Приёмы создания образа литературного персонажа в русской классической литературе

Приёмов создания образа литературного героя ― множество. Вот несколько приёмов, часто встречающиеся в русской классической литературе:

  1. Повтор противительных конструкций.
  2. Обилие уменьшительных слов.
  3. Драматургическое самораскрытие.
  4. Раскрытие характера через предметный мир.
  5. Художественное преувеличение (гротеск, гипербола).
  6. Понижающее соседство.
  7. Сигналы высокого и низкого.

Эскиз костюма Петра Верховенского к спектаклю «Николай Ставрогин», 1913 г.

Приём повтор противительных конструкций, применённый Достоевским при изображении дисгармоничности, обманчивости внешнего облика Петра Верховенского:

«Никто не скажет, что он дурён собой, но лицо его никому не нравится. Голова его удлинена к затылку и как бы сплюснута с боков, так что лицо его кажется вострым. Лоб его высок и узок, но черты лица мелки; глаз вострый, носик маленький и востренький, губы длинные и тонкие. Выражение лица словно болезненное, но это только кажется. У него какая-то сухая складка на щеках и около скул, что придаёт ему вид как бы выздоравливающего после тяжёлой болезни. И, однако же, он совершенно здоров, силён и даже никогда не был болен».

Применение приёма обилие уменьшительных слов позволяет Достоевскому изобразит персонаж ― Кармазинов ― в резко ироническом освещении:

«Это был очень невысокий, чопорный старичок, лет, впрочем, не более пятидесяти пяти, с довольно румяным личиком, с густыми седенькими локончиками, выбившимися из-под круглой цилиндрической шляпы и завивавшимися около чистеньких, розовеньких, маленьких ушков его. Чистенькое личико его было не совсем красиво, с тонкими, длинными, хитро сложенными губами, с несколько мясистым носом и с востренькими, умными, маленькими глазками. Он был одет как-то ветхо <…> Но по крайней мере все мелкие вещицы его костюма: запоночки, воротнички, пуговки, черепаховый лорнет на чёрной тоненькой ленточке, перстенёк были такие же, как у людей безукоризненно хорошего тона».

Достоевский по-разному трактует разные группы своих персонажей. С одной стороны ― овеянные дымкой загадочности центральные трагические персонажи, одержимые великими необузданными страстями или мучительно бьющиеся над разрешением вековечных мировоззренческих проблем: здесь действует приём драматургическое самораскрытие. С другой стороны ― средние обыкновенные люди, вроде Лужина, Епанчина, Верховенского, Ракитина: они трактуются так, как это «положено» персонажам классического русского романа.

Персонаж Фёдор Павлович Карамазов трактуется Достоевским с позиций эстетики, идеологии и этики: безобразен (эстетическая оценка), не прав (идеологическая оценка), воплощает зло (этическая оценка).

Для того чтобы вызвать нужную эмоцию, Достоевский не даёт подробных описаний, а лишь название: угол, стена, забор, рассчитывая на ассоциативный ряд ― нет дороги, душно, одиноко. Открытое широкое пространство ― природа, небо ― сопровождает только лучших его героев. Полная восторга душа Алёши «жаждала свободы, места, широты. Над ним широко, необозримо опрокинулся небесный купол, полный тихих сияющих звёзд. С зенита до горизонта двоился ещё неясный Млечный Путь…»

Гоголевский приём раскрытие характера через предметный мир употреблял и Достоевский, но у Гоголя вещь характеризует именно данное лицо и к другому уже не применима, а у Достоевскоговещный мир тяготеет не к индивидууму, а к более общим определениям человека и его жизни: характеризует нищету, странность, душевный беспорядок, пошлость, иногда нечто, что трудно определить словом, но что хорошо чувствуется как настроение, которое ложится на описываемую ситуацию, углубляет, оценивает её. Комнаты Раскольникова, Сони, Лебядкиных, Смердякова: безобразная неправильность формы, закоптелость, обшарпанность стен, «обшмыганные», «истасканные», «ободранные» обои, сборная мебель. Это знак отчуждённости от быта, неустроенности героев. В интерьере постоянная деталь ― тряпьё. По обоям у Смердякова ― тараканы-пруссаки в страшном количестве, мебель «ничтожная». Замечу, у Сони мебель тоже «ничтожная», но слово это не употреблено рядом с Соней. О комнатах Лебядкиных можно сказать «гаденькие», а о Сониной ― нельзя, так как это противоречило ореолу почтения и нежности, которым окружена Соня в романе. В её комнате одна вещь «от себя» ― синенькая скатерть; при описании её комнаты Достоевский использует уменьшительную форму и вызывает этим чувство чего-то милого, жалкого. У Смердякова скатерть «с розовыми разводами».

Художественное преувеличение ― гротеск и гипербола ― являются наиболее частыми приёмами в сатирической типизации. Художественное преувеличение, сознательно нарушающее правдоподобие, становится средством более выпуклого отношения сущности изображаемого (лилипуты и умные лошади в «Путешествии Гулливера» Дж. Свифта, образ Органчика в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина, бравый солдат Швейк у Гашека).

Про Версилова из «Подростка» в процессе обдумывания романа Достоевский писал, что именно потому, что так близок Ставрогину и читатель уже знает его, нужно найти те черты, которые их друг от друга отличают. Нужно прежде всего снять с его лица ставрогинскую маску, «сделать его симпатичнее».

Достоевский в «Подростке» при обдумывании образов хотел сделать «молодого князька» простодушнейшим и прелестно-обоятельным характером в контраст томительной сложности противоречивой души «хищного типа» (Версилова). И в этом бы заключалась его притягательная сила. Задача должна была казаться тем более осуществимой, что в художественном прошлом Достоевскоготакой опыт уже был: в «Униженных и оскорблённых» возлюбленный Наташи Алёша Валковский, противостоящий угрюмой сложности Ивана Петровича. Но попытка эта показалась Достоевскомусомнительной. «Победить эту трудность» ― записал Достоевский. Но «трудность» очень скоро представится непобедимой и тогда началась работа над образом «князька» в сторону, совершенно противоположную тому, как он дан в окончательном тексте: вместо простодушия тупая ограниченность.

Понижающее соседство. Три примера.

1) У Достоевского в романе «Братья Карамазовы» чёрт Ивана Карамазова ― отнюдь не «сатана с опалёнными крыльями», а самый обыкновенный мелкий бес «с длинным хвостом, как у датской собаки», ― должен опошлить все его революционные протесты, воплотить всё лакейское, что есть в душе Ивана, принизить этот образ. Тема философствования Ивана Карамазова «неотразима» ― это бессмыслица страдания детей, из которой герой выводит абсурд всей исторической действительности, и тем отрицает смысл божественного мироздания.

2) В 1 главе «Мёртвых душ» Гоголя описывается сцена обеда семейства Маниловых, включая малых детей с именами великих греков, и Чичикова:

«— Какие миленькие дети, — сказал Чичиков, посмотрев на них, — а который год?

— Старшему осьмой, а меньшему вчера только минуло шесть, — сказала Манилова.

— Фемистоклюс! — сказал Манилов, обратившись к старшему, который старался освободить свой подбородок, завязанный лакеем в салфетку.

Чичиков поднял несколько бровь, услышав такое отчасти греческое имя, которому, неизвестно почему, Манилов дал окончание на «юс», но постарался тот же час привесть лицо в обыкновенное положение.

— Фемистоклюс, скажи мне, какой лучший город во Франции?

Здесь учитель обратил всё внимание на Фемистоклюса, и казалось, хотел ему вскочить в глаза, но наконец совершенно успокоился и кивнул головою, когда Фемистоклюс сказал: «Париж».

— А у нас какой лучший город? — спросил опять Манилов.

Учитель опять настроил внимание.

— Петербург, — отвечал Фемистоклюс.

— А ещё какой?

— Москва, — отвечал Фемистоклюс.

— Умница, душенька! — сказал на это Чичиков. — Скажите, однако ж… — продолжал он, обратившись тут же с некоторым видом изумления к Маниловым, — в такие лета и уже такие сведения! Я должен вам сказать, что в этом ребёнке будут большие способности.

— О, вы ещё не знаете его, — отвечал Манилов, — у него чрезвычайно много остроумия. Вот меньшой, Алкид, тот не так быстр, а этот сейчас, если что-нибудь встретит, букашку, козявку, так уж у него вдруг глазенки и забегают; побежит за ней следом и тотчас обратит внимание. Я его прочу по дипломатической части. Фемистоклюс, — продолжал он, снова обратясь к нему, — хочешь быть посланником?

— Хочу, — отвечал Фемистоклюс, жуя хлеб и болтая головой направо и налево.

В это время стоявший позади лакей утёр посланнику нос, и очень хорошо сделал, иначе бы канула в суп препорядочная посторонняя капля.»

Эти «жуя хлеб и болтая головой направо и налево» и «посторонняя капля», готовая с носа упасть в тарелку супа, понижают будущего российского посланника и отлично описывают бессмертный тип «маниловщины», выведенный Гоголем.

В продолжение сцены обеда Гоголь добивает образ сопляка, в котором Манилов-папа, без всяких к тому предпосылок, видит будущего посланника:

<…> «Фемистоклюс укусил за ухо Алкида [своего младшего брата], и Алкид, зажмурив глаза и открыв рот, готов был зарыдать самым жалким образом, но почувствовав, что за это легко можно было лишиться блюда, привёл рот в прежнее положение и начал со слезами грызть баранью кость, от которой у него обе щеки лоснились жиром.»

3) В романе С.С. Лихачева «Наперегонки со смертью» есть сцена, описывающая «уход» распущенного актёра театра (отрицательного персонажа Полонского) на «великое дело». Врач-реаниматолог Ямщиков предложил Полонскому применить свои артистические таланты в новейшей технологии реанимации больных, находящихся в коме.

«― Да!.. ― с внушительным сожалением сказал Ямщиков. ― На пустяки расходуете силы и талант, дражайший Иннокентий Маркович, на пустячки-с. Разве это ваш масштаб ― под юбки нимфеткам лазать да роли второстепенные играть? Ни почёта, ни денег ― одни «мстители»…

<…>

― Дожил! Дожил! ― Полонский ёрзал на переднем сидении в машине и при каждом вскри­ке толкал локтем сидящего за рулем Клямкина. ― Верил я, верил: распахнутся когда-нибудь двери, войдут люди и скажут: «Пойдём с нами, Иннокентий Полонский! Без тебя ― конец!» И я уйду на великое дело! Брошу всё и вся ― и уйду! У меня как раз три дня без спектакля… А аванс дадите?»

«Уйду на великое дело!» ― и сразу два понижения: «У меня как раз три дня без спектакля…», «А аванс дадите?»

Сигналы высокого и низкого.

Приём миграция жестаТолстой часто возвращается к однажды схваченной детали ― Стива Облонский распрямляет «грудной ящик», Вронский показывает «сплошные зубы», новая привычка Анны Карениной ― «щуриться», когда дело касается интимных сторон её жизни.

Очень эффектны детали, подчёркивающие человеческое естество персонажа. Например, детскость, почти ребяческую наивность Бакланова в «Разгроме» Фадеев отмечал по манере мыть голову, пить молоко, молочному следу на верхней губе.

В «Хаджи Мурате» Толстого Маша гуляет ночью с молодым офицером. За ними ― луна, и герои обведены сиянием луны, чертою сияния. Это выделение героя, подчёркивание его прекрасности ― необходимый для определения человеческих качеств сигнал высокого. У Катюши Масловой в романе «Воскресение» голубизна белка и цвет глаз, похожий на цвет чёрной смородины, и то, что глаз косил ― эти детали образа задуманы Толстым для узнавания красивого, трогательного, точного.

Сигнал низкого в человеческих качествах ― у Достоевского это, например, пыльная лампа, похожая на кокон в романе «Братья Карамазовы», в сцене, когда Митя Карамазов приходит в дом к покровителю Грушеньки, купцу Самсонову, занять денег «на увоз» Грушеньки. Купец принимает его в зале. Зала эта «была огромная, угрюмая, убивающая тоской душу комната, в два света, с хорами, со стенами «под мрамор» и с тремя огромными хрустальными люстрами в чехлах.

«Зала эта, в которой ждал Митя, была огромная, угрюмая, убивавшая  тоской  душу  комната,  в  два  света, с хорами, со стенами «под мрамор» и с тремя огромными хрустальными люстрами в чехлах.»

«Митя сидел на стульчике у входной двери» ― в этой фразе и тоска героя, и угрюмая бесчеловечность хозяина, уменьшительная форма ― «стульчик» ― вызывает жалость к Мите Карамазову.  А эти навечно зачехлённый люстры в доме Самсонова напрямую соотносятся с запертым для собственной семьи, и тем более чужих людей, характером героя-купца, чуждым открытому характеру «капитана» ― Дмитрия Карамазова.

«Это был злобный, холодный и насмешливый человек, к тому же с болезненными антипатиями. Восторженный ли вид капитана, глупое ли убеждение этого «мота и расточителя», что он, Самсонов, может поддаться на такую дичь, как его «план», ревнивое ли чувство насчёт Грушеньки, во имя  которой  «этот сорванец» пришёл к нему с какою-то дичью за деньгами, ― не знаю, что  именно побудило тогда старика, но в ту минуту, когда Митя стоял пред ним, чувствуя, что слабеют его ноги, и бессмысленно восклицал, что он пропал, ― в ту минуту старик посмотрел на него с бесконечною злобой и придумал над ним посмеяться. Когда Митя вышел, Кузьма Кузьмич бледный от злобы обратился к сыну и велел распорядиться, чтобы впредь этого оборванца и духу не было, и на двор не впускать, не то…

Он не договорил того, чем угрожал, но даже сын, часто видавший его во гневе, вздрогнул от страху. Целый час спустя старик даже весь трясся от злобы, а к вечеру заболел и послал за «лекарем».»

Митя, ожидая Самсонова в зале дома купца, сначала видит эти страшные повешенные мешки, вместо люстр, ― этой деталью интерьера Достоевский даёт ясный сигнал низкого; таковым ― низким ― вскоре и показывает себя хозяин дома, спустившись из своих покоев на втором этаже.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского и поэтического мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают не более 6 месяцев — на первом этапе, общем для всех . Второй и главный этап обучения — индивидуальное наставничество: литературный наставник (развивающий редактор) работает с начинающим писателем над новым произведением последнего — романом, повестью, поэмой, циклом рассказов или стихов.

Приходите: затратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского и поэтического мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных. 

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь: Сергей Сергеевич Лихачев

Школа писательского и поэтического мастерства Лихачева:

РФ, 443001, г. Самара, Ленинская, 202

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

8-10-7-846 2609564 ― для звонков из Казахстана

00-7-846 2609564 ― для звонков из Азербайджана, Молдовы

Интересы Школы представляет ООО «Юридическая компания «Лихачев»

Реклама

Словарь писателя. Характер героя. 1. Что такое литературный характер

упрямство

Литературный образ с характером «упрямый»

Литературный характер – это человеческий или очеловеченный образ, через который раскрываются как обусловленный биологией индивида и данной общественно-исторической ситуацией тип поведения (поступки, мысли, переживания, речевая деятельность), так и присущая автору нравственно-эстетическая концепция миропонимания. Литературный характер являет собой органическое единство общего, повторяющегося и индивидуального, неповторимого; объективного (социально-психологическая реальность человеческой жизни, послужившая прообразом для литературного характера) и субъективного (осмысление и оценка прообраза автором). Литературный характер, таким образом, в искусстве предстаёт «новой реальностью», художественно «сотворённой» личностью, которая, отображая реальный человеческий тип, идеологически проясняет его. Именно концептуальность литературного образа человека отличает понятие литературного характера в литературоведении и киноведение от значений этого термина в психологии, философии, социологии.

Представление о характере литературного героя создаётся посредством внешних и внутренних «жестов» (в т. ч. речи) персонажа, его внешности, авторскими и иными характеристиками, местом и ролью персонажа в развитии сюжета. Соотношение в пределах произведения характера и обстоятельств, являющихся художественным воспроизведением социально-исторической, духовно-культурной и природной среды, составляет художественную ситуацию. Противоречия между человеком и обществом, между человеком и природой, его «земной участью», а также внутреннего противоречия литературных характеров  воплощаются в художественных конфликтах.

Воспроизведение литературного характера в его многоплановости и динамике — специфическое свойство художественной литературы в целом, равно как и большинства театральных и кинематографических жанров, построенных на словесно-сюжетной основе. Обращение к изображению литературного характера  знаменует выделение литературы как искусства из синкретической, «долитературной» религиозно-публицистической словесности «библейского» или средневекового типа. Само понятие «литературный характер» формируется в Древней Греции, где впервые вполне осуществилось выделение литературно-художественного творчества в особую область духовной культуры.

Однако у древних понимание характера как литературной категории отличалось от современного: поскольку в раскрытии идейного содержания главенствовал сюжет (событие), персонажи различались прежде всего не своими характерами, а своей ролью в изображаемых событиях. В новое время утверждается иное соотношение характера и сюжета: не факты, а, как писал Г.Э.Лессинг, «… характеры действующих лиц, благодаря которым факты осуществились, заставляют поэта избрать предпочтительнее то, а не другое событие. Только характеры священны для него». Понимание самостоятельного идейно-художественного значения характера персонажа возникает уже в античной литературе; например, в «Параллельных жизнеописаниях» Плутарха герои сравниваются и по типу «судьбы», и по типу характера. Подобная характерологическая двухмерность доминирует вплоть до XVIII в. (по Д. Дидро — соотношение прирождённого «нрава» и «общественного положения»).

В указанный период особо выделяются две эпохи: литературы Возрождения и классицизма. Ренессансный характер теряет очертания определённого «нрава», растворяясь в естественной родовой стихии человеческой «природы» (герой мог самовольно, как бы актёрствуя, менять типы поведения). При этом соотнесение общечеловеческого в характере героя с его ситуативной функцией — судьбой — выявляло неадекватность герою его социально-исторической судьбы (предвосхищение характерологического принципа реализма XIX—XX вв.: «Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности», — М. М. Бахтин). У Шекспира многие действующие лица предстали и в «третьем измерении» — носителями индивидуального самосознания. Классицизм, возвратившись к жёсткой статичности литературного характера, одновременно сосредоточил внимание на самосознании личности, совершающей выбор между «долгом» и «чувством». Но воспринимаемая на «фоне» долга и безличной страсти личность в литературе классицизма не самоценна, она лишь средство соотнесения двух параллельных рядов всеобщности.

На всех этих стадиях духовного и литературного развития литературный характер понимался как внеисторическая, универсальная и самотождественная данность человеческой природы. В романтизме, провозгласившем самоцельность и автономность личности, возвысившем её как над психологической «природой», так и над социальной судьбой, сложилось новое понимание характера — как тождественного внутреннему миру личности. Наконец, воссоздание индивидуального характера как исторически неповторимого взаимоотношения личности и среды стало открытием критического реализма XIX в. (романтическую традицию продолжили символисты и экзистенциалисты).

В теории новое понимание художественного характера было выдвинуто Гегелем: характер — «… цельная человеческая индивидуальность…», в которой раскрываются те или иные «… всеобщие субстанциальные силы действия»; характер является «подлинным средоточием» изображения, поскольку он объединяет в себе всеобщность и индивидуальность «… в качестве моментов своей целостности». Характер должен обнаруживаться во всём богатстве своих индивидуальных особенностей, а не быть «… игралищем лишь одной страсти…», ибо в таком случае он «… выступает как существующий вне себя…»; он должен быть «… целым самостоятельным миром, полным, живым человеком, а не аллегорической абстракцией какой-нибудь одной черты характера». Эта теория, опиравшаяся на художественные достижения прошлого, во многом предвосхищала практику последующей реалистической литературы, где присутствует саморазвивающийся характер — незавершённая и незавершимая, «текучая» индивидуальность, определяемая её непрерывным взаимодействием с исторически конкретными обстоятельствами.

Послегегелевская литературная теория, опиравшаяся на реалистическое искусство, настойчиво подчёркивала значение индивидуально-конкретного в литературном характере, но главное — выдвинула и разработала проблему его «концептуальности», установила необходимость «присутствия» авторского идеологического понимания в изображении характера. В реалистической литературе XIX—XX вв. характер действительно воплощают различные, порой противоположные авторские концепции человеческой личности. У О. Бальзака первоосновой индивидуальности выступает понимаемая в духе антропологизма общечеловеческая природа, а её «текучесть» объясняется незавершимостью внешних воздействий среды на первооснову, мерой которых и «измеряется» индивидуальность личности. У Ф.М. Достоевского индивидуальность воспринимается на фоне детерминизма обстоятельств как мера личностного самоопределения, когда характер героя остаётся неисчерпаемым средоточием индивидуальных возможностей. Иной смысл «незавершённости» характер у Л.Н.Толстого: потребность «ясно высказать текучесть человека, то, что он, один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо», объясняется стремлением открыть в индивидуальности, отчуждаемой от других людей общественными условиями жизни, общечеловеческое, родовое, «полного человека».

У представителей «нового романа» намечается отказ от художественной индивидуальности в пользу безличной психологии (как следствия отчуждения и конформизма), для воспроизведения которой характер начинает играть служебную роль «подпорки».

(Использованы материалы В. И. Тюпа).

———————————————————————————————————

Узнать больше вы всегда можете в нашей Школе писательского мастерства: http://book-writing.narod.ru

Услуги редактирования рукописей:  http://book-editing.narod.ru

Наёмный писатель:  http://writerlikhachev.blogspot.com/

Пишите мне лично:  likhachev007@gmail.com

 

 

Словарь писателя. Характер героя. Введение

Чарли Чаплин в фильме Огни большого города

Бродяга и слепая цветочница в лучшем чаплинском фильме «Огни большого города». Бродяга — пример характера «Смешной»

После прочтения/просмотра художественного произведения (книги/фильма) одни герои мгновенно забываются, другие запоминаются навечно. Создание запоминающегося образа героя – непременное условие запоминания читателем/зрителем литературной истории. Не будь Чарли Чаплина в роли бродяги – запомнилась бы разве навек смешная и трогательная история со слепой цветочницей в фильме «Огни большого города»? Не будь князя Мышкина, состоялась бы у Достоевского литературная история русского человеколюбца в романе «Идиот»?

У каждого из запомнившихся литературных героев есть одна или две определяющие черты характера: чаплинский бродяга – смешной и трогательный, князь Мышкин – человеколюбивый, сострадательный. Определяющие черты делают героев типичными. В классицизме характеры строятся на выделении одной главенствующей черты, что должно превратить их в универсальные общечеловеческие типы. Но чтобы создать законченный типичный образ, автор не может ограничиться приданием своему герою только определяющих черт. Последние неразрывно связаны с другими, сопутствующими типичному характеру чертами, от описания которых зависит цельность образа. У хороших писателей основные и сопутствующие черты выстраиваются в целые номинационные ряды.

Вот известные примеры создания образа героя Достоевским.

В романе «Бесы» есть целая цепь определений Ставрогина, самого загадочного героя Достоевского: «принц Гарри», «Иван-царевич», «Князь», «Сокол», «учитель», «благодетель», «звезда-с», «Премудрый змий»… Этот номинационный ряд выражает различия в восприятии Ставрогина другими героями «Бесов», разные точки зрения на него, и в то же время Ставрогин действительно существует в романе как бы во всех этих проявлениях.

Как же создаётся цельный образ в этих далеко не однозначных, но связанных между собой, проявлениях? Приведённый номинационный ряд, повторяющийся и варьирующий, подсознательно создаёт у читателя определённое впечатление, восприятие образа Ставрогина. Однако этот образ  тут же подвергается сомнению, оспаривается другим номинационным рядом определений: «изверг», «человеконенавистник», «кровопийца», «злой паук в человеческий рост».

Одновременное существование этих двух рядов, создающих образ, – помимо восприятия Ставрогина в действии – создаёт атмосферу сомнения, непонятности, двойственности образа, его внутренней противоречивости.

Как входит образ Ставрогина в ткань романа? Лиза видит, как Ставрогин выходит из комнаты – «и … в лице её было какое-то судорожное движение, как будто она дотронулась до какого-то гада». Пусть только «как будто», но образ постепенно наполняется определённым содержанием. Лебядкин при встрече со Ставрогиным «… замер на месте, не отрывая от него глаз, как кролик от удава». В другом месте Лебядкин говорит Ставрогину: «Но теперь всё, всё проехало, и я обновляюсь, как змей…» Здесь Ставрогин не называется змеем, но образ змея явно соотнесён с ним, не случайно – «и я». Далее Мария Лебядкина говорит Ставрогину: «… как увидела я твоё лицо… точно червь ко мне в сердце заполз…»

Герой одновременно вмещает в себя весь спектр от библейского Премудрого змия до жалкого земляного червя. Это потенциальный масштаб образа. Эти-то сосуществующие фантастические бездны определяют внутреннюю трагичность образа. Не случайны и обобщающие эпитеты Ставрогина: «фантастическая голова» и «трагический человек».

Итак, в номинационном ряду образа Ставрогина имеются по крайней мере два стилевых пласта: высокий, «вечный» – «Премудрый змий» и приземлённый, бытовой – «змей», «удав».

Теперь обратимся к образу Сони Мармеладовой из «Преступления и наказания». Соня Мармеладова для Достоевского – это то же самое, что для Пушкина Татьяна Ларина. Любовь Достоевского к своей героине видна в романе повсюду. Автор восхищается ею, боготворит и где-то даже ограждает от возможных (по логике развития сюжета) несчастий. Соня – это символ, божественный идеал, жертва во имя спасения человечества. Она как путеводная нить, как нравственный образец, несмотря на её неблаговидное ремесло. Вообще, София, Софья – это одно из любимейших имен Достоевского. Имя означает: «мудрость», «разумность», «наука». Софья – это ещё и библейское имя матери трёх мучениц – Веры, Надежды и Любви. И именно Соня Мармеладова аккумулирует в себе веру, надежду и любовь. И ещё представляется, что, по замыслу автора, образ Сони Мармеладовой – это патриархальный образ всех женщин, матерей, сестёр, монахинь, воительниц. Соня Мармеладова – антагонист бунтаря Раскольникова. Смирение Сони – это смирение в чистом виде. Сонино смирение не ищет причин и следствий, не задаётся глобальными вопросами, оно просто есть; её смирение существует как аксиома, как непреложная истина, как всеобщий мировой закон. Предлагая Раскольникову поцеловать землю, Соня не только приобщает его к этому смирению, но и показывает: это путь к очищению.

Определяющая черта характера Сони – смирение, восходящее к вере в Бога. Тем не менее, героиня существует в романе тоже в двух номинационных рядах: она и «падшая», «блудница», «великая грешница», но и «юродивая», «святая», «вечная Сонечка». Образ рождается не только в совмещении двух явных рядов – вечного и текущего, – но и внутри каждого их этих элементов, создающих образ, совмещены оба стилевых пласта.

Указаннаями рядами, однако, номинация образа Сони не ограничивается. Соня и Лизавета, к примеру, объединяются словом-образом «точь-в-точь как маленькие дети».

Столь же бытийно организуется и образ «идеального» героя Достоевского – князя Мышкина в романе «Идиот». Он – «идиот», «дурак», «дурачок», «юродивый», «больной человек», «человек странный», «чудак», «безответственный», «пентюх», «овца», «агнец», «младенец», «дитя», но в другом номинационном ряду – «утопист», «идеолог», «славянофил», «рыцарь бедный», «Дон-Кихот», «Христос». Слово «Христос», впрочем, Достоевский  в номинировании Мышкина не употребляет, но этот Христос в обыденном сюжетном плане оказывается идиотом.

В повести Достоевского «Кроткая» номинационный ряд героини внутренне противоречив: он включает контрастные по семантике наименования, совмещает разные оценочные характеристики героини и отражает различные точки зрения на неё. В рамках номинационного ряда противопоставляются, во-первых, слова с семами «детскость», «невинность», «кротость» и слова «преступница», «зверь», в которых реализуются семы «жестокость», «насилие», «преступление»; во-вторых, в оппозицию вступают оценочная метафора «небо», указывающая на абсолютную высоту нравственных начал и причастность к вечности, и субстантиваты «мёртвая» и «слепая», обозначающие бренность и неполноту видения мира.

Итак, для создания цельного типичного образа героя автор должен найти  номинационные ряды основных и сопутствующих черт характера героя. Этому – в техническом смысле – может помочь создание семантического ядра, то есть перечня ключевых слов и фраз, касающихся описываемого характера героя. Я и задался целью  создать полезный словарь писателя. С нём будут собраны и изучены особенности  типичных характеров литературных героев, штампы и т.д. Цель словаря – чисто прикладная: помочь начинающему писателю создать оригинальный интересный характер.

Это долгая работа, так что, у кого есть трудности с созданием запоминающихся персонажей, следите.

———————————————————————————————————-

Узнать больше вы всегда можете в нашей Школе писательского мастерства: http://book-writing.narod.ru

Услуги редактирования рукописей:  http://book-editing.narod.ru

Наёмный писатель:  http://writerlikhachev.blogspot.com/

Пишите мне лично:  likhachev007@gmail.com