Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 15. Сюжет

Обитель

В зависимости от характера связей между событиями выделяют две основные разновидности сюжетов: хроникальные и концентрические. Принципы связи событий в хроникальных и концентрических сюжетах существенно различаются, следовательно, различаются и их возможности в изображении действительности, поступков и поведения персонажей. Критерий разграничения этих типов сюжета — характер связи между событиями. Главное отличие хроникального и концентрического сюжетов ― это, конечно, время. Хроникальный сюжет воспроизводит естественное течение времени, поэтому тяготеет к описательным жанрам (сага, мемуары, приключения). В концентрическом же сюжете физическое время не имеет определяющего значения: здесь оно частично заменяется психологическим временем, важен конфликт, интрига, поэтому этот сюжет характерен для жанров детектива, триллера, социального и психологического романа, драмы. Можно сказать, жанр диктует выбор вида сюжета.

Э.М. Форстер в книге «Аспекты романа» привёл односложный пример обоих видов сюжета: «Король умер, а потом умерла королева» ― это хроникальный сюжет; «Король умер, а потом умерла королева ― с горя» ― это концентрический сюжет.

Сюжеты с преобладанием чисто временных связей между событиями являются хроникальными (линейными). Они используются в эпических произведениях большой формы («Дон Кихот» Сервантеса). Они могут показывать приключения героев («Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Дети капитана Гранта» Ж.Верна, «Робинзон Крузо» Д. Дефо), изображать становление, изменение личности человека («Детские года Багрова-внука» С. Аксакова, «Евгений Онегин» Пушкина, трилогия «Детство», «Отрочество», «Юность» Льва Толстого). В таких бессмертных произведениях, где главные герои ― Чичиков («Мёртвые души»), Колобок (русская народная сказка), Швейк («Похождения бравого солдата Швейка») ― сюжет именно линейный. Правда, в «Мёртвых душах» Гоголя есть одна вставная новелла (о капитане Копейкине), которая не укладывается в линейный сюжет всего произведения.

Романные сюжеты развивались ещё в художественной структуре памятников оригинальной русской литературы светского характера конца XV ― начала ХVI вв. («Повесть о купце Дмитрии Басарге», «Повесть о Дракуле»). При этом романные сюжеты проявлялись в трёх основных содержательных типах: 1) авантюрный романный сюжет; 2) романный сюжет с характерным героем несчастливой судьбы; 3) романный сюжет с характерным героем ― творцом, вершителем своей судьбы.

Сюжет романа «Обитель» следует отнести к первому типу. Почему нельзя избрать второй или третий тип? Главный герой Артём Горяинов ― герой бесхарактерный, плывёт по течению, не развивается, и, несмотря на свою многократно отмеченную критиками изворотливость и везучесть (а значит, его судьбу нельзя считать несчастливой), всё же ― уже за пределами романного времени ― погибает насильственной смертью (значит, героя нельзя причислить к творцам собственной судьбы).

Русские писатели XIX века часто строили свои произведения на основе хроникального сюжета. Таков, например, сюжет мемуарного повествования о жизни Гринёва и Маши Мироновой в повести Пушкина «Капитанская дочка». Этот тип сюжета часто привлекал писателей-сатириков: сатирические «хроники» создали Гоголь («Мёртвые души») и Салтыков-Щедрин («История одного города»). Хроникальный тип сюжета весьма распространён и в поэмах. Хроникальными в своей основе являются сюжеты поэм «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, «Соловьиный сад» Блока и «Анна Снегина» Есенина.

Хроникальные сюжеты широко используются в авантюрно-приключенческих романах, в которых воссоздаётся, как правило, внешняя сторона жизни людей, и в социально-бытовых романах-хрониках, где могут быть изображены несколько поколений одной семьи или показано развитие определённой социально-бытовой среды. «Обитель» Прилепина как раз и относится к жанру авантюрно-приключенческого романа.

Хроникальный сюжет состоит из эпизодов, приращение сцен происходит по линейной шкале времени. Другими словами, в хроникальных сюжетах связь между событиями — временнáя, то есть события сменяют друг друга во времени, следуя одно за другим.

Действие в хроникальных сюжетах не отличается цельностью, строгой логической мотивированностью: ведь в сюжетах-хрониках не развёртывается какой-либо один центральный конфликт. Они представляют собой обозрение событий и фактов, которые могут быть внешне (логически) даже не связаны между собой. Объединяет эти события только то, что все они выстраиваются в одну цепь с точки зрения протекания во времени. Хроникальные сюжеты многоконфликтны: конфликты в них возникают и гаснут, одни конфликты приходят на смену другим. Всё это характерно для романа «Обитель».

В сюжетах хроникального типа кульминация либо слабо выражена, либо полностью отсутствует. Например, кульминации нет в первом томе поэмы «Мёртвые души» Гоголя. Лишь некое подобие кульминации можно найти в пьесе Чехова «Вишневый сад»: известие о продаже усадьбы внешне меняет жизнь персонажей, но не является следствием конфликта между ними. Потеря «дворянского гнезда» — давно ожидаемое событие, оно имеет прежде всего психологическое и символическое значение.

В хроникальном сюжете отсутствует ярко выраженная завязка, а в развитии действия преобладают временные мотивировки. Но в линейный сюжет могут включаться эпизоды, иногда довольно обширные, в которых события связаны причинно-следственной связью, т. е. могут включаться различные концентрические сюжеты.

В чисто хроникальном сюжете события связаны между собой хронологическим порядком изложения, то есть, сюжет (отвечающий на вопрос: что случилось?) и фабула (отвечающая на вопрос: в какой последовательности о случившемся узнаёт читатель?) совпадают.

Нередко для того, чтобы подчеркнуть хроникальный принцип расположения событий в произведениях, писатели называли их «историями», «хрониками» или — в соответствии с давней русской литературной традицией — «повестями». «Обитель» именно традиционная повесть, только растянутая до размеров большого романа.

У линейного сюжета имеются подвиды: 1) линейный с экскурсами; 2) линейный дискретный (события подаются неравномерно); 3) линейно-параллельный (несколько сюжетных линий, каждая из них линейна, иногда они пересекаются).

Экскурсы в прошлое и забегания в будущее ― довольно часто встречающиеся элементы в линейном сюжете. Дискретность означает разрывы в физическом времени, охваченном повествованием. Например, в мемуарах повествуется в период с юности по зрелость героя, с пропусками детства, отрочества, пяти лет отсидки в тюрьме в молодости и др., но тем не менее сюжет мемуаров остаётся линейным.

Сюжет романа «Обитель» относится к первому из перечисленных подвидов. Экскурсы и забегания в романе Прилепина крайне редки и коротки. К примеру, только в середине романа читатель узнаёт, что Артём сидит за убийство своего отца, а о кровавом пути «почти идеального типа русского интеллигента» белого офицера-контрразведчика Василия Петровича читатель узнаёт в самом конце романа.

Романный сюжет ― это сюжет, раскрывающий своего героя как частного человека, а его жизненный путь ― как личную судьбу. В «Обители» авантюра не имеет сюжетной самостоятельности и выступает в качестве событийной формы собственно бытового житийного сюжета. Авантюра в романе способствует развитию житийного сюжета, поскольку выводит героя из сфер типичного лагерного бытия и проводит его через различные перипетии, которые в свете житийной идеи оборачиваются испытаниями героя. Однако, непосредственно включаясь в выражение житийной идеи, авантюра неизбежно начинает конфликтовать с житийным сюжетом. Дело в том, что авантюрный и житийный сюжеты в целом наделены противоположными ценностными ориентациями, и их закономерные, типичные развязки противоречат друг другу.

Заметим, что главный герой Артём Горяинов погибает, находясь вне авантюрного повествования, погибает от рук своих антагонистов, которые не являлись главной стороной романного конфликта. Авантюрный герой погибает за пределами основного авантюрного сюжета, можно сказать, погибает случайно ― это серьёзное нарушение закона жанра, автор явно не потрудился над сюжетом романа. К концу романа становится очевидным, что автор не знает, как разрешить романный сюжет и, чтобы хоть как-то роман завершить, бросает главного героя на произвол судьбы. Это обычное дело для авторов, которые не знают, что делать с героем: просто грохают его. В жанре авантюрного романа случайная необязательная не вытекающая из основного конфликта (между охраной и заключёнными) смерть главного героя свидетельствует о слабости сюжета. Быть убитым ворами за рамками романного времени ― это всё равно, что погибнуть на стройке от случайно упавшего кирпича. Так авантюрные романы не пишутся.

В общем случае стремление литературного героя направить свою жизнь в русло авантюры всегда является следствием внутренней, собственной противоречивости героя. Артём здесь ― не исключение. При всей внешней цельности герой-пацан находится в противоречии с личной судьбой. Вопреки христианским представлениям о божественном предопределении, вопреки неоднократным предостережениям со стороны окружающих людей, Артём постоянно бросает вызов судьбе, подвергает свою жизнь внешним авантюрным опасностям и, наконец, неспособный выстроить своё лагерное житие, погибает насильственной смертью.

Ещё отмечу: в романе перипетии главного героя идут непрерывной чередой, но эпизоды и сцены мытарств просты по структуре и имеют однородную сюжетику, написаны одним языком и в одном тоне, и, главное, все несут один-единственный смысл «страшилок». Поэтому смена места действия и состава участников сцен не помогает сделать сюжет интереснее, поэтому читатель уже к середине романа устаёт читать «одно и то же», тем паче, что вторая половина романа явно написана наскоро и из текста буквально сквозит желание автора поскорее закончить роман.

Для самого автора сюжет романа складывался стихийно. Из интервью сПрилепиным:

«Событий в книге много, и я даже никогда не думал, как эти события должны у меня развиваться. Иногда бывает дописываю главу, ложусь спать, вдруг в три часа ночи ― щёлк! ― и я раз, просыпаюсь и я вижу, что у меня должно происходить в следующей главе: кто куда пошёл, кто с кем встретился, кто кому сказал, что и так далее. И такие озарения у меня были и раз, и два, и три, как будто мне вот кто-то подкидывает это».

Понятно, что работал Прилепин без всякого плана, по наитию. Сам автор в интервью газете «Ведомости» сказал: «…сюжет не придумывал, он складывался строка за строкой». Хотя сюжет романа линейный, некая закольцовка сюжета всё же есть, но она не смысловая: роман начинается и заканчивается сценами сбора ягод ― и всё.

Какова же основная сюжетная линия?

Андрей Рудалёв (magazines.russ.ru/ural/2014/8/15r.html) писал:

«Основную сюжетную линию романа составляют отношения Артёма Горяинова — недоучившегося студента, убившего отца в бытовой драке, и чекистки, любовницы начальника лагеря Эйхманиса Галины Кучеренко. Любовь их, как и всё здесь, странная. Галина в итоге теряет своё привилегированное положение и становится заключённой, Артёму продлевается срок, и он погибает от ножа уголовника».

Не могу согласиться с Рудалёвым. Основная сюжетная линия описывает лагерные мытарства главного героя, его борьбу за своё выживание, а «любовная линия» сюжета, если её можно так назвать, имеет подчинённое значение. Без мытарств героя не было бы и самого романа, а без «любви» роман мог бы вполне обойтись. Ровно так в «Дон Кихоте» Сервантеса: именно мытарства, на которых проверяется идея рыцарства, а вовсе не любовь Дон Кихота к Дульсинее Тобосской, составляют основную сюжетную линию. Романтическая любовь рыцаря печального образа ― лишь один из двух мотивов (другой ― главный мотив ― это чтение рыцарских романов), сподвинувших героя пуститься на опасные подвиги ради защиты справедливости на земле во имя прекрасной дамы.

Кстати, насчёт мотива. К сонму моих претензий к «Обители» здесь прибавлю ещё одну. Деяние (убийство отца), из-за которого главного героя упекли на Соловки, никак не связано с сюжетом и никак не помогает повествователю провести читателя по лагерному сюжету. То есть, причина ссылки героя на Соловки не стала в романе мотивом: она случайна и легко заменима. Да, на реальных Соловках конца 1920-х в контингенте перевоспитуемых лагерников было каждой твари по паре. Но в художественном произведении о Соловках автор должен был позаботиться о выигрышном для идеи и сюжета романа мотиве ссылки главного героя. Прилепин, однако, не позаботился: до Сервантеса ещё расти и расти…

Близко к моей оценке сюжета ― мытарства, борьба за выживание ― стоит мнение Александра Котюсова (http://www.proza.ru/2014/11/03/1068):

«Артём борется за своё место под холодным северным солнцем. Борьба в лагере идёт не на жизнь, а на смерть. Кто-то умирает от болезни, от тяжёлой работы, в карцере, в роте, на улице, кого-то убивают блатные за сигарету, за рубль, за взгляд. Одних пристреливают конвоиры ― хотел сбежать, товарищ начальник! Другие кончают жизнь самоубийством, не выдержав издевательств. Питание скудное: пшенка, кипяток, нечто наподобие супа. Работа от заката до рассвета, чтобы не оставалось времени вообще, даже на здоровый сон. Лагерь меняет людей, ломает характеры, выворачивает жизнь. Артём не исключение».

Сергей Оробий считает (статья «Обитель: побег невозможен», журнал «Homo Legens», 2014), двигателем сюжета является везучесть главного героя:

«Удивительно, но, как и обещал автор, перед нами в самом деле плутовской, авантюрный роман о лагере: не меньше «правды жизни» здесь важны совпадения и фантасмагорические допущения, странность которых прекрасно осознаёт сам главный герой Артём Горяинов. Стычки с блатными, постоянная угроза расправы, спортивная рота, лазарет, невероятный роман с особисткой, неудачный побег, новый срок… феноменальная везучесть главного героя ― двигатель сюжета, поэтому пересказывать его было бы просто нечестно. Эта жутковатая пикарескность ― примета новейшего исторического романа: Прилепин внимательно читал литтелловских «Благоволительниц», эту аналогию уже проводят читатели».

Анна Наринская считает роман неоправданно растянутым, а сюжет ― избитым (http://www.kommersant.ru/doc/2453262):

«…он, конечно, слишком длинен (без нескольких изгибов сюжета можно было б безболезненно обойтись)» <…> «И он, конечно, во многом предсказуем. И культурно: роман находящейся в лагере жертвы режима и притеснителя/притеснительницы из лагерной администрации — комбинация уже многажды в разных видах искусств разыгранная».

Есть нападки на сюжет романа и порезче.

Безымянный украинский автор в статье «Гнобитель» (журнал «Сноб»http://snob.ru/profile/28401/print/81622) высказался так:   

«Вот есть у меня в Одессе приятная восемнадцатилетняя знакомая. Мы порой гуляем у моря. Общаемся на тему искусства. И хотя она не связана профессионально ни с кино, ни с литературой, но зато она прекрасно знает кто такой Роберт Макки и что за труд он написал. А вот российские писатели не читали книгу «История на миллион» и не заморачиваются над построением сюжета. Банальный любовный треугольник размазан у Прилепина на тридцать один авторский лист. Да и лагерная тема уже давно изъезжена вдоль и поперек. Но надо ж объём дать! Пустить пыль в глаза читателю квадратными километрами унылого пустословия!»

Осмелюсь безымянному автору за Прилепина ответить: пусть ваша приятная восемнадцатилетняя знакомая сначала заглянет в российский учебник по литературоведению ― сделать это ей как раз впору, прежде, чем упиваться чисто коммерческими шаблонами от Макки. Прилепин построил роман не по типу драматического Аристотелева сюжета, не по остросюжетным канонам Голливуда, изложенным в книгах Макки и Кинга, ― и напоролся на критику страшно далёких от литературы современных юных «снобов». Так и сюжеты в романах «Мёртвые души», «Война и мир», «Тихий Дон» выстроены не по типу Аристотелевой драматургии и не по остросюжетным канонам Голливуда. Если следовать рекомендациям Роберта Макки и Стивена Кинга, рассматривающих произведения литературы исключительно как потенциальные сценарии для Голливуда, то не создашь новых «Старосветских помещиков», «Воскресения», «Русского леса», «Матёры», то есть вообще не напишешь продолжение великой литературы русской, а будешь плестись в хвосте постмодернистской поплитературы англосаксонской.

Скажу больше: если следовать современным рекомендациям нахрапистых англосаксов, из мировой литературы должны выпасть целые жанры, литература страшно оскудеет, превратится в обслугу проголливудского кинематографа и окончательно потеряет своё культурное одухотворяющее значение.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Реклама

Как писать сон, бред. 45. Сон-предсказание в романе Эмили Бронте «Грозовой перевал»

Эмили Бронте

Портрет Эмили Бронте

Мистер Локвуд в романе Эмили Бронте «Грозовой перевал» — жилец, снимающий у Хитклифа провинциальное поместье под названием Мыза Скворцов в Англии спустя примерно 20 лет после основных событий, описанных в романе. От его лица начинается повествование, продолженное рассказом Нелли во время болезни Локвуда в Скворцах.

Гроз Страница из дневника Эмили Бронте, на которой изображена она с сестрой Энн, 1837 год

Страница из дневника Эмили Бронте, на которой изображена она с сестрой Энн, 1837 год

Сон приходит к мистеру Локвуду после чтения очень странного дневника девочки Кэтрин Линтон. Этот кошмарный сон наталкивает Локвуда на тайну трагической судьбы Кэтрин. Тайна постепенно раскрывается в остальной части романа. Сон мистера Локвуда имеет сюжетообразующее значение.

Гроз Вересковая пустошь

Вересковая пустошь

Вот эпизод чтения дневника Кэтрин с переходом в кошмарный сон Локвуда и его пробуждение:

«<…> По всей видимости, Кэтрин исполнила своё намерение, потому что следующие строки повествуют о другом: девочка разражается слезами.

«Не думала я, что Хиндли когда-нибудь заставит меня так плакать, ― писала она. ― Голова до того болит, что я не в силах держать её на подушке, и всё-таки не могу я отступиться. Бедный Хитклиф! Хиндли называет его бродягой и больше не позволяет ему сидеть с нами и с нами есть; и он говорит, что я не должна с ним играть, и грозится выкинуть его из дому, если мы ослушаемся. Он всё время ругает нашего отца (как он смеет!), что тот давал Хитклифу слишком много воли, и клянется, что «поставит мальчишку на место»».

Я подрёмывал над выцветшей страницей; глаза мои скользили с рукописного текста на печатный. Я видел красный витиеватый титул ― «Седмидесятью Семь и Первое из Седмидесяти Первых. Благочестивое слово, произнесённое преподобным Джебсом Брендерхэмом в Гиммерденской церкви». И в полусне ломая голову над вопросом, как разовьёт Джебс Брендерхэм свою тему, я откинулся на подушку и заснул. Увы, вот оно, действие скверного чая и скверного расположения духа! Если не они, то что же ещё могло так испортить мне ночь? С тех пор как я научился страдать, не припомню я ночи, которая сравнилась бы с этой.

гроз. Вересковая пустошь, заброшенный дом

Заброшенный дом посреди вересковой пустоши

Я ещё не забыл, где я, когда мне уже начал сниться сон. Мне казалось, что настало утро и что я иду домой, а проводником со мной ― Джозеф; снег на дороге лежит в ярд толщиной; и пока мы пробираемся кое-как вперёд, мой спутник донимает меня упрёками, что я не позаботился взять с собою посох пилигрима: без посоха, говорит он, я никогда не войду в дом, а сам кичливо размахивает дубинкой с тяжёлым набалдашником, которая, как я понимал, именуется посохом пилигрима. Минутами мне представлялось нелепым, что мне необходимо такое оружие, чтобы попасть в собственное жилище. И тогда явилась у меня новая мысль: я иду вовсе не домой, мы пустились в путь, чтобы послушать проповедь знаменитого Джебса Брендерхэма на текст «Седмидесятью Семь», и кто-то из нас ― не то Джозеф, не то проповедник, не то я сам ― совершил «Первое из Седмидесяти Первых» и подлежит всенародному осуждению и отлучению.

Гроз. Хитклиф, Кэтрин и Эдгар

Хитклиф, Кэтрин и Эдгар

Мы приходим в церковь. Я в самом деле два или три раза проходил мимо неё в своих прогулках: она стоит в ложбине между двумя холмами, идущей вверх от болота, торфяная сырость которого действует, говорят, как средство бальзамирования на те немногие трупы, что зарыты на погосте. Крыша пока в сохранности; но так как викарий может рассчитывать здесь только на двадцать фунтов жалованья per annum и на домик в две комнаты, которые грозят быстро превратиться в одну, никто из духовных лиц не желает взять на себя в этой глуши обязанности пастыря, тем более что его прихожане, если верить молве, скорее дадут своему священнику помереть с голоду, чем увеличат его доходы хоть на пенни из собственных карманов. Однако в моём сне церковь была битком набита, и слушали Джебса внимательно; а проповедовал он ― о Боже, что за проповедь! Она подразделялась на четыреста девяносто частей, из которых каждая была никак не меньше обычного обращения с церковной кафедры, и в каждой обсуждался особый грех! Где он их столько выискал, не могу сказать. Он придерживался своего собственного толкования слова «грех», и казалось, брат во Христе по каждому отдельному случаю необходимо должен был совершать специальный грех. Грехи были самого необычного свойства: странные провинности, каких я раньше никогда бы не измыслил.

Гроз Иллюстрации к «Грозовому перевалу» художника Charles Edmund Brock (1870-1938)

Иллюстрации к «Грозовому перевалу» художника Charles Edmund Brock (1870-1938)

О, как я устал! Как я морщился, и зевал, клевал носом и снова приходил в себя! Я щипал себя, и колол, и протирал глаза, и вставал со скамьи, и опять садился, и подталкивал Джозефа локтем, спрашивая, кончится ли когда-нибудь эта проповедь. Я был осуждён выслушать всё; наконец проповедник добрался до «Первого из Седмидесяти Первых». В этот критический момент на меня вдруг нашло наитие; меня подмывало встать и объявить Джебса Брендерхэма виновным в таком грехе, какого не обязан прощать ни один христианин.

гроз 2

― Сэр! ― воскликнул я. ― Сидя здесь в четырёх стенах, я в один присест претерпел и простил четыреста девяносто глав вашей речи. Седмидесять семь раз я надевал шляпу и вставал, чтоб уйти, ― вы седмидесятью семь раз почему-то заставили меня сесть на место. Четыреста девяносто первая глава ― это уж слишком! Сомученики мои, воздайте ему! Тащите его с кафедры и сотрите его в прах, чтобы там, где его знавали, забыли о нём навсегда.

― Так это ты! ― воскликнул Джебс и, упёршись в свою подушку, выдержал торжественную паузу. ― Седмидесятью семь раз ты искажал зевотой лицо ― седмидесятью семь раз я успокаивал свою совесть: «Увы, сие есть слабость человеческая, следственно, сие прегрешение может быть отпущено!» Но приходит Первое из Седмидесяти Первых. Вершите над ним, братья, предписанный суд! Чести сей удостоены все праведники Божьи!

Едва раздались эти последние слова, собравшиеся, вознеся свои пилигримовы посохи, ринулись на меня со всех сторон; и я, не имея оружия, которое мог бы поднять в свою защиту, стал вырывать посох у Джозефа, ближайшего ко мне и самого свирепого из нападающих. В возникшей сутолоке скрестилось несколько дубинок. Удары, предназначенные мне, обрушивались на другие головы. И вот по всей церкви пошёл гул ударов. Кто нападал, кто защищался, но каждый поднял руку на соседа; а Брендерхэм, не пожелав оставаться праздным свидетелем, изливал своё рвение стуком по деревянному пюпитру, раздававшимся так гулко, что этот стук в конце концов к моему несказанному облегчению разбудил меня. И чем же был внушён мой сон о шумной схватке? Кто на деле исполнял роль, разыгранную в драке Джебсом? Всего лишь ветка ели, касавшаяся окна и при порывах ветра царапавшая сухими шишками по стеклу! С минуту я недоверчиво прислушивался, но, обнаружив возмутителя тишины, повернулся на другой бок, задремал ― и опять мне приснился сон, ещё более неприятный, чем тот, если это возможно.

Гроз 1

На этот раз я сознавал, что лежу в дубовом ящике или чулане и отчётливо слышу бурные порывы ветра и свист метели; я слышал также неумолкавший назойливый скрип еловой ветки по стеклу и приписывал его действительной причине. Но скрип так докучал мне, что я решил прекратить его, если удастся; и я, мне снилось, встал и попробовал закрыть окно. Крючок оказался припаян к кольцу: это я приметил, когда ещё не спал, но потом забыл. «Всё равно я должен положить этому конец», ― пробурчал я и, выдавив кулаком стекло, высунул руку, чтобы схватить нахальную ветвь; вместо неё мои пальцы сжались на пальчиках маленькой, холодной, как лёд, руки! Неистовый ужас кошмара нахлынул на меня; я пытался вытащить руку обратно, но пальчики вцепились в неё, и полный горчайшей печали голос рыдал: «Впустите меня… впустите!» ― «Кто вы?» ― спрашивал я, а сам между тем всё силился освободиться. «Кэтрин Линтон, ― трепетало в ответ (почему мне подумалось именно «Линтон»? Я двадцать раз прочитал «Эрншо» на каждое «Линтон»!). ― Я пришла домой: я заблудилась в зарослях вереска!» Я слушал, смутно различая глядевшее в окно детское личико. Страх сделал меня жестоким; и, убедившись в бесполезности попыток отшвырнуть незнакомку, я притянул кисть её руки к пробоине в окне и тёр её о край разбитого стекла, пока не потекла кровь, заливая простыни; но гостья всё стонала: «Впустите меня!» ― и держалась всё так же цепко, а я сходил с ума от страха. «Как мне вас впустить? ― сказал я наконец. ― Отпустите вы меня, если хотите, чтобы я вас впустил!» Пальцы разжались, я выдернул свои в пробоину и, быстро загородив её стопкой книг, зажал уши, чтоб не слышать жалобного голоса просительницы. Я держал их зажатыми, верно, с четверть часа, и всё же, как только я отнял ладони от ушей, послышался тот же плачущий зов! «Прочь! ― закричал я. ― Я вас не впущу, хотя бы вы тут просились двадцать лет!» ― «Двадцать лет прошло, ― стонал голос, ― двадцать лет! Двадцать лет я скитаюсь бездомная!» Затем послышалось лёгкое царапанье по стеклу, и стопка книг подалась, словно её толкали снаружи. Я попытался вскочить, но не мог пошевелиться, и тут я громко закричал, обезумев от ужаса. К своему смущению, я понял, что крикнул не только во сне: торопливые шаги приближались к моей комнате; кто-то сильной рукой распахнул дверь, и в оконцах над изголовьем кровати замерцал свет. Я сидел, всё ещё дрожа, и отирал испарину со лба. Вошедший, видимо, колебался и что-то ворчал про себя. Наконец полушёпотом, явно не ожидая ответа, он сказал:

― Здесь кто-нибудь есть?

Я почёл за лучшее не скрывать своего присутствия, потому что я знал повадки Хитклифа и побоялся, что он станет продолжать поиски, если я промолчу. С этим намерением я повернул шпингалет и раздвинул фанерную стенку. Не скоро я забуду, какое действие произвёл мой поступок.

Гроз

Хитклиф стоял у порога в рубашке и панталонах; свеча оплывала ему на пальцы, а его лицо было бело, как стена за его спиной. При первом скрипе дубовых досок его передернуло, как от электрического тока; свеча, выскользнув из его руки, упала в нескольких футах, и так сильно было его волнение, что он едва мог её поднять.

― Здесь только ваш гость, сэр! ― вскричал я громко, желая избавить его от дальнейших унизительных проявлений трусости. ― Я имел несчастье застонать во сне из-за страшного кошмара. Извините, я потревожил вас.

― Ох, проклятие на вашу голову, мистер Локвуд! Провалитесь вы к… ― начал мой хозяин, устанавливая свечу на стуле, потому что не мог держать её крепко в руке. ― А кто привёл вас в эту комнату? ― продолжал он, вонзая ногти в ладони и стиснув зубы, чтобы они не стучали в судороге. ― Кто? Я сейчас же вышвырну их за порог!

Гроз Ферма Бронте

Ферма семьи Бронте

― Меня привела сюда ваша ключница, Зилла, ― ответил я, вскочив на ноги и поспешно одеваясь. ― И я не огорчусь, если вы её и впрямь вышвырнете, мистер Хитклиф: это будет ей по заслугам. Она, видно, хотела, не щадя гостя, получить лишнее доказательство, что тут нечисто. Что ж, так оно и есть ― комната кишит привидениями и чертями! Вы правы, что держите её на запоре, уверяю вас. Никто вас не поблагодарит за ночлег в таком логове!

― Что вы хотите сказать? ― спросил Хитклиф. ― И зачем вы одеваетесь? Ложитесь и спите до утра, раз уж вы здесь. Но ради всего святого, не поднимайте опять такого страшного шума: вы кричали так, точно вам приставили к горлу нож!

― Если бы маленькая чертовка влезла в окно, она, верно, задушила бы меня! ― возразил я. ― Мне совсем не хочется снова подвергаться преследованию со стороны ваших гостеприимных предков. Не родственник ли вам с материнской стороны преподобный Джебс Брендерхэм? А эта проказница Кэтрин Линтон, или Эрншо, или как её там звали, она, верно, из породы злых эльфов, эта маленькая злючка… Она сказала мне, что вот уже двадцать лет гуляет по земле ― справедливая кара за её грехи, не сомневаюсь!»

Гроз Музей семьи Бронте. Англия. Западный Йоркшир

Музей семьи Бронте. Англия. Западный Йоркшир

Сон, наряду с интерьером и пейзажем, выступает в романе содержательным элементом композиции. Кэтрин видит сон о рае, являющимся её домом, но в котором она глубоко несчастна. Сон выполняетфункцию предсказания: Кэтрин, выйдя замуж за Эдгара, и поселившись в его уютном, напоминающем земной рай доме, будет лишена подлинного счастья. Таким образом, сон подготавливает читателя к восприятию последующих событий романа.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

Замысел литературного произведения. 5. Шаги превращения замысла в сюжет и план произведения

Планирование сюжета романа

В период рождения художественного образа в деятельности художника выделяются два основных творческих этапа: предыстория и история создания образа. В первый период работы концентрируется накопленный жизненный материал, вырабатываются идеи, обрисовываются образы героев и проч. Подобные наброски отыскиваются в записных книжках писателей.

Непосредственно литературное творчество писателя начинается в тот момент, когда его замысел реализуется в слове. Здесь, на втором этапе работы, выкристаллизовывается тот образ, который станет новым для мира сотворённым предметом и/или самим новым миром.

Художественный образ несёт в себе обобщение, имеет типическое значение (от греч. typos ― отпечаток, оттиск). В сравнении с действительностью, образы в искусстве всегда более яркие, потому что в них концентрированно воплощено общее, сущностное.

Сюжеты литературных истории могут быть основаны на реальных событиях, а герои произведений ― иметь прототипы. По мысли Гегеля, писатель, работая над созданием образа, освобождает явления действительности от всего случайного и «идеализирует» его (образы Татьяны Лариной у Пушкина,Лауры у Ф. Петрарки, Лизы Калитиной у Тургенева).

В творческой практике художественное обобщение принимает разные формы, окрашенные авторскими эмоциями и оценками. Образ всегда экспрессивен, выражает идейно-эмоциональное отношение автора к предмету. Важнейшими видами авторской оценки являются эстетические категории, в свете которых писатель, как и другой человек, воспринимает жизнь: он может её героизировать, обнажить комические детали, выразить трагизм и т. д.

Многим писателям приходят в голову идеи больших произведений, но немногие знают, что делать с этой идеей дальше. Это обычное состояние для начинающих писателей или для тех, кто впервые замахивается на полноразмерный роман. Масштаб предстоящей творческой работы может даже испугать начинающего автора.

Как же начать превращать свою идею в конкретный сюжет и план произведения? Конечно, каждый писатель имеет свою манеру работы. Одни писатели являются «сюжетниками», они первым делом разрабатывает поглавный план и даже (гораздо реже) поэпизодный план произведения, и уж совсем редко ― посценный план, другие писатели ― «интуитивщики» ― начинают писать по наитию, имея лишь смутный план в голове или даже одно настроение, и рассчитывая, подобно всегда спешившемуДостоевскому, что произведение «под пером разовьётся». Большинство же писателей находятся посерёдке между «сюжетниками» и «интуитивщиками», то есть пишут по неполному, постоянно меняемому плану, а создание поэпизодного плана, который, на мой взгляд, «весит» 75% творческой работы над произведением, в этом случае исключается вовсе. Начинающий писатель проходит через минное поле ошибок и разочарований, прежде чем научится воплощать свою идею сначала в сюжет, а далее в план произведения.

Между тем, существует алгоритм или своего рода шаблон выстраивания чернового плана произведения. Этот практический алгоритм, конечно, подойдёт не для всех авторов и жанров, и уж верно он не годится для выстраивания внесюжетных литературных произведений. К примеру, для небольшого по объёму произведения-идиллии ― «Старосветские помещики» Гоголя, ― где нет остросюжетного драматического конфликта в Аристотелевском смысле, такой шаблон противопоказан. Но для больших художественных сюжетных прозаических произведений он вполне пригоден и сэкономит авторам немало времени. А для авторов массовой литературы, «творящих со скоростью электричества» (так пишут все наиболее популярные авторы в западном мире), такой алгоритм просто необходим, как основа воплощения идеи в коммерчески успешный сюжет. Да и всем писателям полезно иметь направление в работе и вовремя увидеть, как выстраиваются сюжетные линии в произведении.

Итак, вот шаблон выстраивания чернового плана произведения.

Шаг первый.  Запишите идею произведения одним предложением или на одной странице.

Это, образно выражаясь, акт выпаривания мутного раствора литературной идеи до одной фразы с целью определить сухой остаток, соль произведения: о чём повествует литературная история, что вы хотите сказать читателю? То есть, определить главный конфликт, который будет вести ваше произведение, и тем самым помочь вам создать сюжет для него. Если вы не можете сделать этого в одном предложении, упорно продолжайте думать над вопросом: о чём ваша история? Ясный короткий ответ на него означает обретение сюжета ― по крайней мере, первоначального, рабочего.

В сложных по содержанию произведениях весьма непросто изложить идею в одном предложении, тем паче, что идей может быть несколько. В этом случае следует написать на одной странице резюме идейпроизведения, определив для себя их ранжирование по степени важности.

Шаг второй. Найдите слабые места.

Как только у вас появится рабочий сюжет, возникнут сомнения и вопросы: что-то здесь идёт не так, главный герой ведёт себя очень плохо, из-за горизонта лезет угроза, антагонисты какие-то бледные и при приближении повествователя разбегаются как тараканы, никто из героев ничего интересного не может сделать… И вообще непонятно: как лучше решить основной конфликт в сюжете, как нацелить все сюжетные линии и эпизоды на решение конфликта, в какой сцене это решать? Запишите эти вопросы столбиком и методично отвечайте на них.

 Шаг третий: Определите ставки. Что произойдёт, если главный конфликт не будет разрешён: кто-то погибнет, начнётся мировая война, не состоится свадьба, сгорит родительский дом? Если главному герою придётся туго, этого хватит, чтобы захватить внимание читателя на протяжении всего романа? Это может быть или общесюжетная ставка (предотвращение катастрофы в фильме «Пятый элемент»), или ставка главного героя (смерть героя в «Шагреневой коже»), или комбинация этих ставок. Когда ставки ещё не определены, внимание писателя распадается на множество возможных сюжетов, в их числе есть и непригодные. Определите для себя, почему так важно, чтобы главная цель осуществилась или не осуществилась (если это цель антагониста).

Размер и характер ставки зависят в первую очередь от жанра, целевого читателя. Если это политический триллер, античная трагедия или военный роман, то мелочиться не следует: ставка ― жизнь человека или всего человечества. Даже в семейном романе («Анна Каренина») ставка может быть максимальной ―  жизнь главной героини. А вот если автор пишет роман о летнем отдыхе школьников в советском пионерлагере «Артек», то ставка «спасти мир» не годится, здесь ставки нужно понизить и сузить: до синяков в потасовке на танцплощадке, бурных слёз первой неразделённой любви или комических коллизий (комедийный фильм «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещён»). И такие ставки не покажутся целевому читателю (зрителю) ― подростку ― низкими, неинтересными. Как правило, когда герою что-то не удаётся, ставки растут.

Шаг четвертый. Найдите главного положительного героя (протагониста).

Определение главного героя ― основа начала работы над сюжетом. Интересный герой, решающий интересные задачи интересными способами, интересен читателю. В рассматриваемом процессе выстраивания первичного сюжета выбор героя вполне можно поставить на второе или третье место по значимости: настолько важно, чтобы читатель оказался вовлечённым в литературную историю с интересным героем. Конечно, обычно первыми перед писателем встают идея и тема произведения, и формулируются вытекающие из них проблемы, а уж потом он подбирает героя для решения поставленных задач.  Обратный случаи ― то есть, когда проблемы, конфликты подвёрстываются под определённого героя, как в случае, например, с раскрученным узнаваемым героем Джеймсом Бондом, ― в литературе встречаются реже. Если, допустим, писатель остановился на идее борьбы добра и зла, то претворить её в произведении можно с помощью тысяч разных героев и миллионов фабул, и писатель поначалу не знает, какого именно положительного героя выбрать. Потом писатель отсевает явно неподходящие характеры и, наконец, останавливается на нескольких более или менее приемлемых. Тогда нужно собрать о кандидатах как можно больше информации и сравнить их между собой. Вот некоторые вопросы, которые здесь следует задать:

  1. Кто больше всего теряет в случае неразрешения главного конфликта?
  2. Кто имеет возможность разрешить конфликт?
  3. Кто играет центральную роль в конфликте?

Шаг пятый. Найдите отрицательного героя, противоборствующую силу.

На пути разрешения конфликта всегда должно быть какое-то серьёзное (и лучше неслучайное) препятствие, иначе литературная история будет скучной. Такое препятствие может олицетворять либо отрицательный герой, антагонист, злодей, либо стихийное бедствие или война, либо внутреннее противоречие (второе «я») положительного героя, либо иная противоборствующая сила. Нужно решить: кто или что имеет возможность остановить положительного героя? Вот некоторые вопросы, требующие ответа:

  1. Почему антагонист пытается остановить положительного героя?
  2. Кто или что обладает возможностью разрешить главный конфликт?
  3. Почему герои хотят разрешить конфликт?

Шаг шестой. Найдите цель для главного героя.

Положительный и отрицательный герои должны иметь цели и понимать ставки. Писатель должен отчётливо представлять себе, почему цели героев важны для них. Ведь они собираются вести себя так, чтобы достичь своих целей. От того, как собираются поступать протагонист и антагонист, зависит сюжет. Цель главного героя должна соответствовать идее произведения, раскрывать её. Преследуемая главным героем цель ― это залог сюжета. Если цель неясная, то герой не будет знать, что делать дальше, а читатель заблудится в рыхлом сюжете.

Шаг седьмой. Найдите мотивы.

Оцените главных героев ― положительного и отрицательного, ― а также их цели и ставки. Определите для себя: почему они важны для героев? Что заставляет их действовать и направляет их мысли и поступки? Добавьте в сюжет причины, вернитесь в предысторию конфликта, дайте информацию, которая помогла бы читателю понять, почему главный герой и антагонист действуют именно таким образом. Определяя мотивы поведения героев, полезно задать себе такие вопросы:

  1. Почему для главного героя и антагониста это так важно?
  2. Что они потеряют, если их цели не будут достигнуты?
  3. Чем они готовы рискнуть ради разрешения главного конфликта в свою пользу, ради достижения своих целей?
  4. Чего они не будут делать ни при каких условиях?
  5. Кто поддерживает героев ради достижения их главных целей?
  6. Кто поддерживает их противников?
  7. Какие сильные и слабые места есть у главных героев ― положительного и отрицательного?
  8. Чего они боятся?

Ответы на перечисленные вопросы непосредственно влияют на развитие сюжета.

Шаг восьмой. Определите главные сюжетные узлы и повороты.

К этому моменту писатель уже должен иметь общее представление о том, как протекает литературная история или, по крайней мере, определить для себя, что имеет особенное значение в этой истории. Теперь нужно определить в литературной истории несколько ключевых точек ― главных и второстепенных. Это своего рода маяки в сюжете, которых нужно расставить в таких местах вдоль главной сюжетной линии, чтобы их свет читателя мог отчётливо видеть. Если, к примеру, завязка основного конфликта ― то есть, один из основных сюжетных узлов ― произойдёт слишком рано, то читатель по ходу чтения может просто забыть о сути конфликта, и это его сильно раздражит. Напротив, если начало литературной истории слишком затянуто, и ничего не происходит, читатель может начать листать книгу или вообще перестать читать. Запишите эти сюжетные узлы и ключевые сюжетные повороты отдельно, а потом расставьте их на протяжении линии всего сюжета. Вот примерный перечень вопросов, которые писатель должен задать себе:

  1. В какой момент главный герой впервые понимает, что у него возникла проблема? (Имеется в виду главный сюжетный конфликт).
  2. В какой момент главный герой начинает действовать?
  3. В какой момент главный герой обнаруживает препятствия на своём пути решения возникшей проблемы, кто и что стоит на его пути?
  4. В какой момент главный герой чувствует, что его работа бессмысленна или даже он хочет отказаться от достижения своей цели?
  5. В какой момент главный герой решает рисковать, чтобы решить проблему?
  6. В какой момент главный конфликт оказывается решённым в пользу главного героя?

На данной фазе сложения литературной истории писатель зачастую ещё не в состоянии окончательно ответить на все эти вопросы, но ответить полезно даже расплывчато, потому что ответы напрямую относятся к разработке структуры, композиции и, наконец, поглавного плана произведения.

Шаг девятый. Устройте мозговой штурм.

После определения главных сюжетных узлов и поворотов, составляющих структурный костяк произведения, к облачению этого костяка нужно привлечь иной литературный материал: второстепенных героев, побочные сюжетные линии, вставные новеллы, отдельные сцены, новые ставки для героев и др. Писатель должен добиться, чтобы привлечённый материал вписывался в основную идею произведения или хотя бы гармонировал с нею, чтобы он не противоречил, а лучше ― поддерживал и обогащал основную сюжетную линию. Эти материалы тоже нужно записать и разместить в подходящих местах литературной истории.

Шаг десятый. Рассказать свою литературную историю.

Это заключительное обобщение литературной истории ― от начала до конца ― и рассказать её нужно так, будто писатель говорит сидя за столом с друзьями. Желательно рассказывать историю несколько раз: в таком случае писатель сам для себя формулирует мотивацию героев, уточняет их цели, обостряет конфликт, шлифует логику развития сюжета и тому подобное. В ходе каждого нового рассказа писателю есть что новое записать, и есть что выбросить из написанного ранее.

Особенно важны устные обобщения литературной истории для писателей-интуитивщиков, кто по складу характера или по неумению не в ладах с систематической работой над развёрнутым поэпизодным планом произведения. Для писателей-планировщиков же рассказы-обобщения замысла литературного произведения позволят скорее разбить поглавный план произведения на поэпизодный.

*****

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

Замысел литературного произведения. 2. Вынашивание замысла романа «Идиот»

замысел 0

Сегодня, когда писатели набивают тексты своих произведений на компьютерах, очень трудно, а то и невозможно, объективно проследить, как автор вынашивал замысел произведения. То, чтó потом, уже после издания книги, автор рассказывает в интервью или мемуарах ― это очень искажено, а то и попросту выдумано.

Поэтому здесь я обопрусь на исследования творчества русского классика, чьи архивы хорошо сохранились и блестяще изучены литературоведами. А именно, на исследование замысла романа Достоевского «Идиот», изложенных в Примечаниях к академическому изданию: Ф.М. Достоевский. Собрание сочинений в 15 томах. Т.6. Л.: «Наука», Ленинградское отделение, 1989. В приложении к тому 6 воспроизводятся два параллельных «Идиоту» и связанных с ним наброска замыслов «Одна мысль (поэма). Тема под названием «Император»» и «Идея. Юродивый…»

замысел, князь Мышкин после смерти Н.Ф.

Князь Мышкин после смерти Настасьи Филипповны

Роман «Идиот» впервые опубликован в журнале «Русский вестник» за 1868 год. Этот роман занимает в творчестве Достоевского особое место. В центре других его произведений стоят трагические образы мятежных героев — «отрицателей». В «Идиоте» же писатель избрал своим главным героем, по собственному определению, «положительно-прекрасного», идеального человека, стремящегося внести гармонию и примирение в нескладицу общественной жизни, и провёл его через поиски и испытания, также приводящие к трагическому концу.

Подобная задача остро выдвигалась русской общественной жизнью 60-х годов XIX века. Различными путями её решали Тургенев, Чернышевский, Толстой, Лесков. И в этих условиях Достоевский должен был испытывать страстное желание нарисовать образ современного русского человека, наделённого высоким нравственным совершенством.

Мотивы, предварявшие замысел «Идиота», уже встречались в предшествующем творчестве Достоевского. Так, взаимоотношения красавицы Катерины, одержимого неистовой страстью к ней купца Мурина и влюблённого в неё мечтателя Ордынова в ранней повести «Хозяйка» (1847) не без основания можно рассматривать как зародыш сюжетной ситуации: Настасья Филипповна — Рогожин — Мышкин. В видениях больного Ордынова Катерина предстаёт как светлая, чистая «голубица». Нравственная чистота и самоотверженность Мечтателя из «Белых ночей» (1848) и Ивана Петровича, героя «Униженных и оскорблённых» (1861), перейдут к Мышкину, человеку обострённой духовности. С другой стороны, в тех же «Униженных и оскорблённых» Алёша Валковский, как позднее Мышкин, покоряет обеих героинь своей безыскусственностью, простодушием и детской добротой. Некоторыми чертами напоминает Мышкина полковник Ростанев из повести «Село Степанчиково и его обитатели» (1859), особенно в прямой авторской характеристике. Ростанев — человек «утончённой деликатности», «высочайшего благородства», для исполнения долга он «не побоялся бы никаких преград», был душою «чист, как ребёнок», целомудрен сердцем до того, что стыдился «предположить в другом человеке дурное». В этой аттестации как бы разработана психологическая канва образа Мышкина. В «Записках из Мёртвого дома» (1860―1862) повествователь как об одной из лучших встреч своей жизни вспоминал о совместном пребывании в остроге с юношей, дагестанским татарином Алеем. Чистота и доброта Алея представлены здесь как фактор эстетического и этического воздействия на окружающих.

В «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1863), полемизируя с эвдемонистической моралью просветителей, Достоевский выразил свой этический идеал. Как на проявление «высочайшего развития личности», «высочайшей свободы собственной воли» он указал на «совершенно сознательное и никем не принуждённое самопожертвование всего себя в пользу всех», так «чтоб и другие все были точно такими же самоправными и счастливыми личностями». Эта формула нашла своё художественное воплощение в 1860-х годах в Мышкине.

Заглавие романа многозначно. Основными для понятия «идиот» (от греческого ίδιώτηζ — буквально: отдельный, частный человек) являются такие значения, как «несмысленный от рождения», «малоумный», «юродивый». В «Карманном словаре иностранных слов, входящих в состав русского языка, издаваемом Н. Кирилловым», специально поясняется, что современное толкование слова подразумевает человека «кроткого, не подверженного припадкам бешенства, которого у нас называют дурачком, или дурнем». Указанные значения слова своеобразно оттеняются в романе, подчёркивая всю необычность образа Мышкина.

Обдумывая образ «Князя Христа», Достоевский исходил не только из Евангелия, он учитывал сочувственно или полемически многочисленные позднейшие трактовки этого образа в литературе и искусстве, а также в современной ему философской и исторической науке. В частности, известную роль при создании образа Мышкина сыграли размышления Достоевского над «Жизнью Иисуса» (1863) французского писателя, философа и историка Э. Ренана (1823―1892), имя которого Достоевский трижды упоминает в подготовительных материалах к роману.

Но Достоевский в своём романе показал, по словам современного исследователя, и ту эпоху, полную противоречий, борьбы и поражений, которая выдвинула народников разных толков и направлений. В романе идёт спор о молодом поколении, о тех политических и нравственных проблемах, которые волновали молодежь 1860―70-х годов. Герой Достоевского и революционный народник — два психологических типа русского интеллигента, два решения одной социально-этической проблемы, внутренне соприкасающиеся друг с другом, но в то же время противоположные.

Мышкин как бы носит в своей груди и весь тот «хаос», всё то «безобразие», которыми «больны» окружающие его люди, и предощущение грядущей гармонии. Именно в момент самой ужасной дисгармонии, в момент, предшествующий наступлению эпилептического припадка, когда духовные силы князя готовы покинуть его, в нём с удвоенной мощью оживает мысль о «гармонии», о всеобщем примирении и братстве людей. В этом глубокий философско-символический смысл описания состояния князя Мышкина перед припадком. Описание это в символической форме выражает мысль Достоевского о том, что самый страшный хаос и дисгармония в жизни общества и в судьбе отдельного человека лишь обостряют извечную потребность человека в счастье, стремление к радостной полноте, к гармонии бытия.

В бытовых и психологических контрастах романа резко и выпукло отражены те процессы социальной и моральной деградации, роста богатства одних и обнищания других, разрушения «благообразия» дворянской семьи, которые вновь и вновь притягивали к себе внимание Достоевского после реформы. Читатель попадает вместе с героем и в богатый особняк генерала Епанчина, и в дом купца Рогожина, и на вечеринку у «содержанки» Настасьи Филипповны, и в скромный деревянный домик чиновника Лебедева. Рогожин и Мышкин, Настасья Филипповна и Аглая, Ипполит и группа «современных нигилистов» воплощают разные ипостаси России, русского человека в его порывах и исканиях, добре и зле.

Замысел 1. Дом в Женеве, где жили Достоевские

Дом в Женеве, где жила чета Достоевских

Роман был задуман и написан за границей, куда писатель выехал с женой в апреле 1867 г. Побывав в Берлине, Дрездене, Гамбурге, Баден-Бадене, Достоевский в августе 1867 г. пишет А.Н. Майкову: «Теперь я приехал в Женеву с идеями в голове. Роман есть, и, если бог поможет, выйдет вещь большая и, может быть, недурная. Люблю я её ужасно и писать буду с наслаждением и тревогой». Сравнивая русскую и западноевропейскую жизнь, Достоевский размышлял о судьбах родины и замечал: «Россия <…> отсюда выпуклее кажется нашему брату». Уехал Достоевский с ощущением глубоких внутренних сдвигов, происходивших в России во второй половине 1860-х годов. Считая время это «по перелому и реформам чуть ли не важнее петровского», Достоевский сознавал противоречия русской пореформенной действительности, в которой пережитки старины причудливо сочетались с новыми формами развития. Указывая на «необыкновенный факт самостоятельности и неожиданной зрелости русского народа при встрече всех наших реформ», писатель ожидал «великого обновления».

замысел, Швейцария

В истории создания «Идиота» большое место заняла подготовительная стадия — составление планов и обдумывание первой редакции романа, значительно отличавшейся от печатной. В другом письме Майкову Достоевский так рассказывал о ходе работы над «Идиотом»: «…всё лето и всю осень я компоновал разные мысли (бывали иные презатейливые), но некоторая опытность давала мне всегда почувствовать или фальшь, или трудность, или маловыжитость иной идеи. Наконец я остановился на одной и начал работать, написал много, но 4-го декабря иностранного стиля бросил всё к чёрту <…> Затем (так как вся моя будущность тут сидела) я стал мучиться выдумыванием нового романа. Старый не хотел продолжать ни за что. Не мог. Я думал от 4-го до 18-го декабря нового стиля включительно. Средним числом, я думаю, выходило планов по шести (не менее) ежедневно. Голова моя обратилась в мельницу <…> Наконец 18-го декабря я сел писать новый роман…»

84 плана одного романа за две недели перемолол гений Достоевского, прежде чем «сесть писать»!

Сохранились три записные книжки, в которых разрабатывался замысел начальной редакции и уточнялись внутренняя концепция, образы и развитие действия окончательной редакции «Идиота».

Герой начальных планов ранней редакции — младший нелюбимый сын в разорившемся генеральском семействе. Разрушение уклада его, возникновение в нём сложных драматических отношений Достоевский использовал для того, чтобы изнутри показать социальные процессы времени. Идиот кормит семью, унижен, болен падучей. Идиотом он прослыл из-за нервности, необычности слов и поступков. По своему характеру он близок к Раскольникову. Идиот наделён «гордостью непомерной» и «потребностью любви жгучей»: это «формирующийся человек», который при жажде самоутверждения и отсутствии «веры» во что-либо, от избытка внутренних сил способен к крайним проявлениям и добра, и зла.

Воспроизведению атмосферы семейного «безобразия», а также судьбы предшественницы Настасьи Филипповны, названной сначала именем гётевской Миньоны (персонажа романа «Годы ученья Вильгельма Мейстера»), а затем Ольги Умецкой, послужил судебный процесс Умецких. За процессом этим Достоевский в ту пору внимательно следил по русским газетам. Миньона-Умецкая, приёмыш, падчерица сестры матери, терпящая в семье унижения и подвергающаяся «покушениям», характеризуется как «мстительница и ангел», вызывая в воображении писателя облик пятнадцатилетней Ольги (доведённой варварским обращением родителей, особенно избивавшего её отца Владимира Умецкого, до того, что она четыре раза поджигала дом родителей). Другая предшественница Настасьи Филипповны — героиня, условно обозначенная именем шекспировской Геро («Много шуму из ничего»). В ней одновременно проступают и некоторые черты Аглаи Епанчиной.

замысел, Аглая

В подготовительных набросках к первой редакции «Идиота» можно условно выделить девять хронологически разных сюжетных пластов. В каждом из них претерпевают изменения планы романа, его герои, идеологические акценты в их освещении. И хотя замысел романа ещё далёк от окончательного, некоторые зёрна, из которых произрастает будущая художественная ткань его, начинают обозначаться. Так, например, в выделяемом условно третьем плане, составленном в середине октября 1867 г., вводится второе, более знатное генеральское семейство. Зарождается мысль о параллели между Епанчиными и Иволгиными. Одновременно намечается неизбежная гибель героини в финале:

«НОВЫЙ  И ПОСЛЕДНИЙ ПЛАН

<…> Генеральское семейство в Петербурге (Генерал в отставке). Старуха Мать, обожающая Генерала, напыщенная и вздорная женщина (ещё кокетничает и рядится), не без характера и не без достоинств, два сына — Красавчик и Идиот, дочь Маша и О<льга> У<мецкая>, гувернантка и проч. Форс. По поводу процесса. В процессе уверены. У дочери Жених — Инженер, хоть и с невольным припадением, но и с беспрерывною обидчивостью. Потом ещё Генерал-лейтенант и его семейство — лица, считающие себя важными. У них 2 сына, старший подаёт надежды, младший — убийца, и дочь 25 лет. (Отец же Инженера — помещик, отстав<ной> корнет, за границей, старичок, друг отставного Генерала.) Есть ещё характерная мать и дочь, 50 000 чистых и надежды, влюблена в Красавчика. Но отставн<ой> Генерал надеется на процесс, и потому, по страстной любви к Красавчику, ему позволяется искать руки Геро. (Если не деньги, то связи.) Вообще форсят ужасно <…>

Замысел, Настасья Филипповна, Илья Глазунов, 1956 г.

Настасья Филипповна (Геро). Картина Ильи Глазунова, 1956 г.

Дядя. Брат Генерала. (Известная история.) Принимается с принижением, но приличен и образован и выжидает. Его третируют свысока, однако ж 10 000 заняли. Дядя, впрочем, себе на уме. Идиот поразил его и О<льга> У<мецкая>. (Молитвы Дяди) <…> (О ДЯДЕ ПОДРОБНЕЕ, ПРЯМО ВЫСТАВИТЬ КАК ГЛАВНЫЙ ХАРАКТЕР) <…> Дядя не знает про страсть Идиота. Геро в полной тирании дома за то, что отказала Сенатору <…> Она бежит к Дяде: „Спасите“. (Может быть, убьёт, но пожалуй, и борьба, и не убьёт.) Но в семействе, ещё до побега к Дяде, он молчалив, услужлив, но так, что его все трепещут. Геро пробует с ним то смеяться, то в исступлении и бешенстве кричать. Что она никогда не будет его женой, — в сущности, он согласен. Он готов на бешенство и зверство. Она пугается и бежит к Дяде. <…> Главное: надо, чтоб читатель и все лица романа понимали, что он может убить Геро, и чтоб все ждали, что убьёт <…> Он, может быть, говорит Дяде, когда Геро бежала: „Что ж, покажите, что любите бесконечно, я показываю — отказываюсь и не убиваю. Женитесь и вы, простите её“ <…> Тут Дядя отдаёт ему Геро. Геро побеждена и влюбляется. Миньона умирает».

замысел, смерть Н.Ф., 1983 г.

Картина смерти Настасьи Филипповны

В следующем (четвертом) плане Идиот перемещён в семейство Дяди и сделан его побочным сыном (причём варьирующаяся ситуация героя — законного или незаконного сына ведёт к более позднему роману Достоевского «Подросток», в одной из заметок от 22 октября 1867 г. фигурирует замысел завязки романа, место и время действия которой определяет начало известного нам текста:

«22 октября.

СПЕЦИАЛЬНЫЕ  NOTA  ВЕNЕ

Под осень.

<…> Вагон. Генерал, семья (невеста или молодая жена), Красавица. Сын. Встретились 1-й раз в жизни. Признание. Понравился Генералу. Познакомились. Просили быть знакомым впредь. Обещались быть в Петербурге к осени. Генерал рассказал историю о брате. (На станции. Сигары.) С своей точки зрения. И передал характер и выказал характер. 11/2 миллиона.

Побочный. Ехал с Сыном. Сошлись. Побочный знает, что это Сын. Сын только слыхал, что есть Побочный. Застенчив и мрачен при встрече с генеральск<им> семейством. Случай. Стукнулся головой. Спрятался. Исчез. Все: „Какой он странный“. Сын: „Да, но он мне не показался глупым. Странен, правда. Совсем юродивый“. Опять сходятся в вагонах Сын с Побочным. Побочный не признался, но от Сына выведал. У Дяди встречаются: „Скрытны же вы“. Однако Побочному надо было очаровать Сына, и он очаровал».

На этой стадии, в пятом плане, среди набросков от 29 октября 1867 г. «Психологические пунктиры и разделы романа», Достоевский так формулирует своё отношение к главному герою: «Ergo. Вся задача в том, что на такую огромную и тоскующую (склонную к любви и мщению) натуру — нужна жизнь, страсть, задача и цель соответственная: и вот почему, в финале, кончив водевиль, т. е. увезя Геро с ненавистью, вдруг видит, что Геро бросается к нему, ласкается и обещает любовь. Он вдруг воспаляется, прогоняет всех, и деньги. Но Геро пугается его страсти, развязка. В тоске передает её, но разочарование.

Надо было с детства более красоты, более прекрасных ощущений, более окружающей любви, более воспитания. А теперь: жажда красоты и идеала и в то же время 40 % неверие в него, или вера, но нет любви к нему. „И беси веруют и трепещут“».

В тогдашних набросках намечалась и эволюция Идиота, его преображение, как бы предвосхищающее рождение образа Мышкина:

«Финал великой души.

Любовь — 3 фазиса: мщение и самолюбие, страсть, высшая любовь — очищается человек».

Пройдя различные стадии развития, в том числе и подобную опустошённому предсамоубийственному состоянию Ставрогина, воссозданному затем в «Бесах», главный герой в последних, ноябрьских планах первой редакции психологически предваряет Мышкина: это — своеобразный юродивый, он тих, благороден, противостоит вихрю страстей, кипящих вокруг новых героинь Настасьи и Устиньи, — вихрю, который захватывает генеральскую семью, приводит к смерти Генеральши, бунту детей, объединяет Генерала с развратником Умецким (что напоминает будущий «союз» в романе Епанчина и Тоцкого). Распадение сложившихся связей, бури, сотрясающие частную жизнь людей, составят в окончательном тексте фон для контрастно выступающей по отношению к нему гармонической личности главного героя.

Основываясь на этих планах, Достоевский начал писать, но чувство неудовлетворённости не покидало его. Ощущение перелома в замысле, необходимости придать центральным действующим лицам более значительный характер нарастало. Оно обозначилось уже в заключительных подготовительных записях первой редакции. «Генерал, она, дети. Лицо Идиота и прочее множество лиц», — подводил итог Достоевский. И тут же снова подчёркивал: «Идиотово лицо. Её лицо величавее. (Сильно оскорблена.)».

В конце концов, отбросив написанное и перебрав десятки вариантов, Достоевский обрёл ту «сверхзадачу», которая подчинила себе предшествующие его искания, — идею изобразить «вполне прекрасного человека». Достоевский признавался: «Труднее этого, по-моему, быть ничего не может, в наше время особенно <…> Идея эта и прежде мелькала в некотором художественном образе, но ведь только в некотором, а надобен полный. Только отчаянное положение моё принудило меня взять эту невыношенную мысль. Рискнул, как на рулетке: „Может быть под пером разовьётся!“».

Стремясь успеть к январскому номеру «Русского вестника», Достоевский работал очень интенсивно. 24 декабря 1867 г. (5 января 1868 г.) он выслал в Петербург пять глав первой части, пообещав в сопроводительном письме «на днях» отправить шестую и седьмую главы и «не позже 1-го февраля» нового стиля доставить «вторую часть» (под второй частью подразумевались главы с восьмой по шестнадцатую первой части журнального текста романа). Шестую и седьмую главы Достоевский выслал 30 декабря 1867 г. (11 января 1868 г.). Всего, по подсчётам А. Г. Достоевской, в двадцать три дня он написал «около шести печатных листов (93 страницы)» для январской книжки «Русского вестника». Приступив к работе над второй половиной первой части 13 января н. ст., Достоевский, по его словам, «завяз с головой и со всеми способностями <…> приготавливая её к сроку», и отослал её в середине февраля н. ст., опоздал «сильно», но всё-таки попал в февральский выпуск журнала. В дальнейшем писателю приходилось работать также в ускоренном темпе, волнуясь и постоянно думая о сроках. Принимаясь 7 марта н. ст. 1868 г. (этой датой открываются сохранившиеся наброски окончательной редакции романа) за проектирование последующих частей «Идиота», Достоевский обычно к концу месяца диктовал А.Г. Достоевской очередные главы, затем обрабатывал расшифрованные ею стенографические записи, оформлял их окончательно и препровождал в «Русский вестник» с таким расчётом, чтобы они успели попасть в текущий номер журнала, выходившего большей частью во второй половине месяца. Перерыв в публикации романа был сделан только в марте, когда писатель попросил отсрочки в связи с рождением дочери, а главное, ввиду необходимости столь же интенсивного предварительного планирования дальнейшего движения фабулы.

замысел, Аглая 1

Аглая Епанчина

замысел, Настасья Филипповна

Настасья Филипповна

Рассказывая о ходе работы уже после отсылки начальных семи глав, Достоевский писал Майкову: «В общем план создался. Мелькают <…> детали, которые очень соблазняют меня и во мне жар поддерживают. Но целое? Но герой? Потому что целое у меня выходит в виде героя. Так поставилось. Я обязан поставить образ». И вслед затем он сообщал, имея в виду Настасью Филипповну, Аглаю и Рогожина, что «кроме героя» ещё есть не менее важный образ «героини, а стало быть, ДВА ГЕРОЯ!!» и «ещё два характера — совершенно главных, то есть почти героев»; «побочных характеров» же, — по его словам, — «бесчисленное множество». «Из четырёх героев, — заключал писатель, — два обозначены в душе у меня крепко, один (видимо, Аглая) ещё совершенно не обозначился, а четвёртый, то есть главный, то есть первый герой, — чрезвычайно слаб. Может быть, в сердце у меня и не слабо сидит, но — ужасно труден».

замысел 3

Дон Кихот, любимый литературный герой Достоевского

Итак, успех всего романа, «целого», для Достоевского зависел от того, насколько ему удастся представить образ человека, идеальное совершенство которого пленило бы как современников, так и потомков: «Идея романа — моя старинная и любимая, но до того трудная, что я долго не смел браться за неё <…> Главная мысль романа — изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного, — всегда пасовал. Потому что это задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал — ни наш, ни цивилизованной Европы — ещё далеко не выработался».

замысел, Мистер Сэмюэл Пиквик

Добродушный литературный герой, Мистер Пиквик

И далее говоря о том, что единственное «положительно прекрасное лицо» для него Христос, Достоевский перечислял лучшие образцы мировой литературы, на которые он ориентировался: это, в первую очередь, «из прекрасных лиц» стоящий «всего законченнее» Дон-Кихот Сервантеса, затем «слабейшая мысль, чем Дон-Кихот, но всё-таки огромная», Пиквик Диккенса, и, наконец, Жан Вальжан из романа «Отверженные» В. Гюго, писателя, названного Достоевским в 1862 году «провозвестником» идеи «восстановления погибшего человека» в литературе XIX в.

замысел, Мистер Пиквик

В первых двух случаях, по словам Достоевского, герой «прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон <…> Является сострадание к осмеянному и не знающему себе цену прекрасному — а, стало быть, является симпатия и в читателе», «Жан Вальжан, тоже сильная попытка, — но он возбуждает симпатию по ужасному своему несчастью и несправедливости к нему общества». Учитывая опыт своих предшественников, Достоевский находит иное решение проблемы «прекрасного» героя, которого устами Аглаи Епанчиной охарактеризует как «серьёзного» Дон-Кихота, соотнеся его с героем пушкинской баллады о «рыцаре бедном», самоотверженно посвятившим свою жизнь служению высокому идеалу.

замысел, Жан Вальжан

Французский заступник за униженных и оскорблённых, Жан Вальжан

В чёрных планах 21 марта н. ст. Достоевский писал:

«СИНТЕЗ РОМАНА. РАЗРЕШЕНИЕ ЗАТРУДНЕНИЯ

? Чем сделать лицо героя симпатичным читателю?

Если Дон-Кихот и Пиквик как добродетельные лица симпатичны читателю и удались, так это тем, что они смешны.

Герой романа Князь если не смешон, то имеет другую симпатичную черту: «он невинен

Формула эта, как и рассказ о пребывании Мышкина в Швейцарии, на родине Руссо, среди патриархального пастушеского народа, в общении с детьми и природой как бы соотносят его образ с руссоистской нормой «естественного человека», которая, однако, в романе осложнена и углублена: перенесённые Мышкиным страдания, болезнь обостряют его чуткость, его способность при всей доброте и невинности «насквозь» проникать в человека.

Называя в набросках к роману героя «Князем Христом», Достоевский исходит из мысли, что нет более высокого назначения человека, чем бескорыстно всего себя отдать людям, и в то же время сознаёт, каким препятствием к осуществлению взаимной общечеловеческой любви и братства стали психология современного, во многом эгоистического человека, состояние общества с господством тенденций к обособлению и самоутверждению каждого из его членов.

Уже в планах первой редакции главный герой претерпевал определённую трансформацию, поднимаясь и совершенствуясь на путях «любви». В набросках ко второй редакции 12 марта 1868 г. Достоевский сформулировал в записных книжках: «В РОМАНЕ ТРИ ЛЮБВИ: 1) Страстно-непосредственная любовь — Рогожин. 2) Любовь из тщеславия — Ганя. 3) Любовь христианская — Князь». Миссия Мышкина по отношению к Настасье Филипповне определялась в набросках как стремление «восстановить и воскресить человека!» Трагическая же судьба Настасьи Филипповны, как отмечалось выше, была предопределена на ранних ступенях замысла. С её образом в романе связана тема оскорблённой и поруганной «красоты». Став жертвой чувственности опекуна, «букетника» Тоцкого, а затем предметом циничного денежного торга, Настасья Филипповна «из такого ада чистая» вышла. Поражённый её «удивительным лицом» князь размышляет над её портретом: «Лицо весёлое, а она ведь ужасно страдала, а? Об этом глаза говорят, вот эти две косточки, две точки под глазами в начале щек. Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Всё было бы спасено!», — а художница Аделаида Епанчина, глядя на тот же портрет, находит, что такая красота «сила», с которой «можно мир перевернуть!». Имея в виду прежде всего подобную освящённую страданием, одухотворённую красоту, Достоевский в раздел тетради, заполненной подготовительными записями, озаглавленный «Нотабены и словечки», внёс заметку:

«Мир красотой спасётся.

Два образчика красоты».

Мысль эта повторена в третьей части романа (как суждение Мышкина в пересказе Ипполита Терентьева, в ночь, когда последний решал для себя вопрос «быть или не быть»). Здесь говорится: «мир спасёт красота!»

замысел, Ипполит Терентьев

Ипполит Терентьев в фильме Владимира Бортко «Идиот»

В одном из ранних планов (от 12 марта н. ст.) действие, связанное с Настасьей Филипповной, представлялось следующим образом: «С Н<астасьей> Ф<илипповной> дело идёт весь роман так: Сначала ошеломлённая, что стала княгиней, — в прачки. Потом — строгой и гордой княгиней. Аглая устраивает ей публичное оскорбление (сцена). 4-я часть (кончается).

Разврат неслыханный. Исповедь Князя Аглае. Тёмное исчезновение, ищут, в борд<еле>. Хочет умертвить себя.

Восстановление. Аглая и Князь перед нею, ищут спасти её. Она умирает или умерщвляет себя. NB. Рогожин. Аглая выходит за Князя — или Князь умирает.

Князь робок в изображении всех своих мыслей, убеждений и намерений. Целомудрие и смирение. Но твёрд в деле.

Главное социальное убеждение его, что экономическое учение о бесполезности единичного добра есть нелепость. И что всё-то, напротив, на личном и основано».

Постепенно образ Настасьи Филипповны всё более очищается, оттеняется богатство её внутреннего мира и в то же время подчёркивается полная утрата ею веры в себя, её болезненное состояние, одержимость.

Взаимоотношения Мышкина и Настасьи Филипповны предстают в эволюции: вначале он «любил её, о, очень любил…» Позднее же, после мучительного времени, проведённого подле неё, как рассказывает князь Аглае, Настасья Филипповна «угадала», что ему уже «только жаль» её, но в то же время у него точно сердце «прокололи раз навсегда». В жизнь Мышкина входит Аглая, о которой, по его признанию, князь вспоминал как «о свете». Среди набросков от середины апреля выделена запись: «РАЗВИТИЕ ПО ВСЕМУ РОМАНУ ЧУВСТВ КНЯЗЯ К АГЛАЕ». Прототипом её послужила Анна Васильевна Корвин-Круковская, ставшая впоследствии женой участника Парижской коммуны Жаклара, — девушка подобного же характера и социального положения. С нею Достоевский познакомился, напечатав в 1864 г. в «Эпохе» её первые литературные опыты — рассказы «Сон» и «Михаил».

замысел, Анна Васильевна Корвин-Круковская (Жаклар)

Анна Васильевна Корвин-Круковская (Жаклар)

Писатель был увлечён Анютой Корвин-Круковской, сделал ей предложение, которое, однако, не привело к браку. Ситуация эта во многом напоминала положение Мышкина как возможного жениха Аглаи. Вообще история знакомства Достоевского с семьей Корвин-Круковских: матерью Елизаветой Фёдоровной, старшей дочерью Анютой и младшей — будущим знаменитым математиком Софьей Ковалевской — отразилась в изображении отношений Мышкина с семейством Епанчиных, вплоть до прозвучавшего в обеих гостиных рассказа о смертной казни — воспоминаний писателя о минутах, проведённых им перед внезапной отменой расстрела на Семёновском плацу.

Аглая отчасти близка к ряду своих реальных и литературных современниц и жаждет, как тургеневская героиня из «Накануне», по выражению Добролюбова, «деятельного добра», «пользу приносить». Она глубже других поняла и оценила Мышкина, недаром она не только сравнивает его с «рыцарем бедным», не только считает его «за самого честного и за самого правдивого человека, всех честнее и правдивее», но и произносит проникновенные слова о «двух умах», по особому раскрывающие авторский подтекст названия романа, связанный с традицией изображения «дурака» и юродивого в народных сказках и древнерусской литературе: «…если говорят про вас, что у вас ум… то есть, что вы больны иногда умом, то это несправедливо; я так решила и спорила, потому что хоть вы и в самом деле больны умом (вы, конечно, на это не рассердитесь, я с высшей точки говорю), то зато главный ум у вас лучше, чем у них всех, такой даже, какой им и не снился, потому, что есть два ума: главный и не главный».

В подготовительных заметках к роману Достоевский отмечал сочетание в Аглае «ребёнка» и «бешеной женщины», чистоты и стыдливости с непомерной гордостью. Не случайно в так называемой «сцене соперниц» она «падает», оскорбляя Настасью Филипповну и вызывая в ней ответное чувство гордого негодования.

замысел, Рогожин, Илья Глазунов

Рогожин. Картина Ильи Глазунова

Столь же сложен психологически и образ четвёртого участника конфликтной ситуации — Рогожина. Мрачная любовь-страсть к Настасье Филипповне выбила его из обычной жизненной колеи. Его натура не лишена стихийных народных черт — широты, внутренней силы, порывов благородства. Несмотря на необразованность, он наделён глубоким умом, способным постигать суть вещей. Но в нём живёт и собственник, вобравший веками выработавшиеся инстинкты его предков-накопителей. Не случись с ним «этой напасти», не повстречайся ему Настасья Филипповна, «пожалуй», стал бы он в скором времени, как говорит ему Мышкин, «точь-в-точь» как отец, засел бы в угрюмом родительском доме с послушной женой «ни одному человеку не веря <…> и только деньги молча и сумрачно наживая». Союз между ним и «мечтательницей» Настасьей Филипповной, тянущейся душою к Мышкину, вряд ли возможен, и понимание этого держит его в состоянии постоянного озлобления. Иногда в редкие минуты уважения к нему Настасьи Филипповны, как например в эпизоде с чтением принесённой ею «Истории» Соловьёва, проявляется и в нём жажда почувствовать себя «живым человеком». Желая моментами верить в его «огромное сердце», Мышкин сознаёт, что не сможет Рогожин стать «братом» и «другом» Настасьи Филипповны, не вынесет своих ревнивых мук, рождающих ненависть вместо любви.

Непосредственным толчком к оформлению образа купца-убийцы явился судебный процесс московского купца В.Ф. Мазурина, убившего ювелира Калмыкова. Подробные отчёты по его делу с описанием обстоятельств убийства и сведениями о самом преступнике были опубликованы в газетах в конце ноября 1867 г., т. е. как раз в то время, когда писатель начал обдумывать вторую, окончательную редакцию «Идиота». Как и Рогожин, Мазурин принадлежал к известной купеческой семье, был потомственным почётным гражданином, владельцем доставшегося ему после смерти отца двухмиллионного капитала, жил в фамильном доме вместе с матерью. Там он и зарезал бритвой, крепко связанной бечевою, «чтоб бритва не шаталась и чтоб удобнее было ею действовать», свою жертву. Труп убитого Калмыкова он спрятал в нижнем этаже, накрыв купленной им американской клеенкой и поставив рядом четыре поддонника со ждановской жидкостью (средство для дизенфекции и уничтожения зловония); в магазине купца, где было совершено убийство, полиция, кроме того, нашла нож со следами крови, купленный Мазуриным «для домашнего употребления». Ряд подобных деталей предваряет и сопровождает картину гибели Настасьи Филипповны. В романе есть и прямое упоминание о Мазурине: на своих именинах, в первый день действия романа, «в конце ноября» 1867 г., Настасья Филипповна говорит о прочитанных ею газетных сообщениях по этому делу, и это звучит как зловещее предзнаменование. Однако по своему внутреннему облику Рогожин не похож на Мазурина, он сложнее и человечнее.

замысел, граф Григорий Александрович Кушелёв-Безбородко

Граф Григорий Александрович Кушелёв-Безбородко, прообраз князя Мышкина

Как отметила А.Г. Достоевская, своего любимого героя — Мышкина писатель наделил автобиографическими чертами. Линия же отношений Мышкина и Настасьи Филипповны могла быть подсказана рядом моментов из жизни издателя журнала «Русское слово» графа Г.А. Кушелёва-Безбородко, который, как и князь Мышкин, был «последним в роде», стал обладателем большого наследства, страдал тяжёлым нервным недугом, занимался благотворительностью, прослыл чудаком, «полоумным» и женитьба которого на «красивой авантюристке» Л.И. Кроль возбудила много толков. Но, по верному замечанию исследователя, реальный образ Кушелёва был «слишком мелок для той грандиозной идеи, к которой романист пришёл в ходе творческой работы».

Достоевский ставит перед собой задачу показать, «как отражается Россия» в судьбе и размышлениях князя, который смущён «громадностью новых впечатлений <…> забот, идей» и ищет ответы на вопрос «что делать?». Подчёркивая сопричастность своего героя судьбам родины и её людей, он записывает: «Все вопросы и личные Князя <…> и общие решаются в нём, и в этом много трогательного и наивного, ибо в самые крайние трагические и личные минуты свои Князь занимается разрешением и общих вопросов…» И далее: «Князь только прикоснулся к их жизни. Но то, что бы он мог сделать и предпринять, то всё умерло с ним. Россия действовала на него постепенно. Прозрения его.

Но где только он ни прикоснулся — везде он оставил неисследимую черту.

И потому бесконечность историй в романе (misérabl’åй  всех сословий) рядом с течением главного сюжета».

В соответствии с этой программой Мышкин уже на первых страницах романа обращён душой к России, едет на родину полный ожидания и интереса ко всему, что там происходит. Вернувшись в Петербург, он убеждается, что «есть, что делать на нашем русском свете», становясь своеобразным «деятелем» в духе «почвеннических» идей, дорогих самому Достоевскому. Западной цивилизации, идеалу буржуазного комфорта автор и его герой противополагают идею самобытного пути России, а оторвавшемуся от «почвы» верхнему слою — её народ, в натуре которого, как полагал Достоевский, были заложены начала подлинного общечеловеческого братства. Мышкин свободно и чистосердечно говорит с лакеем и с пьяным солдатом, продавшим ему оловянный крест за серебряный. Мышкин становится свидетелем и участником споров и обсуждений самых различных актуальных вопросов современной жизни: о новых судах и адвокатах, доходящих до «извращения» понятий о гуманизме, о преступлениях и их причинах, о праве силы и парадоксальном освещении его в нашумевшей книге Прудона, о железных дорогах и самочувствии человека эпохи «промышленного» прогресса, о «благодетелях» человечества типа Мальтуса с его теорией перенаселения, о русских либералах, о национальной самобытности русской литературы, о будущем России и т. п.

Широко представлены в «Идиоте» и различные «фантастические» слои русского общества. Между «мизераблями всех сословий» выделяется вездесущий чиновник Лебедев, «гениальная фигура», по определению автора. Он «и предан, и плачет, и молится, и надувает Князя, и смеется над ним. Надувши, наивно и искренно стыдится Князя». В том же ряду и отставной поручик, «кулачный боец» Келлер, автор фельетона против Мышкина, а затем шафер на его несостоявшейся свадьбе. «Фантастичны» и отставной генерал Иволгин, вдохновенный враль и фантазёр, жилец Иволгиных Фердыщенко, человек без определённых занятий, циник и «шут», мнимый сын Павлищева Бурдовский, больной и косноязычный, со всей сопровождающей его компанией. «Истории» их воссоздают «хаотическое» течение современной жизни в самых разнообразных отражениях.

Особое место среди вставных повестей занимает «Необходимое объяснение» Ипполита Терентьева. «Бунт» его играет важную роль в общем идейно-философском звучании романа. В соприкосновении с этими смятенными «фантастическими» персонажами ярко обнаруживается своеобразие детски-мудрого героя.

В тексте упоминаются среди ряда других характерных знамений времени два преступления, о которых Достоевский прочёл в «Голосе» незадолго до начала или в период работы над «Идиотом», — убийство восемнадцатилетним гимназистом польского происхождения, дворянином Витольдом Горским в Тамбове с целью ограбления в доме купца Жемарина, где он давал уроки его одиннадцатилетнему сыну, шести человек (жены Жемарина, его матери, сына, родственницы, дворника и кухарки) и убийство и ограбление девятнадцатилетним студентом Московского университета Даниловым ростовщика Попова и его служанки Нордман. В первом преступлении Достоевского особенно потряс ряд подробностей: Горский характеризовался учителями как умный юноша, любивший чтение и литературные занятия; задумав преступление, он заблаговременно достал не совсем исправный пистолет и починил его у слесаря, а также по специально сделанному рисунку заказал у кузнеца нечто вроде кистеня, объяснив, что подобный инструмент необходим ему для гимнастики. Горский признал себя на суде неверующим. Достоевскому он казался характерным представителем той части молодежи, на которую «нигилистические» теории 1860-х годов имели отрицательное влияние. Первое сообщение о деле Данилова появилось в момент публикации начальных глав «Преступления и наказания» и поразило современников и самого писателя некоторым сходством между ситуацией, воссозданной в романе, и обстоятельствами убийства, совершённого образованным преступником, о незаурядной внешности и уме которого говорилось в последующих хрониках. В конце ноября 1867 г., в период обдумывания замысла «Идиота» стала известна знаменательная подробность. По показаниям арестанта М. Глазкова, которого убийца вынуждал принять на себя вину, Данилов совершил убийство после разговора с отцом. Сообщив ему о своём намерении жениться, Данилов получил совет «не пренебрегать никакими средствами и, для своего счастья, непременно достать денег, хотя бы и путём преступления». В «Идиоте» отсвет этих историй падает на изображение молодых «позитивистов», в частности племянника Лебедева, которого дядя называет убийцей «будущего второго семейства Жемариных». Сопоставление компании Бурдовского с Горским и Даниловым, очевидно, преследовало цель показать, что естественнонаучные и материалистические теории 1860-х годов могли быть в вульгаризированном, «уличном» варианте использованы для оправдания преступлений, вели к «шатанию мысли». Мотив этот, однако, подчинён в романе общему его критическому пафосу, направленному против антидуховного начала нового буржуазного «века», когда предметом купли и продажи стали красота и человеческое достоинство, а страсть к наживе и денежный ажиотаж заменили прежние идеалы. Крушение нравственных устоев в «век пороков и железных дорог» — тема «апокалипсических» речей Лебедева.

Противопоставляя в лице Мышкина своеволию и индивидуализму начало любви и прощения, Достоевский не лишает своей симпатии и сочувствия бунтующих, непокорных своих героев. Особая привлекательность Настасьи Филипповны, неотразимость её красоты — в её гордой непримиримости, максимализме её чувств и стремлений. Больной чахоткой юноша Ипполит доходит до дерзкого богоборчества, протестуя против того, что было обречено на смерть и уничтожение даже такое «великое и бесценное» явление, как Христос.

В ходе обдумывания фабулы романа, вскоре после того как выясняется, что князю не удастся спасти Настасью Филипповну от ножа Рогожина, в одной из ранних (апрельских) записей появляется первый проект заключительных частей романа: «ИДИОТ ВИДИТ ВСЕ БЕДСТВИЯ. БЕССИЛИЕ ПОМОЧЬ. ЦЕПЬ И НАДЕЖДА. СДЕЛАТЬ НЕМНОГО. ЯСНАЯ СМЕРТЬ. АГЛАЯ НЕСЧАСТНА. Нужда её в Князе».

Замысел, Аглая. Иллюстрация Ильи Глазунова. 1982 г.

Аглая Епанчина. Иллюстрация Ильи Глазунова, 1982 г.

Вскоре этот проект конкретизируется: «NB. Симпатичнее написать, и будет хорошо.

Главная задача: характер Идиота. Его развить. Вот мысль романа. Как отражается Россия. Всё, что выработалось бы в Князе, угасло в могиле. И потому, указав постепенно на Князя в действии, будет довольно.

Но! Для этого нужна фабула романа.

Чтоб очаровательнее выставить характер Идиота (симпатичнее), надо ему и поле действия выдумать. Он восстановляет Н<астасью> Ф<илипповну> и действует влиянием на Рогожина. Доводит Аглаю до человечности, Генеральшу до безумия доводит в привязанности к Князю и в обожании его.

Сильнее действие на Рогожина и на перевоспитание его. (Ганя пробует сойтись с Рогожиным). Аделаида — немая любовь. На детей влияние. На Ганю — до мучения («Я взял своё»). NB. (Варя и Птицын отделились.) Даже Лебедев и Генерал. Генерал в компании Фердыщенка. Кража с Фердыщенкой».

В более поздних (сентябрьских) набросках, когда Достоевский уже работал над третьей частью, сосуществуют рядом два плана окончания романа, с акцентированием в первом из них основной черты каждого из действующих лиц: «Аглая уже помирилась с семейством даже. Торжественно невеста Князя — и вдруг смерть Н<астасьи> Ф<илипповны>. Князь не прощает Аглае. С детьми.

В Князе — идиотизм! В Аглае — стыдливость. Ипполит — тщеславие слабого характера. Н<астасья> Ф<илипповна> — беспорядок и красота (жертва судьбы). Рогожин — ревность. Ганя: слабость, добрые наклонн <ости>, ум, стыд, стал эмигрантом. Ев<гений> П<авлович> — последний тип русского помещика-джентельмена. Лизавет<а> Прокоф<ьевна> — дикая честность. Коля — новое поколение.

Оказывается, что Капитанша преследовала Генерала по наущению Ипполита. Ходит по его дудке. Все по его дудке. Власть его над всеми».

В другом плане развязка вновь перекликается с намечавшейся первоначально: «Под конец Князь: торжественно-спокойное его состояние! Простил людям.

Пророчества. Разъяснения каждому себя самого. Времени. Прощение Аглаи.

Аглая с матерью — живёт и путешествует».

В эту же пору Достоевский испробовал и ряд иных поворотов сюжета. Размышляя, не сделать ли Ипполита «главной осью всего романа», писатель составил план, по которому тот с помощью различных психологических ухищрений донимал князя, «овладел» всеми остальными героями, разжигая и стравливая их, и кончал местью всем и убийством Настасьи Филипповны: «ГЛАВНОЕ. NB. КНЯЗЬ НИ РАЗУ НЕ ПОДДАЛСЯ ИППОЛИТУ И ПРОНИКНОВЕНИЕМ В НЕГО (ОБ ЧЁМ ПРО СЕБЯ ЗНАЕТ ИППОЛИТ И ЗЛИТСЯ ДО ОТЧАЯНИЯ) И КРОТОСТИЮ С НИМ ДОВОДИТ ЕГО ДО ОТЧАЯНИЯ. Князь побеждает его доверчивостью.

СЦЕНА УБИЙСТВА. СУД. ИППОЛИТ В ОТЧАЯНИИ УМИРАЕТ.

Измучил Генерала, Ганю, Колю, Аглаю, Рогожина, мальчика».

замысел, Н.Ф.стала судьёй

Настасья Филипповна стала судьёй. Образ Настасьи Филипповны уже полторы сотни лет будоражит воображение русских людей

В конце концов, писатель отказался от подобного, не подготовленного предшествующим повествованием изображения Ипполита.

В процессе работы над первой и второй редакцией «Идиота» у Достоевского возникали ассоциации с трагедией Шекспира «Отелло»: «ИЗ ГЛАВНОГО. 1) Сцена (во храме) в день брака, до прихода Аглаи, наедине между Князем и Н<астасьей> Ф<илипповной>. Князь, вынеся во всё это время скандала ужасные мучения от сошедшей с ума Н<астасьи> Ф<илипповны>, наконец в утро брака говорит с ней по сердцу: Н<астасья> Ф<илипповна>, и в отчаянии и в надежде, обнимает его, говорит, что она недостойна, клянётся и обещается. Князь просто и ясно (Отелло) говорит ей, за что он её полюбил, что у него не одно сострадание (как передал ей Рогожин и мучил её Ипполит), а и любовь и чтоб она успокоилась. Князь вдруг пьедестально высказывается. 2) Тут входит Аглая, спокойно, величаво и просто грустная, говорит, что во всём виновата, что не стоила любви Князя, что она избалованная девушка, ребёнок; что она вот за что полюбила Князя (и тут Отелло): наивная и высокая речь, где Н<астасья> Ф<илипповна> чувствует всю безмерность её любви, а Аглая, думая выставить недостаточность и ничтожность своей любви и тем успокоить Н<аcтасью> Ф<илипповну> и Князя, — напротив, наивно и себе неведомо, только выставляет великость, глубину и драгоценность своего чувства. Несколько ласковых слов с Н<астасьей> Ф<илипповной>, но через силу, несколько наивност<ей>, — расстаются. Н<астасья> Ф<илипповна>, поражённая, и Князь предчувствует, что с отчаянием в лице идёт одеваться, а Аглая уходит к Гане, и там истерическая сцена сожжения пальца. Затем сцена Гани с Ипполитом, который перетаскивается к Князю, свадьба, вечер, будущий мир России и человечества и экономические разговоры.

А затем заключение».

замысел, Настасья Филипповна из ВКонтакте

Современная Настасья Филипповна ВКонтакте

Замысел, косит под Настасью Филипповну

Ещё одна Настасья Филипповна — таковой настойчиво позиционирует себя на сайте

замысел, косит

Ещё одна. Чем кончила Настасья Филипповна в романе во внимание, видимо,  не принимается

замысел, модель Настасья Филипповна

Ещё одна. «Модель» Настасья Филипповна

замысел, Настасья Филипповна 1

Сия натурщица тоже позиционирует себя Настасьей Филипповной. А хотя бы роман прочла? Это она с таким выражением — к мужлану Рогожину? К невинному Идиоту? Или, вспомнив «старые добрые времена», — к педофилу Тоцкому? 

Однако неожиданная для Аглаи метаморфоза была отвергнута, и Достоевский вернулся к намеченной ранее «сцене двух соперниц», в которой Аглая нравственно «падает». По июньско-июльским планам вслед за сценой этой предполагалось авторское отступление с прямым выражением своего отношения к событиям и герою: «NB. главное. После сцены двух соперниц: Мы признаемся, что будем описывать странные приключения. Так как трудно их объяснить, то ограничимся фактом. Мы соглашаемся, что с Идиотом ничего и не могло произойти другого. Доскажем же конец истории лица, который, может быть, и не стоил бы такого внимания читателей, — соглашаемся с этим.

Действительность выше всего. Правда, может быть, у нас другой взгляд на действительность 1000 душ, пророчества — фантасти<ческая> действит<ельность>. Может быть, в Идиоте человек-то более действит<елен>. Впрочем, согласны, что нам могут сказать: „Всё это так, вы правы, но вы не умели выставить дела, оправдать факты, вы художник плохой“. Ну тут уж, конечно, нечего делать».

Мысли эти дают ключ к заглавию и поэтике романа. Они перекликаются с основным его лейтмотивом (ср., например, обращённые к Мышкину слова Настасьи Филипповны, перед уходом её с Рогожиным: «Прощай, князь, в первый раз человека видела!» — или Ипполита, перед попыткой самоубийства: «Стойте так, я буду смотреть. Я с Человеком прощусь».). Позднее, в «Братьях Карамазовых», во введении «От автора», предупреждая читателей, что его герой Алексей Фёдорович Карамазов — «человек странный, даже чудак», автор присоединился к тем, кто не увидит в нём «частность и обособление»: «Ибо не только чудак „не всегда“ частность и обособление, а напротив, бывает так, что он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого, а остальные люди его эпохи — все каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались…»

В «Идиоте» Достоевский, стремясь к многозначности образа Мышкина, его предельной ёмкости, отказался от каких-либо авторских комментариев. В записных книжках подчёркивалась задача представить «князя сфинксом»: «Сам открывается, без объяснений от автора, кроме разве первой главы». В соответствии с такой художественной установкой строится и повествование о дальнейших после встречи Настасьи Филипповны и Аглаи событиях. О них читатель узнаёт или из скупых фактических сообщений, или из иронически воспроизведенных «слухов», распространившихся в обществе.

замысел, кукла Настасья Филипповна

Кукла Настасья Филипповна

Беспокоясь о целостности восприятия «Идиота» читателями и сожалея, что при самой большой гонке печатанье романа не успевает завершиться в декабре, Достоевский писал 26 октября (7 ноября) 1868 г. С.А. Ивановой: «Наконец, и (главное) для меня в том, что эта 4-я часть и окончание её — самое главное в моём романе, то есть для развязки романа почти и писался и задуман был весь роман». «Гибель героини, взаимное сострадание двух соперников, двух названных братьев, над трупом любимой женщины, возвещающее им обоим безнадежный исход на каторгу или в сумасшедший дом», — так охарактеризовал Л.П. Гроссман развязку романа. Она возникла на сравнительно поздней стадии работы, 4 октября 1868 г., когда рядом с заметкой: «Рог<ожин> и Князь у трупа. Final» — автор написал в знак своего удовлетворения новым творческим открытием: «Недурно».

Несмотря на мрачный, трагический финал, пафос любви к жизни и людям остаётся господствующим в романе. Светлую нить, которую Достоевский в сделанных ещё в марте 1868 г. набросках обозначил как «цепь и надежда», он вплетает в эпилог романа, где Радомский извещает Колю Иволгина и Веру Лебедеву о судьбе Мышкина, собираясь вскоре вернуться в Россию новым человеком. Вера Лебедева и Коля Иволгин — представители нового молодого поколения, принявшего эстафету Мышкина.

Идея «Идиота» — «одна из тех, которые не берут эффектом, а сущностью». Так писали современники Достоевского.

Первые две главы второй части (Мышкин в Москве, слухи о нём, письмо его к Аглае, возвращение и визит к Лебедеву) были встречены Майковым очень сочувственно: он увидел в них «мастерство великого художника <…> в рисовании даже силуэтов, но исполненных характерности». В более позднем письме от 30 сентября ст. ст. (когда уже была напечатана вся вторая часть и начало третьей) Майков, утверждая, что «прозреваемая» им идея «великолепна», от лица читателей повторил свой «главный упрёк в фантастичности лиц».

замысел, Н.Н.Страхов

Подобную же эволюцию претерпели высказывания о романе H.H.Страхова. В письме от середины марта 1868 г. он одобрил замысел: «Какая прекрасная мысль! Мудрость, открытая младенческой душе и недоступная для мудрых и разумных, — так я понял Вашу задачу. Напрасно вы боитесь вялости; мне кажется, с «Преступления и наказания» Ваша манера окончательно установилась, и в этом отношении я не нашёл в первой части «Идиота» никакого недостатка». Познакомившись с продолжением романа, за исключением четырёх последних глав, Страхов обещал Достоевскому написать статью об «Идиоте», которого он читал «с жадностью и величайшим вниманием». Однако намерения своего он не выполнил. Косвенный упрёк себе как автору «Идиота» Достоевский прочёл в опубликованной в январском номере «Зари» статье Страхова, в которой «Война и мир» Толстого противополагалась произведениям с «запутанными и таинственными приключениями», «описанием грязных и ужасных сцен», «изображением страшных душевных мук». Спустя два года Страхов, вновь вернувшись к сопоставлению Толстого и Достоевского, прямо и категорично признал «Идиота» неудачей писателя. «Очевидно — по содержанию, по обилию и разнообразию идей, — писал он Достоевскому — Вы у нас первый человек, и сам Толстой сравнительно с Вами однообразен. Этому не противоречит то, что на всём Вашем лежит особенный и резкий колорит. Но очевидно же: Вы пишете большею частью для избранной публики, и Вы загромождаете Ваши произведения, слишком их усложняете. Если бы ткань Ваших рассказов была проще, они бы действовали сильнее. Например, «Игрок», «Вечный муж» произвели самое ясное впечатление, а всё, что Вы вложили в «Идиота», пропало даром. Этот недостаток, разумеется, находится в связи с Вашими достоинствами <…> И весь секрет, мне кажется, состоит в том, чтобы ослабить творчество, понизить тонкость анализа, вместо двадцати образов и сотни сцен остановиться на одном образе и десятке сцен. Простите <…> Чувствую, что касаюсь великой тайны, что предлагаю Вам нелепейший совет перестать быть самим собою, перестать быть Достоевским».

Сам писатель с частью этих замечаний вполне соглашался. Закончив роман, он не был доволен им, считал, что «не выразил и 10-й доли того, что <…> хотел выразить», «хотя всё-таки я от него не отрицаюсь и люблю мою неудавшуюся мысль до сих пор».

А вот другие наброски Достоевского, связанный с идеями «Идиота».

«ПРИЛОЖЕНИЕ НАБРОСКИ И ПЛАНЫ ОДНА МЫСЛЬ (ПОЭМА)
ТЕМА ПОД НАЗВАНИЕМ «ИМПЕРАТОР»

Подполье, мрак, юноша, не умеет говорить, Иван Антонович, почти двадцать лет. Описание природы этого человека. Его развитие. Развивается сам собой, фантастические картины и образы, сны, дева (во сне) — выдумал, увидал в окно. Понятия о всех предметах. Ужасная фантазия, мыши, кот, собака.

замысел, Шлиссельбургский узник

Шлиссельбургский узник

Молодой офицер, адъютант Коменданта, задумал переворот, чтоб провозгласить его императором.

Он знакомится с ним, подкупает старого инвалида, прислуживающего арестанту, проходит к нему.

Встреча двух человеческих лиц. Изумление его. И радость, и страх, дружба.

Он развивает узника, учит его, толкует ему, показывает ему деву. (Дочь Коменданта, через которую всё делается). Дочь Коменданта соблазнена быть императрицей.

Наконец объявляет ему, что он император, что ему всё возможно. Картины могущества («оттого-то я так и почтителен перед вами; я вам не равен»).

(Узник так его полюбил, что однажды говорит: «Если ты мне не равен, я не хочу быть императором» — т. е. чувство, чтоб не потерять его дружбу).

Показывает ему мир, с чердака (Нева и проч.).

Наконец бунт, Комендант закалывает Императора шпагой. Тот умирает величаво и грустно.

Показывает божий мир. «Всё твоё, только захоти. Пойдём!»

Нельзя; при неудаче — смерть, что такое смерть?.. Он убивает кошку, чтоб показать ему; кровь.

На того страшное впечатление. «Я не хочу жить».

«Коли так, если за меня кто умрёт, если ты умрёшь, она умрет…»

Мирович в энтузиазме показывает ему оборотную сторону медали и толкует, сколько, став императором, он может сделать добра. Тот воспламенён.

замысел, Мирович

Мирович энтузиаст. Передаёт ему понятие о боге, о Христе.

NB (Он показывает ему свою невесту, дочь Коменданта, условившись с ней (отца не пробуют соблазнить: суровый старик, служака, и не пойдёт на безумный подвиг). Невеста согласна: выходит, чтоб показаться, великолепно, по-бальному одетая, с цветами. Энтузиазм Императора. Невеста поражена впечатлением, которое она произвела. У неё мечты: стать императрицей. Мирович замечает это, ревнует. Император замечает его ненависть и ревность, ненавистные взгляды, не понимает, но чувствует, в чём дело).

Мирович едет в Петербург, картина Петербурга.

При виде Коменданта Иван Антонович смущается: «Я его видел в детстве!»

«ИДЕЯ ЮРОДИВЫЙ (ПРИСЯЖНЫЙ ПОВЕРЕННЫЙ)

Любитель старого платья. Добрый и благороднейший человек. Берёт в дом сирот (девочка с собачкой). Благодетель многих. Облагодетельствованные его же обвиняют; он ходит к ним просить прощения и их мирит. Полная квартира детей, кормилиц и нянек. Мирит детей. (Женится. Жена изменяет и бросает. История за детей. Потом опять приходит к нему; заставляет его драться за себя на дуэли. Рыцарские поступки. Умирает жена). Старое платье. Vielle vétille. Портные, домашние смеются, что у него старое. Он уверяет, что у него совсем новое. Дуэль из-за платья. Не выстрелил и одумался на шаге расстояния. После дуэли примирение. Большой спор, зачем не выстрелил с шагу расстояния? После бутылок: «А неужели, неужели моё сукно не отливает в синий?» (Уже после дуэли. Ему сказали наконец, что отливает). (Связался с убийцей. Защищал его в суде; речь).»

Датируется октябрем-ноябрем 1867 г., так как к этому времени относятся записанные в той же рабочей тетради подготовительные материалы к «Идиоту» (среди черновых заметок к которому находятся данные наброски).

Заметки к поэме «Император» сделаны Достоевским в несколько приёмов. Сначала возник, по-видимому, основной план поэмы (до слов «…умирает величаво и грустно»). Здесь развитие сюжета доведено до трагической развязки. Затем возникли две приписки: 1) до слов: «Тот воспламенён»; 2) дальнейшая часть записей. Они дополняют и конкретизируют отдельные пункты первоначального плана — без изменения намеченного в нём общего замысла.

Замысел поэмы не случайно возник у Достоевского в процессе работы над «Идиотом»: биография героя этой поэмы — юноши, который почти до 20 лет воспитывается во «мраке», в темнице, и, изолированный от других людей, «не умеет говорить», а затем, впервые столкнувшись с ними, умирает, познав человеческие страсти и страдания, — по своему внутреннему трагическому смыслу близка биографии Мышкина.

замысел, Семевский

Главный исторический источник, из которого Достоевский почерпнул фактические сведения для замысла «поэмы», установлен Л.П. Гроссманом. Это статья издателя «Русской старины», историка М.И. Семевского, «Иоанн VI Антонович. 1740—1764 гг. Очерк из русской истории», опубликованная в 1866 г. в журнале «Отечественные записки». Ознакомился ли Достоевский впервые с названной статьей Семевского уже вскоре после её выхода в свет, т. е. ещё в 1866 г., до отъезда из России, или она обратила на себя его внимание лишь в Женеве, где он находился в октябре-ноябре 1867 г., неизвестно. Однако очевидно, что в 1867 г. статья Семевского находилась у писателя в руках и была им внимательно изучена.

Статья Семевского была в значительной своей части основана на новых для того времени архивных материалах. Автор её поставил перед собой задачу более обстоятельно, чем это делалось его предшественниками, проанализировать дошедшие до нас разноречивые источники и свидетельства, рассказывающие о личности и судьбе претендента на русский престол Ивана (Иоанна) VI Антоновича (1740—1764). Провозглашенный в младенческом возрасте после смерти императрицы Анны Ивановны русским императором, он был свергнут при вступлении на престол Елизаветы Петровны в 1741 г., провёл последующую жизнь в одиночном заключении и был убит стражей в царствование Екатерины II, в ночь с 4 на 5 июля 1764 г., при неудачной попытке освобождения его из Шлиссельбургской крепости, предпринятой поручиком В.Я. Мировичем (1740—1764), который намеревался снова провозгласить его императором.

замысел, М.И. Семевский

В то время как архивные материалы и официальные правительственные бумаги рисовали Ивана Антоновича, насильственно вырванного младенцем из общества людей и выросшего в заключении, слабоумным, косноязычным «идиотом», в сочинениях, вышедших из лагеря врагов Екатерины II, образ его подвергся идеализации, а народная молва приписала ему черты своеобразного праведничества. Особенное внимание Достоевского должны были привлечь следующие подробности исторической легенды об Иване Антоновиче, приводимые Семевским (с целью их опровержения): «Вопреки всем предосторожностям Иоанн Антонович на двенадцатом году узнал тайну своего рождения от одного из солдат, охранявших его темницу»; «Любопытно, что безымянный автор французской апологетической брошюры «Histoire d’Iwan VI» посвящает две странички рассуждениям «о природных и личных свойствах принца«. Он уверяет, что душевные доблести и счастливые таланты <…> были присущи душе молодого Иоанна. Автор, основываясь на предположениях и догадках, опровергает мнение, высказанное другими писателями, будто бы Иоанн был идиот (в чём, однако, кажется, и не может быть сомнения). «Хотя злополучный государь, — восклицает его историк, — содержался под таким строгим надзором, что весьма немногие могли его видеть, тем не менее истина прошла сквозь стены и валы; и молва народа гласит, что ум и благородные чувства Иоанна делали его вполне достойным той короны, которую носили другие. Постоянное уединение спасло его от недостатков, присущих всем молодым принцам, вырастающим среди соблазнов всякого рода…» Уединение и постоянное умосозерцание, постоянное размышление о самом себе, постоянная беседа со своим собственным сердцем развили принца, по уверению его историка, гораздо более, нежели развили бы его многие учители Европы»; «Об Иване Антоновиче, — писал лорд Букингам 25 августа 1763 года, — толки здесь идут разные: одни уверяют, что это полнейший идиот; если верить другим, этот человек лишён воспитания, но скрывает свои способности», «Государь этот <…> был необыкновенной красоты, высок ростом, статен, имел белокурые волосы, русую густую бороду, черты лица правильные, кожу белизны чрезвычайной».

В приведённых цитатах Иван Антонович дважды называется «идиотом», причём оба раза версия о слабоумии его берется под сомнение — обстоятельство, которое не могло не поразить Достоевского, лихорадочно разрабатывавшего в это время роман, центральный герой которого уже в первоначальных планах носил имя Идиота.

Заинтересовать писателя должны были и некоторые приводимые Семевским факты биографии Мировича, а также рассказы о нём современников: «Этот человек был очень набожен, даже суеверен, все свои намерения записывал с наложением на себя духовных обещаний <…> Когда же не исполнились его моления, он с удивительным благоговением принял смерть»; Мирович, «обще с поручиком великолуцкого полка, Аполлоном Ушаковым, давал в церквах разные обеты, призывая бога и богородицу к себе на помощь». Прозрачная для читателя (хотя и прикрытая налётом официозной фразеологии) трактовка процесса Мировича в статье Семевского как одного из первых в ряду процессов над политическими заговорщиками в России XVIII—XIX вв., некоторые изложенные в ней обстоятельства этого процесса (в частности, мотивированное «человеколюбием» государыни изменение смертного приговора: замена четвертования отсечением головы, о чём приговорённому было объявлено на эшафоте), описание смертной казни Мировича и наказания его товарищей легко вызывали ассоциации с делом петрашевцев, напоминая о собственных переживаниях Достоевского.

Наряду с очерком Семевского на формирование замысла «поэмы» «Император» оказал воздействие, как установил А.В. Алпатов, и другой — уже не исторический, а литературный — источник. Это опубликованный в 1863 г. М.П.Погодиным набросок плана неосуществлённого романа о Мировиче, задуманного (в конце 1830 — начале 1840-х годов) украинским романистом и драматургом Г. Ф. Квиткой-Основьяненко. Вот часть заметок Квитки:

«Можно бы интересный составить исторический роман из горестной жизни несчастного принца, бывшего в России под именем императора Иоанна VI-го Антоновича. Из двух приставов, находившихся, при нём (кто они, известно из манифеста о Мировиче), можно одному придать характер честолюбивый, скрытный, коварный. Или дать ему дочь с самым необыкновенным для девицы характером: скрытным, предприимчивым, сильным, смелым, честолюбивым без меры, твёрдым, решительным и на всё готовым для достижения цели своей. Она, возвратясь из чужих краев, где получила образование с семейством князя **, нашла отца при сём принце. Основала план освободить его, возвести на престол и быть его женой, а смотря по обстоятельствам, и царствовать <…>

Дочь скоро овладела умом отца и склонила его на свою сторону <…> Принц, который вовсе не был таков, каким его по необходимости изобразили в манифесте, поражается наружностью девицы (к чему много способствовали лета и уединение, в котором он был содержан) <…> Хитрая скоро проникла принца; говорила с ним, читала, рисовала, день ото дня далее и далее довела его до сознания в любви и заключила с ним условие, что б ни последовало с ним в лучшем обстоятельстве, он женится на ней <…> Случай сводит её с Мировичем, человеком подобного же характера, как и она, но вдобавок озлобленного первыми вельможами. Они знакомятся, сближаются. Девица влюбляет его в себя, даёт ему мысль о возведении Иоанна на престол и поселяет в него надежду стать при нём генералиссимусом, светлейшим князем и пр. и пр. <…> Мирович <…> не подозревал никакой связи у его возлюбленной с принцем, а полагал, что она действует для пользы его (Мировича) и из любви к нему».

Заметки Квитки могли дать Достоевскому мысль ввести в число действующих лиц дочь коменданта и основать фабулу романа на мотиве любовного соперничества между Иваном Антоновичем и Мировичем. Однако в соответствии с философским замыслом Достоевского и требованиями его «фантастического реализма» характеры всех трёх героев трактованы Достоевским более сложно. Иван Антонович и Мирович в его набросках не только соперники в любви, но и возвышенные мечтатели, близкие по своему психологическому складу другим молодым «мечтателям» Достоевского. В то время как исторический Мирович впервые увидел Ивана Антоновича мёртвым, после неудачи заговора, Достоевский заставляет обоих главных героев пережить длительную и сложную психологическую борьбу, в которой — как и в отношениях Мышкина и Рогожина — взаимное доверие и дружба осложняются «ревностью» и ощущением «неравенства», переходящими у одного из соперников в «ненависть».

Время работы Достоевского над планом «поэмы» «Император», определяемое местом, которое занимает этот план в рабочей тетради, позволяет сделать вывод, что чтение статьи Семевского и психологическая разработка под влиянием прочитанного образа Ивана Антоновича явились важным моментом в творческой истории романа «Идиот». Неудовлетворённый гордым и страстным Идиотом первых редакций и обдумывая образ нового, кроткого героя, Достоевский наталкивается на статью Семевского — и здесь находит один из исторических прообразов своего будущего героя. В результате писатель задумывает историческую «поэму» о духовном преображении брошенного в темницу ребёнком императора — «идиота», которого перенесённые им в детстве личные страдания заставили горячо полюбить всё живое, сделали предельно совестливым и чутким к страданиям мира. Этот исторический замысел остался неосуществлённым. Но он оказал определяющее влияние на ряд черт образа Мышкина в окончательной редакции романа. Подобно Ивану Антоновичу в плане «поэмы» «Император», Мышкин с детства изолирован от других людей (хотя он и вырос не в темнице, а в швейцарской лечебнице). Так же как Мышкин, Иван Антонович долгое время оставался косноязычным «идиотом», пока дружба и духовное общение с Мировичем не способствовали его пробуждению к новой, духовной жизни. Но этого мало. Разработав в плане «поэмы» «Император» мотив соперничества двух названных братьев из-за «девы», невесты одного из них, Достоевский перенёс его из исторической «поэмы» в роман о современности, основав на мотиве соперничества отношения Мышкина, Рогожина и Настасьи Филипповны в романе. Так «поэма» «Император», замысел которой возник в 1867 г. в процессе обдумывания образа Идиота, и которая явилась своеобразным — историческим — ответвлением основной работы, вновь влилась в русло породившего её замысла, растворившись в нём и в то же время сообщив ему новые психологические краски, новую художественную сложность и углублённость.

ИДЕЯ ЮРОДИВЫЙ (ПРИСЯЖНЫЙ ПОВЕРЕННЫЙ)

По содержанию замысел связан с восьмым и промежуточным планами первой редакции «Идиота», где в результате эволюции и преображения центрального героя за ним закрепляется эпитет «юродивый». Идиота этих планов с Юродивым в данном наброске сближают доброта, принимающая необычные, удивляющие окружающих формы, и особенно любовь к детям. Об Идиоте в последних планах первой редакции говорилось, что он «тих», всех стремится примирить, «чудак», имеет «странности», «весь в детях». Те же черты отличают и Юродивого. Он принимает «в дом сирот», у него собралась «полная квартира детей, кормилиц и нянек», он «ходит к ним просить прощения и их мирить».

После окончательного перелома в развитии замысла романа, когда Достоевский уже приступил к реализации своей любимой идеи — созданию образа «вполне прекрасного человека», характер Юродивого продолжает ещё некоторое время жить в творческом воображении писателя. В новом замысле характер этот получает своеобразное, «гоголевское» обличие. Это чиновник, «присяжный поверенный». Как в гоголевской «Шинели», в повести должен был возникнуть конфликт из-за одежды: Юродивый оскорблён насмешками над его старым платьем. Но разработка этой темы намечалась иная, чем у Гоголя. Планировались дуэль из-за платья, во время которой Юродивый «одумался на шаге расстояния» и не выстрелил, а после дуэли — «примирение» и печально-ироническая концовка.

Мотивы дуэли без выстрела, рыцарских поступков героя по отношению к изменившей ему жене перейдут в планы романа «Бесы».

На замысел любого романа сильно влияет отношение Достоевского к своему герою. В литературном замысле Достоевского герой ― носитель полноценного слова, а не немой, безгласный предмет авторского слова. Замысел автора о герое ― замысел о слове. Поэтому и слово автора о герое ― слово о слове. Оно ориентировано на героя как на слово и потому диалогически обращено к нему. Автор говорит всей конструкцией своего романа не о герое, а с героем. Да иначе и быть не может: только диалогическая, соучастная установка принимает чужое слово всерьёз и способна подойти к нему как к смысловой позиции, как к другой точке зрения. Только при внутренней диалогической установке моё слово находится в теснейшей связи с чужим словом, но в то же время не сливается с ним, не поглощает его и не растворяет в себе его значимости, то есть сохраняет полностью его самостоятельность как слова. Сохранить же дистанцию при напряжённой смысловой связи ― дело далеко не лёгкое. Но дистанция входит в замысел автора, ибо только она обеспечивает подлинную объективность изображения героя.

Самосознание как доминанта построения образа героя требует создания такой художественной атмосферы, которая позволила бы его слову раскрыться и самоуясниться. Ни один элемент такой атмосферы не может быть нейтрален: всё должно задевать героя за живое, провоцировать, вопрошать, даже полемизировать и издеваться, всё должно быть обращено к самому герою, повёрнуто к нему, всё должно ощущаться как слово о присутствующем, а не слово об отсутствующем, как слово «второго», а не «третьего» лица. Смысловая точка зрения «третьего», в районе которой строится устойчивый образ героя, разрушила бы эту атмосферу, поэтому она и не входит в творческий мир Достоевского; не потому, следовательно, что она ему недоступна (вследствие, например, автобиографичности героев или исключительного полемизма автора), но потому, что она не входит в творческий замысел его. Замысел требует сплошной диалогизации всех элементов построения. Отсюда и та кажущаяся нервность, крайняя издёрганность и беспокойство атмосферы в романах Достоевского, которая для поверхностного взгляда закрывает тончайшую художественную рассчитанность, взвешенность и необходимость каждого тона, каждого акцента, каждого неожиданного поворота события, каждого скандала, каждой эксцентричности. В свете этого художественного задания только и могут быть поняты истинные функции таких композиционных элементов, как рассказчик и его тон, как композиционно выраженный диалог, как особенности рассказа от автора (там, где он есть) и др.

Такова относительная самостоятельность героев в пределах творческого замысла Достоевского. Здесь мы должны предупредить одно возможное недоразумение. Может показаться, что самостоятельность героя противоречит тому, что он всецело дан лишь как момент художественного произведения и, следовательно, весь с начала и до конца создан автором. Такого противоречия на самом деле нет. Свобода героев утверждается нами в пределах художественного замысла, и в этом смысле она так же создана, как и несвобода объектного героя. Но создать не значит выдумать. Всякое творчество связано как своими собственными законами, так и законами того материала, на котором оно работает. Всякое творчество определяется своим предметом и его структурой и потому не допускает произвола и, в сущности, ничего не выдумывает, а лишь раскрывает то, что дано в самом предмете. Можно прийти к верной мысли, но у этой мысли своя логика, и потому её нельзя выдумать, то есть сделать с начала и до конца. Также не выдумывается и художественный образ, каков бы он ни был, так как и у него есть своя художественная логика, своя закономерность. Поставив себе определённое задание, приходится подчиниться его закономерности.

Герой Достоевского также не выдуман, как не выдуман герой обычного реалистического романа, как не выдуман романтический герой, как не выдуман герой классицистов. Но у каждого своя закономерность, своя логика, входящая в пределы авторской художественной воли, но ненарушимая для авторского произвола. Выбрав героя и выбрав доминанту его изображения, автор уже связан внутреннею логикой выбранного, которую он и должен раскрыть в своём изображении. Логика самосознания допускает лишь определённые художественные способы своего раскрытия и изображения. Раскрыть и изобразить его можно, лишь вопрошая и провоцируя, но не давая ему предрешающего и завершающего образа. Такой объектный образ не овладевает как раз тем, что задаёт себе автор как свой предмет.

Свобода героя, таким образом, ― момент авторского замысла. Слово героя создано автором, но создано так, что оно до конца может развить свою внутреннюю логику и самостоятельность как чужое слово, как слово самого героя. Вследствие этого оно выпадает не из авторского замысла, а лишь из монологического авторского кругозора. Но разрушение этого кругозора как раз и входит в замысел Достоевского.

На основе карнавального ощущения города и городской толпы Достоевский даёт резко карнавализованную картину возникновения его первых литературных замыслов, в том числе и замысла «Бедных людей»:

«И стал я разглядывать и вдруг увидел какие-то странные лица. Все это были странные, чудные, фигуры вполне прозаические, вовсе не Дон-Карлосы и Позы, а вполне титулярные советники и в то же время как будто какие-то фантастические титулярные советники. Кто-то гримасничал передо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую толпу, и передергивал какие-то нитки, пружинки, и куколки эти двигались, а он хохотал, и всё хохотал! И замерещилась мне тогда другая история, в каких-то тёмных углах, какое-то титулярное сердце, честное и чистое, нравственное и преданное начальству, а вместе с ним какая-то девочка, оскорблённая и грустная, и глубоко разорвала мне сердце вся их история. И если б собрать всю ту толпу, которая тогда мне приснилась, то вышел бы славный маскарад…»

Таким образом, по этим воспоминаниям Достоевского, его творчество родилось как бы из яркого карнавального видения жизни («я называю моё ощущение на Неве видением», ― говорил Достоевский).

*****

Альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, где учатся 5 лет очно или 6 лет заочно, — Школа писательского мастерства Лихачева. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев, а по желанию учащегося — и того меньше. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки и получите чувствительные скидки на редактирование своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы частной Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

Идею своего романа автор должен любить

 

Идея 1

Идея романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Начинающие писатели очень часто бросают свои произведения недописанными: начал было с великим энтузиазмом писать новый роман, глаза блестят, мысли мечутся, сердце в груди стучит, дыхание учащённое, буквально заболел, каждая минута на счету ― щаз накатаю такую романею, ахнете все! Но проходят дни, недели ― и жажда писать сей шедевр напрочь пропадает или внимание обращается на другой сюжет. Даже жажда заработать кучу денег и прославиться на весь белый свет не помогает автору продолжить работу над первоначальным замыслом. В чём дело?

Идея 2

Идея романа И.А. Гончарова «Обломов»

Причин может быть несколько. Главная ― автор не любит идею своего произведения. Идея не овладела автором настолько, чтобы он не смог отложиться от неё и заняться другими вещами. К примеру, начинающий писатель поначалу кинулся в наиболее востребованный на рынке жанр, в «модный» жанр, хотя этот жанр может претить творческим предпочтениям или стилю автора (человек ― это стиль). Писать не в своём жанре, не в своём стиле невероятно трудно, это занятие по плечу только профессионалам, до которых начинающему далеко. Очень трудно надолго удержать мотивацию к такому письму: роман ― забег для стайера, а не спринтера, мотивация должна быть «долгоиграющей». Писатель-профессионал имеет такую мотивацию: заработать на кусок хлеба с маслом для себя и семьи. А начинающий писатель, как правило, где-то работает, куском худо-бедно обеспечен, потому способен на романные сверхусилия только при наличие нематериального длительно действующего мотива.

Осуществление любимой идеи ― именно такой мотив.

Идея 5  Идея 6

Идеи романа М.А. Шолохова «Тихий Дон»

Выбор идеи ― долгий процесс. Иногда идея формируется в авторе многие годы, подспудно, как особенный интерес к какой-то стороне жизни автора или коллектива, к существованию общества или человечества, или даже мироздания в целом. Начинающий автор вынашивает идею, даже не подозревая об этом. Таких несформулированных, невыкристаллизовавшихся идей у любого автора может быть несколько. Задача автора выбрать из них одну, сформулировать её, подобрать тему, подходящую для наилучшего раскрытия идеи, подобрать время и место действия, выбрать систему героев и найти подходящий сюжет для воплощения идеи.

Идея 7  Идея 4

Идея романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»

Выбирать идею большого произведения нужно очень тщательно, потому что на кону долгие месяцы или даже годы работы (хороший роман или триллер пишется три года). Это не может быть идеей, которая автору просто нравится. Если идея просто симпатична, то автору такой мотивации может не хватить и на полсотни страниц текста, или даже мотивация может кончиться уже на стадии написания поэпизодного плана романа.

Итак, идея произведения должна захватить автора целиком и полностью. Но ведь неизбежны остановки в работе: Пушкин писал поэму «Евгений Онегин» на протяжении шести лет, Горький писал роман «Клим Самгин» более десяти лет, с большими перерывами. Из опыта классиков можно сделать вывод: идея произведения должна вызывать к себе устойчивый интерес автора. Временный интерес не годится: он быстро пропадёт и автор будет разочарован, унижен, зол на себя, на него обрушится очередной приступ неуверенности, а в некоторых случаях неоконченные произведения могут даже послужить автору поводом, чтобы забросить письмо. Здесь, конечно, я веду речь о «большой литературе», а не о ремесленных поделках поплитературы на потребу читателям СМСок.

идея война и мир  Идея войны и мира

Идеи романа-эпопеи Л.Н. Толстого «Война и мир»

Вот несколько советов начинающему писателю в части выбора идеи для романа.

  1. Не слушать советов, о чём вы должны писать.

Исключение из этого правила: если советчик опытный специалист ― издатель, литературный наставник, литературный редактор, ― хорошо знающий автора лично и, главное, понимающий особенности его творческого целеполагания и его возможностей в части писательского мастерства. Я, например, советую некоторым начинающим авторам, кто выучился в нашей Школе писательского мастерства и в ком я обнаружил устойчивое жанровое предпочтение и потенциал мастера, покуситься либо на очень актуальную новую «Поднятую целину», либо на исторический роман о Святославе (русском Александре Македонском), либо политический роман «Конец либерализма» или на другие важные для серьёзного читателя и для России произведения. Напишет автор такое рекомендованное мной произведение ― и он уже русских классик, и заработает кучу денег на переизданиях и экранизациях.

Но большинство советчиков просто не посвящено в целеполагание автора и не способно оценить возможности его писательского инструментария. Большинство непрофессиональных советчиков (друзья, родственники, читатели, собутыльники и любовники) преследуют свои цели, которые могут идти вразрез и во вред творческим исканиями автора. Вопреки авторскому целеполаганию могут советовать и профессионалы, например, издатели поплитературы, стремящиеся творчество начинающего автора подчинить исключительно получению быстрой прибыли от издания. Поэтому общее для начинающих правило: не приставать к другим с вопросом «о чём писать?» и не слушать некомпетентных или заинтересованных в своих целях доброхотов. Это Чехов мог поспорить:

«― Знаете, как я пишу свои маленькие рассказы? ― сказал он Короленко, когда тот только что познакомился с ним. ― Вот.

Он оглянул стол, взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь, ― это оказалась пепельница, ― поставил её передо мною и сказал:

― Хотите ― завтра будет рассказ… Заглавие «Пепельница»».

Это озорство большого мастера, и рассказ ― не роман. Мотива для написания коротенького рассказа «Пепельницы» Чехову не хватило бы, чтобы написать одноимённый роман. Кстати, ни одного романаЧехов не смог написать, как ни пытался. И это иллюстрация отсутствия устойчивой романной мотивации у классика.

Идея 12 стульевИдея романа родилась у Валентина Катаева, но писать его он сам не стал, а подарил сюжет своему младшему брату Евгению Петрову и его другу Илье Ильфу. Рассказывают, что друзья расплатились за идею золотым портсигаром, и посвятили Катаеву готовый роман «Двенадцать стульев». Бриллианты, на которых сидят (между прочим, именно так назвали роман в английском переводе) были, по словам Ильфа, только «поводом к тому, чтобы показать жизнь». Бендер на первом этапе задумывался как эпизодический персонаж, но сын турецкоподданного вырвался из заданных рамок и стал главным героем

Идея 12 

  1. Не писать о себе.

Идею большого произведения нужно устойчиво любить, тогда только её можно осуществить. Но любой человек больше всех на свете любит себя ― так распорядилась мать-природа. Возникает очень большой соблазн для начинающего автора ― писать о себе, любимом. Материал о себе хорошо известен автору, материал для такого произведения не нужно месяцами и годами «нарывать». К тому же хочется поразить человечество оригинальным видением мира, хочется вспомнить «счастливое детство», хочется эпистолярно отомстить кому-нибудь за обиды или объяснить свою позицию, страшно хочется привлечь к себе внимание, попасть на экран, стать популярным… Написал же Лев Толстойтрилогию «Детство. Отрочество. Юность», а я что ― хуже?

Ну, если лично вы будущий Толстой Второй, пишите, остальным ― не рекомендую. Это не равносильно утверждению, что реальная жизнь автора не может повлиять на основную идею и содержание романа. Есть авторы с очень эгоцентричным взглядом на жизнь. Для таких авторов не писать о себе, любимом, ― это мучение. Большинство же авторов, подобно Достоевскому, раскидывают частицы себя по всем своим произведениям, и читатель узнаёт или догадывается: «О! здесь автор всунул себя». Так что личность автора так и так присутствует в его произведениях, и совсем не обязательно пытаться привлечь к себе внимание читателя концентрированно ― в автобиографическом жанре. Нужно смириться с тем, что читателю не интересна жизнь начинающего писателя: сначала стань писателем с большой буквы, потом ожидай интереса со стороны публики. Пишущий о себе начинающий автор издателя точно не найдёт, только самиздат, а российский самиздат по смыслу равносилен похоронам младенца.

Идеи. Бензин ваш, идеи наши

Кредо Остапа Бендера: «Бензин ваш, идеи наши»

Идеи 44

  1. Не искать оригинальную идею.

Любой начинающий автор мечтает поразить аудиторию оригинальностью своего произведения и творчества в целом. Как правило, эта мечта зиждется на незнании начинающим мировой литературы. Легкомысленный автор не берёт во внимание, что до него миллионы писателей, драматургов и поэтов творили в течение нескольких тысяч лет. Ничто не ново под луной. А начинающий автор пока что творил только школьные сочинения по литературе, да какие-нибудь опусы для выставления на бесплатных сайтах. Несопоставимые весовые категории ― у начинающего автора и у мировой литературы, ― чтобы рассчитывать написать что-то оригинальное. В наше безумное время коммерчески успешную постмодернистскую вещь может написать и начинающий, а вот сотворить нечто оригинальное в «большой литературе» ― вряд ли. Капитал навязывает обществу единственный критерий оценки успешности литературного произведения ― его коммерческий успех. Зарабатывать деньги ― почтеннейшее занятие, но, если ценностным критерием литературы считать только прибыль, «великие авторы» как явление культуры и «большая литература» просто исчезнут. Останутся Эллочки Людоедки, «творящие» СМСки.

Чтобы добраться до идеи романа, нужно уметь определить собственный мир. При здравом рассуждении, начинающий писатель должен понять: в мире существуют миллионы людей, похожих на него по генотипу и фенотипу. Физический мир конечен, чётко ранжирован, разбит на группы. Всегда можно найти личности писателей, которые тебе близки. Я, например, как писатель, ассоциирую себя сМаксимом Горьким и Василием Розановым. Естественно, что их произведения мне нравились с самого детства, мне близки идеи и темы их произведений, их идеи ― и мои идеи тоже.

Пушкин в рамке

Êàðòèíà "Ïîðòðåò Ãîãîëÿ"

Место для вашего портрета

Здесь мог бы быть ваш портрет

Место Достоевского

Вряд ли начинающему удастся наткнуться, сформулировать и художественно воплотить совершенно новую идею. За новизной идеи не нужно гнаться, более верный путь ― старую идею наполнить новым содержанием. Так обычно и случается, просто начинающие авторы ― по своему невежеству ― об этом не догадываются. Есть вечные идеи, которые очень трудно поддаются реализации в художественных произведениях. В одном из писем Достоевский признавался, что его «давно уже мучила… идея… изобразить вполне прекрасного человека», идея «старинная и любимая», и добавляет: «Труднее этого, по-моему, быть ничего не может, в наше время особенно…» Эту идею не смогли осуществить ни Гоголь в образе Костанжогло (сожжённый второй том «Мёртвых душ»), ни Достоевский в образе князя Мышкина (роман «Идиот»). Берите эту старую «вечную» для большой русской литературы идею «положительного героя» и пишите. Очень завидное и почтенное занятие ― пробовать оказаться в одном идейном ряду с Гоголем и Достоевским.

*****

Альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, где учатся 5 лет очно или 6 лет заочно, — Школа писательского мастерства Лихачева. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев, а по желанию учащегося — и того меньше. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки и получите чувствительные скидки на редактирование своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы частной Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

История в сюжетном литературном произведении

о чём ваша история

О чём ваша литературная история?

«Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему.

Всё смешалось в доме Облонских. Жена узнала, что муж был в связи с бывшею в их доме француженкою-гувернанткой, и объявила мужу, что не может жить с ним в одном доме». («Анна Каренина», Л.Толстой).

«В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в какой ездят холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, словом, все те, которых называют господами средней руки. В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод». («Мёртвые души», Гоголь).

«В конце ноября, в оттепель, часов в девять утра, поезд Петербургско-Варшавской железной дороги на всех парах подходил к Петербургу. Было так сыро и туманно, что насилу рассвело; в десяти шагах, вправо и влево от дороги, трудно было разглядеть хоть что-нибудь из окон вагона. Из пассажиров были и возвращавшиеся из-за границы; но более были наполнены отделения для третьего класса, и всё людом мелким и деловым, не из очень далека. Все, как водится, устали, у всех отяжелели за ночь глаза, все назяблись, все лица были бледно-жёлтые, под цвет тумана.

В одном из вагонов третьего класса, с рассвета, очутились друг против друга, у самого окна, два пассажира – оба люди молодые, оба почти налегке, оба не щегольски одетые, оба с довольно замечательными физиономиями и оба пожелавшие, наконец, войти друг с другом в разговор. Если б они оба знали один про другого, чем они особенно в эту минуту замечательны, то, конечно, подивились бы, что случай так странно посадил их друг против друга…» («Идиот», Достоевский).

«У лукоморья дуб зелёный;
Златая цепь на дубе том:
И днём и ночью кот учёный
Всё ходит по цепи кругом;
Идёт направо — песнь заводит,
Налево — сказку говорит».

(«Руслан и Людмила», Пушкин)

Голос великого рассказчика с написанной страницы, как и голос рассказчика устного, захватывает наше внимание, заставляет нас хотеть услышать продолжение истории, с той лишь разницей, что устный голос ты слышишь сразу, а письменный голос нашёптываешь себе по ходу чтения.

Может ли начинающий писатель овладеть таким вниманием читателя? Должен смочь. Но прежде давайте определимся, что такое литературная история.

«Литературная история» ― это, конечно, довольно расплывчатое понятие. Но литература ― не математика, и в литературоведении можно использовать и такие трудно определяемые понятия. Под словом «история» обычно подразумевается и рассказ в устной форме, и отчёт журналиста, и законченный письменный художественный рассказ во многих литературных жанрах, и многие другие формы. Повар-укротитель тигров (в исполнении артиста Леонова) из советской кинокомедии «Полосатый рейс» предварял свой рассказ фразой: «Хотите верьте, хотите ― нет, а дело было так…» ― и дальше рассказывал потешную историю о перевозке тигров и львов по морю на грузовом корабле. Вот «Полосатый рейс» ― настоящая «французская» комедия положений, в которой рассказывается одна законченная юмористическая история ― и всё. Для меня это классический образец литературной истории, рассказанной в одном жанре ― кинокомедии положений.

Литературная история всегда имеет первостепенное значение в сюжетной художественной литературе: из плохенькой истории хорошего сюжета не слепишь. Чем важнее сюжет для жанра, тем важнее качество истории.

Сравните два варианта одной литературной истории: «сначала умер король, потом умерла королева» и «сначала умер король, потом с горя умерла королева». Здесь второй вариант выглядит куда интереснее: в последовательность событий включена причинность ― одно событие породило другое. Когда умерла Пульхерия Ивановна, то именно с горя умер неприкаянный Афанасий Иванович («Старосветские помещики», Гоголь). В «Старосветских помещиках» приведена трогательная литературная история об идиллической  взаимной привязанности и смерти двух стариков, а драматического сюжета в аристотелевском смысле (завязка-развитие-кульминация-развязка) как такового вовсе нет.

Итак, литературная история обещает какую-то связь в последовательности событий, на которых можно строить сюжет произведения, но прежде всего она обеспечивает:

  1. нечто интересное, чтобы поймать воображение читателя на начальном этапе;
  2. некие отобранные детали, чтобы наметить в рассказе  привлекательный сюжет;
  3. некие выводы, чтобы читатель понял, почему эту историю стоит   рассказывать.

Приключенческая литература, сказка, героический эпос, детектив или триллер немыслимы без шикарной истории. А вот эссе и мемуары, философская литература и абсурдистская драматургия, сатира и поэзия вполне могут обойтись без всякой цельной истории.

Литературные истории могут быть как чистым вымыслом, так и взяты из жизни. Большинство же литературных историй представляют собой смесь вымысла, исторической памяти и наблюдаемых автором фактов текущей жизни. Когда журналист, пиша репортаж или очерк, называет их «историями», то он не совсем прав: его отчёт не является историей ― он только может послужить материалом для литературной истории, как это было в случае с Достоевским, когда он вычитал в газете сообщение об убийстве студентом старухи-ростовщицы и тогда написал художественную историю о преступлении и наказании выдуманного персонажа Раскольникова.

Ещё нужно учесть: литературный жанр рассказа сравнительно молод, и многие так называемые «рассказы современных авторов» на самом деле не являются историями. Особенно это касается нынешних писателей-фантастов и киносценаристов: среди них очень мало хороших рассказчиков. Они давят на «эффекты», но рассказывают «ни о чём»; в их произведениях царит хаос, мельтешение картин, а рассказа, запоминающейся истории нет. Вот задайтесь вопросом и попробуйте сформулировать: о чём рассказывает современный американский фантастический блокбастер? Да ни о чём! А вот «Руслан и Людмила», «Тихий Дон» и «Полосатый рейс» рассказывают историю. Поэтому в исторической памяти человечества останутся именно они, а не блокбастеры.

Литературная история ― это не сюжет. Основной конфликт в истории, изложенный нехудожественно, информативно и кратко, ― это сюжет.

«Отелло из спровоцированной подлецом ревности убивает свою жену Дездемону» ― это сюжет. А история начинается так: «На улице Венеции Родриго упрекает Яго: «Ни слова больше. Это низость, Яго. Ты деньги брал, а этот случай скрыл…»»

«Двое юных влюблённых, Ромео и Джульетта, ценою своей смерти примиряют издавна враждующие семейства» ― это сюжет. А история начинается так:

«В двух семьях, равных знатностью и славой,

В Вероне пышной разгорелся вновь

Вражды минувших дней раздор кровавый…»

Литературная история ― это не повествование. Писатели, которых можно назвать рассказчиками, это особого рода писатели. Далеко не каждый известный автор хороший рассказчик историй. Рассказчиков историй можно найти в разных жанрах литературы: художественной, публицистической, эссеистской и мемуарной, и даже в поэзии.

«Мой дядя самых честных правил…» ― так Пушкин-рассказчик начинает историю об Евгении Онегине. В этот рассказ входит не только история жизни Онегина, а буквально вся история нравов России того времени. То есть повествование выходит далеко за рамки описания жизни главного героя, Пушкин часто отвлекается на совершенно не связанные с рассказываемой историей сюжеты, на собственные авторские воспоминания и т. д. Но хребет линейного сюжета составляет история жизни Онегина и его окружения.

Рассказчик был неотъемлемой частью общества с рождения человеческой культуры. В дописьменной культуре рассказчики хранили в своей памяти и передавали последующим поколениям истории о важных событиях и культурных ценностях. В большинстве культур были свои профессиональные хранители устного творчества: их основной задачей было запомнить и рассказать значительные сказки культуры, истории. Но и каждый взрослый мог рассказывать истории, чтобы развлечь и научить. Рассказчик, наряду с музыкантом, помогали коротать длинные ночи, разнообразили, украшали повседневную жизнь. Судя по дошедшим до наших дней мифам и сказкам, в дописьменной культуре преобладали приключенческие сказки, сказки-объяснения, сказки о мести, юмористические рассказы.

Умение рассказать историю очень важно для формирования интеллекта личности. В системе образования во всём мире это обстоятельство не учитывается: оно, как и многие другие человеческие способности, загнано в глубокое подполье. Для современных литераторов особенно важно, что литературные критики тиранят рассказчиков, надсмехаются над традиционными повествователями. На литературных университетских курсах в США, к примеру, эти постмодерновые критики добились того, что в большинстве учебных программ по литературному творчеству повествование принижается, а то и игнорируется в пользу хаотического постмодерна, авторского самовыражения, интеллектуальных вывертов и чистой «литературщины», как говорили в советские времена.

Этим литературным критикам удаётся игнорировать тот факт, что с античности до середины ХХ века большинство великих произведений литературы были созданы именно писателями-рассказчиками историй. Поэтому в поддержании своих письменных традиций повествования я вижу восхождение к началам человеческой культуры и практике величайших писателей прошлого.

Итак, рассказывать историю это фундаментальная литературная традиция, существующая в устной и письменной формах. Интересные истории, как правило, жемчужины мудрости.

История в голове писателя развивается стремительно. Сюжетный писатель-рассказчик пишет быстрее и логичнее бессюжетного писателя. Хорошая история настолько захватывает писателя, что он буквально отключается от внешней жизни.

Бравый солдат Швейк рассказывает историю за историей, доводя поручика Лукаша почти до умопомрачения («Похождения бравого солдата Швейка», Гашек). У Швейка на любой случай жизни готова история. Думаю, из коротеньких историй, рассказанных Швейком, сегодня можно написать добрую сотню романов, повестей и рассказов.

В помощь авторам, не могущим выдумать историю, приходит «техника». К примеру, в StoryMatic, американской игре с карточками, заложено 6 триллионов историй. В одной маленькой коробочке ― без экрана, проводов и батареек ― лежат 540 игральных карт, перебирая которые в разных комбинациях писателю остаётся только включить своё воображение и додумать остальное. Как пишется в рекламе игры: «Идеально подходит для писателей, детей, родителей, учителей, художников и всех, кто любит истории». Домашние кошки, я заметил, тоже любят, когда хозяйки неторопливо рассказывают им занимательные историю. Эффект рассчитан на то, что писатели, как большинство людей, мыслят шаблонами, а карточки, разложенные случайным образом, могут лечь в необычном сочетании сюжетных линий.

Сториматик

Классический StoryMatic

Таких незамысловатых, рассчитанных на случайность, подсказок, где писателя приравнивают к детям, создано немало. Достоевскому, писателю в первую очередь идеологическому, сущностному, они ничего бы не дали, а вот жанровому, формоориентированному писателю-сюжетчику, который «живёт со скоростью света и пишет со скоростью электричества», вполне могут пригодиться: при такой эпистолярной гонке разве своими историями напасёшься?

Птичка в конце текста

Вспомните об этом в нужный момент, маленькая   Вспомните об этом в нужный момент!

Если вы нашли моё сообщение полезным для себя, пожалуйста, расскажите о нём другим людям или просто дайте на него ссылку.

Доска объявлений

Узнать больше вы всегда можете в нашей Школе писательского мастерстваhttp://book-writing.narod.ru

и   http://schoolofcreativewriting.wordpress.com/

Услуги редактирования (развивающего и стилевого) и корректуры рукописей:  http://book-editing.narod.ru

и   http://litredactor.wordpress.com/

Услуги наёмного писателя:  http://writerlikhachev.blogspot.com/

и   http://writerhired.wordpress.com/

Лихачев Сергей Сергеевич OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Ни от кого не прячемся. Обращайтесь ко мне лично:  likhachev007@gmail.com

Литературная история и сюжет литературного произведения: в чём различие

Запутанная литературная история. Из нее трудно выстроить сюжет

Запутанная литературная история. Из неё трудно выстроить сюжет. Но опытный писатель обещает выпутаться…

Литературная история и сюжет произведения ― понятия близкие, но не идентичные.

Литературная история — это рассказ. Литературная история может существовать в любой форме (устной, песенной, стихотворной, наскальной живописи и др.), но в литературное произведение она включается в специальной форме законченного сюжета.

Сюжет — это один из главных элементов литературного произведения. История может быть бесконечной, но сюжет произведения всегда конечен.

История, как правило, больше сюжета по объёму (это корни литературных серий), и автор, соблюдая правила выстраивания художественного произведения, втискивает в последнее только определённую им часть истории.

Из одной и той же литературной истории можно сделать множество сюжетов в разных жанрах. При этом отправной точкой отбора событий в литературной истории для включения в сюжет является выбранный автором шаблон сюжета.

Птичка в конце текста

Вспомните об этом в нужный момент, маленькая   Вспомните об этом в нужный момент!

Если вы нашли моё сообщение полезным для себя, пожалуйста, расскажите о нём другим людям или просто дайте на него ссылку.

Доска объявлений

Узнать больше вы всегда можете в нашей Школе писательского мастерстваhttp://book-writing.narod.ru

и   http://schoolofcreativewriting.wordpress.com/

Услуги редактирования (развивающего и стилевого) и корректуры рукописей:  http://book-editing.narod.ru

и   http://litredactor.wordpress.com/

Услуги наёмного писателя:  http://writerlikhachev.blogspot.com/

и   http://writerhired.wordpress.com/

Лихачев Сергей Сергеевич OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Ни от кого не прячемся. Обращайтесь ко мне лично:  likhachev007@gmail.com