощущения, ― свойственного представителям тех или иных классов или социальных групп, выведенных в художественном произведении. Такое художественное обобщение одновременно выражает авторское отношение к изображённым явлениям, характерам, взглядам. В связи с этим следует говорить об идейной функции персонажа.

Итак, есть тесная связь, взаимозависимость сюжета (фабулы), темы, мотива и системы персонажей (оппозиции персонажей).

Теперь, для примера, на материалах докторской диссертации С.Н. Зотова, рассмотрю особенности системы персонажей в новелле «Тамань» из романа «Герой нашего времени» Лермонтова.

В сюжетно-тематическом развитии следует выделять два взаимообусловливающих аспекта: внутренний, суть которого заключается в идейно-психологическом обосновании событий, и внешний ― столкновение-конфликт Печорина с миром таманских контрабандистов. В качестве идейно-психологического обоснования событий распространённым является утверждение, что в основе характера Печорина лежит противоречие между разуверением и жаждой жизни. Художественное содержание романа даёт возможность раскрыть это важное в целом утверждение, конкретизировав и уточнив его: указанное противоречие вполне соответствует характеру Печорина, каким он является в «Тамани», оно диалектически снимается исключительной устремлённостью Печорина к самопознанию как наиболее активной форме внутренней жизни и укреплением индивидуалистической позиции. То есть, на протяжении основных событий разуверение в известном смысле опровергается жаждой жизни, и лишь крушение индивидуалистической экспансии Печорина в новелле «Бэла» приводит к окончательному и бесповоротному разуверению.

Бэла

Бэла

Критерием выделения событийно-психологического уровня системы персонажей является непосредственная связь проявлений личности с развитием действия, с поступками персонажей. Новеллу «Тамань» начинает вводящий мотив смертельной опасности, грозившей герою в событиях, о которых пойдёт речь; как распространение вводящего мотива возникают мотивы предостережения и тревоги.

С позицией вспомогательных персонажей связан мотив двойного предостережения: десятник, затем «черноморский урядник» ― устами денщика как бы в один голос произносят: «Нечисто!» Все вместе эти персонажи образуют необходимый фон «нормальной» социальной действительности, выражают её противопоставленность тому загадочному и тревожному, что поселилось в лачуге у моря.

Старуха, слепой и девушка представляют собой в контексте художественного целого как бы ипостаси мира «честных контрабандистов», дух которого воплощён в образе Янко. Роль этих персонажей в сюжетно-тематическом единстве не одинакова. Старуха ― это вспомогательный персонаж. Его можно рассматривать в основном в связи с мотивом относительной цельности мира контрабандистов, его так сказать, сконструированной натуральности, как в обычной семье бывают родители, дети, зять или невестка. В действии, в сюжетной действительности старуха пассивна. Слепой мальчик ― подлинно загадочная и романтическая фигура. Значение этого персонажа выясняется в полной мере при рассмотрении оппозиций Печорин ― слепой и слепой ― Янко.

Слепой тоже тревожится. Его тревога связана с общим неблагополучием в среде контрабандистов, и это состояние выражает Янко: «…дела пошли худо… теперь опасно…» С образом слепого мальчика связан мотив порочной таинственности мира контрабандистов, его анормальности. Слепой меняет обличье в зависимости от ситуации: его убогий вид сменяется под покровом ночи «верной осторожной поступью», а «малороссийское наречие» его становится чисто русской речью, которая обнаруживает ироническую ясность ума: «Ну что ж? в воскресенье ты пойдёшь в церковь без новой ленты». Обострённый слух делает его похожим на зверёныша, свыкшегося с постоянной настороженностью. Слепой бережёт тайники с контрабандным товаром, помогает в его переноске и укрытии; он как будто существенно помогает Янко, но в конечном счёте оценка его необходимости содержится в жёстких словах: «На что мне тебя?» Мотив тревоги впервые отражается в поведении героя при встрече со слепым, и в связи с этим мотивом раскрываются некоторые существенные стороны внутреннего облика Печорина, в частности, его склонность к так называемым предубеждениям, а также наклонность признаваться в этом самому себе, то есть, способность к самоанализу, что составляет характернейшую черту героя, основание его поступков. Тревога Печорина имеет романтически-привнесённый оттенок и первоначально основана на имевшем распространение предубеждении «против всех слепых, кривых, глухих, немых, безногих, безруких, горбатых и проч.», что в данном случае оказывается чуткостью к таинственным сторонам обстановки, стремлением и умением их угадывать.

В самом мире «честных контрабандистов» есть оппозиция Янко ― слепой. Их взаимоотношения строятся на двух разнородных мотивах: расчётливое использование мальчика в своих целях со стороны Янко встречает глубокую восторженную привязанность слепого. Янко в трудную минуту отталкивает верного помощника: для него убогий сирота был только подручным, а стал обузой. Мальчик же с отроческой горячностью боготворил Янко: «…Янко не боится ни моря, ни ветров, ни тумана, ни береговых сторожей». Так порочная таинственность слепого оборачивается светлой мечтой об отваге и смелости ― всё это связано с представлением о воле и независимости, к чему так стремится и Печорин.

Оппозиция Печорин ― Янко не имеет событийной основы, ибо герои непосредственно не сталкиваются, не взаимодействуют, хотя активность Печорина косвенно определяет поступки Янко, способствует проявлению характера. Центральные эпизоды выдвигают на первый план оппозицию Печорин ― «ундина», которая естественным образом возникает из доминирующего в новелле мотива тревоги. Возникает мотив взаимного выведывания, только у девушки он является следствием опасения за себя и сообщников, а у Печорина свидетельствует об увлечении девушкой. Они будто вступают в игру-состязание, и вот уже недавняя тревога Печорина растворяется в совершенной увлечённости, из которой вырастает стремление увлечь девушку, вовлечь в любовное приключение. С другой стороны, неловкое в создавшихся обстоятельствах кокетство Печорина, своеобразный вызов-угроза заставляют девушку перейти от выведывания к прямому завлечению героя с целью расправы. Так связующий взаимные действия персонажей мотив игры-противоборства разворачивается в двух аспектах сообразно разным целям. Нарастающая увлечённость Печорина девушкой является, в частности, результатом целенаправленных усилий «Гётевой Миньоны». Она играет не мифическую «ундину», как это мнится герою, но девушку-соблазнительницу с русалочьей повадкой. Романтические представления Печорина помогают соблазнительнице добиться необходимого эффекта. Игра-противоборство заканчивается решительной схваткой, которая окончательно отрезвляет героя. Только в заключительный момент Печорин узнаёт от противницы о причине её ожесточения, о своей оплошности, поставившей под угрозу жизнь.

Тамань 1

Схватка Печорина и «ундины» в лодке

Заключающий философский мотив будто отвлекает Печорина от событий с его участием. Он выполняет функцию как бы обобщения, но на самом деле ничего не обобщает: Печорин надевает личину «странствующего офицера», чем и отгораживается от себя самого в действии. Анализ событийных связей показывает психологически обусловленную причинность взаимодействия персонажей. Глубинный характер этой обусловленности должен быть понят в связи с социально-психологической сущностью оппозиций персонажей.

Несомненно, принцип изучения персонажей в плане действия не может быть всеобъемлющим. Представление о событийно-психологических связях способствует уяснению социально-психологической сущности оппозиций, их значения в раскрытии характеров и жизненных взглядов героев. Анализ в данном случае должен учитывать изучение индивидуально-психологических качеств персонажей в сочетании с социальными факторами, определяющими их поведение.

С вспомогательными персонажами, каковыми являются урядник, десятник, денщик и старуха, связана общая оппозиция: «нормальная» действительность ― мир контрабандистов. На этом фоне личность Печорина, каким он является в «Тамани», возникает из его со-противопоставления с Янко, слепым и «ундиной». Противостоящий Печорину мир контрабандистов не свободен от противоречий. С одной стороны, он преступно противостоит законам мира социальной несправедливости, однако, с другой стороны, организованная преступность своей иерархией повторяет опровергаемый социальный уклад, обнажает генетическую с ним связь: Янко как бы находится на службе у некоего лица: «…скажи (имени я не расслышал), что я ему больше не слуга… Да скажи, кабы он получше платил за труды, так и Янко бы его не покинул».

В тесном кругу персонажей-контрабандистов выделяется оппозиция Янко ― слепой, обнажающая внутренние противоречия. Взаимоотношения Янко и слепого мальчика основываются на эгоистической расчётливости одного и романтической приверженности другого. Причем оба связывающих мотива имеют общее основание: это индивидуализм, понимаемый Янко под влиянием социальных условий как эгоизм и презрение к слабому; идеалом же слепого является высокий романтический индивидуализм, чертами которого он наделяет в своём воображении Янко. Слепой и Янко ― сообщники по противозаконному промыслу, однако индивидуальные качества определили каждому своё место в шайке. Убогому мальчику суждена роль вспомогательная, у Янко, напротив, ― роль определяющая: в его образе воплощён самый дух преступной вольности, в известной степени объективно опровергающий его зависимость от работодателя. Янко бросает напоследок покинутому мальчику лишь милостыню, а слепой горюет, по-видимому, о том, что брошен и ему придётся теперь искать иных средств к существованию. Такая оценка ситуации соответствует художественному содержанию образов, но явно недостаточна при учёте индивидуально-психологических особенностей персонажей. Образ Янко в главном соответствует своей социальной определённости: герою свойственны такие черты, как корыстолюбие, жестокость, эгоизм, но и смелость, отвага, стремление к вольной жизни, без которых невозможен опасный промысел. При этом сквозь панцирь эгоизма проглядывает намёком иное движение души: Янко медлит с отправлением: уже произнесён приговор; уже «ундина» вскочила в лодку и махнула товарищу рукой, а он всё стоит подле слепого, кажется, в лёгком замешательстве: что за неведомое чувство удерживает его? В заключительном эпизоде на берегу жестокие в сущности слова: «…а старухе скажи, что, дескать, пора умирать, зажилась, надо знать и честь», ― звучат отчасти и как последнее «прости», иначе контрабандист мог бы и совсем её не поминать. Наконец, слова «…а мне везде дорога, где только ветер дует и море шумит» следует понимать как субъективно-романтическое преодоление Янко своей социальной зависимости, как поэтизацию им своего промысла. Вполне отражая жестокую социальную сущность характера, образ Янко несёт в себе черты неоднозначности, элемент противоречивости.

Тамань 2

Старуха

Более сложным раскрывается образ слепого, который следует рассматривать как принципиально двуплановый. Социальная сущность характера отступает на второй план, неожиданно сочетаясь с глубокой романтичностью его мировосприятия. Сильные черты характера Янко романтически осмысливаются слепым, и Янко в восприятии мальчика предстает идеализированным, что придаёт особенный смысл заключительной сцене на берегу: с отъездом Янко для слепого не только заканчивается относительное благополучие (его-то как раз можно восстановить, пристав к новому хозяину), но рушится созданная воображением слепого идеальная действительность. Здесь следует отметить ещё такие романтические качества слепого, как истинная поэтичность, которая проявилась в частности, в восторженной характеристике Янко, а также иронический взгляд на жизнь. Благодаря идеальным чертам образа слепого в новелле нашла более полное выражение романтическая сторона контрабандного промысла.

Чтобы до конца прояснить взаимоотношения персонажей-контрабандистов, следует учесть лёгкий контур рудиментарного романтического любовного треугольника; намёк на него содержится в неявной оппозиции слепой ― девушка, которая лишь ощущается, их связывает общая приверженность Янко. Однако, с одной стороны, слепой ревнует «ундину» к удалому контрабандисту, видимо, считает, что ветреная девушка не может по-настоящему ценить отвагу ― во всяком случае об этом, кажется, свидетельствуют иронические слова слепого. Одновременно мальчик отрочески привязан к девушке, беспрекословно выполняет её приказания: например, ворует вещи Печорина. С другой стороны, «ундину» определённо отрицательно характеризует безразличное отношение к судьбе слепого в заключительной сцене отплытия.

Теперь мы можем перейти к рассмотрению оппозиций персонажей, в которых проявляется образ главного героя ― Печорина. Социальная принадлежность героя определяется, во-первых, его офицерским званием, а во-вторых, ― индивидуально-психологическими чертами, которые обнаруживают представителя культурного слоя дворянства, недавнего петербургского светского жителя. Среди таких черт следует выделить склонность к романтическому мировосприятию и к самоанализу; утончённую развитость чувств, способность выражать и осмысливать их ― следствие высокого уровня культуры, выразившегося, кроме того, в начитанности Печорина. С другой стороны, эти же черты в соответствии с объективным смыслом изображенных событий составляют отличие героя от родственной ему социальной среды ― глубиной и неподдельностью чувств в сочетании с решительностью и смелостью поведения.

Мотив предубеждения-тревоги и подозрительное поведение слепого, в свою очередь встревоженного появлением героя, становятся событийно-психологической основой оппозиции Печорин ― слепой. При этом вполне вероятное в таком случае для ординарной личности чувство страха снимается у Печорина большой познавательной активностью, стремлением к действию. Эпизод на берегу представляется важным контрапунктом и многое проясняет в характере Печорина. Увлечённый подозрительным поведением слепого, Печорин не становится бесстрастным свидетелем: он переживает и восхищение, и чувство тревоги за пловца, как за своего сообщника, занятого делом, важным для обоих. Это внутреннее сочувствие очень знаменательно для оценки характера героя. Вслед за слепым и подобно ему Печорин восторженно воспринимает отвагу Янко. Пристальность взгляда Печорина сочетается с утончённым слухом слепого: вместе они будто становятся странным ночным существом, одухотворённым романтическим идеалом. Так их противоположность в социальном отношении сочетается с родством духовных черт, которые, однако, в характере Печорина более развиты.

Наблюдение за превратностями опасного плавания и их восприятие Печориным является выражением черт характера героя, родственных и другому персонажу ― Янко, но уже не с точки зрения «родства душ», а в плане общности действенных качеств натуры: деятельной активности, смелости, отваги, решительности, способности к поступку, ― соответственно ведёт себя и Печорин в своём приключении. Иными словами, в оппозициях Печорин ― слепой и Печорин ― Янко воплотились разные ипостаси печоринского идеала и индивидуальной жизненной позиции, в которой герою хочется утвердиться.

Оппозиция Печорин ― Янко ― особого характера. Их общность основывается на некоем внутреннем подобии. Затем их роднит бесстрашное поведение Печорина в опасных обстоятельствах. Образ Янко воплощает дух и социальную сущность мира «честных контрабандистов». На первый взгляд Янко кажется свободным от социальных оков, преступно попирает законы общества; хотя он и служит хозяину, всё-таки ценность его личности более определяется индивидуальными качествами: свою зависимость Янко в какой-то степени выбрал сам, это его волеизъявление. Однако на самом деле всё обстоит иначе. Сущность преступной жизни контрабандистов не только и не столько в вольной волюшке, бесшабашной удали и других романтических движениях души; сугубая корысть в первую очередь определяет поведение Янко, удальство же оказывается лишь средством к достижению цели. Янко ― хищник, его закон ― корысть и право сильного; мир контрабандиста бездуховен. К этому ль стремится Печорин?

Стремление Печорина к воле, внутренней свободе противостоит «казённой надобности», характеризует желание освободиться от неё. Герой стремится к духовному раскрепощению. В этом отношении поведение Янко следует оценивать как следствие бездуховности на почве индивидуализма, культа силы. В отношении к слепому Янко скорее не жесток, а равнодушен, безразличен. Печорин мнит себя таким же: «Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да ещё с подорожной по казённой надобности!..» Однако уже в «Тамани» чувствуется наигранность этой фразы. Особенный характер оппозиции Печорин ― Янко отражается в том, что соотносительные черты, связывающие этих персонажей, проявляются, условно говоря, в непересекающихся сферах: у Янко такой сферой оказывается реальная действительность, а у Печорина ― в большей мере романтическое воображение, т.е. действительность второго порядка, внутреннее сочувствие романтическим сторонам жизни контрабандистов. Между мечтаниями и явью будто лежит водораздел, а герой не умеет плавать: этот символ тоже скрывает в себе таинственное значение повести.

Тамань. Татьяна Маврина. Иллюстрация к Тамани. 1940 - копия

«Ундина». Иллюстрация Татьяны Мавриной к «Тамани». 1940 г.

Плавать герой не умеет. Тем опаснее оказывается для него «езда в остров Любви». Событийно-психологические связи оппозиции Печорин ― «ундина» хорошо разработаны в сюжете новеллы. Социальной же характеристике девушки может служить лишь её связь со старухой и Янко. Увлечённость Печорина девушкой объясняется его романтическими представлениями о красоте, которые изложены в рассуждениях героя, и молодой жаждой приключений. Но ещё прежде признания героем в «ундине» черт идеала, до рассуждений голос девушки возникает будто бы из давних воспоминаний Печорина, и это, подобно эпизоду на берегу ночью, является своеобразным контрапунктом, соприкосновением романтизированного прошлого героя и наблюдаемой действительности, в которой в данном случае на первый план выступает романтический элемент:

«Волнуемый воспоминаниями, я забылся… Так прошло около часу, может быть и более… Вдруг что-то похожее на песню поразило мой слух. Точно, эта была песня, и женский свежий голосок, ― но откуда?..»

Тамань 3

Поющая «ундина»

Слух героя был именно поражён, ибо звуки голоса принадлежали одновременно воспоминаниям и действительности, и кроме того, тот же «женский голос с выражением печали» звучал на берегу минувшей ночью. В сознании Печорина воображение накладывается на прошедшее и происходящее, и это способствует возникновению на миг неповторимого состояния души, желанного полусна-полуяви ― искомого романтического идеала. Наяву же Печорину видится «девушка в полосатом платье, с распущенными косами, настоящая русалка», и тут же российская таманская действительность трансформируется воображением героя в условно-романтическую обстановку; облик и поведение девушки-русалки связываются с ундиной ― образом германско-скандинавского фольклора, вошедшим в романтический обиход балладой «Ундина» Фуке в переводе В.А.Жуковского. Таким образом, из отвлечённой области мечтаний Печорин возвращается к выдуманной действительности, несущей отпечаток этих мечтаний. Поэтому Печорин и не смог вовремя разгадать коварный замысел реальной контрабандистки, что едва не стоило ему жизни.

Черты идеала, исповедуемого Печориным, более или менее отчётливы: рассуждения героя обнаруживают его литературные пристрастия и таким образом указывают на его романтические воззрения. Печорин ошибается в «ундине», стараясь отгадать её и прибегая к привычным критериям романтической литературы, над которыми сам же и подсмеивается. В отношениях Печорина и «ундины» разворачивается антитеза реального и романтического. При этом нельзя сказать, чтобы романтический идеал как таковой был плодом чистого воображения и возникал исключительно на почве литературы: он основан на некоторых проявлениях действительности, однако забвение жизненных противоречий лишает романтика чувства реальности. На какое-то время Печорин оказывается целиком в плену воображения. Лишь с исчезновением девушки Печорин освобождается от чар, а между тем всё, что герой видит, ― результат «натурального» кокетства и целеустремленности действий. Девушка расчётливо и бесстрашно идёт на неравную схватку с молодым офицером. Решительность мобилизует все силы юной разбойницы. Покусившись на жизнь человека, она пошла на преступление как с точки зрения общечеловеческой морали, так и против религиозно-нравственных установлений (в церкви-то бывает!); преступает она, наконец, и гражданский закон. В этой её, так сказать, «абсолютной» преступности следует видеть всё тот же способ жизнеутверждения, основанный на власти сильного, который отличает Янко. В лице контрабандистки мы имеем дело с цельным характером, в нём не заметно и намёка на противоречия. «Абсолютная» преступность контрабандистки есть следствие крайней степени индивидуализма, т. е. отрицание самоценности чужой человеческой жизни. Этот индивидуализм неожиданно делает жизненную позицию контрабандистки в известной степени соотносимой с взглядами героя, который с высоты рефлексии образованного человека провозглашает философское безразличие к «радостям и бедствиям человеческим».

Тамань

Печорин подслушивает разговор «ундины» и слепого на берегу моря

Проведённый анализ открывает путь к социально-философскому обобщению на уровне концепции общественных явлений. Уже в самой противопоставленности и сосуществовании двух миров ― «нормальной» действительности и преступной вольности ― выражена социальная дисгармония. Третьей социальной реальностью является Печорин как феномен общественно-культурного развития. Формально он принадлежит миру «казённой надобности», однако благодаря таким своим качествам, как развитое самосознание, активно-познавательное отношение к действительности, смелость, отвага, вольнолюбие (все они характеризуют в данном случае романтическое мироощущение). Печорин, как со своей стороны контрабандисты, противостоит мнимому покою, незыблемости господствующего порядка. Душою Печорин скорее тяготеет к романтически-преступному миру, однако характеры контрабандистов снижены объективным изображением. Чего ищет герой? Романтическая устремлённость Печорина предполагает поиски идеала, а в преступной жизни контрабандистов с романтикой уживается корысть, своеволие ослепляет человека, разрушает человеческие связи, уничтожает мораль. Поиски Печорина, несомненно, имеют характер нравственный, и не напрасно герой явно сочувствует рыдающему мальчику. Заключительной фразой новеллы герой-рассказчик ставит себя, так сказать, «по ту сторону добра и зла». Замечание «о мирном круге честных контрабандистов» выдаёт качество его суждений о мире. Печорин пытается философски воспринимать «зло» как «нормальное», неизбежное явление. «Нормальность», относительность законности и преступности делает картину мира в сознании Печорина на какое-то время законченной, единой. Где выход? Недавно приехавший на Кавказ Печорин со свойственной ему страстностью переживает явившиеся вдруг в обнажённом виде явления бытия. Он ставит вопросы философски глубоко, как «последние», роковые. Философский итог прошлой жизни и приключение с контрабандистами ― всё это вместе заключено в видимой отрешённости героя.

Характер системы в целом определяется особенностями функционирования персонажей. Поступки основных персонажей «Тамани» не содержат ничего внезапного, что не вытекало бы непосредственно из складывающейся ситуации, однако не все персонажи выполняют сюжетные функции в одинаковой степени: ослаблена сюжетная функция Янко.

В тематическом плане одним из основных является вопрос о детерминированности характерных черт, проявляющихся в поступках персонажей. Можно утверждать, что поведение Печорина определяется характером молодого человека ― представителя аристократической верхушки господствующего класса, находящегося под влиянием романтического миросозерцания. Хотя герой и изображён вне обычных для себя условий, представление о которых дано воспоминанием Печорина о «нашей холодной столице», однако и о теперешнем его положении нельзя сказать, что оно нетипично как пребывание офицера в зоне военных действий. Романтический идеал центрального персонажа воплощён, в частности, в образе Янко, социальная сущность которого косвенно характеризует и его сообщников. Идеал героя сопряжён с действительностью во многом благодаря образу пленительной «ундины». Самой загадочной фигурой оказывается слепой. Следует отметить явную двуплановость образа этого персонажа: принадлежность к социальным низам контрастирует у него с осознанно романтическим мировосприятием; истинная поэтичность, романтизация отваги и риска, ироничность не соответствуют скудости убогого существования. В отношении к Печорину и Янко этот характер тематически отчётлив, и вместе с тем он чужероден реальным условиям жизни персонажа.

Обобщающая идейная функция новеллы «Тамань» связана главным образом с противопоставленностью Печорина и Янко. Раскрываясь в системе оппозиций, эти персонажи служат выражением двух социальных уровней российской жизни, которые оказались связаны романтическим идеалом центрального персонажа и идеальными свойствами преступного промысла. Печорин устремлён прочь от «казённой надобности», жаждет свободного проявления своих богатых возможностей, но в мире контрабандистов он распознаёт иллюзорность воли, попавшей на службу иной «надобности» ― алчности. В результате устремлённость духа, активность героя-романтика снимаются рассудочным фатализмом, примиряющим с действительностью. Философским заключением как бы постулируется личностная пассивность, однако отрешённость «кавказского» Печорина от суетных «радостей и бедствий человеческих», личина уставшего от жизни странствующего офицера ― состояние, уходящее корнями в безрадостный личный опыт, ― это лишь кратковременное его состояние. Всепоглощающая леность ума и чувств, этому состоянию сопутствующая, не свойственна Печорину. Могучая природа Кавказа, молодой пытливый ум, склонный к философскому осмыслению действительности и собственных душевных движений, особенное отношение к обстоятельствам, возникшим на водах, ― всё это снова будит к действию дремлющие в Печорине «силы необъятные» в следующих новеллах «Героя нашего времени». Душевные его силы устремлены прежде всего к самопознанию.

В романе Э. Бронте «Грозовой Перевал» достаточно сложная система героев. Героев можно разделить на две группы: жители Грозового Перевала ― семья Эрншо и жители Мызы Скворцов ― семья Линтонов. В ходе действия романа группировка героев меняется, герои из первой группы перемещаются во вторую и наоборот. Такая «расстановка» персонажей позволяет автору показать одних и тех же героев в двух мирах, которые автор противопоставляет в романе ― в мире бушующих страстей, где царствуют идеи свободы, верности самому себе и вечным законам человеческого братства, который символизирует Грозовой Перевал и в рациональном, цивилизованном мире, где живут, повинуясь условностям и сковывающей морали своего времени и круга, символизируемый Мызой Скворцов.

Основными способами «подачи» образов являются сопоставление и противопоставление, которыми автор пользуется для создания образа героя и раскрытия его внутреннего мира. Через оппозицию героев Бронте раскрывает два разных характера: Хиндли ― раба чувств, и Эдгар ― служитель разума. Принцип сопоставления используется также при создании образа Кэти младшей. В отличие то матери, от которой она унаследовала способность к сильным чувствам, Кэти умела быть мягкой и кроткой, как голубка. «Никогда её гнев не был яростен, а любовь неистова ― любовь её была глубокой и нежной».

Через образы героев ― Хиндли и Эдгара, Кэтрин и её дочери ― автор выражает мысль о том, что отсутствие гармоничного сочетания в человеке чувства и разума приводит к душевному конфликту с самим собой.

Создавая образы Кэти и Гэртона, Бронте использует систему «зеркальных» образов. Взаимоотношения Кэти и Гэртона строятся по аналогии с взаимоотношениями Кэтрин и Хитклифа, но в отличие от последних, их ждёт счастливый финал. Следовательно, тема любви в романе Бронте раскрывается в двух тональностях ― история трагической любви Кэтрин и Хитклифа и история счастливой любви Кэти и Гэртона.

Как приближение к роману «Обитель», приведу ещё материалы дипломной работы «Художественный мир прозы Захара Прилепина на материале книг «Санькя» и «Грех»», раздел 1.3. «Система персонажей и образ главного героя романа «Санькя». Автобиографичные черты в образе героя». Работа взята отсюда: http://odiplom.ru/literatura/hudozhestvennyi-mir-prozy-zahara-prilepina-na-materiale-knig-sankya-i-greh

Основной принцип построения системы персонажей в романе «Санькя» базируется на противопоставлении двух враждующих групп: молодых ребят и девушек из партии «Союз созидающих» и их врагов ― идеологических противников и людей, работающих на государственную власть, целью которых является пресечение деятельности партии.

Симпатия автора ― на стороне персонажей, представляющих партию «союзников», хотя не следует говорить об их однозначной идеализации. Писатель признаётся в том, что ему приходилось занимать обе позиции: быть врагом государства (членство в партии НБП) и, напротив, представлять интересы государства ― разгонять митинги с участием партийцев (работа в ОМОНе).

Самым ярким представителем молодёжной запрещённой группировки является главный герой романа Саша Тишин. Именно его глазами дано восприятие происходящих событий и окружающей действительности, хотя повествование в романе ведётся от 3-его лица. Все Сашины друзья и товарищи по партии сходны с главным героем в одном, самом главном: они презирают правительство и государственную власть, они готовы на самые дерзкие поступки ради того, чтобы их родина стала лучше. При этом они ни на минуту не сомневаются в том, что правы:

«Они взялись держать ответ за всех ― в то время, когда это стало дурным тоном: отвечать за кого-то помимо самого себя. «Это лучшие люди на Земле», ― сказал Саша себе давным-давно и закрыл тему».

Уже в первой главе, где рассказывается о погроме «союзников» на митинге, автор включает в повествование значительное количество персонажей, которые будут и в дальнейшем действовать на страницах романа, ― в основном Сашиных товарищей. Среди них ― Веня, Лёша Рогов, Костя Соловый, Яна и другие. Их характеристики, как правило, очень сжаты, ограничиваются парой фраз. Но автор и не ставит цели детально описать каждого ― ему важнее показать общность всех этих людей, действующих во имя главного дела. Вместе с тем можно говорить, что ряд персонажей не лишён индивидуальности. Так, Костя Соловый сразу выделяется из толпы крушащих всё вокруг «союзников»:

«Костя Соловый, высокий, странной красоты, удивительный тип ― в белом пиджаке, в белых брюках, в белых остроносых ботинках, которые удивительно шли к его заострённым ушам вампира, ― схватил чёрную цепь и, ловко размахивая ею, обивал все встреченные фонари».

Костя ― персонаж второстепенный, после этой сцены он всего лишь несколько раз появится на страницах романа, но всегда в своём оригинальном амплуа. В финале повествования Саша с друзьями узнают из теленовостей о том, что его убили.

В нескольких штрихах рисуется в начале романа образ Яны, но уже сразу автор показывает неравнодушное отношение к ней Саши через его внутренний голос: «Как сладко пахнет этот капюшон, внутри… её головой…»

Интересно, что лидера партии «Союз созидающих» Костенко автор не выводит на страницы романа, но при этом даёт довольно подробное его описание, из которого становится ясно, что образ вождя имеет явные аналогии с писателем и политическим деятелем Эдуардом Лимоновым (Савенко), так же, как и партия «Союз созидающих» ― с НБП:

«Костенко написал добрый десяток отличных, ярких книг ― их переводили и читали и в Европе, и в Америке, на них ссылался субкоманданте Маркос, ― правда, они не виделись ни разу, эти два человека, замутившие по разные стороны океана революционное гулево и варево. <…> Великолепный человек, способный на чудовищные поступки».

На «чудовищные» поступки во имя своей цели (хотя в романе нет ни одного убийства, совершённого кем-либо из «союзников») способны и все члены партии, которых объединяет жёсткость, смелость, бескомпромиссность. Но в то же время автор намеренно обнажает в них сокровенное и глубоко внутреннее, что делает их живыми, объёмными фигурами. Например, один из лучших друзей Саши ― Негатив ― показан мрачным и жёстким молодым человеком, но при этом он крайне бережно относится к растениям (этому искренно удивляется главный герой). Автор, безусловно, симпатизирует персонажу, как ему симпатизируют товарищи. Негатив ни минуты не раздумывает, когда Саша предлагает ему совершить политическую акцию в Риге в защиту русских ветеранов, хотя оба понимают, что Негатива после этого ждут годы тюрьмы.

Один из самых светлых образов «союзников» представляет собой Матвей ― главный член партии, заменяющий сидящего в тюрьме лидера Костенко:

«Он был невысок, сухощав, с небольшой бородой, с ясными глазами, хорошей улыбкой. «Союзники» любили его, многие подражали ему ― словечки Матвея, спокойные его жесты, мягкие интонации цеплялись неприметно…»

У Саши он также вызывает только положительные эмоции ― это становится понятным, когда герой отмечает, что с Матвеем легче общаться, чем с Костенко, так как он «более земной». Автор не случайно вводит важную деталь, доказывающую близость этого персонажа к главному герою:

«Саша смотрел, забавляясь, как Матвей яблоко нарезал себе в стакан: со своего деревенского детства такой привычки не примечал ни у кого».

Облик Матвея напоминает Саше его прошлое, которое связано с чем-то добрым, спокойным, надёжным (чего никак нельзя сказать о настоящем), именно поэтому он так симпатичен главному герою. Можно отметить и особенности имени персонажа: возникают библейские ассоциации с апостолом Матвеем, также само по себе имя Матвей содержит положительную, светлую коннотацию.

Представляет значительный интерес и другой персонаж романа ― Олег, который по некоторым чертам имеет сходство с автором. Олег не является членом «Союза созидающих», даже недолюбливает партийцев, хотя Саше и друзьям охотно помогает, в том числе участвует в финальной операции по захвату административного здания в их городе. Прежде всего, это связано с тем, что Олег ненавидит власть, возможно, даже в большей степени, чем «эсэсовцы». Олег ― фигура мощная и колоритная:

«Невысокий, но очень крепкий, с почти круглыми плечами, с шеей прокаченной, весь, казалось, сотканный из нечеловеческих, медвежьих или бычьих мышц».

Олег работал в спецназе и несколько раз воевал в Чечне (здесь прослеживаются явные аналогии с биографией автора). Образ этого персонажа ярко выделяется среди других своей однозначной жёсткостью характеристик.

«Менял стиль поведения мгновенно, не чувствовал никакой жалости к живому существу ― в драке мог пальцы сломать человеку. Ломал как-то ― и Саша этот хруст слышал, запомнил».

Именно с ним связаны детальные, поражающие своей натуралистичностью сцены романа (например, эпизод в подвале, где Олег расправляется с крысами). Особое внимание обращает на себя то, что автор часто рисует персонажа в демоническом, бесовском облике. Перед захватом здания администрации ребята переодеваются в форму работников спецназа:

«Олег оделся самый первый ― разом превратился в камуфлированного зверя, щерился довольно, приговаривая свое привычное: «Зол злодей, а я трёх злодеев злей…»

Неоднократно автор использует по отношению к нему глагол не «улыбнулся», а «ощерился», тем самым раскрывая в нём хищное, звериное начало, выраженное в его внутренней потребности к совершению жестоких действий, в частности к убийству. В романе есть ещё одна важная деталь: собираясь устроить погром «Макдоналдса», Саша с Олегом идут по ночному городу, когда главный герой замечает помпон на вязаной шапочке друга:

«Саша ещё с прошлой зимы приметил этот нелепый помпон у Олега, чёрт знает, откуда он взялся на чёрной шапочке. С ним Олег ещё более зловещим казался: жестокий ребёнок, переросток-мутант ― чем-то таким веяло от вида его башки, увенчанной пушистым шариком на макушке».

Таким образом, даже милый атрибут детства не делает облик персонажа добрее или смешнее, а лишь усиливает данные ему «звериные» характеристики.

Итак, идеологическая общность персонажей, относящихся к группе партийцев, сочетается у Прилепинас изображением ярких индивидуальных черт отдельных героев. Другими словами, для автора данный круг персонажей представляет интерес не только как политическая система, как общая сила, способная на активную попытку изменения общества, ― ему интересны и отдельные характеры людей в этой системе.

Персонажи-антагонисты по сравнению с «союзниками» изображены совсем не так ярко ― писателю они нужны для того, чтобы полнее раскрыть основную сюжетную линию, а также ввести идеологический конфликт, который имеет немаловажное значение в аспекте проблематики романа. К идеологическим противникам Саши относятся Алексей Константинович Безлетов, его друг Аркадий Сергеевич (появляется на страницах романа всего один раз) и Лёва.

Безлетов изображён автором скорее как воплощённая идея, но не как личность со свойственной ей сложностью и противоречивостью. Таким приёмом автор хочет показать бессмысленность его либеральной позиции и абсолютную ненужность его красивых, но пустых слов. С одной стороны, Безлетов задаёт справедливый вопрос Саше, зачем они занимаются своей революционной деятельностью и чего хотят добиться. Однако в их споре Саша, не формулируя чёткой мысли, тем не менее, выглядит более убедительным и живым, так как для него совершенно очевидно существуют некие непреложные человеческие истины (родина, народ, почва). Во время захвата здания администрации, в котором принимают участие Саша и его товарищи, главный герой встречает Безлетова, занимающего к тому моменту должность помощника губернатора; между ними происходит последний разговор. Алексей Константинович, уже поняв всю серьёзность намерений ребят, испуганный, вновь хочет добиться объяснений у Саши:

«― … В чём, Саша, смысл? Зачем вы сюда пришли?

― Смысл в том, чтобы знать, за что умереть. А ты даже не знаешь, зачем живёшь.

― Саша, ужас в том, что твоя душа умрёт раньше, чем ты сам!

― Такие, как ты, спасаются, поедая Россию, а такие, как я ― поедая собственную душу. Россию питают души её сыновей ― ими она живёт. Не праведниками живёт, а проклятыми. Я её сын, пусть и проклятый. А ты ― приблуда поганая».

Проблема антагонизма позиций в романе не может быть разрешена. Но отношение Саши к таким, как Безлетов, ― это во многом и позиция автора, который не приемлет пассивности и бездеятельности тех, кто может сделать что-то полезное для страны и её народа. Безлетов ― умный, рафинированный интеллигент, но он «умывает руки» (что ассоциируется с Понтием Пилатом, в частности у М.Булгакова в романе «Мастер и Маргарита»), отказывается от ответственности за людей, даже став представителем власти. Он бессилен против толпы смелых и дерзких революционеров, которые точно знают, какие ценности они отстаивают. В финале романа Саша с остервенением выкидывает Безлетова из окна забаррикадированного здания.

Теперь обращусь к роману «Обитель».

Система персонажей романа выстроена так:

1) главный герой ― Артём;

2) основные персонажи ― Галина и Эйхманис;

3) второстепенные персонажи:

а) персонажи, принимающие участие в действие, ― Василий Петрович, Афанасьев, отец Зиновий и владычка Иоанн, Авдей Сивцев, Осип Троянский, десятник Сорокин, доктор Али, чеченец Хасаев, блатной Ксива, Шафербеков, Жабра, Кучерава и др.

б) вспомогательные персонажи ― это в основном безымянные персонажи: мужичок-филон на трелёвке балансов, китаец, индусы, монах, блатной, красноармеец, чекист, пожилая медсестра, невесть откуда взявшийся в бараке лагеря беспризорник и др.

Среди второстепенных персонажей можно выделить две функциональные группы: персонажи-мнения и персонажи-информаторы. Персонажами-мнениями являются Мезерницкий, Василий Петрович, Шлабуковский, Афанасьев, Осип Троянский, владычка Иоанн. Как правило, перечисленные персонажи являются участниками событий в романе, становясь при этом персонажами-информаторами, они непосредственно влияют на ход событий. Особенно это касается Василия Петровича, который с абсолютно немотивированной навязчивостью лезет к главному герою, и при этом не только «философствует» на отвлечённые темы, но и информирует его о лагерной жизни, об истории Соловков и обо всём на свете.

Ещё в системе героев «Обители» нет ни одного положительного героя. Читателю попросту не за кого болеть, некому сочувствовать. Разве что ― псу да оленю. Читатель не находит в романе «своего» героя. Это уму непостижимо для авантюрного романа на трагическую тему: сотня персонажей, а остро посочувствовать некому.

Разношерстность соловецких «сидельцев» в романе представлена так:

«Только чайки вскрикивали и непрестанно сыпали сверху на строй помётом. Никто не вытирался.

― На колени! ― в бледной ярости вскрикнул Эйхманис и выхватил шашку из ножен.

Строй повалился так, словно всем разом подрезали сухожилия ― несколько тысяч сухожилий одной беспощадной бритвой.

На коленях стояли священники, крестьяне, конокрады, проститутки, Митя Щелкачов, донские казаки, яицкие казаки, терские казаки, Кучерава, муллы, рыбаки, Граков, карманники, нэпманы, мастеровые, Френкель, домушники, взломщики, Ксива, раввины, поморы, дворяне, актёры, поэт Афанасьев, художник Браз, скупщики краденого, купцы, фабриканты, Жабра, анархисты, баптисты, контрабандисты, канцеляристы, Моисей Соломонович, содержатели притонов, осколки царской фамилии, пастухи, огородники, возчики, конники, пекари, проштрафившиеся чекисты, чеченцы, чудь, Шафербеков, Виоляр и его грузинская княжна, доктор Али, медсёстры, музыканты, грузчики, трудники, кустари, ксендзы, беспризорники, все».

Здесь повествователь перечислил явно лишних персонажей: беспризорников на Соловках быть не могло, они по тогдашнему законодательству СССР были неподсудны; Френкеля в строю заключённых быть не могло: он ― «экономический гений», с нуля построивший всё материальное производство и экономику Соловецкого лагеря, не случайно в лагерном театре он сидит в единственной ложе рядом с Эйхманисом. Видимо, автор забыл, что в более ранней сцене Френкель у него стоял перед Эйхманисом на коленях в толпе заключённых. Реальный Нафталий Френкель ― налётчик и контрабандист, ставший генералом НКВД и проживший долгую жизнь. В романе Прилепина, охватывающем короткий временной промежуток лета-осени 1929 года, персонаж Френкель сидит, хотя реального Френкеля освободили ещё в 1927 году. Зато повествователь мог бы добавить в контингент «сидельцев» русских скаутов, китайцев, индийцев и, для кучи, оленя Мишку и пса Блэка. Но что даёт роману этот список? Из разнообразия «профессий» сидельцев в романе не сделано никаких художественных выводов ― чистая информация, как в докладе.

И ещё: невозможно представить, чтобы комиссар, большевик приказал строю стать «на колени» ― это для него означал бы немедленный арест, как для носителя категорически отринутых в СССР «царских порядков».

И ещё: чтобы матёрые бандюганы, убийцы, царские офицеры, дворяне, предводители антисоветски настроенных скаутов, мятежные кронштадтские матросы и тамбовские «антоновцы», анархисты и прочие отчаянные, не боящиеся крови, люди «повалились так, словно всем разом подрезали сухожилия», ― окститесь, господин Прилепин! Вы, верно, воображали себе, воображали, да так и не вывоображали эпоху, о которой столь смело взялись писать. Вы всё-таки создавали реалистический роман, а не фэнтезийный или утопический, ― зачем же вбрасывать в него столь глупые, если не сказать идиотские, сцены.

Среди трёх функций персонажей в романе «Обитель» ― сюжетной, тематической и идейной ― главенствующая роль принадлежит идейной. Это противоречит жанру романа ― приключенческому, авантюрному, ― в котором первую скрипку должна играть функция сюжетная. Идейная составляющая системы персонажей в «Обители» оказывается главной в связи, во-первых, с темой романа ― «лагерной темой», и, во-вторых», с проводимой автором линией водораздела по отношению к Советской власти. Тенденциозность автора, не любящего Советскую власть, естественно отразилась на выстраивании иерархии в системе персонажей, которым поручено было проводить эту идеологию в романе.

Главная оппозиция в романе: чекисты/красноармейцы ― заключённые. Согласно проводимому в романе мотиву «преступники охраняют преступников», внутри этой оппозиции персонажи могут меняться местами. Это очень динамичная оппозиция: 60 % от численности охранников в 1928 году составляли невооружённые заключённые; проштрафившиеся чекисты и красноармейцы могли из охранников превратиться в заключённых, и, напротив, проявившие себя учёные могли быть досрочно освобождены и остаться в лагере, как вольнонаёмные работники, для продолжения научных исследований. Многочисленные монахи Соловецкого монастыря имели возможность жить в СЛОНе; монахи не были ни заключёнными, ни охранниками, но они и не стали персонажами романа, потому что, видимо, они не интересны автору в рамках проводимой им в романе оголтелой антисоветской линии.

Тенденциозность автора романа привела к серьёзному перекосу идейной оппозиции в системе героев. В этой оппозиции мотивом, подавляющим все остальные, является мотив зверства чекистов и красноармейцев. Охранники не просто изображены чертями ада (метафизика) и уродами внешне (натура), но автор зачем-то попробовал создать из них метафизический мир, наподобие страшных картин Босха, что, впрочем, ему не удалось сделать. Мотив зверств персонажей-охранников бездумно перенесён автором из времён ГУЛАГовских, когда «сидельцев» только наказывали (т. е. после 1934 года, когда вновь стали применять смертную казнь для гражданских лиц), во времена лагеря-эксперимента конца 1920-х, когда их пытались перевоспитать и смертная казнь для гражданских лиц законом была отменена, а несовершеннолетние были неподсудны. Поэтому следует считать, что идейная функция системы персонажей в романе не отражает исторических реалий, она придумана Прилепиным и отражает его антисоветскую позицию.

С идейной функцией системы персонажей в «Обители» тесно связана тематическая. Так бывает далеко не во всех художественных произведениях, но в романе Прилепина именно так. Причин несколько: главная ― тема произведения. «Лагерная тема» не может стоять вне идеологии, тем более, что на Соловках сидели каэры (контрреволюционеры) и скауты, представители побеждённых классов, сословий и политических групп ― дворяне, капиталисты, НЭПманы, кулаки-мироеды (не путать с зажиточными крестьянами, кулаки ― не крестьяне, а сельские капиталисты, ростовщики, ярые враги Советской власти), царские офицеры и чиновники, басмачи, белые казаки, саботажники… Где есть классовая или любая политическая борьба, где есть вопросы защиты государственной власти и законов, ― а в любом лагере или в тюрьме такие вопросы стоят в полный рост, ― там есть идеология.

В тематической части система персонажей романа «Обитель» главная оппозиция проходит тоже по линии «охранники ― заключённые». Среди персонажей-заключённых в описываемое в романе время ещё не сложилась оппозиция политические ― уголовники. Эта оппозиция сложилась в лагерях ГУЛАГа через несколько лет после описанных в романе, об этом писал академик Д.С.Лихачёв. Идеологический водораздел в системе персонажей сливается с тематическим водоразделом.

Галина Юзефович в статье «Настала лучшая пора» от 15.04.2014 г.    (http://art1.ru/news/nastala-luchshaya-pora/) писала:

«Пожалуй, главное достоинство «Обители» — это именно её многолюдство. Сотни персонажей, очерченные когда скупо, а когда, напротив, прописанные с добротной соцреалистической подробностью, создают ощущение большой, дышащей, копошащейся, говорящей разными голосами, глядящей на читателя тысячами глаз толпы. Загнанная в тяжёлые, порой ужасающе тяжёлые условия Соловков, отрезанная от остального мира, толпа эта — большая, но всё же обозримая — становится некой моделью, опытным полигоном для всей остальной России».

Я не разделяю мнения уважаемой Юзефович, что «главное достоинство «Обители» — это именно её многолюдство». Количество персонажей не является критерием художественных достоинств литературного произведения. В «Отце Сергии» всего несколько персонажей, а в «Войне и мире» их шестьсот, но оба произведения Льва Толстого является шедеврами мировой литературы. Почти все произведения Пушкина заселены небольшим числом персонажей, а у Бальзака в его «Человеческой комедии» их две тысячи, но художественные произведения обоих писателей ― мировая классика. А «Обитель» подаётся именно как художественное произведение, как роман (хотя на самом деле романом это произведение можно назвать с огромной натяжкой, а я называю «Обитель» романом лишь ради удобства).

Толпы героев совершенно не нужны роману, где главной идеей должно быть перевоспитание заключённых трудом и культурой. В системе героев романа об экспериментальном лагере, о «лаборатории», главной должна быть оппозиция воспитатели ― воспитуемые, а у Прилепина главной, повторю, является оппозиция чекисты ― заключённые. Неизбежный вывод: система героев в романе Прилепина не служит раскрытию главной идеи произведения; не служит она и раскрытию главной темы произведения, поскольку вместо экспериментального лагеря показан лагерь ГУЛАГовский, который сформировался в СССР только через 5―6 лет после описанного в романе времени. Соловецкий экспериментальный лагерь расформировали в 1933 году.

Толпы героев не нужны и авантюрному, приключенческому жанру, выбранному автором. Когда авантюрные персонажи тесно связаны одной сквозной интригой, то их может быть много, как например, в «Пиратах Карибского моря». Но в «Обители» нет никакой сквозной интриги, нет никакой объединяющей героев цели, конфликт по линии «чекисты ― заключённые» жёстко зафиксирован, поэтому система персонажей в «Обители» выглядит случайной, необязательной, сляпанной кое-как, часто вне оппозиций: оппозиции персонажей либо чётко не просматриваются, либо ничего не дают роману в смысле раскрытия замысла.

Что даёт роману о перевоспитании, например, оппозиция Артём ― блатной Ксива или Артём ― Шафербеков? Ничего. Герои были на ножах, ругались, матерились, задирались, Артём прятался от Ксивы, в финале романа блатные прирезали главного героя ― и всё. Нужна эта оппозиция роману о перевоспитании? Кого перевоспитали, кто развился или, напротив, деградировал в ходе реализации этой бытовой массовой оппозиции, неизбежной в любом лагере, в любой тюрьме? Никого. И таким ненужным оппозициям в романе несть числа. Поэтому толпы героев, которых так приветствуетЮзефович, роману абсолютно не нужны. Или, по меньшей мере, эти толпы должны были быть связаны с главной оппозицией воспитатели ― воспитуемые.

Где же эти воспитатели? Их в системе героев романа просто нет ― ни одного персонажа. С большой натяжкой к «воспитателям» можно отнести одного лишь спортивного тренера ― Бориса Лукьяновича. Вот как главный герой романа, Артём, изгаляется над идеей перевоспитания:

«― Я пишу статью о… ― начал Граков, но Борис Лукьянович тут же тоскливо скривился:

― Слушайте, я не умею. Вот Артём хорошо говорит. Скажите ему что-нибудь, Артём.

«С чего это? Откуда он взял?» ― удивился Артём, впрочем, довольный. Граков тут же развернул блокнот и достал из-за уха карандаш: пришлось немедленно отвечать.

― Участие заключённых в спортивных соревнованиях ― это… ― начал Артём очень уверенно, перевёл взгляд на Бориса Лукьяновича, тот медленно кивнул большой головой ― с таким видом, словно слушал и тут же переводил про себя на русский иностранную речь, ― …это не развлечение. Это отражение грамотно поставленной культурной работы Соллагерей. Отражение пути, проходимого исправляющимися, но пока ещё виновными членами общества.

― Вот! ― сказал более чем удовлетворённый Борис Лукьянович в подтверждение и начал протирать о майку очки.

― Спорт ― это очищение духа, столь же важное, как труд, ― чеканил Артём, откуда-то извлекая сочетания слов, которыми никогда в жизни не думал и не говорил. ― В спорте, как и в труде, есть красота. Спорт ― это руки сильных, поддерживающие и ведущие слабых. Товарищ Троцкий говорит: «Если б человек не падал ― он бы не смог приподняться». Спорт учит тому же, что и Соллагерь, ― приподниматься после падения.

― Ах, красота, ― по-доброму ёрничая, нахваливал Борис Лукьянович. ― Это просто соловьиный сад. Артём, вы могли бы стать великолепным агитатором. Громокипящим!

«Тютчева любит или Северянина? ― мельком подумал Артём, чуть зардевшийся от похвалы, сколь бы ни была она иронична. ― Скорей, Тютчева. И Блока, конечно».

― Подождите, ― попросил Граков, наносящий в свой блокнот каракули, явственно напоминающие хохломскую роспись, но никак не буквы. ― Сейчас… Да, слушаю.

Артём изгалялся ещё полчаса, пока не кончились страницы в блокноте у Гракова».

Вот и всё перевоспитание спортом ― «соловьиный сад» из уст ёрничающего главного героя. Мотив перевоспитания в романе только заявлен автором, но совершенно не развит ― ни в сюжете, ни в системе героев, ни в одной из оппозиций, никак. Стоило громоздить 746 страниц, чтобы один раз поёрничать над перевоспитанием заключённых ― благородной, человечной, но оказавшейся непосильной задачей, поставленной «кремлёвскими мечтателями» перед молодым и очень-очень бедным государством?

Это что касается спорта. А как задействованы в системе героев Соловецкий театр, библиотека, курсы «Ликбеза», газеты, журналы?.. Перевоспитание «пока ещё виновных членов общества» театром и всем прочим в романе вообще никак не показано, не прокомментировано, даже ёрнически. Естественно, под перевоспитание «сидельцев» образованием и культурой не выстроена и система персонажей. Очевидно, это установка автора романа, не любящего Советскую власть и потому отказывающего ей во всех достижениях в части воспитания нового человека. Макаренко, Луначарский, Горький… ― Прилепину не указ. Не указ, поэтому Прилепин, пацанствуя, как в свой молодости, разрешает себе сочинять антисоветские небылицы на каждой странице.

Эйхманис и Галя на роль воспитателей никак не тянут: они представлены повествователем скорее человеконенавистниками, нежели воспитателями нового советского человека. Для этих двух чисто демагогических персонажей Соловки ― это место, где «преступники охраняют преступников»: кого, зачем перевоспитывать, если контингенты охранников и «сидельцев» легко меняются местами? В неявном виде, Галина подтверждает, что Эйхманис сейчас ― не воспитатель:

«… ― Если завтра всех красноармейцев посадили бы, а его назначили их перевоспитывать ― в нём бы ничего не дрогнуло. Почему? Потому что Эйхманис куда больший скот, чем все вы, вместе взятые…» [Стр. 361]

Вот и всё: больше персонажей, могущих претендовать на роль воспитателей, в романе нет. Со слов Галины, много лет близко знавшей Эйхманиса, он «никого не считает за людей». Такой герой в принципе не может быть воспитателем. Мало того, Эйхманис просто уничижает идею перевоспитания, заявляя:

«Отчего-то совсем не пишут, что заключённых мучают сами же заключённые. Прорабы, рукрабы, десятники, мастера, коменданты, ротные, нарядчики, завхозы, весь медицинский и культурно-воспитательный аппарат, вся контора ― все заключённые. Кто вас мучает? (…) Вы сами себя мучаете лучше любого чекиста!»

Единственное (!) в романе упоминание о наличии на Соловках какого-то культурно-воспитательного аппарата подаётся начальником лагеря ― по идее, должным быть главным воспитателем ― наряду с прорабами, завхозами, ротными…

Система персонажей романа включает больше ста лиц, но нет ни одного воспитателя, нет ни одного героя, воплощающего саму идею создания экспериментального Соловецкого лагеря. То есть, в системе героев оппозиция, дóлжная быть главной, абсолютно оголена с одной стороны: воспитуемые есть, воспитателей нет.

Главная сюжетная линия романа ― похождения Артёма ― с этим воплощением главной идеи создания лагеря тоже абсолютно не связана (о сюжете ― в отдельном разделе моего отзыва).

Из числа интересных и важных оппозиций остановлюсь на оппозиции Артём ― Галина.

Событийно-психологические связи в оппозиции Артём ― Галина, я считаю, разработаны хорошо. Если бы повествователь завёл речь о «настоящей любви», вспыхнувшей между этими героями, если бы он принялся вываливать на читателя любовные переживания героев, это выглядело бы настолько фальшиво, хоть бросай читать. Увлечённость пацана Артёма Горяинова взрослой «чистенькой» женщиной («грязную» купленную проститутку он отверг) объясняется его молодостью, темпераментом, хорошим здоровьем и достаточным питанием (повествователь, замечу, на каждой странице говорит почему-то о голоде; но не нужно быть медиком по образованию, чтобы понимать: оголодавший ослабевший физически мужчина не грезит о женщине и не смакует в беломорской селёдке запах женской вагины), и, конечно, желанием с помощью «любимой женщины» облегчить и/или даже укоротить себе лагерную жизнь путём досрочного освобождения (по сути, это мужская проституция), самодовольным желанием ощутить превосходство перед другими «сидельцами», а также желанием почувствовать себя равным грозному начальнику лагеря ― давнишнему любовнику Галины. Перечисленная мотивация связи хорошо вписывается в характер главного героя.

Со стороны Галины мотивация связи тоже понятна, потому что банальна: темпераментный и решительный характер, физическое здоровье и нравственное разложение, а также неизбежная на любом острове скука ― все вместе они властно требовали мужчину в постель, а этот мужчина (Эйхманис) ушёл к другой, совсем молодой и красивой, неизбежно возник мотив мести ― и пришлось ей «выбрать» того, кто оказался под рукой. Вариант лечь с чекистом, красноармейцем или вольнонаёмным отпадал, так как они могли разболтать о связи, а заключённый не расскажет ― под страхом серьёзного наказания или даже смерти. Прилепину женские образы не удаются. Не удалась и Галина, но психологическая достоверность оппозиции Артём ― Галина абсолютно точна. В этой оппозиции Галина проявила себя великой дурой. Такое случается, когда женщиной с сильным характером руководит похоть и жажда мести. Оппозиция Эйхманис ― Галина в романе заявлена, но не раскрыта, поэтому трудно судить о реакции Эйхманиса, если бы, например, Галина оказалась умной и просто уехала из лагеря на другое место службы или даже демобилизовалась, что было нетрудно сделать.

Ещё оппозицию Артём ― Галина поддерживала романтика опасности. Романтика смертельной опасности должна присутствовать в авантюрном романе ― и она в нём есть.

Очень плохо для романа, что в оппозиции Артём ― Галина герои не развиваются. Читателю всегда интереснее именно развивающиеся герои, а здесь и мотив благоприятный ― интимная связь в смертельно опасных условиях, но развития характеров нет. Если изменение личностных качеств Печорина разворачивается в ходе действия ― герой сожалеет, что разрушил жизнь «честных контрабандистов» («Тамань»), герой долго болеет, когда по его прихоти погибла кабардинская княжна («Бэла»), ― то с Артёма как с гуся вода: каким безответственным дураком был он до встречи с Галиной, таким и остался после неудачного морского приключения.

В оппозиции персонажей-любовников определяющее влияние имеет Галина: она ведёт Артёма по сюжету. Всё смысловое единство персонажей в этой оппозиции вырастает из физической близости, которая для героини имеет смысл «последней соломинки», а для героя ― грубого удовлетворения сексуальной чувственности и проституции.

Оппозиция Артём ― Эйхманис ― это сильная оппозиция заключённого и представителя власти, и слабая оппозиция двух любовников одной женщины. Я бы предпочёл, чтобы эта оппозиция пролегла и по линии воспитателя ― воспитуемого, но увы, в романе воспитания нет. Вот цитата:

«Эйхманис, несмотря на то что обожал муштру, построения и военные смотры, сам был в гражданской одежде. <…> вместе с тем было в нём что-то молодое, почти пацанское.

Артём поймал себя на чувстве безусловно стыдном: в эту минуту Эйхманис ему по-человечески нравился.

Он так точно, так убедительно жестикулирует, и за каждым его словом стоит необычайная самоуверенность и сила.

Если б Артёму пришлось воевать — он хотел бы себе такого офицера».

Последнее допущение, я считаю, чисто авторское: Артёму ― не служившему в армии московскому студенту и поэту ― не с кем было воевать в 1929 году, а во время гражданской войны 1918―1921 гг. ему было около десяти лет, поэтому он не мог думать так, как изображено в романе.

Эйхманис почему-то (это никак не мотивировано) знал имя Артёма ― зауряднейшего заключённого, простого уголовника, совершенно не должную быть интересной для крупного повоевавшего чекиста креатуру среди семи тысяч (!) других «сидельцев». Такая натяжка, конечно, сразу обращает на себя внимание читателя. Но скоро на это перестаёшь обращать внимание, потому что натяжек в оппозициях персонажей в романе ― великое множество: толпы персонажей к пустейшей личности главного героя, Артёму, лезут с бесконечными наставлениями, поучениями, предложениями дружбы, рассказами, изложениями своих позиций, с «философией»… Следить за этими оппозициями не имеет никакого смысла. Если бы автор правильно выбрал повествователя, то большинство этих оппозиций исчезли бы без всякого вреда для содержания романа: вместо диалогов, были бы компактные описания, идущие от повествователя, и не нужно было бы в романе, например, исторические сведения о Соловках размазывать по диалогам некомпетентных персонажей.

Но вернёмся к оппозиции Артём ― Эйхманис. Итак, начальник лагеря откуда-то знал Артёма по имени ― и как на это пацан отреагировал?

«Это знание Эйхманиса могло означать всё что угодно — но Артём явственно почувствовал оглушительную гордость: его знают! Он замечен!»

В сцене, когда взбешённый Эйхманис учиняет разнос своим подчинённым, размышления Артёма таковы:

««Вот так вам, имейте привычку приветствовать начлагеря, ага…» — размышлял Артём, поудобнее устраиваясь на подводе.

Он думал всё это не то чтобы всерьёз, а скорей с некоторой усмешкой над самим собою. Но всё-таки — думал.

И не стыдился себя».

А вот как реагировал Артём, когда Эйхманис назначил его старшим группы:

«Жаль, что в военных уставах не прописано, что помимо ответа «Будет исполнено!» — можно в особо важных случаях подпрыгивать вверх, — совершенно спокойно и очень серьёзно думал Артём, — …подпрыгивать и орать».

Приведённые цитаты ясно показывают: по своему мирополаганию Артём не является стороной главной в романе оппозиции чекисты ― заключённые. Конечно, внешне ― он заключённый преступник, но он не рецидивист, не «конченный» уголовник, не принципиальный классовый противник Советской власти. Он попал в лагерь из-за вспышки гнева (убил отца), могущей случиться с очень многими людьми. Но внутренне он готов в любой миг стать по ту сторону конфликта ― стать охранником. Я, кстати, задавался вопросом: если 60 % охранников в Соловецком лагере составляли невооружённые заключённые, почему здоровому решительному парню, почти боксёру, не предложили (или не приказали) стать охранником? Почему этого не сделала Галина, самая заинтересованная в том, чтобы новый любовник всегда был рядом с ней, а не мыкался по баракам и дальним островам?  Артём как бы стоит над этой оппозицией, он сам по себе: типичный беспринципный приспособленец ― и нашим, и вашим. Дай ему Эйхманис оружие ― начнёт стрелять по своим «товарищам» по бараку, ведь он, как и Галина, считает: «преступники охраняют преступников». А вот стать стукачом он отказался. Поэтому в оппозиции Артём ― Галина не возникло мотива стукачества, который окончательно принизил бы их интимную связь.

Со второстепенными (эпизодическими) персонажами связаны неполноценные в событийно-психологическом отношении оппозиционные связи. Безымянные мужичок-филон, китаец, индусы, монах, блатной, красноармеец, чекист, пожилая медсестра и невесть откуда взявшийся в бараке лагеря беспризорник, десятник Сорокин, Авдей Сивцев, чеченец Хасаев, доктор Али… ― десятки персонажей составляют постоянно меняющиеся на протяжение всего романа неразвернутые оппозиционные связи, имеющие преимущественно обстоятельственное значение. В этих оппозициях персонифицированы описанные порядки, царящие в соловецком лагере. Изображённое в романе хаотичное состояние мира соловецкого лагеря (на самом деле в лагере царил порядок) представлено однажды заданным автором статическим противостоянием групп персонажей по линиям охранники ― сидельцы и внутри этих групп персонажей, причём оппозиции в группе «сидельцев» существовали с самого начала романа, а оппозиции в группе охранников возникли в конце, когда в лагерь приехала комиссия.

В группе «сидельцев» можно различить оппозиции, лишённые событийно-психологической основы. Эти оппозиции отражают желание автора романа «пофилософствовать» на темы истории России, православного христианства, «серебряного века», искусства и проч. Участников дискуссий автор собирал в келье одного из героев; сюда они приходили со своими кусками и выпивкой (как же без неё философствовать!) ― всё точь-в-точь как на кухнях с период развитого социализма.  По своей сути, это больше вспомогательные персонажи-мнения, а не герои, участвующие в сюжете. Они создают в романе некую интеллектуальную напряжённость, хоть как-то уравновешивающую общую погружённость сюжета в лагерный быт. Поскольку главный герой ― дурак, то он не только не схватывает, не усваивает интеллектуальную ауру, созданную персонажами-мнениями, но она даже не проникает в раздумья героя. Обстоятельственное значение вспомогательных персонажей иногда трансформируется: например, персонажи-мнения, сопутствующие основному действию в романе, становятся персонажами-информаторами и непосредственно влияют на ход событий.

Повествователь властно берёт героя-дурачка за руку и зачем-то ведёт его через компании персонажей, совершенно чуждых ему по духу, по миропониманию и житейскому опыту. Персонажи-мнения и персонажи-информаторы совершенно немотивированно лезут к главному герою с поучениями и рассказами об истории Соловков, о себе и др. При этом они подозрительно не любопытны ― даже не пытаются, прежде чем лезть к новичку с откровениями, предварительно выведать сведения о нём самом. На Соловках, где, как в любом лагере или тюрьме, распространено стукачество, это просто немыслимое поведение персонажей-информаторов. Они выглядят идиотами, поэтому читатель с большим сомнением слушает их речи об истории, о политике, о России и прочих «высоких материях». (Но о неправильном повествователе ― в другом разделе моего отзыва.)

Система персонажей романа отчасти построена на реальных прототипах.

Эйхманис ― это Фёдор (Теодорс) Иванович Эйхманс (латыш. Teodors Eihmans, 1897 — 3 сентября 1938 г.) — сотрудник ВЧК-ОГПУ-НКВД СССР. Бывший латышский стрелок. Первый комендант Соловецкого лагеря особого назначения (СЛОН).

Митя Щелкачёв ― это, очень вероятно, Дмитрий Сергеевич Лихачёв, будущий академик. В «Мыслях о жизни» Лихачёва нашлось много прототипов, отражённых в «Обители»: это и дворовый пёс Блэк, и «владычка» в женской кофте, и многие другие смутно улавливаемые собирательные образы.

А вот соловецких горемык-индусов, например, Прилепин скорее всего позаимствовал из «Неугасимой лампады» Бориса Ширяева, как, вероятно, и мотив с монахом-отшельником, жившим в землянке и не ведавшем о СЛОНе.

Прадед Прилепина тоже очутился в списке персонажей романа. Владимир Бондаренко (газета «Завтра» от 24 апреля 2014 г.) писал:

«Среди героев второго плана, как я понимаю, реальный прадед Прилепина — Захар.  Захар взял себе имя своего прадеда, потому что во всём хочет быть похожим на него, гордится им. И как блестяще родословная канва в романе «Обитель» переплетается с ярким и образным художественным вымыслом».

С последним замечанием Бондаренко не соглашусь. По мне, о своём прадеде автору романа нужно было говорить не в прологе художественного произведения, а в интервью по выходу романа из печати. Прадед тогда выглядел бы как веский мотив обращения Прилепина к «лагерной теме», а угодив в пролог романа, прадед выглядит как субъект пацанского хвастовства автора, повод для читательской иронии.

Теперь рассмотрю отдельных героев романа.

  1. Эйхманис, начальник лагеря

Обитель, Ф.И.Эйхманс

Теодорс Эйхманс 

Александр Котюсов в рецензии на роман «Обитель» (журнал «Волга» № 9―10 за 2014 г.) писал:

«Зато автор восхищенно описывает начальника лагеря Эйхманиса: «Волосы ровно зачёсаны назад, высокий голый лоб (…) Глубокая морщина между бровями. Крупные поджатые губы. (…) Что-то в нём было такое… (…) Словно он был иностранец!» Красивый, подтянутый, любящий природу, разводящий животных. Современный, не похожий на своих подчинённых, даже живущий отдельно от них. Он необычный начальник, так и рвётся слово ― менеджер. Сплошной позитив. Вот Эйхманис отпускает на волю, пусть временно, но ведь без охраны, под честное слово учёного, тому надо набраться новых идей на свободе, разрешает ему выписать в лагерь мать, вот он говорит с заключённым по-французски, вот приглашает зеков к столу ― угощайтесь, икра, водка. Эйхманис этакий денди, с коррекцией на должность и на суровое время. Прилепин восхищается им, для большей убедительности сравнивая его стиль руководства с другим, стилем Ногтева, пришедшего на смену. Вот уж зверь так зверь. Эйхманис другой. Прилепин словно объясняет нам, что в те времена при безусловно имевшихся перегибах всё было не так уж и плохо, не так как у Солженицына! Всё гораздо лучше. Легче. Проще. «Пишут ещё, что здесь мучают заключённых», ― даёт Прилепин выговориться Эйхманису. ― «Отчего-то совсем не пишут, что заключённых мучают сами же заключённые. Прорабы, рукрабы, десятники, мастера, коменданты, ротные, нарядчики, завхозы, весь медицинский и культурно-воспитательный аппарат, вся контора ― все заключённые. Кто вас мучает? (…) Вы сами себя мучаете лучше любого чекиста!» Получается, прав был Горький?! А Солженицын ― не прав. Просто он не любил никогда советскую власть. А Прилепин любит. Так, может быть, изъять Солженицына из школьной программы! И заменить на Прилепина!»

Эйхманиса, сразу замечу, описывает вовсе не автор, а повествователь. Прилепин же, я уверен, имел возможность увидеть сохранившие и выставленные в интернете фотографии прототипа героя ― чекиста Эйхманса.

И помилуйте, рецензент Котюсов, откуда вы взяли, что «Прилепин любит» Советскую власть? Прилепин на всех углах с непонятной навязчивостью настаивает как раз на обратном: он не любит Советскую власть. Вот такой уж Прилепин путаный автор: Советскую власть не любит, а пишет произведения так, будто любит; либералов не любит, а пишет произведения так, будто любит. Либо Прилепин нарочно путает читателя, либо он не мыслитель от природы, не созрел, как личность, для большой русской литературы.

Леонид Дубаков в реплике «Захар Прилепин, Обитель» (http://www.proza.ru/2015/05/19/650) писал:

«Эйхманис, начальник Соловецкого лагеря, представлен в «Обители» человеком талантливым и деятельным, прилагающим массу усилий для того, чтобы Соловки стали одним из тех мест, откуда начнёт строиться новая, созидательная жизнь. Он тот, кто затевает в лагере большое число самых разных естественно-научных и культурных проектов. И более того, многие из этих проектов оказываются вполне успешными. Можно, например, вспомнить знаменитый Йодпром, которым руководил о. П. Флоренский».

Прототип Фёдора Эйхманиса ― Теодорс Эйхманс: выпускник Рижского политеха, латышский стрелок в Первую мировую войну, чекист, председатель ЧК Туркестана, первый начальник СЛОНа, глава соловецких краеведов (состоящих преимущественно из числа заключённых), заядлый охотник, организатор исторических музеев на Соловках, способный администратор труда заключённых, начальник исследовательских экспедиций в Арктику, разведчик, начальник 3-го отделения 9-го отдела ГУГБ НКВД СССР, лично внесён товарищем Сталиным в расстрельные списки 1937-го года…

Бондаренко в цитированной выше работе писал:

«Была ли польза от Эйхманиса на Соловках? Несомненная. Он со всей своей свитой не только организацией труда заключённых занимается, но и изучает острова архипелага, ведёт научную работу. Во главе Соловецкого общества краеведения, конечно же, стоит сам Эйхманис. Не по его ли примеру ныне президент Владимир Путин возглавляет Русское географическое общество?

Как увлекает ныне даже оппонентов своих наш президент крымскими деяниями, так и, казалось бы, «картинный злодей», соловецкий палач, Фёдор Эйхманис увлекает за собой и героя романа Артёма Гореинова, и его возлюбленную, чекистку Галину Кучеренко, и многих других зэков и надзирателей. Увлекает, завораживает калейдоскопом своих деяний самого Прилепина…»

Бондаренко, как Остапа Бендера, что говорится, «понесло». Измышлять связь между географическими пристрастиями литературного персонажа Эйхманиса и действующего президента страны Путина ― это, считаю, просто глупо. Или Бондаренко имеет в виду реального начлага, чекиста Эйхманса?Прилепин изобразил литературного Эйхманиса «соловецким палачом», но был ли таковым прототип литературного героя ― реальный географ тех мест, Эйхманс? Это вопрос остаётся без документально подтверждённого ответа. О ком говорит Бондаренко, ассоциируя Путина: о реальном Эйхмансе или о литературном Эйхманисе?

Бондаренко писал, что Эйхманис (не Эйхманс!) «Увлекает, завораживает калейдоскопом своих деяний самого Прилепина». Это, простите, бессмыслица: как может литературный персонаж увлечь своими деяниями своего же создателя ― автора произведения? Или я не понимаю бондаренковского выражения «заворожить деяниями». Будто не автор романа сочинил эти «деяния» для героя.

Андрей Рудалев в статье «»Обитель»: между ангелами и бесами» (http://magazines.russ.ru/ural/2014/8/15r.html) писал:

«В новой книге Прилепина можно увидеть не только роман «Вор» молодого писателя Леонида Леонова на полке в келье Мезерницкого, не только услышать реплики о Серёге Есенине из уст поэта Афанасьева, но и почувствовать очевидные переклички с «Мастером и Маргаритой», по крайней мере, с её инфернально-авантюрной атмосферой.

«Черт!» — воскликнул, выругавшись, поэт Афанасьев после первой встречи с Эйхманисом. Напомним, во введении так чертыхался, кашляя, прадед Захар.

Организатор «сверхважного госэксперимента» на Соловках Фёдор Эйхманис и есть в некотором роде булгаковский Воланд. Собиратель душ ― если идти дальше по генеалогии от «Мастера и Маргариты» к «Мёртвым душам» Гоголя.

Он ― инфернальное существо, полновластный хозяин этих мест. Чёрт, который выводит наружу человеческие грехи и наказывает за них. Эйхманис с его огромной кипучей энергией ― мистагог этого проекта. Князь мира сего. Этот «полубог», по словам Галины, «никого не считает за людей».

Однажды Артём поймал взгляд Эйхманиса и ему показалось, что в этих глазах «нет ничего человеческого». Василий Петрович предупреждает Артёма об Эйхманисе, цитируя евангельские строки, что «не надо бояться тех, кто убивает тело, но душу убить не может, скорее надо бояться тех, кто может и душу и тело погубить в геенне».

Потусторонние черты начальника лагеря проявляются регулярно по ходу повествования. Например, когда разглагольствовал Эйхманис, присутствующий монах «смотрел в окно, будто бы ожидая рассвета — с рассветом, говорят, пропадает любая нечисть».

Как-то подвыпивший Эйхманис и сам проговаривает о своём «иге»: «о душах ваших думать…». Души человеческие ― его объект приложения сил. Жизненное кипение, головокружительный путь деятельного латышского стрелка Прилепин штрихами описывает в финале книги.

В конце первой книги романа после покушения Эйхманис предстаёт в своём грозном обличье на коне с шашкой, поставивший всех от крестьян до осколков царских фамилий на колени. В этот момент он распространял «вещественный, почти зримый страх». «Рассатанился» ― прошептал владычка.

Выстрел в Эйхманиса будто разрубает «Обитель» на две части. После у лагеря уже новый начальник ― Ногтев, а Эйхманис, по словам поэта Афанасьева, «занял то место в преисподней, что стынет после Ногтева». Вслед за рассатанившимся Эйхманисом рассатанился и весь лагерь: пошли расстрелы, избиения, ужас Секирки. Будто овеществлённый страх, произведённый начлагерем, накрыл всё пространство особым куполом».

Обитель, Эйхманс

Андрей Рудалёв сравнивает Эйхманиса с Воландом и выдумывает метафизические миры там, где их нет и в помине. Булгаков сочинил нелепого ходульного Воланда и вымучивал метафизический мир в «Мастере и Маргарите», вымучивал, но не вымучал: сказалось, видимо, злоупотребление автора морфием ― мир получился художественно недостоверным. Прилепин же в «Обители» не ставил центральной задачи изобразить метафизический мир, а парочка попыток сделать это в отдельных эпизодах выглядит художественно столь слабо и неуместно, что выпадает из романа, сильно портит его. Так и должно было случиться в жанре авантюрного романа, да ещё в «лагерной теме». Прилепин ― по типу художественного таланта ― реалист, и потому никакого морфия ему не хватило бы, чтобы окунуться в метафизический мир и достоверно описать его в художественном произведении.

Эйхманис в романе ― никакой не ловец человеческих душ, не ходульный Воланд: таких в ЧК не держали, и начальниками лагерей не назначали. Эхманис ― служака, отважный вояка старой закалки, борец с кровавой контрреволюцией, один из первых разведчиков в СССР, устроитель Советской власти и обустроитель пограничной советской земли, он следопыт и охотник. Говорить о таком человеке, как о «ловце душ», просто смешно. Он убивал? Да! Революция, гражданская война, Антанта, басмачи, провокаторы, стрелки из-за угла, диверсанты… ― как не убивать. Но классовые враги убивали и его ― время было такое: кто кого. А вот что Эйхманис (и его прототип Эйхманс) пытал и/или казнил на Соловках гражданских лиц ― об этом нет документальных свидетельств. Пытки ― это уже ГУЛАГ, а не экспериментальный лагерь.

Обитель. Эйхманис на охоте [слева], это соловецкая фотография — улыбающийся, почему-то с усиками, очень красивый, в свитере, без шапки, высокие сапоги, ружье

Эйхманс на охоте [слева]. Это реальная соловецкая фотография. Эйхманс — улыбающийся, с усиками, очень красивый, в свитере, без шапки, высокие сапоги, ружьё… Как видим, никакой метафизикой от прообраза прилепинского Эйхманиса и не пахнет

Рудалёв:

«Артём считает (по крайней мере, это он говорит Эйхманису), что в этой «цивилизации» создаётся новый человек. В этом начальник лагеря перекликается с другим булгаковским героем ― фанатом евгеники профессором Преображенским, который также походит на мага и чародея, древнего пророка, а то и обретает из уст восхищённого Борменталя титул творца. На творца нового мира претендует и Эйхманис».

Послушать Рудалёва, так и «…тот же ротный Кучерава напоминает беса; бесами они воспринимаются, когда насилуют женщин в бане». С чего, кстати, Прилепин и бредущий за ним Рудалёв взяли, что женщин на Соловках насиловали? Перспектива досрочного освобождения была столь весомым мотивом, что, я думаю, среди заключённых женщин скорее была острая конкуренция за право попадания в любовницы к власть имущим чекистам. Это явление имеет место быть и сегодня: заключённые молодые женщины во всех тюрьмах мира стремятся забеременеть, чтобы их освободили от тяжёлых работ, перевели на особый режим, отложили исполнение наказание или досрочно освободили. Если следовать логике прилепинского «насилия» заключённых женщин, то следует считать, что и Галина «насиловала» Артёма. Потому что проститутка Артём, кроме удовольствия от секса, которым в заключении вполне можно пренебречь, мотивирован точно так же, как «изнасилованные» женщины, ― надеждой на ослабление режима и досрочное освобождение.

Просто диву даёшься, сколько чепухи ― вопреки исторической правде и простой логике ― написано Прилепиным и интерпретаторами романа. По плотности чепухи на странице постмодернистский роман «Обитель», кажется, побил все рекорды в современной постмодернистской российской прозе.

  1. Галина Кучеренко, чекистка, любовница Артёма

Очень слабо написанный образ.

Лев Толстой ругал Чехова за то, что, мол, тот «не знает женщин», поэтому женские образы ему не удаются. При этом Толстой сильно хвалил рассказ «Душечка». Чеховская Душечка ― это литературный архетип, не уступающий гоголевским типам, или типу Хлестакова, или Обломова. «Дама с Собачкой» ― тоже сильный женский образ, и «Попрыгунья», и «Анна на шее», и Липа («В овраге»), и… всех не перечесть. Есть даже диссертация Лю Хуан-Сина «Женские образы в прозе Чехова» (2002 г.). А вот Прилепину не светит, чтобы выходящие из-под его пера женские образы сподобили кого-нибудь написать диссертацию. Если из всего многообразия прекрасных чеховских женских образов Толстой похвалил только «Душечку», нетрудно вообразить, чтó сказал бы он об образе Галины из «Обители»…

Александр Котюсов в рецензии на роман (журнал «Волга» № 9―10 за 2014 г.) писал:

«Аннотация книги повествует нам о том, что «Обитель» ― «трагическая история одной любви». Многие рецензенты вторят этому, мол, любовь льётся потоком через весь роман, да не просто любовь, любовь зека к чекистке. Сегодня это модно ― любовь на изломе, фашиста к русской девушке, заключённого к следователю. Прочитав книгу, я не смог отделаться от впечатления, что рецензенты не читали роман вовсе. Любви в романе нет. Случайная встреча, несколько месяцев без женщины, для мужчины почти любая в цене, а тут ещё ухоженная, вкусно пахнущая, облечённая властью чекистка Галя. Артём для неё случайный выбор, пущенный по колесу рулетки шарик. Уже в конце романа из её дневника (кто-то считает, что он существовал в реальности… да бросьте, нет, конечно) мы узнаём, что Галиной целью было досадить Эйхманису, выместить обиды за его пьяные оргии в бане с заключёнными из женбарака, возможно, его-то как раз она и любила, а тут Артём с наглым вызовом не по чину ― «я умею хорошо целоваться» ― вот и завертелось всё. «Ты никто, ― всхлипывала Галя, ― тут мог быть кто угодно ― я выбрала тебя: пустое место». Артём и есть пустое место. Горяинов и не скрывает вовсе, что пользуется подкатившимся к нему фартом, Галиной, ощущая её потребность в нём, каждый раз рассчитывая на то, что она облегчит его жизнь в лагере, переведёт на работы попроще или освободит от них вовсе. Артём платит телесной близостью за её расположение. Артём ― проститутка, отдающаяся (надо называть вещи своими именами) за спецпитание и лагерные поблажки. Его это не смущает. В Соловках цена проституции ― жизнь! Женщины за сожительство с чекистами освобождаются от тяжёлых работ, а некоторые и вовсе досрочно ― на волю. Почему так не может быть и с мужчиной. Артём ― лагерный карьерист, правда, с ещё сохранившимися элементами совести, и не важно, где можно сделать эту карьеру (чем он занимался до Соловков, мы так толком и не узнаем), а здесь он стремится всё выше и выше, гордо именуя себя ординарцем начальника лагеря. Гордиться службой у убийц. Куда уж дальше…»

Рискуя карьерой и здоровьем, связаться с дураком, карьеристом, хамом, совершенно неинтересным и бездарным пацаном может только мало интеллектуальная безвольная дура, не вполне владеющая собой. Такой дурой Галина в романе и изображена. Изображение, увы, неважное: художественный образ единственной в романе героини автору не удался ― он не запоминается ни в целом, ни в деталях ― не «западает» читателю никак. Даже портрета героини автор не удосужился создать. Чем в лагере занята героиня, тоже не вполне понятно: она главная по «стукачам»?

Не избежал образ Галины и интерпретаторской чепухи. Андрей Рудалёв в цитированной выше работе писал:

«Есть в книге и своя Маргарита ― чекист Галина. Выполняя свою работу, она волей-неволей становится ведьмой, обретает демоническую власть над людьми. В какой-то момент Артём заметил, что у неё «взбесившийся, тонкий, змеиный язык». Для неё важно, как на спектакле в театре, чтобы рядом был и Горяинов и Эйхманис: обычный человек и полубог. В то же время на Лисьем острове, когда, наблюдая за игрой лисицы и молодого пса, Крапин замечает, что лиса ― «от природы ― убийца. И если что не то ― сразу же убьёт», Артём вспоминает Галину».

Здесь остаётся развести руками: это кого в романе Булгакова «от природы убийца» Маргарита «если что не то ― сразу же убьёт»? И где в романе Прилепина Рудалёв нашёл хоть одну строчку наставлений, которыми Эйхманис-Воланд пичкал бы свою послушницу Галину-Маргариту? Галина ― атеистка, материалистка, закалённая воительница, идейная большевичка, а вовсе не послушница; она старая боевая подруга Эйхманиса, прошла с ним огонь и воду, но не дождалась медных труб. «Есть в книге и своя Маргарита…» ― просто смешно читать такую натяжку.

Бездомные собаки, снующие возле помойных баков или гаражных кооперативов, «все на одну морду» ― их не запомнишь. Анну Каренину и Аксинью в «Тихом Доне» запомнишь, а Галину в «Обители» ― нет. Размытый образ, как бездомной сучки. А место для яркого женского образа в большом русском романе всегда есть.

  1. Владычка Иоанн. Батюшка-побирушка Зиновий

обитель114

Леонид Дубаков в реплике «Захар Прилепин, Обитель» (http://www.proza.ru/2015/05/19/650) писал:

««Владычка» Иоанн, один из сидельцев лагеря, праведник, становящийся святым, напротив, видит, что за этим возможным началом и этими соловецкими проектами скрывается соблазн «рассатанения» человека, лишённого мудрости, способной наблюдать ценность человека, а не только дела, ценность каждого, а не только коллектива, и лишённого сострадания, которое помогает оставаться человеком по отношению к себе и к другому».

Андрей Рудалёв в своих изысках чертовщины в абсолютно реалистическом произведении, каким является «Обитель», остаётся верен себе:

«Безгрешных нет ― в этом главное отличие обители от библейского ковчега. Здесь на каждом ― печать греха. Именно поэтому владычка Иоанн считает, что Соловки ― место для раскаяния. Монах, сопровождающий Артёма к проститутке, предупреждает, что за «бабу» тридцать суток карцера положено. «И вечно гореть в аду» ― говорит сам себе Артём. С этим сообразуется и твёрдое убеждение героя, что «каждый человек носит на дне своём немного ада». Эта фраза будто перекочевала из предыдущего романа Захара Прилепина «Чёрная обезьяна»».

По Рудалёву выходит, Лот с дочерьми ― безгрешен? Я невеликий знаток Библии, но уж это знает каждый: Лот, в продолжение рода человеческого, согрешил со своими дочерьми, те родили ― и дальше «пошло-поехало»: дети с родителями и между собой… В общем именно от библейских персонажей и начался свальный грех. Сейчас этот грех на Западе возводится в закон.

Владычка Иоанн, с точки зрения пастыря, имеет право считать, «что Соловки ― место для раскаяния». Но от этого пассажа проку для раскрытия идеи и продвижения сюжета романа нет никакого. «Сидельцы» и «охранники» в массе своей ― люди неверующие, есть даже воинствующие атеисты. Зачем Прилепин ввёл в систему персонажей двух попов и даже вольных монахов ― не понятно. Попы, как и все остальные персонажи, зачем-то лезут с наставлениями и проповедями к главному герою ― абсолютному атеисту. Неестественность, немотивированность диалогов попов и Артёма просто убивает роман. Монах повёл проститутку к Артёму ― ну и что? Моральное разложение Православной церкви давно и всем известно: «ничьи ризы не белы».

обитель112

Горький в своём очерке «Соловки» (1930 г.) приводит образчики морального облика соловецких попов:

«Соловецкие монахи любят выпить, вот в доказательство этого два «документа»:

НАЧАЛЬНИКУ СОЛОВЕЦКИХ ЛАГЕРЕЙ ОГПУ

Группы монахов б. Соловецкого монастыря, смиренных Трефилова, Полежаева, Мисукова, Некипелова, Казицына, Челпанова, Сафонова, Катюрина, Самойлова, Немнонова, Белозерова и Других

Покорнейшее заявление

Припадая к Вашим стопам, мы, монахи б. Соловецкого монастыря, ввиду приближения праздника Пресвятой Троицы и так как двунадесятые праздники по старо-христианскому и церковному обычаю не могут быть праздниками без виноизлияния, просим Вас разрешить выдать нам для распития и услаждения 20 литров водки, в чём и подписуемся.

(подписи) 22 июня 1929 г.

НАЧАЛЬНИКУ СОЛОВЕЦКИХ ЛАГЕРЕЙ

Группы монахов бывшего Соловецкого монастыря: Коганева А.П., Берстева Г.Д., Лопакова М.А., Пошникова Акима и других

Покорнейшее заявление

Припадая к стопам Вашим, смиренно просим разрешить нам, ввиду предстоящего праздника св.Троицы, получить из Вашего склада некоей толики винного продукта, сиречь спирта. Причина сему та, что завтра, 23 сего июня, будет двунадесятый день святыя Троицы и в ознаменование такового согласно священным канонам церкви надлежит употребление винное. Всего надо 8 литров.

к сему подписуемоси

монах Антоний М., Мих. Лопаков, монах Геласий. 22 июня».

Горький приводит документы, датированные летом 1929 года, ― когда и происходят все события в романе. Имеются, конечно, и документы о попойках чекистов ― на русском Севере не пьют только те, у кого нечего выпить. Но в романе Прилепина почему-то «глушат» только чекисты, хотя водка свободно продаётся в лагерных магазинах, а «сидельцы», как на гражданке, получают зарплату и ― в случае перевыполнения плана ― премиальные .

Разложение православного поповства отражено в романе. Владычку Иоанна часто «штормит». Он, к примеру, совершенно немотивированно закатывает речь в пользу Советской власти (стр. 44―45):

«В жизни при власти Советов не может быть зла ― если не требуется отказа от веры».

Не слабо услышать такое от заключённого этой властью попа. По отцу Иоанну выходит: пересажать попов ― это добро? Или его за такое серьёзное деяние упекли, что он готов сказать Советской власти: «Спасибо»? Как тут не воскликнуть: автор, где ваша логика?

Далее Владычка Иоанн называет попов: «Наше длинноволосое племя…» ― совершенно недопустимые для 1929 года слова из уст священнослужителя, претендующего на роль проповедника христианских истин.

Функция персонажей-попов в романе для меня осталась загадкой. Попы в стране Советов не могли быть воспитателями, попы в то время пребывали в статусе «опиумом для народа» ― точка. Другого отношения от государства в то время они не заслужили, потому что совсем недавно словом и делом воевали против социалистической революции, против восставшего пролетариата и крестьян, а во времена НЭПа, захваченные новым потоком стяжательства, переродились в «отцов Фёдоров», ищущих чужие сокровища (вспомним «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова), дабы построить себе свечной заводик в Самаре, и окончательно потеряли лицо и влияние на массы.

С точки зрения главной идеи романа ― перевоспитания трудом и культурой ― попы роману не нужны. А уж коль автор счёл их нужными, они должны были выступить в качестве оппозиции воспитателям. Системной оппозицией воспитателям-победителям в экспериментальном лагере должны быть представители поверженных классов и сословий: дворянство, буржуазия, царское офицерство, духовенство… Но в романе, как уже я писал, нет героев-воспитателей, поэтому нет места и оппозиции. Тогда с кем и о чём в романе всё время спорят попы? А с кем попало. Попы в романе болтливы больше персонажей-интеллигентов из «серебряного века», хотя в ту эпоху это было совсем не так. Царское поповство силой подавили, как классового врага пролетариата и крестьянства. Попы служили верой и правдой царю, дворянству, чиновничеству, капиталистам и купечеству, они были классовыми врагами пролетариата, крестьянства, солдат и студентов, людей науки и искусства. Попы были эксплуататорами крестьян и рабочих, и те, взяв власть, низвергли их. Их ― демагогов, пьяниц, врагов советской власти ― самих нужно было перевоспитывать физическим трудом и светской культурой. Но в романе их никто не перевоспитывает.

Попы ― не основные герои, они не носители идеи перевоспитания, им нечего сказать в государственном деле воспитании «нового человека». В романе же ― на доброй четверти страниц ― попы болтают и лезут ко всем, участвуют в каких-то безумных сценах, принимают тошнотворное «покаяние», спорят с чекистами… Оказавшись в состоянии «проигравшей стороны» в классовом конфликте, попам абсолютно нечего сказать героям-выходцам из других классов и сословий. Равно как Прилепину устами попов-персонажей нечего сказать читателю. По-пацански «вещать» устами настоятелей, проповедников ― это ужасная натяжка, это даже смешно. Если у Прилепина «преступники охраняют преступников», то в этой парадигме места попам в романе не остаётся. Попы в романе кидаются на виртуальные амбразуры, когда их никто об этом не простит и никто к этому не принуждает.

Прилепин, считаю, выставил попов-персонажей идиотами. О батюшке-побирушке Зиновии написано:

«…батюшка начал толкать дремлющего Филиппка:

― Не осталось с обеда хвостика селёдочного? Очистков от картошечки, может?»

Зачем это написано? Сочинённая Прилепиным байка о голоде в Соловецком лагере распространена даже на попов. Два попа в романе не проявляют корпоративности в позиционировании себя в среде «сидельцев» ― в это трудно поверить, это глупо. Уголовники проявляют корпоративность, учёные ― проявляют, охранники ― проявляют, даже творческие интеллигенты, ошмётки «серебряного века», и те кучкуются, а два попа ― самые корпоративные по определению ― игнорируют друг друга, если не сказать враждуют. При этом батюшка-побирушка Зиновий, борясь за лишний кусок, ревновал, когда верующие лагерники переходили от него в приход владычки Иоанна.

Кстати, зачем повествователь прямо называет Зиновия «батюшкой-побирушкой»? Читатель и без такой указки поймёт, что, если поп через фразу у всех клянчит куски, он ― побирушка.

4. Моисей Соломонович, «дежурный еврей»

Леонид Дубаков в реплике «Захар Прилепин, Обитель» (http://www.proza.ru/2015/05/19/650) писал:

«Признаки самоцензуры в «Обители» проявляются ещё и в образах её попутных персонажей ― например, в образе «дежурного еврея» Моисея Соломоновича. Трогательный и добрейший персонаж ― с незлобивым намёком в сторону еврейского материализма: он начинает петь всякий раз ― где чувствует еду, в присутствии еды, даже и не видя её. И предаёт пению всё подряд ― поёт и русские былины…»

Для меня осталось загадкой, для чего Прилепин вывел в романе образ «дежурного еврея» Моисея Соломоновича. По-моему, это чистый кич, выходящий за смыслы Ноева ковчега, такой же неправдоподобный, давящий на жалость кич, как влюблённая пара индусов, пёс Джек и олень Мишка. В бараке с уставшими после работы блатными такого «поющего Лазаря» очень быстро приучили бы к соблюдению тишины.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Как писать сон, бред. 47. Сон-аллегория в романе Гриммельсгаузена «Симплициссимус»

Сон, Гриммельсгаузен, Симплициссимус

Сюжет романа основан на приключениях главного героя ― Симплиция, деревенского «простака». Его имя вымышленное и означает «Простой из простейших». Хронология романа ― это хронология героя, его сюжетное время, а не исторических событий самих по себе. Действительно, автор предлагает взглянуть на мир глазами Симплиция. Он проводит своего героя по дорогам Тридцатилетней войны, отправляет его на шабаш ведьм и к центру Земли. Все приключения Симплиция даны с одной целью ― доказать читателям, что мир полон безумия, главным из которых автор считает войну.

Сон, Гим. Дочь греха. Образ войны  Сон, Гим. Дочь греха. Образ Тридцатилетней войны (1618-1648 гг.)  Сон. Гим. Дочь греха.

Дочь греха. Образ Тридцатилетней войны (1618-1648 гг.)

Сталкивая героя с разными людьми, Гриммельсгаузен знакомит читателя с ужасами войны, для чего нередко с натуралистической точностью описывает казни, пытки, мародерство, насилие. Антивоенные мотивы пронизывают весь роман. Встреча с Юпитером, диалог персонажей свидетельствуют о серьёзных философских размышлениях писателя над судьбами немецкого общества. Маска сумасшедшего, надетая на его героев, позволяет говорить не только правду, но и рисовать мечту о светлом будущем. Именно такую красивую мечту раскрывает Симплиций. Но социальная утопия так и остаётся несбыточной мечтой. Гриммельсгаузен смеётся над её создателями и последователями, завершая диалог сценой, в которой Юпитер при всех снимает с себя штаны и вытряхивает блох.

сон гим 6  сон, гим 2  сон, гим 3  сон гим 5

Особое место в романе занимает аллегория. Барочному искусству свойственны традиции аллегорического толкования, исток которой восходит к средневековому аллегоризму ― форме иносказания, заключающейся в выражении отвлечённого понятия через конкретный образ. Аллегория возникает в романе Гриммельсгаузена как «сновидение» или аллегоризированная притча и сопровождает развитие сюжета на его переломных этапах. Так, однажды Симплицию во сне предстаёт картина мира. В этот мир он вступает после смерти своего учителя ― отшельника. Во сне Симплиций видит своеобразное генеалогическое древо, раскрывающее понимание героем и самим автором общественной жизни и её законов. Такая картина мира сильнее любых открытых выступлений против войны и беззакония:

сон гим 30 лет кошмара  сон гим 7  сон гим 8

«На каждой вершине сидело по кавалеру, а сучья заместо листьев убраны были молодцами всякого звания, некоторые из них держали долгие копья, другие мушкеты, пищали, протазаны, знамёна, а также барабаны и трубы… Корень же был из незначащих людишек, ремесленников, подёнщиков, а большею частию крестьян и подобных таким, кои тем не менее сообщали тому древу силу и давали ему её вновь, коль скоро оно теряло её ― и они даже заменяли собой недостающие опавшие листья, себе самим ещё на большую пагубу!»

сон гим Гравюра времен Тридцатилетней войны

Гравюра времён Тридцатилетней войны

Это дерево опиралось всей своей массой на корни, которая давила «их такою мерою, что вытягивала из их кошелька всё золото, будь оно хоть за семью печатями. А когда оно перестало источаться, то чистили их комиссары скребцами, что прозывают военною экзекуциею, да так, что исторгали у них из груди стоны, из глаз слёзы, из-под ногтей кровь, а из костей мозг».

сон.гим 1

Висельное дерево

В следующих двух главах Гриммельсгаузен уточняет картины «сновидения», показывая развращённость общества и армии. Он смеётся над удачливыми и неудачливыми ландскнехтами, которые любыми путями стремятся достичь продвижения по службе:

«Над ними возвышались ещё другие, которые и более возвышенное имели воображение, понеже начальствовали над нижними ― их прозывали Обломайдубинами, ибо битьём, плевками и бранью начищали они копейщикам спины и головы, а мушкетёрам заливали масло за шкуру, чтобы было чем смазывать мушкеты. Выше на стволе сего древа шло гладкое место или коленце без сучьев, обмазанное диковинными материями и странным мылом зависти, так что ни один молодец, будь он даже дворянин, ни мужеством, ни ловкостью, ни наукой не сумеет подняться по стволу, как бы он там ― упаси бог! ― ни карабкался, ибо отполирован тот ствол ровнее, нежели мраморная колонна или стальное зеркало. Над сим местом сидели те, что со знаменами ― одни были юны, а другие в преклонных летах ― юнцов вытянули наверх сватья да братья, а старики частию взобрались сами либо по серебряной лесенке, кою прозвали Подмазалия, либо на ином каком снаряде, сплетённом для них Фортуною из чужой неудачи».

Сон, Гим, Альбрехт фон Валленштейн

Генерал Альбрехт фон Валленштейн, один из главных злодеев Тридцатилетней войны

В какой-то момент почудилось Симплицию, что над древом, «простершим сучья свои над всею Европой…на вершине его восседал бог войны Марс»:

Могучий дуб от бури надломился

И, сучья потеряв, к погибели склонился.

Когда в усобице на брата брат пойдёт,

Весь свет в сумятице вверх дном перевернёт.

Так завершается это аллегорическое сновидение Симплиция. Аллегория отражала не только события ужасной Тридцатилетней войны, в ходе которой погибла половина (!) населения германских земель, но и была наполнена достоверными подробностями общественной жизни Германии и Европы того времени. Во время войны погибло так много мужчин, что Римский Папа на несколько лет разрешил многожёнство, чтобы поскорее восполнить население.

сон. гим. bigSimplicissimus

Эмблема как жанр барочного искусства принадлежит традиции аллегорического толкования, исток которой ― средневековый аллегоризм (Форма иносказания, заключающаяся в выражении отвлеченного понятия через конкретный образ.) и присущее средневековью отношение к слову.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 11. Пространство действия. Пейзаж

Обитель. 1925-28

Текст литературного произведения пространственен, т. е. элементы текста обладают определённой пространственной конфигурацией. Отсюда теоретическая и практическая возможность пространственной трактовки тропов и фигур, структуры повествования. Все пласты высказывания образуют сложившуюся конструкцию, основанную на симметриях, нарастаниях, противопоставлениях, параллелизмах и т. п., которые в совокупности складываются в настоящую пространственную структуру. Подобная пространственная структура имеет место и в прозаических текстах, см., например, повторы разных типов и систему оппозиций в романе А.М. Ремизова «Пруд». Повторы в нём — элементы пространственной организации глав, частей и текста в целом. Так, в главе «Сто усов — сто носов» трижды повторяется фраза «Стены белые-белые, от лампы блестят, будто тёртым стеклом усыпаны», а лейтмотивом всего романа служит повтор предложения: «Каменная лягушка шевелила безобразными перепончатыми лапами», которое обычно входит в сложную синтаксическую конструкцию с варьирующимся лексическим составом.

В узком же смысле пространство применительно к художественному тексту — это пространственная организация его событий, неразрывно связанная с временной организацией произведения, и система пространственных образов текста. Различаются широкое и узкое понимание художественного пространства. Это связано с разграничением внешней точки зрения на текст как на определённую пространственную организацию которая воспринимается читателем, и внутренней точки зрения, рассматривающей пространственные характеристики самого текста как относительно замкнутого внутреннего мира, обладающего самодостаточностью. Эти точки зрения не исключают, а дополняют друг друга. При анализе художественного текста важно учитывать оба этих аспекта пространства: первый — это «пространственная архитектоника» текста, второй — «художественное пространство».

Художественное пространство — одна из форм эстетической действительности, творимой автором. Это диалектическое единство противоречий: основанное на объективной связи пространственных характеристик (реальных или возможных), оно субъективно, оно бесконечно и в то же время конечно.

Художественное пространство понимается в литературоведении преимущественно как физическое, т. е. как место, где происходят сюжетные события. Д.С.Лихачёв утверждал:

«В своём произведении писатель создаёт определённое пространство, в котором происходит действие».

В тексте, отображаясь, преобразуются и носят особый характер общие свойства реального пространства: протяжённость, непрерывность ― прерывность, трёхмерность — и частные свойства его: форма, местоположение, расстояние, границы между различными системами. В конкретном произведении на первый план может выступать и специально обыгрываться одно из свойств пространства, см., например, геометризацию городского пространства романе А. Белого «Петербург» и использование в нём образов, связанных с обозначением дискретных геометрических объектов (куб, квадрат, параллелепипед, линия и др.):

«Там дома сливались кубами в планомерный, многоэтажный ряд…

Вдохновение овладевало душою сенатора, когда линию Невского разрезал лакированный куб: там виднелась домовая нумерация…»

Обитель, Большая Подъяческая улица во время наводнения 25 ноября 1903 года.

Петербург. Большая Подъяческая улица во время наводнения 25 ноября 1903 года

Пространственные характеристики воссоздаваемых в текст событий преломляются сквозь призму восприятия автора (повествователя, персонажа). Например:

«…Ощущение города никогда не отвечало месту, где в нём протекала моя жизнь. Душевный напор всегда отбрасывал его в глубину описанной перспективы. Там, отдуваясь, топтались облака, и, расталкивая их толпу, висел поперёк неба сплывшийся дым несметных печей. Там линиями, точно вдоль набережных, окунались подъездами в снег разрушавшиеся дома…»

                                                                                   Б. Пастернак. «Охранная грамота»

В художественном тексте соответственно различаются пространство повествователя (рассказчика) и пространство персонажей. Их взаимодействие делает художественное пространство всего произведения многомерным, объёмным и лишённым однородности, в то же время доминирующим в плане создания целостности текста и его внутреннего единства остаётся пространство повествователя, подвижность точки зрения которого позволяет объединить разные ракурсы описания и изображения. Средствами выражения пространственных отношений в тексте и указания на различные пространственные характеристики служат языковые средства: синтаксические конструкции со значением местонахождения, бытийные предложения, предложно-падежные формы с локальным значением, глаголы движения, глаголы со значением обнаружения признака в пространстве, наречия места, топонимы и др. Например:

«Переправа через Иртыш. Пароход остановил парóм… На другой стороне степь: юрты, похожие на керосиновые цистерны, дом, скот… С той стороны едут киргизы…»

                                                                                                       М. Пришвин

«Через минуту они прошли сонную конторку, вышли на глубокий, по ступицу, песок и молча сели в запылённую извозчичью пролётку. Отлогий подъём в гору среди редких кривых фонарей… показался бесконечным…»

                                                                                                       И.А. Бунин

Воспроизведение (изображение) пространства и указание на него включаются в произведение как кусочки мозаики. Ассоциируясь, они образуют общую панораму пространства, изображение которого может перерасти в образ пространства. Образ художественного пространства может носить разный характер в зависимости от того, какая модель мира (времени и пространства) существует у писателя или поэта (понимается ли пространство, например, «по-ньютоновски» или мифопоэтически).

Обитель, Ограда вокруг Омского острога, в котором сидел Достоевский

Ограда вокруг Омского острога, в котором сидел Достоевский

Пространство, моделируемое в тексте, может быть открытым и закрытым (замкнутым). Вот как противопоставляются эти два типа пространства в «Записках из Мёртвого дома» Достоевского:

«Острог наш стоял на краю крепости, у самого крепостного вала. Случалось, посмотришь сквозь щели забора на свет божий: не увидишь ли хоть что-нибудь? — и только и увидишь, что краешек неба да высокий земляной вал, поросший бурьяном, а взад и вперёд по валу, день и ночь, расхаживают часовые… В одной из сторон ограды вделаны крепкие ворота, всегда запертые, всегда день и ночь охраняемые часовыми; их отпирали по требованию, для выпуска на работу. За этими воротами был светлый, вольный мир…»

Обитель, место. Дост

Иллюстрация к «Запискам из мёртвого дома» Достоевского

Устойчивым образом, связанным с замкнутым, ограниченным пространством, служит в прозе и поэзии образ стены, см., например, рассказ Л. Андреева «Стена» или повторяющиеся образа каменной стены (каменной норы) в автобиографической повести А.М. Ремизова «В плену», противопоставленные обратимому в тексте и многомерному образу птицы как символу воли.

Пространство может быть представлено в тексте как расширяющееся или сужающееся по отношению к персонажу или определённому описываемому объекту. Так, в рассказе Достоевского «Сон смешного человека» переход от яви ко сну героя, а затем снова к яви основан на приёме изменения пространственных характеристик: замкнутое пространство «маленькой комнатки» героя сменяется ещё более узким пространством могилы, а затем рассказчик оказывается в ином, всё расширяющемся пространстве, в финале же рассказа пространство вновь сужается:

«Мы неслись в темноте и неведомых пространствах. Я давно уже перестал видеть знакомые глазу созвездия. Было уже утро… Я очнулся в тех же креслах, свечка моя догорела вся, у каштана спали, и кругом была редкая в нашей квартире тишина».

Расширение пространства может мотивироваться постепенным расширением опыта героя, познанием им внешнего мира. Вот как расширяется пространство в романе Бунина «Жизнь Арсеньева»:

«А затем… мы узнали скотный двор, конюшню, каретный сарай, гумно, Провал, Выселки. Мир всё расширялся перед нами… Сад весел, зелен, но уже известен нам… И вот скотный двор, конюшня, каретный сарай, рига на гумне, Провал…»

Обитель, место, бунин

По степени обобщённости пространственных характеристик различаются конкретное пространство и пространство абстрактное (не связанное с конкретными локальными показателями):

«Пахло углём, жжёной нефтью и тем запахом тревожного и таинственного пространства, какой всегда бывает на вокзалах».

                                                                                                               А. Платонов

«Несмотря на бесконечное пространство, в мире было уютно в этот ранний час».

                                                                                                               А. Платонов

Реально видимое персонажем или рассказчиком пространство дополняется пространством воображаемым. Пространство, данное в восприятии персонажа, может характеризоваться деформацией, связанной с обратимостью его элементов и особой точкой зрения на него:

«Тени от дерев и кустов, как кометы, острыми кликами падали на отлогую равнину… Он опустил голову вниз и видел, что трава… казалось, росла глубоко и далеко и что сверх её находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря…»

                                                                                                                 Гоголь. «Вий»

kinopoisk.ru

Значима для образной системы произведения и степень заполненности пространства. Так, в повести Горького «Детство» при помощи повторяющихся лексических средств (прежде всего слова «тесный» и производных от него) подчёркивается «теснота» окружающего героя пространства. Признак тесноты распространяется как на внешний мир, так и на внутренний мир персонажа и взаимодействует со сквозным повтором текста — повтором слов «тоска», «скука»:

«Скучно, скучно как-то особенно, почти невыносимо; грудь наливается жидким, тёплым свинцом, он давит изнутри, распирает грудь, рёбра; мне кажется, что я вздуваюсь, как пузырь, и мне тесно в маленькой комнатке, под грибообразным потолком».

Образ тесноты пространства соотносится в повести со сквозным образом «тесного, душного круга жутких впечатлений, в котором жил — да и по сей день живёт — простой русский человек».

Элементы преобразованного художественного пространства могут связываться в произведении с темой исторической памяти, тем самым историческое время взаимодействует с определёнными пространственными образами, которые обычно носят интертекстуальный характер:

«И вскоре я опять пустился в странствия. Был на тех самых берегах Донца, где когда-то кинулся из плена князь «горностаем в тростник, белым гоголем на воду»… А от Киева ехал я на Курск, на Путивль. «Седлай, брате, свои борзые комони, а мои ти готовы, оседлани у Курьска напереди…»»

                                                                                              Бунин. «Жизнь Арсеньева»

Художественное пространство неразрывно связано с художественным временем.

Взаимосвязь времени и пространства в художественном тексте выражается в следующих основных аспектах:

1) две одновременные ситуации изображаются в произведении как пространственно раздвинутые, соположенные (см., например, «Хаджи-Мурат» Льва Толстого, «Белую гвардию» М. Булгакова);

2) пространственная точка зрения наблюдателя (персонажа или повествователя) является одновременно и его временнóй точкой зрения, при этом оптическая точка зрения может быть как статичной, так и подвижной (динамичной):

«…Вот и совсем выбрались на волю, переехали мост, поднялись к шлагбауму — и глянула в глаза каменная, пустынная дорога, смутно белеющая и убегающая и бесконечную даль…»

                                                                                                      Бунин. «Суходол»

3) временнóму смещению соответствует обычно пространственное смещение. К примеру, переход к настоящему повествователя в «Жизни Арсеньева» Бунина сопровождается резким смещением пространственной позиции:

«Целая жизнь прошла с тех пор. Россия, Орёл, весна… И вот, Франция, Юг, средиземные зимние дни. Мы… уже давно в чужой стране»

4) убыстрение времени сопровождается сжатием пространства (романы Достоевского);

5) напротив, замедление времени может сопровождаться расширением пространства, отсюда, например, детальные описания пространственных координат, места действия, интерьера и пр. (сцена ожидания графини Германном в спальне ― «Пиковая дама» Пушкина. Здесь Пушкин использует приём «психологическое время»);

6) течение времени передаётся посредством изменения пространственных характеристик: приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Так, в повести Горького «Детство», в тексте которой почти отсутствуют конкретные темпоральные показатели (даты, точный отсчёт времени, приметы исторического времени), движение времени отражается в пространственном перемещении героя, вехами его служат переезд из Астрахани в Нижний, а затем переезды из одного дома в другой:

«К весне дядья разделились… а дед купил себе большой интересный дом на Полевой; дед неожиданно продал дом кабатчику, купив другой, по Канатной улице»

7) одни и те же речевые средства могут выражать и временные, и пространственные характеристики. Например:

«…обещались писать, никогда не писали, всё оборвалось навсегда, началась Россия, ссылки, вода к утру замерзала в ведре, дети росли здоровые, пароход по Енисею бежал ярким июньским днём, и потом был Питер, квартира на Лиговке, толпы людей во дворе Таврического, потом фронт был три года, вагоны, митинги, пайки хлеба, Москва, «Альпийская Коза», потом Гнездниковский, голод, театры, работа в книжной экспедиции…»

                                                                               Ю. Трифонов. «Был летний полдень»

Для воплощения мотива движения времени регулярно используются метафоры и сравнения, содержащие пространственные образы. Например:

«Вырастала уходящая вниз длинная лестница из дней, о которых никак нельзя сказать: «Прожиты». Они проходили вблизи, чуть задевая за плечи, и по ночам… отчётливо видно было: зигзагом шли все одинаковые, плоские ступени».

                                                                                    С.Н. Сергеев-Ценский. «Бабаев»

Остановимся теперь на методике описания пространственных отношений в художественном тексте.

Анализ пространственных отношений в художественном произведении предполагает:

1) определение пространственной позиции автора (повествователя) и тех персонажей, чья точка зрения представлена в тексте;

2) выявление характера этих позиций (динамическая — статичная; сверху — снизу, с «птичьего полета» и пр.) в их связи с временнóй точкой зрения;

3) определение основных пространственных характеристики произведения (место действия и его изменение, перемещение персонажа, тип пространства и др.);

4) рассмотрение основных пространственных образов произведения;

5) характеристика речевых средств, выражающих пространственные отношения. Последнее, естественно, соответствует всевозможным этапам анализа, отмеченным выше, и составляет и основу.

Рассмотрим способы выражения пространственных отношений в рассказе Бунина «Лёгкое дыхание».

обитель, место, лёгкое дыхание

Иллюстрация к «Лёгкому дыханию» Бунина

Временная организация этого текста неоднократно привлекала исследователей. Описав различия между «диспозицией» и «композицией», Л.С.Выготский отметил:

«…События соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть; они мелодически сцеплены друг с другом, и в своих нарастаниях, разрешениях и переходах они как бы развязываю стягивающие их нити; они высвобождаются из тех обычных связей в которых они даны нам в жизни и во впечатлении о жизни; они отрешаются от действительности…»

Сложной временной организации текста соответствует пространственная его организация.

В структуре повествования выделяются три основные пространственные точки зрения (повествователя, Оли Мещерской и классной дамы). Речевыми средствами их выражения служат номинации пространственных реалий, предложно-падежные формы: локальным значением, наречия места, глаголы со значением перемещения в пространстве, глаголы со значением непроцессуального цветового признака, локализованного в конкретной ситуации («Дальше, между мужским монастырем и острогом, белеет облачный склон неба и сереет весеннее поле»); наконец, сам порядок следования компонентов в сочинённом ряду, отражающий направление оптической точки зрения: «Она [Оля] посмотрела на молодого царя, во весь рост написанного среди какой-то блистательной залы, на ровный пробор в молочных, аккуратно гофрированных волосах начальницы и выжидательно молчала».

Все три точки зрения в тексте сближены друг с другом повтором лексем «холодный», «свежий» и производных от них. Соотнесённость их создаёт оксюморонный образ жизни-смерти. Взаимодействие разных точек зрения определяет неоднородность художественного пространства текста.

Чередование разнородных временных отрезков отражается изменении пространственных характеристик и смене мест действия; кладбище — гимназический сад — соборная улица — кабинет начальницы — вокзал — сад — стеклянная веранда — соборная улица — (мир) — кладбище — гимназический сад. В ряду пространственных характеристик обнаруживаются повторы, ритмическое сближение которых организует начало и конец произведения, характеризующегося элементами кольцевой композиции. В то же время члены этого ряда вступают в противопоставления: прежде всего противопоставляются «открытое пространство — закрытое пространство», например: просторное уездное кладбище — кабинет начальницы или стеклянная веранда. Противопоставлены друг другу и пространственные образы, повторяющиеся в тексте: с одной стороны, могила, крест на ней, кладбище, развивающие мотив смерти (гибели), с другой — весенний ветер, образ, традиционно связанный с мотивами воли, жизни, открытого пространства. Бунин использует приём сопоставления сужающегося и расширяющегося пространств. Трагические события в жизни героини связаны с сужающимся вокруг неё пространством; см., например: «…казачий офицер, некрасивый и плебейского вида… застрелил её на платформе вокзала, среди большой толпы народа…» Сквозные же образы рассказа, доминирующие в тексте, — образы ветра и лёгкого дыхания — связаны с расширяющимся (в финале до бесконечности) пространством: «Теперь это лёгкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном мире, в этом холодном весеннем ветре». Таким образом, рассмотрение пространственной организации «Лёгкого дыхания» подтверждает выводы Выготского о своеобразии идейно-эстетического содержания рассказа, отразившегося в его построении.

Язык пространственных отношений оказывается одним из основных средств осмысления действительности, а понятия «высокий/низкий», «открытый/закрытый», «отграниченный/неотграниченный», «правый/левый» оказываются материалом для построения культурных моделей с совсем не пространственным содержанием.

Развёрнутую характеристику в литературоведении получили такие типы художественных пространств, как бытовое, фантастическое, метафизическое, фиктивное, мнимое (бюрократическое) пространство. Бытовому пространству присущи такие признаки, как замкнутость, статичность, заполненность вещами. Фантастическое же пространство чаще всего разомкнуто, динамично, свободно от привязанности к вещам.

Важным смыслообразующим компонентом любого пространства является наличие/отсутствие у него границ и их характер. Границы могут обладать предельной отмеченностью, как, скажем, в «Старосветских помещиках» Гоголя. Несмотря на то, что пространство обладает способностью приобретать нравственно-этические характеристики, нельзя отождествить какой-либо один тип пространства с одним нравственным полюсом, а другой ― с противоположным, потому что, например, бытовое пространство может предстать и в качестве «дома», быть воплощением радушия, гостеприимства, доброжелательности, уюта («Старосветские помещики»), восприниматься как нормальное, естественное пространство («Петербургские повести») или превратиться в раздробленное непространство, обернуться хаосом, стать не менее фантастичным, чем мир космоса («Вий»).

Пространственные отношения в художественном мире произведения строятся на дифференцирующей пространственной оппозиции «внутренне ― внешнее», «своё ― чужое», «реальное ― фантастическое», «ограниченное ― неограниченное», «направленное ― ненаправленное» и т. д. Взаимодействуя, пространства способны к динамическим превращениям, изменениям, трансформациям: они разрываются, морщатся, закручиваются, изгибаются, разлезаются и сжимаются. При этом противоположные типы пространства, «пространственные антонимы», в определённом отношении могут стать тождественными. Так, стремление бесцельно растечься во все стороны, развернуться и стремление замкнуться в точечной скорлупе, съёжиться, одинаково воспринимаются как варианты ненаправленного и, следовательно, неподвижного пространства в «Мёртвых душах» Гоголя. Предельно закостенелое и предельно раскованное пространство тождественны. Точно так же губернскому городу N свойственно стремление отождествить в себе раздробленный до непространственности мир одеревенелых частностей и пространство размытых границ. Не только антонимичные типы пространств могут проявлять тождественные свойства, но и отдельные топосы в пределах художественного пространства одного произведения могут проявлять свойства «антонимичных» пространств, т. е. быть амбивалентными. Так, церковь в «Вии» ночью не образует защиты от нечистой силы, и в ней приходится создавать «дом в доме» ― меловой круг, а после крика петуха она предстаёт как закрытое, непроницаемое пространство; дом сотника в «Майской ночи» ― то заколоченная развалина, на месте которой собираются строить Винницу, то сверкающие хоромы, а с «заколдованного места» можно попасть то в волшебный мир, то в обыденный.

Вхождения одного и того же одновременно в два типа пространственных отношений порождает каламбурные ситуации, как, например, в повести Гоголя «Нос». Амбивалентными, как правило, становятся реальное и волшебное, реальное и мистическое, реальное и фиктивное (бюрократическое) пространства, т.е. амбивалентность топоса определена вмешательством потусторонних сил: реальные топосы и нечистая сила находятся в разных ― каждый в своём, но взаимоперекрывающихся пространствах. Это обстоятельство и вызывает трансформацию, которой подвергаются у Гоголя амбивалентные топосы при переходе одного пространства в другое.

Так как поведение персонажей в значительной мере связано с пространством, в котором они находятся, и пространственный облик миров формирует особые нормы присущего им существования, то и пространство можно характеризовать через поведение находящихся в нём персонажей, что важно при моделировании пространственной структуры художественного мира произведения. Но верно обратное: пространство может служить характеристикой поведения находящихся в нём персонажей.

Теперь перейдём к рассмотрению художественного пространства в романе «Обитель».

Хуже всего в романе обстоит дело с географическим пространством. Дмитрий Бутрин (сайт Колта от 26 июня 2014 г.) писал:

«Не знаю, стоит ли это относить к достоинствам или неудачам, но в «Обители», неспешно и последовательно обсуждающей в основном пустоты, каверны и тайники в душах её героев, и в целом очень много чего не найдётся. В ней, например, при всех усилиях автора нет географических Соловков — Русский Север, который любому пережимает горло, много больше человека: можно ли представить себе русский роман без убедительного пейзажа? «Обитель» обходится.

То же самое место действия романа описывает Максим Горький в своём очерке «Соловки»:

«Хороший, ласковый день. Северное солнце благосклонно освещает казармы, дорожки перед ними, посыпанные песком, ряд тёмно-зелёных елей, клумбы цветов, обложенные дёрном. Казармы новенькие, деревянные, очень просторные; большие окна дают много света и воздуха. Время ― рабочее, людей немного, большинство ― «социально опасная» молодёжь, пожилых и стариков незаметно. Ведут себя ребята свободно, шумно».

«Большие окна дают много света». У Прилепина же казармы ― мрак беспросветный. Неизбежно возникает вопрос: Горький, писатель с острым взглядом на необустроенный быт (взять хотя бы его пьесу «На дне»), бывал на Соловках со своим сыном и секретарём именно в описываемое в романе «Обитель» время ― летом 1929 года. В то время ещё даже не родились родители Прилепина. Вопрос: кому верить, думаю, излишен, а вот на вопрос Прилепину ― зачем так сочинять? ― хотелось бы получить от автора ответ. Зачем так сочинять, рискуя именем «русского писателя», о котором так хлопочет Прилепин. Так сочинять, думаю, можно только если не уважаешь своего читателя и/или работаешь на политический заказ.

Другой пассаж Горького о казарме:

«Сижу в казарме. Часы показывают полночь, но не веришь часам; вокруг ― светло, дневная окраска земли не померкла, и на бледно-сером небе ― ни одной звезды. Здесь белые ночи ещё призрачней, ещё более странны, чем в Ленинграде, а небо ― выше, дальше от моря и острова.

Широкая дверь казармы открыта, над койками летает, ластится свежий солоноватый ветерок, вносит запах леса. Большинство обитателей спят, но десятка три-четыре собрались в углу…»

Наши неолибералы воют: Горький продался Советской власти. Но ― обращаю внимание! ― ни один из целой толпы сопровождающих Горького в той поездке не написал позже, что Горький в своём очерке о Соловках врёт. Так писали только либералы после крушения СССР, а нынешних либералов слушать ― себя не уважать. Я-то считаю, что именно Прилепин, а не Горький, исказил художественное пространство Соловков образца 1929 года.

В романе Прилепина место действия никак не связано с главной идеей произведения ― перевоспитанием «заблуждающихся». А вот как связывает место и идею «кремлёвский мечтателей» Горький:

«…суровый лиризм этого острова, не внушая бесплодной жалости к его населению, вызывает почти мучительно напряжённое желание быстрее, упорнее работать для создания новой действительности. Этот кусок земли, отрезанный от материка серым, холодным морем, ощетиненный лесом, засоренный валунами, покрытый заплатами серебряных озёр, ― несколько тысяч людей приводят в порядок, создавая на нём большое, разнообразное хозяйство. Мне показалось, что многие невольные островитяне желали намекнуть:

«Мы и здесь не пропадём!»

Возможно, что у некоторых задор служит для утешения и преобладает над твёрдой уверенностью, но всё же у многих явно выражается и гордость своим трудом. Это чувствуется у заведующего кожевенным заводом; он ― бывший заключённый, но, кончив срок, остался на острове и работает по вольному найму.

― В обработке кожи мы отстаём от Европы, а полуфабрикат у нас лучше, ― сказал он и похвалил рабочих: ― Отличные мастера будут!

В Мурманске я слышал, что мы «отстаём» и в деле производства лайки, посылаем её за границу полуфабрикатом, так же, как это делается в Астрахани с рыбьим пузырём.

Людей, которые, отбыв срок заключения, остались на острове и, влюблённые в своё дело, работают неутомимо, «за совесть», я видел несколько. Особенно значительным показался мне заведующий сельским хозяйством и опытной станцией острова. Он уверен, что Соловки могут жить своим хлебом, следит за опытами Хибинской станции с «хладостойкой» пшеницей, мечтает засеять ею триста гектаров на острове, переписывается с профессором Палладиным. Разводит огурцы, выращивает розы, изучает вредителей растений и летает по острову с быстротой птицы; в течение четырёх часов я встретил его в трёх пунктах, очень отдалённых один от другого. Показал конский завод, стадо отличных крупных коров, завод бекона, молочное хозяйство. Первый раз видел я конюшни и коровник, содержимые в такой чистоте, что в них совершенно не слышен обычный, едкий запах. Ленинградская молочная ферма гораздо грязнее.

― Лошадей у нас пятьсот голов, но этого мало. Поросят продаём на материк, масло ― тоже. Скот уже и теперь снабжает нас достаточным количеством удобрения, ― говорит заведующий».

Как умно сказал Горький о связи места (физического пространства) с идеей организации лагеря в Соловках: «…суровый лиризм этого острова, не внушая бесплодной жалости к его населению, вызывает почти мучительно напряжённое желание быстрее, упорнее работать для создания новой действительности». Где такие шикарные умные фразы у «пацанствующего» Прилепина? Некоторые люди даже оставались на островах после отбывания срока, чтобы работать на идею. Значит, хотя цель массового перевоспитания трудом и культурой на Соловках в целом не достигнута, отдельные осуждённые (в неисследованных до сих пор никем количестве) всё же прониклись идеями «кремлёвских мечтателей» и стали «новыми советскими людьми». Всего этого нет в романе Прилепина.

В издательской аннотации к роману сказано:

«На фоне суровой и величественной природы сплетаются в трагический клубок судьбы людей в месте, где почти невозможно отличить палачей от жертв. Трагическая история одной любви — и история всей страны с её болью, кровью, ненавистью, отражённая в Соловецком острове, как в зеркале…»

Но «Обитель» — это и в том числе идейное и мировоззренческое переосмысление большого корпуса «лагерной» литературы, ставшей русской классикой ХХ века — от Солженицына до Довлатова.

Галина Юзефович в статье «Настала лучшая пора» (http://art1.ru/news/nastala-luchshaya-pora/) писала:

Однако об условиях содержания тоже необходимо сказать несколько слов. Соловки, как уже было сказано выше, не Гулаг и тем более не Освенцим, к этой мысли Прилепин подводит читателя вновь и вновь, разными путями. Несмотря на чудовищную жестокость, неэффективность, а порой и откровенное безумие этой конструкции, Соловки ― площадка социального эксперимента, а вовсе не фабрика уничтожения. Здесь большевистская власть пытается выплавить из подручного материала принципиально иного, совершенного человека. Именно это миражное, вымороченное свойство территории, помноженное на причудливое разнообразие её населения, делает прилепинские Соловки аналогом то ли островов блаженных, то ли корабля дураков, то ли ранним прообразом мира уэльбековских «элементарных частиц»».

Соловки ― не ГУЛАГ, не Освенцим, не место уничтожения людей. Прилепин, по мнению Юзефович, подводит читателя к этой мысли. Но, простите, в романе показано прямо противоположное заявленному Юзефович: массовые расстрелы, валяющиеся трупы, звери-чекисты, физические наказания, да и горы «страшилок», которые вываливает на читателя Прилепин, описывают скорее ГУЛАГ, чем лабораторию, описывают Соловки именно как место для уничтожения людей. Юзефович в одном предложении заявляет, что Соловки ― не Освенцим, а уже в следующем, противореча самой себе, пишет о «выморочном свойстве территории» Соловков. Помилуйте, как же разобраться в оценке критикессой пространства действия в романе? Или Юзефович здесь оценивает художественное пространство романа в понятиях двоемирия? Но тогда об этом нужно было прямо сказать: в физическом мире Соловки ― не Освенцим, а в метафизическом мире ― выморочное место (но никак не «территория», потому что понятие «территория» относится к описанию физического мира).

Андрей Рудалёв в статье «»Обитель»: между ангелами и бесами» (http://magazines.russ.ru/ural/2014/8/15r-pr.html) писал:

«Соловецкое повествование «Обители» начинается с разговора на французском между заключённым Василием Петровичем и начальником лагеря Фёдором Эйхманисом. Практически великосветский салон Анны Павловны Шерер в начале «Войны и мира». Основной тезис этого краткого разговора, произнесённый Василием Петровичем: «В труде спасаемся!» Чуть позже редакция этих слов появилась в виде плаката над главными воротами: «Мы новый путь земле укажем. Владыкой мира будет труд». Изменение, надо сказать знаковое, инфернальное. Вместо спасения — владыка мира. В финале романа этот лозунг преобразуется в приветствие дивному новому миру: «Да здравствует свободный и радостный труд!»

Атмосфера странного места усиливается.

<…>

Соловки — «странное место» — воплощённый оксюморон, соединение несоединимого. Ноев ковчег наоборот в ситуации близкой к вселенскому потопу только в пределах одной страны и на котором никто не даёт гарантии спасения. Можно идти покупать леденцы в «Розмаге» и услышать выстрел, ведь рядом тюрьма, в которой расстреливают. Здесь есть многое: и фермы животных, метеостанция, театр, свой журнал, действующий храм. Брань ведётся с прошлым, выкорчёвывается не только монашеское кладбище, но и идёт перековка всего мира и человека. Подразумевается, что этот дивный мир будет лишён пороков прошлого, избавлен от его греха. Прошлое должно быть покрыто бушующими водами нового потопа.

Мир Соловков — объективированная фантасмагория. Рождает причудливые сочетания, такие как «поп в красноармейском шлеме». Или актёр Шлабуковский, который заявился в келью к Мезерницкому в театральном реквизите: в чёрных перчатках, с тростью, в твидовом пиджаке. Это никого не удивляет».

«Странным местом» Соловки называет и один из героев романа ― Василий Петрович. Сам он тоже «странный»: в гражданскую войну служил в контрразведке у белых, руки по локти в крови красноармейцев. Вот сцена из романа:

«Артём всё время представления смотревший в стол, скептически пожевал пустым ртом, но на Василия Петровича всё это мало действовало.

— Наши Соловки — странное место! — говорил он. — Это самая странная тюрьма в мире! Более того: мы вот думаем, что мир огромен и удивителен, полон тайн и очарования, ужаса и прелести, но у нас есть некоторые резоны предположить, что вот сегодня, в эти дни, Соловки являются самым необычайным местом, известным человечеству. Ничего не поддаётся объяснению!.. О, наш начальник лагеря очень любит флору и фауну. Знаете, что здесь организован Соловецкий биосад и есть биостанция, которая изучает глубины Белого моря? Что по решению Эйхманиса лагерники успешно разводят нью-фаундлендскую ондатру, песцов, шиншилловых кроликов, чёрно-бурых лисиц, красных лисиц и лисиц серебристых, канадских? Что здесь есть своя метеорологическая станция? В концлагере, Артём! На которой тоже работают заключённые!..»

Герои романа называют Соловки лишь «странным местом». Возможно, так считает и автор романа. Зато иные интерпретаторы романа не ограничиваются таким малокровным определением ― мало ли странных мест на земле!

Андрей Рудалёв, к примеру, в статье «Обитель человеческих душ» (http://www.litrossia.ru/archive/item/8003-andrej-rudaljov-obitel-chelovecheskikh-dush) поднимает место действия романа до библейских высот:

«Соловки — своеобразная Голгофа-Секирка, в основании которой лежит скелет ветхого человека, от которого всеми силами хотели избавиться и штыками произвести новую святость. Артём слышал, как отец Зиновий сказал новому начальнику лагеря Ногтеву: «Вам мало было предать — вы захотели заново убить Христа. Ведь солдат, который ткнул его под бок копьём — святой. И Красная армия — она тоже, как поглядеть, желает быть святой»».

Горький побывал на Соловках в 1929 году. Своим намётанным писательским глазом всемирно известный знаток всякого рода «Голгоф», ничего близкого к тому кошмару, что описал в своём романе «Мать» или в пьесе «На дне», на Соловках не увидел и не услышал.

Рудалёв настаивает:

«Соловецкие наказания, как в Дантовом аду, они также проявления этой фантасмагории. Могут поставить на «комарика»: привязать к дереву на съедение кровососам. Симулировавшего на тяжёлых работах заключённого заставили нести в монастырь пень с надписью: «Предъявитель сего Филон Паразитович Самоломов направляется на перевязку ноги. После перевязки прошу вернуть на баланы для окончания урока». Жестокий соловецкий юмор. Им заражаются все: и Артём с поэтом Афанасьевым, когда вязали веники и вкладывали в них прутья колючей проволоки, представляя, как ими будут париться чекисты».

Возражу Рудалёву по всем пунктам. Ставить на «комарика» ― это многовековой противоправный обычай наказания в Сибири, к «Дантову аду» на Соловках не имеет никакого отношения. Таскание заключённым пенька с дурацкой надписью ― очевидная выдумка Прилепина, а не красноармейцев в 1929 году. Вкладывание в берёзовые веники колючей проволоки в лесу ― чушь несусветная, чушь, присущая творчеству пацанствующего автора. Я лично вязал берёзовые веники тысячами, работая в школьном летнем трудовом лагере. Рыхлые влажные веники после первой вязки несколько дней (!) обязательно просушивают (в тени деревьев, на ветерке, переворачивают несколько раз в день, чтобы не заплесневели), а потом перевязывают по второму разу: перебирают и уплотняют. При этом любые плохие ветки, а тем более посторонние предметы, удаляются. Компонуют веники окончательно уже на «базе», и делают это совсем другие люди, а вовсе не заготовители в лесу, у которых задача ― свалить берёзы и нарезать веток. Обычно заготовители, чтобы сэкономить время, в одну заготовку связывают (кое-как, чтобы только не рассыпались по дороге к месту сушки) такой пучок веток, из которого на «базе» потом сделают несколько веников. И где бы герои романа взяли большие армейские кусачки, которыми только и можно перекусить стальную колючую проволоку? Так что я уверенно говорю: «Прилепин веников не вяжет».

В части сравнения Соловков с адом, Рудалёву вторит Дмитрий Бутрин, только у последнего фигурирует ад не «Дантов», а земной:

«В том, что действие «Обители» происходит в земном аду, не приходится сомневаться: ад виден только в противопоставлении, и противопоставление ещё живых уже погибшим есть, и это то, что делает текст Прилепина литературой. Он выглядит как владыка Иоанн, «владычка», епископ, заключённый в Соловецкий монастырь для того, для чего в монастырь идёт духовенство — чтобы покинуть мир, и встречающий там в силу дьявольского искажения реальности мир (толстовский «мир» из «Войны и мира»!), который нуждается в спасении. Сил обычного священника для этого мало, да и Бога, в сущности, нет. Но, будучи вознесён волею чертей на Голгофу, на Секирную гору, в холодный храм с оштукатуренными фресками, человек многое может. Вторая книга «Обители» — один из самых невероятных текстов в русской литературе, видение, ради существования которого, возможно, и был придуман Захар Прилепин. Читать стоит только то, что вы не забудете — а это вы не забудете.

Дело не в словах. Главные слова — о том, что в аду на Соловках находились не заключенные, а охранники, — говорит другой священник, батюшка Зиновий».

Итак, для либеральных критиков, пространство действия романа ― это Дантов или земной ад. Что это за урод такой ― «земной ад», ― Бутрин не разъясняет, но, думаю, в неявном виде опять затрагивается двоемирие в романе. Сии ангажированные критики жёстко повёрнуты на осуждение Советской власти, поэтому легко и непринуждённо позволяют себе, как это сделал Прилепин, игнорировать эпоху гуманизации, случившуюся в середине-конце 1920-х годов. Указанные критики ухватились за слова Прилепина, сказанные во введении романа: «Я прикасался к прадеду, прадед воочию видел святых и бесов». «Бешеный чёрт!» ― ругалась бабка на прадеда Захара Прилепина. «Чорт! Чорт!», ― ругался, кашляя, сам дед.

Ах, ну если сам прилепинский «прадед воочию видел святых и бесов» на Соловках, значит перед нами самый натуральный ад…

Откуда только в аду взялись святые ― над этим вопросом ни автор романа, ни дружественные ему критики не потрудились задуматься.

Бутрин считает:

«Ругательство «чёрт» не случайно ― это мостик-провожатый к тем самым Соловкам. Первый контур воронки от настоящего к прошлому».

Здесь, мягко говоря, Бутрин делает явную натяжку: ругательство «чёрт» ― бытовое, и не только русское, но и европейское. «Чёртом» уже целые века ругаются все ― верующие и атеисты, коммунисты и либералы, парижане и самарцы (в числе последних и я), крестьяне и высоколобые профессора, старики и дети… Даже явными натяжками предвзятые критики, ужасно тужась, зачем-то стараются убедить читателя, что Соловки ― это ад. А нельзя ли, господа критики, придумать сравнения попроще и, главное, поточнее?

Владимир Бондаренко в статье «Власть Соловецкая» (http://coollib.net/b/273126/read) тоже видит Соловки исключительно с насельниками-чертями и бесами:

«Соловецкая мистерия ― это богатейший русский миф, в котором есть свои Гераклы и Перуны, свои Меркурии, свои черти и бесы. Роман безбрежен, как безбрежна и сама Россия. Он старается прочувствовать весь мир в полноте. Ничего не теряя.

Соловецкая одиссея Артёма и его друзей проходит до самого финала. Не мог такой колоритный, многолюдный, заселённый, как Ноев ковчег, самыми неожиданными персонажами долго существовать в системном государстве. И чёрные демоны Льва Троцкого, и утончённый эстет из латышей Фёдор Эйхманис, и театры, журналы, музеи в концентрационном лагере, бывшие белогвардейцы, командующие бывшими чекистами, ― всё это явления полноводной России. Но с неизбежностью вода идёт на убыль, русского человека ставят в строй, в систему, в формат. Так до нового полноводья».

По Бондаренко, пространство романа ― безбрежно, «как безбрежна сама Россия». Правда эти «черти и бесы» у Бондаренко существуют в «системном государстве»… Непонятно, но звучит красиво.

Леонид Дубаков в реплике «Захар Прилепин, Обитель» http://www.proza.ru/2015/05/19/650 тоже разглядел в Соловецком лагере не то земной рай, не то ад:

«Главный герой романа перипетиями сюжета проводится автором по всем ротам Соловецкого лагеря ― от более или менее терпимых до самых невыносимых (например, до Секирки, пережить недолгое пребывание в которой ― редкая удача для того, кто там оказался). И то, что, возможно, Эйхманису, как и другим искренне верящим в коммунистическую идею, казалось земным раем, предстаёт перед нами на самом деле как ад».

Замечу, что на страницах романа Эйхманис никогда не высказывался о Соловецком лагере, как о земном рае. Как человек умный, военный, прошедший огонь и воду, заядлый охотник, и стоящий на материалистических позициях большевик (перевоспитание физическим трудом ― это всё-таки больше материализм, нежели идеализм), он не мог так и думать. Зачем было Дубакову допускать столь нелепую «возможность», что Эйхманис и «другие искренне верящие в коммунистическую идею» люди могли считать СЛОН земным раем? Для этих людей СЛОН ― кузница нового советского человека, и не более того.

Итак, в пространстве романа «Обитель», как и во многих русских романах и повестях, обнаруживается двоемирие.

Анализ художественного пространства указывает, что роман «Обитель», будучи реалистическим по типу творчества, является отчасти метафизическим по миропониманию. Это обусловливает сходство в его художественном мире черт, с одной стороны, реализма ― брутального, самовольно взятого автором из другого времени (времени ГУЛАГа), и, с другой стороны, метафизики ― очень плохо прописанной, с «поповщиной», с несколькими разновидностями «ада», с нырками в якобы «прошлое Соловков», в воображаемое автором будущее, в «русский характер» и пр. Причём воображаемый мир вырастает из тенденциозного восприятия Прилепиным действительности ― автор почему-то (без объяснений) не любит Советскую власть и, вопреки традиции русской литературы, громогласно об этом своём предпочтении заявляет (в художественном-то произведении!), чем сразу делает воображаемый мир однобоким, ущербным.

Прежде чем продолжить, разберём понятие метафизического мира.

Иосиф Бродский, по свидетельству Довлатова, любил сплетни и метафизику, утверждая, что это, в принципе, одно и то же. Многие из нас не прочь порассуждать о метафизических вопросах, но не всегда могут конкретно сформулировать, что, собственно, такое метафизика. Согласно толковому словарю, это понятие вполне можно использовать и в значении «что-либо непонятное, заумное, чересчур отвлечённое, умозрительное». Но тем, кто хочет глубже понимать и использовать этот термин, стоит вспомнить его этимологию и ту роль, которую он сыграл в развитии философии.

Метафизика ― основная философская наука, в которой коренятся все философские дисциплины. Она является той наукой, которая делает темой изучения существующее как таковое, подвергает исследованию элементы и основные условия всего существующего вообще и описывает значительные, важные области и закономерности действительного, т. е. она является наукой, которая во всей смене явлений и выражений ищет постоянное и связь. Метафизика распадается на учение о самом сущем (онтология), сущности мира (космология), о человеке (философская антропология, экзистенциализм) и о существовании и сущности Бога (теология).

Итак, метафизика ― это философское учение о сверхчувственных (недоступных опыту) принципах бытия. А метафизический мир ― это мир иного бытия, иных категорий, прикоснуться к тайне этого мира можно только через благоговение к ней, через веру в её существование. О метафизическом мире нельзя высказать ничего, кроме того, что он ― иной мир, что это есть недоступное, непостижимое иное бытие. Если бы существование такого мира было доказано, то всё же было бы несомненно: это самое бессмысленное из всех познаний, более бессмысленное, чем тонущему моряку во время океанского шторма ― познание химического анализа воды.

Писатели давно используют метафизические миры в своих произведениях. Особенно часто литературные метафизические миры включают пространства рая, ада, потусторонней или сказочной жизни, и, естественно, персонажей этих пространств: богов, белых и чёрных ангелов (чёрный ангел ― это чёрт, дьявол), всякого рода спасителей, проповедников, апостолов, пастырей, изрекателей «истин», ведьм и духов, героев и юродивых, смерти с косой, голубей мира, многочисленных представителей «нечистой силы» и пр. В литературе эти пространства и действующие в них персонажи представлены во всех жанрах: философская и церковная литература, сатира, фантастика, сказка, мистика, лирика, ужасы…

Чаще всего в литературных произведениях метафизические миры совмещаются с физическими, то есть пространства этих миров образуют двоемирие. Персонажи таких произведений свободно гуляют по обоим пространствам. Для наглядности обратимся к известному произведению с двоемирием ― повестям Гоголя в сборнике «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Обитель, место. Вечера

События в повести «Ночь перед Рождеством» разворачиваются в ночь перед большим христианским праздником. Как известно из сказок и легенд, ночь перед Рождеством ― это совершенно удивительное время. В эту ночь по свету разгуливает вся нечисть. Вовсе не случайно гоголевский чёрт чувствует себя так свободно. Чёрт ― это вымышленный персонаж. Народная фантазия наделила его особым обликом. В повести портрет чёрта дан рассказчиком очень детально. Как всякий чужой для украинцев человек, он назван «немцем». Своей узенькой мордочкой и пятачком чёрт похож на свинью. Но больше рассказчик сравнивает чёрта с людьми. То с яресковским головой, то с губернским стряпчим в мундире. В этом проявляется гоголевский юмор. С его помощью Гоголь добродушно высмеивает недостатки людей:

«Спереди совершенно немец: узенькая, беспрестанно вертевшаяся и нюхавшая всё, что ни попадалось, мордочка оканчивалась, как и у наших свиней, кругленьким пятачком, ноги были так тонки, что если бы такие имел яресковский голова, то он переломал бы их в первом козачке. Но зато сзади он был настоящий губернский стряпчий в мундире, потому что у него висел хвост, такой острый и длинный, как теперешние мундирные фалды; только разве по козлиной бороде под мордой, по небольшим рожкам, торчавшим на голове, и что весь был не белее трубочиста, можно было догадаться, что он не немец и не губернский стряпчий, а просто чёрт, которому последняя ночь осталась шататься по белому свету и выучивать грехам добрых людей. Завтра же, с первыми колоколами к заутрене, побежит он без оглядки, поджавши хвост, в свою берлогу».

Обитель, место.Кость Лавро. Иллюстрация к повести Н.В. Гоголя Ночь перед Рождеством

Кость Лавро. Иллюстрация к повести Гоголя «Ночь перед Рождеством». Кузнец Вакула сечёт чёрта

У гоголевского «просто чёрта» висит «хвост, такой острый и длинный, как теперешние мундирные фалды»; у прилепинского чёрта-чекиста висит тонкий полуметровый уд ― «почувствуйте разницу» в изображении одного и того же персонажа из метафизического мира. Живут черти: гоголевский ― в берлоге, прилепинский ― в лучших палатах экспериментального лагеря, но, когда наступает метафизическое время, выбираются оттуда и «шалят».

За гоголевским чёртом числилось много проделок. В начале повести читатель видит его летящим по небу. Нечистый крадёт месяц, чтобы отомстить кузнецу Вакуле за свои мучения в картине Страшного суда. Чтобы Чуб с кумом не попали к Солохе, он устраивает сильную метель. В народе же верят, что ненастья и вьюги насылаются нечистой силой, которая хочет запутать человека. Так и Чуб с кумом сбились с пути. Метель была такой сердитой, что они не видели ни одного дома и в конце концов потеряли друг друга. А Чуб так заблудился, что даже не узнал собственной хаты. Но главная цель чёрта, по поверьям, ― завладеть душой человека. В обмен на помощь Вакуле он требует его душу. Но кузнец «сотворил крест» и заставил чёрта повиноваться. Ночью Вакула, оседлав чёрта, легко переносится по метафизическому небу из глухомани украинского местечка близ Диканьки в Санкт-Петербург, во дворец ― летит он во исполнение девичьего каприза, за царскими «черевичками». Эта ночь ― время буйства нечистой силы, поэтому в небе кузнец видит всё живым: звёзды, как дети, играют в жмурки; духи клубятся целыми облаками; летает метла ведьмы; сидя в горшке, несётся колдун. В это же время чёрт оборачивается в других животных.

обитель, место Хома Брут несёт ведьму

«Вий» Гоголя. Хома Брут несёт ведьму по звёздному небу

Звёздное пространство в «Ночи перед Рождеством» принадлежит метафизическому миру. И вообще звёздное пространство пока что для всего человечества, включая писателей, ― это преимущественно метафизическое пространство. Только, наверное, учёные-астрофизики и астрономы относятся к звёздному небу как к физическому пространству, но и то многие из них придают ему некоторый метафизический смысл. Для главного же героя «Обители», Артёма Горяинова, звёздное небо пахнет селёдкой, значит он придаёт небу чисто физический смысл. Будто герой какой-то необычный человек. Но герой в романе явно позиционируется рассказчиком именно как обычный пацан. Я считаю физическое восприятие героем звёздного неба одной из авторских ошибок, портящих изображение двоемирия пространства в романе.

У Гоголя чёрт абсолютно принадлежит метафизическому миру. У Прилепина чёрт-чекист всецело принадлежит физическому миру, и попытка автора ― с помощью полуметрового уда и червей в животе чекиста, а также творимых им зверств ― приписать его к миру метафизическому терпит провал, и даже заставляет усомниться в уверенном владении автором писательским инструментарием. Не умеешь, автор, творчески обращаться с метафизическим миром ― не лезь в него. Лучше обойтись без двоемирия, нежели портить уродливым его изображением чисто реалистичное произведение.

Шопенгауэр писал, что «сознание ― это мост между миром физическим и метафизическим». Очень трудно читателю «Обители» включить своё сознание настолько, чтобы обнаружить и оценить метафизический мир в романе.

Наличие двух разных пространств в одном художественном мире всегда актуализирует вопрос о характере оценочной точки зрения. Пространственные отношения в романе «Обитель» указывают, что взгляд автора и властно ведомого им повествователя на действительность различаются очень мало: автор не любит Советскую власть (и с этой позиции подаёт Соловки ― место действия романа), а повествователь выставляет чекистов и красноармейцев чертями, рисует перед читателем «ад» (это главная метафизическая составляющая пространства романа), внося тем самым в художественное пространство романа двоемирие.

Вот какую мешанину физического и метафизического миров предлагает Прилепин читателю:

«Пьянство непотребное. Здесь. Курение дыма. Здесь. Чревобесие. Здесь. Грабеж и воровство. Здесь. Хищение и казнокрадство. Здесь. Мздоимство и плутовство. Здесь.

Всякий стремился быть громче и слышнее другого, кто-то разодрал в кровь лоб и щёки, кто-то бился головой об пол, выбивая прочь свою несусветную подлость и ненасытный свербящий звон. Кто-то полз на животе к священникам, втирая себя в пыль и прах. Небрежение Божьими дарами: жизнью, плотью, разумом, совестью. Так, и снова так, и опять так, и ещё раз так — икал Артём, сдерживая смех.

Полезли невесть откуда всякие гады: жабы и слизняки, скорпии и глисты, хамелеоны и ящерицы, пауки и сороконожки… и даже гады были кривы и уродливы: попадались лягушки на одной ноге, прыгающие косо и падающие об живот, глисты с неморгающим птичьим глазком на хвосте, сороконожки, одной половиной ползущие вперёд, а другой назад, ящерки с мокрой мишурой выпущенных кишок, и на каждой кишке, вцепившись всеми лапками, обильно сидели гнус и гнида…»

Как бы ни тужился автор изобразить метафизическое пространство в романе на «лагерную тему», ничего у него не выходит. В рамках этой темы образы жаб, глистов и слизняков на метафизику не работают. Как не работают на романное двоемирие упоминание (не показ, а только перечисление) пьянства, воровства, плутовства… В лагерях и сидят пьяницы, воры и плуты ― вот удивил автор! И не боится этот отчаянный контингент никаких лягушек и глистов. Для таких персонажей мир лягушек и гнид ― физический мир, а не метафизический. Ты посади, автор, на Секиркину гору нежных героинь, подобных доброй Красной шапочке или хрупкой Дюймовочке, тогда и гони на них жаб и слизняков: для таких героинь (а значит, и для читателя) пространство сразу станет метафизическим, потому что в земной жизни ― читатель это знает ― миры нежных героинь и гадов не соприкасаются. А когда в каземате сидят одни убийцы, что для них лягушка на одной ноге?

Физическое пространство романа создаёт исторически конкретный образ ГУЛАГовского лагеря, образ, восходящий к Шаламову, Солженицыну и другим случайно обиженным властью «сидельцам». Но, во-первых, указанные авторы писали о лагерях, расположенных в других местах, и со своим мифическим пространством, то есть, о лагерях с оригинальным двоемирием. Поэтому географическая, климатическая и иная материальная номенклатура романа «Обитель» не должна была очень сильно похожей на таковую в произведениях названных авторов, а она похожа и повторяет метафизическую сторону художественного пространства, то есть повторяет чужое двоемирие (ГУЛАГ плюс картины ада). Во-вторых, Прилепин полностью игнорировал редкие, а потому наиболее ценные, свидетельства другой точки зрения на художественное пространство Соловков, наиболее известными из которых являются большой очерк Горького «Соловки» и воспоминания некоторых лояльных к Советской власти учёных из числа «сидельцев». В этих свидетельствах у пространства Соловков нет метафизической составляющей, то есть, нет двоемирия: нет Дантова или земного ада, нет «чертей и бесов», нет «преступников, охраняющих преступников», нет Голгофы и «выморочного места», нет даже «странного места».

Единственно, чем отличается топос Соловки в «Обители» от топосов других ГУЛАГовских литературных лагерей, ― это «набор персонажей», заселяющих романные пространства: у Прилепина больше сотни персонажей, а в произведениях ранних авторов, писавших в «лагерной теме», их в разы меньше.

Взаимодействие персонажей с физическим пространством во всех главных произведениях с «лагерной темой», включая «Обитель», очень похоже, а не должно быть таковым. С бытийными, а не бытовыми законами, управляющими пространством лагеря, связана форма выражения важнейшей пространственной характеристики: замкнутости/разомкнутости. Соловки времён конца 1920-х ― это не тюрьма, «сидельцев» в камерах не запирали: они весьма свободно, часто без охраны (большей частью невооружённой и состоящий из самих осуждённых) перемещались по монастырю и даже между островами. ГУЛАГовские пространства для «врагов народа» у Шаламова и Солженицына гораздо более замкнуты, нежели пространство для «перевоспитуемых» в экспериментальном лагере-лаборатории у Прилепина. Но, увы, в «Обители» показан именно замкнутый мир. Бродяжничество главного героя и условно свободные перемещения некоторых других персонажей по физическому пространству романа не имеет качественной стороны, не выходит за рамки определённого ― именно ГУЛАГовского ― способа существования и образа жизни героев.

Как и положено романам с двоемирием, в «Обители» пространство реального мира перерастает рамки обыденного, превращаясь в пространство бытия. Прилепин детально изображает работу и быт персонажей, не лишает последних «домашнего пространства», связей с «домашними» вещами, с их видом и месторасположением. Одновременно с этим сущностные детали быта, та же еда и одежда, получают символическую окраску. Особенно это касается еды: герои хотят есть всегда и везде, и готовы съесть или выпить всё. Это выводит пространство на новый уровень его осмысления, связывает со всеобщими законами жизни.

Отсидевший на Соловках академик-литературовед Д.С. Лихачёв высказывался так: пространственные отношения «реального» художественного мира обнаруживают способность выявлять «сопротивление среды», «затруднённый» внутренний мир произведения. Это проявляется в том, что пустота и ненаправленность пространства, связанная с бесцельностью и никчемностью существования находящегося в нём человека, не может допустить присутствия сколько-нибудь разумной целенаправленной деятельности. И хотя среди персонажей романа «Обитель» есть учёные, попы, инженеры, артисты, поэты, военные, чекисты… пространство отторгает информацию об их деятельности, оставляя на месте поступков и событий зияющие сюжетные пустоты. Если бы Прилепин выбрал не приключения, а другой жанр, то мог бы, конечно, приёмом «воспоминание» или устройством сюжета по типу Flashback (Обратный кадр) или Flashforward (Предвосхищение будущего) значительно расширить пространство романа, заполнить эти пустоты. Тогда бы ему, возможно, удалось отразить эпоху гуманизма, воцарившуюся на короткое время в СССР в середине-конце 1920-х годов. Но тогда естественный для приключений линейный сюжет превратился бы в концентрический, что неминуемо плохо отразилось бы на композиции романа, сделало его более рыхлым и потребовало уменьшения числа персонажей.

Локусы сопротивляются всему самобытному, оригинальному, выходящему за рамки стандарта, что приводит к утверждению в этом мире нормативов схожести и тождества и к утрате индивидуального сознания. Эта черта художественного мира в пространстве выражается редуцированностью пространственных реалий, отсутствием цельной панорамы Соловецкого лагеря, сцеплённостью приватных пространств с пространством монастыря, мест работы, уходом из локуса понятия Дома как точки приложения осмысляющих сил, бытийной символики уклада. Механичность, неосмысленность существования главного персонажа в этом мире находит выражение и в развёрнутой пространственной метафоре лагеря, как земного ада. Весь лагерь ― это своеобразная сцена, где всё условно, бутафорно, обитатели лагеря ― охранники и «сидельцы» ― одновременно и зрители, и актёры спектакля, который ежедневно разыгрывается здесь: у каждого своё амплуа, своя роль, из которой он не выходит до последнего акта.

При всей редуцированности и однородности компонентов, составляющих художественное пространство в романе, в нём есть элементы, значение которых акцентировано особой архитектурой, местоположением, цветом, размером ― пространственные доминанты: храмы, бараки, Секирка, бани, магазин, пристань, корабль, почта, театр, лес, море, могилы, кресты. Их место, роль и взаимоотношения между собой и с локусом служат ёмкой, многосторонней характеристикой художественного мира Соловков. Уже сам набор пространственных доминант говорит о столкновении в «реальном» мире романа духовного и телесного, жизни и смерти. Культурный и исторический ареал, свойственный локусу пространственных доминант, вступает во взаимодействие с законами пространства, в котором они находятся, и либо усиливается, либо искажается и гасится. Через мотивы и мифопоэтические образы пространственные доминанты связываются с сюжетом и образами художественного мира романа, придавая им обобщённо-символический характер.

Используя в качестве структурного компонента разнообразные отношения, возникающие между миром и человеком, ― социальные, религиозные, нравственно-этические, возрастные и др., ― художественное пространство характеризует «реальный» мир как мир всеобщей разобщённости и раздробленности. Движение в нём носит характер «подвижной неподвижности», «статичной динамики», рождая вместе с мотивами толпы, тесноты, «забитости» пространства вещами, образ статичного, застывшего мира. Существование человека в нём, согласно М.М. Бахтину, характеризуется «органической прикреплённостью, приращенностью жизни и её событий к месту». Безысходность существования, по Ф.П. Фёдорову, усиливается отменой «раскрепощённой, не введённой в границы жизни». И в самом деле: Соловецкий островной лагерь подчиняет себе и лес, и море, он «уничтожает» всё огромное континентальное пространство страны. Ограниченное морем пространство лагеря не оставляет своим обитателям шансов на возможность выхода из его пределов, не рождает мечты о другом мире, не имеет средств для духовного обновления человека. Его обитатели не развиваются, они обречены быть «мёртвыми душами» ― это хорошо показано в романе, но, думаю, всё же неполно отражает реальное положение дел в Соловецком лагере образца 1929 года.

Пространственные отношения метафизической части художественного мира романа ― наиболее трудной для понимания ― регулируются политическими категориями, прежде всего точкой зрения автора, почему-то не любящего Советскую власть, и потому выставляющего одну из сторон конфликта в романе ― именно чекистов и красноармейцев ― как чертей из ада. Топосы (местá) и предметы метафизического мира (Голгофа-Секирка, ад завшивленных бараков, смертельно опасные места работы осуждённых, полуметровые члены у чекистов и др.), резко осуждаются повествователем и заставляют читателя сопереживать персонажам, принадлежащим к одной из сторон конфликта.

Продолжением мысли об основополагающей роли нравственных, духовных понятий в мифическом мире является развёрнутая «локально-этическая метафора» (по терминологии Ю.М. Лотмана) метафизического пространства Соловков как «странного места», как лагеря-ада. «Лагерь-ад» ― эта неназванная в «Обители» метафора вобрала в себя все основные структуры романного пространства: главные нравственные понятия и архитектурные формы этого пространства вышли из православного храма, из «обители» для монахов, но заселено пространство «преступниками, охраняющими преступников». Поэтому и звёзды в этом «странном месте» ассоциируется не с мечтами об идеале, а всего лишь пошло пахнут селёдкой.

Язык пространственных отношений помогает вскрывать и реализовывать самые разнообразные стороны физического и метафизического миров. В художественном мире «Обители» отсутствует топос, который мог бы рассматриваться как один из потенциально возможных путей развития романного пространства. Главные герои ― совершенно немотивированно ― бегут с острова, но оказываются несостоятельными беглецами. В этом ненужном произведению и очень длинном эпизоде море, как топос, не раздвигает пространство романа ― ни физическое, ни метафизическое. Неудачный побег Артёма и Гали напоминает ― в своей несостоятельности ― путь Дон Кихота в обретении собственного мира.

Структуру двоемирия, хотя с натяжками, но всё же присущего художественному миру романа «Обитель», можно рассматривать как отражение типа художественного мышления писателя, как проявление реалистических и метафизических тенденций в творчестве. Метафизические тенденции проявились в том, что в картине двоемирия пространства Соловков соотносятся как мир торжествующей материи, дисгармонии и ГУЛАГовской антинормы с одной стороны, и мир абстрактных общечеловеческих и православных духовных ценностей, стремящийся к гармонии, ― с другой. При этом все персонажи романа полностью принадлежат физическому миру, а в метафизический мир заглядывает только властно ведомый автором повествователь, причём делает это не очень убедительно: изображает часть героев ― чекистов и красноармейцев ― похотливыми чертями с полуметровыми удами и варёными в борще затылками, садистами и дураками ― и всё.

Действительно, Артём Горяинов предстаёт перед читателем исключительно как реалистическая и даже ― ниже ― бытовая фигура. Втиснуть такую фигуру в метафизическое пространство крайне сложно, если вообще возможно. Он бытовой убийца, похотливый дурак, злой задира, обжора, потенциальный пьяница, неверующий, приспособленец… Остальные герои романа, даже попы, такие же реалистические фигуры, страшно далёкие от метафизических пространств. Вот если бы автор ввёл в роман фигуру перевоспитателя, она своими действиями могла бы как-то задеть метафизическое пространство «кремлёвских мечтателей» ― неведомое пространство строителей коммунизма. Это, на мой взгляд, единственный тип метафизического пространства, который мог быть органично показан в романе «Обитель». В других произведениях на «лагерную тему», где отсутствует эксперимент по перевоспитанию осуждённых, могут быть другие типы метафизических пространств.

В художественном мире, содержащем два пространства, которые нельзя ― по месту локализации ― чётко разделить по принципу метафизики и реализма, так как они «базируются» практически в одном и том месте, а иногда используют одни и те же топографические реалии, и которые фактически не имеют разделяющих их физических границ, актуальным становится вопрос о принципах разграничения этих пространств. Анализ пространственных отношений показывает, что реальным аспектом границы, разделяющей пространства, становится не территориальный, а нравственно-этический фактор и в разделении пространств наряду с принятой в каждом пространстве маркировкой активное участие принимают мотив зрения, сфера культуры и религии.

Близкое соседство двух пространств не может не привести к сложной системе их диалогического взаимодействия. Анализ взаимодействия пространств показал, что в художественном мире романа «Обитель» доминантным является реальное физическое пространство. Ему принадлежит ведущее место и по сложности структуры, и по степени выраженных признаков, и по протяжённости. Такое положение соответствует выбранному жанру ― приключениям.

В части изображения метафизического пространства Соловков автор романа оказался откровенно слаб. Если прочесть роман бегло, то метафизического пространства можно вообще не заметить. Было бы по истине выдающимся достижением, если бы Прилепин смог в лагерные приключения гармонично и полно втиснуть метафизический мир. Но этого не случилось. Двоемирие пространств в «Обители» оказалось натянутым, перекошенным, если не сказать уродливым.

Относительно физического пространства Соловков, метафизическое пространство занимает различные положения. Оно может накладываться на физическое пространство, включая в себя одинаковые с ним реалии, вкрапливаться в него отдельными частями, островками, не сливаясь с ним. Пространства способны проникать друг в друга и, присутствуя в одно и то же время в одном и том же месте, «не замечать друг друга». Кроме того, взаимодействуя, пространства способны на уподобление одного другому ― мимикрию. Законы, лежащие в основе диалога пространств, позволяют выявить авторскую точку зрения и служить прекрасной характеристикой пространств и художественного мира произведения в целом.

Рассмотренное взаимодействие пространств обозначило ещё одну особенность художественного мира романа: топосы и пространственные объекты не закреплены за определёнными пространствами (кроме природных объектов, пейзажей, которые, будучи выражением живого, изменчивого, не могут принадлежать мертвенному пространству), не являются характерной принадлежностью одного пространства, за ними не закреплены одни какие-то постоянные свойства. Пространственная структура романа состоит не из закосневших, неподвижных элементов, проявляющих только один какой-либо признак, а из готовых к обнаружению новых свойств и качеств объектов. Для человека, погружённого в бездуховный мир лагеря, это очень важный фактор, так как даёт возможность построить своё, новое (по отношению к окружающему), пространство не из фантастического, гипотетического материала, а из материала той реальности, которая его окружает.

Отдельно остановлюсь на пейзаже в романе.

В современной постмодернистской художественной литературе пейзажа нет. Это в классической русской и советской литературах пейзаж был важен ― он придавал, передавал настроение.

Современный ― особенно молодой ― читатель пропускает пейзажи: они ему не интересны. На такого читателя чеховская повесть «Степь» ― именно дивные описания степи ― не подействуют в смысле создания настроя на восприятие произведения в целом, на восприятие заложенных в нём смыслов. А ведь Чехов и рассчитывал на этот настрой, создавая образ степи в повести, написанной в жанре психологической прозы. Если пейзаж (тот же самый дуб в «Войне и мире» Толстого) написан психологично, то как воспринимать произведение без пейзажа?

Вот как описал пейзаж Соловков Максим Горький в своём очерке «Соловки»:

«Серое однообразие кино не в силах дать даже представления о своеобразной красоте острова. Да и словами трудно изобразить гармоническое, но неуловимое сочетание прозрачных, нежных красок севера, так резко различных с густыми, хвастливо яркими тонами юга; да и словами невозможно изобразить суровую меланхолию тусклой, изогнутой ветром стали холодного моря, а над морем ― густо зелёные холмы, тепло одетые лесом, и на фоне холмов ― кремль монастыря. С моря, издали, он кажется игрушечным. С моря кажется, что земля острова тоже бурно взволнована и застыла в напряжённом стремлении поднять леса выше ― к небу, к солнцу. А кремль вблизи встаёт как постройка сказочных богатырей, ― стены и башни его сложены из огромнейших разноцветных валунов в десятки тонн весом.

Особенно хорошо видишь весь остров с горы Секирной, ― огромный пласт густой зелени, и в неё вставлены синеватые зеркала маленьких озёр; таких зеркал несколько сот, в их спокойно застывшей, прозрачной воде отражены деревья вершинами вниз, а вокруг распростёрлось и дышит серое море. В безрадостной его пустыне земля отвоевала себе место и непрерывно творит своё великое дело ― производит «живое». Чайки летают над морем, садятся на крыши башен кремля, скрипуче покрикивают».

И ещё:

«Мы ушли из казармы. Было уже около трёх часов ночи. Очень смущает это странное небо ― нет в нём ни звёзд, ни луны, да кажется, что и неба нет, а сорвалась земля со своего места и неподвижно висит в безграничном, пустынном пространстве мутноватого, грустного света. На западе, над морем ― лёгкие облака, точно груды пепла».

Место, напомню, описано Горьким летом 1929 года, когда туда прибыл Артём Горяинов ― главный герой романа «Обитель».

«Можно ли представить себе русский роман без убедительного пейзажа? ― задаётся вопросом Дмитрий Бутрин (сайт «Колта» от 2 июня 2014 г.). «Обитель» обходится».

Уже у Достоевского нет пейзажа. В романе «Обитель» тоже нет пейзажа. В нём, по большому счёту, нет даже географических Соловков — Русского Севера, который любому пережимает горло. Настрой читателя в романе создаётся благодаря «страшилкам» ― и это угнетающий настрой. Образ величественной северной природы мог бы как-то уравновесить описанные в романе зверства, но автору «Обители» этого не нужно: автору нужно «нагнетать», а не «успокаивать».Достоевскому тоже нужно было «нагнетать», поэтому пейзажами (но не описаниями интерьеров и портретами героев) он пожертвовал.

Обитель. Святое озеро и монастырь с Северо-Востока

Святое озеро и Соловецкий монастырь с Северо-Востока

Отсутствие пейзажей в «Обители» ― это, считаю, правильная авторская установка. Пейзажи замедляют действие, что недопустимо в выбранном Прилепиным жанре авантюры, приключений. Это Лев Толстой мог позволить себе в «Войне и мире» (жанр роман-эпопея) волновать героя, князя Болконского, (и, естественно, читателя) образом дуба ― то чёрно-«мёртвого», то зелёно-«ожившего». Природа неотделима от жизни толстовского князя Андрея. Все самые главные решения он принимал на фоне природы: небо Аустерлица помогло осознать ничтожность личной славы, дуб по дороге в Отрадное и лунная ночь пробудили желание новое жить и любить, разговор на пароме помог определить новую жизненную цель. Но князь Андрей ― человек свободный, а Артём Горяинов ― заключённый, хотя и не заперт, как в обычной тюрьме. Горяинову нужно выживать, а не любоваться природой.

Начни Прилепин описывать природу, это выглядело бы неуместным, это вступило бы в противоречие с жанром и мотивом «пацанства», это замедлило бы действие и растянуло и без того слишком длинный роман. Кроме того, преследуемый всеми заключённый, начни он любоваться или просто замечать окружающую природу, выглядел бы в глазах читателя полным идиотом, а так ― без любования северными красотами ― Горяинов выглядит идиотом неполным, простым дурачком. А начни любоваться природой повествователь, к нему бы у читателя возник справедливый вопрос: ты куда смотришь? Здесь под ногами людей убивают, а ты про звёзды…

Основу пейзажа на Соловках должны были составлять лес и море. В романе лес отражён не художественно, а утилитарно: лес ― как место для заготовки балансов (брёвен-кругляка), веников и ягод… Кроме леса, другие стихии ― море, луга, горы, небеса ― не изображены в романе «Обитель» как пейзаж вообще. На протяжении пятидесяти страниц два главных героя плавали в море, но образа Белого моря нет. Собственно, откуда взяться пейзажу в «аду», каким представил пространство действия романа автор?

Точно так же ― утилитарно ― изображал природу Даниэль Дефо в романе «Жизнь, необыкновенные и удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего 28 лет в полном одиночестве на необитаемом острове у берегов Америки близ устьев реки Ориноко, куда он был выброшен кораблекрушением, во время которого весь экипаж корабля кроме него погиб, с изложением его неожиданного освобождения пиратами; написанные им самим». Робинзону было не до красот острова: остаться бы живу. И Артёму Горяинову не до красот Соловецких островов: остаться бы живу, ну разве что ещё попользоваться случайно подвернувшейся чистенькой женщиной. В таких обстоятельствах и с такими героями пейзажу места в произведении не должно быть.

Пейзажные картинки в «Обители» всё же местами мелькают. При этом пейзаж бывает ярко окрашен эмоциями главного героя. Например, звёзды у Горяинова пахнут селёдкой. Написано вроде неплохо: веет настойчиво проводимым автором мотивом голода ― герой смотрит в ночное небо, а представляет жирную беломорскую селёдку, когда-то известную советским людям своим отменным вкусом. Но в другом месте романа, увы, селёдка кажется герою истекающей желанием женской вагиной. Читатель оказывается в тяжком раздумье над ассоциативным рядом автора. Может быть, сам сорокалетний автор романа большой спец по истекающим желанием вагинам, но вряд ли таковым мог быть не умудрённый опытом двадцатилетний студент ― главный герой романа Артём. Я думаю, ассоциация селёдки со звёздами вполне оправдана, а вот с вагиной ― некорректна. Да и само слово «вагина» не принадлежит литературной традиции эпохи 1920-х годов, и воткнута автором в роман по-пацански глупо, а вот почему это чуждое романному времени слово пропущено  в печать ― это вопрос к редактору.

Но о языке романа ― подробнее в разделе «Стиль» моего отзыва.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 10. Время действия

Обитель, время 2

Чтение ― свет, знание ― сила

Время действия романа «Обитель» ― это послеНЭПовская эпоха в СССР, начало коллективизации, преддверие индустриализации и гонений на ленинцев-троцкистов. Очень короткая эпоха, но в неё автор не потрудился вникнуть, поэтому в романе «Обитель» столь невнятен исторический антураж.

Обитель, время 3 - копия

Действие происходит на Соловках в конце 1920-х годов, когда на территории бывшего монастыря появляется СЛОН — первый концентрационный лагерь, созданный Советской республикой для своих противников — как уголовников, так и политических. Романное время на изолированных от внешнего мира Соловках нельзя отрывать от времени в остальном СССР. Это ещё и время «12 стульев» и «Золотого телёнка», время «угара» НЭПа и «после угара», время культурной революции и «Республики ШКиД», время Макаренко, Горького, Есенина иМаяковского, время «Философского парохода», «Ликбеза»…

Обитель, время ликбез  Обитель, время ликбез 1

Ликвидация безграмотности (Ликбез)

Ещё в мае 1922 года Ленин предложил заменить применение смертной казни для активно выступающих против советской власти высылкой за границу. Тогда жеЛенин в своём письме Дзержинскому высказал мысль, что журнал «Экономист» — «…явный центр белогвардейцев. <…> Всё это явные контрреволюционеры, пособники Антанты, организация её слуг и шпионов и растлителей учащейся молодёжи. Надо поставить дело так, чтобы этих «военных шпионов» изловить и излавливать постоянно и систематически и высылать за границу».

Обитель, время 6

Обитель, время, культурная революция

Лев Троцкий так прокомментировал акцию: «Мы этих людей выслали потому, что расстрелять их не было повода, а терпеть было невозможно».

«Философский пароход» в узком смысле — собирательное имя для двух рейсов немецких пассажирских судов Oberbürgermeister Haken (29—30 сентября 1922 г.) и Preussen (16—17 ноября), доставивших из Петрограда в Штеттин более 160 человек. Высылки осуществлялись также на пароходах из Одессы и Севастополя и поездами из Москвы в Латвию и Германию.

Обитель, время Самый ценный капитал — это люди

Среди высланных летом — осенью 1922 года (за границу и в отдалённые районы страны) наибольшее количество было преподавателей вузов и в целом лиц гуманитарных профессий. Из 225 человек: врачи — 45, профессора, педагоги — 41, экономисты, агрономы, кооператоры — 30, литераторы — 22, юристы — 16, инженеры — 12, политические деятели — 9, религиозные деятели — 2, студенты — 34. Высылаемым запрещалось брать с собой деньги и имущество; разрешалось взять с собой лишь две пары кальсон, две пары носков, пиджак, брюки, пальто, шляпу и две пары обуви.

Обитель, время Первые шаги ликбеза

Такая «гуманная» акция была вызвана, в том числе, желанием получить признание советского режима правительствами других стран. «Большая российская энциклопедия» указывает, что кампания проводилась в рамках проводимой в СССР культурной революции.

Обитель, время Агитбригада

Агитбригада, передвижной деревенский театр № 4 в Среднем Поволжье

В комментариях к роману сам Прилепин говорил о Соловках, как о последнем аккорде Серебряного века. Атмосферу этого века обнаруживают в романе прогулки персонажей в сквере, клумбы с розами, посыпанные песочком дорожки, многочисленные беседы героев, вечерние диспуты в келье у бывшего поручика Мезерницкого ― ныне трубача в оркестре одного из двух лагерных театров, диспуты, очень напоминающие философские собрании Серебряного века.

Обитель, время Серебряный век в русской культуре

Мир Соловков ― объективированная фантасмагория: она рождает причудливые образы, такие как «поп в красноармейском шлеме» или актёр Шлабуковский, который заявился в келью к Мезерницкому в театральном реквизите: в твидовом пиджаке и чёрных перчатках, с тростью. И это никого не удивляет. Странная атмосфера, соединение несоединимого, потому что с другой стороны есть неумолимые воспитали (абсолютно не показанные в романе, главные герои ― не показаны!) и конвой (в основном невооружённый), есть нары с клопами, да и вся ситуация, когда «философствующих сидельцев», только дай повод, в любой день могут наказать, избить и даже убить…

Ïðåäñòàâèòåëè Ñåðåáðÿíîãî âåêà

Лица Серебряного века

О странности описанного в романе «Обитель» времени говорит ― тоже странно и путано ― и сам автор романа:

«Потом будут говорить, что здесь был ад. А здесь была жизнь. Смерть — это тоже вполне себе жизнь: надо дожить до этой мысли, её с разбегу не поймёшь. Что до ада — то он всего лишь одна из форм жизни, ничего страшного».

Обитель, время Это не порносайт, это Красная площать в 1920-е

Это не порносайт, это Красная площадь в Москве конца 1920-х. Такой энергетике движения завидовал весь мир. Только в романе «Обитель»  почему-то никакой энергетики эпохи нет

Сравнение жизни на Соловках времён конца 1920-х с адом ― на совести автора романа. Если придраться к обычной «пацанской» формулировке Прилепина, замечу: в аду не живут ― ад по определению не может быть «формой жизни». В этой формулировке Прилепин, как всегда, стоит на двух позициях одновременно ― либеральной и объективной; у него получается, что на Соловках была «вполне себе жизнь» (объективно), но эта жизнь ― ад кромешный (попёр либерал), хотя «ничего страшного» (ты, либерал, конечно, прав, но надо бросить косточку и патриотам).

Обитель, время СССР, 1920-е, вторая половина

Советская мода во второй половине 1920-х

Так путано думают и пишут «пацаны» от литературы, недоросли ― я ничего не понимаю, но всё равно скажу: «Человек тёмен и страшен, но мир человечен и тёпел».

Этот «мир», однако, создают люди. Будь я, как Прилепин, «пацанствующим» автором, тут же заявил бы контру: «Человек светел и красив, он делает мир человечным и тёплым». А у Прилепина в чистом виде выходит, что мир ― человечный и тёплый ― создал и содержит бог. Ну спасибо за новую пропаганду «опиума для народа».

Обитель, время, футбольная команда ЦСКА в 1920-х

Футбольная команда ЦСКА, 1920-е

Время эксперимента по перевоспитанию беспризорников и взрослых правонарушителей и «заблуждающихся», время гуманизации отношения Советской власти к повергнутым врагам революции, время нацеленности власти СССР на ликвидацию «царских пережитков» ― каторг, тюрем, телесных наказаний и казней, время становления советской судебной системы, время культурной революции, когда открывались сотни театров и издательств, создавался кинематограф, организовывались творческие союзы и т. п. ― это время обозначено, но не показано в романе.

Обитель, время 7

Самое главное и специфическое свойство того времени ― гуманизация общества СССР. Гуманизация — это реализация принципа мировоззрения, в основе которого лежит уважение к людям, забота о них, убеждение в их больших возможностях к самосовершенствованию. Благо человека объявляется конечной целью строящегося советского общества. Отношения равенства, справедливости и человечности ― норма отношений между людьми. В области труда гуманизация ― это система нравственных, психологических, эстетических, правовых, экономических и технических мер с целью превращения труда в источник субъективного удовлетворения и развития личности. Гуманизация образования и воспитания направляется на подготовку гуманистической личности и исходит из признания самоценности человека, его прав на свободу, счастье, развитие и проявление своих способностей. В основе гуманизации образования в СССР ― человеколюбие, признание за обучаемыми права на всестороннее развитие, создание для этого подлинно человеческих условий. В основе гуманизации отношения к правонарушителям и «заблуждающимся» лежит перевоспитание трудом и культурой.

Обитель, Метафорическое понятие серебряный век русской культуры относится к периоду 1900 – 1917 гг. и призвано подчеркнуть огромное культуротворческое значение

Наши люди Серебряного века

Грамотных, деловых, культурных людей стране остро не хватало: коллективизация и индустриализация требовали много рук и голов, не в том числе из «бывших». Убивать оставшихся в СССР интеллигентов, дворян, царских чиновников, учёных, врачей и инженеров, не пожелавших быть высланными, не имело смысла, было контрпродуктивно. Большевистское руководство СССР это понимало. В это короткое время 1920-х годов правонарушители и открытые враги Советского государства были фактически приравнены к «заблуждающимся», и «кремлёвские мечтатели» верили, что таким жестом доброй воли вкупе с успехами развития страны они завоюют их сердца и души, как это случилось с миллионами беспризорников. Вот это какое время!

Обитель, время. Серебряный рубль СССР

Серебряный рубль СССР

Образец гуманности Советской власти к противникам режима в середине-конце 1920-х даёт отношение власти к антисоветской полуфашистской организации скаутов. Приводимый ниже редкий материал по скаутам взят отсюда: http://ttolk.ru/?p=22561.

Обитель (Белый генерал Пантюхов – глава русских скаутов, Нью-Йорк, конец 1920-х)

Белый генерал Пантюхов – глава русских скаутов, Нью-Йорк, конец 1920-х

Официально скаутское движение в СССР было запрещено 12 ноября 1922 года. С того времени скауты перешли на нелегальное положение, и это ещё больше сплотило организацию. Только в одной Москве её численность с 1922-го по 1925 год возросла с 4 до 6 тысяч человек. Основу составляли молодые люди 15-25 лет. Что могут сотворить тысячи спаянных дисциплиной и навыками борьбы и конспирации молодых людей в таком возрасте, думаю, не надо объяснять. «Молодая гвардия» показала это в Великую Отечественную войну.

Во главе движения скаутов стал «Совет начальников отрядов», который являлся постоянным исполнительным органом. Периодически созывались и «съезды» «Совета инструкторов» и «Объединённых патрульных».

Скауты создали свой подпольный клуб, театр и «курсы инструкторов», которые руководились дружиной скаутов АРГО, имевшей базу под Москвой, в Салтыковке. Там скауты жили большой коммуной.

Одновременно со стройной административной системой внутри организации не было единого политического направления. Среди скаутов 1920-х существовали дв