Словарь писателя. Характер героя. 1. Что такое литературный характер

упрямство

Литературный образ с характером «упрямый»

Литературный характер – это человеческий или очеловеченный образ, через который раскрываются как обусловленный биологией индивида и данной общественно-исторической ситуацией тип поведения (поступки, мысли, переживания, речевая деятельность), так и присущая автору нравственно-эстетическая концепция миропонимания. Литературный характер являет собой органическое единство общего, повторяющегося и индивидуального, неповторимого; объективного (социально-психологическая реальность человеческой жизни, послужившая прообразом для литературного характера) и субъективного (осмысление и оценка прообраза автором). Литературный характер, таким образом, в искусстве предстаёт «новой реальностью», художественно «сотворённой» личностью, которая, отображая реальный человеческий тип, идеологически проясняет его. Именно концептуальность литературного образа человека отличает понятие литературного характера в литературоведении и киноведение от значений этого термина в психологии, философии, социологии.

Представление о характере литературного героя создаётся посредством внешних и внутренних «жестов» (в т. ч. речи) персонажа, его внешности, авторскими и иными характеристиками, местом и ролью персонажа в развитии сюжета. Соотношение в пределах произведения характера и обстоятельств, являющихся художественным воспроизведением социально-исторической, духовно-культурной и природной среды, составляет художественную ситуацию. Противоречия между человеком и обществом, между человеком и природой, его «земной участью», а также внутреннего противоречия литературных характеров  воплощаются в художественных конфликтах.

Воспроизведение литературного характера в его многоплановости и динамике — специфическое свойство художественной литературы в целом, равно как и большинства театральных и кинематографических жанров, построенных на словесно-сюжетной основе. Обращение к изображению литературного характера  знаменует выделение литературы как искусства из синкретической, «долитературной» религиозно-публицистической словесности «библейского» или средневекового типа. Само понятие «литературный характер» формируется в Древней Греции, где впервые вполне осуществилось выделение литературно-художественного творчества в особую область духовной культуры.

Однако у древних понимание характера как литературной категории отличалось от современного: поскольку в раскрытии идейного содержания главенствовал сюжет (событие), персонажи различались прежде всего не своими характерами, а своей ролью в изображаемых событиях. В новое время утверждается иное соотношение характера и сюжета: не факты, а, как писал Г.Э.Лессинг, «… характеры действующих лиц, благодаря которым факты осуществились, заставляют поэта избрать предпочтительнее то, а не другое событие. Только характеры священны для него». Понимание самостоятельного идейно-художественного значения характера персонажа возникает уже в античной литературе; например, в «Параллельных жизнеописаниях» Плутарха герои сравниваются и по типу «судьбы», и по типу характера. Подобная характерологическая двухмерность доминирует вплоть до XVIII в. (по Д. Дидро — соотношение прирождённого «нрава» и «общественного положения»).

В указанный период особо выделяются две эпохи: литературы Возрождения и классицизма. Ренессансный характер теряет очертания определённого «нрава», растворяясь в естественной родовой стихии человеческой «природы» (герой мог самовольно, как бы актёрствуя, менять типы поведения). При этом соотнесение общечеловеческого в характере героя с его ситуативной функцией — судьбой — выявляло неадекватность герою его социально-исторической судьбы (предвосхищение характерологического принципа реализма XIX—XX вв.: «Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности», — М. М. Бахтин). У Шекспира многие действующие лица предстали и в «третьем измерении» — носителями индивидуального самосознания. Классицизм, возвратившись к жёсткой статичности литературного характера, одновременно сосредоточил внимание на самосознании личности, совершающей выбор между «долгом» и «чувством». Но воспринимаемая на «фоне» долга и безличной страсти личность в литературе классицизма не самоценна, она лишь средство соотнесения двух параллельных рядов всеобщности.

На всех этих стадиях духовного и литературного развития литературный характер понимался как внеисторическая, универсальная и самотождественная данность человеческой природы. В романтизме, провозгласившем самоцельность и автономность личности, возвысившем её как над психологической «природой», так и над социальной судьбой, сложилось новое понимание характера — как тождественного внутреннему миру личности. Наконец, воссоздание индивидуального характера как исторически неповторимого взаимоотношения личности и среды стало открытием критического реализма XIX в. (романтическую традицию продолжили символисты и экзистенциалисты).

В теории новое понимание художественного характера было выдвинуто Гегелем: характер — «… цельная человеческая индивидуальность…», в которой раскрываются те или иные «… всеобщие субстанциальные силы действия»; характер является «подлинным средоточием» изображения, поскольку он объединяет в себе всеобщность и индивидуальность «… в качестве моментов своей целостности». Характер должен обнаруживаться во всём богатстве своих индивидуальных особенностей, а не быть «… игралищем лишь одной страсти…», ибо в таком случае он «… выступает как существующий вне себя…»; он должен быть «… целым самостоятельным миром, полным, живым человеком, а не аллегорической абстракцией какой-нибудь одной черты характера». Эта теория, опиравшаяся на художественные достижения прошлого, во многом предвосхищала практику последующей реалистической литературы, где присутствует саморазвивающийся характер — незавершённая и незавершимая, «текучая» индивидуальность, определяемая её непрерывным взаимодействием с исторически конкретными обстоятельствами.

Послегегелевская литературная теория, опиравшаяся на реалистическое искусство, настойчиво подчёркивала значение индивидуально-конкретного в литературном характере, но главное — выдвинула и разработала проблему его «концептуальности», установила необходимость «присутствия» авторского идеологического понимания в изображении характера. В реалистической литературе XIX—XX вв. характер действительно воплощают различные, порой противоположные авторские концепции человеческой личности. У О. Бальзака первоосновой индивидуальности выступает понимаемая в духе антропологизма общечеловеческая природа, а её «текучесть» объясняется незавершимостью внешних воздействий среды на первооснову, мерой которых и «измеряется» индивидуальность личности. У Ф.М. Достоевского индивидуальность воспринимается на фоне детерминизма обстоятельств как мера личностного самоопределения, когда характер героя остаётся неисчерпаемым средоточием индивидуальных возможностей. Иной смысл «незавершённости» характер у Л.Н.Толстого: потребность «ясно высказать текучесть человека, то, что он, один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо», объясняется стремлением открыть в индивидуальности, отчуждаемой от других людей общественными условиями жизни, общечеловеческое, родовое, «полного человека».

У представителей «нового романа» намечается отказ от художественной индивидуальности в пользу безличной психологии (как следствия отчуждения и конформизма), для воспроизведения которой характер начинает играть служебную роль «подпорки».

(Использованы материалы В. И. Тюпа).

———————————————————————————————————

Узнать больше вы всегда можете в нашей Школе писательского мастерства: http://book-writing.narod.ru

Услуги редактирования рукописей:  http://book-editing.narod.ru

Наёмный писатель:  http://writerlikhachev.blogspot.com/

Пишите мне лично:  likhachev007@gmail.com

 

 

Реклама

Словарь писателя. Характер героя. Введение

Чарли Чаплин в фильме Огни большого города

Бродяга и слепая цветочница в лучшем чаплинском фильме «Огни большого города». Бродяга — пример характера «Смешной»

После прочтения/просмотра художественного произведения (книги/фильма) одни герои мгновенно забываются, другие запоминаются навечно. Создание запоминающегося образа героя – непременное условие запоминания читателем/зрителем литературной истории. Не будь Чарли Чаплина в роли бродяги – запомнилась бы разве навек смешная и трогательная история со слепой цветочницей в фильме «Огни большого города»? Не будь князя Мышкина, состоялась бы у Достоевского литературная история русского человеколюбца в романе «Идиот»?

У каждого из запомнившихся литературных героев есть одна или две определяющие черты характера: чаплинский бродяга – смешной и трогательный, князь Мышкин – человеколюбивый, сострадательный. Определяющие черты делают героев типичными. В классицизме характеры строятся на выделении одной главенствующей черты, что должно превратить их в универсальные общечеловеческие типы. Но чтобы создать законченный типичный образ, автор не может ограничиться приданием своему герою только определяющих черт. Последние неразрывно связаны с другими, сопутствующими типичному характеру чертами, от описания которых зависит цельность образа. У хороших писателей основные и сопутствующие черты выстраиваются в целые номинационные ряды.

Вот известные примеры создания образа героя Достоевским.

В романе «Бесы» есть целая цепь определений Ставрогина, самого загадочного героя Достоевского: «принц Гарри», «Иван-царевич», «Князь», «Сокол», «учитель», «благодетель», «звезда-с», «Премудрый змий»… Этот номинационный ряд выражает различия в восприятии Ставрогина другими героями «Бесов», разные точки зрения на него, и в то же время Ставрогин действительно существует в романе как бы во всех этих проявлениях.

Как же создаётся цельный образ в этих далеко не однозначных, но связанных между собой, проявлениях? Приведённый номинационный ряд, повторяющийся и варьирующий, подсознательно создаёт у читателя определённое впечатление, восприятие образа Ставрогина. Однако этот образ  тут же подвергается сомнению, оспаривается другим номинационным рядом определений: «изверг», «человеконенавистник», «кровопийца», «злой паук в человеческий рост».

Одновременное существование этих двух рядов, создающих образ, – помимо восприятия Ставрогина в действии – создаёт атмосферу сомнения, непонятности, двойственности образа, его внутренней противоречивости.

Как входит образ Ставрогина в ткань романа? Лиза видит, как Ставрогин выходит из комнаты – «и … в лице её было какое-то судорожное движение, как будто она дотронулась до какого-то гада». Пусть только «как будто», но образ постепенно наполняется определённым содержанием. Лебядкин при встрече со Ставрогиным «… замер на месте, не отрывая от него глаз, как кролик от удава». В другом месте Лебядкин говорит Ставрогину: «Но теперь всё, всё проехало, и я обновляюсь, как змей…» Здесь Ставрогин не называется змеем, но образ змея явно соотнесён с ним, не случайно – «и я». Далее Мария Лебядкина говорит Ставрогину: «… как увидела я твоё лицо… точно червь ко мне в сердце заполз…»

Герой одновременно вмещает в себя весь спектр от библейского Премудрого змия до жалкого земляного червя. Это потенциальный масштаб образа. Эти-то сосуществующие фантастические бездны определяют внутреннюю трагичность образа. Не случайны и обобщающие эпитеты Ставрогина: «фантастическая голова» и «трагический человек».

Итак, в номинационном ряду образа Ставрогина имеются по крайней мере два стилевых пласта: высокий, «вечный» – «Премудрый змий» и приземлённый, бытовой – «змей», «удав».

Теперь обратимся к образу Сони Мармеладовой из «Преступления и наказания». Соня Мармеладова для Достоевского – это то же самое, что для Пушкина Татьяна Ларина. Любовь Достоевского к своей героине видна в романе повсюду. Автор восхищается ею, боготворит и где-то даже ограждает от возможных (по логике развития сюжета) несчастий. Соня – это символ, божественный идеал, жертва во имя спасения человечества. Она как путеводная нить, как нравственный образец, несмотря на её неблаговидное ремесло. Вообще, София, Софья – это одно из любимейших имен Достоевского. Имя означает: «мудрость», «разумность», «наука». Софья – это ещё и библейское имя матери трёх мучениц – Веры, Надежды и Любви. И именно Соня Мармеладова аккумулирует в себе веру, надежду и любовь. И ещё представляется, что, по замыслу автора, образ Сони Мармеладовой – это патриархальный образ всех женщин, матерей, сестёр, монахинь, воительниц. Соня Мармеладова – антагонист бунтаря Раскольникова. Смирение Сони – это смирение в чистом виде. Сонино смирение не ищет причин и следствий, не задаётся глобальными вопросами, оно просто есть; её смирение существует как аксиома, как непреложная истина, как всеобщий мировой закон. Предлагая Раскольникову поцеловать землю, Соня не только приобщает его к этому смирению, но и показывает: это путь к очищению.

Определяющая черта характера Сони – смирение, восходящее к вере в Бога. Тем не менее, героиня существует в романе тоже в двух номинационных рядах: она и «падшая», «блудница», «великая грешница», но и «юродивая», «святая», «вечная Сонечка». Образ рождается не только в совмещении двух явных рядов – вечного и текущего, – но и внутри каждого их этих элементов, создающих образ, совмещены оба стилевых пласта.

Указаннаями рядами, однако, номинация образа Сони не ограничивается. Соня и Лизавета, к примеру, объединяются словом-образом «точь-в-точь как маленькие дети».

Столь же бытийно организуется и образ «идеального» героя Достоевского – князя Мышкина в романе «Идиот». Он – «идиот», «дурак», «дурачок», «юродивый», «больной человек», «человек странный», «чудак», «безответственный», «пентюх», «овца», «агнец», «младенец», «дитя», но в другом номинационном ряду – «утопист», «идеолог», «славянофил», «рыцарь бедный», «Дон-Кихот», «Христос». Слово «Христос», впрочем, Достоевский  в номинировании Мышкина не употребляет, но этот Христос в обыденном сюжетном плане оказывается идиотом.

В повести Достоевского «Кроткая» номинационный ряд героини внутренне противоречив: он включает контрастные по семантике наименования, совмещает разные оценочные характеристики героини и отражает различные точки зрения на неё. В рамках номинационного ряда противопоставляются, во-первых, слова с семами «детскость», «невинность», «кротость» и слова «преступница», «зверь», в которых реализуются семы «жестокость», «насилие», «преступление»; во-вторых, в оппозицию вступают оценочная метафора «небо», указывающая на абсолютную высоту нравственных начал и причастность к вечности, и субстантиваты «мёртвая» и «слепая», обозначающие бренность и неполноту видения мира.

Итак, для создания цельного типичного образа героя автор должен найти  номинационные ряды основных и сопутствующих черт характера героя. Этому – в техническом смысле – может помочь создание семантического ядра, то есть перечня ключевых слов и фраз, касающихся описываемого характера героя. Я и задался целью  создать полезный словарь писателя. С нём будут собраны и изучены особенности  типичных характеров литературных героев, штампы и т.д. Цель словаря – чисто прикладная: помочь начинающему писателю создать оригинальный интересный характер.

Это долгая работа, так что, у кого есть трудности с созданием запоминающихся персонажей, следите.

———————————————————————————————————-

Узнать больше вы всегда можете в нашей Школе писательского мастерства: http://book-writing.narod.ru

Услуги редактирования рукописей:  http://book-editing.narod.ru

Наёмный писатель:  http://writerlikhachev.blogspot.com/

Пишите мне лично:  likhachev007@gmail.com