Литературный редактор и начинающий писатель: диалог. 1. Первые произведения всегда слабые, или «Провинциальный графоман» Бунин

Бунин 1

За годы работы Школы писательского мастерства Лихачева в моей переписке с начинающими писателями накопилось великое множество диалогов. Я объединил их в темы, интересные для начинающих писателей, и, не указывая имён, предлагаю вашему вниманию.

Сегодняшняя тема: «Первые литературные произведения всегда слабые».

***

Начинающий писатель: Уже несколько лет я пишу рассказы и повести, но выходит как-то плохо. Мои творения хвалили только родные и близкие люди, да иногда читатели на бесплатных сайтах (без какого бы то ни было критического разбора самого произведения), но их мнению я, понятное дело, доверять не могла. Наконец, я послала свои опусы на платную рецензию ― и получила такой разгром, что опустились руки. И разгром учинили абсолютно по делу: разобрали произведения по элементам ― идея, тема, сюжет, композиция, система героев, повествователь, мотивы, стиль… ― не придерёшься, я со всем согласилась. Теперь вот думаю: может, бросить писать? А мечтала с самого детства…

Редактор: Первые литературные произведения всегда слабые в художественном смысле. Это почти у всех авторов, даже у тех, кто потом стал классиком. Мало того, произведения начинающих, как правило, вторичны, подражательны или даже списаны с произведений известных авторов, только сделаны на другой фактуре. Набравшись опыта, авторы часто переписывают свои ранние произведения, или, по крайней мере, сильно их правит.

Начинающий писатель: Неужели и русские классики в молодости писали плохо? Дайте примеры.

Редактор: Раннего Пушкина «пестовал» Жуковский, раннего Горького ― Короленко. Обоих будущих столпов великой русской литературы ― Пушкина в XIX веке и Горького в XX веке ― учили и правили.

Горький и Чехов

Чехов и Горький

Первый учитель ГорькогоВ.Г. Короленко сразу же обратил внимание на какие-то новые, трудно поддающиеся определению особенности художественной манеры своего ученика. Он сказал Горькому о рассказе «Старуха Изергиль»: «Странная какая-то вещь. Это ― романтизм, а он ― давно скончался. Очень сомневаюсь, что сей Лазарь достоин воскресения. Мне кажется, вы поёте не своим голосом. Реалист вы, а не романтик, реалист!»

Прозорливо уловив нечто новое в поэтике молодого писателя, Короленко не мог, конечно, предугадать, что означает специфическое сочетание элементов реализма и романтизма в раннем творчестве Горького. Отсюда замечание, что Горькой «поёт не своим голосом», сомнения в том, к сонму каких писателей его следует причислить.

Когда Горький принёс рассказ «Челкаш», Короленко воскликнул: «Я же говорил вам, что вы ― реалист!» Но подумав и усмехнувшись, он добавил: «Но в то же время ― романтик!» В этих словах парадоксально точное определение творческого метода раннего Горького. Беспощадно правдивое изображение действительности, знакомой писателю в самых жестоких её проявлениях, соседствовало в его творчестве с восторженным романтическим гимном свободе и вольному человеку. У позднего Горького в «Климе Самгине» никакого уже романтизма не просматривается ― там отповедь старой (царской) русской интеллигенции.

Вполне естественно, что в раннем творчестве Горького, как в творчестве любого начинающегося писателя, выступали разнородные влияния. Однако в его произведениях нельзя усмотреть каких-либо элементов эпигонства, он «пел» своеобразно и оригинально. Его самобытный талант поэтически трансформировал художественные достижения классиков, вырабатывал свой оригинальный стиль. Именно поэтому вопрос о традициях и новаторстве в творчестве Горькогоявляется чрезвычайно сложным, но и интересным.

Сам Горький указывал, что на его отношение к жизни более других влияли три писателя: Помяловский, Глеб Успенский и Лесков. Рассматривая позднее истоки своего творчества, он писал: «Возможно, что Помяловский «влиял» на меня сильнее Лескова и Успенского. Он первый решительно встал против старой, дворянской литературной церкви, первый решительно указал литератором на необходимость ― «изучать всех участников жизни ― нищих, пожарных, лавочников, бродяг и прочих»».

А вот как начинал ещё один классик, ставший нобелевским лауреатом по литературе, ― Иван Алексеевич Бунин.

Бунин 3

Бунин в возрасте полутора лет

Из письма БунинаМ. Алданову:

«В молодости я очень огорчался слабости своей выдумывать темы рассказов, писал больше из того, что видел, или же был так лиричен, что часто начинал какой-нибудь рассказ, а дальше не знал, во что именно включить свою лирику, сюжета не мог выдумать или выдумывал плохонький…»

То есть, начинающий писатель Бунин оценивал свои писательские способности невысоко.

Ещё цитата:

«Писать! — восклицает бунинский Арсеньев. — Вот о крышах, о калошах, о спинах надо писать, а вовсе не затем, чтобы бороться с произволом и насилием, защищать угнетённых и обездоленных, давать яркие типы, рисовать широкие картины общественности, современности, её настроений и течений», — «Хм… Поэтами, милостивый государь, считаются только те, которые употребляют такие слова, как «серебристая даль», «аккорд», или «на бой, на бой, в борьбу со тьмой!» — саркастически отвечает Чехов молодому ещё совсем Бунину-Арсеньеву. И оказался прав, конечно, незримо продолжая вымышленный мной, по воспоминаниям Бунина, диалог: — …Это же чудесно — плохо начать! Поймите же, что если у начинающего писателя сразу выходит всё честь честью, ему крышка, пиши пропало!»

Бунин 2

Юный Бунин

Каждый художник слова проходит свой путь «графоманства» и ошибок. Без этого невозможно превратиться в большого, могучего беллетриста, мастера. Без этого не встать по-настоящему на ноги.

Бунин проделал нелёгкий путь исканий — неуклюжий и пародийный. С ошибками фальшивой назидательности и морализаторской акварели. Кидаясь от выспренно-дворянской прозрачности Фета к «грубому» народничеству Тараса Шевченко.

Бунин-художник формировался трудно и долго. Из «прекрасно-бесцельных» зарисовок. Неотступной потребности-жажды делиться с окружающим миром всем и вся, чтобы не дать мимолётному впечатлению пропасть зазря, даром, исчезнуть бесследно. Из желания тотчас захватить впечатление в «свою собственность» и тут же извлечь какую-нибудь мелочь, чеховскую «снетку»: корыстно, жадно, с душевной ранимостью. Кинематографическим пристрастием: «Я, как сыщик, преследовал то одного, то другого прохожего, стараясь что-то понять, поймать в нём, войти в него».

Жалкая газетная подёнщина, провинциальная затхлость и нищенское прозябание 1890-х лишает потомка «промотавшихся отцов», — штудирующего Шекспира в оригинале, — идиллического отношения к деревенскому бытию. Впитанному и заворожившему Бунина-почвенника с самого детства. Но…

Терзаем, сжигаем чеховской страстью изощрённой наблюдательности: «Это тоже надо записать — у селёдки перламутровые щёки», — если не Бунин, то так мог сказать Чехов.

Иносказания вообще Бунину не давались — из-за отсутствия социального темперамента, гражданской позиции: «Всё абстрактное его ум не воспринимал», — подтверждал Ю. Бунин, старший брат Ивана Алексеевича. Писатель, не могущий воспринимать абстракции (!), ― это суровый диагноз.

Бунин

Молодой Бунин

Максим Горький сразу угадал в юном Бунине огромный талант. Чехов тоже угадал в молодом Бунине талант. Уезжая для лечения за границу, Антон Павлович наказывал Н.Д. Телешову: «А Бунину передайте, чтобы писал и писал. Из него большой писатель выйдет. Так и скажите ему это от меня. Не забудьте».

Бунину свойственна решительная чуждость чеховскому юмору. «Сосны», «Над городом», «Новая дорога»: рассказы, сделанные под стать «парчёвым» гоголевским отступлениям. Разве лишь законченной формы и с жанровой интонацией XVIII века: мелодиями, песнями Сумарокова, Державина, Жуковского, Веневитинова:

«Необыкновенно высокий треугольник ели, освещённый луной только с одной стороны, по-прежнему возносился своим зубчатым остриём в прозрачное ночное небо, где теплилось несколько редких звёзд, мелких, мирных и настолько бесконечно далёких и дивных, истинно господних, что хотелось стать на колени и перекреститься на них…»

Случись творчеству Бунина остановиться на данном историческом этапе, его фигура в истории отечественной словесности «выглядела бы более чем скромной», — завершает первый, «графоманский» бунинский период великолепный русский филолог, пропагандист и один из значимых буниноведов Олег Николаевич Михайлов.

Бунин перерос свой неизбежный графоманский период. Большинство же начинающих писателей так и остаются в нём навсегда. Требовательность Бунина к своему и чужому творчеству росли. Непрестанным шлифованием строк, строф, предложений, фраз, также человеческих отношений: «…вечная мука — вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинное твоё и единственно настоящее». Однажды, уже на съёмной вилле в Альпах, Бунин раздражённо накричит на Бориса Зайцева: «Тридцать лет вижу у тебя каждый раз запятую перед «и»! Нет, невозможно!» — гневно выбежав из комнаты, грохнув дверью. Словно Зайцев ему враг.

В эмиграции начинается блестящий духовный путь. Вознёсший русского национального Марселя Пруста — провинциального «графомана» Бунина — на недосягаемую вневременную планку судеб. Высоту всемирного культурного наследия и всемерной человеческой, гуманистической памяти. Навечно победившей забвение, смерть и обиды.

Но и у достаточно опытного писателя Бунина зияют прорехи. Вот как Лев Толстой громит бунинское «Счастье» — произведение о женской «декристаллизации» любви, — открывающееся картиной растревоженной природы:

«…Сначала превосходное описание природы — идёт дождик, — и так написано, что и Тургенев не написал бы так, а обо мне и говорить нечего. А потом девица — мечтает о нём, и всё это: и глупое чувство девицы, и дождик — всё нужно только для того, чтобы Б. написал рассказ. (…) Ну шёл дождик, мог бы и не идти с таким же успехом. Я думаю, что всё это в литературе должно кончиться. Ведь просто читать больше невозможно!»

Как вам толстовское: Бунина «просто читать невозможно»?!

Начинающий писатель: Современные писатели тоже плохо стартуют?

Редактор: Плохо или очень плохо. Вот пример. «Девушка в поезде» (англ. The Girl on the Train) — роман 2015 года британской писательницы Полы Хокинс, написанный в жанре психологического триллера. Начало романа можно прочесть здесь: http://bookz.ru/authors/pola-hokins/devu6ka-_960/page-6-devu6ka-_960.html

Девушка_в_поезде_-_обложка_русского_издания_романа

Роман дебютировал на первой строчке списка художественных бестселлеров по версии газеты «The New York Times» (комбинированный рейтинг — твёрдая обложка и электронное издание) 1 февраля 2015 года и оставался на верхней позиции 13 недель подряд. К началу марта 2015 года было продано более одного миллиона экземпляров романа, а к апрелю — уже полтора миллиона. В течение 20 недель роман находился на верхней строчке британского рейтинга книг, изданных в твёрдой обложке, что стало новым абсолютным рекордом. Права на экранизацию романа были выкуплены студией DreamWorks SKG. 21 мая 2015 года было объявлено, что адаптацией книги для экранизации будет заниматься сценаристка Эрин Крессида Уилсон, а режиссёром фильма выступит Тейт Тейлор, известный по фильму «Прислуга». 5 июня стало известно, что на главную роль в фильме рассматривается актриса Эмили Блант. В июле 2015 автор книги Пола Хокинс рассказала, что в фильме местом действия станет не Англия, как в книге, а штат Нью-Йорк. Премьера фильма намечена на 7 октября 2016 года.

Как видим, полный коммерческий успех триллера. А ведь до «Девушки в поезде» Хокинс написала четыре неудачных романа. Писательница издала их под псевдонимом, и только триллер 2015 года, ставший бестселлером, выпустила под своим именем.

Дэн Браун, прежде чем написать один из самых успешных романов в мировой истории книгоиздания, — «Код да Винчи» (2003 г.) — написал три неудачных триллера. История провалов первых произведений писателей бесконечна. Курочка по зёрнышку клюёт, прежде чем снести яичко. По первым произведениям даже опытный редактор не может с уверенностью сказать: выйдет из автора писатель с большой буквы или нет. Бывало не раз: «выстреливает» совсем казалось бы безнадёжный автор.

Начинающий писатель: Значит, не всё потеряно? Мне продолжать писать?

Редактор: Если писать не в стол, а для читателя, то творить, варясь в собственном соку, бессмысленно ― пустая трата времени, эмоций и нервов. Не предпринимая мер, можно писать плохо всю свою жизнь. Примеров тому ― несть числа. Бесплатные литературные сайты всего мира забиты произведениями «нерастущих» авторов. Вчера они писали плохо, сегодня они пишут плохо, через год будут писать плохо, и через двадцать лет они будут писать всё так же плохо, а редакторы после чтения их опусов будут в кошмаре вскакивать по ночам и кричать в потолок: «Это же читать невозможно!», а наутро писать в Госдуму РФ петицию о необходимости введения смертной казни за рецидивное графоманство.

Меры: долго и упорно учиться писать (самому или на курсах, в частных школах, в Литературном институте им. Горького), обрести литературного наставника, отдавать свои творения на отзывы и профессиональное редактирование ― развивающее и стилистическое…

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

 

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 9. Мотивы

Обитель, красноармейцы

Офицерский состав красноармейцев в Соловецком лагере времён, описанных в романе «Обитель».  Вглядитесь в лица. Где Прилепин увидел, что красноармейцы ― это клонированный скот «с собачьими лицами и вдавленными глазами. Как их было отличить? Проще было одну чайку отличить от другой». У Прилепина красноармейцы все на одно лицо, «как китайцы».  Для Прилепина, значит, китайцы имеют собачьи лица и вдавленные глаза? 

Сначала напомню, что такое мотив и виды мотивов.

Мотив (фр. motif, нем. motiv от лат. moveo — двигаю) — термин, перешедший в литературоведение из музыковедения. Это наименьшая самостоятельная единица формы музыкальной. Развитие осущес­твляется посредством многообразных повторений мотива, а также его преобразований, введения контрастных мотивов. Мотивная струк­тура воплощает логическую связь в структуре произведения. Впервые термин зафиксирован в «Музыкальном словаре» С. де Броссара (1703 г.). Аналогии с музыкой, где данный термин — ключевой при анализе композиции произведения, помогают уяснить свойства мотива в лите­ратурном произведении: его вычленяемость из целого и повторяемость с многообразием вариаций.

В литературоведении понятие «мотив» использовалось для характеристики составных частей сюжета ещё Гёте и Шиллером. В статье «Об эпической и драматической поэзии» выделены мотивы пяти видов: «устремляющиеся вперёд, которые ускоряют действие»; «отступающие, такие, которые отдаляют действие от его цели»; «замедляющие, которые задерживают ход действия»; «обращён­ные к прошлому»; «обращённые к будущему, предвосхищающие то, что произойдет в последующие эпохи».

Исходное, ведущее, главное значение данного литературоведческого термина поддаётся определению с трудом. Мотив — это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он активно причастен теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен. Являя собой устойчивые семантические единицы, мотивы характеризуются повышенной, исключительной степенью семиотичности. Каждый мотив обладает устойчивым набором значений. Мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в самых разных формах. Он может являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Прибегнув к иносказанию, правомерно утверждать, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидимым курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю и литературоведу-аналитику. Важнейшая черта мотива — его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нём неполно, загадочным.

Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой. В этой надындивидуальной стороне они составляют один из важнейших предметов исторической поэтики.

Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в незавершённой работе А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов». Его интересовала по преимуществу повторяемость мотивов в повествовательных жанрах разных народов. Он говорил о мотиве как простейшей, неделимой единице повествования, как о повторяющейся схематической формуле, ложащейся в основу сюжетов (первоначально — мифа и сказки). Таковы похищение солнца или красавицы, иссохшая в источнике вода и т. п. Мотивы здесь не столько соотносятся с отдельными произведениями, сколько рассматриваются как общее достояние словесного искусства. Мотивы, по Веселовскому, исторически стабильны и безгранично повторяемы. В осторожной, предположительной форме учёный утверждал: «… не ограничено ли поэтическое творчество известными определёнными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего? Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их <…> новым пониманием жизни?» Мотив выступал как основа «предания», «поэтического языка», унаследованного из прошлого: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или быто­вого наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты». Веселовский считал мотивы простейшими формулами, кото­рые могли зарождаться у разных племён независимо друг от друга. «Признак мотива — его образный одночленный схематизм…». Например, затмение («солнце кто-то похищает»), борьба братьев за наследство, бой за невесту. Сами мотивы не являются актом творчества, их нельзя заимствовать, заимствованные же мотивы трудно отличить от самозарождающихся. Творчество, по Веселовскому, проявлялось прежде всего в «комбинации мотивов», дающей тот или иной индивидуальный сюжет. Для анализа мотива Веселовский использовал формулу: а + b. Например, «злая старуха не любит красавицу — и задаёт ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b». Так, преследование старухи выражается в задачах, которые она задаёт красавице. Задач этих может быть две, три и больше. Поэтому формула а + b может усложняться: а + b + b + b2. В дальнейшем комбинации мотивов преобразовались в многочисленные композиции и стали основой таких повествовательных жанров, как повесть, роман, поэма. Сам же мотив остался устойчивым и неразложимым.

Различные комбинации мотивов составляют сюжет. В отличие от мотива, сюжет мог заимствоваться,переходить от народа к народу, становиться бродячим. В сюжете каждый мотив играет определённую роль: может быть основным, второстепенным, эпизодическим. Часто разработка одного и того же мотива в разных сюжетах повторяется. Многие традиционные мотивы могут быть развёрнуты в целые сюжеты, а традиционные сюжеты, напротив, свёр­нуты в один мотив. Веселовский отмечал склонность великих поэтов с помощью «гениального поэтического инстинкта» использовать сю­жеты и мотивы, уже подвергшиеся однажды поэтической обработке. «Они где-то в глухой тёмной области нашего сознания, как многое испытанное и пережитое, видимо, забытое и вдруг поражающее нас, как непонятное откровение, как новизна и вместе старина, в которой мы не даём себе отчёта, потому что часто не в состоянии определить сущности того психического акта, который негаданно обновил в нас старые воспоминания».

Творческая деятельность фантазии писателя не произвольная игра живыми картинами действительной или вымышленной жизни. Писатель мыслит мотивами, а каждый мотив обладает устойчивым набором значений, отчасти заложенных в нём генетически, отчасти явившихся в процессе долгой исторической жизни.

По мнению А. Бема, «мотив — это предельная ступень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закреплённая в простейшей сло­весной формуле». В качестве примера учёный приводит мотив, объединяющий три произведения: поэмы «Кавказский пленник» Пушкина, «Кавказский пленник» Лермонтова и повесть «Атала» Шатобриана, — это любовь чужеземки к пленнику; привходящий мотив: освобождение пленника чужеземкой, либо удачное, либо неудачное. И как развитие первоначального мотива — смерть героини.

Особую сложность представляет выделение мотивов в литературе последних веков. Разнообразие мотивов, сложная функциональная нагрузка требует особенной скрупулёзности при их изучении.

Мотив часто рассматривается как категория сравнительно-исторического литературоведения.Выявляются мотивы, имеющие очень древние истоки, ведущие к первобытному сознанию и вместе с тем получившие развитие в условиях высокой цивилизации разных стран. Таковы мотивы блудного сына, гордого царя, договора с дьяво­лом и т. д.

В литературе разных эпох встречается и действенно функционирует множество мифологических мотивов. Постоянно обновляясь в разных историко-литературных контекстах, они вместе с тем сохраняют свою смысловую сущность. Например, мотив сознательной гибели героя из-за женщины проходит через многие произведения XIX—XX вв. Самоубийство Вертера в романе «Страдания молодого Вертера» Гёте, гибель Владимира Ленского в романе Пушкина «Евгений Онегин», смерть Ромашова в романе Куприна «Поединок». По-видимому, этот мотив можно рассматривать как трансформацию выделенного Веселовским в поэтическом творчестве глубокой древности мотива: «бой за невесту».

Мотивы могут быть не только сюжетными, но и описательными, лирическими, не только интертекстуальными (Веселовский имеет в виду именно такие), но и внутритекстовыми. Можно говорить о знаковости мотива — как в его повторяемости от текста к тексту, так и внутри одного текста. В современном литературоведении термин «мотив» используется в разных методологических контекстах и с разными целями, что в значительной степени объясняет расхождения в толко­вании понятия, его важнейших свойств.

Общепризнанным показателем мотива является его повторяемость. В роли мотива в произведении может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» — событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив, — это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами («персонажами» или «событиями»), здесь не существует заданного «алфавита» — он формируется непосредственно в развёртывании структуры и через структуру.

Например, в романе В. Набокова «Подвиг» можно выделить мотивы моря, мелькающих огней, тропинки, уходящей в лес. В этом же романе другой мотив — чужеродности героя окружающему миру — определя­ет во многом развитие сюжета, способствует прояснению главной идеи. И если в «Подвиге» мотив чужеродности ограничивается изгнанничеством («Выбор его не свободен есть одно, чем он заниматься обязан, он изгнанник, обречён жить вне родного дома»), то в других произве­денияхНабокова он обретает более широкое значение и может опре­деляться как мотив чужеродности героя пошлости и заурядности окружающего мира («Дар», «Зашита Лужина», «Истинная жизнь Се­бастьяна Найта» и др.).

Ведущий мотив в одном или во многих произведениях писателя может определяться как лейтмотив.Иногда говорят и о лейтмотиве какого-либо творческого направления (нем. Leitmotiv; термин был введён в употреб­ление музыковедами, исследователями творчества Р.Вагнера). Обычно он становится экспрессивно-эмоциональной основой для воплощения идеи произведения. Лейтмотив может рассматриваться на уровне темы, образной структуры и интонационно-звукового оформления произве­дения. Например, через всю пьесу Чехова «Вишневый сад» проходит мотив вишнёвого сада как символа Дома, красоты и устойчивости жизни. Этот лейтмотив звучит и в диалогах, и в воспоминаниях героев, и в авторских ремарках: «Уже май, цветут вишнёвые деревья, но в саду холодно, утренник»: «Посмотрите, покойная мама идёт по саду… в белом платье!» (действие 1, Раневская); «Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишнёвому саду, как упадут на землю деревья!» (Лопахин).

Можно говорить об особой роли как лейтмотива, так и мотива в организации второго, тайного смысла произведения, другими словами — подтекста, подводного течения. Лейтмотивом многих драматических и эпических произведений Чехова является фраза: «Пропала жизнь!» («Дядя Ваня», действие 3, Войницкий).

Особые «отношения» связывают мотив и лейтмотив с темой произведения. Утвердился тематический подход к изучению мотива. «Эпизоды распадаются на ещё более мелкие части, описыва­ющие отдельные действия, события или вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые уже нельзя более дробить, называются мотивами», — писал Б. Томашевский. Мотив можно рассматривать как развитие, расширение и углубление основной темы. Например, темой повести Достоевского «Двойник» является раздвоение личности бедного чиновника Голядкина, пытающегося утвердиться в отвергнувшем его обществе с помощью своего уверенного и наглого «двойника». По мере развёртывания основной темы возникают мотивы одиночества, неприкаянности, безнадёжной любви, «несовпадения» героя с окружающей жизнью. Лейтмотивом всей повести можно считать мотив фатальной обречённости героя, несмотря на его отча­янное сопротивление обстоятельствам.

В современном литературоведении существует тенденция рас­сматривать художественную систему произведения с точки зрения лейтмотивного построения. Основной приём, определяющий всю смысловую структуру «Мастера и Маргариты» и вместе с тем имеющий более широкое общее значение, — это принцип лейт­мотивного построения повествования. Имеется в виду такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во всё новых сочетаниях с другими мотивами.

Внимание к мотивам, таящимся в литературных произведениях, позволяет понять их полнее и глубже. Так, некими «пиковыми» моментами воплощения авторской концепции в известном рассказе Бунина о внезапно оборвавшейся жизни очаровательной девушки являются «лёгкое дыхание» (словосочетание, ставшее заглавием), лёгкость как таковая, а также неоднократно упоминаемый холод. Эти глубинно взаимосвязанные мотивы оказываются едва ли не важнейшими композиционными «скрепами» бунинского шедевра и одновременно — выражением философического представления писателя о бытии и месте в нём человека. Холод сопровождает Олю Мещерскую не только зимой, но и летом; он царит и в обрамляющих сюжет эпизодах, изображающих кладбище ранней весной. Названные мотивы соединяются в последней фразе рассказа: «Теперь это лёгкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».

Один из мотивов толстовского романа-эпопеи «Война и мир» — душевная смягчённость, нередко сопряжённая с чувствами благодарности и покорности судьбе, с умилением и слезами, главное же — знаменующая некие высшие, озаряющие моменты жизни героев. Вспомним эпизоды, когда старый князь Волконский узнаёт о смерти невестки; раненого князя Андрея в Мытищах. Пьер после разговора с Наташей, ощущающей себя непоправимо виноватой перед князем Андреем, испытывает какой-то особенный душевный подъём. И здесь говорится о его, Пьера, «расцветшей к новой жизни, размягчённой и ободрённой душе». А после плена Безухов спрашивает у Наташи о последних днях Андрея Болконского: «Так он успокоился? Смягчился?»

Один и тот же мотив может получать разные символические значения в лирических произведениях разных эпох, подчёркивая близость и в то же время оригинальность поэтов: ср. мотив дороги в лирических отступлениях Гоголя в поэме «Мёртвые души» и в стихотворении «Бесы» Пушкина, «Родина»Лермонтова и «Тройка» Некрасова, «Русь» Есенина и «Россия» Блока.

Термин «мотив» используется и в ином значении, нежели изложено выше. Мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, нравственное возрождение человека; алогизм существования людей). В современном литературоведении бытует также представление о мотиве как «внеструктурном» начале — как о достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли толкователя произведения.

Исходя из сказанного, к мотивам ― с некоторой натяжкой ― можно было бы причислить «жестокость» и «выживание», но я отнёс их к второстепенным темам, потому что они входят в ткань всего текста романа «Обитель» ― страница за страницей. Мотивы же ― «мельче» темы: они только «повторяются» в тексте.

  1. Лейтмотив

Сюжет романа «Обитель» организован вокруг главного героя, Артёма Горяинова. Герой ― пацан, угодивший в лагерь. Лейтмотивом романа является «пацанство». Это лейтмотив всего творчества Прилепина, а в «Обители» автор только распространил его на «лагерную тему». Пацанство, как лейтмотив, соответствует выбранному автором главному герою и жанру романа ― приключения, авантюра, ― но выламывается из устоявшихся канонов «лагерной темы». Учитывая то, что главная идея произведения ― перевоспитание трудом и культурой, ― была заявлена, но осталась не раскрытой, лейтмотив выбран неправильно. Нужны были другие герои или герой ― носитель идеи, а вовсе не пацан.

Тем не менее, читательский интерес к такому лейтмотиву закономерен: в русской литературе ещё не было «пацана» в лагере. Из этого яркого и очень физиологичного лейтмотива вырастает несколько второстепенных мотивов: «любовь», голод, физическое доминирование, специфические отношения в коллективе.

С мотивом «пацанства» также связано отсутствие в романе мотивов состраданиясмирения и покаяния ― главных мотивов в творчестве Достоевского. Главного героя, пацана Артёма, никто не перевоспитывает, хотя он отцеубийца, себялюбивый дурак, индивидуалист и, естественно, никудышный гражданин советского государства. Артём, как полагается «настоящему пацану», дерётся и занимается онанизмом; дурака-пацана все, кому не лень, поучают; его сексуально ― как орудие мести ― использует похотливая Галя; он живёт сегодняшним днём ― бездумно, по инерции, без «позиции» и зачастую без сопротивления. Ну какое, право, сопротивление, если нет собственной позиции, нет опоры хоть на какую-то систему ценностей? Сопротивление пацана показано в романе только в рамках темы физического выживания.

 

  1. Второстепенные мотивы

В художественной структуре романа «Обитель» присутствуют «Серебряный век» и стукачество. Но они только обозначены в романе, и второстепенными мотивами не стали.

Так же не тянут на мотивы пейзаж, страх, любящая женщина, классовая борьбасолидарностьпротивостояние политических и уголовников (оно обозначилось позже ― в ГУЛАГе).

Полностью отсутствует в романе мотив «остального мира», без которого нельзя отразить эпоху ― эпоху грандиозной культурной революции, происходящей в СССР. Это очевидный серьёзный просчёт автора: Соловки образца 1920-х годов были теснейшим образом связаны с внешним миром: письма и посылки с книгами и журналами приходили десятками тысяч, не возбранялись свидания с родственниками и друзьями… Тесная связь с континентом не могла не отражаться на мироощущении «сидельцев», но в романе мотива «остального мира» нет совсем, разве что упоминания о продуктовый посылках и о приезде в лагерь матерей Артёма и Осипа Троянского.

Здесь я рассмотрю следующие второстепенные мотивы:

1) «любовь»;

2) еда, голод;

3) тело, нагота;

4) телесные наказания, «страшилки»;

5) насилие;

6) чекисты и красноармейцы ― чудовища, черти.

  1. Мотив «любви»

У меня нет сил убрать скобки у слова «любовь» применительно к роману «Обитель».

Вот что пишут блогеры:

«Роман этот для меня необъясним, это бесшовный хитон. Но всё же характерный почерк автора неизбывен: как и в «Саньке» герой живёт по принципу «полюбить, так королеву» и становится любовником любовницы своего начальника. Как и в «Саньке» мы имеем пространные эротические сцены. Но если Прилепину времён «Саньки» я бы позволила себе сказать: «эротическая сцена на три страницы ― это, во-первых, слишком много, во-вторых, просто безвкусно, в-третьих, у человека есть и другие физиологические проявления, если уж браться воздействовать на читателя именно с этой стороны, то нечестно замалчивать и кое-какие другие процессы», то Прилепину времён «Обители» я это сказать не посмею, хоть и остаюсь при своём мнении. Это художник, сумевший так изобразить силу плотского человеческого страдания и влияние этого страдания на душу и судьбу, что нет уже к нему никаких вопросов. Только весёлая песенка крутится в голове, которую любил напевать герой: «Не по плису, не по бархату хожу, а хожу, хожу по острому ножу…». И есть в том, что мне эти строчки перестали казаться весёлыми чуть раньше, чем герою, какое-то утешение».

«Сказать по правде, любовная линия романа кажется мне натянутой. Ну какая уж при таком раскладе любовь! Однако понимаю нужды автора ― приходится ведь строить сюжет! ― и не хочу придираться».

«Чего только стоит высокохудожественное описание онанистического акта главного героя, возбудившегося от вида селедки! Читала и обалдевала!»

«Отдельная история ― любовная линия в романе. Тем, кто переживал отношения любви-ненависти, кто повисал на волоске, а женщина картинно пощёлкивала перед этим волоском ножницами ― читать тем более. Собственно, эта линия ― всё как положено ― и оживляет текст. И заостряет тот самый ракурс».

«Любви между ними нет, чувство, испытываемое Артёмом, оказывается иллюзией, эрзацем, порождённым нечеловеческой, звериной тоской молодого мужчины по женскому телу. Галину же, как она сама признаётся в дневнике, бросило в объятия Артёма желание отомстить неверному Эйхманису. Так что не любовь — лишь похоть и мщение».

Другие высказывания блогеров о «любви» в романе «Обитель» можно прочесть здесь: http://www.zaharprilepin.ru/ru/zhivaya-rech/blogeri-o-romane-obitel.html

Александр Котюсов в рецензии на роман (http://www.proza.ru/2014/11/03/1068) писал:

«Аннотация книги повествует нам о том, что «Обитель» ― «трагическая история одной любви». Многие рецензенты вторят этому, мол, любовь льётся потоком через весь роман, да не просто любовь, любовь зека к чекистке. Сегодня это модно ― любовь на изломе, фашиста к русской девушке, заключённого к следователю. Прочитав книгу, я не смог отделаться от впечатления, что рецензенты не читали роман вовсе. Любви в романе нет. Случайная встреча, несколько месяцев без женщины, для мужчины почти любая в цене, а тут ещё ухоженная, вкусно пахнущая, облечённая властью чекистка Галя. Артём для неё случайный выбор, пущенный по колесу рулетки шарик. Уже в конце романа из её дневника (кто-то считает, что он существовал в реальности… да бросьте, нет, конечно) мы узнаём, что Галиной целью было досадить Эйхманису, выместить обиды за его пьяные оргии в бане с заключёнными из женбарака, возможно, его-то как раз она и любила, а тут Артём с наглым вызовом не по чину ― «я умею хорошо целоваться» ― вот и завертелось всё. «Ты никто, ― всхлипывала Галя, ― тут мог быть кто угодно ― я выбрала тебя: пустое место». Артём и есть пустое место. Горяинов и не скрывает вовсе, что пользуется подкатившимся к нему фартом, Галиной, ощущая её потребность в нём, каждый раз рассчитывая на то, что она облегчит его жизнь в лагере, переведёт на работы попроще или освободит от них вовсе. Артём платит телесной близостью за её расположение. Артём ― проститутка, отдающаяся (надо называть вещи своими именами) за спецпитание и лагерные поблажки. Его это не смущает. В Соловках цена проституции ― жизнь! Женщины за сожительство с чекистами освобождаются от тяжёлых работ, а некоторые и вовсе досрочно ― на волю. Почему так не может быть и с мужчиной. Артём ― лагерный карьерист, правда, с ещё сохранившимися элементами совести, и не важно, где можно сделать эту карьеру (чем он занимался до Соловков, мы так толком и не узнаем), а здесь он стремится всё выше и выше, гордо именуя себя ординарцем начальника лагеря. Гордиться службой у убийц. Куда уж дальше…»

Дмитрий Бутрин (сайт «Колта» от 26 июня 2014 г.: http://www.colta.ru/articles/literature/3669) писал:

««Обитель» имела все шансы стать в том числе романом о чувственности — но как раз в этом наибольшая проблема текста. В тексте так много эротического, что несуществование в нём женского персонажа просто изумляет. Тем не менее главная женская фигура у Прилепина по существу отсутствует, она отрывочна, неочевидна, её нет необходимости понимать и нет никакой возможности понять: вымышленный дневник Галины как приложение к тексту лишь демонстрирует, в какой степени для Прилепина это проблема. «Обитель» — предсказуемо роман о мужчинах (да и о ком бы мог быть роман, действие которого происходит преимущественно в мужских бараках Соловков). Но то, что в истории любви Артёма нет второй половины, нет определённого существа, для которого тело и душа едины, — едва ли не трагедия. Женщина не спасла — а значит, многое напрасно».

Итак, герой оказался в нужное время в нужном месте. Он не альфа-самец, как принято называть на западе преуспевающих мужчин-самцов, потому что альфа заботится о своей женщине или женщинах, как лев в прайде. А этот готов предать или даже убить свою «любимую». Галина любовь мотивирована желанием отомстить: это не любовь, а месть. С её стороны есть месть + похоть, с его стороны ― одна похоть, и, может быть, ещё чувство самодовольства, желание потрафить чувству собственной исключительности. Это всё никудышные мотивы, чтобы возникшую интимную связь называть любовью. Герои стали физически нужны друг другу, чтобы удовлетворить свои сексуальные потребности, и в очень малой степени эта связь движет сюжет. А затяжной эпизод с морским путешествием любовников, положивший конец этой «любви», в романе вообще лишний.

  1. Мотив еды, голода

О гастрономии романа «Обитель» блогер (http://www.zaharprilepin.ru/ru/zhivaya-rech/blogeri-o-romane-obitel.html) писал:

«Соловки Прилепина столь же исполнены в эстетике vivid, сколь «Архипелаг» Солженицына в эстетике mort. Самое странное, конечно, это гастрономическая экзальтация на каждой второй странице. Боюсь прибавить пару килограмм, пока дочитаю. То солнце плавает в озере, как кусок масла, то старушка достаёт «из своих сумок халву ― издающую тихий, сладкий запах, похожую на развалины буддийского храма, занесённого сахарной пылью». Такое фуд порно умел Юрий Карлович Олеша писать».

Обитель. На кирпичном заводе СЛОНа работали в основном женщины.

Рабочие выходят из ворот кирпичного завода на Соловках образца 1929 года. Здесь не только истощённых, но даже худых людей не видно

Мотив еды и голода возникает в любое время и в любом месте, где люди много работают физически. Строителей египетских пирамид кормили, что называется, на убой. В стройотряде, если студентов не кормить как следует, то не будет и работы. Если не кормить работников, вспыхивают «голодные бунты»: людям всё равно умирать ― и они решаются на бунт. На Соловках образца 1920-х годов не случилось ни единого «голодного бунта».

В романе голод «сидельцев» сильно преувеличен. Прилепин зачем-то изображает Соловки как Освенцим, хотя на многочисленных фотографиях и в документальных кинокадрах тех времён ни один из тысяч запечатлённых «сидельцев» не выглядел истощённым. Сам факт, что главный герой Артём постоянно думает о сексе, энергично занимается онанизмом, покупает проститутку и регулярно, как кобель, покрывает здоровую лагерную суку Галю, свидетельствует о достаточном питании, отличном функционировании организма героя, что было бы немыслимо в условиях Освенцима.

Обитель. Кожевенное производство

Рабочие пошивочного цеха. Где Прилепин увидел Освенцим?

Прилепин всех делает голодными: и людей, и чаек, и собаку Джека, и оленя, и кошку, и кроликов, и даже комаров. Да, бездомные кошки и собаки, лисы и морские свинки, и, тем паче, комары и клопы, хотят есть ― везде и всегда. Но зачем об этом буквально на каждой странице писать в романе о Соловецком лагере? Голод зверья и кровососов на страницах романа выглядит как дешёвое нагнетание, как высосанная из пальца дополнительная «страшилка». Кстати, олень летом может легко прокормиться на подножном корме и без всяких людей…

  1. Мотив тела, наготы

Дмитрий Бутрин (http://www.colta.ru/articles/literature/3669) писал:

«Тема тела в «Обители» вряд ли случайна, хотя название книги скорее всего принадлежит издателю. Слишком коммерчески-претенциозно оно звучит по отношению к тексту и слишком много возможной и почти исключённой из самого романа иронии может звучать в нём. «Обитель» Прилепина, Соловки, — это место, где трудом православных святых Зосимы и Савватия много веков назад тело начало расставание с душой, и в 20-х всё это продолжалось и будет продолжаться.

Смерть на Соловках так же привычна в XVI веке, как и в XX, — много ли разницы в том, как и кто мучает невинного человека, если это делает, по Прилепину, в такой же степени виноватый человек? Все виноваты, ибо у всех есть тело. Но, как и полагается тюремному роману, главным героем здесь будет не душа, а тело. Оно болит. Оно видит муху на синем языке покойника в трясущейся на кочках телеге. Оно слышит, как поэт Афанасьев вдохновенно описывает десятки видов несоловецких закатов — на Соловках закат как нож, но тело презирает метафоры, поскольку боится ножа. Оно покрывается гусиной кожей от одного вида осенней воды, в которую нужно лезть, чтобы до полусмерти таскать на себе скользкие и тяжкие брёвна-баланы. Оно голодает и с радостью принимает баланду. Оно вдыхает смрад от чёрно-бурых лисиц, выращиваемых рациональным хозяином лагеря смерти для организации экспортных поставок меха — парижские и стокгольмские женщины купят шубы. Оно смывает чужую кровь с чужого сапога. Оно голодает. Наконец, оно целует женщину — в существовании женщины, чекистки Гали, и должен, кажется, быть сюжет».

Телесность, физиологичность присущи творчеству Прилепина. Мотив тела в «Обители» порою даже «кошмарит» читателя. Чекисты с животами, полными червей; мыться в бане с трупами; муха на синем языке покойника… ― это явный перебор, грубый и совершенно излишний натурализм.

Андрей Рудалёв (http://literratura.org/criticism/470-andrey-rudalev-obitel-velikogo-pereloma.html: писал:

«Если Соловки ― это ковчег времён нового потопа, то Артём ― вполне может сойти за библейского Хама, сына Ноя. Он увидел наготу отца своего, за что и был проклят: «Бог на Соловках голый. Не хочу его больше. Стыдно мне <…> Упал в собственное тело, очнулся, поймал себя на том, что видел не Бога, а собственного отца — голым — и говорил о нём».

Обитель Ной Согласно библейской легенде, один из сыновей Ноя по имени Хам увидел своего отца обнаженным, когда тот лежал в шатре опьяненный

Согласно библейской легенде, один из сыновей Ноя по имени Хам увидел своего отца обнажённым, когда тот лежал в шатре опьянённый

Мотив наготы постоянно присутствует в романе. В какой-то мере в этом ― избавление от ветхих риз прошлого, ведь в подкладке империи, как считает Мезерницкий, «вши, гниды всякие, клопы — всё там было». Подкладку эту здесь просто вывернули наверх. Вывернул наизнанку в финале тюленью куртку Артём, обшил каким-то рваньём — «получилось как раз то безобразие, что требовалось». К «голому» Артёму прилипла куртка, вместо нового образа получилось безобразие. Вот он и новый человек…

Соловки ― своеобразная Голгофа-Секирка, в основании которой лежит скелет ветхого человека, от которого всеми силами хотели избавиться и штыками произвести новую святость. Артём слышал, как отец Зиновий сказал новому начальнику лагеря Ногтеву: «Вам мало было предать — вы захотели заново убить Христа. Ведь солдат, который ткнул его под бок копьём — святой. И Красная армия — она тоже, как поглядеть, желает быть святой». Эту новую святость пытаются достичь с предельным максимализмом, но очередной извод устроения Царства Божьего на земле обернулся адской ямой».

Я не в силах квалифицированно прокомментировать мотив наготы, ибо плохо знаю Святое писание. Но мне представляется сравнение Секирной горы с Голгофой, а Артёма ― с сыном Ноя Хамом, явной натяжкой, «красным словцом» Рудалёва. Ной, не имея выбора, спал со своими дочерями, а отец Артёма, когда его убил Артём, имел выбор и прелюбодействовал с чужой женщиной ― имела место обычная супружеская измена. Герой романа никак не связан с инцестом и с названными Рудалёвым коллизиями из Писания.

  1. Мотив телесных наказаний. «Страшилки»

Телесные наказания советской властью решительно отвергались. Они считались пережитком прошлого, отрыжкой царизма. Это не значит, что после кровавой гражданской войны, остатки которой тлели и в описываемых в романе 1920-х годах, телесные наказания и пытки не проводились вообще, но они стали редкими и тщательно скрывались. Вопреки этому факту, роман изобилует показом телесных наказаний, которые в контексте представляют собой натянутые «страшилки».

Никакой логики в авторской позиции относительно телесных наказаний в романе не обнаруживается. Если, как показывает автор, «преступники охраняют преступников» (напомню, по статистике 1928 года на Соловках охрана на 60 % состояла из безоружных заключённых), то каждый охранник ― чекист или красноармеец ― должен понимать, что если он сегодня и будет зверствовать, то завтра станет осуждённым и мученики ему жестоко отомстят за себя и за своих товарищей по нарам. Прилепин отказывает своим героям-охранникам в простой житейской логике, выставляет их полными идиотами.

Задушенный «сидельцами» под нарами барака беспризорник, грязные чресла которого прикрыты консервной банкой, ― это «страшилка». Зачем было Прилепину сочинять такую «страшилку» ― моему уму не постижимо. На тему насилия над детьми в литературе и кинематографе существует негласный запрет. Ни один уважающий себя писатель в XXI веке не станет трогать эту тему и, тем паче, красочно её изображать. Детей не было в Соловецком лагере, попасть им туда было абсолютно невозможно. По воспоминаниям «сидельцев» ― академика Лихачёва, например, ― заключённых постоянно строили и пересчитывали. Заключённых возили на единственном маленьком пароходе «Глеб Бокий» и на барже «Клара Цеткин» на буксире. Заводили на палубу и опускали в трюм по одному. Спрятаться подростку там попросту негде. Конвой был очень серьёзным, а установки Кремля ― конкретными: юных беспризорников в 1920-х годах не судили, а успешно перевоспитывали в сотнях государственных интернатов на материке. Беспризорники считались жертвами царизма, советское государство было заинтересовано перевоспитать их, сделать из них «новых советских людей», а вовсе не гнобить в лагерях за Полярным кругом. Прилепин не понимает, что к 1929 году в СССР была выстроена и эффективно работала мощная государственная машина, которую ― под страхом смерти ― никто не посмел бы попытаться объехать стороной. Это к вопросу о знании Прилепиным эпохи, о которой он взялся писать.

То же самое касается палочных наказаний, выдуманных Прилепиным. За палочные наказания красноармейцев, о которых говорится в романе, полагался расстрел. Даже напуганный протестами царизм перед революцией отказался от палочных наказаний ― сначала относительно женщин, а потом и мужчин (кроме армии).

У автора романа, по-моему, крутая каша в голове. Он, ничтоже сумняшеся, перенёс телесные наказания и всякого рода пытки из времён ГУЛАГа в экспериментальное время 1920-х годов. Это во времена ГУЛАГа оклеветанный человек мог погибнуть в лагере, а из числа «сидельцев» 1929 года даже классовые враги, такие как царский генерал Зайцев, воевавший с Советами в армии самого кровавого казацкого генерала Дутова, преспокойно отсиживали свои три года ― и целыми и невредимыми выходили с Соловков и подавались в эмиграцию.

Заключённые ― люди, но в массе своей далеко не подарки. Заключённый будущий академик и самый культурный в России человек Лихачёв ― тот подарок, но таких на Соловках было единицы. Большинство же осуждённых не хотят слушаться и нарушают дисциплину, они вредят, они делают на зло, они хамят, они воруют, они бьют и убивают, они не хотят работать, они ломают и жгут казённое имущество, они хотят сбежать…

О контингенте соловецких «сидельцев» середины 1920-х Борис Ширяев в «Неугасимой лампаде» писал:

«Случайно спасшиеся от расстрела на фронте пленные деникинцы и колчаковцы, участники офицерских заговоров и восстаний, кронштадтские матросы, крестьяне-повстанцы средней России, повстанцы-грузины, Ферганские и Туркменские басмачи… Потом — причастные на самом деле или припутанные, «пришитые», как говорили на Соловках, к громким «показательным» процессам: церковники-тихоновцы, фёдоровцы, баптисты и даже несколько масонов, а вместе с ними и хлопья пены уже вошедшего в полную силу НЭП-а: валютчики чёрной биржи, растратчики, преимущественно из коммунистов (беспартийные шли в суд), первые «хозяйственники» — незадачливые дельцы советской торговли, а вместе с ними захваченные в облавах проститутки и торговцы кокаином. Пестры были толпы сходивших на соловецкий берег с парохода «Глеб Бокий»».

С таким контингентом не уснёшь спокойно. Для заключённых характерно стадное чувство, а руководят этим пёстрым стадом в основном криминальные авторитеты. Не будущий академик Лихачёв имел вес в Соловецком лагере, а какой-нибудь уголовный авторитет или колчаковский офицер ― злой, отчаянный, ненавидящий своих классовых врагов, легко переступающий через кровь… Уговоры на таких людей не действуют. Таких не бить невозможно. Так было во все времена и во всех местах. И сегодня охранники бьют заключённых, и в основном за дело, иначе не будет ни дисциплины, ни работы, ни относительной безопасности. Охранники ― тоже люди, они бьют по необходимости, а случайно попавших в охрану садистов в конце концов изгоняют или осуждают. В тюрьмах не может быть демократии, свободы, преступники их не заслужили. На Соловках тоже били, но это естественно. Только не нужно было Прилепину выдумывать излишние телесные наказания, выпячивать наказания, превращать их в повод осудить советскую власть, которую писатель почему-то не любит.

Обитель, Ф.И.Эйхманс

Ф.И. Эйхманс. Реальный начальник Соловецкого лагеря

Начальник Соловецкого лагеря Эйхманис не соглашается с огульными обвинениями в наказании заключённых:

«― Пишут ещё, что здесь мучают заключённых. <…> Отчего-то совсем не пишут, что заключённых мучают сами же заключённые. Прорабы, рукрабы, десятники, мастера, коменданты, ротные, нарядчики, завхозы, весь медицинский и культурно-воспитательный аппарат, вся контора ― все заключённые. Кто вас мучает? <…> Вы сами себя мучаете лучше любого чекиста!» [Стр. 272]

В мотиве телесных наказаний Прилепин продемонстрировал в романе подход не художника, а политика, занявшего одну из сторон классового конфликта, ещё не утихшего в конце 1920-х.

  1. Мотив насилия

Мотив насилия, свойственный произведениям Прилепина, освещён в специальной курсовой работе Евгении Расташанской «Насилие в сборнике рассказов Захара Прилепина «Грех»» (Москва, 2011 г.). Прилепина можно считать писателем-специалистом по литературному насилию. Всё, что написано в работе Расташанской, можно отнести к роману «Обитель».

Обитель Грех

Вот цитата из раздела «Насилие в сборнике: функции и виды»:

«Насилие ― ещё один лейтмотив сборника. Насилие есть в каждом рассказе, потому что оно ― неотъемлемая часть окружающего мира, в которой живёт герой. Более того, Захар сам является частью этого насилия и не раз к нему прибегает, поскольку он неотделим от среды, в которой родился и вырос, он вынужден жить по её правилам. По мере движения по разным рассказам ― этапам, насилие воплощается в разных формах и разной степени, поэтому оно нуждается в классификации.

Прежде всего, существует насилие физическое и насилие психологическое. Первое не так страшно по сравнению со вторым, поскольку оно не разрушает личностной целости человека ― только если не грозит полным уничтожением, как это происходит в последнем рассказе «Сержант». Насилие физическое в той или иной форме присутствует почти в каждом рассказе, поскольку оно является неотъемлемой частью человеческой природы. Физическое насилие присуще даже главному герою, что особенно ярко выражено в рассказе «Шесть сигарет и так далее», где работа вышибалой в ночном клубе подразумевает чаще всего только один разговор ― разговор силы с силой. Вопрос только в том, каким целям каждая из них служит.

Как правило, источником насилия становятся те герои сборника, которые неполноценны или искалечены внутренне. Насилие с их стороны ― это попытка доказать окружающему миру собственную значимость, компенсировав тем самым какие-либо душевные проблемы. Своей жестокостью и бессмысленным насилием поражает эпизод в рассказе «Колёса», со знакомым главного героя, которого Захар с первых же страниц именует исключительно «дураком», точно так же характеризуя все его движения ― «дурацкое внимание». Этот самый «дурак» сажает на подоконник маленького котёнка, цепляя его за край внешней стороны только коготками. Звёрек держится до того момента, когда знакомый Захара легонько ударяет котёнка по коготкам, чтобы «хоть как-то себя развлечь», тот отцепляется и летит с высоты пятого этажа на лавку. Захар находит его уже «успокоенным и мягким». Ощущения от бессмысленного убийства маленького беззащитного существа передают внутреннее состояние героя. Здесь важно не только то, для чего автору необходимо это сравнение, но и участники совершившегося насилия: «дурак» ― душевно неполноценный, и маленькое животное, не способное этому самому насилию противостоять. В сборнике Прилепин часто использует образы маленьких животных (щенки в первом рассказе «Какой случится день недели», котёнок) как объектов, страдающих от насилия.

Первая ступень насилия ― это насилие физического. За ним следует насилие моральное, воздействующее на личность. Это самая тяжёлая и жестокая форма, поскольку она внутренне ломает того, кто подвергается воздействию. Моральное насилие как бы вовлекает в себя обе стороны: одна, уже неполноценная, пытается самоутвердиться, другая, наоборот, только разрушается и, возможно, становится такой же поломанной.

«Сердце отсутствовало. Счастье ― невесомо, и носители его ― невесомы. А сердце ― тяжёлое. У меня не было сердца. И у неё не было сердца, мы оба были бессердечны». Начало первого рассказа ― «Какой случится день недели» ― сразу же нарушает привычные понятия о счастье. Отсутствие сердца – это холодность и жестокость. Но в представлении героя как раз-таки наоборот: сердце тяготит, тянет к земле, желания сердца могут стать источником насилия.

<…>

Единственной формой насилия, показанной в этом рассказе, является насилие внешнее. Даже смерть одного из героев ― артиста Константина Валиеса ― естественна, причиной её явилась старость, а не чьё-то воздействие. Главные герои рассказа ― полноценны внутренне, именно поэтому в маленький мир их семьи не вторгается жестокость мира внешнего.

Второй рассказ ― «Грех» ― неслучайно вынесен в название всего сборника, поскольку он посвящён природе насилия. Герой самостоятельно даёт ему определение, которое затем служит ему ориентиром в течение всей жизни.

В пространстве рассказа нет враждебного мира, наоборот: идиллическая картина сельской жизни, бабушки и дедушки, двоюродные сестры, старший брат. Нет никакого внешнего конфликта. Зато есть конфликт внутренний: главный герой, ещё совсем юный (что подчёркнуто в том числе именем ― Захарка), испытывает в себе борьбу чувств и желаний с разумом. Он влюбляется в свою старшую сестру ― Катю, недавно родившую ребёнка. Муж служит второй год в армии и Катя самостоятельно занимается ребёнком, помогает бабушкам и дедушкам. Живёт, спокойно ожидая возвращения мужа. Захар влюбляется в Катю ― ему нравятся её «похорошевшие после родов бедра», «звонкий заливистый смех», её женская зрелость и материнская красота. Главный герой невольно начинает претендовать на место Катиного мужа, мысленно образуя из неё и себя пару. Одновременно он чувствует, что лишён права обладать ею по той причине, что Катя ― это его сестра, у которой есть муж. Но, что самое главное, Захар её не любит так, как любит мужчина женщину. Не любит потому, что он ещё сам не повзрослел и не стал полноценным внутренне, что исключает возможность зрелых чувств. Не любит ещё и потому, что его чувства к Кате ― это эмоции и желания. Это не любовь к человеку, это любовь к красоте.

В результате столкновения разумных доводов и желаний рождается то, что герой внутри самого себя называет «грехом». Главным событием в рассказе становится взросление Захара, определившего для себя понятия чёрного и белого: «Всякий мой грех… ― сонно думал Захарка, ― всякий мой грех будет терзать меня… А добро, что я сделал, ― оно легче пуха. Его унесёт почти любым сквозняком». Герой расставляет приоритеты и справляется с источником насилия внутри самого себя. Здесь он и понимает, как оно рождается. Насилие возникает тогда, когда человек не способен в борьбе желаний и разума включить силу воли и поступить так, как того требует ситуация, а не природа. Совершать насилие ― в данном случае идти на поводу у своих желаний и инстинктов, не думая о последствиях для окружающих.

После внутренней эволюции в каждом новом рассказе выступает немного разный, но уже целостный тип героя, мировоззрение которого понятно читателю. При этом формы насилия, с которыми сталкивается Захар, постоянно меняются.

Так, рассказ «Карлсон» ― перевёрнутая сказка, в которой действует злой «Карлсон» ― Алексей. Внешне похожий на сказочного героя ― полный, плотный, бескорыстный и одинокий добряк. У него есть семья, дочка, работа, но он всё равно одинок. Чтобы спастись от этого чувства, он постоянно пьёт.  И делает не один, а в компании «малыша». «Малышом» становится друг, коллега, которому Алексей покровительствует ― помогает с работой, деньгами. Взамен необходимо составлять Алексею компанию и никогда, никогда не быть лучше, чем он. Не быть уверенным, независимым, сильным. Не заставлять «Карлсона» чувствовать свою человеческую мелкость и одиночество. В данном случае Алексей становится источником морального насилия, шантажирую человека, находящегося рядом: если необходима дружба, деньги какая-либо помощь, то Алексей с радостью даст её в обмен на чувство собственного превосходства. Захар не собирается играть в эту игру, даже не осознавая и не пытаясь осознать её правил. В итоге Алексей, почувствовавший свою мелкость рядом с Захаром, отвечает ему неприкрытой злобой, идущей от зависти ― сначала он оскорбляет, а затем просто вступает в драку.

В каждом следующем рассказе насилие является очевидной составляющей внутренней слабости или неполноценности. Наиболее яркий пример ― «Шесть сигарет и так далее». Главный герой работает вышибалой в ночном клубе. Здесь насилие уже очевидно с обеих сторон: со стороны повседневного мира ― посетителей клуба, и со стороны самого героя. Захар пытается поддерживать порядок, не допуская драк и конфликтов в клубе. Посетители, в свою очередь, пытаются этот порядок нарушить. Они нарушают его не потому, что заранее объявлены отрицательными героями, а потому, что они не умеют контролировать свои чувства и инстинкты, потому что каждый из них в какой-то степени душевно покалечен и несчастен. Поэтому внешняя демонстрация силы ― нарушение порядка ― необходима многим посетителям клуба для самоутверждения. Отсутствие самодостаточности в разных формах проявляется практически во всех героях рассказа. Лев Борисович ― директор клуба, постоянно повторяет слова: «у него есть привычка каждую фразу повторять по два раза, словно проверяя её вес: не слишком легка ли, не слишком ли дёшево он её отдал». Неуверенный в себе, он прячется от конфликтов и вообще сторонится общения. Есть ли насилие с его стороны? Да, и это насилие проявляется в жадности: он экономит на охране, когда нужно пятеро охранников, он оставляет всего двух ― а это одна из причин того, почему главному герою трудно самостоятельно поддерживать порядок. Лев Борисович стремится открыть на месте клуба притон. Он принимает участие в создании того самого покалеченного пространства, которое можно отчасти приравнять к покалеченному внутреннему миру разных героев.

Посетители клуба более ярко олицетворяют разные человеческие комплексы, рождающие насилие. «Позёр» грубит и фамильярничает, пристаёт к девушкам, но, почувствовав настоящую грубую силу, прячется, потому что настоящему противнику, а не молодой девушке, не может ничего противопоставить.  Все участники несут в себе разную степень слабости и неуверенности, которую прячут за насилием. Кульминацией рассказа является драка межу двумя компаниями ― «местных братков» и «московских». Конфликт возникает на пустом месте: джип «московских» перегородил дорогу автомобилю «местных». Уступить дорогу ― значит показать слабость. Это оказалось достаточной причиной для того, чтобы начать избивать друг друга. Главный герой вступает в эту драку и разнимает участников, отправив их по домам. При этом он выступил сам со стороны насилия: нужно просто ударить человека, чтобы тот подчинился существующему порядку вещей. Но в данном случае события разворачиваются так, что ситуация разрешается благополучно благодаря вовремя сказанному и услышанному слову, а не силе, произошедшая драка только подтверждает общеизвестное правило, что на каждую силу найдётся ещё большая сила.

Важен конец рассказа: Захар возвращается домой, где его ждут жена и маленький ребёнок, который плачет в кроватке. Мать слишком устала и попросила подойти мужа к ребёнку. Тот был зол после тяжёлого рабочего дня и не мог сразу этого сделать. Ребёнок оставался плакать один. Этот момент важен тем, что он демонстрирует слабость насилия: оно не приносит результатов. Оно не созидает и не делает мир лучше. Чтобы подойти к ребёнку и успокоить его, создав тем самым что-то положительное, требовались терпение и ласка. Насилие не способно на такие чувства».

В романе «Обитель» изображён всё тот же герой-пацан, типичный для Прилепина грубый «дурак», и то же самое отвратительное насилие, что в приведённых выше рассказах.

Вот как, например, Прилепин изобразил «бой» Артёма с котом (стр. 357―358):

«На чердаке было ещё хуже: картина преступления проявилась немедленно.

Крупный рыжий кот сидел в кроличьем вольере и держал в зубах довольно крупного крольчонка.

Тот был явно уже не жилец, едва пузырился тихой кроличьей кровью и предсмертно дрожал.

У кота были совершенно злодейские глаза.

<…>

― Я сейчас убью тебя, ― уверенно пообещал Артём коту, озираясь в поиске того, чем это можно сделать.

Обнаружился железный совок, в который сгребали кроличий помёт.

<…>

Артём бросился к бездыханному кролику, схватил его за шиворот и так побежал за котом.

Торопиться, впрочем, было некуда: кот пропал.

― Куда ж ты делся? ― громко спрашивал Артём, весь позеленевший от натуральной злобы. ― И откуда ты взялся? Я ж тебя не видел ни разу! Иди, кролика доедай своего, что бросил-то. Иди, гад!

<…>

― Или снять с кролика шкуру ― натянуть на кота? ― вслух предположил Артём. ― Слышишь, гад? Натяну на тебя шкуру, будешь с длинными ушами ходить, подонок…»

В этом абсолютно идиотическом и ненужном роману «диалоге героя с котом», читатель видит готовность Артёма к очередному насилию ― убийству дикого кота. Убил отца, готов при случае убить свою инстинктивную любовницу Галину и такого же кота ― такое вот «перевоспитание» насильника в экспериментальном лагере.

Бездумное бытовое насилие, характерное для рассказов, Прилепин перенёс в большой роман с серьёзной и трагической «лагерной темой» ― и вот какая глупая мешанина из этого получилось.

  1. Мотив чудовищности чекистов и красноармейцев

Проводимая Прилепиным через весь роман линия в обличении преступлений чекистов и красноармейцев свидетельствует, по-моему, об утрате автором части здравого смысла.

Я не случайно написал «чудовищности чекистов», а не «чудовищных преступлений чекистов». Приготовьтесь если не покрутить пальцем у виска, то хотя бы посочувствовать Прилепину: вот как нелюбящий Советскую власть писатель изображает чекистов и красноармейцев (привожу несколько цитат, в романе их можно набрать больше сотни):

«Подвязав ветви колючкой, а одну длинную, когтистую проволочную жилу ловко спрятав посреди душистых ветвей, Афанасьев изготовил «веничек секирский».

― Ай, как продерёт! ― кричал Афанасьев. ― До печёнок! ― он попробовал на себе и пришёл в ещё больший восторг.

Артём не отставал.

Закопав готовые соловецкие и секирские веники поглубже среди остальных, обычных, Афанасьев с Артёмом продолжили своё занятие.

«Веничек чекистский» шёл уже с двумя жилами колючки.

Веник с тремя рогатыми жилами наломанной колючей проволоки назвали “Памяти безвременно ушедшего товарища Дзержинского”.

― Представь! ― заливался Афанасьев, мотая рыжей головой ― и ловя себя за чуб кулаком; смех его тоже был какой-то рыжий, веснушчатый, рассыпчатый. ― Тёма, ты только представь! Пришла чекистская морда в баню! Ну-ка, говорит, банщик, наподдавай мне! Наподдавал банщик так, что всё в дыму, ничего не разглядеть! Ну-ка, кричит из клубов пара чекист, пропарь-ка меня в два веничка! И как пошёл банщик его охаживать, как пошёл!.. Чекист вопит! Банщик старается! Чекист вопит! Вроде пытается перевернуться! Банщик ещё пуще! Ещё злее! Ещё чаще! Ещё поддал! Ещё пропарил!.. Чекист уж смолк давно! Банщик постарался-постарался и тоже понемногу успокоился… И вот дым рассеялся, стоит банщик и видит: вокруг кровища… клочья мяса!.. вместо чекиста ― кровавая капуста!.. где глаз, где щека!.. где спина, где жопа!.. как в мясной лавке!.. и в руках у банщика вместо веника ― два шампура с нанизанными лохмотьями мяса!.. и тут входит другой чекист ― ты представь, Тёма, эту картину! Входит! Другой! Чекист! И на всё это смотрит огромными детскими глазами! Картина «Банщик и чекист», бля! «Не ждали»! Передвижники рыдали б!..

Артём так хохотал, что закружилась голова: кулак засовывал в рот и кусал себя, чтоб не ошалеть от смеха.

Веник «Суровая чекистская жопа» готовили долго, совместно. Он был огромен и толст ― ухватить его можно было только двумя руками, да и поднять не просто. Проволочных жил там было с десяток. По большому счёту таким воистину можно было изуродовать, главное ― размахнуться как следует.

Две хилые берёзовые веточки, сплетённые с одной жилой колючки, назвали «Терновый венчик каэровский»». [Стр.104]

«У стола стояло уже четверо чекистов, все, кроме, Эйхманиса, краснолицые, мясистые ― и все жевали». [Стр.248]

«Чекисты орали, как большие, мордастые и пьяные чайки, ― и голоса у них были довольные». [Стр. 250]

«Горшков был, как большинство других чекистов, мордастым, крепким типом. Щёки, давно заметил Артём, у их породы были замечательные ― за такую щеку точно не получилось бы ущипнуть. Мясо на щеках было тугое, затвердевшее в неустанной работе, словно эти морды только и занимались тем, что выгрызали мозг из самых крепких костей». [Стр. 266]

«Даже соловецкие, такие тоскливые, облезлые, почерневшие стены, пустые монастырские окна, словно бы пахнущие чекистским перегаром…» [Стр. 296]

«Кота Артём мысленно прозвал «Чекист». Вылитый ведь.

― Кыс-кыс-кыс! ― позвал Артём: может, отзовётся на ласку.

«Убью хоть одного чекиста».

Как же, так прибежит.

Чекисты в ласке не нуждаются.

Только чекистки иногда.

…Гали всё не было». [Стр. 359]

Галя говорит Артёму про Эйхманиса:

«Да ему просто скучно с этими красноармейскими скотами ― а большинство из них скоты. Если завтра всех красноармейцев посадили бы, а его назначили их перевоспитывать ― в нём бы ничего не дрогнуло. Почему? Потому что Эйхманис куда больший скот, чем все вы, вместе взятые…» [Стр. 361]

«Прошли трое красноармейцев, не глядя на Артёма. Он подумал, что и красноармейцы, и блатные всегда казались ему на одно лицо ― как китайцы. Блатные: грязные, как обмылки, со сточенными зубами. Красноармейцы: со своими собачьими лицами и вдавленными глазами. Как их было отличить? Проще было одну чайку отличить от другой». [Стр. 377]

Вот фраза из портрета бывшего милиционера Крапина:

«И ещё ― его красный широкий затылок, такой красный, словно его вынули из борща». [Стр. 417]

«Пока Эйхманис собирал дела, а Ногтев не вступил в должность, Бурцев успел высоко подняться. Работая в ИСО, он исхитрился собрать материал на чекистское руководство, которое, как выяснилось, состояло наполовину из кокаинистов и сифилитиков». [Стр. 426]

«Чекистов в здании оказалось неожиданно много, словно они повылезали из шкафов, из-под столов, из-под диванов, где прятались.

― Это кто? ― спросили у красноармейца внизу очередные черти в кожаных тужурках.

Артём вздрогнул. Чекисты искали, кого бы им убить.

<…>

Артём заспешил в сторону Наместнического корпуса, но оттуда ему навстречу за волосы вытащили священника, и внутри здания кто-то орал, словно человеку зажали самые больные чресла дверью… а может так оно и было.

Чекист, тащивший священника, был пьян ― не отпуская волос из кулака, он проблевался на камни двора и через эту зловонную лужу потащим своего пленника дальше». [Стр. 464]

«В предбаннике, у самого входа, лежали вповалку сапоги, все очень грязные и отсвечивали каким-то незнакомым, мерзостным светом.

Подняв глаза, Артём увидел несколько совсем голых, мокрых и распаренных мужчин, сидевших на лавках.

У одного свисала такая длинная мошонка, словно он с детства привязывал к ней грузило и так ходил, привыкая. Второй держал всю свою обильную мотню в руке и то сжимал кулак, то ослаблял ― с порога казалось, что он держит там огромную, варёную, волосатую жабу». [Стр. 467]

Портрет чекиста Ткачука:

«Посреди предбанника снова стоял Ткачук ― натуристый, с мокрыми кустистыми бровями, зубастый ― как будто у него за каждый чужой выбитый зуб вырастало два собственных в его мощном, со здоровенными губами, рту». [Стр.469]

Звери-чекисты, моющиеся в бане, возле порога которой лежал убитый ими человек, разумеется, грубые насильники, истязатели женщин:

«Вернулись к бане.

Внутри раздавались тягостные женские стоны, как будто каждую крыл не мужской человек, а чёрт с обугленными чёрными яйцами и бычьим раскалённым удом ― тонким, длинным в полтора штыка, склизко выползающим откуда-то из глубин живота, полного червей и бурлыкающего смрада». [Стр.474]

Нет смысла умножать число цитат по мотиву звериного облика чекистов и красноармейцев. Обобщённый образ чекиста выглядит, по Прилепину, так: чекист ― это «не мужской человек», а не нуждающийся в ласке и пахнущий перегаром чёрт в кожаной тужурке, кокаинист и сифилитик, «с обугленными яйцами и бычьим раскалённым удом ― тонким, длинным в полтора штыка, склизко выползающим откуда-то из глубин живота, полного червей и бурлыкающего смрада»; уд чекиста ― стандартный длиною в полтора лезвия штыка винтовки Мосина (т. е. примерно полуметровый), зато в мошонках чекистов автором романа наблюдалось многообразие: «у одного свисала такая длинная мошонка, словно он с детства привязывал к ней грузило и так ходил», у другого мотня похожа на «огромную, варёную, волосатую жабу»; чекист зубаст чужими зубами почище любого американца; у него обязательно красная мясистая морда и даже может быть «красный широкий затылок, такой красный, словно его вынули из борща»; он щекаст, причем «за такую щеку точно не получилось бы ущипнуть, а мясо на щеках настолько тугое, затвердевшее в неустанной работе, словно чекисты только и занимались тем, что выгрызали мозг из самых крепких костей»; чекист, когда проблюётся, «орёт, как большая, мордастая и пьяная чайка, ― и голос у него довольный…»

Образ красноармейца кисти Прилепина тоже не подкачал: все (!) выведенные на страницы романа красноармейцы ― это клонированный скот «с собачьими лицами и вдавленными глазами. Как их было отличить? Проще было одну чайку отличить от другой». В общем, красноармейцы все на одно лицо, как китайцы.

Прочтя «Мастера и Маргариту», врач-нарколог сразу поймёт: «Автор ― мой пациент» (Михаил Булгаков, увы, был конченным морфинистом); прочтя «Обитель», врач-психиатр подумает об авторе то же самое.

Вот на таком уровне написал и пропущен в печать огромный роман! Эта «пурга», которую гнал автор по 746 страницам текста по мотиву «образ чекистов», не спишешь на «художественное преувеличение». Я не допускаю мысли, что Прилепин не смотрел фотографий и не видел фильма о Соловках середины 1920-х годов. Не мог он увидеть таких чекистов с удами длиною 44 сантиметра и таких красноармейцев всех на одно лицо ― с собачьими лицами и вдавленными глазами, каких изобразил в романе. Значит, намеренно врал читателю, «нагнетал», презрев историческую правду. Зачем ― другой вопрос. Главное для нас, что Прилепин, не уважая читателя, с грязнотцою наврал.

Обитель, рабле

Рабле, кормление Пантагрюэля

Всё творчество Прилепина физиологично и натуралистично. Есть писатели и похлеще ПрилепинаРабле писал роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» именно так ― физиологично и натуралистично, ― но в другом жанре. Салтыков-Щедрин писал так, но в жанре сатиры. Один «органчик» Брудастого в «Истории одного города» чего стоит. Напомню. В 1762 г. в город Глупов прибыл Дементий Варламович Брудастый. Он сразу поразил глуповцев угрюмостью и немногословием. Его единственными словами были «Не потерплю!» и «Разорю!».

Обитель, Органчик кричал, но собственных идей не имел

Органчик кричал, но собственных идей не имел

Город терялся в догадках, пока однажды письмоводитель, войдя с докладом, не увидел странное зрелище: тело градоначальника, как обычно, сидело за столом, голова же лежала на столе совершенно пустая. Глупов был потрясён. Но тут вспомнили про часовых и органных дел мастера Байбакова, секретно посещавшего градоначальника, и, призвав его, всё выяснили. В голове градоначальника, в одном углу, помещался органчик, могущий исполнять две музыкальные пьесы: «Разорю!» и «Не потерплю!». Но в дороге голова отсырела и нуждалась в починке. В конце концов, лишившись градоначальника с органчиком в голове, глуповцы впали в анархию.

Обитель, Органчик

Органчик Брудастого. Кадр из мультфильма

Сатира Салтыкова-Щедрина на царских чиновников получилась блистательно и стала русской классикой. У Салтыкова-Щедрина органчик в голове чиновника символизирует механическое исполнение приказов, идущих от царя, у Прилепинамужской «орган», «склизко выползающий откуда-то из глубин живота, полного червей и бурлыкающего смрада», символизирует непонятно что. Скорее всего, ничего не символизирует: вот захотелось автору выставить чекистов чудовищами ― и ляпнул: «Уд полтора штыка!»

В отличие от Рабле и Салтыкова-Щедрина, Прилепин пишет в жанре приключений, авантюры: в этом жанре, посреди обожаемых Прилепиным морей крови и океанов жестокости, гротескные преувеличения в описании тела абсолютно не уместны. Рабле и Салтыков-Щедрин пишут с иронией, отвлечённо, паря над материалом, а Прилепин пишет с ненавистью, со злобой, открыто внося личное авторское отношение, что не органично для приёма гротеска, требующего лёгкости, отстранённости автора от предмета описания.

Сейчас я, опираясь на работы Бахтина о Рабле, тоже позволю себе побыть натуралистичным, и попробую осветить натурализм Прилепина относительно образа чекиста до логического завершения.

Обитель, Рабле, Гаргантюа 1

Юный Пантагрюэль щупает придворную даму

В мотиве образа и облика чекистов Прилепин выставил себя с очень неприглядной стороны. Если претендуешь на звание русского писателя, ты не можешь выставлять себя дурачком. Понятное дело, хотел заработать паёк (и заработал) из рук либералов, но есть способы от них работать, не выставляя себя на посмешище.

Смотрим в справочник: длина лезвия штыка винтовки Мосина, стоявшей на вооружении Красной армии в то время, составляет 29 сантиметров. Значит, полторы длины штыка ― 44 сантиметра (если же взять всю длину штыка, то выйдет далеко за полметра). Если за чекиста принять среднего роста мужчину (176 см), то у него расстояние от паха до колена составит 33―34 см. Уд чекиста, значит, должен свисать на 10 сантиметров ниже колена. Чекисты в 1920-е годы ходили в хромовых сапогах, с голенищем под самое колено, значит конец уда должен был заправлен в сапог. Такую оглоблю не спрятать было от наблюдательных врагов Советской власти, но что-то ни один их них, исписав до Прилепина тысячи и тысячи нелицеприятных для чекистов страниц, не отмечал столь заметную достопримечательность. И только прилепинский верный глаз разглядел полуметровые чекистские порно-уды через толщу почти девяти десятков лет, прошедших с описываемых в романе событий. У Прилепина чекист получился не отличный вояка ― победитель опытных офицеров царской армии, белоказаков, белочехов, махновцев, басмачей и Антанты, ― какими были в абсолютном своём большинстве вышедшие из Красной армии чекисты, а вышла нелепая порномодель.

Полуметровые уды для чекистов, я полагаю, на ум Прилепина пришли с порносайтов. Таких сайтов не было во времена Лихачёва, Солженицына и Шаламова, отбарабанивших свой срок в лагерях, и я не думаю, что, существуй такие сайты во времена ГУЛАГа, уважающие себя писатели опустились бы в изображении чекистов до прилепинской «образности».

Прочтя о полуметровых удах, иной читатель невольно задастся вопросом: «Это в ЧК, как на порносайты, набирали такой длинноудый контингент, или брали любых, а потом ― по запатентованному способу ― Дзержинский вытягивал члены новобранцев до стандартной длины в полтора лезвия штыка?»

Прилепин никудышный портретист. Если, согласно романному образу, чекисты ― черти, то почему описаны только красные жующие морды со щеками, за которые не ущипнуть, да уды, но не упомянуты характерные приметы чертей: рога, хвост и копыта? Ведь Артём видел голых чекистов в бане, и должен был обратить внимание не только на длину и форму удов, но и на эти главные приметы. Большое упущение в образе чекистов, автор! В следующем своём опусе, если опять захотите пройтись по закромам благодарных либералов, обязательно опишите у чертей-чекистов рога и копыта, хвосты и гривы ― выйдет полный наборчик.

Обитель, рабле 1

Пантагрюэль на войне

А вот частые зубы у чекистов по любому придётся убрать. Зачем чёрту зубы и, тем паче, зубастость? Он не ест, не жуёт, не кусается ― он жарит грешников на сковородке. И зачем чёрту уд? Чёрт не размножается половым путём, не справляет естественных надобностей: он ― бесполый дух, чёрный ангел, рождается силой воображения человека. К слову, у гоголевского чёрта в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» уда нет совсем, красных щёк, варёного затылки и зубов ― тоже.

Я думаю, особенно будут возмущены полуметровым удом читательницы-феминистки. Караул: у чертей чекистов мужского рода такие огроменные причиндалы, а у чертовки чекистки Галины ― ни хрена! У чекистов ― сплошь заслуженных кокаинистов и сифилитиков ― красные не только лица, но и варёные в борще затылки, а у дискриминируемой автором чекистки ― всего лишь пьяницы ― белое тело, как у обыкновенной бабы!

Но, может быть, «полуметровый» ― это художественное преувеличение Прилепина, гипербола, гротеск?

Давайте с гротеском разберёмся.

Излюбленный приём Рабле — гротеск, гипербола. Это связано с личностями главных героев — великанов Гаргантюа и Пантагрюэля. Подчас они спокойно уживаются с обычными людьми (едят с ними за одним столом, плывут на одном корабле), но далеко не всегда. Гаргантюа садится отдохнуть на собор Парижской Богоматери и принимает пушечные ядра за мух, Пантагрюэля приковывают к колыбели цепями, служащими для перекрытия гаваней. Кульминации этот приём достигает, когда Пантагрюэль, высунув язык, укрывает от дождя свою армию, а один из его приближённых случайно попадает в рот своему господину и обнаруживает там города и деревни.

У Рабле много места в романе уделяется грубоватому юмору, связанному с человеческим телом, часто говорится об одежде, вине, еде и венерических заболеваниях. Пролог первой книги начинается со слов «Достославные пьяницы и вы, досточтимые венерики (ибо вам, а не кому другому, посвящены мои писания)!» Это совершенно нетипично для средневековой романистики, считавшей перечисленные темы низкими и не достойными упоминания. Прилепин с достойной самого Рабле нескромностью называет половину чекистов «сифилитиками».

Характерная особенность «Пантагрюэля» — обилие крайне подробных и в то же время комичных перечислений блюд трапез, книг, наук, законов, денежных сумм, животных, смешных имён воинов и тому подобного.

Бахтин в своём труде «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» писал:

«Преувеличение, гиперболизм, чрезмерность, избыток являются основными признаками гротескного стиля. У Рабле гротеск имеет не только сатирическую функцию, материально-телесная стихия в «Гаргантюа и Пантагрюэле» носит положительный, жизнеутверждающий характер».

А полуметровый уд чекиста в романе Прилепина имеет «жизнеутверждающий характер»? Имеет он положительный смысл народного характера, который придаёт Рабле своему физиологичному герою? Нет.

Язык Рабле причудливый, сложный, нагромождение оборотов. Гротескно-комическая струя имеет несколько значений. Заманивает читателя, интересует, облегчает восприятие глубоких мыслей в основе. С другой стороны, она их маскирует, служит щитом от цензуры. В средние века обличье шутовства делало возможными очень смелые высказывания и профессиональным шутам разрешалось говорить, паясничая, то, что считалось недопустимым в устах кого-либо другого. На это назначение своей забавной манеры повествования Рабле указывает сам в предисловии, где он сравнивает свой роман с античными ларчиками, украшенными всякими «весёлыми и потешными изображениями», а внутри таящими «тонкие снадобья», и предлагает «после тщательного чтения и зрелого размышления разломать кость и высосать оттуда мозговую субстанцию». Как известно, не все мысли Рабле расшифрованы. Частный случай гротеска ― размеры Гаргантюа (включая половые органы) в первых двух книгах. Это гиперболизированное стремление натуры освободиться от гнета средневековья.

Это всё в романе у Рабле в XVI веке. А у Прилепина в XXI веке какие «глубокие мысли» заложены в романе, от какой цензуры автор прячется, от какого гнёта освобождается, что зашифровал он, пиша о полуметровых удах чекистов? Нет ответов.

Согласно Бахтину, гротеск в романе Рабле выполняет важную эстетическую функцию: он помогает воспроизведению универсальной картины мира, создавая для этого высокую степень образного обобщения, которую не мог бы достичь ещё не развитый натуралистический реализм. Формы и характер фантастической образности Рабле были обусловлены целым рядом внутренних и внешних, объективных и субъективных факторов. Гротеск, форма которого заимствована из народного творчества, представляет собой неотъемлемую черту образного мышления не только Рабле, но и многих других художников Возрождения. Чудовищные несоразмерности, несуразицы, диспропорция роста, весёлые нелепости, курьёзы и неразбериха, разрывы в логической цепи, резкие переходы и неожиданные следствия ― всё это характеризовало формы художественного мышления в эпоху начавшегося великого брожения, ломки векового уклада, когда жизнь быстро рванулась вперёд, и гротеск старого, на каждом шагу рождающего новое, как образная концепция бытия, вошёл в литературу из самой действительности. Воплощением исторического оптимизма, непоколебимой веры в человека и его будущее, свойственных воззрениям гуманистов, явилась фантастически гиперболизированная сила и мощь королей-великанов ― героев романа Рабле. Она же продиктовала Рабле вдохновенный апофеоз человека, картины «божественного», космического могущества людского рода, обращённые к очень отдалённому будущему. Образным проявлением характерного для ренессансного сознания стихийного антропологического материализма явилась в эпопее гиперболизация материального и телесного начала, фантастика материальной мощи и роста, буйного расцвета, избытка и игры материальных, телесных сил, где под стать образам королей-великанов и количество поглощаемой ими еды и выпитого вина, где знаменитая кобыла Гаргантюа, отмахиваясь своим хвостом от оводов, уничтожает целый лес.

Обитель, Рабле, Гаргантюа

С таким огромным «хозяйством» юный Пантагрюэль живо интересуется дамами

Через весь роман Рабле проходит могучий поток гротескной телесной стихии ― разъятое на части тело, обособленные гротескные органы (например, в Панурговых стенах), кишки и внутренности, разинутые рты, пожирание, проглатывание, еда и питьё, акты испражнения, моча и кал, смерти, родовые акты, младенчество и старость и т. п. Тела смешаны между собою, с вещами (например, в образе Каремпренана) и с миром. Повсюду сквозит тенденция к двутелости. Повсюду подчёркнут родовой и космический момент тела. Рабле не только изображает гротескный образ тела во всех его существенных моментах, но он даёт и теорию тела в родовом аспекте. Например, слова Панурга о том, что каждый преступник перед смертной казнью должен зачать нового человека. В знаменитом рассуждении Панурга о дебиторах и кредиторах, изображая идеальный утопический мир, где все дают и все сами получают взаймы, Панург также развивает теорию родового тела.

Тема родового тела сливается у Рабле с темой и с ощущением исторического бессмертия народа. Бахтин писал:

«Это живое ощущение народом своего коллективного исторического бессмертия составляет самое ядро всей системы народно-праздничных образов. Гротескная концепция тела является, таким образом, неотрывною составною частью этой системы. Поэтому и в образах Рабле гротескное тело сплетается не только с космическими, но и с социально-утопическими и историческими мотивами и прежде всего с мотивом смены эпох и исторического обновления культуры».

В эпизодах и образах романа Рабле фигурирует по преимуществу телесный низ в узком смысле слова. Но в гротескных образах ведущую роль играет также разинутый рот. Бахтин:

«И он, связан, конечно, с топографическим телесным низом: это ― раскрытые ворота, ведущие в низ, в телесную преисподнюю. С разинутым ртом связан образ поглощения-проглатывания ― этот древнейший амбивалентный образ смерти и уничтожения. В то же время с разинутым ртом (глоткой и зубами) связан ряд пиршественных образов. <…> Особенно важную, прямо ведущую роль играет разинутый рот в хронологически первой книге романа ― в «Пантагрюэле». Можно предполагать, что героем этой книги является именно разинутый человеческий рот».

Прилепин объявил чекистов чертями, но не потрудился описать их, чтобы закрепить интересный во все века образ в воображении читателя. Не потрудился дать чекистам дьявольские имена. А вот Рабле и Салтыков-Щедрин закрепили свои образы, дали им нарицательные имена. У Салтыкова градоначальник имеет характерную фамилию Брудастый, у Рабле Пантагрюэль ― настоящее имя чёрта из средневековых дьяблерий. Бахтин:

«Ни имя, ни ядро образа Пантагрюэля не были созданы Рабле. Самое имя существовало до него и в литературе, как имя одного из чертей в дьяблериях, и в языке, как нарицательное имя (название) горловой болезни ― потери голоса в результате перепоя (болезнь пьяниц). Таким образом, нарицательное имя (название болезни) связано со ртом, с горлом, с выпивкой, с болезнью, то есть с весьма характерным гротескным комплексом. С таким же, но с более широким и космическим комплексом связан и образ Пантагрюэля в дьяблериях. <…> Дьяблерии, составлявшие часть мистерии, по характеру своих образов принадлежали к народно-праздничным площадным формам. И образы тела в них носили резко выраженный гротескный характер. В этой гротескно-телесной атмосфере дьяблерий и появляется впервые образ Пантагрюэля».

Почему нельзя и относительно романа «Обитель» повторить слова Бахтина, что, мол, образы тела чекистов и красноармейцев носят «резко выраженный гротескный характер». Да потому что гротеск, как приём, не соответствует ни идее романа, ни «лагерной теме», ни жанру романа, и гротеск нарушает общий безгротескный пацанский стиль.

Бахтин:

«Первая глава книги сразу вводит гротескный образ тела со всеми его характерными особенностями. В ней рассказывается о происхождении рода гигантов, к которому принадлежал Пантагрюэль. После убийства Авеля пропитанная кровью земля была исключительно плодородной. <…> Таков первый телесный мотив этой главы. Его гротескно-карнавальный характер очевиден; первая смерть (по библейскому сказанию, смерть Авеля была первою смертью на земле) обновила плодородие земли, оплодотворила её. Здесь ― уже знакомое нам сочетание убийства и родов, но в космическом аспекте земного плодородия. Смерть, труп, кровь, как семя, зарытое в землю, поднимается из земли новой жизнью, ― это один из древнейших и распространённейших мотивов. Другая вариация его: смерть обсеменяет матерь-землю и заставляет её снова родить. Эта вариация часто расцвечивается эротическими образами (конечно, не в узком и специфическом смысле этого слова). Рабле говорит: «Сладостное, вожделенное лобзание великой кормилицы нашей ― земли, которое зовётся у нас погребением». Образ погребения, как последних объятий матери-земли, очевидно, навеян Плинием, который подробно разрабатывает тему материнства земли и смерти-погребения, как возврата в её лоно. Но этот древний образ смерти-обновления, во всех его вариациях и оттенках, Рабле склонен воспринимать не в высоком стиле античных мистерий, а в карнавальном, народно-праздничном духе, как весёлую и трезвую уверенность в относительном историческом бессмертии народа и себя в народе».

И сказал Каин Авелю, брату своему [пойдем в поле]. И когда они были в поле, восстал Каин на Авеля, брата своего, и убил его.

И сказал Каин Авелю, брату своему: [пойдём в поле]. И когда они были в поле, восстал Каин на Авеля, брата своего, и убил его

Мотив смерти-обновления-плодородия был первым мотивом Рабле, открывшим его бессмертный роман. Может быть, Прилепин, как писатель, уже дорос до Рабле, и тоже вложил в полуметровый уд чекиста подобные Рабле смыслы? Но нет, у Прилепина полуметровый уд используется для пошлого соития пьяных чекистов с заключёнными женщинами, которые «одним местом» зарабатывают себе досрочное освобождение, и для этого стонут погромче, изображая экстаз, ― и всё, никакого обновления-плодородия не просматривается, гольная секс-«страшилка». Сегодня таким пьяным соитиям по баням и саунам несть числа, но как не было в 1929 году, так нет и сегодня мотива для изображения в художественном произведении полуметровых удов.

Между тем, когда размеру члена литературных героев автор придаёт великий смысл, то полуметровый представляется уже маленьким. Бахтин:

«Особенно плодородна была земля «на кизиль». Но люди, которые ели этот кизиль, начинали развиваться ненормально: какая-нибудь одна часть тела разрасталась до чудовищных размеров. И Рабле разворачивает ряд типично гротескных образов отдельных чудовищно преувеличенных членов тела, совершенно заслоняющих остального человека. Даётся картина разъятого на части тела, но только отдельные части эти изображены в грандиозных размерах. Прежде всего изображаются люди с чудовищными животами (типичное гротескное преувеличение); к этой весёлой расе пузатых принадлежат святой Пансар и Жирный Вторник. Святой Пансар (т.е. св. Пузан) ― шуточное имя святого, которого обычно связывали с карнавалом. Характерно, что к расе пузатых отнесён и сам карнавал. Затем Рабле изображает невероятной величины горбы, чудовищные носы, исключительно длинные ноги, громадные уши. Подробно изображены те, у кого вырос невероятной длины фалл (они могут обернуть его вокруг своего тела, как пояс, шесть раз), а также и те, у кого разрослись яички. В результате перед нами образ грандиозного гротескного тела и одновременно целая серия карнавальных фигур (ведь в основу оформления таких фигур кладутся обычно те же гротескные мотивы)».

Шесть раз обернуть вокруг своего тела, как пояс, ― это не полуметровый коротышка, которого можно преспокойно засунуть в сапог. Но в романе Рабле такой член «на своём месте», там говорится и о гигантских гульфиках, куда можно упрятать столь внушительное хозяйство, ― и образ гиганта с гигантским членом закончен. А в романе «Обитель», если уж быть натуралистичным до конца, для полноты образа тела чекиста автор должен был указать: куда чекист свой полуметровый уд прячет от бдительной советской общественности.

Ещё цитата из Бахтина:

«Гротескная фантастика в изображении человеческого тела и совершающихся в нем процессов проявляется при изображении болезни Пантагрюэля, при лечении которой в его желудок спускают рабочих с заступами, крестьян с кирками и семь человек с корзинами для очистки желудка от нечистот.

Построенное из плодоносных глубин и производительных выпуклостей тело никогда не отграничено чётко от мира: оно переходит в него, смешивается и сливается с ним; в нём самом (как во рту Пантагрюэля) таятся новые неведомые миры. Тело принимает космические масштабы, а космос отелеснивается. Космические стихии превращаются в весёлые телесные стихии растущего, производящего и побеждающего тела. Гротескное тело играет громадную роль. Это всенародное, растущее и вечно торжествующее тело чувствует себя в космосе как в своём родном доме. Оно ― плоть от плоти и кровь от крови космоса, в нём те же космические стихии и силы, но они в нём наилучше организованы; тело ― последнее и лучшее слово космоса, это ― ведущая космическая сила; космос со всеми его стихиями не страшен ему. Не страшна ему и смерть: смерть индивида ― только момент торжествующей жизни народа и человечества, момент ― необходимый для обновления и совершенствования их».

Итак: 1) литературный приём гротеск помогает Рабле «замаскировать» свои взгляды на политическую ситуацию в стране (Франция, XVI век), на проблемы воспитания, на политику католической церкви, изложенные им в произведении в завуалированном виде, защитить себя и своё произведение от цензуры;

2) гротескное описание внутренностей человеческого организма, физиологических процессов, происходящих в организме, точные анатомические описания наносимых человеческому телу повреждений и ран, отражают начало скачка развития медицины во время написания книги и профессиональные знания автора;

3) гротескные образы тела связываются с космическими, с социально-утопическими и историческими мотивами, с мотивом смены эпох и исторического обновления культуры.

Всё перечисленное напрочь отсутствует в образе тела чекистов и красноармейцев в «Обители». Прилепина можно поздравить с продолжением в своём творчестве средневекового физиологизма и натурализма, но нужно и обвинить в неприкрытом изображении садизма. «Затылок, вынутый из борща», «живот, полный червей», «Или снять с кролика шкуру ― натянуть на кота?»… ― это, по нынешним временам, садизм.

Куда смотрели редакторы и издатель, пропуская садизм в печать?

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Литературное наставничество в США. Пример занятий на тему: как писать роман

Литературный ментор

Идея романа

Романный персонаж

Настроение в романе

Сюжет в романе

Установки в романе (место и время действия, и др.)

Испытание литературной истории в романе

Мотивация для автора-романиста 

*****

Не могу не прокомментировать. В США у начинающих писателей появилась масса юных наставников (а среди начинающих писателей, как раз, много «старичков»). Наставники традиционно бойки, с «американскими улыбками» и прочими внелитературными достоинствами. Чего и кому могут дать их 1-минутные «лекции» — бог весть. Сюжет романа — за 1 минуту! За эту минуту даже не прочтёшь по бумажке определение сюжета романа.

В моей Школе писательского мастерства литературное наставничество — по времени — это минимум полгода занятий развивающего редактора с начинающим писателем над конкретным новым большим произведением — романом, повестью. За полгода, естественно, романа не напишешь, но развёрнутый (поэпизодный или даже посценный) план разработать можно.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

 

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 1. Название романа

Обитель

Название романа «Обитель» я считаю неудачным.

Название крупного по объёму литературного произведения и название глав в нём ― это «высший класс» писателя. «Мёртвые души», «Поднятая целина», «Хождение по мукам», «Тихий Дон», «Как закалялась сталь» ― прекрасные многозначные названия. Есть однозначные названия: «Укрощение строптивой».

«Обитель» ― название многозначное, но неподходящее для романа Прилепина.

Для начала рассмотрю неудачное название другого произведения, и попробую разобрать, почему его следует признать неудачным.

Возьму небольшой, но знаменитый рассказ Чехова «Скрипка Ротшильда».

Скрипка 1

Вот четыре ключевые для понимания сути рассказа цитаты:

«Яков [Яков Бронза ― главный герой, гробовых дел мастер] никогда не бывал в хорошем расположении духа, так как ему постоянно приходилось терпеть страшные убытки. Например, в воскресенья и праздники грешно было работать, понедельник — тяжёлый день, и таким образом в году набиралось около двухсот дней, когда поневоле приходилось сидеть сложа руки. А ведь это какой убыток! Если кто-нибудь в городе играл свадьбу без музыки или Шахкес не приглашал Якова, то это тоже был убыток. Полицейский надзиратель был два года болен и чахнул, и Яков с нетерпением ждал, когда он умрёт, но надзиратель уехал в губернский город лечиться и взял да там и умер. Вот вам и убыток, по меньшей мере рублей на десять, так как гроб пришлось бы делать дорогой, с глазетом».

скрипка 4

«…Марфа [жена Якова] вдруг занемогла. Старуха тяжело дышала, пила много воды и пошатывалась, но всё-таки утром сама истопила печь и даже ходила по воду. К вечеру же слегла. Яков весь день играл на скрипке; когда же совсем стемнело, взял книжку, в которую каждый день записывал свои убытки, и от скуки стал подводить годовой итог. Получилось больше тысячи рублей. Это так потрясло его, что он хватил счётами о пол и затопал ногами. Потом поднял счёты и опять долго щёлкал и глубоко, напряжённо вздыхал. Лицо у него было багрово и мокро от пота. Он думал о том, что если бы эту пропащую тысячу рублей положить в банк, то в год проценту накопилось бы самое малое — сорок рублей. Значит, и эти сорок рублей тоже убыток. Одним словом, куда ни повернись, везде только убытки и больше ничего.

— Яков! — познала Марфа неожиданно. — Я умираю!»

скрипка1

«Когда приехали [из больницы] домой, Марфа, войдя в избу, минут десять простояла, держась за печку. Ей казалось, что если она ляжет, то Яков будет говорить об убытках и бранить её за то, что она всё лежит и не хочет работать. А Яков глядел на неё со скукой и вспоминал, что завтра Иоанна богослова, послезавтра Николая чудотворца, а потом воскресенье, потом понедельник — тяжёлый день. Четыре дня нельзя будет работать, а наверное Марфа умрёт в какой-нибудь из этих дней; значит, гроб надо делать сегодня. Он взял свой железный аршин, подошёл к старухе и снял с неё мерку. Потом она легла, а он перекрестился и стал делать гроб.

Когда работа была кончена, Бронза надел очки и записал в свою книжку:

«Марфе Ивановой гроб — 2 р. 40 к.»».

Скрипка

«Приходил батюшка, приобщал и соборовал. Потом Марфа стала бормотать что-то непонятное и к утру скончалась.

Старухи-соседки обмыли, одели и в гроб положили. Чтобы не платить лишнего дьячку, Яков сам читал псалтырь, и за могилку с него ничего не взяли, так как кладбищенский сторож был ему кум. Четыре мужика несли до кладбища гроб, но не за деньги, а из уважения. Шли за гробом старухи, нищие, двое юродивых, встречный народ набожно крестился… И Яков был очень доволен, что всё так честно, благопристойно и дёшево и ни для кого не обидно. Прощаясь в последний раз с Марфой, он потрогал рукой гроб и подумал: «Хорошая работа!»

Но когда он возвращался с кладбища, его взяла сильная тоска. Ему что-то нездоровилось: дыхание было горячее и тяжкое, ослабели ноги, тянуло к питью. А тут ещё полезли в голову всякие мысли. Вспомнилось опять, что за всю свою жизнь он ни разу не пожалел Марфы, не приласкал. Пятьдесят два года, пока они жили в одной избе, тянулись долго-долго, но как-то так вышло, что за всё это время он ни разу не подумал о ней, не обратил внимания, как будто она была кошка или собака. А ведь она каждый день топила печь, варила и пекла, ходила по воду, рубила дрова, спала с ним на одной кровати, а когда он возвращался пьяный со свадеб, она всякий раз с благоговением вешала его скрипку на стену и укладывала его спать, и всё это молча, с робким, заботливым выражением».

скрипка 2

Сцена из спектакля «Скрипка Ротшильда»

Вопрос: причём тут «Скрипка Ротшильда»? Скрипка, во-первых, не Ротшильда, а Якова Бронзы. Во-вторых, скрипка ― это вещь, отнюдь не самая важная в жизни героя: например, гробы («Хорошая работа!») и деньги, о которых мастер думает дённо и нощно, куда важнее. И, в-третьих, главное: скрипка не отражает основную идею рассказа. А идея рассказа ― человек, чей жизненный интерес ограничивается исключительно зарабатыванием денег, влачит ничтожную презренную жизнь, коптит небо. Он даже не помнит, что у него была дочь ― девочка с «белокурыми волосиками», умершая во младенчестве, он не помнит, как, будучи молодым, со своей Марфой «тогда всё на речке сидели и песни пели… под вербой». А запоздалое прозрение делает его настолько несчастным и одиноким, что он готов даже подарить свою скрипку ненавистному жидку ― Ротшильду, ― с которым он едва ли не дрался при каждой встрече.

Скрип Спектакль

Сцена из спектакля «Скрипка Ротшильда»

Название рассказа должно было отражать ясно акцентированную Чеховым главную идею. Эта авторская идейная акцентированность делает рассказ ― по художественному типу ― сýщностным, а не формоориентированным. Я бы счёл хорошим сущностным названием, например, «Жизнь в убыток». Формоориентированных элементов произведения ― предметной скрипки и второстепенного героя Ротшильда ― в названии быть не должно, иначе между типом художественности и названием возникает несоответствие. Замечу, в других сущностных рассказах ― «Толстый и тонкий», «Хамелеон»… ― Чехов называет произведения в полном соответствие с их главной идеей.

Итак, название «Скрипка Ротшильда» не соответствует ни идее рассказа, ни его художественному типу.

Сегодня второстепенного чеховского героя ― еврея Ротшильда ― литературоведы и критики назвали бы «дежурным евреем». Такой имеется и в романе «Обитель»Прилепина ― Моисей Соломонович. В «Обители» дежурный еврей поёт в лагере на Соловках, в «Скрипке Ротшильда» ― играет в оркестрике в маленьком городке, который «хуже деревни», но в обоих произведениях дежурные евреи не имеют самостоятельных сюжетных линий, как и положено второстепенным героям.

Можно предположить, что название рассказа «конъюнктурное». Возможно, его поставил не автор, а издатель, чтобы привлечь читателя всемирно известной в конце XIX века фамилией богача. Вот что, например, говорит главный герой в романе Достоевского «Подросток»:

«Моя идея ― это стать Ротшильдом. Я приглашаю читателя к спокойствию и к серьёзности. Я повторяю: моя идея ― это стать Ротшильдом, стать так же богатым, как Ротшильд; не просто богатым, а именно как Ротшильд».

Подросток, экранизация романа 1983 г.

Подросток. Экранизация романа 1983 г.

Таким же образом «Обитель» не связана с главной идеей романа. Идея, заложенная Прилепиным в роман, как я думаю, такова: преступники не могут перевоспитывать преступников. Это ложная идея. Чекисты и красноармейцы ― не преступники; с другой стороны, каэры (контрреволюционеры) и попы ― тоже не преступники. Насельники Соловков 1920-х ― это стороны в классовой борьбе. Классовая борьба в ходе двух революций (февральской и октябрьской) и гражданской войны, конечно, кровавая, но классы не могут быть преступниками. Просто удивления достойно поверхностность Прилепина, не понимающего и, возможно, даже не чувствующего эпоху, о которой взялся писать.

Чтобы разобраться со смыслами слова «обитель», обращусь к некоторым словарям.

  1. Новый толково-словообразовательный словарь русского языка. Автор Т.Ф.Ефремова:

«Обитель 1. ж. Монастырь. 2. ж. устар. Место пребывания, обитания кого-л., чего-л.»

  1. Орфографический словарь:

«Марфо-Мариинская обитель».

  1. Толковый словарь под ред. C.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой:

«ОБИТЕЛЬ, -и, ж. 1. То же, что монастырь. Дальняя о. 2. Какая. Место, где кто-н. живёт, жилище (шутл.). Скромная о. II прил. обительский, -ая, -ое (к 1 знач.)».

  1. Толковый словарь русского языка под ред. Д.Н. Ушакова:

«ОБИТЕЛЬ обители, ж. (книжн.). 1. Монастырь (церк.). Произнести монашества обет и в тихую обитель затвориться. Пушкин. 2. Вообще всякое место пребывания кого-чего-н. (ритор.). Назови мне такую обитель, где бы русский мужик не стонал. Некрасов».

  1. Словарь синонимов Н. Абрамова:

«Жилище, жильё, обиталище, обитель, кров, приют, жительство, местожительство, местонахождение, местопребывание, квартира, постой, гнездо, притон, пристанище; кибитка, чум, юрта. Ср. <Дом и Убежище>».

Ни одно из традиционных значений слова «обитель» напрямую не подходит к названию романа. Разве что некрасовский стих ― «Назови мне такую обитель… где бы русский мужик не стонал» ― хоть как-то расширяет слово «обитель» на «воспитательную» экспериментальную тюрьму на Соловках. Но многие ли читатели сегодня помнят Некрасова, автора поэмы «Кому на Руси жить хорошо»? Его уже не помнят учителя русского языка и литературы в школах. Не думаю, что современный читатель воспримет слово «обитель» в редчайшем ныне «некрасовском значении», употреблённым Некрасовым, скорее всего, для рифмы в малоизвестном стихотворении «Размышления у парадного подъезда»:

«Назови мне такую обитель,
Я такого угла не видал,
Где бы сеятель твой и хранитель,
Где бы русский мужик не стонал?»

Здесь под «обителью» Некрасов подразумевает «место», где живёт русский мужик, именно крестьянин, сеятель. Последний, как герой, напрочь отсутствует в романеПрилепина, хотя в середине 1920-х годов СССР оставался крестьянской страной и на Соловках земледелы томились.

«Обитель» ― слово спокойное, даже умиротворительное, лечащее душу, по тону ― доброе, привлекательное, (как следует из его определений в словарях), а содержание прилепинского романа «Обитель», напротив, крайне агрессивное, эмоциональное, конфликтное, непримиримое, отталкивающее, набитое страшилками. Поэтому название, считаю, не отражает содержания, а это серьёзный недостаток для произведения в жанре романа. Можно, конечно, подозревать, что автор в название романа заложил ёрнический смысл: мол, как вам такая «обитель?» ― довели, коммуняки! Но как-то не хочется верить в такое хамство по отношению к православной святыни новоявленного «русского патриота», каким позиционирует себя Прилепин.

Пармская Картезианский монастырь – Пармская обитель (Certosa di Parma)

Картезианский монастырь – Пармская обитель (Certosa di Parma)

В своё время Стендаль написал роман с конкретным названием «Пармская обитель», с привязкой к месту. «Обитель» у Стендаля ― монастырь, куда уходит «зализывать раны» главный герой ― Фабрицио. Ранее, будучи посаженным в Пармскую крепость, он познакомился с дочерью тюремщика ― Клелией.

Пармская Бегство Фабрицио дель Донго (Пармская обитель). Рисунок Фукье

Бегство Фабрицио из Пармской крепости. Рисунок Фукье

Вот содержание концовки романа.

Фабрицио в отчаянье. Он очень изменился, исхудал, огромными кажутся глаза на измождённом лице. Клелия, по воле отца выходит замуж, но встречается с Фабрицио, в то время пармским архиепископом. Клелия понимает, как жестоко она поступает. Она разрешает Фабрицио тайно приходить к ней, но видеть его она не должна. Поэтому все их свидания происходят в полной темноте. Так продолжается три года. За это время у Клелии родился сын. Фабрицио обожает своего ребёнка и хочет, чтобы он жил с ним. Но официально отцом мальчика считается маркиз Крешенци. Поэтому ребёнка нужно похитить, а затем распустить слух о его смерти. Этот план удаётся, но малыш вскоре умирает. Вслед за ним, не перенеся утраты, умирает и Клелия. Фабрицио близок к самоубийству. Он отказывается от сана архиепископа и удаляется в Пармский монастырь.

Герцогиня Сансеверина выходит замуж за графа Моска и покидает Парму навсегда. Все внешние обстоятельства складываются для неё счастливо, но когда, проведя всего лишь год в монастыре, умирает боготворимый ею Фабрицио, она смогла пережить его очень ненадолго.

Пармская обитель

Кадр из фильма «Пармская обитель» 

У Стендаля, как видим, «обитель» соответствует приведённым выше определениям: главный герой под грузом духовных мук бросает блистательную карьеру и по собственной воле удаляется в монастырь, но и там не находит покоя и вскоре умирает. В романе Стендаля много смертей, как у Прилепина, но все ненасильственные.

Пармская

Приглашение на бал в «Пармской обители». Так выхолащиваются смыслы

Будь роман Прилепина назван «Соловецкая обитель», с привязкой к месту, он обрёл бы большую историчность, но к главным героям, заключённым в тюрьме-монастыре, слово «обитель» по-прежнему не имело бы никакого отношения. «Обителью» на Соловках это место оставалось бы только для вольнопоселенцев-монахов, которые не являются героями романа.

Будь роман Прилепина, скажем, назван «Святая обитель», как называли Соловецкий монастырь современники описываемых в романе второй половины 1920-х годов, появилась бы привязка к месту, это придало бы роману хоть какую-то видимость историчности, которая напрочь отсутствует в тексте. Исключительно «Святой обителью» называл Соловки генерал Зайцев, отсидевший там три года (1925―1928) как раз в описываемое время. (Зайцев И.М. Соловки: Коммунистическая каторга или место пыток и смерти: Из личных страданий, переживаний, наблюдений и впечатлений. ― Шанхай: Слово, 1931. ― 169 с.). Мемуары белого генерала Зайцева, безусловно, были известны Прилепину.

Для безбожников Соловки не являлись и сегодня не являются «Святой обителью». А безбожниками были и дворяне, и чекисты, и красноармейцы, и большинство каэров и уголовников, и матросня, сосланная на Соловки после подавления Кронштадского мятежа в 1921 году. Попы, изображённые в романе, тоже не похожи на «божьих людей». Монахи же не показаны в романе никак, о них есть только упоминание. Вот если бы роман был о соловецких монахах, для которых Соловки действительно были святым местом, в названии могло бы появиться слово «обитель».

Пармская. реклама сумок

Это тоже «Пармская обитель». Реклама сумок фирмы «Coccinelle»

Слово «Обитель» несёт много дополнительных смыслов, но эти смыслы не связаны с центральной позицией автора, изложенной в романе: они возникают в головах читателей по какой-то другой ― личной ― мотивации.

Рассмотрим слово «обитель» в рамках устойчивых словосочетаний: «обитель любви», «обитель страха», «обитель проклятых». Есть, конечно, и другие «обители»…

Фильм «Кхаджурахо: Обитель любви». Жанр ― мелодрама, страна ― Индия.

Обитель любви 1, мелодрама

Вот содержание фильма.

Кхаджурахо ― комплекс храмов с эротическими скульптурами. Его посещают туристы со всего мира. В Кхаджурахо приезжает Навин, фотожурналист из Парижа. Сопровождающий его гид знакомит Навина со своей дочерью Муктой. Спустя некоторое время Навин делает ей предложение. Навин темпераментный парень, а Мукта холодна как лед. Тогда, чтобы обучить Мукту таинствам искусства любви Навин обращается за помощью к танцовщице из храма Кхаджурахо, которая обещает научить его жену искусству любви…

Обитель любви 2

Здесь под «обителью» подразумевается храм с эротическим скульптурами, в которых «служат» танцовщицы. Ясно, какого рода священнослужители заправляют в таких храмах и каковы «таинства» отправляются в «обителях».

Всякого рода «обителей любви», понятное дело, превеликое множество: в сентиментальной и эротической литературе и кинематографе.

От «обителей любви» ― по числу произведений ― не отстают «обители страха».

Рассмотрим фильм «Обитель страха» (2001). Жанр ― ужасы, страна ― Япония.

Обитель страха, яп. фильм

Фильм «Обитель страха»

Вот содержание фильма.

После смерти странного и эксцентричного художника его единственной наследнице, юной Нами, достаётся фамильное сокровище — мрачный древний особняк, прячущийся среди предательских лесных топей. Решив взглянуть на удивительное наследство, девушка открывает двери дома, двадцать лет не видевшего людей, чтобы оказаться в страшном лабиринте таинственных комнат, тёмных коридоров и шатких лестниц, ведущих, как ей сначала кажется, прямо в ад. Здесь она узнаёт, какой ценой создавались кровавые живописные шедевры, и только заглянув в безумную душу жестокого гения, решительная девушка сможет разгадать мрачные тайны своего неведомого прошлого.

Здесь «обитель» ― это мрачный древний особняк на болоте, лабиринт ― со своими скелетами и тайнами.

С последней из известных мне «Обителью страха» (Cloister of fear) можно познакомиться тут: http://youtu.be/nyuwYSMWl3c Здесь «обитель» ― кладбище с каменными надгробными плитами, на котором герой вызывает духов.

Обитель страха

Фильм «Обитель страха», 2014 г.

На сайте страхленд.ру http://straxland.ru можно увидеть десятки «обителей страха»: японских, русских ― любых…

Есть и «Обитель проклятых» (англ. «Eliza Graves» в Англии или англ. «Stonehearst Asylum» в США) — триллер режиссёра Брэда Андерсена, основанный на рассказеЭдгара Аллана По «Система доктора Смоля и профессора Перро». Жанр ― триллер, страна ― Великобритания.

Обитель проклятых

Вот содержание фильма.

Всё начинается с лекции в университете Оксфорда по курсу психиатрии, на которой студентам демонстрируют поведенческие особенности психически больных людей. Элиза Грэйвз больна хронической истерией. Девушка очень красива и утверждает, что абсолютно здорова, но эксперимент показывает обратное. Дальше действия переносятся в туманные леса Англии, где молодой человек по имени Эдвард Ньюгейт приезжает в психиатрическую лечебницу. Он представляется выпускником Оксфорда. В психиатрической лечебнице его встречает некий Сайлас Лэмб, который представляется директором данного заведения. Лэмб предлагает Ньюгейту проследовать с ним на обход, где юноша встречает Элизу Грэйвз. Во время обхода Ньюгейт поражается методам лечения доктора Лэмба, которые совсем не похожи на традиционные методы лечения. Здесь больных не подвергают «пыткам» для излечения их болезни, наоборот позволяют жить спокойно и не пытаются их излечить. Вскоре Эдвард узнаёт, что лечебницей управляют психи, а настоящие врачи и сестринский персонал находятся в заключении в подвале здания. Эдвард пытается помочь им выбраться и заодно разгадать загадку доктора Лэмба. В этом ему помогает Элиза. Но Лэмб разоблачает Эдварда и пытается уничтожить его разум с помощью электрических импульсов. В этом ему мешает фотография, которую Эдвард нашёл в палате Лэмба. Увидев фото, Лэмб теряет рассудок. Элиза пытается освободить Эдварда, но ей мешает помощник Лэмба. В процессе потасовки происходит возгорание занавесок и начинается пожар. Освобождённый Эдвард находит Лэмба и выводит его на улицу, Элиза освобождает заключённых в подвале врачей. Пока все стоят на улице Эдвард признаётся Элизе в какой-то тайне. Некоторое время спустя в лечебницу приезжает муж Элизы в сопровождении доктора и показывает бумаги о выписке Элизы, но им говорят, что Элизу выписал три недели назад доктор Эдвард Ньюгейт. Выясняется, что это имя доктора, приехавшего с мужем Элизы. А молодой человек вовсе не студент Оксфорда, а больной, которого показывали на той лекции сразу после Элизы. Молодой человек влюбился в девушку сразу, как только её увидел, поэтому сбежал из клиники и отправился на её поиски, прихватив вещи доктора Ньюгейта и присвоив себе его личность. Фильм заканчивается кадрами из Италии, где мистер и миссис Лэмб, бывшие Эдвард и Элиза, танцуют вальс.

Здесь «обитель» ― изолированная от внешнего мира «туманными лесами Англии» психиатрическая лечебница, в которой творятся жуткие дела: пациенты захватили власть и в подвалах устроили для врачей настоящую тюрьму. Но сюжет заканчивается романтическим танцем главных героев.

«Обители зла» тоже в большом ходу. Обратимся к экранизации компьютерной игры «Обитель зла». Жанр ― ужасы, страна ― Япония.

kinogo.net

Вот содержание фильма.

Корпорация «Амбрелла» в подземной секретной лаборатории разрабатывает смертоносный т-вирус. Неизвестный злоумышленник похищает образцы т-вируса, но, находясь ещё в лаборатории, разбивает колбу, и тогда, согласно программе, включается карантинный режим, и все сотрудники умирают. Позже, однако, заражённые мертвецы в лаборатории оживают и воюют с присланными с поверхности земли «коммандос».

Здесь «обитель» ― это подземная секретная биолаборатория.

А теперь вернёмся к узкому и привычному толкованию «обители» как монастыря.

Есть в Подмосковье «Ярославский Свято-Введенский Толгский монастырь». Это старейший в Подмосковье монастырь.

Материалы возьму из статьи «Толгская обитель: от забвения до возрождения»:

«В период после революции 1917 года до 90-х годов ХХ века на бывшей монастырской территории существовали и детский дом, и даже колония для малолетних преступников, а также не был реализован созданный проект гидроэлектростанции. Эти и многие другие интересные факты истории архитектурного памятника будут раскрыты на книжной выставке «Толгская обитель: от забвения до возрождения», подготовленной отделом краеведения библиотеки. Кроме этого, в ней широко освещена судьба Толгского монастыря в богоборческий период истории России XX века. Выставку дополняют книги, рассказывающие о возвращении монастыря Русской Православной Церкви в 1987 году и его реставрации.

Самым ожидаемым событием станет презентация книги Марины Шиманской и Сергея Метелицы «Святая Толга». Это юбилейное подарочное двухтомное издание о богатейшей истории Толгской обители. В основу труда легли выдержки из старинных книг и древних сказаний, документальные свидетельства очевидцев и участников восстановления монастыря, письма, воспоминания, интервью. В книге представлен уникальный иллюстративный материал с архивной хроникой и 26-летняя летопись возрождения монастыря. Издание вышло в свет по инициативе и c благословения игуменьи Свято-Введенского Толгского монастыря Варвары и при поддержке известного мецената Виктора Тырышкина. Двухтомник «Святая Толга» стал настоящим подарком к 700-летнему юбилею обители.

Из находящегося неподалеку от Шахматова и Боблова большого купеческого села Рогачева с его огромным собором расходятся в разные стороны семь дорог. Остановившись на соборной площади, мы спросили у прохожих: «Как проехать к Николо-Пешношскому монастырю?» Первый, второй, третий и т.д. и т.д. встреченный нами человек смотрел на нас в лучшем случае недоумевающе, что-то нечленораздельное мычал в ответ — было уже 3 часа пополудни и почти все встреченные нами рогачевские аборигены были в состоянии лёгкого подпития. Наконец нас осенило. «Где здесь психбольница?» — спросили мы, помня, что где-то в 1960-х годах в древнем Николо-Пешношском монастыре был этот дом скорби. Но в первое десятилетие XXI века, в России, где все — от Президента до последнего парламентария истово бьют поклоны на все церковные праздники — возможно ли такое? «Психинтернат?» — первый же человек, к которому мы обратились с этим вопросом, тут же указал дорогу к монастырю, который все тут и воспринимали лишь как больницу для сирых и убогих. Так мы отправились к одной из самых древних в нашей средней полосе Николо-Пешношской обители. Поразительно, но люди, живущие всего лишь в 10 км от него, обозначали эти места не иначе, как «Психинтернат».

Едем в точно указанном направлении и неожиданно попадаем на обсаженную вековыми плакучими ивами дорогу, пересекающую геометрически совершенное, чётко прочерченное русло когда-то спрямлённой здесь реки Яхромы, напоминающее и сейчас чёткое инженерное сооружение. А вдали, как легендарный Китеж, встаёт перед глазами сказочный городок в окружении зубчатых, изрезанных щелями бойниц стен, увенчанных высокими шатрами башен, из-за которых тянутся ввысь маковки многочисленных церквей, читается на фоне сурового неба освещённый солнцем шелом главного монастырского собора. Основал этот забытый ныне Богом и Московской патриархией удивительный монастырь в XIV (!) веке Мефодий Пешношский, по призыву Сергия Радонежского, в тяжёлую для России пору татаро-монгольского ига. В то время наряду с крупными монастырями — Киево-Печерским, Юрьевым вблизи Новгорода и другими — возникали и небольшие обители, объединявшие нескольких монахов-отшельников. Дальновидный митрополит Алексий и Сергий Радонежский с учениками во второй половине XIV века провели реформу: дали монахам общежительный устав и таким образом повысили оборонное значение монастырей, влиявших на политическую жизнь страны, способствовавших освобождению её от иноземного ига, преодолению междоусобной разобщённости.

Преподобный Мефодий оставил уединённый образ жизни, собрал вокруг себя местных отшельников и с благословения Сергия заложил на месте впадения в Яхрому небольшой речушки Пешноши деревянный монастырь.

Монастырь стал крупным духовным центром русского монашества, его монахи участвовали в строительстве Оптиной пустыни. Здесь, в Николо-Пешношском монастыре, хранились чтимые святыни — частица Ризы Господней, чудотворный образ Иоанна Предтечи, написанный Андреем Рублевым.

В средние века монастыри, играя роль крепостей, вообще нередко строились на торговых путях, запирая дорогу иноземцам и просто лихим людям — ведь торговая дорога в любую минуту могла стать тропой войны. В то же время, находясь, говоря современным языком, вблизи транспортных магистралей, сообщества монахов, не отвлекаясь от служения Богу, активно включались в коммерческую деятельность. Но, как и всё, что связано с древними водными путями между столицами, в XIX веке Николо-Пешношский монастырь утратил свой престиж — даже «чугунка пролегла от него в значительном расстоянии».

Обитель заросла травой забвения

Николо-Пешношская обитель поросла травой забвения

Многое тогда потеряло самобытность — Никольский собор буквально утонул в поздних пристройках. «Раскрыли» его реставраторы лишь в шестидесятые годы ХХ века. Обшарпанные рушащиеся стены, покосившиеся шатры башен, зияющие проломы в вековой кирпичной кладке — вот современный облик монастыря. И это в XXI веке в России, когда церковь получила все возможности для возвращения в своё лоно, спасение и возрождение всех своих владений. А тут в десяти километрах друг от друга истинные реликвии православия — церковь Менделеева — Блока в Тараканове и Николо-Пешношский монастырь XIV века. Неужели благие деяния Московского патриархата распространяются показно лишь на столицы, а в нескольких десятках километрах от них может царить мерзость и запустение? Недавно верующие обратились к руководству страны с просьбой вернуть монастырь православной церкви.

В болотистой низине Яхромы, под самыми стенами древней обители, частоколами и колючей проволокой пестрят наделы приусадебных участков, раскинулись дремучие заросли огромных лопухов и бурьяна, в которых блестят пустые водочные поллитровки и использованные одноразовые шприцы, выброшенные современными обитателями монастырских келий (насельниками-заключёнными) за ненадобностью.

Поразительно, но у въездной в монастырь Спасской башни в стене вмурована и до сих пор существует памятная доска, сообщающая, что Николо-Пешношский монастырь — комплекс охраняемых государством памятников отечественного зодчества, основан в 1361 году. Как же умеем мы всё испакостить и опошлить. Ни в одной европейской стране такое отношение к своему прошлому невозможно. А ведь слава Николо-Пешношского монастыря была в России велика, ладьи с его монахами ещё в XV веке появлялись в Белозерье. Дмитровские князья дарили обитель селами, в руках монахов оказалось и известное нам Рогачево.

В монастыре, как раз рядом с охранной доской в стене, прорублена обыкновенная современная дверь с филенками, а над ней до недавних лет реял выцветший кумач «ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ!», а скульптура Ленина с простёртой рукой до сих пор украшает сквер перед монастырской стеной.

Посетитель наивно думал, что его приглашают посетить памятник древнерусской архитектуры, — не тут-то было! Это приглашение для «избранных»: бывший Николо-Пешношский монастырь ещё в 1929 году попал в систему социального обеспечения, в монастыре и теперь располагается московский психоневрологический интернат № 3. Сырые сводчатые палаты. В больничной столовой, расположившейся в центральном Никольском соборе, стены в серо-зелёной плесени с палец толщиной…

И как тут не вспомнить, что лет двадцать назад, в давнишнем интервью журналу «Огонёк» председатель Советского фонда культуры Дмитрий Сергеевич Лихачёв назвал создание в Николо-Пешношском монастыре туристского центра одним из тех дел, «свершение которых достойно может завершить второе тысячелетие нашей эры».

Только ведь давно, за всякими прочими бедами, свалившимися на страну, об этом и думать забыли».

Я специально привёл такую большую выдержку из статьи, чтобы познакомить читателя с ещё одним местом из тысяч имеющихся в мире монастырских «обителей». О Пармском и Соловецком монастырях написаны сотни книг, о забытом Николо-Пешношском монастыре только две. Все три монастыря «обители», но очень-очень разные по смыслам и пафосу «обители». Одного читателя заинтересует только легендарная Парма, другого только туристические ныне Соловки, третьего заброшенное Подмосковье.

Если в романе Прилепина под весьма пафосным словом «обитель» подразумевался «монастырь», то нужно было указать какой именно, потому что у каждого монастыря свой литературный пафос.

У Пармского монастыря стендалевский литературный пафос, с его любовными треугольниками, интригами, похищениями, заговорами, переворотами, изменами, смертями, пренебрежением заповедями и др. Пафос Пармской обители ― навсегда стендалевский.

У древнейшего в Подмосковье Николо-Пешношского монастыря литературный пафос русского рубежа обороны и водной торговли, пафос забвения и советской психбольницы ― со скульптурой Ленина «с рукой» и выцветшим кумачом «Добро пожаловать». Пафос Николо-Пешношской обители ― ещё предстоит определить, пока что это пафос глубокого забвения.

У Соловецкого монастыря свой литературный пафос: пафос исторических событий и личностей, пафос церковного раскола, пафос царской и советской каторги, тайных убийств и захоронений, и, конечно, пафос редчайшей по мировым меркам попытки перевоспитания осуждённых в середине-конце 1920-х годов. Пафос Соловков ужасно перекошен, как на судебном процессе, в котором отсутствует защитник: он представлен только стороной обвинения ― в многочисленных мемуарах «обиженных сидельцев», и, увы, Прилепин не был оригинальным, он просто примкнул со своими безумными и бесчисленными «страшилками» к стороне обвинения.

Все эти монастырские литературные пафосы строго локальны, то есть, привязаны к местности, поэтому должны быть отражены в названии произведения.

Назвать роман «Обитель» ― это значит сразу отослать читателя неизвестно в какую страну, в неизвестно какое время, в неизвестный жанр. Читатель, прочтя одно название, не будет знать, что ему ожидать от романа, на какое содержание настраиваться. Думаю, при переводе на иностранные языки, издатели изменят название романа на более определённое, адресное.

Как название романа, слово «Обитель» сродни, например, слову «Площадка». Читатель, увидев такое название, будет в растерянности: что за площадка — спортивная? строительная? биржевая? смотровая? детская? в городе? для выгула собак? в городе? в Америке? на Колыме?..

Название произведения «Площадка», как и «Обитель», не даёт даже приблизительного ответа на вопросы читателя, впервые узнавшего о книге, а значит, уменьшает шансы её приобретения читателем и требует от издателя больших сумм на раскрутку. Неудачное название романа убыточно.

Голое слово «обитель» не отражает содержания романа. Если уж оставлять это слово в названии романа, то нужно было придать ему какое-то смысловое расширение, как это сделал, например, Андрей Рудалёв в своей статье ««Обитель» великого перелома», справедливо заключив слово «обитель» в кавычки.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

Романы, написанные коллективами авторов

Колл писатель 1

На Лейпцигской книжной ярмарке представили роман «Две девушки на войне», повествующий о двух юных австрийках, уехавших в Сирию и вступивших в ряды «Исламского государства». В течение трёх недель этот роман сочиняли девять молодых немецких писателей, приглашённых журналистом Томасом фон Штайнекером. Вдохновившись фильмом «Германия осенью», ставшим в своё время реакцией 11 режиссёров на конец первого поколения террористической «Фракции Красной армии», Томас фон Штайнекер решил, что феномен «Исламского государства» также заслуживает совместного ответа. Weekend предлагает вспомнить, кто и зачем обращался к жанру коллективного романа за последние 100 лет.

*****

«Вся семья» / «The Whole Family»
12 авторов
1908 год

Колл пис 2

«Моя цель была ни много ни мало в том, чтобы собрать самую гениальную, самую грандиозную, самую ослепительную команду авторов, когда бы то ни было работавшую над одним произведением»
Элизабет Джордан, редактор

Один из первых коллективных романов XX века возник благодаря двум людям. Идея принадлежала Уильяму Дину Хоуэллсу, известному писателю, влиятельному критику, патриарху американской литературы. Он придумал предложить популярным авторам вместе написать роман о том, как простая помолвка полностью меняет жизнь двух семей, — каждый автор должен был сочинить главу от лица своего персонажа, при этом авторство конкретных глав не разглашалось. Осуществить проект взялась Элизабет Джордан — журналистка, суфражистка, редактор первых романов Синклера Льюиса, с 1900 по 1913-й работавшая в Harper’s Bazaar. Первым ей удалось привлечь в качестве автора Генри Джеймса (своего тогдашнего возлюбленного) — вслед за ним участвовать согласились Марк Твен и ещё десяток популярных писателей. Предприятие оказалось мучительным: авторы внезапно отказывались, опаздывали со сдачей текстов и требовали больше гонорара, чем у коллег. Тем не менее каждый выпуск Harper’s Bazaar с очередной главой расхватывали за день, впоследствии все 12 частей были изданы одной книгой, выдержавшей несколько переизданий. «Не книжка, а бардак», — говорила о ней сама Джордан, но начало традиции было положено.


«Большие пожары»
25 авторов
1927 год

Кол пис 3

«»Огонёк» создаст единственный в своем роде художественный документ, в котором будут сосредоточены особенности стиля и характер творчества всех ныне существующих литературных групп в лице их виднейших представителей»
Анонс романа

Первый советский коллективный роман главный редактор «Огонька» Михаил Кольцов придумал в 1926 году, за год до принятия партией решения о коллективизации. Это был гениальный ход — но не идеологический, а коммерческий. Недавно возрождённому в Москве «Огоньку» не хватало больших имён и профессиональных авторов — роман, написанный 25 ведущими советскими писателями (Исаак Бабель! Леонид Леонов! Константин Федин! Алексей Толстой! Михаил Зощенко!), сулил журналу славу. Завязку сочинил Александр Грин: загадочный богач приезжает в провинциальный город, где начинаются странные пожары, перед которыми всегда появляется сине-жёлтая бабочка. В дальнейшем провинциальный город превратился в губернский центр с выходом к морю, богач оказался марсианином, но загадочные пожары так и не были раскрыты — финал написал сам Кольцов, призвав искать продолжение событий в жизни: «»Большие пожары» позади, великие — впереди». После эксперимента «Огонька» коллективные романы про фабрики, заводы и союзные стройки стали выходить чуть ли не каждый месяц. Такое признание родоначальникам жанра не помогло — шестеро из них, включая самого Кольцова, были репрессированы в течение нескольких лет. Первое отдельное издание «Больших пожаров» вышло только в 2009 году.


«Последнее плавание адмирала» / «The Floating Admiral»
14 авторов
1931 год

кол пис 5

«Лучший способ для детективщиков посоревноваться между собой — это написать совместно книгу. Нам было весело, а уж повеселится ли читатель — не наше дело»
Дороти Ли Сайерс

«Последнее плавание адмирала» изначально было романом-игрой, внутрицеховым состязанием, профессиональной шуткой создателей Детективного клуба. Клуб был основан в 1928 году главными представителями детективного жанра — среди них были Агата Кристи, Дороти Ли Сайерс, Рональд Нокс и другие. Почти все они к этому моменту уже придумали своих пуаро, уимзи, бридонов — и находились на пике творческой активности. Первым коллективным трудом членов клуба стал свод детективных правил (1929), затем — два детективных радиосериала (1930 и 1931), следующим шагом стал роман. Условия были простые: главы писались по очереди, ход повествования и окончание романа не обсуждались, каждый должен был придумать собственную разгадку убийства, основываясь на деталях, сочиненных предыдущим автором, но не усложняя сюжет таким образом, чтобы решение предыдущего автора оказалось нереалистичным. Финал, сводивший воедино все сюжетные линии, написал Энтони Беркли, пролог — Гилберт Честертон, первый президент Детективного клуба. Альтернативные авторские разгадки убийства были даны в приложении — это был заочный спор со скончавшимся за год до выхода романа Артуром Конан Дойлем, настаивавшим на том, что правильно собранные факты допускают только одну интерпретацию.


«Царь не умер» / «Lo zar non e’ morto»
10 авторов
1929 год

кол пис 4

«Миллиарды километров отделяют футуристическую чувствительность Маринетти от ностальгической чувствительности Ф. М. Мартини. Чтобы продемонстрировать публике эту дистанцию в миллиарды километров, «Группа десяти» написала роман»
Филиппо Томмазо Маринетти

В 1928 году Филиппо Томмазо Маринетти, автор Манифеста футуризма и соавтор Манифеста фашизма, предпринял очередную попытку сделать футуризм официальным государственным искусством фашистской Италии. Маринетти призвал главных авангардистских писателей, принадлежащих к самым разным направлениям, объединиться — потому что только так можно достичь настоящих художественно-патриотических вершин. Так возникла «Группа десяти», или, как окрестил её Маринетти, «Инициативная группа, призванная служить итальянскому роману в Италии и за её пределами». Главным и единственным достижением этой группы стал коллективный политическо-фантастический роман «Царь не умер». Действие разворачивается в 1931 году. Во Франции установилась диктатура, в Китае республиканский строй. В небольшой деревеньке на севере Маньчжурии живёт старик, который утверждает, что он — бежавший из Екатеринбурга Николай II. Социалистический строй в России под угрозой, и его враги по всему миру собираются использовать этого царя-самозванца, чтобы покончить с СССР. «Царь не умер» был невероятно популярен — впрочем, существует мнение, что популярность эта была обусловлена не художественными достоинствами коллективного авангардистского письма, а обещанием Маринетти выдать денежный приз тем читателям, которые угадают, кто из десяти писателей написал ту или иную главу.


«Пещеры» / «Caverns»
14 авторов
1989 год

кол пис 7

«Сомневаюсь, что таким способом можно создать великие произведения, но научиться их создавать точно можно»
Кен Кизи

В 1988 году, находясь в затяжном творческом кризисе, Кен Кизи принял предложение Университета Орегона и согласился вести практический семинар по технике прозы. Впервые столкнувшийся со студентами Кен Кизи поступил радикально: вместо изучения образцов изящной словесности он предложил 13 участникам семинара писать роман. Завязку он предложил сам — в ней некий археолог в разгар Великой депрессии отправлялся в Юту изучать наскальную живопись в компании мормона, кинопродюсера и пары ветеранов Первой мировой. Весь дальнейший процесс был исключительно коллективным: дважды в неделю участники семинара собирались у Кизи дома, голосованием выбирали вариант продолжения сюжета, делили его на сцены, тянули жребий и в течение получаса писали — каждый свой кусок. Результат был выпущен в 1990 году в издательстве Penguin, автором значился O. U. Levon (прочитанное справа налево имя означало «роман Университета Орегона»). The New York Times назвала «Пещеры» «чем-то средним между «Индианой Джонсом» и «Кентерберийскими рассказами»», в целом критика приняла роман более чем благосклонно, посчитав его творческим завещанием Кена Кизи. Опасения были напрасны: свой последний роман Кизи написал два года спустя — это была «Песня моряка». Ни один из участников семинара великим писателем не стал.


«Незнакомка явилась голой» / «Naked Came The Stranger»
25 авторов
1969 год

кол пис 6

«Ни одному нормальному человеку не хватит терпения, чтобы сесть и написать такую книжку целиком. Но главу-то каждый может сочинить»
Майк Макгрейди

В 1966 году колумнист газеты Newsday Майк Макгрейди придумал способ продемонстрировать, что популярная массовая культура достигла дна и любая несусветная чушь может стать хитом. Этим способом был коллективный роман, построенный по образцу авантюрных, детективных и любовных романов, которые из года в год становились бестселлерами в США. Макгрейди сочинил завязку — ведущая утреннего радиошоу, узнав об измене мужа, решает в отместку переспать со всеми мужчинами Лонг-Айленда — и инструкцию по написанию текста: как можно больше секса, насилия, отсылок к скандалам со знаменитостями, литературных клише и грамматических корявостей. Поучаствовать в забаве он пригласил весь цвет американской журналистики: лучший обозреватель боксёрских поединков Боб Уотерс писал про любовника-боксёра, Боб Грин, будущий пулитцеровский лауреат, а тогда глава отдела расследований Newsday,— про любовника-мафиози. Когда Макгрейди казалось, что тексты недостаточно плохи, он отправлял их на доработку — ухудшать. Для полноты эксперимента журналисты даже выдумали автора книги — Пенелопу Эш, застенчивую нью-йоркскую домохозяйку. «Незнакомка явилась голой» вышла в 1969 году и несколько недель продержалась в пятерке бестселлеров The New York Times, Пенелопа Эш (её изображала сестра Макгрейди) не вылезала из ток-шоу, и даже когда мистификация была раскрыта, интерес к роману не упал. Макгрейди даже предложили $500 тыс. за продолжение, но он отказался.


«На вражеской территории» / «In territorio nemico»
115 авторов
2013 год

кол пис 10

«Мы хотели преодолеть художественные ограничения стандартного метода и воспользоваться той свободой, которую предлагает модель «Википедии»»
Ванни Сантони

Итальянские писатели Ванни Сантони и Грегорио Маджини серьёзнее всех подошли к технике коллективного литературного письма и в 2011 году придумали новый метод писательской коллаборации: задуманное произведение делится на «листы» — небольшие отрывки, описывающие персонажа, место или конкретное событие, — каждый из которых параллельно пишут несколько авторов. Из готовых «листов» нарезается финальный вариант. Только так произведение оказывается полностью — не по главам или отрывкам — написано несколькими авторами. Опробовав свой метод с пятью соавторами на короткой прозе, Сантони и Маджини решились на создание коллективного opus magnum — исторического романа об итальянском Сопротивлении в духе неореализма. Участники проекта собрали воспоминания очевидцев Второй мировой, по которым набросали три сюжетные линии: офицер возвращается через всю страну к сестре, сестра устраивается на завод и входит в Сопротивление, её бывший жених прячется от войны в деревенском сарае и медленно сходит с ума. Эксперимент Сантони и Маджини оказался успешным — итальянские критики говорили о возрождении неореалистической традиции в литературе, хвалили мозаичную структуру романа и даже пришли к выводу, что историческое повествование с его многоголосием героев лучше выходит у коллектива, чем у одного автора.


«Нет покоя мертвецу» / «No Rest For The Dead»
26 авторов
2011 год

кол пис 8

«Хотелось бы верить, что все согласились участвовать в этом проекте потому, что я его редактор, а не потому, что вырученные средства пойдут на благотворительность»
Эндрю Галли, автор идеи

К XXI веку коллективный роман зарекомендовал себя как верный способ привлечь внимание критики и заработать денег. Поэтому решение Эндрю Галли использовать этот формат в благотворительных целях было более чем логичным. Для осуществления предприятия Галли, управляющий редактор детективного журнала The Strand Magazine, собрал самых популярных американских детективщиков, в том числе Джеффри Дивера, автора одного из последних романов бондианы «Карт-бланш», мастера медицинских детективов Тесс Герритсен и автора серии о первом женском детективном агентстве в Ботсване Александра Макколла Смита. Завязку Галли придумал сам: спустя 10 лет после казни Розмари Томас, осуждённой за убийство своего мужа, калифорнийского галериста, труп которого в саркофаге посылкой был отправлен в Берлинский исторический музей, расследовавший дело детектив понимает, что она была невиновна и начинает искать настоящего убийцу. Галли признавался, что его поразило, что авторы, суммарный тираж произведений которых приближался к 500 млн. экземпляров, забыли о своем писательском тщеславии и на время работы над романом полностью подчинились ему. «Нет покоя мертвецу» попал в список бестселлеров The New York Times, все вырученные от его продажи средства Галли направил в Фонд помощи больным лейкемией и лимфомой — в память о своих родителях, умерших от лейкемии.


«Санта-Клаус и компания» / «Mos Craciun & Co.»
53 автора
2012 год

кол пис 11

«Мы хотели, с одной стороны, доказать, что румыны всё-таки способны сделать что-то полезное совместными усилиями, а с другой — привлечь внимание к румынской литературе, которая сейчас находится на задворках мировой»
Габриель Декубле

Четверо писателей — Габриель Декубле, Флориан Яру, Рэзван Цупа и Марьюс Киву, заручившись поддержкой Университета Бухареста и издательского дома Editura Art, решили напомнить миру о существовании румынской литературы и попасть в книгу рекордов Гиннесса, написав коллективный роман за беспрецедентно короткое время. В команду было приглашено 49 авторов, в качестве жанра выбрана рождественская история. 15 декабря в девять часов утра они собрались в актовом зале Университета Бухареста, сели за компьютеры и начали писать одновременно в одном файле. Четверо организаторов распределяли между остальными авторами фрагменты, которые нужно было написать, готовые тексты редактировали, отправляли корректорам, сидящим в том же зале, а затем сразу в набор. В Книгу рекордов Гиннесса попасть удалось: всего на написание, вычитку и печать первого экземпляра ушло 9 часов 5 минут 8 секунд. Однако рекордная скорость румынских писателей читательского успеха им не принесла: критики назвали «Санта-Клауса и компанию» «литературным Макдональдсом» и из тысячи экземпляров книги за полгода была распродана только треть.


«Молчи в тряпочку» / «Keeping Mum»
15 авторов
2014 год

кол пис 9

«Мы всегда учили наших студентов, что главное для писателя — не бояться рисковать, и коллективный роман — достойное испытание для них»
Джон Симмонс, основатель школы Dark Angels

Спустя 25 лет после эксперимента Кена Кизи его методика была использована в британской школе Dark Angels, в которой обучают писательскому мастерству работников бизнеса и индустрии: 15 преподавателей и выпускников школы попытались при помощи коллективного письма доказать, что менеджеров, маркетологов и бизнес-аналитиков можно научить не только правильному английскому, но и тому, как написать роман в духе Фолкнера. Форму и сюжетную завязку они взяли из романа «Когда я умирала», где повествование ведётся от первого лица несколькими персонажами, везущими умершую мать на похороны в другой город. Чтобы глубже проникнуться духом коллективной работы, все 15 авторов заперлись на выходные в доме в шотландской глуши, разработали сюжет, наметили переходы от повествования одного персонажа другому и распределили героев. После этого на протяжении полугода они дописывали свои части, делясь впечатлениями о работе в общем блоге. Издана книга была тоже коллективно — благодаря сбору средств на краудфандинговой платформе Unbond.

Никита Солдатов

http://www.kommersant.ru/doc/2687995

*****

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

Замысел литературного произведения. 5. Шаги превращения замысла в сюжет и план произведения

Планирование сюжета романа

В период рождения художественного образа в деятельности художника выделяются два основных творческих этапа: предыстория и история создания образа. В первый период работы концентрируется накопленный жизненный материал, вырабатываются идеи, обрисовываются образы героев и проч. Подобные наброски отыскиваются в записных книжках писателей.

Непосредственно литературное творчество писателя начинается в тот момент, когда его замысел реализуется в слове. Здесь, на втором этапе работы, выкристаллизовывается тот образ, который станет новым для мира сотворённым предметом и/или самим новым миром.

Художественный образ несёт в себе обобщение, имеет типическое значение (от греч. typos ― отпечаток, оттиск). В сравнении с действительностью, образы в искусстве всегда более яркие, потому что в них концентрированно воплощено общее, сущностное.

Сюжеты литературных истории могут быть основаны на реальных событиях, а герои произведений ― иметь прототипы. По мысли Гегеля, писатель, работая над созданием образа, освобождает явления действительности от всего случайного и «идеализирует» его (образы Татьяны Лариной у Пушкина,Лауры у Ф. Петрарки, Лизы Калитиной у Тургенева).

В творческой практике художественное обобщение принимает разные формы, окрашенные авторскими эмоциями и оценками. Образ всегда экспрессивен, выражает идейно-эмоциональное отношение автора к предмету. Важнейшими видами авторской оценки являются эстетические категории, в свете которых писатель, как и другой человек, воспринимает жизнь: он может её героизировать, обнажить комические детали, выразить трагизм и т. д.

Многим писателям приходят в голову идеи больших произведений, но немногие знают, что делать с этой идеей дальше. Это обычное состояние для начинающих писателей или для тех, кто впервые замахивается на полноразмерный роман. Масштаб предстоящей творческой работы может даже испугать начинающего автора.

Как же начать превращать свою идею в конкретный сюжет и план произведения? Конечно, каждый писатель имеет свою манеру работы. Одни писатели являются «сюжетниками», они первым делом разрабатывает поглавный план и даже (гораздо реже) поэпизодный план произведения, и уж совсем редко ― посценный план, другие писатели ― «интуитивщики» ― начинают писать по наитию, имея лишь смутный план в голове или даже одно настроение, и рассчитывая, подобно всегда спешившемуДостоевскому, что произведение «под пером разовьётся». Большинство же писателей находятся посерёдке между «сюжетниками» и «интуитивщиками», то есть пишут по неполному, постоянно меняемому плану, а создание поэпизодного плана, который, на мой взгляд, «весит» 75% творческой работы над произведением, в этом случае исключается вовсе. Начинающий писатель проходит через минное поле ошибок и разочарований, прежде чем научится воплощать свою идею сначала в сюжет, а далее в план произведения.

Между тем, существует алгоритм или своего рода шаблон выстраивания чернового плана произведения. Этот практический алгоритм, конечно, подойдёт не для всех авторов и жанров, и уж верно он не годится для выстраивания внесюжетных литературных произведений. К примеру, для небольшого по объёму произведения-идиллии ― «Старосветские помещики» Гоголя, ― где нет остросюжетного драматического конфликта в Аристотелевском смысле, такой шаблон противопоказан. Но для больших художественных сюжетных прозаических произведений он вполне пригоден и сэкономит авторам немало времени. А для авторов массовой литературы, «творящих со скоростью электричества» (так пишут все наиболее популярные авторы в западном мире), такой алгоритм просто необходим, как основа воплощения идеи в коммерчески успешный сюжет. Да и всем писателям полезно иметь направление в работе и вовремя увидеть, как выстраиваются сюжетные линии в произведении.

Итак, вот шаблон выстраивания чернового плана произведения.

Шаг первый.  Запишите идею произведения одним предложением или на одной странице.

Это, образно выражаясь, акт выпаривания мутного раствора литературной идеи до одной фразы с целью определить сухой остаток, соль произведения: о чём повествует литературная история, что вы хотите сказать читателю? То есть, определить главный конфликт, который будет вести ваше произведение, и тем самым помочь вам создать сюжет для него. Если вы не можете сделать этого в одном предложении, упорно продолжайте думать над вопросом: о чём ваша история? Ясный короткий ответ на него означает обретение сюжета ― по крайней мере, первоначального, рабочего.

В сложных по содержанию произведениях весьма непросто изложить идею в одном предложении, тем паче, что идей может быть несколько. В этом случае следует написать на одной странице резюме идейпроизведения, определив для себя их ранжирование по степени важности.

Шаг второй. Найдите слабые места.

Как только у вас появится рабочий сюжет, возникнут сомнения и вопросы: что-то здесь идёт не так, главный герой ведёт себя очень плохо, из-за горизонта лезет угроза, антагонисты какие-то бледные и при приближении повествователя разбегаются как тараканы, никто из героев ничего интересного не может сделать… И вообще непонятно: как лучше решить основной конфликт в сюжете, как нацелить все сюжетные линии и эпизоды на решение конфликта, в какой сцене это решать? Запишите эти вопросы столбиком и методично отвечайте на них.

 Шаг третий: Определите ставки. Что произойдёт, если главный конфликт не будет разрешён: кто-то погибнет, начнётся мировая война, не состоится свадьба, сгорит родительский дом? Если главному герою придётся туго, этого хватит, чтобы захватить внимание читателя на протяжении всего романа? Это может быть или общесюжетная ставка (предотвращение катастрофы в фильме «Пятый элемент»), или ставка главного героя (смерть героя в «Шагреневой коже»), или комбинация этих ставок. Когда ставки ещё не определены, внимание писателя распадается на множество возможных сюжетов, в их числе есть и непригодные. Определите для себя, почему так важно, чтобы главная цель осуществилась или не осуществилась (если это цель антагониста).

Размер и характер ставки зависят в первую очередь от жанра, целевого читателя. Если это политический триллер, античная трагедия или военный роман, то мелочиться не следует: ставка ― жизнь человека или всего человечества. Даже в семейном романе («Анна Каренина») ставка может быть максимальной ―  жизнь главной героини. А вот если автор пишет роман о летнем отдыхе школьников в советском пионерлагере «Артек», то ставка «спасти мир» не годится, здесь ставки нужно понизить и сузить: до синяков в потасовке на танцплощадке, бурных слёз первой неразделённой любви или комических коллизий (комедийный фильм «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещён»). И такие ставки не покажутся целевому читателю (зрителю) ― подростку ― низкими, неинтересными. Как правило, когда герою что-то не удаётся, ставки растут.

Шаг четвертый. Найдите главного положительного героя (протагониста).

Определение главного героя ― основа начала работы над сюжетом. Интересный герой, решающий интересные задачи интересными способами, интересен читателю. В рассматриваемом процессе выстраивания первичного сюжета выбор героя вполне можно поставить на второе или третье место по значимости: настолько важно, чтобы читатель оказался вовлечённым в литературную историю с интересным героем. Конечно, обычно первыми перед писателем встают идея и тема произведения, и формулируются вытекающие из них проблемы, а уж потом он подбирает героя для решения поставленных задач.  Обратный случаи ― то есть, когда проблемы, конфликты подвёрстываются под определённого героя, как в случае, например, с раскрученным узнаваемым героем Джеймсом Бондом, ― в литературе встречаются реже. Если, допустим, писатель остановился на идее борьбы добра и зла, то претворить её в произведении можно с помощью тысяч разных героев и миллионов фабул, и писатель поначалу не знает, какого именно положительного героя выбрать. Потом писатель отсевает явно неподходящие характеры и, наконец, останавливается на нескольких более или менее приемлемых. Тогда нужно собрать о кандидатах как можно больше информации и сравнить их между собой. Вот некоторые вопросы, которые здесь следует задать:

  1. Кто больше всего теряет в случае неразрешения главного конфликта?
  2. Кто имеет возможность разрешить конфликт?
  3. Кто играет центральную роль в конфликте?

Шаг пятый. Найдите отрицательного героя, противоборствующую силу.

На пути разрешения конфликта всегда должно быть какое-то серьёзное (и лучше неслучайное) препятствие, иначе литературная история будет скучной. Такое препятствие может олицетворять либо отрицательный герой, антагонист, злодей, либо стихийное бедствие или война, либо внутреннее противоречие (второе «я») положительного героя, либо иная противоборствующая сила. Нужно решить: кто или что имеет возможность остановить положительного героя? Вот некоторые вопросы, требующие ответа:

  1. Почему антагонист пытается остановить положительного героя?
  2. Кто или что обладает возможностью разрешить главный конфликт?
  3. Почему герои хотят разрешить конфликт?

Шаг шестой. Найдите цель для главного героя.

Положительный и отрицательный герои должны иметь цели и понимать ставки. Писатель должен отчётливо представлять себе, почему цели героев важны для них. Ведь они собираются вести себя так, чтобы достичь своих целей. От того, как собираются поступать протагонист и антагонист, зависит сюжет. Цель главного героя должна соответствовать идее произведения, раскрывать её. Преследуемая главным героем цель ― это залог сюжета. Если цель неясная, то герой не будет знать, что делать дальше, а читатель заблудится в рыхлом сюжете.

Шаг седьмой. Найдите мотивы.

Оцените главных героев ― положительного и отрицательного, ― а также их цели и ставки. Определите для себя: почему они важны для героев? Что заставляет их действовать и направляет их мысли и поступки? Добавьте в сюжет причины, вернитесь в предысторию конфликта, дайте информацию, которая помогла бы читателю понять, почему главный герой и антагонист действуют именно таким образом. Определяя мотивы поведения героев, полезно задать себе такие вопросы:

  1. Почему для главного героя и антагониста это так важно?
  2. Что они потеряют, если их цели не будут достигнуты?
  3. Чем они готовы рискнуть ради разрешения главного конфликта в свою пользу, ради достижения своих целей?
  4. Чего они не будут делать ни при каких условиях?
  5. Кто поддерживает героев ради достижения их главных целей?
  6. Кто поддерживает их противников?
  7. Какие сильные и слабые места есть у главных героев ― положительного и отрицательного?
  8. Чего они боятся?

Ответы на перечисленные вопросы непосредственно влияют на развитие сюжета.

Шаг восьмой. Определите главные сюжетные узлы и повороты.

К этому моменту писатель уже должен иметь общее представление о том, как протекает литературная история или, по крайней мере, определить для себя, что имеет особенное значение в этой истории. Теперь нужно определить в литературной истории несколько ключевых точек ― главных и второстепенных. Это своего рода маяки в сюжете, которых нужно расставить в таких местах вдоль главной сюжетной линии, чтобы их свет читателя мог отчётливо видеть. Если, к примеру, завязка основного конфликта ― то есть, один из основных сюжетных узлов ― произойдёт слишком рано, то читатель по ходу чтения может просто забыть о сути конфликта, и это его сильно раздражит. Напротив, если начало литературной истории слишком затянуто, и ничего не происходит, читатель может начать листать книгу или вообще перестать читать. Запишите эти сюжетные узлы и ключевые сюжетные повороты отдельно, а потом расставьте их на протяжении линии всего сюжета. Вот примерный перечень вопросов, которые писатель должен задать себе:

  1. В какой момент главный герой впервые понимает, что у него возникла проблема? (Имеется в виду главный сюжетный конфликт).
  2. В какой момент главный герой начинает действовать?
  3. В какой момент главный герой обнаруживает препятствия на своём пути решения возникшей проблемы, кто и что стоит на его пути?
  4. В какой момент главный герой чувствует, что его работа бессмысленна или даже он хочет отказаться от достижения своей цели?
  5. В какой момент главный герой решает рисковать, чтобы решить проблему?
  6. В какой момент главный конфликт оказывается решённым в пользу главного героя?

На данной фазе сложения литературной истории писатель зачастую ещё не в состоянии окончательно ответить на все эти вопросы, но ответить полезно даже расплывчато, потому что ответы напрямую относятся к разработке структуры, композиции и, наконец, поглавного плана произведения.

Шаг девятый. Устройте мозговой штурм.

После определения главных сюжетных узлов и поворотов, составляющих структурный костяк произведения, к облачению этого костяка нужно привлечь иной литературный материал: второстепенных героев, побочные сюжетные линии, вставные новеллы, отдельные сцены, новые ставки для героев и др. Писатель должен добиться, чтобы привлечённый материал вписывался в основную идею произведения или хотя бы гармонировал с нею, чтобы он не противоречил, а лучше ― поддерживал и обогащал основную сюжетную линию. Эти материалы тоже нужно записать и разместить в подходящих местах литературной истории.

Шаг десятый. Рассказать свою литературную историю.

Это заключительное обобщение литературной истории ― от начала до конца ― и рассказать её нужно так, будто писатель говорит сидя за столом с друзьями. Желательно рассказывать историю несколько раз: в таком случае писатель сам для себя формулирует мотивацию героев, уточняет их цели, обостряет конфликт, шлифует логику развития сюжета и тому подобное. В ходе каждого нового рассказа писателю есть что новое записать, и есть что выбросить из написанного ранее.

Особенно важны устные обобщения литературной истории для писателей-интуитивщиков, кто по складу характера или по неумению не в ладах с систематической работой над развёрнутым поэпизодным планом произведения. Для писателей-планировщиков же рассказы-обобщения замысла литературного произведения позволят скорее разбить поглавный план произведения на поэпизодный.

*****

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

От идеи до публикации романа в жанре фэнтези

Трейлер фантастического романа «Мечтатель»

Американская писательница Кэтрин Вейланд (K.M. Weiland) рассказывает о процессе написания романа «Мечтатель» (Dreamlander). Привожу её рассказ в сокращённом и немного изменённом виде.

«Писательский опыт — великий учитель для любого автора книг. Каждая книга, которую я пишу, учит меня новым вещам — и как человека, и как романиста. В этом смысле мой фантастический роман «Мечтатель» не является исключением. Книга  выпущена в продажу 2 декабря 2012 года, а здесь я хотела бы поделиться некоторыми уроками, которые я извлекла из 12-летнего путешествия с этим романом. Главное: как протекал процесс от зарождения идеи до публикации?

author-pic

Кэтрин Вейланд

Написать роман. Контрольный список.

Май 2000

Возникновение идеи. Семя идеи посадил мой брат. Он подумал: вот было бы здорово написать историю, в которой люди живут двумя жизнями — одной, земной, когда человек просыпается здесь, на Земле, и другой — во время сна. Прорастание идеи, увы, заняло слишком много времени.

Март 2007

Написала несколько глав. Я творила без предварительной разработки структуры романа, в отсутствие законченного плана, «карты романа». В то время я работала как писатель-интуитивщик — так, как сегодня не рекомендую никому этого делать. Написав первые главы, я начала понемногу мудреть: набросала краткий план произведения и создала досье на персонажей.

Апрель 2007

Написала ещё несколько глав.

Ноябрь 2007

Застряла. Сказалось моё нетерпение поскорее усесться писать. Создав пятьдесят страниц текста, я оказалась в тупике, потому что не была уверена, куда я иду и до сих пор не знала, как туда добраться. Пришлось серьёзно заняться структурой романа. Я замедлила процесс написания, зато в течение нескольких месяцев разработала полную схему романа. И — вуаля! — всё встало на свои места. После этого я поклялась себе: никогда не начну новую книгу без предварительного создания подробного плана.

Январь 2008

Написала первый проект.

Ноябрь 2008

Проект трижды переработала. Троекратная существенная переработка рукописи — обычное дело для меня. На данном этапе я также чищу рукопись в отношении мелких сюжетных недостатков и опечаток, пока эти твари не достали меня окончательно.

Декабрь 2008

Отправила роман читателям. В первом читательском раунде критики были задействованы 4 человека: два партнёра (в их числе редактор Линда Езак), от которых я надеялась получить серьёзную нелицеприятную критику; один бесплатный читатель бета-версии, и один читатель-критик бета-версии.

Июнь 2009

Включала в текст изменения, предложенные читателями-критиками.

Январь-август 2010

Правила роман в течение нескольких месяцев. После первого раунда исправлений, предлагаемых моими альфа-читателями, я всегда хотела, чтобы рукопись несколько месяцев отлежалась. В этот период я ​​обычно занята описанием и исследованием своей следующей книги.

Сентябрь 2010

Пересмотрела рукопись с целью сокращения её объёма. Роман «Мечтатель» был примерно на  50000 слов тяжелее, чем мне хотелось бы. Сокращала текст, опираясь на собственные соображения по саморедактированию.

Ноябрь 2010

Отправила рукопись в следующий читательский раунд. На этот раз я выбрала троих  более или менее «случайных» читателей. От них я рассчитывала получить не столько техническую критику, сколько ответ на общий вопрос: «Роман читается?»

Февраль 2011

Пересмотрела отлежавшуюся рукопись ещё раз.

Март 2011

Отправила рукопись в следующий читательский раунд. На этот раз я выбрала двух  «тяжелых нападающих». Приближался кризис сроков: целый год ушёл на то, чтобы  рукопись достигла фазы подготовки к публикации, так что все крупные оставшиеся проблемы должны быть решены именно сейчас.

Октябрь 2011

Закончила писать следующую книгу. Это как по волшебству: как только я заканчиваю одну книгу, могу вернуться к ранее написанной и посмотреть на неё свежим взглядом. Тогда я вижу [литературную] историю гораздо более чётко, сразу нахожу сильные и слабые стороны, и оказываюсь в состоянии пересмотреть рукопись гораздо более основательно, чем когда-либо прежде.

Ноябрь 2011

Переработала рукопись в древовидной структуре. Да, в отношении структуры, контура сюжета, я по натуре ботаник. Я даже зарисовала внесённые изменения.

Декабрь 2011

Переписала рукопись. Это последний большой макияж перед тем, как рукопись начнёт неумолимое движение к публикации. Перезапись не может быть весёлым занятием, но я буду честна с вами: на сей раз это был взрыв.

Апрель 2012

Ещё трижды вносила изменения в текст. Три — это моё счастливое число правок!

Май 2012

Отправила рукопись в следующий читательский раунд. На этот раз группа из четырёх человек включала в себя случайных читателей и опытных писателей. Это был заключительный круг читателей, которые могли повлиять на содержание последней авторской правки. Пересмотрела рукопись.

Июнь 2012

Отправила рукопись редактору. Это был новый для меня редактор. В течение нескольких недель он сделал мне целую кучу сочных замечаний.

Июль-Август 2012

Пересмотрела рукопись в четвёртый раз. [Всегда, когда дело доходит до редактора] автор, засучив рукава, в сумасшедшем темпе полирует текст — так работала и я. Отправила рукопись корректором — опечатки прочь! Параллельно отправила рукопись семерым бета-читателям — на заключительный раунд критики. На тот момент книга была уже набрана для печати как в бумажной версии, так и в  цифровой, поэтому сколько-нибудь существенные изменения должны быть сведены к минимуму. Чем больше глаз смотрят на книгу, ища ошибки, тем лучше. Затем последовала корректура цифровой версии рукописи. Я подключила мобильную версию в моей клавиатуре Kindle и гаджет читал мне рукопись вслух. Это один из наиболее всеобъемлющих  методов корректуры, которые я когда-либо использовала.

Октябрь 2012

Теперь авторская корректура рукописи в отпечатанном [на принтере] виде. Для этого я использую несколько иную тактику: читаю рукопись вслух — с помощью большого количества воды и лимонного чая.

Ноябрь 2012

Отправила рукопись в издательство!

Декабрь 2012

Книга запущена в производство.

Январь 2013

Делаю вздох облегчения. Полоскание. После этого можно и повторить…»

dreamlander-200

Обложка романа «Мечтатель»

Не все читатели рукоплещут писательнице Кэтрин Вейланд. Судя по отзывам в интернете, одних раздражает в романе «несбалансированные элементы в сбалансированном мире фантазий», такие как, например, паровые машины. Другие недостатком считают отсутствие в романе объяснений причин и следствий описываемого бытия. Последняя претензия отдаёт философией, с которой дамы-писательницы всегда находились в антагонистических отношения. Предъявлять невеликой авторше отсутствие объяснений причинно-следственных связей бытия – это уже, по-моему, слишком. Ну не Лев Толстой-2 же эта Катя Вейланд, пусть (в Фейсбуке) и называет себя «ребёнком Бога»! Впрочем, обсуждение самого романа, которого я не читал, не является целью настоящего сообщения.

——————————————————————————————————————

Узнать больше вы всегда можете в нашей Школе писательского мастерства: http://book-writing.narod.ru

Услуги редактирования рукописей:  http://book-editing.narod.ru

Наёмный писатель:  http://writerlikhachev.blogspot.com/

Пишите мне лично:  likhachev007@gmail.com