Литературные курсы (дистанционные) для начинающих писателей и поэтов

Редактор выжимает воду из рукописей

Большинство авторов учится писать сами. Но самообразование занимает много времени, слишком много, а дороже времени в жизни человека ничего нет. Разумнее потратить немного денег и подучиться в специализированной на писательском мастерстве Школе, и обзавестись там собственным редактором (развивающим и стилистическим) и литературным наставником. У начинающих писателей-самоучек личного редактора, знающего творчество и способности автора, как правило, нет, и это плачевным образом сказывается на качестве творчества начинающего, погружает многих авторов в хроническое состояние неуверенности и пр.

Самая старая в России частная Школа писательского мастерства Лихачева, существующая с 2010 года, предлагает занятым людям дистанционное обучение писательскому мастерству. Тот, кому некогда самому годами рыться в интернете, кто не хочет покупать дорогие учебники и вариться в собственном соку вне писательско-редакторской среды, кто хочет обрести развивающего редактора и литературного наставника, тот может обратиться к редакторам из группы Лихачева. В нашей Школе учатся в основном взрослые занятые люди, предприниматели, администраторы, пенсионеры, есть также талантливые домохозяйки и студенты, и, конечно, русские иммигранты, проживающие ныне в США, Канаде, Германии, Дании, Китае, Австралии и других странах. Учатся в нашей школе и россияне, живущие на территории других государств, а также граждане стран СНГ, желающие совершенствовать свой русский литературный язык.

Записывайтесь на первый курс и начните учиться немедленно, с тем, чтобы за осень-зиму освоить писательский инструментарий и уже весной сесть за собственный большой проект, и под присмотром развивающего редактора написать его по всем правилам, используя оригинальную методику, разработанную в Школе писательского мастерства Лихачева. Без учёбы качество творчества начинающего писателя остаётся на одном ― весьма низком ― уровне, не меняясь десятилетиями, это пустая трата времени, сиречь жизни. А ведь есть занятия поинтересней, чем годами набивать миллионы знаков эпистолярного мусора.

Школа писательского мастерства Лихачева нацелена на практическое освоение начинающим приёмов писательского мастерства. Вас ожидают 6 месяцев учёбы по стандартному курсу и 6-12 месяцев индивидуальных занятий с наставником над проектом вашего нового произведения. За 1 год наставничества на выходе начинающий автор может написать, к примеру, роман на 500000 знаков или, по крайней мере, поэпизодный или посценный план романа, который останется только дописать и прислать нам на редактуру и корректуру.ие начинающим приёмов писательского мастерства.

Учиться можно начать в любой день ― с даты зачисления оплаты. Школа работает без выходных. Оплата курсов наличная, безналичная, рублями и валютой (доллар США, евро). Оплата принимается как от физических лиц, так и от юридических лиц. В последнем случае заключается договор, стороной договора услуг выступает моя компания ООО «Юридическая компания «Лихачев».

Подробнее ― на сайте Школы писательского мастерства Лихачева: https://schoolofcreativewriting.wordpress.com/

Обращайтесь в Школу, мы не кусаемся. По меньшей мере, за полгода-год обучения и работы с литературным наставником мы поможем вам определиться: писатель вы или нет, а если всё-таки писатель, то какой, на что вы можете рассчитывать.

А людям, имеющим готовую рукопись, предлагаем услуги литературного редактирования.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Сергей Сергеевич Лихачев

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

8-10-7-846 2609564 ― для звонков из Казахстана

0-0-7-846 2609564 ― для звонков из Азербайджана

Школа писательского мастерства Лихачева:

РФ, 443001, г. Самара, Ленинская, 202, ООО «Лихачев» (сюда можно приходить с рукописями или за «живыми» консультациями по вопросам литературного наставничества, редактирования и корректуры)

book-writing@yandex.ru

Реклама

Как написать роман: курс Джоанны Пенн

Начинающим авторам, знающим английский язык и пишущим остросюжетное «развлекалово», может оказаться полезным курс «Как написать роман» американки Джоанны Пенн. Отчётливо себе представляйте: следуя советам наставницы, коммерческое «развлекалово» голливудского разлива написать можно, «большую литературу» — нельзя.

%d0%ba%d0%b0%d0%ba-%d0%bd%d0%b0%d0%bf%d0%b8%d1%81%d0%b0%d1%82%d1%8c-%d1%80%d0%be%d0%bc%d0%b0%d0%bd

%d0%ba%d0%b0%d0%ba-%d0%bd%d0%b0%d0%bf%d0%b8%d1%81%d0%b0%d1%82%d1%8c-%d1%80%d0%be%d0%bc%d0%b0%d0%bd-1

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают не более 6 месяцев. Второй и главный этап обучения — индивидуальное наставничество: литературный наставник (развивающий редактор) работает с начинающим писателем над новым произведением последнего — романом, повестью, поэмой, циклом рассказов или стихов.

Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы — редакторы и филологи — Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) 

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Литературный редактор и начинающий писатель: диалог. 1. Первые произведения всегда слабые, или «Провинциальный графоман» Бунин

Бунин 1

За годы работы Школы писательского мастерства Лихачева в моей переписке с начинающими писателями накопилось великое множество диалогов. Я объединил их в темы, интересные для начинающих писателей, и, не указывая имён, предлагаю вашему вниманию.

Сегодняшняя тема: «Первые литературные произведения всегда слабые».

***

Начинающий писатель: Уже несколько лет я пишу рассказы и повести, но выходит как-то плохо. Мои творения хвалили только родные и близкие люди, да иногда читатели на бесплатных сайтах (без какого бы то ни было критического разбора самого произведения), но их мнению я, понятное дело, доверять не могла. Наконец, я послала свои опусы на платную рецензию ― и получила такой разгром, что опустились руки. И разгром учинили абсолютно по делу: разобрали произведения по элементам ― идея, тема, сюжет, композиция, система героев, повествователь, мотивы, стиль… ― не придерёшься, я со всем согласилась. Теперь вот думаю: может, бросить писать? А мечтала с самого детства…

Редактор: Первые литературные произведения всегда слабые в художественном смысле. Это почти у всех авторов, даже у тех, кто потом стал классиком. Мало того, произведения начинающих, как правило, вторичны, подражательны или даже списаны с произведений известных авторов, только сделаны на другой фактуре. Набравшись опыта, авторы часто переписывают свои ранние произведения, или, по крайней мере, сильно их правит.

Начинающий писатель: Неужели и русские классики в молодости писали плохо? Дайте примеры.

Редактор: Раннего Пушкина «пестовал» Жуковский, раннего Горького ― Короленко. Обоих будущих столпов великой русской литературы ― Пушкина в XIX веке и Горького в XX веке ― учили и правили.

Горький и Чехов

Чехов и Горький

Первый учитель ГорькогоВ.Г. Короленко сразу же обратил внимание на какие-то новые, трудно поддающиеся определению особенности художественной манеры своего ученика. Он сказал Горькому о рассказе «Старуха Изергиль»: «Странная какая-то вещь. Это ― романтизм, а он ― давно скончался. Очень сомневаюсь, что сей Лазарь достоин воскресения. Мне кажется, вы поёте не своим голосом. Реалист вы, а не романтик, реалист!»

Прозорливо уловив нечто новое в поэтике молодого писателя, Короленко не мог, конечно, предугадать, что означает специфическое сочетание элементов реализма и романтизма в раннем творчестве Горького. Отсюда замечание, что Горькой «поёт не своим голосом», сомнения в том, к сонму каких писателей его следует причислить.

Когда Горький принёс рассказ «Челкаш», Короленко воскликнул: «Я же говорил вам, что вы ― реалист!» Но подумав и усмехнувшись, он добавил: «Но в то же время ― романтик!» В этих словах парадоксально точное определение творческого метода раннего Горького. Беспощадно правдивое изображение действительности, знакомой писателю в самых жестоких её проявлениях, соседствовало в его творчестве с восторженным романтическим гимном свободе и вольному человеку. У позднего Горького в «Климе Самгине» никакого уже романтизма не просматривается ― там отповедь старой (царской) русской интеллигенции.

Вполне естественно, что в раннем творчестве Горького, как в творчестве любого начинающегося писателя, выступали разнородные влияния. Однако в его произведениях нельзя усмотреть каких-либо элементов эпигонства, он «пел» своеобразно и оригинально. Его самобытный талант поэтически трансформировал художественные достижения классиков, вырабатывал свой оригинальный стиль. Именно поэтому вопрос о традициях и новаторстве в творчестве Горькогоявляется чрезвычайно сложным, но и интересным.

Сам Горький указывал, что на его отношение к жизни более других влияли три писателя: Помяловский, Глеб Успенский и Лесков. Рассматривая позднее истоки своего творчества, он писал: «Возможно, что Помяловский «влиял» на меня сильнее Лескова и Успенского. Он первый решительно встал против старой, дворянской литературной церкви, первый решительно указал литератором на необходимость ― «изучать всех участников жизни ― нищих, пожарных, лавочников, бродяг и прочих»».

А вот как начинал ещё один классик, ставший нобелевским лауреатом по литературе, ― Иван Алексеевич Бунин.

Бунин 3

Бунин в возрасте полутора лет

Из письма БунинаМ. Алданову:

«В молодости я очень огорчался слабости своей выдумывать темы рассказов, писал больше из того, что видел, или же был так лиричен, что часто начинал какой-нибудь рассказ, а дальше не знал, во что именно включить свою лирику, сюжета не мог выдумать или выдумывал плохонький…»

То есть, начинающий писатель Бунин оценивал свои писательские способности невысоко.

Ещё цитата:

«Писать! — восклицает бунинский Арсеньев. — Вот о крышах, о калошах, о спинах надо писать, а вовсе не затем, чтобы бороться с произволом и насилием, защищать угнетённых и обездоленных, давать яркие типы, рисовать широкие картины общественности, современности, её настроений и течений», — «Хм… Поэтами, милостивый государь, считаются только те, которые употребляют такие слова, как «серебристая даль», «аккорд», или «на бой, на бой, в борьбу со тьмой!» — саркастически отвечает Чехов молодому ещё совсем Бунину-Арсеньеву. И оказался прав, конечно, незримо продолжая вымышленный мной, по воспоминаниям Бунина, диалог: — …Это же чудесно — плохо начать! Поймите же, что если у начинающего писателя сразу выходит всё честь честью, ему крышка, пиши пропало!»

Бунин 2

Юный Бунин

Каждый художник слова проходит свой путь «графоманства» и ошибок. Без этого невозможно превратиться в большого, могучего беллетриста, мастера. Без этого не встать по-настоящему на ноги.

Бунин проделал нелёгкий путь исканий — неуклюжий и пародийный. С ошибками фальшивой назидательности и морализаторской акварели. Кидаясь от выспренно-дворянской прозрачности Фета к «грубому» народничеству Тараса Шевченко.

Бунин-художник формировался трудно и долго. Из «прекрасно-бесцельных» зарисовок. Неотступной потребности-жажды делиться с окружающим миром всем и вся, чтобы не дать мимолётному впечатлению пропасть зазря, даром, исчезнуть бесследно. Из желания тотчас захватить впечатление в «свою собственность» и тут же извлечь какую-нибудь мелочь, чеховскую «снетку»: корыстно, жадно, с душевной ранимостью. Кинематографическим пристрастием: «Я, как сыщик, преследовал то одного, то другого прохожего, стараясь что-то понять, поймать в нём, войти в него».

Жалкая газетная подёнщина, провинциальная затхлость и нищенское прозябание 1890-х лишает потомка «промотавшихся отцов», — штудирующего Шекспира в оригинале, — идиллического отношения к деревенскому бытию. Впитанному и заворожившему Бунина-почвенника с самого детства. Но…

Терзаем, сжигаем чеховской страстью изощрённой наблюдательности: «Это тоже надо записать — у селёдки перламутровые щёки», — если не Бунин, то так мог сказать Чехов.

Иносказания вообще Бунину не давались — из-за отсутствия социального темперамента, гражданской позиции: «Всё абстрактное его ум не воспринимал», — подтверждал Ю. Бунин, старший брат Ивана Алексеевича. Писатель, не могущий воспринимать абстракции (!), ― это суровый диагноз.

Бунин

Молодой Бунин

Максим Горький сразу угадал в юном Бунине огромный талант. Чехов тоже угадал в молодом Бунине талант. Уезжая для лечения за границу, Антон Павлович наказывал Н.Д. Телешову: «А Бунину передайте, чтобы писал и писал. Из него большой писатель выйдет. Так и скажите ему это от меня. Не забудьте».

Бунину свойственна решительная чуждость чеховскому юмору. «Сосны», «Над городом», «Новая дорога»: рассказы, сделанные под стать «парчёвым» гоголевским отступлениям. Разве лишь законченной формы и с жанровой интонацией XVIII века: мелодиями, песнями Сумарокова, Державина, Жуковского, Веневитинова:

«Необыкновенно высокий треугольник ели, освещённый луной только с одной стороны, по-прежнему возносился своим зубчатым остриём в прозрачное ночное небо, где теплилось несколько редких звёзд, мелких, мирных и настолько бесконечно далёких и дивных, истинно господних, что хотелось стать на колени и перекреститься на них…»

Случись творчеству Бунина остановиться на данном историческом этапе, его фигура в истории отечественной словесности «выглядела бы более чем скромной», — завершает первый, «графоманский» бунинский период великолепный русский филолог, пропагандист и один из значимых буниноведов Олег Николаевич Михайлов.

Бунин перерос свой неизбежный графоманский период. Большинство же начинающих писателей так и остаются в нём навсегда. Требовательность Бунина к своему и чужому творчеству росли. Непрестанным шлифованием строк, строф, предложений, фраз, также человеческих отношений: «…вечная мука — вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинное твоё и единственно настоящее». Однажды, уже на съёмной вилле в Альпах, Бунин раздражённо накричит на Бориса Зайцева: «Тридцать лет вижу у тебя каждый раз запятую перед «и»! Нет, невозможно!» — гневно выбежав из комнаты, грохнув дверью. Словно Зайцев ему враг.

В эмиграции начинается блестящий духовный путь. Вознёсший русского национального Марселя Пруста — провинциального «графомана» Бунина — на недосягаемую вневременную планку судеб. Высоту всемирного культурного наследия и всемерной человеческой, гуманистической памяти. Навечно победившей забвение, смерть и обиды.

Но и у достаточно опытного писателя Бунина зияют прорехи. Вот как Лев Толстой громит бунинское «Счастье» — произведение о женской «декристаллизации» любви, — открывающееся картиной растревоженной природы:

«…Сначала превосходное описание природы — идёт дождик, — и так написано, что и Тургенев не написал бы так, а обо мне и говорить нечего. А потом девица — мечтает о нём, и всё это: и глупое чувство девицы, и дождик — всё нужно только для того, чтобы Б. написал рассказ. (…) Ну шёл дождик, мог бы и не идти с таким же успехом. Я думаю, что всё это в литературе должно кончиться. Ведь просто читать больше невозможно!»

Как вам толстовское: Бунина «просто читать невозможно»?!

Начинающий писатель: Современные писатели тоже плохо стартуют?

Редактор: Плохо или очень плохо. Вот пример. «Девушка в поезде» (англ. The Girl on the Train) — роман 2015 года британской писательницы Полы Хокинс, написанный в жанре психологического триллера. Начало романа можно прочесть здесь: http://bookz.ru/authors/pola-hokins/devu6ka-_960/page-6-devu6ka-_960.html

Девушка_в_поезде_-_обложка_русского_издания_романа

Роман дебютировал на первой строчке списка художественных бестселлеров по версии газеты «The New York Times» (комбинированный рейтинг — твёрдая обложка и электронное издание) 1 февраля 2015 года и оставался на верхней позиции 13 недель подряд. К началу марта 2015 года было продано более одного миллиона экземпляров романа, а к апрелю — уже полтора миллиона. В течение 20 недель роман находился на верхней строчке британского рейтинга книг, изданных в твёрдой обложке, что стало новым абсолютным рекордом. Права на экранизацию романа были выкуплены студией DreamWorks SKG. 21 мая 2015 года было объявлено, что адаптацией книги для экранизации будет заниматься сценаристка Эрин Крессида Уилсон, а режиссёром фильма выступит Тейт Тейлор, известный по фильму «Прислуга». 5 июня стало известно, что на главную роль в фильме рассматривается актриса Эмили Блант. В июле 2015 автор книги Пола Хокинс рассказала, что в фильме местом действия станет не Англия, как в книге, а штат Нью-Йорк. Премьера фильма намечена на 7 октября 2016 года.

Как видим, полный коммерческий успех триллера. А ведь до «Девушки в поезде» Хокинс написала четыре неудачных романа. Писательница издала их под псевдонимом, и только триллер 2015 года, ставший бестселлером, выпустила под своим именем.

Дэн Браун, прежде чем написать один из самых успешных романов в мировой истории книгоиздания, — «Код да Винчи» (2003 г.) — написал три неудачных триллера. История провалов первых произведений писателей бесконечна. Курочка по зёрнышку клюёт, прежде чем снести яичко. По первым произведениям даже опытный редактор не может с уверенностью сказать: выйдет из автора писатель с большой буквы или нет. Бывало не раз: «выстреливает» совсем казалось бы безнадёжный автор.

Начинающий писатель: Значит, не всё потеряно? Мне продолжать писать?

Редактор: Если писать не в стол, а для читателя, то творить, варясь в собственном соку, бессмысленно ― пустая трата времени, эмоций и нервов. Не предпринимая мер, можно писать плохо всю свою жизнь. Примеров тому ― несть числа. Бесплатные литературные сайты всего мира забиты произведениями «нерастущих» авторов. Вчера они писали плохо, сегодня они пишут плохо, через год будут писать плохо, и через двадцать лет они будут писать всё так же плохо, а редакторы после чтения их опусов будут в кошмаре вскакивать по ночам и кричать в потолок: «Это же читать невозможно!», а наутро писать в Госдуму РФ петицию о необходимости введения смертной казни за рецидивное графоманство.

Меры: долго и упорно учиться писать (самому или на курсах, в частных школах, в Литературном институте им. Горького), обрести литературного наставника, отдавать свои творения на отзывы и профессиональное редактирование ― развивающее и стилистическое…

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

 

Как писать сон, бред. 47. Сон-аллегория в романе Гриммельсгаузена «Симплициссимус»

Сон, Гриммельсгаузен, Симплициссимус

Сюжет романа основан на приключениях главного героя ― Симплиция, деревенского «простака». Его имя вымышленное и означает «Простой из простейших». Хронология романа ― это хронология героя, его сюжетное время, а не исторических событий самих по себе. Действительно, автор предлагает взглянуть на мир глазами Симплиция. Он проводит своего героя по дорогам Тридцатилетней войны, отправляет его на шабаш ведьм и к центру Земли. Все приключения Симплиция даны с одной целью ― доказать читателям, что мир полон безумия, главным из которых автор считает войну.

Сон, Гим. Дочь греха. Образ войны  Сон, Гим. Дочь греха. Образ Тридцатилетней войны (1618-1648 гг.)  Сон. Гим. Дочь греха.

Дочь греха. Образ Тридцатилетней войны (1618-1648 гг.)

Сталкивая героя с разными людьми, Гриммельсгаузен знакомит читателя с ужасами войны, для чего нередко с натуралистической точностью описывает казни, пытки, мародерство, насилие. Антивоенные мотивы пронизывают весь роман. Встреча с Юпитером, диалог персонажей свидетельствуют о серьёзных философских размышлениях писателя над судьбами немецкого общества. Маска сумасшедшего, надетая на его героев, позволяет говорить не только правду, но и рисовать мечту о светлом будущем. Именно такую красивую мечту раскрывает Симплиций. Но социальная утопия так и остаётся несбыточной мечтой. Гриммельсгаузен смеётся над её создателями и последователями, завершая диалог сценой, в которой Юпитер при всех снимает с себя штаны и вытряхивает блох.

сон гим 6  сон, гим 2  сон, гим 3  сон гим 5

Особое место в романе занимает аллегория. Барочному искусству свойственны традиции аллегорического толкования, исток которой восходит к средневековому аллегоризму ― форме иносказания, заключающейся в выражении отвлечённого понятия через конкретный образ. Аллегория возникает в романе Гриммельсгаузена как «сновидение» или аллегоризированная притча и сопровождает развитие сюжета на его переломных этапах. Так, однажды Симплицию во сне предстаёт картина мира. В этот мир он вступает после смерти своего учителя ― отшельника. Во сне Симплиций видит своеобразное генеалогическое древо, раскрывающее понимание героем и самим автором общественной жизни и её законов. Такая картина мира сильнее любых открытых выступлений против войны и беззакония:

сон гим 30 лет кошмара  сон гим 7  сон гим 8

«На каждой вершине сидело по кавалеру, а сучья заместо листьев убраны были молодцами всякого звания, некоторые из них держали долгие копья, другие мушкеты, пищали, протазаны, знамёна, а также барабаны и трубы… Корень же был из незначащих людишек, ремесленников, подёнщиков, а большею частию крестьян и подобных таким, кои тем не менее сообщали тому древу силу и давали ему её вновь, коль скоро оно теряло её ― и они даже заменяли собой недостающие опавшие листья, себе самим ещё на большую пагубу!»

сон гим Гравюра времен Тридцатилетней войны

Гравюра времён Тридцатилетней войны

Это дерево опиралось всей своей массой на корни, которая давила «их такою мерою, что вытягивала из их кошелька всё золото, будь оно хоть за семью печатями. А когда оно перестало источаться, то чистили их комиссары скребцами, что прозывают военною экзекуциею, да так, что исторгали у них из груди стоны, из глаз слёзы, из-под ногтей кровь, а из костей мозг».

сон.гим 1

Висельное дерево

В следующих двух главах Гриммельсгаузен уточняет картины «сновидения», показывая развращённость общества и армии. Он смеётся над удачливыми и неудачливыми ландскнехтами, которые любыми путями стремятся достичь продвижения по службе:

«Над ними возвышались ещё другие, которые и более возвышенное имели воображение, понеже начальствовали над нижними ― их прозывали Обломайдубинами, ибо битьём, плевками и бранью начищали они копейщикам спины и головы, а мушкетёрам заливали масло за шкуру, чтобы было чем смазывать мушкеты. Выше на стволе сего древа шло гладкое место или коленце без сучьев, обмазанное диковинными материями и странным мылом зависти, так что ни один молодец, будь он даже дворянин, ни мужеством, ни ловкостью, ни наукой не сумеет подняться по стволу, как бы он там ― упаси бог! ― ни карабкался, ибо отполирован тот ствол ровнее, нежели мраморная колонна или стальное зеркало. Над сим местом сидели те, что со знаменами ― одни были юны, а другие в преклонных летах ― юнцов вытянули наверх сватья да братья, а старики частию взобрались сами либо по серебряной лесенке, кою прозвали Подмазалия, либо на ином каком снаряде, сплетённом для них Фортуною из чужой неудачи».

Сон, Гим, Альбрехт фон Валленштейн

Генерал Альбрехт фон Валленштейн, один из главных злодеев Тридцатилетней войны

В какой-то момент почудилось Симплицию, что над древом, «простершим сучья свои над всею Европой…на вершине его восседал бог войны Марс»:

Могучий дуб от бури надломился

И, сучья потеряв, к погибели склонился.

Когда в усобице на брата брат пойдёт,

Весь свет в сумятице вверх дном перевернёт.

Так завершается это аллегорическое сновидение Симплиция. Аллегория отражала не только события ужасной Тридцатилетней войны, в ходе которой погибла половина (!) населения германских земель, но и была наполнена достоверными подробностями общественной жизни Германии и Европы того времени. Во время войны погибло так много мужчин, что Римский Папа на несколько лет разрешил многожёнство, чтобы поскорее восполнить население.

сон. гим. bigSimplicissimus

Эмблема как жанр барочного искусства принадлежит традиции аллегорического толкования, исток которой ― средневековый аллегоризм (Форма иносказания, заключающаяся в выражении отвлеченного понятия через конкретный образ.) и присущее средневековью отношение к слову.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 11. Пространство действия. Пейзаж

Обитель. 1925-28

Текст литературного произведения пространственен, т. е. элементы текста обладают определённой пространственной конфигурацией. Отсюда теоретическая и практическая возможность пространственной трактовки тропов и фигур, структуры повествования. Все пласты высказывания образуют сложившуюся конструкцию, основанную на симметриях, нарастаниях, противопоставлениях, параллелизмах и т. п., которые в совокупности складываются в настоящую пространственную структуру. Подобная пространственная структура имеет место и в прозаических текстах, см., например, повторы разных типов и систему оппозиций в романе А.М. Ремизова «Пруд». Повторы в нём — элементы пространственной организации глав, частей и текста в целом. Так, в главе «Сто усов — сто носов» трижды повторяется фраза «Стены белые-белые, от лампы блестят, будто тёртым стеклом усыпаны», а лейтмотивом всего романа служит повтор предложения: «Каменная лягушка шевелила безобразными перепончатыми лапами», которое обычно входит в сложную синтаксическую конструкцию с варьирующимся лексическим составом.

В узком же смысле пространство применительно к художественному тексту — это пространственная организация его событий, неразрывно связанная с временной организацией произведения, и система пространственных образов текста. Различаются широкое и узкое понимание художественного пространства. Это связано с разграничением внешней точки зрения на текст как на определённую пространственную организацию которая воспринимается читателем, и внутренней точки зрения, рассматривающей пространственные характеристики самого текста как относительно замкнутого внутреннего мира, обладающего самодостаточностью. Эти точки зрения не исключают, а дополняют друг друга. При анализе художественного текста важно учитывать оба этих аспекта пространства: первый — это «пространственная архитектоника» текста, второй — «художественное пространство».

Художественное пространство — одна из форм эстетической действительности, творимой автором. Это диалектическое единство противоречий: основанное на объективной связи пространственных характеристик (реальных или возможных), оно субъективно, оно бесконечно и в то же время конечно.

Художественное пространство понимается в литературоведении преимущественно как физическое, т. е. как место, где происходят сюжетные события. Д.С.Лихачёв утверждал:

«В своём произведении писатель создаёт определённое пространство, в котором происходит действие».

В тексте, отображаясь, преобразуются и носят особый характер общие свойства реального пространства: протяжённость, непрерывность ― прерывность, трёхмерность — и частные свойства его: форма, местоположение, расстояние, границы между различными системами. В конкретном произведении на первый план может выступать и специально обыгрываться одно из свойств пространства, см., например, геометризацию городского пространства романе А. Белого «Петербург» и использование в нём образов, связанных с обозначением дискретных геометрических объектов (куб, квадрат, параллелепипед, линия и др.):

«Там дома сливались кубами в планомерный, многоэтажный ряд…

Вдохновение овладевало душою сенатора, когда линию Невского разрезал лакированный куб: там виднелась домовая нумерация…»

Обитель, Большая Подъяческая улица во время наводнения 25 ноября 1903 года.

Петербург. Большая Подъяческая улица во время наводнения 25 ноября 1903 года

Пространственные характеристики воссоздаваемых в текст событий преломляются сквозь призму восприятия автора (повествователя, персонажа). Например:

«…Ощущение города никогда не отвечало месту, где в нём протекала моя жизнь. Душевный напор всегда отбрасывал его в глубину описанной перспективы. Там, отдуваясь, топтались облака, и, расталкивая их толпу, висел поперёк неба сплывшийся дым несметных печей. Там линиями, точно вдоль набережных, окунались подъездами в снег разрушавшиеся дома…»

                                                                                   Б. Пастернак. «Охранная грамота»

В художественном тексте соответственно различаются пространство повествователя (рассказчика) и пространство персонажей. Их взаимодействие делает художественное пространство всего произведения многомерным, объёмным и лишённым однородности, в то же время доминирующим в плане создания целостности текста и его внутреннего единства остаётся пространство повествователя, подвижность точки зрения которого позволяет объединить разные ракурсы описания и изображения. Средствами выражения пространственных отношений в тексте и указания на различные пространственные характеристики служат языковые средства: синтаксические конструкции со значением местонахождения, бытийные предложения, предложно-падежные формы с локальным значением, глаголы движения, глаголы со значением обнаружения признака в пространстве, наречия места, топонимы и др. Например:

«Переправа через Иртыш. Пароход остановил парóм… На другой стороне степь: юрты, похожие на керосиновые цистерны, дом, скот… С той стороны едут киргизы…»

                                                                                                       М. Пришвин

«Через минуту они прошли сонную конторку, вышли на глубокий, по ступицу, песок и молча сели в запылённую извозчичью пролётку. Отлогий подъём в гору среди редких кривых фонарей… показался бесконечным…»

                                                                                                       И.А. Бунин

Воспроизведение (изображение) пространства и указание на него включаются в произведение как кусочки мозаики. Ассоциируясь, они образуют общую панораму пространства, изображение которого может перерасти в образ пространства. Образ художественного пространства может носить разный характер в зависимости от того, какая модель мира (времени и пространства) существует у писателя или поэта (понимается ли пространство, например, «по-ньютоновски» или мифопоэтически).

Обитель, Ограда вокруг Омского острога, в котором сидел Достоевский

Ограда вокруг Омского острога, в котором сидел Достоевский

Пространство, моделируемое в тексте, может быть открытым и закрытым (замкнутым). Вот как противопоставляются эти два типа пространства в «Записках из Мёртвого дома» Достоевского:

«Острог наш стоял на краю крепости, у самого крепостного вала. Случалось, посмотришь сквозь щели забора на свет божий: не увидишь ли хоть что-нибудь? — и только и увидишь, что краешек неба да высокий земляной вал, поросший бурьяном, а взад и вперёд по валу, день и ночь, расхаживают часовые… В одной из сторон ограды вделаны крепкие ворота, всегда запертые, всегда день и ночь охраняемые часовыми; их отпирали по требованию, для выпуска на работу. За этими воротами был светлый, вольный мир…»

Обитель, место. Дост

Иллюстрация к «Запискам из мёртвого дома» Достоевского

Устойчивым образом, связанным с замкнутым, ограниченным пространством, служит в прозе и поэзии образ стены, см., например, рассказ Л. Андреева «Стена» или повторяющиеся образа каменной стены (каменной норы) в автобиографической повести А.М. Ремизова «В плену», противопоставленные обратимому в тексте и многомерному образу птицы как символу воли.

Пространство может быть представлено в тексте как расширяющееся или сужающееся по отношению к персонажу или определённому описываемому объекту. Так, в рассказе Достоевского «Сон смешного человека» переход от яви ко сну героя, а затем снова к яви основан на приёме изменения пространственных характеристик: замкнутое пространство «маленькой комнатки» героя сменяется ещё более узким пространством могилы, а затем рассказчик оказывается в ином, всё расширяющемся пространстве, в финале же рассказа пространство вновь сужается:

«Мы неслись в темноте и неведомых пространствах. Я давно уже перестал видеть знакомые глазу созвездия. Было уже утро… Я очнулся в тех же креслах, свечка моя догорела вся, у каштана спали, и кругом была редкая в нашей квартире тишина».

Расширение пространства может мотивироваться постепенным расширением опыта героя, познанием им внешнего мира. Вот как расширяется пространство в романе Бунина «Жизнь Арсеньева»:

«А затем… мы узнали скотный двор, конюшню, каретный сарай, гумно, Провал, Выселки. Мир всё расширялся перед нами… Сад весел, зелен, но уже известен нам… И вот скотный двор, конюшня, каретный сарай, рига на гумне, Провал…»

Обитель, место, бунин

По степени обобщённости пространственных характеристик различаются конкретное пространство и пространство абстрактное (не связанное с конкретными локальными показателями):

«Пахло углём, жжёной нефтью и тем запахом тревожного и таинственного пространства, какой всегда бывает на вокзалах».

                                                                                                               А. Платонов

«Несмотря на бесконечное пространство, в мире было уютно в этот ранний час».

                                                                                                               А. Платонов

Реально видимое персонажем или рассказчиком пространство дополняется пространством воображаемым. Пространство, данное в восприятии персонажа, может характеризоваться деформацией, связанной с обратимостью его элементов и особой точкой зрения на него:

«Тени от дерев и кустов, как кометы, острыми кликами падали на отлогую равнину… Он опустил голову вниз и видел, что трава… казалось, росла глубоко и далеко и что сверх её находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря…»

                                                                                                                 Гоголь. «Вий»

kinopoisk.ru

Значима для образной системы произведения и степень заполненности пространства. Так, в повести Горького «Детство» при помощи повторяющихся лексических средств (прежде всего слова «тесный» и производных от него) подчёркивается «теснота» окружающего героя пространства. Признак тесноты распространяется как на внешний мир, так и на внутренний мир персонажа и взаимодействует со сквозным повтором текста — повтором слов «тоска», «скука»:

«Скучно, скучно как-то особенно, почти невыносимо; грудь наливается жидким, тёплым свинцом, он давит изнутри, распирает грудь, рёбра; мне кажется, что я вздуваюсь, как пузырь, и мне тесно в маленькой комнатке, под грибообразным потолком».

Образ тесноты пространства соотносится в повести со сквозным образом «тесного, душного круга жутких впечатлений, в котором жил — да и по сей день живёт — простой русский человек».

Элементы преобразованного художественного пространства могут связываться в произведении с темой исторической памяти, тем самым историческое время взаимодействует с определёнными пространственными образами, которые обычно носят интертекстуальный характер:

«И вскоре я опять пустился в странствия. Был на тех самых берегах Донца, где когда-то кинулся из плена князь «горностаем в тростник, белым гоголем на воду»… А от Киева ехал я на Курск, на Путивль. «Седлай, брате, свои борзые комони, а мои ти готовы, оседлани у Курьска напереди…»»

                                                                                              Бунин. «Жизнь Арсеньева»

Художественное пространство неразрывно связано с художественным временем.

Взаимосвязь времени и пространства в художественном тексте выражается в следующих основных аспектах:

1) две одновременные ситуации изображаются в произведении как пространственно раздвинутые, соположенные (см., например, «Хаджи-Мурат» Льва Толстого, «Белую гвардию» М. Булгакова);

2) пространственная точка зрения наблюдателя (персонажа или повествователя) является одновременно и его временнóй точкой зрения, при этом оптическая точка зрения может быть как статичной, так и подвижной (динамичной):

«…Вот и совсем выбрались на волю, переехали мост, поднялись к шлагбауму — и глянула в глаза каменная, пустынная дорога, смутно белеющая и убегающая и бесконечную даль…»

                                                                                                      Бунин. «Суходол»

3) временнóму смещению соответствует обычно пространственное смещение. К примеру, переход к настоящему повествователя в «Жизни Арсеньева» Бунина сопровождается резким смещением пространственной позиции:

«Целая жизнь прошла с тех пор. Россия, Орёл, весна… И вот, Франция, Юг, средиземные зимние дни. Мы… уже давно в чужой стране»

4) убыстрение времени сопровождается сжатием пространства (романы Достоевского);

5) напротив, замедление времени может сопровождаться расширением пространства, отсюда, например, детальные описания пространственных координат, места действия, интерьера и пр. (сцена ожидания графини Германном в спальне ― «Пиковая дама» Пушкина. Здесь Пушкин использует приём «психологическое время»);

6) течение времени передаётся посредством изменения пространственных характеристик: приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Так, в повести Горького «Детство», в тексте которой почти отсутствуют конкретные темпоральные показатели (даты, точный отсчёт времени, приметы исторического времени), движение времени отражается в пространственном перемещении героя, вехами его служат переезд из Астрахани в Нижний, а затем переезды из одного дома в другой:

«К весне дядья разделились… а дед купил себе большой интересный дом на Полевой; дед неожиданно продал дом кабатчику, купив другой, по Канатной улице»

7) одни и те же речевые средства могут выражать и временные, и пространственные характеристики. Например:

«…обещались писать, никогда не писали, всё оборвалось навсегда, началась Россия, ссылки, вода к утру замерзала в ведре, дети росли здоровые, пароход по Енисею бежал ярким июньским днём, и потом был Питер, квартира на Лиговке, толпы людей во дворе Таврического, потом фронт был три года, вагоны, митинги, пайки хлеба, Москва, «Альпийская Коза», потом Гнездниковский, голод, театры, работа в книжной экспедиции…»

                                                                               Ю. Трифонов. «Был летний полдень»

Для воплощения мотива движения времени регулярно используются метафоры и сравнения, содержащие пространственные образы. Например:

«Вырастала уходящая вниз длинная лестница из дней, о которых никак нельзя сказать: «Прожиты». Они проходили вблизи, чуть задевая за плечи, и по ночам… отчётливо видно было: зигзагом шли все одинаковые, плоские ступени».

                                                                                    С.Н. Сергеев-Ценский. «Бабаев»

Остановимся теперь на методике описания пространственных отношений в художественном тексте.

Анализ пространственных отношений в художественном произведении предполагает:

1) определение пространственной позиции автора (повествователя) и тех персонажей, чья точка зрения представлена в тексте;

2) выявление характера этих позиций (динамическая — статичная; сверху — снизу, с «птичьего полета» и пр.) в их связи с временнóй точкой зрения;

3) определение основных пространственных характеристики произведения (место действия и его изменение, перемещение персонажа, тип пространства и др.);

4) рассмотрение основных пространственных образов произведения;

5) характеристика речевых средств, выражающих пространственные отношения. Последнее, естественно, соответствует всевозможным этапам анализа, отмеченным выше, и составляет и основу.

Рассмотрим способы выражения пространственных отношений в рассказе Бунина «Лёгкое дыхание».

обитель, место, лёгкое дыхание

Иллюстрация к «Лёгкому дыханию» Бунина

Временная организация этого текста неоднократно привлекала исследователей. Описав различия между «диспозицией» и «композицией», Л.С.Выготский отметил:

«…События соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть; они мелодически сцеплены друг с другом, и в своих нарастаниях, разрешениях и переходах они как бы развязываю стягивающие их нити; они высвобождаются из тех обычных связей в которых они даны нам в жизни и во впечатлении о жизни; они отрешаются от действительности…»

Сложной временной организации текста соответствует пространственная его организация.

В структуре повествования выделяются три основные пространственные точки зрения (повествователя, Оли Мещерской и классной дамы). Речевыми средствами их выражения служат номинации пространственных реалий, предложно-падежные формы: локальным значением, наречия места, глаголы со значением перемещения в пространстве, глаголы со значением непроцессуального цветового признака, локализованного в конкретной ситуации («Дальше, между мужским монастырем и острогом, белеет облачный склон неба и сереет весеннее поле»); наконец, сам порядок следования компонентов в сочинённом ряду, отражающий направление оптической точки зрения: «Она [Оля] посмотрела на молодого царя, во весь рост написанного среди какой-то блистательной залы, на ровный пробор в молочных, аккуратно гофрированных волосах начальницы и выжидательно молчала».

Все три точки зрения в тексте сближены друг с другом повтором лексем «холодный», «свежий» и производных от них. Соотнесённость их создаёт оксюморонный образ жизни-смерти. Взаимодействие разных точек зрения определяет неоднородность художественного пространства текста.

Чередование разнородных временных отрезков отражается изменении пространственных характеристик и смене мест действия; кладбище — гимназический сад — соборная улица — кабинет начальницы — вокзал — сад — стеклянная веранда — соборная улица — (мир) — кладбище — гимназический сад. В ряду пространственных характеристик обнаруживаются повторы, ритмическое сближение которых организует начало и конец произведения, характеризующегося элементами кольцевой композиции. В то же время члены этого ряда вступают в противопоставления: прежде всего противопоставляются «открытое пространство — закрытое пространство», например: просторное уездное кладбище — кабинет начальницы или стеклянная веранда. Противопоставлены друг другу и пространственные образы, повторяющиеся в тексте: с одной стороны, могила, крест на ней, кладбище, развивающие мотив смерти (гибели), с другой — весенний ветер, образ, традиционно связанный с мотивами воли, жизни, открытого пространства. Бунин использует приём сопоставления сужающегося и расширяющегося пространств. Трагические события в жизни героини связаны с сужающимся вокруг неё пространством; см., например: «…казачий офицер, некрасивый и плебейского вида… застрелил её на платформе вокзала, среди большой толпы народа…» Сквозные же образы рассказа, доминирующие в тексте, — образы ветра и лёгкого дыхания — связаны с расширяющимся (в финале до бесконечности) пространством: «Теперь это лёгкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном мире, в этом холодном весеннем ветре». Таким образом, рассмотрение пространственной организации «Лёгкого дыхания» подтверждает выводы Выготского о своеобразии идейно-эстетического содержания рассказа, отразившегося в его построении.

Язык пространственных отношений оказывается одним из основных средств осмысления действительности, а понятия «высокий/низкий», «открытый/закрытый», «отграниченный/неотграниченный», «правый/левый» оказываются материалом для построения культурных моделей с совсем не пространственным содержанием.

Развёрнутую характеристику в литературоведении получили такие типы художественных пространств, как бытовое, фантастическое, метафизическое, фиктивное, мнимое (бюрократическое) пространство. Бытовому пространству присущи такие признаки, как замкнутость, статичность, заполненность вещами. Фантастическое же пространство чаще всего разомкнуто, динамично, свободно от привязанности к вещам.

Важным смыслообразующим компонентом любого пространства является наличие/отсутствие у него границ и их характер. Границы могут обладать предельной отмеченностью, как, скажем, в «Старосветских помещиках» Гоголя. Несмотря на то, что пространство обладает способностью приобретать нравственно-этические характеристики, нельзя отождествить какой-либо один тип пространства с одним нравственным полюсом, а другой ― с противоположным, потому что, например, бытовое пространство может предстать и в качестве «дома», быть воплощением радушия, гостеприимства, доброжелательности, уюта («Старосветские помещики»), восприниматься как нормальное, естественное пространство («Петербургские повести») или превратиться в раздробленное непространство, обернуться хаосом, стать не менее фантастичным, чем мир космоса («Вий»).

Пространственные отношения в художественном мире произведения строятся на дифференцирующей пространственной оппозиции «внутренне ― внешнее», «своё ― чужое», «реальное ― фантастическое», «ограниченное ― неограниченное», «направленное ― ненаправленное» и т. д. Взаимодействуя, пространства способны к динамическим превращениям, изменениям, трансформациям: они разрываются, морщатся, закручиваются, изгибаются, разлезаются и сжимаются. При этом противоположные типы пространства, «пространственные антонимы», в определённом отношении могут стать тождественными. Так, стремление бесцельно растечься во все стороны, развернуться и стремление замкнуться в точечной скорлупе, съёжиться, одинаково воспринимаются как варианты ненаправленного и, следовательно, неподвижного пространства в «Мёртвых душах» Гоголя. Предельно закостенелое и предельно раскованное пространство тождественны. Точно так же губернскому городу N свойственно стремление отождествить в себе раздробленный до непространственности мир одеревенелых частностей и пространство размытых границ. Не только антонимичные типы пространств могут проявлять тождественные свойства, но и отдельные топосы в пределах художественного пространства одного произведения могут проявлять свойства «антонимичных» пространств, т. е. быть амбивалентными. Так, церковь в «Вии» ночью не образует защиты от нечистой силы, и в ней приходится создавать «дом в доме» ― меловой круг, а после крика петуха она предстаёт как закрытое, непроницаемое пространство; дом сотника в «Майской ночи» ― то заколоченная развалина, на месте которой собираются строить Винницу, то сверкающие хоромы, а с «заколдованного места» можно попасть то в волшебный мир, то в обыденный.

Вхождения одного и того же одновременно в два типа пространственных отношений порождает каламбурные ситуации, как, например, в повести Гоголя «Нос». Амбивалентными, как правило, становятся реальное и волшебное, реальное и мистическое, реальное и фиктивное (бюрократическое) пространства, т.е. амбивалентность топоса определена вмешательством потусторонних сил: реальные топосы и нечистая сила находятся в разных ― каждый в своём, но взаимоперекрывающихся пространствах. Это обстоятельство и вызывает трансформацию, которой подвергаются у Гоголя амбивалентные топосы при переходе одного пространства в другое.

Так как поведение персонажей в значительной мере связано с пространством, в котором они находятся, и пространственный облик миров формирует особые нормы присущего им существования, то и пространство можно характеризовать через поведение находящихся в нём персонажей, что важно при моделировании пространственной структуры художественного мира произведения. Но верно обратное: пространство может служить характеристикой поведения находящихся в нём персонажей.

Теперь перейдём к рассмотрению художественного пространства в романе «Обитель».

Хуже всего в романе обстоит дело с географическим пространством. Дмитрий Бутрин (сайт Колта от 26 июня 2014 г.) писал:

«Не знаю, стоит ли это относить к достоинствам или неудачам, но в «Обители», неспешно и последовательно обсуждающей в основном пустоты, каверны и тайники в душах её героев, и в целом очень много чего не найдётся. В ней, например, при всех усилиях автора нет географических Соловков — Русский Север, который любому пережимает горло, много больше человека: можно ли представить себе русский роман без убедительного пейзажа? «Обитель» обходится.

То же самое место действия романа описывает Максим Горький в своём очерке «Соловки»:

«Хороший, ласковый день. Северное солнце благосклонно освещает казармы, дорожки перед ними, посыпанные песком, ряд тёмно-зелёных елей, клумбы цветов, обложенные дёрном. Казармы новенькие, деревянные, очень просторные; большие окна дают много света и воздуха. Время ― рабочее, людей немного, большинство ― «социально опасная» молодёжь, пожилых и стариков незаметно. Ведут себя ребята свободно, шумно».

«Большие окна дают много света». У Прилепина же казармы ― мрак беспросветный. Неизбежно возникает вопрос: Горький, писатель с острым взглядом на необустроенный быт (взять хотя бы его пьесу «На дне»), бывал на Соловках со своим сыном и секретарём именно в описываемое в романе «Обитель» время ― летом 1929 года. В то время ещё даже не родились родители Прилепина. Вопрос: кому верить, думаю, излишен, а вот на вопрос Прилепину ― зачем так сочинять? ― хотелось бы получить от автора ответ. Зачем так сочинять, рискуя именем «русского писателя», о котором так хлопочет Прилепин. Так сочинять, думаю, можно только если не уважаешь своего читателя и/или работаешь на политический заказ.

Другой пассаж Горького о казарме:

«Сижу в казарме. Часы показывают полночь, но не веришь часам; вокруг ― светло, дневная окраска земли не померкла, и на бледно-сером небе ― ни одной звезды. Здесь белые ночи ещё призрачней, ещё более странны, чем в Ленинграде, а небо ― выше, дальше от моря и острова.

Широкая дверь казармы открыта, над койками летает, ластится свежий солоноватый ветерок, вносит запах леса. Большинство обитателей спят, но десятка три-четыре собрались в углу…»

Наши неолибералы воют: Горький продался Советской власти. Но ― обращаю внимание! ― ни один из целой толпы сопровождающих Горького в той поездке не написал позже, что Горький в своём очерке о Соловках врёт. Так писали только либералы после крушения СССР, а нынешних либералов слушать ― себя не уважать. Я-то считаю, что именно Прилепин, а не Горький, исказил художественное пространство Соловков образца 1929 года.

В романе Прилепина место действия никак не связано с главной идеей произведения ― перевоспитанием «заблуждающихся». А вот как связывает место и идею «кремлёвский мечтателей» Горький:

«…суровый лиризм этого острова, не внушая бесплодной жалости к его населению, вызывает почти мучительно напряжённое желание быстрее, упорнее работать для создания новой действительности. Этот кусок земли, отрезанный от материка серым, холодным морем, ощетиненный лесом, засоренный валунами, покрытый заплатами серебряных озёр, ― несколько тысяч людей приводят в порядок, создавая на нём большое, разнообразное хозяйство. Мне показалось, что многие невольные островитяне желали намекнуть:

«Мы и здесь не пропадём!»

Возможно, что у некоторых задор служит для утешения и преобладает над твёрдой уверенностью, но всё же у многих явно выражается и гордость своим трудом. Это чувствуется у заведующего кожевенным заводом; он ― бывший заключённый, но, кончив срок, остался на острове и работает по вольному найму.

― В обработке кожи мы отстаём от Европы, а полуфабрикат у нас лучше, ― сказал он и похвалил рабочих: ― Отличные мастера будут!

В Мурманске я слышал, что мы «отстаём» и в деле производства лайки, посылаем её за границу полуфабрикатом, так же, как это делается в Астрахани с рыбьим пузырём.

Людей, которые, отбыв срок заключения, остались на острове и, влюблённые в своё дело, работают неутомимо, «за совесть», я видел несколько. Особенно значительным показался мне заведующий сельским хозяйством и опытной станцией острова. Он уверен, что Соловки могут жить своим хлебом, следит за опытами Хибинской станции с «хладостойкой» пшеницей, мечтает засеять ею триста гектаров на острове, переписывается с профессором Палладиным. Разводит огурцы, выращивает розы, изучает вредителей растений и летает по острову с быстротой птицы; в течение четырёх часов я встретил его в трёх пунктах, очень отдалённых один от другого. Показал конский завод, стадо отличных крупных коров, завод бекона, молочное хозяйство. Первый раз видел я конюшни и коровник, содержимые в такой чистоте, что в них совершенно не слышен обычный, едкий запах. Ленинградская молочная ферма гораздо грязнее.

― Лошадей у нас пятьсот голов, но этого мало. Поросят продаём на материк, масло ― тоже. Скот уже и теперь снабжает нас достаточным количеством удобрения, ― говорит заведующий».

Как умно сказал Горький о связи места (физического пространства) с идеей организации лагеря в Соловках: «…суровый лиризм этого острова, не внушая бесплодной жалости к его населению, вызывает почти мучительно напряжённое желание быстрее, упорнее работать для создания новой действительности». Где такие шикарные умные фразы у «пацанствующего» Прилепина? Некоторые люди даже оставались на островах после отбывания срока, чтобы работать на идею. Значит, хотя цель массового перевоспитания трудом и культурой на Соловках в целом не достигнута, отдельные осуждённые (в неисследованных до сих пор никем количестве) всё же прониклись идеями «кремлёвских мечтателей» и стали «новыми советскими людьми». Всего этого нет в романе Прилепина.

В издательской аннотации к роману сказано:

«На фоне суровой и величественной природы сплетаются в трагический клубок судьбы людей в месте, где почти невозможно отличить палачей от жертв. Трагическая история одной любви — и история всей страны с её болью, кровью, ненавистью, отражённая в Соловецком острове, как в зеркале…»

Но «Обитель» — это и в том числе идейное и мировоззренческое переосмысление большого корпуса «лагерной» литературы, ставшей русской классикой ХХ века — от Солженицына до Довлатова.

Галина Юзефович в статье «Настала лучшая пора» (http://art1.ru/news/nastala-luchshaya-pora/) писала:

Однако об условиях содержания тоже необходимо сказать несколько слов. Соловки, как уже было сказано выше, не Гулаг и тем более не Освенцим, к этой мысли Прилепин подводит читателя вновь и вновь, разными путями. Несмотря на чудовищную жестокость, неэффективность, а порой и откровенное безумие этой конструкции, Соловки ― площадка социального эксперимента, а вовсе не фабрика уничтожения. Здесь большевистская власть пытается выплавить из подручного материала принципиально иного, совершенного человека. Именно это миражное, вымороченное свойство территории, помноженное на причудливое разнообразие её населения, делает прилепинские Соловки аналогом то ли островов блаженных, то ли корабля дураков, то ли ранним прообразом мира уэльбековских «элементарных частиц»».

Соловки ― не ГУЛАГ, не Освенцим, не место уничтожения людей. Прилепин, по мнению Юзефович, подводит читателя к этой мысли. Но, простите, в романе показано прямо противоположное заявленному Юзефович: массовые расстрелы, валяющиеся трупы, звери-чекисты, физические наказания, да и горы «страшилок», которые вываливает на читателя Прилепин, описывают скорее ГУЛАГ, чем лабораторию, описывают Соловки именно как место для уничтожения людей. Юзефович в одном предложении заявляет, что Соловки ― не Освенцим, а уже в следующем, противореча самой себе, пишет о «выморочном свойстве территории» Соловков. Помилуйте, как же разобраться в оценке критикессой пространства действия в романе? Или Юзефович здесь оценивает художественное пространство романа в понятиях двоемирия? Но тогда об этом нужно было прямо сказать: в физическом мире Соловки ― не Освенцим, а в метафизическом мире ― выморочное место (но никак не «территория», потому что понятие «территория» относится к описанию физического мира).

Андрей Рудалёв в статье «»Обитель»: между ангелами и бесами» (http://magazines.russ.ru/ural/2014/8/15r-pr.html) писал:

«Соловецкое повествование «Обители» начинается с разговора на французском между заключённым Василием Петровичем и начальником лагеря Фёдором Эйхманисом. Практически великосветский салон Анны Павловны Шерер в начале «Войны и мира». Основной тезис этого краткого разговора, произнесённый Василием Петровичем: «В труде спасаемся!» Чуть позже редакция этих слов появилась в виде плаката над главными воротами: «Мы новый путь земле укажем. Владыкой мира будет труд». Изменение, надо сказать знаковое, инфернальное. Вместо спасения — владыка мира. В финале романа этот лозунг преобразуется в приветствие дивному новому миру: «Да здравствует свободный и радостный труд!»

Атмосфера странного места усиливается.

<…>

Соловки — «странное место» — воплощённый оксюморон, соединение несоединимого. Ноев ковчег наоборот в ситуации близкой к вселенскому потопу только в пределах одной страны и на котором никто не даёт гарантии спасения. Можно идти покупать леденцы в «Розмаге» и услышать выстрел, ведь рядом тюрьма, в которой расстреливают. Здесь есть многое: и фермы животных, метеостанция, театр, свой журнал, действующий храм. Брань ведётся с прошлым, выкорчёвывается не только монашеское кладбище, но и идёт перековка всего мира и человека. Подразумевается, что этот дивный мир будет лишён пороков прошлого, избавлен от его греха. Прошлое должно быть покрыто бушующими водами нового потопа.

Мир Соловков — объективированная фантасмагория. Рождает причудливые сочетания, такие как «поп в красноармейском шлеме». Или актёр Шлабуковский, который заявился в келью к Мезерницкому в театральном реквизите: в чёрных перчатках, с тростью, в твидовом пиджаке. Это никого не удивляет».

«Странным местом» Соловки называет и один из героев романа ― Василий Петрович. Сам он тоже «странный»: в гражданскую войну служил в контрразведке у белых, руки по локти в крови красноармейцев. Вот сцена из романа:

«Артём всё время представления смотревший в стол, скептически пожевал пустым ртом, но на Василия Петровича всё это мало действовало.

— Наши Соловки — странное место! — говорил он. — Это самая странная тюрьма в мире! Более того: мы вот думаем, что мир огромен и удивителен, полон тайн и очарования, ужаса и прелести, но у нас есть некоторые резоны предположить, что вот сегодня, в эти дни, Соловки являются самым необычайным местом, известным человечеству. Ничего не поддаётся объяснению!.. О, наш начальник лагеря очень любит флору и фауну. Знаете, что здесь организован Соловецкий биосад и есть биостанция, которая изучает глубины Белого моря? Что по решению Эйхманиса лагерники успешно разводят нью-фаундлендскую ондатру, песцов, шиншилловых кроликов, чёрно-бурых лисиц, красных лисиц и лисиц серебристых, канадских? Что здесь есть своя метеорологическая станция? В концлагере, Артём! На которой тоже работают заключённые!..»

Герои романа называют Соловки лишь «странным местом». Возможно, так считает и автор романа. Зато иные интерпретаторы романа не ограничиваются таким малокровным определением ― мало ли странных мест на земле!

Андрей Рудалёв, к примеру, в статье «Обитель человеческих душ» (http://www.litrossia.ru/archive/item/8003-andrej-rudaljov-obitel-chelovecheskikh-dush) поднимает место действия романа до библейских высот:

«Соловки — своеобразная Голгофа-Секирка, в основании которой лежит скелет ветхого человека, от которого всеми силами хотели избавиться и штыками произвести новую святость. Артём слышал, как отец Зиновий сказал новому начальнику лагеря Ногтеву: «Вам мало было предать — вы захотели заново убить Христа. Ведь солдат, который ткнул его под бок копьём — святой. И Красная армия — она тоже, как поглядеть, желает быть святой»».

Горький побывал на Соловках в 1929 году. Своим намётанным писательским глазом всемирно известный знаток всякого рода «Голгоф», ничего близкого к тому кошмару, что описал в своём романе «Мать» или в пьесе «На дне», на Соловках не увидел и не услышал.

Рудалёв настаивает:

«Соловецкие наказания, как в Дантовом аду, они также проявления этой фантасмагории. Могут поставить на «комарика»: привязать к дереву на съедение кровососам. Симулировавшего на тяжёлых работах заключённого заставили нести в монастырь пень с надписью: «Предъявитель сего Филон Паразитович Самоломов направляется на перевязку ноги. После перевязки прошу вернуть на баланы для окончания урока». Жестокий соловецкий юмор. Им заражаются все: и Артём с поэтом Афанасьевым, когда вязали веники и вкладывали в них прутья колючей проволоки, представляя, как ими будут париться чекисты».

Возражу Рудалёву по всем пунктам. Ставить на «комарика» ― это многовековой противоправный обычай наказания в Сибири, к «Дантову аду» на Соловках не имеет никакого отношения. Таскание заключённым пенька с дурацкой надписью ― очевидная выдумка Прилепина, а не красноармейцев в 1929 году. Вкладывание в берёзовые веники колючей проволоки в лесу ― чушь несусветная, чушь, присущая творчеству пацанствующего автора. Я лично вязал берёзовые веники тысячами, работая в школьном летнем трудовом лагере. Рыхлые влажные веники после первой вязки несколько дней (!) обязательно просушивают (в тени деревьев, на ветерке, переворачивают несколько раз в день, чтобы не заплесневели), а потом перевязывают по второму разу: перебирают и уплотняют. При этом любые плохие ветки, а тем более посторонние предметы, удаляются. Компонуют веники окончательно уже на «базе», и делают это совсем другие люди, а вовсе не заготовители в лесу, у которых задача ― свалить берёзы и нарезать веток. Обычно заготовители, чтобы сэкономить время, в одну заготовку связывают (кое-как, чтобы только не рассыпались по дороге к месту сушки) такой пучок веток, из которого на «базе» потом сделают несколько веников. И где бы герои романа взяли большие армейские кусачки, которыми только и можно перекусить стальную колючую проволоку? Так что я уверенно говорю: «Прилепин веников не вяжет».

В части сравнения Соловков с адом, Рудалёву вторит Дмитрий Бутрин, только у последнего фигурирует ад не «Дантов», а земной:

«В том, что действие «Обители» происходит в земном аду, не приходится сомневаться: ад виден только в противопоставлении, и противопоставление ещё живых уже погибшим есть, и это то, что делает текст Прилепина литературой. Он выглядит как владыка Иоанн, «владычка», епископ, заключённый в Соловецкий монастырь для того, для чего в монастырь идёт духовенство — чтобы покинуть мир, и встречающий там в силу дьявольского искажения реальности мир (толстовский «мир» из «Войны и мира»!), который нуждается в спасении. Сил обычного священника для этого мало, да и Бога, в сущности, нет. Но, будучи вознесён волею чертей на Голгофу, на Секирную гору, в холодный храм с оштукатуренными фресками, человек многое может. Вторая книга «Обители» — один из самых невероятных текстов в русской литературе, видение, ради существования которого, возможно, и был придуман Захар Прилепин. Читать стоит только то, что вы не забудете — а это вы не забудете.

Дело не в словах. Главные слова — о том, что в аду на Соловках находились не заключенные, а охранники, — говорит другой священник, батюшка Зиновий».

Итак, для либеральных критиков, пространство действия романа ― это Дантов или земной ад. Что это за урод такой ― «земной ад», ― Бутрин не разъясняет, но, думаю, в неявном виде опять затрагивается двоемирие в романе. Сии ангажированные критики жёстко повёрнуты на осуждение Советской власти, поэтому легко и непринуждённо позволяют себе, как это сделал Прилепин, игнорировать эпоху гуманизации, случившуюся в середине-конце 1920-х годов. Указанные критики ухватились за слова Прилепина, сказанные во введении романа: «Я прикасался к прадеду, прадед воочию видел святых и бесов». «Бешеный чёрт!» ― ругалась бабка на прадеда Захара Прилепина. «Чорт! Чорт!», ― ругался, кашляя, сам дед.

Ах, ну если сам прилепинский «прадед воочию видел святых и бесов» на Соловках, значит перед нами самый натуральный ад…

Откуда только в аду взялись святые ― над этим вопросом ни автор романа, ни дружественные ему критики не потрудились задуматься.

Бутрин считает:

«Ругательство «чёрт» не случайно ― это мостик-провожатый к тем самым Соловкам. Первый контур воронки от настоящего к прошлому».

Здесь, мягко говоря, Бутрин делает явную натяжку: ругательство «чёрт» ― бытовое, и не только русское, но и европейское. «Чёртом» уже целые века ругаются все ― верующие и атеисты, коммунисты и либералы, парижане и самарцы (в числе последних и я), крестьяне и высоколобые профессора, старики и дети… Даже явными натяжками предвзятые критики, ужасно тужась, зачем-то стараются убедить читателя, что Соловки ― это ад. А нельзя ли, господа критики, придумать сравнения попроще и, главное, поточнее?

Владимир Бондаренко в статье «Власть Соловецкая» (http://coollib.net/b/273126/read) тоже видит Соловки исключительно с насельниками-чертями и бесами:

«Соловецкая мистерия ― это богатейший русский миф, в котором есть свои Гераклы и Перуны, свои Меркурии, свои черти и бесы. Роман безбрежен, как безбрежна и сама Россия. Он старается прочувствовать весь мир в полноте. Ничего не теряя.

Соловецкая одиссея Артёма и его друзей проходит до самого финала. Не мог такой колоритный, многолюдный, заселённый, как Ноев ковчег, самыми неожиданными персонажами долго существовать в системном государстве. И чёрные демоны Льва Троцкого, и утончённый эстет из латышей Фёдор Эйхманис, и театры, журналы, музеи в концентрационном лагере, бывшие белогвардейцы, командующие бывшими чекистами, ― всё это явления полноводной России. Но с неизбежностью вода идёт на убыль, русского человека ставят в строй, в систему, в формат. Так до нового полноводья».

По Бондаренко, пространство романа ― безбрежно, «как безбрежна сама Россия». Правда эти «черти и бесы» у Бондаренко существуют в «системном государстве»… Непонятно, но звучит красиво.

Леонид Дубаков в реплике «Захар Прилепин, Обитель» http://www.proza.ru/2015/05/19/650 тоже разглядел в Соловецком лагере не то земной рай, не то ад:

«Главный герой романа перипетиями сюжета проводится автором по всем ротам Соловецкого лагеря ― от более или менее терпимых до самых невыносимых (например, до Секирки, пережить недолгое пребывание в которой ― редкая удача для того, кто там оказался). И то, что, возможно, Эйхманису, как и другим искренне верящим в коммунистическую идею, казалось земным раем, предстаёт перед нами на самом деле как ад».

Замечу, что на страницах романа Эйхманис никогда не высказывался о Соловецком лагере, как о земном рае. Как человек умный, военный, прошедший огонь и воду, заядлый охотник, и стоящий на материалистических позициях большевик (перевоспитание физическим трудом ― это всё-таки больше материализм, нежели идеализм), он не мог так и думать. Зачем было Дубакову допускать столь нелепую «возможность», что Эйхманис и «другие искренне верящие в коммунистическую идею» люди могли считать СЛОН земным раем? Для этих людей СЛОН ― кузница нового советского человека, и не более того.

Итак, в пространстве романа «Обитель», как и во многих русских романах и повестях, обнаруживается двоемирие.

Анализ художественного пространства указывает, что роман «Обитель», будучи реалистическим по типу творчества, является отчасти метафизическим по миропониманию. Это обусловливает сходство в его художественном мире черт, с одной стороны, реализма ― брутального, самовольно взятого автором из другого времени (времени ГУЛАГа), и, с другой стороны, метафизики ― очень плохо прописанной, с «поповщиной», с несколькими разновидностями «ада», с нырками в якобы «прошлое Соловков», в воображаемое автором будущее, в «русский характер» и пр. Причём воображаемый мир вырастает из тенденциозного восприятия Прилепиным действительности ― автор почему-то (без объяснений) не любит Советскую власть и, вопреки традиции русской литературы, громогласно об этом своём предпочтении заявляет (в художественном-то произведении!), чем сразу делает воображаемый мир однобоким, ущербным.

Прежде чем продолжить, разберём понятие метафизического мира.

Иосиф Бродский, по свидетельству Довлатова, любил сплетни и метафизику, утверждая, что это, в принципе, одно и то же. Многие из нас не прочь порассуждать о метафизических вопросах, но не всегда могут конкретно сформулировать, что, собственно, такое метафизика. Согласно толковому словарю, это понятие вполне можно использовать и в значении «что-либо непонятное, заумное, чересчур отвлечённое, умозрительное». Но тем, кто хочет глубже понимать и использовать этот термин, стоит вспомнить его этимологию и ту роль, которую он сыграл в развитии философии.

Метафизика ― основная философская наука, в которой коренятся все философские дисциплины. Она является той наукой, которая делает темой изучения существующее как таковое, подвергает исследованию элементы и основные условия всего существующего вообще и описывает значительные, важные области и закономерности действительного, т. е. она является наукой, которая во всей смене явлений и выражений ищет постоянное и связь. Метафизика распадается на учение о самом сущем (онтология), сущности мира (космология), о человеке (философская антропология, экзистенциализм) и о существовании и сущности Бога (теология).

Итак, метафизика ― это философское учение о сверхчувственных (недоступных опыту) принципах бытия. А метафизический мир ― это мир иного бытия, иных категорий, прикоснуться к тайне этого мира можно только через благоговение к ней, через веру в её существование. О метафизическом мире нельзя высказать ничего, кроме того, что он ― иной мир, что это есть недоступное, непостижимое иное бытие. Если бы существование такого мира было доказано, то всё же было бы несомненно: это самое бессмысленное из всех познаний, более бессмысленное, чем тонущему моряку во время океанского шторма ― познание химического анализа воды.

Писатели давно используют метафизические миры в своих произведениях. Особенно часто литературные метафизические миры включают пространства рая, ада, потусторонней или сказочной жизни, и, естественно, персонажей этих пространств: богов, белых и чёрных ангелов (чёрный ангел ― это чёрт, дьявол), всякого рода спасителей, проповедников, апостолов, пастырей, изрекателей «истин», ведьм и духов, героев и юродивых, смерти с косой, голубей мира, многочисленных представителей «нечистой силы» и пр. В литературе эти пространства и действующие в них персонажи представлены во всех жанрах: философская и церковная литература, сатира, фантастика, сказка, мистика, лирика, ужасы…

Чаще всего в литературных произведениях метафизические миры совмещаются с физическими, то есть пространства этих миров образуют двоемирие. Персонажи таких произведений свободно гуляют по обоим пространствам. Для наглядности обратимся к известному произведению с двоемирием ― повестям Гоголя в сборнике «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Обитель, место. Вечера

События в повести «Ночь перед Рождеством» разворачиваются в ночь перед большим христианским праздником. Как известно из сказок и легенд, ночь перед Рождеством ― это совершенно удивительное время. В эту ночь по свету разгуливает вся нечисть. Вовсе не случайно гоголевский чёрт чувствует себя так свободно. Чёрт ― это вымышленный персонаж. Народная фантазия наделила его особым обликом. В повести портрет чёрта дан рассказчиком очень детально. Как всякий чужой для украинцев человек, он назван «немцем». Своей узенькой мордочкой и пятачком чёрт похож на свинью. Но больше рассказчик сравнивает чёрта с людьми. То с яресковским головой, то с губернским стряпчим в мундире. В этом проявляется гоголевский юмор. С его помощью Гоголь добродушно высмеивает недостатки людей:

«Спереди совершенно немец: узенькая, беспрестанно вертевшаяся и нюхавшая всё, что ни попадалось, мордочка оканчивалась, как и у наших свиней, кругленьким пятачком, ноги были так тонки, что если бы такие имел яресковский голова, то он переломал бы их в первом козачке. Но зато сзади он был настоящий губернский стряпчий в мундире, потому что у него висел хвост, такой острый и длинный, как теперешние мундирные фалды; только разве по козлиной бороде под мордой, по небольшим рожкам, торчавшим на голове, и что весь был не белее трубочиста, можно было догадаться, что он не немец и не губернский стряпчий, а просто чёрт, которому последняя ночь осталась шататься по белому свету и выучивать грехам добрых людей. Завтра же, с первыми колоколами к заутрене, побежит он без оглядки, поджавши хвост, в свою берлогу».

Обитель, место.Кость Лавро. Иллюстрация к повести Н.В. Гоголя Ночь перед Рождеством

Кость Лавро. Иллюстрация к повести Гоголя «Ночь перед Рождеством». Кузнец Вакула сечёт чёрта

У гоголевского «просто чёрта» висит «хвост, такой острый и длинный, как теперешние мундирные фалды»; у прилепинского чёрта-чекиста висит тонкий полуметровый уд ― «почувствуйте разницу» в изображении одного и того же персонажа из метафизического мира. Живут черти: гоголевский ― в берлоге, прилепинский ― в лучших палатах экспериментального лагеря, но, когда наступает метафизическое время, выбираются оттуда и «шалят».

За гоголевским чёртом числилось много проделок. В начале повести читатель видит его летящим по небу. Нечистый крадёт месяц, чтобы отомстить кузнецу Вакуле за свои мучения в картине Страшного суда. Чтобы Чуб с кумом не попали к Солохе, он устраивает сильную метель. В народе же верят, что ненастья и вьюги насылаются нечистой силой, которая хочет запутать человека. Так и Чуб с кумом сбились с пути. Метель была такой сердитой, что они не видели ни одного дома и в конце концов потеряли друг друга. А Чуб так заблудился, что даже не узнал собственной хаты. Но главная цель чёрта, по поверьям, ― завладеть душой человека. В обмен на помощь Вакуле он требует его душу. Но кузнец «сотворил крест» и заставил чёрта повиноваться. Ночью Вакула, оседлав чёрта, легко переносится по метафизическому небу из глухомани украинского местечка близ Диканьки в Санкт-Петербург, во дворец ― летит он во исполнение девичьего каприза, за царскими «черевичками». Эта ночь ― время буйства нечистой силы, поэтому в небе кузнец видит всё живым: звёзды, как дети, играют в жмурки; духи клубятся целыми облаками; летает метла ведьмы; сидя в горшке, несётся колдун. В это же время чёрт оборачивается в других животных.

обитель, место Хома Брут несёт ведьму

«Вий» Гоголя. Хома Брут несёт ведьму по звёздному небу

Звёздное пространство в «Ночи перед Рождеством» принадлежит метафизическому миру. И вообще звёздное пространство пока что для всего человечества, включая писателей, ― это преимущественно метафизическое пространство. Только, наверное, учёные-астрофизики и астрономы относятся к звёздному небу как к физическому пространству, но и то многие из них придают ему некоторый метафизический смысл. Для главного же героя «Обители», Артёма Горяинова, звёздное небо пахнет селёдкой, значит он придаёт небу чисто физический смысл. Будто герой какой-то необычный человек. Но герой в романе явно позиционируется рассказчиком именно как обычный пацан. Я считаю физическое восприятие героем звёздного неба одной из авторских ошибок, портящих изображение двоемирия пространства в романе.

У Гоголя чёрт абсолютно принадлежит метафизическому миру. У Прилепина чёрт-чекист всецело принадлежит физическому миру, и попытка автора ― с помощью полуметрового уда и червей в животе чекиста, а также творимых им зверств ― приписать его к миру метафизическому терпит провал, и даже заставляет усомниться в уверенном владении автором писательским инструментарием. Не умеешь, автор, творчески обращаться с метафизическим миром ― не лезь в него. Лучше обойтись без двоемирия, нежели портить уродливым его изображением чисто реалистичное произведение.

Шопенгауэр писал, что «сознание ― это мост между миром физическим и метафизическим». Очень трудно читателю «Обители» включить своё сознание настолько, чтобы обнаружить и оценить метафизический мир в романе.

Наличие двух разных пространств в одном художественном мире всегда актуализирует вопрос о характере оценочной точки зрения. Пространственные отношения в романе «Обитель» указывают, что взгляд автора и властно ведомого им повествователя на действительность различаются очень мало: автор не любит Советскую власть (и с этой позиции подаёт Соловки ― место действия романа), а повествователь выставляет чекистов и красноармейцев чертями, рисует перед читателем «ад» (это главная метафизическая составляющая пространства романа), внося тем самым в художественное пространство романа двоемирие.

Вот какую мешанину физического и метафизического миров предлагает Прилепин читателю:

«Пьянство непотребное. Здесь. Курение дыма. Здесь. Чревобесие. Здесь. Грабеж и воровство. Здесь. Хищение и казнокрадство. Здесь. Мздоимство и плутовство. Здесь.

Всякий стремился быть громче и слышнее другого, кто-то разодрал в кровь лоб и щёки, кто-то бился головой об пол, выбивая прочь свою несусветную подлость и ненасытный свербящий звон. Кто-то полз на животе к священникам, втирая себя в пыль и прах. Небрежение Божьими дарами: жизнью, плотью, разумом, совестью. Так, и снова так, и опять так, и ещё раз так — икал Артём, сдерживая смех.

Полезли невесть откуда всякие гады: жабы и слизняки, скорпии и глисты, хамелеоны и ящерицы, пауки и сороконожки… и даже гады были кривы и уродливы: попадались лягушки на одной ноге, прыгающие косо и падающие об живот, глисты с неморгающим птичьим глазком на хвосте, сороконожки, одной половиной ползущие вперёд, а другой назад, ящерки с мокрой мишурой выпущенных кишок, и на каждой кишке, вцепившись всеми лапками, обильно сидели гнус и гнида…»

Как бы ни тужился автор изобразить метафизическое пространство в романе на «лагерную тему», ничего у него не выходит. В рамках этой темы образы жаб, глистов и слизняков на метафизику не работают. Как не работают на романное двоемирие упоминание (не показ, а только перечисление) пьянства, воровства, плутовства… В лагерях и сидят пьяницы, воры и плуты ― вот удивил автор! И не боится этот отчаянный контингент никаких лягушек и глистов. Для таких персонажей мир лягушек и гнид ― физический мир, а не метафизический. Ты посади, автор, на Секиркину гору нежных героинь, подобных доброй Красной шапочке или хрупкой Дюймовочке, тогда и гони на них жаб и слизняков: для таких героинь (а значит, и для читателя) пространство сразу станет метафизическим, потому что в земной жизни ― читатель это знает ― миры нежных героинь и гадов не соприкасаются. А когда в каземате сидят одни убийцы, что для них лягушка на одной ноге?

Физическое пространство романа создаёт исторически конкретный образ ГУЛАГовского лагеря, образ, восходящий к Шаламову, Солженицыну и другим случайно обиженным властью «сидельцам». Но, во-первых, указанные авторы писали о лагерях, расположенных в других местах, и со своим мифическим пространством, то есть, о лагерях с оригинальным двоемирием. Поэтому географическая, климатическая и иная материальная номенклатура романа «Обитель» не должна была очень сильно похожей на таковую в произведениях названных авторов, а она похожа и повторяет метафизическую сторону художественного пространства, то есть повторяет чужое двоемирие (ГУЛАГ плюс картины ада). Во-вторых, Прилепин полностью игнорировал редкие, а потому наиболее ценные, свидетельства другой точки зрения на художественное пространство Соловков, наиболее известными из которых являются большой очерк Горького «Соловки» и воспоминания некоторых лояльных к Советской власти учёных из числа «сидельцев». В этих свидетельствах у пространства Соловков нет метафизической составляющей, то есть, нет двоемирия: нет Дантова или земного ада, нет «чертей и бесов», нет «преступников, охраняющих преступников», нет Голгофы и «выморочного места», нет даже «странного места».

Единственно, чем отличается топос Соловки в «Обители» от топосов других ГУЛАГовских литературных лагерей, ― это «набор персонажей», заселяющих романные пространства: у Прилепина больше сотни персонажей, а в произведениях ранних авторов, писавших в «лагерной теме», их в разы меньше.

Взаимодействие персонажей с физическим пространством во всех главных произведениях с «лагерной темой», включая «Обитель», очень похоже, а не должно быть таковым. С бытийными, а не бытовыми законами, управляющими пространством лагеря, связана форма выражения важнейшей пространственной характеристики: замкнутости/разомкнутости. Соловки времён конца 1920-х ― это не тюрьма, «сидельцев» в камерах не запирали: они весьма свободно, часто без охраны (большей частью невооружённой и состоящий из самих осуждённых) перемещались по монастырю и даже между островами. ГУЛАГовские пространства для «врагов народа» у Шаламова и Солженицына гораздо более замкнуты, нежели пространство для «перевоспитуемых» в экспериментальном лагере-лаборатории у Прилепина. Но, увы, в «Обители» показан именно замкнутый мир. Бродяжничество главного героя и условно свободные перемещения некоторых других персонажей по физическому пространству романа не имеет качественной стороны, не выходит за рамки определённого ― именно ГУЛАГовского ― способа существования и образа жизни героев.

Как и положено романам с двоемирием, в «Обители» пространство реального мира перерастает рамки обыденного, превращаясь в пространство бытия. Прилепин детально изображает работу и быт персонажей, не лишает последних «домашнего пространства», связей с «домашними» вещами, с их видом и месторасположением. Одновременно с этим сущностные детали быта, та же еда и одежда, получают символическую окраску. Особенно это касается еды: герои хотят есть всегда и везде, и готовы съесть или выпить всё. Это выводит пространство на новый уровень его осмысления, связывает со всеобщими законами жизни.

Отсидевший на Соловках академик-литературовед Д.С. Лихачёв высказывался так: пространственные отношения «реального» художественного мира обнаруживают способность выявлять «сопротивление среды», «затруднённый» внутренний мир произведения. Это проявляется в том, что пустота и ненаправленность пространства, связанная с бесцельностью и никчемностью существования находящегося в нём человека, не может допустить присутствия сколько-нибудь разумной целенаправленной деятельности. И хотя среди персонажей романа «Обитель» есть учёные, попы, инженеры, артисты, поэты, военные, чекисты… пространство отторгает информацию об их деятельности, оставляя на месте поступков и событий зияющие сюжетные пустоты. Если бы Прилепин выбрал не приключения, а другой жанр, то мог бы, конечно, приёмом «воспоминание» или устройством сюжета по типу Flashback (Обратный кадр) или Flashforward (Предвосхищение будущего) значительно расширить пространство романа, заполнить эти пустоты. Тогда бы ему, возможно, удалось отразить эпоху гуманизма, воцарившуюся на короткое время в СССР в середине-конце 1920-х годов. Но тогда естественный для приключений линейный сюжет превратился бы в концентрический, что неминуемо плохо отразилось бы на композиции романа, сделало его более рыхлым и потребовало уменьшения числа персонажей.

Локусы сопротивляются всему самобытному, оригинальному, выходящему за рамки стандарта, что приводит к утверждению в этом мире нормативов схожести и тождества и к утрате индивидуального сознания. Эта черта художественного мира в пространстве выражается редуцированностью пространственных реалий, отсутствием цельной панорамы Соловецкого лагеря, сцеплённостью приватных пространств с пространством монастыря, мест работы, уходом из локуса понятия Дома как точки приложения осмысляющих сил, бытийной символики уклада. Механичность, неосмысленность существования главного персонажа в этом мире находит выражение и в развёрнутой пространственной метафоре лагеря, как земного ада. Весь лагерь ― это своеобразная сцена, где всё условно, бутафорно, обитатели лагеря ― охранники и «сидельцы» ― одновременно и зрители, и актёры спектакля, который ежедневно разыгрывается здесь: у каждого своё амплуа, своя роль, из которой он не выходит до последнего акта.

При всей редуцированности и однородности компонентов, составляющих художественное пространство в романе, в нём есть элементы, значение которых акцентировано особой архитектурой, местоположением, цветом, размером ― пространственные доминанты: храмы, бараки, Секирка, бани, магазин, пристань, корабль, почта, театр, лес, море, могилы, кресты. Их место, роль и взаимоотношения между собой и с локусом служат ёмкой, многосторонней характеристикой художественного мира Соловков. Уже сам набор пространственных доминант говорит о столкновении в «реальном» мире романа духовного и телесного, жизни и смерти. Культурный и исторический ареал, свойственный локусу пространственных доминант, вступает во взаимодействие с законами пространства, в котором они находятся, и либо усиливается, либо искажается и гасится. Через мотивы и мифопоэтические образы пространственные доминанты связываются с сюжетом и образами художественного мира романа, придавая им обобщённо-символический характер.

Используя в качестве структурного компонента разнообразные отношения, возникающие между миром и человеком, ― социальные, религиозные, нравственно-этические, возрастные и др., ― художественное пространство характеризует «реальный» мир как мир всеобщей разобщённости и раздробленности. Движение в нём носит характер «подвижной неподвижности», «статичной динамики», рождая вместе с мотивами толпы, тесноты, «забитости» пространства вещами, образ статичного, застывшего мира. Существование человека в нём, согласно М.М. Бахтину, характеризуется «органической прикреплённостью, приращенностью жизни и её событий к месту». Безысходность существования, по Ф.П. Фёдорову, усиливается отменой «раскрепощённой, не введённой в границы жизни». И в самом деле: Соловецкий островной лагерь подчиняет себе и лес, и море, он «уничтожает» всё огромное континентальное пространство страны. Ограниченное морем пространство лагеря не оставляет своим обитателям шансов на возможность выхода из его пределов, не рождает мечты о другом мире, не имеет средств для духовного обновления человека. Его обитатели не развиваются, они обречены быть «мёртвыми душами» ― это хорошо показано в романе, но, думаю, всё же неполно отражает реальное положение дел в Соловецком лагере образца 1929 года.

Пространственные отношения метафизической части художественного мира романа ― наиболее трудной для понимания ― регулируются политическими категориями, прежде всего точкой зрения автора, почему-то не любящего Советскую власть, и потому выставляющего одну из сторон конфликта в романе ― именно чекистов и красноармейцев ― как чертей из ада. Топосы (местá) и предметы метафизического мира (Голгофа-Секирка, ад завшивленных бараков, смертельно опасные места работы осуждённых, полуметровые члены у чекистов и др.), резко осуждаются повествователем и заставляют читателя сопереживать персонажам, принадлежащим к одной из сторон конфликта.

Продолжением мысли об основополагающей роли нравственных, духовных понятий в мифическом мире является развёрнутая «локально-этическая метафора» (по терминологии Ю.М. Лотмана) метафизического пространства Соловков как «странного места», как лагеря-ада. «Лагерь-ад» ― эта неназванная в «Обители» метафора вобрала в себя все основные структуры романного пространства: главные нравственные понятия и архитектурные формы этого пространства вышли из православного храма, из «обители» для монахов, но заселено пространство «преступниками, охраняющими преступников». Поэтому и звёзды в этом «странном месте» ассоциируется не с мечтами об идеале, а всего лишь пошло пахнут селёдкой.

Язык пространственных отношений помогает вскрывать и реализовывать самые разнообразные стороны физического и метафизического миров. В художественном мире «Обители» отсутствует топос, который мог бы рассматриваться как один из потенциально возможных путей развития романного пространства. Главные герои ― совершенно немотивированно ― бегут с острова, но оказываются несостоятельными беглецами. В этом ненужном произведению и очень длинном эпизоде море, как топос, не раздвигает пространство романа ― ни физическое, ни метафизическое. Неудачный побег Артёма и Гали напоминает ― в своей несостоятельности ― путь Дон Кихота в обретении собственного мира.

Структуру двоемирия, хотя с натяжками, но всё же присущего художественному миру романа «Обитель», можно рассматривать как отражение типа художественного мышления писателя, как проявление реалистических и метафизических тенденций в творчестве. Метафизические тенденции проявились в том, что в картине двоемирия пространства Соловков соотносятся как мир торжествующей материи, дисгармонии и ГУЛАГовской антинормы с одной стороны, и мир абстрактных общечеловеческих и православных духовных ценностей, стремящийся к гармонии, ― с другой. При этом все персонажи романа полностью принадлежат физическому миру, а в метафизический мир заглядывает только властно ведомый автором повествователь, причём делает это не очень убедительно: изображает часть героев ― чекистов и красноармейцев ― похотливыми чертями с полуметровыми удами и варёными в борще затылками, садистами и дураками ― и всё.

Действительно, Артём Горяинов предстаёт перед читателем исключительно как реалистическая и даже ― ниже ― бытовая фигура. Втиснуть такую фигуру в метафизическое пространство крайне сложно, если вообще возможно. Он бытовой убийца, похотливый дурак, злой задира, обжора, потенциальный пьяница, неверующий, приспособленец… Остальные герои романа, даже попы, такие же реалистические фигуры, страшно далёкие от метафизических пространств. Вот если бы автор ввёл в роман фигуру перевоспитателя, она своими действиями могла бы как-то задеть метафизическое пространство «кремлёвских мечтателей» ― неведомое пространство строителей коммунизма. Это, на мой взгляд, единственный тип метафизического пространства, который мог быть органично показан в романе «Обитель». В других произведениях на «лагерную тему», где отсутствует эксперимент по перевоспитанию осуждённых, могут быть другие типы метафизических пространств.

В художественном мире, содержащем два пространства, которые нельзя ― по месту локализации ― чётко разделить по принципу метафизики и реализма, так как они «базируются» практически в одном и том месте, а иногда используют одни и те же топографические реалии, и которые фактически не имеют разделяющих их физических границ, актуальным становится вопрос о принципах разграничения этих пространств. Анализ пространственных отношений показывает, что реальным аспектом границы, разделяющей пространства, становится не территориальный, а нравственно-этический фактор и в разделении пространств наряду с принятой в каждом пространстве маркировкой активное участие принимают мотив зрения, сфера культуры и религии.

Близкое соседство двух пространств не может не привести к сложной системе их диалогического взаимодействия. Анализ взаимодействия пространств показал, что в художественном мире романа «Обитель» доминантным является реальное физическое пространство. Ему принадлежит ведущее место и по сложности структуры, и по степени выраженных признаков, и по протяжённости. Такое положение соответствует выбранному жанру ― приключениям.

В части изображения метафизического пространства Соловков автор романа оказался откровенно слаб. Если прочесть роман бегло, то метафизического пространства можно вообще не заметить. Было бы по истине выдающимся достижением, если бы Прилепин смог в лагерные приключения гармонично и полно втиснуть метафизический мир. Но этого не случилось. Двоемирие пространств в «Обители» оказалось натянутым, перекошенным, если не сказать уродливым.

Относительно физического пространства Соловков, метафизическое пространство занимает различные положения. Оно может накладываться на физическое пространство, включая в себя одинаковые с ним реалии, вкрапливаться в него отдельными частями, островками, не сливаясь с ним. Пространства способны проникать друг в друга и, присутствуя в одно и то же время в одном и том же месте, «не замечать друг друга». Кроме того, взаимодействуя, пространства способны на уподобление одного другому ― мимикрию. Законы, лежащие в основе диалога пространств, позволяют выявить авторскую точку зрения и служить прекрасной характеристикой пространств и художественного мира произведения в целом.

Рассмотренное взаимодействие пространств обозначило ещё одну особенность художественного мира романа: топосы и пространственные объекты не закреплены за определёнными пространствами (кроме природных объектов, пейзажей, которые, будучи выражением живого, изменчивого, не могут принадлежать мертвенному пространству), не являются характерной принадлежностью одного пространства, за ними не закреплены одни какие-то постоянные свойства. Пространственная структура романа состоит не из закосневших, неподвижных элементов, проявляющих только один какой-либо признак, а из готовых к обнаружению новых свойств и качеств объектов. Для человека, погружённого в бездуховный мир лагеря, это очень важный фактор, так как даёт возможность построить своё, новое (по отношению к окружающему), пространство не из фантастического, гипотетического материала, а из материала той реальности, которая его окружает.

Отдельно остановлюсь на пейзаже в романе.

В современной постмодернистской художественной литературе пейзажа нет. Это в классической русской и советской литературах пейзаж был важен ― он придавал, передавал настроение.

Современный ― особенно молодой ― читатель пропускает пейзажи: они ему не интересны. На такого читателя чеховская повесть «Степь» ― именно дивные описания степи ― не подействуют в смысле создания настроя на восприятие произведения в целом, на восприятие заложенных в нём смыслов. А ведь Чехов и рассчитывал на этот настрой, создавая образ степи в повести, написанной в жанре психологической прозы. Если пейзаж (тот же самый дуб в «Войне и мире» Толстого) написан психологично, то как воспринимать произведение без пейзажа?

Вот как описал пейзаж Соловков Максим Горький в своём очерке «Соловки»:

«Серое однообразие кино не в силах дать даже представления о своеобразной красоте острова. Да и словами трудно изобразить гармоническое, но неуловимое сочетание прозрачных, нежных красок севера, так резко различных с густыми, хвастливо яркими тонами юга; да и словами невозможно изобразить суровую меланхолию тусклой, изогнутой ветром стали холодного моря, а над морем ― густо зелёные холмы, тепло одетые лесом, и на фоне холмов ― кремль монастыря. С моря, издали, он кажется игрушечным. С моря кажется, что земля острова тоже бурно взволнована и застыла в напряжённом стремлении поднять леса выше ― к небу, к солнцу. А кремль вблизи встаёт как постройка сказочных богатырей, ― стены и башни его сложены из огромнейших разноцветных валунов в десятки тонн весом.

Особенно хорошо видишь весь остров с горы Секирной, ― огромный пласт густой зелени, и в неё вставлены синеватые зеркала маленьких озёр; таких зеркал несколько сот, в их спокойно застывшей, прозрачной воде отражены деревья вершинами вниз, а вокруг распростёрлось и дышит серое море. В безрадостной его пустыне земля отвоевала себе место и непрерывно творит своё великое дело ― производит «живое». Чайки летают над морем, садятся на крыши башен кремля, скрипуче покрикивают».

И ещё:

«Мы ушли из казармы. Было уже около трёх часов ночи. Очень смущает это странное небо ― нет в нём ни звёзд, ни луны, да кажется, что и неба нет, а сорвалась земля со своего места и неподвижно висит в безграничном, пустынном пространстве мутноватого, грустного света. На западе, над морем ― лёгкие облака, точно груды пепла».

Место, напомню, описано Горьким летом 1929 года, когда туда прибыл Артём Горяинов ― главный герой романа «Обитель».

«Можно ли представить себе русский роман без убедительного пейзажа? ― задаётся вопросом Дмитрий Бутрин (сайт «Колта» от 2 июня 2014 г.). «Обитель» обходится».

Уже у Достоевского нет пейзажа. В романе «Обитель» тоже нет пейзажа. В нём, по большому счёту, нет даже географических Соловков — Русского Севера, который любому пережимает горло. Настрой читателя в романе создаётся благодаря «страшилкам» ― и это угнетающий настрой. Образ величественной северной природы мог бы как-то уравновесить описанные в романе зверства, но автору «Обители» этого не нужно: автору нужно «нагнетать», а не «успокаивать».Достоевскому тоже нужно было «нагнетать», поэтому пейзажами (но не описаниями интерьеров и портретами героев) он пожертвовал.

Обитель. Святое озеро и монастырь с Северо-Востока

Святое озеро и Соловецкий монастырь с Северо-Востока

Отсутствие пейзажей в «Обители» ― это, считаю, правильная авторская установка. Пейзажи замедляют действие, что недопустимо в выбранном Прилепиным жанре авантюры, приключений. Это Лев Толстой мог позволить себе в «Войне и мире» (жанр роман-эпопея) волновать героя, князя Болконского, (и, естественно, читателя) образом дуба ― то чёрно-«мёртвого», то зелёно-«ожившего». Природа неотделима от жизни толстовского князя Андрея. Все самые главные решения он принимал на фоне природы: небо Аустерлица помогло осознать ничтожность личной славы, дуб по дороге в Отрадное и лунная ночь пробудили желание новое жить и любить, разговор на пароме помог определить новую жизненную цель. Но князь Андрей ― человек свободный, а Артём Горяинов ― заключённый, хотя и не заперт, как в обычной тюрьме. Горяинову нужно выживать, а не любоваться природой.

Начни Прилепин описывать природу, это выглядело бы неуместным, это вступило бы в противоречие с жанром и мотивом «пацанства», это замедлило бы действие и растянуло и без того слишком длинный роман. Кроме того, преследуемый всеми заключённый, начни он любоваться или просто замечать окружающую природу, выглядел бы в глазах читателя полным идиотом, а так ― без любования северными красотами ― Горяинов выглядит идиотом неполным, простым дурачком. А начни любоваться природой повествователь, к нему бы у читателя возник справедливый вопрос: ты куда смотришь? Здесь под ногами людей убивают, а ты про звёзды…

Основу пейзажа на Соловках должны были составлять лес и море. В романе лес отражён не художественно, а утилитарно: лес ― как место для заготовки балансов (брёвен-кругляка), веников и ягод… Кроме леса, другие стихии ― море, луга, горы, небеса ― не изображены в романе «Обитель» как пейзаж вообще. На протяжении пятидесяти страниц два главных героя плавали в море, но образа Белого моря нет. Собственно, откуда взяться пейзажу в «аду», каким представил пространство действия романа автор?

Точно так же ― утилитарно ― изображал природу Даниэль Дефо в романе «Жизнь, необыкновенные и удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего 28 лет в полном одиночестве на необитаемом острове у берегов Америки близ устьев реки Ориноко, куда он был выброшен кораблекрушением, во время которого весь экипаж корабля кроме него погиб, с изложением его неожиданного освобождения пиратами; написанные им самим». Робинзону было не до красот острова: остаться бы живу. И Артёму Горяинову не до красот Соловецких островов: остаться бы живу, ну разве что ещё попользоваться случайно подвернувшейся чистенькой женщиной. В таких обстоятельствах и с такими героями пейзажу места в произведении не должно быть.

Пейзажные картинки в «Обители» всё же местами мелькают. При этом пейзаж бывает ярко окрашен эмоциями главного героя. Например, звёзды у Горяинова пахнут селёдкой. Написано вроде неплохо: веет настойчиво проводимым автором мотивом голода ― герой смотрит в ночное небо, а представляет жирную беломорскую селёдку, когда-то известную советским людям своим отменным вкусом. Но в другом месте романа, увы, селёдка кажется герою истекающей желанием женской вагиной. Читатель оказывается в тяжком раздумье над ассоциативным рядом автора. Может быть, сам сорокалетний автор романа большой спец по истекающим желанием вагинам, но вряд ли таковым мог быть не умудрённый опытом двадцатилетний студент ― главный герой романа Артём. Я думаю, ассоциация селёдки со звёздами вполне оправдана, а вот с вагиной ― некорректна. Да и само слово «вагина» не принадлежит литературной традиции эпохи 1920-х годов, и воткнута автором в роман по-пацански глупо, а вот почему это чуждое романному времени слово пропущено  в печать ― это вопрос к редактору.

Но о языке романа ― подробнее в разделе «Стиль» моего отзыва.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 8. Главная тема

Обитель. Соловецкий собор

Соловецкий собор

Тема является единством значений отдельных элементов литературного произведения. Можно говорить как о теме всего произведения, так и о темах отдельных частей. Темой обладает каждое произведение, написанное языком, обладающим значением. Только заумное произведение не имеет темы, но потому-то оно и является не более как экспериментальным, лабораторным занятием некоторых поэтических школ.

Для того чтобы словесная конструкция представляла единое произведение, в нём должна быть объединяющая тема, раскрывающаяся на протяжении произведения.

В выборе темы играет значительную роль то, как эта тема будет встречена читателем. Под словом «читатель» вообще понимается довольно неопределённый круг лиц, и часто писатель не знает отчётливо, кто именно его читает. Между тем расчёт на читателя всегда присутствует в замыслах писателя. Этот расчёт на читателя канонизирован в классическом обращении к читателю, какое мы встречаем в одной из последних строф «Евгения Онегина» Пушкина:

«Кто б ни был ты, о мой читатель,

Друг, недруг, ― я хочу с тобой

Расстаться нынче как приятель.

Прости. Чего бы ты со мной

Здесь ни искал в строфах небрежных:

Воспоминаний ли мятежных,

Отдохновенья ль от трудов,

Живых картин, иль острых слов,

Иль грамматических ошибок,

Дай бог, что б в этой книжке ты,

Для развлеченья, для мечты,

Для сердца, для журнальных сшибок

Хотя крупицу мог найти,

Засим расстанемся, прости».

Этот расчёт на отвлечённого читателя формулируется понятием «интерес».

Выбираемая тема произведения должна быть интересна. Но интерес, «заинтересованность» имеет самые различные формы. Писателям и их ближайшей аудитории весьма близки интересы писательского мастерства, и эти интересы являются едва ли не сильнейшими двигателями в литературе. Стремление к профессиональной, писательской новизне, к новому мастерству, всегда было признаком наиболее прогрессивных форм и школ в литературе. Писательский опыт, «традиция» представляется в форме задач, как бы завещанных предшественниками, и к разрешению этих художественных задач направляется всё внимание писателя. С другой стороны, и интерес объективного, далёкого от писательского мастерства читателя может варьировать от требования простой занимательности (удовлетворяемого так называемой «бульварной» литературой) до сочетания литературных интересов с общекультурными запросами.

В этом отношении читателя удовлетворяет актуальная, т. е. действенная в кругу современных культурных запросов, тема. Характерно, например, что вокруг каждого романа Тургенева вырастала огромная публицистическая литература, которая менее всего интересовалась романами Тургенева как художественными произведениями, а набрасывалась на общекультурные (преимущественно социальные) проблемы, вводившиеся в романы. Эта публицистика была вполне законна, как реальный отклик на выбранную романистом тему.

Самая элементарная форма актуальности ― это злободневность, вопросы дня, преходящие, временные. Но злободневные произведения (анекдот, фельетон, эстрадные куплеты) именно в силу своей злободневности не выживают долее, чем длится этот временный интерес. Эти темы не «ёмки», т. е. они не приспособлены к изменчивости каждодневных интересов аудитории. Наоборот, чем значительнее выбирается тема, тем длительнее её действенность, тем более обеспечена жизненность произведения. Расширяя так пределы актуальности, мы можем дойти до «общечеловеческих» интересов (проблемы любви, смерти, войны), неизменных в основе на всем протяжении человеческой истории. Однако эти «общечеловеческие» темы должны быть заполняемы каким-то конкретным материалом, и, если этот конкретный материал не связан с актуальностью, постановка этих проблем может оказаться «неинтересной».

«Актуальность» не следует понимать как изображение современности. Если, например, сегодня актуален интерес к государственному терроризму, наблюдаемому, например, в КНДР, то это значит, что и исторический роман времён «тонтон-макутов» (зверские военизированные формирования, которые не подчинялись армейскому командованию и выполняли функции полиции и органов безопасности при президенте Гаити Франсуа Дювалье в конце 1950-х годов) может быть очень актуальным. Наконец, в самой современности надо знать, что изображать. Не всё современное бывает актуально, не всё вызывает одинаковый интерес.

Итак, этот общий интерес к теме определяется историческими условиями момента возникновения литературного произведения, причём в этих исторических условиях важную роль играет литературная традиция и задаваемые ею задачи.

Но недостаточно избрать интересную тему. Необходимо этот интерес поддержать, стимулировать внимание читателя. В поддержании внимания крупную роль играет эмоциональный момент в тематизме. Недаром произведения, рассчитанные на непосредственное воздействие на массовую аудиторию (драматические), классифицировались по эмоциональному признаку на комические и трагические. Эмоции, возбуждаемые произведением, являются главным средством поддержания внимания. Недостаточно холодным тоном докладчика констатировать этапы революционных движений. Надо сочувствовать, негодовать, радоваться, возмущаться. Таким образом произведение становится актуальным в точном смысле, ибо воздействует на читателя, вызывая в нём какие-то направляющие его волю эмоции.

На сочувствии и отвращении, на оценке введённого в поле зрения материала построено большинство поэтических произведений. Традиционный добродетельный («положительный») герой и злодей («отрицательный») являются прямым выражением этого расценочного момента в художественном произведении. Читатель должен быть ориентирован в своём сочувствии и в своих эмоциях.

Вот почему тема художественного произведения бывает обычно эмоционально окрашена, т. е. вызывает чувство негодования или сочувствия, и разрабатывается в оценочном плане.

При этом не надо забывать, что этот эмоциональный момент вложен в произведение, а не приносится читателем. Нельзя спорить о каком-нибудь герое (например, о Печорине из «Героя нашего времени» Лермонтова) ― положительный или отрицательный это тип. Надо вскрыть эмоциональное к нему отношение, вложенное в произведение (хотя бы оно и не было личным мнением автора). Эта эмоциональная окраска, прямолинейная в примитивных литературных жанрах (например, в авантюрном романе с награждением добродетели и наказанием порока), может быть очень тонка и сложна в разработанных произведениях и иной раз настолько запутана, что не может быть выражена простой формулой. И всё-таки главным образом момент сочувствия руководит интересом и поддерживает внимание, вызывая как бы личную заинтересованность читателя в развитии темы.

Владимир Бондаренко (газета «Завтра» от 24 апреля 2014 г.) писал:

«Автор поставил своего героя в исключительное положение. Защищая мать от пьяного голого отца и его подружки, Артём нечаянно убивает горячо любимого им отца. Какие могут быть оправдания? Это уже тема романа Фёдора Достоевского «Преступление и наказание». И потому сама лагерная тема становится сразу же вторичной. Такой сюжет мог разыграться и во Франции, в Италии, в Америке, в России семнадцатого столетия».

Просто неудобно читать такой текст от известного литературного критика «патриотического толка». Это лагерная-то тема ― в Соловецком лагере! в СЛОНе! ― становится вторичной? Ну, Бондаренко, удивил! Видно, настолько критику Прилепин нравится, что первый даже готов закрыть глаза на очевидные литературоведческие вещи. И откуда Бондаренко взял, что «Защищая мать от пьяного голого отца и его подружки, Артём нечаянно убивает горячо любимого им отца»? Про «защищая мать», про «нечаянно», про «горячо любимого» в романе ничего не сказано ― это, думаю, зачем-то критик взялся выгораживать главного героя романа. Может быть, для того, чтобы попытаться пристегнуть «Обитель» к «Преступлению и наказанию», а Прилепина ― к Достоевскому? Жалкая попытка.

Главная тема в романе «Обитель» тесно связана с главной идеей произведения: идея ― перевоспитание «лагерников», тема ― «экспериментальный лагерь».

Рустем Вахитов в газете «Советская Россия» (http://www.sovross.ru/modules.php?name=News&file=print&sid=598069) писал:

««Лагерная тема» давно и крепко застолблена за писателями, прошу прощения за каламбур, либерального лагеря. Ещё в эпоху эпических прародителей либерального лагерного эпоса вроде Александра Исаевича Солженицына сложился своеобразный канон этого жанра. Он обязательно предполагает кошмары тюремного быта, жестокость охранников, голод заключённых, а на фоне этого ― рассуждения сидельцев-интеллигентов о судьбах России, «проклятом коммунизме» и «зловещем тёмном гении» Иосифе Виссарионовиче Сталине. Поэтому, когда я узнал, что Захар Прилепин написал роман на лагерную тему, то я, честно, говоря, был несколько удивлен. Прилепина наши скорые на ярлыки рецензенты уже наградили прозвищем «современного Горького». С классиком соцреализма его действительно роднит и общее происхождение (они оба из Нижнего Новгорода), и симпатия к экстремальным политическим идеологиям (Прилепин ― член Национал-большевистской партии Эдуарда Лимонова). Да и сами персонажи его прозы ― не рефлексирующие хилые столичные интеллигенты, не сходящие со страниц книг современных авторов уже лет 20, а нормальные, крепкие, чуть неприкаянные русские и нерусские мужики из низов, не знающие зубодробительных философских терминов, зато могущие чуть что неслабо дать в зубы… Что ж, Челкаш, живи он в наше время, мог бы и служить в ОМОНе на Северном Кавказе и бузить на несанкционированных митингах с флагом НБП…

В общем некоторое сходство есть, и тем более странно думать, что человек, писавший о войне на Кавказе и буднях молодых экстремистов, да ещё таким сочным, правдивым приметливым языком, вдруг ударился в «лагерную прозу».

Впрочем, когда я стал читать «Обитель», я понял, что опасался зря. Несмотря на то, что действие романа и правда происходит в Соловецком лагере особого назначения, и среди персонажей романа немало каэров (то есть «контрреволюционеров», как называли политзаключенных в то время), да и вечный голод арестантов, зверства, мат-перемат и избиения охранников, и рассуждения о России вроде тоже присутствуют, но тем не менее роман выламывается из канонов лагерной прозы и вовсе не о сталинских лагерях.

Начну с того, что если уж писать о сталинских лагерях, то нужно брать период тридцатых годов, когда система ГУЛАГа уже сложилась, раскрыла все свои внутренние тенденции, обрела чёткое место в обществе того времени, чёткие социальные функции. Гегель говорил, что цветок нужно изучать не когда он ещё маленькое семя, а лишь тогда, когда он раскроет свой бутон. Прилепин же описывает Соловецкий лагерь 20-х годов (в начале повествования в кабинетах начальников висят ещё портреты Троцкого, а в конце начлага Эйхманиса сменяет Ногтев, что произошло в 1929 году). Лагеря тогда находились в стадии становления и ещё было неясно, во что они превратятся, многое в их устройстве и быте было ещё нетипично. В прилепинских Соловках заключённые вместе с охраной играют в театре, работает школа для взрослых, как минимум часть заключённых живёт в хороших светлых прибранных кельях, где у них на столах фотографии жён и фарфоровые собачки, а на стенах иконы. Здесь сторожами, завскладами, начальниками участков работают бывшие белогвардейские офицеры, бывшие епископы, священники и монахи и белогвардейцу, осуждённому как каэр, подчиняется былой красноармеец, осуждённый за кражу, а белогвардейский подполковник, ставший высоким чином администрации, издевается над зэка из проштрафившихся чекистов… Старожилы же лагеря помнят, как несколько лет назад в лагере сидели анархисты и левые эсеры, которых начальство знало как своих старых друзей и соратников по царским каторгам и тюрьмам, и они вообще не работали, а вели дискуссии и писали мемуары (и даже попытались устроить бунт, когда администрация дерзнула ограничить их свободное время)…

Собственно, Соловки Прилепина ― это досталинский лагерь, резко отличающийся от типичного лагеря более поздней сталинской эпохи. В нём даже нет разделения на группы «А» и «Б», принятого в 1935 году и лёгшего в основу структуры сталинских лагерей (хотя нечто подобное, предполагающее разделение на рабочую силу и обслуживающий персонал, уже, конечно имеется). Также и «блатные» занимают в прилепинских Соловках не очень заметное место: они участвуют в тяжёлых работах наряду с политическими и даже подчиняются десятникам и старостам из политических. Варлам Шаламов, характеризуя позднейшие, типичные лагеря, писал о противоположной ситуации ― о засилье уголовников на сколько-нибудь заметных начальственных должностях, доступных для заключённых и о низком положении заключённых-политических.

В то же время автор всячески подчёркивает, что Соловецкий лагерь ― прямой наследник Соловецкого монастыря и имевшейся в нём монастырской тюрьмы. Об этом откровенно и не раз говорит начальник лагеря Эйхманис. Он любит сравнивать условия содержания в дореволюционной монастырской тюрьме с условиями в Соловецком лагере: «…ниши предназначались узникам, два аршина в длину и три в ширину. Каменная скамейка и всё! Спать ― полусогнутым! <…> Вечный полумрак. Ещё и цепью к стене… Дарственные манифесты на соловецких сидельцев не распространялись: никаких амнистий!» Разумеется, он убеждён, что условия в лагере просвещённой Советской России куда лучше, ведь тут есть и клуб, и театр, и школа, но читатель вскоре убедится, что идейный чекист сам себя обманывает, ведь он прекрасно знает, что карцер в Соловецком лагере ― это барак с бревном, на котором сутками сидят по пояс в ледяной воде заключённые, обречённые на смерть всего через неделю такого наказания… Монастырская тюрьма какой была, такой и осталась ― жестокой, бесчеловечной, убийственной, разве что постояльцев прибавилось. Да и в самом монастыре немногое изменилось: чекисты живут в дружбе с вольнонаёмными монахами, для которых Эйхманис даже разрешил открыть один из храмов, где совершаются богослужения.

Пустынник отец Феофан живёт, как и жил на отдалённом острове: молится и ловит тюленей и лишь изредка ведёт с Эйхманисом споры о России и Христовой вере. Монахи-надзиратели так же как и прежде лютуют, издеваясь над епископом ― еретиком, только ересь иная ― обновленчество… Но на тех церквях, что отобраны у монастырской общины и не действуют, вместо православных крестов ― красные звезды и фрески на стенах замазаны, а иконы сданы в лагерный музей средневекового искусства и вместо прихожан ― лагерники…

Теперь здесь царит новая, советская, коммунистическая вера, за отступление от догматов которой бросают в те же каменные мешки, куда бросали отступников от православия, но монастырь в определённом смысле остался монастырем. И об этом в романе говорится совершенно откровенно. Артём Горяинов, жизнь которого на Соловках составила основу сюжета, отвечая на вопрос начальника, признаётся: «Религия здесь общая ― советская, но жертвоприношения свои. И на всём этом вы создаёте нового человека!», а начлага, коммунист и бывший соратник Льва Троцкого Эйхманис в общем-то и не спорит с этим, а позднее, беседуя с отцом Феофаном, даже пытается доказать преимущество новой веры: «Пролетариат лучше Христа… Христос гнал менял из храма ― а пролетариат поселил тут всех, и кто менял, и кто стрелял, и кто чужое воровал <…> где огромная правда, которую можно противопоставить большевистской? Сберечь ту Россию, которая вся развалилась на куски, изнутри гнилая, снаружи ― в вашем сусальном золоте?.. Зачем?»».

Вахитов совершенно верно отмечает, что «Лагеря тогда находились в стадии становления и ещё было неясно, во что они превратятся, многое в их устройстве и быте было ещё нетипично». Нетипично, добавлю я, для лагеря ГУЛАГа, хорошо описанного в документальной и художественной литературе. Главная тема романа «Обитель» ― экспериментальный лагерь, первый в своём роде в мире лагерь, изолированный от внешнего мира Соловецкий архипелаг, в котором советская власть попыталась путём принудительного трудового и культурного перевоспитания враждебных советской власти преступных элементов быстро и дёшево выковать «нового советского человека». Главная тема ― лагерь по перековке оступившегося или заблуждающегося (а тогдашних понятиях «кремлёвских мечтателей») человека, а вовсе не лагерь для содержания осуждённых за уголовные и политические преступления, какими были лагеря ГУЛАГа.

Идеологами ковки «нового человека» изолированность Соловков принималась как благоприятное обстоятельство: Соловки ― не тюрьма, а, как бы сейчас сказали, «поселение». Не случайно «…конвой часто ходил без оружия; а на многих работах охраны не было вообще» (стр. 33). Большевики были уверены в своём идеологическом превосходстве (весь мир смотрел на СССР с надеждой) и верили на скорый результат, какой они достигли в деле перевоспитания беспризорников. Часть царской интеллигенции, дворянства и генералитета беззаветно служила Советской власти, и это тоже позволяло «кремлёвским мечтателям» надеяться на скорый исход. Большевикам и Советам во что бы то ни стало нужно было остановить многолетнюю бойню. Нужно было как можно скорее начать отстраивать страну, преодолеть разруху, развиться, стать примером, чтобы дальше по всему миру прокатились социалистические революции. К тому же на внутреннюю войну в огромной советской империи не хватало людей, денег и материалов. Поэтому ставилась грандиозная цель: воспитать советских людей из того человеческого материала, который большевикам достался после недавних войн и революций. Советская власть, проводя в жизнь в 1920-х годах идеи гуманизма, объявившая всем мир без аннексий и контрибуций, собираясь осуществить всемирную социалистическую революцию и выполнить программу всеобщей грамотности («ликбез»), подобрав на улицах миллионы беспризорников («Республика ШКИД»), добровольно отпустив в Европу не пожелавшую сотрудничать интеллигенцию («Философский пароход») и т. д., ― о чём нет ни намёка в «Обители»! (и это опять к «знанию» Прилепиным эпохи) ― ставила на Соловках беспрецедентный в мире воспитательный эксперимент.

Эта главная тема заявлена в романе устами начальника лагеря Эйхманиса: «― Это не лагерь, это лаборатория!» (стр. 268). Даже Артём, простой уголовник, понимает: «…вы создаёте нового человека. Это ― цивилизация!» (стр. 267). Главная тема ― «экспериментальный лагерь» ― в романе заявлена правильно, но абсолютно не раскрыта. В чём именно заключалась экспериментальность Соловецкого лагеря образца 1920-х, каковы его отличия от ГУЛАГа? Как же, собственно, происходило это перевоспитание «сидельцев»? Кто воспитатели? Нет ответа. Заключённых героев в романе ― больше сотни, а воспитателей ― ни одного. Не назовёшь же антигероев ― Эйхманиса и Галину ― воспитателями, тем паче, что последняя организовала побег. Смелый автор романа горазд по части вбросов всякого рода заявлений и объявлений, но они повисают в воздухе, потому что основной массив текста романа ― это описание бытовухи, «страсти-мордасти», мировоззренческий трёп попов и интеллигентов, «собачья любовь», что угодно, только не эксперимент «кремлёвских мечтателей» по воспитанию «нового советского человека».

Вот что написал о «чернухе» в романе один блогер (привожу цитату без изменений):

«Роман о НАСИЛИИ. Вообще, Прилепина видимо прёт живописание всевозможных мерзостей. До последнего времени я у него прочитал только «Чёрную обезьяну». Нет-нет, это не про Обаму. Но всё равно омерзительно. Вот уж где афтар оттянулся в полный рост. До сих пор подташнивает. «Обитель» не вызывает столь безусловных физиологических реакций ― ну, типа история. Антитоталитаризм опять же. Но по сути, вся эта чёртова куча страниц ― ярмарка насилия. Карнавал насилия. Апофеоз насилия. И никакого тебе катарсису».

Безымянный читатель в статье «ГНОБИТЕЛЬ ― о романе Прилепина «Обитель» и личности его автора» (журнал «Сноб» от 29 сентября 2014 г.http://snob.ru/profile/28401/print/81622) высказался о теме романа и об авторе ещё более резко:

«Написать в десятых годах нашего века огромный кирпич про соловецкие лагеря мог только автор неизлечимо больной безвкусицей и ремесленничеством. Настоящий художник сейчас бы ни за что не взялся за эту тему. Менталитет вертухая у Прилепина неистребим. Я надеюсь, что Прилепин не получит гран-при «Большой книги». За такие тексты как «Обитель» надо отправлять в вечернюю школу набираться ума-разума. На книгах о девяностых долго не продержишься на гребне славы. Прилепин это такой себе Янукович от литературы.

Да и лагерная тема уже давно изъезжена вдоль и поперёк. Но надо ж объём дать! Пустить пыль в глаза читателю квадратными километрами унылого пустословия! В России ж всё не как у людей. Большим писателем считают того, у кого огромные по размерам произведения, тогда как в цивилизованном мире большие писатели это те, у кого большие идеи и мысли высказаны в текстах».

Раньше об авторах таких слов говорили: «Товарищ не понимает». Хотя «лагерную тему» в России писатели давно не трогали, на неё «висел» постоянный заказ от либералов. Поэтому она вполне могла «прозвучать» ― и прозвучала, и, естественно, стала «премияносной». Хотя в «Обители» Прилепина «лагерная тема» осталась нераскрытой в самом важном смысле «экспериментальности».

Итак, эксперимент «кремлёвских мечтателей» провалился: царские генералы, контрреволюционеры, проститутки и уголовники за три года (а на Соловках сидели в основном люди с небольшими сроками) почему-то не перевоспитались на советский лад, задор у «воспитателей» иссяк, страна вынужденно перешла на мобилизационную экономику, «кремлёвских мечтателей» ― не без веских оснований ― прагматики (группа Сталина) объявили врагами народа, оттёрли от власти, а потом перебили, разочаровавшись в идее трудового и культурного перевоспитания взрослых людей. Соловки же вскоре превратились в обычную колонию-поселение.

Вот что написал о романе Дмитрий Померанцев из Нижнего Новгорода:

«Писать об одном из самых страшных и позорных периодов в нашей истории, безусловно, можно и нужно. Как и война, репрессии не обошли стороной практически ни одну семью в нашей стране. У всякого если не прадед расстрелян, то, как минимум, прапрадед сидел. По сути, мы и сегодня пребываем за колючей проволокой, только она не снаружи, а внутри нас ― впитана с молоком матери, вросла в наши гены в качестве наследства от пращуров. Да вы просто послушайте, как засорена уголовным жаргоном современная русская речь! Итак, писать нужно. Чтобы помнили. Чтоб не допускали. Вот, только как? Самозабвенно кошмарить в духе перестроечной чернухи, которую, к слову, почти подчистую вымело уже из истории нашей литературы ― за ненадобностью и несостоятельностью? Или же тщательно отмывать чёрного кобеля в надежде сделать из него альбиноса? Лагерная проза в нашей стране после Варлама Шаламова никогда больше не достигала его пронзительных высот, однако Шаламов писал рассказы, а тема явно требует эпоса ― гениального и ужасающего. Требует пока тщетно, ибо не считать же таковым сочинения Александра Солженицына? Нынешним же авторам тема и вовсе не по зубам: во-первых, не сидели, во-вторых ― ну куда им даже до Александра Исаевича, не говоря уже о Варламе Тихоновиче! И всё же Прилепин дерзнул. И не сказать, чтоб совсем уж зря.

Скорей уж «Обитель» ― художественная фантазия на тему известных, запредельно трагических и оттого частично табуированных ― как бы канонизированных в их общепринятой трактовке ― событий».

Померанцев считает, что лагерная тема: «Нынешним же авторам тема и вовсе не по зубам: во-первых, не сидели, во-вторых ― ну куда им даже до Александра Исаевича, не говоря уже о Варламе Тихоновиче!»

Обижает Померанцев нынешних российских художников слова, не доверяет их талантам. «Прилепин дерзнул». Но одной дерзости, соглашусь, автору оказалось маловато, чтобы раскрыть тему.

По Померанцеву, роман «Обитель» ― художественная фантазия на лагерную тему. Примерно такого же мнения и Дмитрий Косырев, политический обозреватель «России сегодня», написавший в статье «750 страниц ужаса: Захар Прилепин как Стивен Кинг» («РИАновости» от 23.04.2014 http://ria.ru/analytics/20140423/1005118466.html):

«Кем надо быть, чтобы сегодня опять писать о тюрьмах и лагерях? И зачем нам об этом снова и снова читать?

С другой стороны, а зачем читать, например, книги только что скончавшегося Габриэля Гарсию Маркеса, который описывает фантастический мир? Не фантастический, говорите, а вполне реальный, но на другом конце планеты: да какая разница, для нас того мира всё равно что нет.

Ответ: а затем, что это Маркес, человек, который со словом делал то, чего не может никто другой. Неважно, о чём человек пишет, важно — как. В нашем случае это Прилепин. У которого вообще никакая не «лагерная проза», а безумная разноцветная сказка».

Здесь, мне кажется, Косырев путает понятия «тема» и «жанр». Сказку (жанр) можно написать и про лагерь (тема), хотя странная получилась бы сказка для взрослых…

Во всех приведённых цитатах я нахожу подтверждение, что интереснейшая тема «экспериментального лагеря» в романе «Обитель» не раскрыта; критики о ней либо не пишут, либо только мимоходом указывают на её присутствие в романе, не затрагивая суть небывалого эксперимента.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 6. Кинематографичность

кино 20

Прежде чем разобрать степень пригодности романа «Обитель» для переделки в кино- или телесценарий, я рассмотрю общие вопросы кинематографичности литературного произведения и, главное, приведу некоторые важные критерии оценки литературного произведения на предмет его киногеничности. Опираться буду на материалы современной диссертации Е.К. Соколовой «Литературный художественный образ и кинообраз. Проблема соотношения и взаимовлияния (на примере киноинтерпретации романов Ф.М. Достоевского) (2013 г.), на диссертацию Т.Г. Можаевой и материалы других авторов.

И.А. Мартьянова в своей книге даёт следующее определение литературной кинематографичности:

«…Это характеристика текста с монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционно-синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Вторичными признаками литературной кинематографичности являются слова лексико-семантической группы: кино, киноцитаты, фреймы киновосприятия, образы и аллюзии кинематографа, функционирующие в тексте. Кинематографический тип текста подчёркнуто визуален в самом характере своего пунктуационно-графического оформления и членения».

кино 0

Кинематографичность художественного текста ― это результат синтеза искусств (литературы и кино) и анализ её составляющих. Под кинематографичностью художественного текста понимается характеристика текста, которая отражает совокупность общих свойств литературы и киноискусства и соответствует характеру современного культурного развития, а также особенностям мировидения писателя.

Кинематографичность произведений художественной литературы проявилась задолго до появления кино. К примеру, Е.Э. Овчарова (http://whitestone2006.narod.ru/simple9.html) писала:

«Синтез искусств рождал принципиально иные средства выражения, новый язык, явившийся предвестником языка кинематографа. В определённой мере принципы кино реализовывались в литературе докинематографической эры. Некоторые исследователи довольно подробно изучали этот вопрос применительно к конкретным литературным направлениям или авторам. Например, Борис Успенский в своей классической работе «Поэтика композиции» (1970) писал о том, что монтаж (в общем смысле этого слова) может мыслиться применительно к художественному тексту, а известный советский кинокритик Ю.А. Андреев в обзоре «Волшебное зрение» (1983 г.) приводил пример литературной кинематографичности в тексте Пушкина ― в маленькой трагедии «Каменный гость». Вполне кинематографическая логика организации литературного произведения на примере текста классического произведения итальянской литературы («Обрученные в монастыре Мандзони») показана Умберто Эко в цикле лекций «Шесть прогулок в литературных лесах» (1994г.).

Следует уточнить, в каком значении здесь употребляется термин литературная кинематографичность, так как он трактуется исследователями и критиками по-разному: с ним часто отождествляют зримость литературы или вербальные описания кинематографических приёмов и штампов ― но литературная кинематографичность рассматривается также и как характеристика текста с монтажной техникой композиции. Последняя трактовка термина и представлена в монографии И.А. Мартьяновой «Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности» (2002 г.), именно в этом смысле данный термин используется в данной статье.

В своей книге И.А. Мартьянова пишет, что кинематограф актуализировал уже существовавший монтажный принцип построения произведений культуры. Существовали литературные прозаические тексты, частично или полностью организованные не в соответствии с линейной логикой повествования, а по иному принципу. Для такого рода художественных произведений значимой является, если пользоваться терминологией Мартьяновой, динамическая ситуация наблюдения; таким образом, в тексте с монтажной техникой композиции различными средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Поскольку речь идёт о тексте, то для достижения цели используются, прежде всего, композиционно-синтаксические средства. Кинематографический тип текста подчёркнуто визуален в самом характере своего пунктуационно-графического оформления и членения, а кинематографический дискурс имеет функционально-смысловую основу. Кинематографический дискурс обусловлен потребностью автора руководить восприятием читателя-зрителя, динамизировать изображение наблюдаемого, столкнуть фрагменты наблюдаемого в парадоксальном монтажном сопряжении, осуществляя неожиданные перебросы в пространстве и времени, варьируя крупность плана, сжимая или растягивая время текста.

Таким образом, представляется несколько ограниченной та весьма распространённая точка зрения (в частности, её развивает Николай Хренов в своей новой книге «Кино: реабилитация архетипической реальности»), согласно которой литература служила для кинематографа лишь источником линейной сюжетности; художественная литература к концу XIX в. обладала широким спектром разнообразнейших средств организации повествования. К моменту рождения кинематографа она имела значительный опыт динамического воспроизведения действительности, то есть такого способа организации художественного произведения, при котором читателю предоставлена возможность как бы увидеть произошедшее и судить о нём на основании собственных представлений, а не основании прямых утверждений и многословных описаний всемогущего автора-творца. Но, естественно, эта представленная читателю свобода является иллюзорной ― лукавый автор заранее предугадывает ассоциации и аллюзии, которые непременно возникнут у читателя и уверенно руководит ими. Иными словами, текст художественного произведения может быть сконструирован не только на основании повествования о событиях; он может вообще не содержать последовательного рассказа о событиях, повествования как такого, а представлять собой запись некоего видеоряда, на основании которой читатель может восстановить ход событий, как это часто происходит в реальности ― мы ведь очень часто делаем предположения о произошедших событиях лишь на основании отрывочных картин, которые нам доводится наблюдать. При такой конструкции текста, по словам Б.М. Гаспарова, роль авторской воли состоит в том, что автору удаётся (отчасти преднамеренно, отчасти в силу бессознательно возникающих ассоциаций) расположить в тексте известное число компонентов таким образом, что их взаимодействие вызывает процесс индукции смыслов.

кино 19 Графический роман ужасов АНТИПОД

Графический кинематографичный роман ужасов «Антипод»

Примеры литературной кинематографичности можно найти в местах самых неожиданных ― она появляется уже в XVIII в.; несомненна связь этого феномена с театральными зрелищами. Здесь можно вспомнить «Замок Отранто» Горация Уолпола, который поражает неискушенного читателя своим бесстрастным и зримым описанием готической драмы. Примером зримого, наглядного представления бурных романтических страстей может служить роман Альфреда де Мюссе «Исповедь сына века» (1836 г.), несмотря на то, что там содержится весьма немного описаний окружающего мира ― и они довольно-таки кратки. Погруженный в бесконечные душевные терзания, вызванные изменой возлюбленной, Октав, главный герой романа, проведший почти без движения много времени у дома изменницы, замечает вдруг пьяного ― и эта банальная городская сцена, как прожектором на сцене, ярко освещённая луной, заставляет Октава выйти из состояния глубоко уныния и приступить к активным действиям. Он уходит от рокового дома ― с тем, чтобы более не возвращаться. «Улица была пустынна; сухой ветер взметал пыль; луна высоко стояла на безоблачном небе и освещала место, где спал этот человек». Картина холодной улицы, освещённой лишь лунным светом, где единственным живым существом является вульгарный пьяница, где гудит ветер, гоняющий пыль, зримо передаёт всю силу отчаяния и глубину одиночества героя. Позднее, в одной из финальных сцен свет луны над пустынной липовой аллеей, где Октав когда-то впервые увидел свою возлюбленную Бригитту, повергает его в состояние полного оцепенения; яркая луна, язык которой так внятен герою романа Мюссе, снова посылает ему некое знамение ― на этот раз о том, что завершился идиллический этап в развитии его нового чувства».

Художественная литература является многоплановым искусством: она взаимосвязана с живописью и музыкой, графикой и театром. Как можно проникнуть в тайну литературного произведения? Одной из форм интерпретации художественного произведения наравне с литературно-критическими и публицистическими статьями, биографическими и литературоведческими монографиями, театральными инсценировками является экранизация.

Аудиовизуальные образы становятся более характерными для массовой культуры, вытесняя логико-словесные. В современном мире доминирует так называемое «клиповое» сознание, при котором при котором действительность воспринимается посредством разорванных аудиовизуальных образов. Эти особенности массового сознания в полной мере соответствуют основным характеристикам современного киноискусства: высокой степени приближенности к реальности, аудиовизуальному характеру образности, монтажности, динамичности точки зрения, фрагментарному и прерывистому характеру организации времени и пространства.

Кинематографическая проза представляет собой художественный текст, в котором присутствует кинематографический эффект. Художественный кинематографический текст является результатом сложного процесса взаимовлияния киноискусства и литературы.

С 2001 по 2013 год созданы как отечественные, так и зарубежные фильмы-экранизации по романам русской классики: «Герой нашего времени» Лермонтова; «Тарас Бульба» Гоголя; «Идиот», «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы», «Бесы» Достоевского; «Отцы и дети» Тургенева; «Мастер и Маргарита» Булгакова; «Тихий Дон» Шолохова и др.

Писатель, желающий, чтобы его произведение экранизировали, должен знать закономерности перевода художественной образности с одного вида искусства (художественной литературы) на другой (кинематограф) и уметь определять соотношения и взаимовлияния первоэлементов двух видов искусства ― литературного художественного образа и кинообраза. Писатель должен знать, как происходит взаимодействие литературы и кинематографа, в чём заключается сходство и различие литературных образов и кинообразов, являются ли кинообразы эстетически независимым художественным феноменом или они представляют собой лишь продолжение и развитие литературных образов. И, главное, писатель должен уметь сопоставлять художественно-изобразительные средства и приёмы в литературе и в кинематографе.

Экранизация ― это особая интерпретация литературно-художественного текста (наравне с рецензией, критической статьей, монографическим исследованием и т.д.), его новое кинематографическое прочтение. Кинообраз и словесный образ ― первоэлементы разных видов искусств, обладающие своими художественными приёмами создания и средствами выразительности, находящиеся в особых соотношениях и влияющие друг на друга.

Киноинтерпретации открывают новые стороны в художественном произведении, обеспечивают художественному (словесному) образу вторую жизнь вне литературного текста. Хотя литературное художественное произведение обладает непереводимыми на язык кинематографа особенностями, что определяет его особую специфику.

При соприкосновении двух искусств на уровне их художественной образности происходит их взаимодействие и взаимообогащение. Литературный художественный образ продолжает свою жизнь на экране в многочисленных интерпретациях читателя-режиссера.

Каждому художественно-изобразительному средству создания литературного образа соответствует поэтический приём в кинематографе (портрет, авторская характеристика, художественная деталь, антитеза в литературе и приёмы крупного плана, наплыва, монтажа, раскадровки в кино и т. д.).

Как показала Е.К. Соколова, возможности воплощения поэтических образов Достоевского обусловлены большим кинематографическим потенциалом романов классика, их особой кинематографичностью. Экранизировать произведения Достоевского позволяют следующие особенности романной структуры писателя: приёмы полифонии, контраста, конклава, приёмы создания психологического пейзажа, яркая символика художественной детали. Интерес многих режиссёров как зарубежного, так и отечественного кинематографа связан прежде всего с особенностями романов писателя. Достоевский в своих произведениях поднимает глубокие социальные и философские проблемы. Сюжетное развитие, событийное течение, динамическое, трагически контрастное, катаклическое столкновение персонажей в романах писателя подчиняется сверхзадаче: раскрыть тайники человеческой психики, выявить закономерности духовной жизни человека. Поэтому именно в образной структуре и проблематике произведений классика лежат возможности разнообразных киноинтерпретаций его романов.

Особенности поэтики романов Достоевского и способы их воплощения на экране Соколова свела в семь пунктов:

1) принципы типизации кинообразов в экранизациях произведений Достоевского;

2) мотив двойничества, приём контраста в их экранном воплощении;

3) вставные повествовательные конструкции и их роль в идейной концепции киноинтерпретаций;

4) символика художественной детали в создании кинообраза;

5) использование психологического пейзажа при создании кинообраза;

6) приём конклава в поэтике экранного воплощения произведений Достоевского;

7) участие актёра в интерпретации литературного образа и создании кинообраза.

Последовательно анализируя и сопоставляя особенности романов писателя и способы их воплощения на экране, Соколова пришла к выводу, что, работая по произведениям Достоевского, режиссёры используют следующие кинематографические приёмы.

1) Игра актёров. Трагические, противоречивые, яркие характеры людей, души которых представляют собой поле битвы бога и дьявола предстают на экране в не менее ярких кинообразах. Актёр становится главным участником в создании кинообраза.

2) Раскадровка, монтаж. С помощью названных кинематографических приёмов режиссёры переводят на экран такую особенность романов Достоевского, как вставные конструкции («необходимое объяснение», «исповедь» Ипполита, в фильме В. Бортко «Идиот»; письмо матери Раскольникова, сны Раскольникова в фильмах Л. Кулиджанова и Д. Светозарова). Данные приёмы углубляют психологическое значение пейзажа в романах Достоевского. Так, в романе «Идиот» ключевым зрительным образом является швейцарский пейзаж (пейзаж, на мой взгляд, получился в фильме слишком «лубковый», идиллический, как в детской сказке. ― С.Л.), в романе «Преступление и наказание» ― Петербург, в повести «Белые ночи» ― пустынные, светлые улицы ночного Петербурга.

3) Использование крупного, среднего и общего планов в создании кинообразов. С помощью этих приёмов на экране воплощаются такие особенности романов Достоевского, как контрастность повествования, мотив двойничества, символика художественной детали.

4) Через художественную деталь портрета персонажа (глаза, улыбку, голос, мимику, жест, одежду) Достоевский создаёт художественный образ (психологический портрет) каждого своего героя. В фильмах Пырьева, Бортко и Куросавы по роману «Идиот» режиссёры подчёркивают роль портрета Настасьи Филипповны, понимают важность этого художественного образа в системе персонажей романа. В фильме Куросавы Мышкин, гуляя по заснеженным улицам японского города, случайно видит в витрине магазина фотографический портрет Настасьи Филипповны и поражается его трагической красоте. Когда Мышкин видит портрет Настасьи Филипповны в витрине магазина, с другой стороны, рядом с Мышкиным стоит Рогожин и также смотрит на портрет. В витрине зритель видит отражение сразу трёх главных героев. Портрет Настасьи Филипповны оказывается между двумя персонажами-антиподами и как бы соединяет в себе черты как Рогожина, так и князя.

В киноинтерпретациях романов Достоевского используются и такие художественные детали, как: деньги, карточная игра, рулетка, чистое бельё, тлетворный дух, порог, коридор, лестница, дверь, терраса, душный город, железный топор, нож, медные и деревянные нательные кресты, медный камень, бумага (Евангелие и деньги), часы, кровь и др. Например, в «Братьях Карамазовых» (фильм Пырьева) очень выразительна сцена «пороговой» ситуации для Дмитрия Карамазова перед убийством.

Соколова делает вывод: по-разному создавая индивидуальные кинообразы, режиссёры Пырьев, Кулиджанов, Бортко, Светозаров передают в фильмах и символику душного города: лестницы, коридоры, террасы, часы, железный топор, нож. В киноинтерпретациях Пырьева и Л. Висконти по повести «Белые ночи» символическое значение приобретает образ моста. Именно на мосту происходят кульминационные встречи героев. Мост выступает как «пороговая» ситуация для героев, когда решается их судьба.

Образы-символы ножа и топора как предвестники неизбежной катастрофы по-особому раскрываются в фильмах Бортко и Куросавы (по роману «Идиот»), а также Кулиджанова и Светозарова (по роману «Преступление и наказание»).

5) Музыкальное сопровождение. Благодаря музыкальным фрагментам в кинолентах подчёркиваются важные смысловые аспекты. Например, в фильме Кулиджанова «Преступление и наказание» напряжённость и трагизм происходящего на экране усиливает особое звуковое сопровождение фильма ― жутковатые, царапающие, «антимузыкальные» металлические звуки: скрип то ли ржавых петель, то ли скрипичного смычка; вздохи, отрывочные голоса, шаги.

6) Ракурс, наплыв, быстрая смена кадров. Благодаря этим приёмам на экране воплощается мотив двойничества. Например, в фильме Пырьева «Братья Карамазовы» в сцене спора Ивана Карамазова с чёртом. Сложная кинематографическая конструкция, раскрывающая внутренний диалог Ивана с чёртом, когда актёр попеременно играет то чёрта, то Ивана Карамазова.

7) Симметричное и контрастное построение кадров. С помощью данных приёмов на экран переводится такая особенность романов Достоевского, как контрастность повествования. Например, величественный Петербург и грязные городские улицы (Кулиджанов «Преступление и наказание»); Исаакиевский собор в золотых лучах и грязные петербургские мостовые и дворы; богато сервированные столы в дворянских гостиных и липкие грязные столы с ползающими тараканами по тарелкам в трактирах (Светозаров «Преступление и наказание»); грустные и задумчивые выражения лиц Дмитрия Карамазова и Груши и картины разгульного пиршества в Мокром (Ю. Мороз «Братья Кармазовы»).

Многие особенности образной структуры романов Достоевского остаются непереводимыми на язык кино или неизбежно искажаются при таком переводе (например, образа паука-тарантула в фильмах Бортко и Пырьева «Идиот», символика чисел 4 и 11 из романа «Преступление и наказание», многообразие ассоциаций в романе «Идиот», которые присутствуют в читаемом Аглаей стихотворении Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный» и т. д.).

Неисчерпаемость литературного образа демонстрируется и доказывается его многократными воплощениями на экране, каждый раз неоконченными. Сколько режиссёров ― столько киноинтерпретаций. Причём с интерпретациями романов русских классиков иностранными режиссёрами вообще беда, если не сказать крах. Когда смотришь их фильмы зачастую не узнаёшь русских героев и не понимаешь, что они чувствуют, что творят… Просто, как говорится, «дух захватывает», насколько иностранные киношники перевирают смыслы и образы, заложенные в романы русских классиков, а с нашими «неклассиками» они вообще не церемонятся.

Законы литературной образности и средства художественной изобразительности в произведении можно соотносить с законами киноязыка, кинообразности и собственно кинематографическими приёмами. Как кинематограф заимствует у литературы изобразительные средства (сюжетный параллелизм, повествовательный приём торможения действия, временные монтажные переходы, композиционный принцип литературно-словесных повторов, параллелизм, внутренний монолог, многоплановость действия), так и литература заимствует у кинематографа художественные приёмы (прерывность [дискретность] изображения, его «разбитость» на фрагменты, монтажная организация текста ― монтажные переходы). Кинематограф использует поэтику литературы, перенимая её художественные средства ― принцип сопоставления, метафору, сравнение, художественную деталь и т. д.

Однако возможности слова ограничены. Это связано с тем, что литературный образ лишён непосредственно зримых черт, недоступен непосредственному зрительному восприятию. Слово в кино, вступая в союз со зрительными образами, приобретает новую силу, принимает новые оттенки и производит на зрителя глубокое впечатление.

Для художественной литературы характерен приём удаления или приближения действующего лица, то есть изображение разными планами, от общего до укрупнения мельчайших деталей. Например, сосредоточение внимания читателя на пейзаже, портрете, внутреннем состоянии героя, когда сами сюжетные события бывают отодвинуты на второй план. В кинематографе крупный план как средство выделения какого-либо героя, черт его характера, или акцентирование сюжетного эпизода или жизненного явления является одним из сильнейших средств создания эмоционального воздействия на кинозрителя. Данные крупным планом предметы воспринимаются в кино как средства стиля, метафоры или сравнения. С приёмом крупного плана тесно связан приём наплыва, например: «бумага с ярко отпечатанным шрифтом, которую держат пальцы; шрифт бледнеет, очертания бумаги блекнут, сквозь неё вырисовывается новый кадр ― очертания движущихся фигур, постепенно конкретизирующихся и наконец совершенно вытесняющих кадр бумаги с шрифтом».

В художественной литературе и кинематографе с приёмом крупного плана можно соотнести и такой приём, как повторяемость детали. В литературе широко распространены повторы сюжетных эпизодов, высказываний героев, словесных формул (клише); в поэзии ― разного рода анафоры, эпифоры, рефрены и др. В кинематографе повторение одного и того же предмета на экране создаёт некоторый ритмический ряд. Повторение кадра заключается в том, что кадр перебивается минимальное число раз в варьированном или в том же самом виде. Длительность кадра создаётся его повторением, а значит, соотносительностью кадров между собою. Другой существенной гранью построения образов художественных произведений является соотнесённость и смена носителей речи, а также ракурсов видения ими окружающих и самих себя. Те же возможности есть и в стиле кино, которые соотносятся с таким приёмом, как ракурс.

В построении художественных произведений важную роль играют сопоставления предметно-речевых единиц. У истоков композиционных аналогий, сближений и контрастов (антитез) ― образный параллелизм. Наряду с параллелизмом в словесно-художественных произведениях значимы сопоставления (как по контрасту, так и по сходству) и более крупных текстовых единиц: событий и, главное, персонажей, то есть приём антитезы. Тот же приём присутствует и в кинематографе. Кадры как единицы кинематографа могут создавать следующие соотношения и оппозиции ― бинарные оппозиции: естественная последовательность событий, кадры следуют в порядке съёмки ― последовательность событий, предусмотренная режиссёром; общий план ― очень крупный план, крупный план, дальний план; нейтральный ракурс ― выраженные ракурсы; нейтральный темп движения ― убыстренный темп, замедленный темп, остановка; горизонт кадра параллелен естественному горизонту ― различные виды наклона, перевернутый кадр; съёмка неподвижной камерой ― панорамная съёмка; чёрно-белый кадр ― цветной кадр; позитивный кадр ― негативный кадр и т. д. Эти уровни могут соотноситься, комбинироваться в соответствии с индивидуальным стилем режиссёра.

С созданием оппозиционных (контрастных) соотношений и сопоставлений как в художественной литературе, так и в кинематографе неразрывно связан принцип монтажной организации. Основа художественного языка кино ― монтаж. Монтаж в кинематографе понимается как совокупность приёмов кинематографической композиции. Монтаж ― наиболее частный случай одной из наиболее всеобщих закономерностей образования художественных значений ― соположения (противопоставления и интеграции) разнородных элементов киноязыка. Перейдя в литературоведение, термин «монтаж» стал обозначать способ построения литературного произведения, при котором преобладает прерывность (дискретность) изображения, его «разбитость» на фрагменты. Монтажный принцип ярко выражен в произведениях с многолинейными сюжетами, где есть вставные рассказы, лирические отступления, хронологические перестановки.

Монтаж — это не просто механическая «сборка» кадров, а творческий процесс, способ изложения сюжета в кинематографе. При помощи заранее обдуманного способа съёмки и порядка сочетания кадров, той или иной ритмической организации материала, монтажное изображение воздействует и на чувства зрителей.

В литературе также существует монтажный принцип композиции. А. Генис пишет о прямой зависимости книги от экранных искусств в современном мире:

«…сегодня зависимость книги от фильма достигла такого уровня, что первая стала полуфабрикатом второго. В Америке крупнейшие мастера жанра — Джон Гришэм, Стивен Кинг, Том Клэнси — пишут романы сразу и для читателя, и для продюсера. Даже герои их рассчитаны на конкретных голливудских звёзд. <…> Во всём этом я не вижу никакого ущерба для литературы. Добравшись до экрана, беллетристика ничего не теряет, но много приобретает. Прежде всего — лаконичность и интенсивность».

Романы, написанные в поджанре «роман-монтаж», в технологическом смысле лучше романов из других поджанров подходят для переработки в киносценарий. Увы, в русском литературоведении, в отличие от германского и американского, вообще нет специальных работ по роману-монтажу. С единственной русской работой (И.Г. Драч «Жанр романа-монтажа в литературоведении») можно познакомиться здесь: http://cyberleninka.ru/article/n/zhanr-romana-montazha-v-literaturovedenii

Творец романа «Обитель» пока что не «живой классик», поэтому в случае экранизации романа за рубежом можно ожидать чего угодно. Упор наверное будет сделан на показе «страшилок»: сцен убийств, издевательств, драк, пыток, ругани, «грязного секса», «онанизма», сцен разгрома Соловецкого монастыря и осквернения священных для православия церквей и икон… Прилепин будто намеренно переизбыточно населил роман всякого рода «страшилками» ― они у западного, антироссийски настроенного, кинозрителя сегодня пойдут на ура.

Изобразительно-выразительным средствам создания литературного (словесного) образа (портрет, художественная деталь, пейзаж, речевая характеристика, диалоги, внутренние монологи, поток сознания, пространство и время) соответствуют приёмы в кинематографе (крупный, средний и общий планы, монтаж, наплыв, раскадровка, внутрикадровый голос и т. д.). А таким литературным художественным приёмам, как авторский подтекст, авторский комментарий характеров персонажей и изображаемых событий, портретная зарисовка, в кинематографе соответствуют следующие приёмы ― монтаж, крупный план, воплощение характера в актёрском исполнении, музыка.

Тем более, разработаны специальные кинематографические приёмы в нацеленных на экранизацию гибридных поджанрах романа ― «кинематографический роман» и «роман-монтаж».

Кино 1

Разберём, для примера, поэтику киноромана эпохи НЭПа, а именно транспонирование приёма в кинороманах «Месс-менд, или Янки в Петрограде» и «Иприт» (здесь я использую материалы Ю.К. Рудницкой). Оба романа имеют гибридную (литературно-кинематографическую) форму. Рудницкаяанализирует их нарративную (повествовательную) структуру, выделяя при этом чисто литературные и «кинообразные» приёмы повествования.

И «Месс-менд», и «Иприт» поделены на короткие главы, в связи с чем возрастает количество погружений читателя в роман, его быстро погружают и столь же быстро выталкивают. Это резкое выталкивание читателя ― «клиффхэнгер» широко встречается как в литературе, так и в кино. Сам термин «клиффхэнегр» не очень распространён, хотя имеет уже довольно длинную историю.

кино 2

И в литературе, и в кинематографе этот приём связан с серийностью повествования. В середине XIX в. в США и Великобритании были популярными детективные, приключенческие романы, считающиеся низкокачественными, «бульварными». В США это были так называемые «dime novels», в Великобритании же существовали дешёвые приключенческие журналы ― «penny dreadfuls». В этих журналах печаталось несколько глав романа, и в конце эпизода сюжетная линия обрывалась неожиданно. Таким образом, у читателя повышалась мотивация купить следующий выпуск. Само слово клиффхэнгер («повисший на скале», англ.) появилось благодаря конкретным персонажам раннего кино, которые в конце эпизода обнаруживали себя висящими над скалой. В дальнейшем так стали называть любой финал эпизода, в котором персонаж оставляется в затруднительном положении до выхода в свет следующего эпизода.

Приём перекочевал в кино, как в многосерийное, так и полнометражное. В случае с полнометражным кино это непосредственно связано с композиционным параллелизмом: персонажа оставляют в трудной ситуации и перемещаются в другое место к другому персонажу, чтобы потом вернуться. Клиффхэнгер ― один из ключевых приёмов для создания саспенса.

Прилепин не использует этот приём. В остросюжетном авантюрном жанре разбивка на эпизоды (серии) чрезвычайно важно. Но в романе «Обитель» даже глав нет, структура произведения размыта, эпизоды однотипные и следуют друг за другом линейно, и потому киносценаристу трудно будет разбить роман на эпизоды, соответствующие сериям с концовками-крючками. Это большой минус роману с точки зрения серийной кинематографичности.

В. Шкловский писал:

«В фильме перебивание одного действия другим совершенно канонично.

Но по структуре своей оно отличается от перебивания в романе. В романе перебивается один сюжетный момент другим. Мы имеем чередование положений. В фильме перебивающие друг друга отрезки гораздо мельче, они именно отрезки, мы обычно возвращаемся к тому же моменту действия. Типичнейшее перебивание в фильме ― это тип «запаздывающей помощи». Героя или героиню убивают, «а в это время» ― и мы видим, что друзья жертвы не знают об ее ужасном положении или не могут помочь ей».

«Перебивающие друг друга отрезки», о которых писал Шкловский, как раз схожи с короткими главами романа. Но так бывает не всегда. Например, в романе «Иприт» есть эпизод с Сусанной, героиней, которая нуждается в спасении. Здесь клиффхэнгер принимает другую форму ― он разбит на части внутри одной главы, и здесь снова общий план чередуется с крупным:

«― Сусанна! ― вскричал Монд, опуская оружие.

Одну тысячную долю секунды враги безмолвно стояли друг перед другом, но вот углы комнаты начали круглиться, жар и треск взрыва, казалось, наполнили весь мир, и дом рухнул, погребая под собою обоих стариков и их тайну…

― Спасите! ― успела закричать Сусанна, хватаясь за карниз окна.

Гром падения дома заглушил её крики.

― Спасите! ― слабо повторяла она, закрыв лицо руками.

Холодный ветер рванул со стороны комнаты.

Секунда.

Она жива.

Сусанна открыла глаза. Дом лежал внизу. Клубы дыма и пыли скрывали ещё обломки.

Часть передней стены, шириной около полутора сажен, с окном в четвёртом этаже, на подоконнике которого сидела Сусанна, уцелела, но накренилась и дала трещины в перемычках…»

Такое отточие в конце эпизода вообще характерно для «Иприта». Можно сказать, что это монтажная склейка внутри главы, и монтаж в романе не синхронен с делением на главы. После этого условного «кадра» и монтажной склейки в виде отточия мы резко переносимся в другое место, откуда описывается то же самое событие. Нас оглушают репликами, а потом дают общую панораму:

«― Предлагаю почтить вставанием память баронета Монда, только что взорванного в своём доме анархистами, ― произнес какой-то джентльмен, выходя на эстраду заседания конгресса религии. ― Кюрре, помещённый предусмотрительно нами в подземных залах банка, невредим. Заседание сейчас откроется.

― Пожар! ― раздался крик в зале.

― Джентльмены, спокойствие, это дымят камины! ― вскричал распорядитель.

Действительно, вдруг комната наполнилась чёрным дымом.

― Воздуха! ― сказал офицер, бросаясь к окну, но там за окном не было Лондона: вся улица, всё небо было закрыто чёрным, густым дымным туманом. ― Какой приятный обморок! ― сказал он и упал без стона на землю.

Кругом него лежали в глубоком обмороке одетые в сюртуки, сутаны, рясы, стихари делегаты первой всемирной религиозной конференции.

В комнате было тихо, как в спальне. Густой туман превратил вечер в ночь, слышно было дыхание спящих, кто-то в углу залы бредил о нефтяной валюте.

Туман распространялся.

На перекрестках спали полицейские, некоторые из них заснули уже в противогазах.

В глубокой тьме, в которой фонари казались смутными жёлтыми пятнами, рыча и наталкиваясь на мягкие тела спящих среди улиц людей, толкались автобусы со спящими шофёрами за рулём, со спящими, падающими друг на друга при толчках пассажирами.

Лондон дымился, как куча угольного мусора. Дым расширялся.

Засыпали окраины, крестьяне в деревнях, лодочники на реках…

Сладко спали репортёры в редакциях, врачи в больницах, прервав операции.

Туман всё распространялся.

Туман возвращался в Лондон. Сон и туман овладевали городом.

Никогда ещё Лондон не был так счастлив. Измученный Лондон спал.

Уже пожары охватывали город, светильный газ струился из незакрытых кранов, безумные машины мчались, давя спящих. Лондон спал».

И далее, мы снова читаем «крупный план»:

«Свернувшись котёнком на подоконнике, на обломке стены, скрытая от города черным туманом, спала Сусанна, положив под голову маленькие руки». <…> «Развалины дома дымились внизу».

Тут хочется представить, как с панорамы дымящегося города фокус камеры смещается на силуэт спящей Сусанны.

Таким образом, клиффхэнгер здесь более раздроблен, так как имеет место диалектическое чередование крупных планов с панорамными.

События в кинороманах рассказываются и показываются, мы имеем дело как с наррацией, так и с дескрипцией. Наррация исходит как от рассказчика, так и от персонажей, но в большей степени от персонажей. В этом случае интерпретация событий оказывается наиболее детерминирована, нежели в случае с дескрипцией.

Дескрипция может вселять тревогу и оставлять читателя в замешательстве, что и поставляет читателю обещанные ему эмоции.

Автор же в дескрипции оказывается в позиции наблюдателя, он описывает события, а не интерпретирует их.

Ещё один важный приём ― это сюжетная перестановка, о которой писал Шкловский, и которую можно найти в главе «Странности банкира Вестингауза» киноромана «Месс-менд».

Загадочная Маска, которой восторгается юная Грэс и её учительница музыки мисс Ортон ― это одно лицо, но читатель узнаёт об этом не сразу. Тем не менее, в тексте присутствует такой, достаточно странный на первый взгляд, фрагмент:

«Тут Грэс остановилась и сообразила, что она ни разу, ни разу не задумалась о наружности мисс Ортон. Тряхнув кудрями, девушка принялась вспоминать свою учительницу: её лицо, глаза, улыбку, руки; правда, глаз та не поднимала и безобразила их очками, руки носила в перчатках, от ревматизма, волосы гладко зализывала и прятала в сетку, улыбалась раз в месяц, но всё-таки, всё-таки, если вспомнить… Лицо Грэс озарилось положительно торжеством. Она взглянула на подругу победоносно и закончила неожиданно для самой себя:

― А всё-таки, я тебе скажу, ― мисс Ортон красавица!»

Здесь читателю даётся намёк, или «зачаток» ― ««незначащий росток», незаметный для читателя, значимость которого как ростка выясняется лишь ретроспективным образом».

Таким образом, нам в одной главе предлагается загадка, разгадку которой мы узнаем только через шесть глав, в главе «Исповедь мисс Ортон», где через прямую речь мы узнаем, что мисс Ортон ― это и есть маска:

«Мне нужно было знать всех, а самой оставаться ни для кого неведомой, и я сочинила игру с маской. Я ― та знаменитая Маска, которая интригует весь Нью-Йорк».

В романе «Обитель» нет и в помине никаких загадок и интриг, которые открывались бы «через шесть глав» (и самих глав в романе, как уже говорилось, нет), хотя жанр авантюры, выбранный писателем, требовал организацию сюжета вокруг либо одной сквозной большой интриги, либо вокруг нескольких интриг (загадок) поменьше. Лишь в одном случае Прилепин пытается интриговать читателя: он зачем-то тянет с рассказом о преступлении главного героя (убийстве отца), но это преступление в конечном счёте открывается постепенно, скучно, информативно, без подготовки читателя к зрительному восприятию. Значит, автор перекладывает на сценариста ещё одну ― лишнюю для последнего ― заботу о создании киносцены убийства главным героем своего отца. А то, что эта сцена должна войти в сценарий, у меня не вызывает сомнения.

В «Обители» сюжет развивается линейно, без предварений и воспоминаний. Для кинематографа это недостаток. Кинематограф в приключенческом авантюрном жанре ценит закрученную фабулу. В киноромане «Иприт» сюжетная перестановка устроена довольно сложным образом и выражена вполне определённо. В романе есть очень подробные названия каждой главы, читатель уже на этапе названия сталкивается с тайной: например, первая глава называется: «Глава 1. Рассказывающая о НЕГРЕ, КОТОРЫЙ НЕ СПИТ. Перед тем даны сведения о городе, в котором будут происходить НЕВЕРОЯТНЫЕ СОБЫТИЯ». Тайна, таким образом, формулируется уже на стадии заголовка, к тому же ещё и педалируется прописными буквами. И уже даже на стадии заголовка есть сюжетная перестановка: «перед тем даны сведения о городе».

Сюжетная перестановка строится вокруг тайны негра Хольтена:

«И тоже бессонный, но как будто совсем не усталый, идёт мимо них Хольтен по росистой траве, он идёт на свою дневную службу, является первым. Он аккуратен.

Что за странная тайна у этого человека? Что заставляет его вести три бессонные жизни?

Не знаем».

Это «долгосрочная тайна», о её разгадке читатель узнает только в двадцатой главе, причём отдаление разгадки подчёркивается в названии третьей главы: «В которой описывается состояние приволжских степей после работ по орошению, и о ПАССАЖИРЕ, КОТОРЫЙ НЕ ХОЧЕТ УСТУПАТЬ МЕСТО. Эта глава и следующая за ней совершенно объясняют начало, не раскрывая однако тайны негра».

Во второй главе мы тут же переносимся из Лондона в Петроград.

Здесь мы узнаём новую пару персонажей ― Пашку Словохотова с медведем Рокамболем, которые оказываются на пароходе и плывут на Мыс Доброй Надежды, однако мы не знаем, что склоняет их к такому действию:

«Но каким образом русский матрос вздумал бежать из Союза, да ещё с медведем? Для объяснения этого невероятного события мы должны повернуть наше изложение назад и сперва рассказать, что именно произошло несколько дней тому назад под Актюбинском».

Сюжетная перестановка здесь обнажается рассказчиком и указывает на причинность. Смысл сюжетной перестановки в том, что она остраняет причины поступков персонажей. В «Иприте» этот приём выводится на новый мета-уровень.

кино иприт

Тайну негра читатель узнаёт в двадцатой главе, будто бы совершенно случайно, когда читатель уже забыл о существовании тайны. Он узнаёт о ней, когда повествование переносится на заседание «Королевского Учёного Общества», на котором присутствует профессор Монд. При этом профессор Монд тоже, в свою очередь, переносится в прошлое:

«Монд вспомнил далёкое прошлое. Год сдачи выпускных экзаменов и кругосветное путешествие, предпринятое с закадычным другом своим Шульцем, также только что окончившим университет.

<…>

Однажды в палатку Монда, работавшего над микроскопом, вихрем влетел Шульц.

― Нашёл, нашёл!

Монд подумал было, что причиной такой бурной радости является находка алмаза в 1000 карат, но Шульц его разочаровал.

― Нашёл причину бессонницы пипикуасов. Этот старый дьявол Делинг далеко не так безумен, как можно было бы думать. Он знает тайну бессонницы и управляет ею по своему усмотрению.

В глубине пещер, где спали пипикуасы, из трещин в чёрной и жирной породе медленно выделялся тяжёлый бесцветный газ, стлавшийся по полу пещер и заражавший нижние слои воздуха.

Кто вдыхал в течение некоторого времени этот газ, тот на известный период лишался потребности во сне и возможности уснуть».

<…>

«Тогда Монд втайне от друга, работая по ночам, приготовил из бутылок от рома несколько больших стеклянных баллонов, наполнил их таинственным пещерным газом и запаял. <…> Чтобы вынести громоздкие тюки с баллонами из чёрной пустыни и доставить их в целости в ближайший порт, Монд купил у Делинга за огромную цену молодого красавца пипикуаса, совсем ещё не отравленного газом. И дал ему имя ― Хольтен.

И привёз его с собою в Лондон».

Тут обнаруживается сложная комбинация перестановки, параллелизма и аналепсиса, так как подключается ещё и воспоминание персонажа.

Итак, в кинороманах обнаруживаются такие кинематографические приёмы, каксюжетный параллелизм,чередование наррации и дескрипции, растяжение и сжатие, сюжетная перестановка. Комбинацией этих приёмов автор ведёт читателя к совершенно новому сообщению.

Ничего подобного в романе «Обитель» не обнаруживается. Рассказчик в романе Прилепина отнюдь не вездесущий, поэтому не может перемещаться в пространстве и времени как заблагорассудится, и не способен в любой момент и в любом месте погружаться в событийную среду, чтобы потом достоверно рассказывать читателю об увиденных событиях.

Последовательность и частота, иное соотношение элементов детерминирует и усиливает восприятие рассказываемой истории. Таким образом, интермедиальная отсылка подключает другой медиум путём обращения к его темпоральной структуре, и привычный медиум ― в данном случае, литература ― воспринимается по-новому.

Теперь рассмотрю кинематографичность романа Дмитрия Глуховского «Метро 2033» (по материалам одной, увы, безымянной курсовой работы).

кино 3

Мир «Метро 2033» ― постапокалиптический мир в московском метро, он чем-то похож на мир Соловков в «Обители» (в романах даже главных героев авторы назвали именем Артём), только мир не островной, а подземный. В обоих романах полно «страшилок», но в «Метро» они оправданы ― ядерная война всё-таки, а в «Обители» ― надёрганы из (во многом лживых) «воспоминаний» и «документов» и зачем-то выдуманы автором. Выжившие после ядерной войны люди живут на станциях и в переходах Московского метрополитена, который, благодаря оперативным действиям служб гражданской обороны, удалось изолировать от внешнего мира. На всех станциях перекрыты гермоворота, работают фильтры для воды и противорадиационные фильтры. В момент гибели Москвы в метро укрылось предположительно семьдесят тысяч человек, но по истечении двадцати лет после войны, популяция сократилась до пятидесяти тысяч. Половина метрополитена к этому времени оказалась непригодна для жизни: часть станций изолировали обрушившиеся тоннели, часть погибла в пожарах, часть захватили существа с поверхности. В романе война упоминается лишь вскользь, но известно, что все крупные города были стёрты с лица земли. Относительно насельников Соловков в романе «Обитель», остальная часть СССР тоже как бы не существует.

Жители метро питаются тем, что научились выращивать в тоннелях ― в основном это грибы, не требующие света, но на некоторых станциях Ганзы и Севастопольской империи выращивают картофель, помидоры и огурцы. Также на некоторых станциях держат свиней и других животных. Часть станций имеет в распоряжении электрические генераторы, но, ввиду их малой мощности, на станциях зачастую работает только аварийное освещение. Большинство предметов быта, оружие, медикаменты и топливо добывают сталкеры, изредка совершающие вылазки в полуразрушенный город. В подземке налажена торговля, универсальной валютой стали патроны, изготовленные до войны.

Текст романа «Метро 2033» очень сильно напоминает готовый сценарий к фильму. Как только роман появился на полках книжных магазинов, стало ясно, что обязательно на его основе создадут игру или фильм, что и произошло в последствии. Когда роман «Метро 2033» был доступен только на личном сайте автора, Глуховский даже выкладывал к каждой главе музыку, рекомендованную для прослушивания во время чтения. Уже тогда он старался добавить аудиовизуальные эффекты к своему произведению. Он понимал, насколько больше возможностей передать свои мысли читателю предоставляют подобные приёмы. убиться в текст и выделить приёмы кинематографичности, которые использует Глуховский.

В романе «Метро 2033» довольно часто используется такой приём как «флешбэк» или «обратный кадр» ― художественный приём, временное прекращение повествования сюжетной линии с целью демонстрации читателю/зрителю событий прошлого. Для того, чтобы переход от основного сюжета был плавным, автор использует многоточия. Это придаёт переходу некую «размытость», и читатель действительно будто переносится в прошлое:

«Артём ходил иногда по делам на Алексеевскую, не один конечно ходил, с группами, доходили они даже до Рижской… И ещё было за ним одно путешествие, о котором он и рассказать-то никому не мог, хотя так хотелось…

Было это давным-давно, когда на Ботаническом Саду ещё не было никаких чёрных, а была это просто заброшенная тёмная станция, и патрули с ВДНХ стояли намного севернее, а Артём сам был ещё совсем пацаном, он с приятелями рискнул: с фонарями и украденной у чьих-то родителей двустволкой они пробрались в пересменок через крайний кордон и долго ползали по Ботаническому Саду».

Книга Глуховцева

Для придания экспрессивности и выразительности своему тексту Глуховский часто использует лексические повторы. Особую значимость они приобретают, на границе основной сюжетной линии и флешбэков. Например:

«Путь наверх был недолог, но первоначальная решимость испарилась после первой же провалившейся ступени, и чтобы подбодриться, они воображали себя настоящими сталкерами.

Сталкерами…

Название это, вроде странное и чужое для русского языка, в России прижилось. <…>

В метро сталкерами назывались те редкие смельчаки, которые отваживались показаться на поверхность ― в защитных костюмах, противогазах с затемнёнными стеклами, вооруженные до зубов, эти люди поднимались туда за необходимыми всем предметами ― боеприпасами, аппаратурой, запчастями, топливом… <…>

Сталкером хотел стать и Артём, и друг его Женька, и Виталик-Заноза».

Текст романа динамичный, живой. Недаром именно на его основе была создана игра «Metro 2033», жанром которой, собственно, и является «action» ― жанр компьютерных игр, в которых успех игрока в большой степени зависит от его скорости реакции и способности быстро принимать тактические решения. В каждом предложении чувствуется движение, чувствуется, как время словно ускоряется во время какого-то опасного момента и как спокойно оно течёт, когда люди сидят у костра на станции. Подобная разница хорошо видна в следующем отрывке романа:

«…Вестибюль Ботанического Сада был полуразрушен, половина крыши обрушилась, и сквозь неё видно было удивительно чистое, тёмно-синее летнее небо, усеянное мириадами звёзд. Но, чёрт возьми, что такое звёздное небо для ребёнка, который не способен представить себе, что может не быть потолка над головой… Когда ты поднимаешь вверх взгляд, и он не упирается в бетонные перекрытия и прогнившие переплетения проводов и труб, нет, он теряется в тёмно-синей бездне, разверзшейся вдруг над твоей головой ― что это за ощущение! А звезды! Разве может человек, никогда не видевший звёзд, представить себе, что такое бесконечность, когда, наверное, и само понятие бесконечности появилось некогда у людей, вдохновлённых ночным небосводом! Миллионы сияющих огней, серебряные гвозди, вбитые в купол синего бархата… Они стояли три, пять, десять минут, не в силах вымолвить и слова, и они не сдвинулись бы с места и наверняка сварились бы заживо, если бы не раздался страшный, леденящий душу вой ― и совсем близко. Опомнившись, они стремглав кинулись назад ― к эскалатору, и понеслись вниз что было духу, совсем позабыв об осторожности и несколько раз чуть не сорвавшись вниз, на зубья шестерней, поддерживая и вытаскивая друг друга, и одолели обратный путь в минуту.

Скатившись кубарем по последним десяти ступеням, потеряв по пути пресловутую двустволку, они тут же бросились к пульту управления барьером. Но ― о дьявол! ― ржавую железяку заклинило, и она не желала возвращаться на своё место. Перепуганные до полусмерти тем, что их будут преследовать по следу монстры с поверхности, они помчались к своим, к северному кордону. Но понимая, что они, наверное, натворили что-то очень плохое, открыв путь наверх, и даже не столько наверх, сколько вниз ― в метро, к людям, они успели уговориться держать язык за зубами и никому из взрослых ни за что не говорить, что были на Ботаническом Саду и вылезали наверх. На кордоне они сказали, что ходили гулять в боковой туннель ― на крыс охотиться, но потеряли ружье, испугались и вернулись».

Время словно замирает, когда Артём с друзьями впервые видит звёзды и стоят в остолбенении перед их красотой. Затем они слышат рёв, и время снова ускоряет ход, так быстро они бегут от опасности. Наверное самый яркий пример подобной смены динамки текста, вполне соответствующей требованиям кинематографа в приключенческом жанре, можно проследить в следующем отрывке:

«Он набрался смелости и, приблизившись к краю, осветил наклонный туннель, по которому всё быстрее ползла чёрно-бурая лента ступеней.

На какой-то короткий миг ему показалось, что тайна Кремля раскрылась перед ним. Сквозь щели между ступенями он увидел проступы чего-то грязно-коричневого, маслянистого, перетекающего и однозначно живого. Короткими всплесками оно чуть вылезало из этих щелей, синхронно приподнимаясь и опадая по всей длине эскалатора, насколько он мог его разглядеть. Но это было не бессмысленное пульсирование. Все эти всплески живого вещества, несомненно, были частью одного гигантского целого, которое натужно двигало ступени. А где-то далеко внизу, на глубине в несколько десятков метров, это же грязное и маслянистое привольно растеклось по полу, вспухая и сдуваясь, перетекая и подрагивая, и издавая те самые странные и омерзительные звуки. Арка представилась Артему чудовищным зевом, своды эскалаторного туннеля ― глоткой, а сами затягивающие внутрь ступени ― жадным языком разбуженного пришельцами грозного древнего божества.

А потом его сознания словно коснулась, поглаживая, чья-то рука. И в голове стало совсем пусто, как в туннеле, по которому они сюда шли. И захотелось только одного ― встать на ступени и не спеша поехать вниз, где его наконец ждёт умиротворение и ответ на все вопросы. Перед его воображаемым взором снова вспыхнули кремлёвские звезды.

Артем! Беги! ― по щекам хлестнула, обжигая кожу, перчатка.

Он встрепенулся и обомлел: бурая жижа ползла вверх по туннелю, разбухая на глазах, разрастаясь, пенясь, как выкипевшее свиное молоко. Ноги не слушались, и проблеск сознания был совсем короткий: невидимые щупальца всего на миг выпустили его рассудок, чтобы тут же снова цепко ухватить его и повлечь обратно во мглу.

Тащи его! ― Пацана сначала! Да не плачь… ― Тяжёлый… А ещё тут этот, раненый… ― Брось, брось носилки! Куда ты с носилками! ― Погоди, я тоже залезу, вдвоём проще… ― Руку, руку давай! Да скорей же! ― Матерь божья… Уже вылезло… ― Затягивай… Не смотри, не смотри туда! Ты меня слышишь? ― По щекам его! Вот так! ― Ко мне! Это приказ! Расстреляю!

Мелькали странные картинки: зелёный, усеянный клёпками, бок вагона, почему-то перевёрнутый потолок, потом изгаженный пол… темнота… снова зелёная броня… потом мир прекратил раскачиваться, мигать, успокоился и замер. Артём приподнялся и осмотрелся вокруг.

Они сидели кругом на крыше бронированного состава. Все фонари были отключены, горел только один, маленький, карманный, лежащий в центре. Его света не хватало, чтобы увидеть, что творится в зале, но слышно было, как со всех сторон что-то клокочет, бурлит и переливается.

К его разуму кто-то снова осторожно, как бы пробуя на ощупь, прикоснулся, но он встряхнул головой, и морок ненадолго рассеялся.

Он оглядел и механически пересчитал ютившихся на крыше членов отряда. Сейчас их было пятеро, если не считать Антона, который так и не пришёл в себя, и его сына. Артём тупо отметил, что один боец куда-то пропал, потом его мысли опять замерли. Как только в голове опустело, рассудок снова начал сползать в мутную пучину. Бороться с этим в одиночку было трудно. Мельком осознав происходящее, он постарался уцепиться за эту мысль, и думать об этом, думать о чём угодно, только чтобы не оставлять свой разум пустым. С остальными, видимо, происходило то же самое. ― Вот что с этой дрянью под облучением случилось… Точно говорили, биологическое оружие! Но они сами не думали, что такой кумулятивный эффект получится! Хорошо ещё, оно за стеной сидит и в город не вылезает… ― говорил Мельник.

Ему никто не отвечал. Бойцы затихли и слушали рассеянно. ― Говорите, говорите! Не молчите! Эта блядь вам на подкорку давит! Эй, Оганесян! Оганесян! О чём думаешь? ― тормошил сталкер одного из своих подчинённых. ― Ульман, мать твою! Куда смотришь? На меня смотри! Не молчите! ― Ласковая… Зовёт… ― ответил ему богатырь Ульман, хлопая ресницами. ― Какая ещё ласковая! Не видел, что с Делягиным стало? ― сталкер с размаху заехал ему по щеке, и осоловелый взгляд бойца ненадолго прояснился. ― За руки! Всем за руки взяться! ― надрывался Мельник. ― Не молчите! Артём! Сергей! На меня, на меня смотрите!

А в метре снизу клокотала, кипела страшная масса, которая, кажется, заполнила собой уже всю платформу. Она становилась все настойчивее, и выдерживать ее напор долго они уже не могли. ― Ребята! Пацаны! Не поддавайтесь! А давайте… хором! Споём! ― одергивая своих солдат, развешивая им пощечины или почти нежными касаниями приводя в чувство, не сдавался сталкер. ― Вставай, страна огромная… Вставай на смертный бой! ― хрипя и фальшивя, затянул он. ― С фашистской си-лой тём-но-ю… С проклятою ордо-ой… ― Пусть я-арость благородная… Вскипа-ает как волна, ― подхватил Ульман.

Вокруг поезда забурлило с удвоенной силой. Артём подпевать не стал: слов этой песни он не знал, и вообще ему подумалось, что про тёмную силу и вскипающую волну бойцы запели неспроста.

Дальше первого куплета и припева никто, кроме Мельника, слов не знал, и следующее четверостишие он пел в одиночку, грозно сверкая глазами и не давая никому отвлечься:

Как два-а различных по-олюса,

Во всё-ом враждебны мы!

За све-е-ет и мир мы боремся,

Они ― за царство тьмы-ы…

Припев на этот раз пели почти все, даже маленький Олег пытался вспомнить слова. Нестройный хор грубых, прокуренных мужских голосов зазвучал, отдаваясь эхом, в бескрайнем мрачном зале. Звук их пения взлетал к высоким украшенным мозаикой сводам, отражался от них, падал вниз и тонул в кишащей там живой массе. И хотя в любой другой обстановке эта ситуация ― семеро здоровых мужиков, забравшихся на крышу состава и распевающих там бессмысленные песни, держась за руки ― показалась бы Артёму абсурдной и смешной, сейчас она больше напоминала леденящую сцену из ночного кошмара. Ему нестерпимо захотелось проснуться.

Пусть я-а-арость благоро-о-о-одная

Вскипа-а-а-ает, как волна-а-а-а….

Идё-о-от война народная,

Свяще-е-е-нная война-а-а!

Сам Артём, хотя и не пел, прилежно открывал рот и раскачивался в такт музыке. Не расслышав слова в первом куплете, он решил даже было сначала, что речь в ней идёт то ли о выживании людей в метро, то ли ― как знать? ― и противостоянии с чёрными, под натиском которых скоро должна была пасть его родная станция. Потом ещё в одном куплете проскользнуло про фашистов, и Артем понял, что речь идёт о борьбе бойцов Красной бригады с обитателями Пушкинской…

Когда он оторвался от своих размышлений, то понял, что хор затих. Может, следующих куплетов не знал уже и сам Мельник, а может, ему просто перестали подпевать. ― Ребята! А давайте хотя бы «Комбата», а? ― ещё пытался уговорить своих бойцов сталкер. ― Комбат-батяня, батяня-комбат, ты сердце не прятал за спины ребят… ― начал он было, но потом и сам примолк.

И тут маленький Олег легко вскочил на ноги, и, коротко разбежавшись, с весёлым смехом бросился вниз. Живая трясина снизу негромко чавкнула, принимая тело мальчика. Артём понял, что завидует ему, и тоже засобирался. Но через пару секунд после того, как масса сомкнулась над головой Олега ― может, в тот самый момент, когда она отбирала у него жизнь ― его отец закричал и очнулся. Тяжело дыша и загнанно оглядываясь по сторонам, Антон поднялся и принялся трясти остальных, требуя от них ответа: ― Где он?! Что с ним? Где мой сын?! Где Олег? Олег! Олежек!

Мало-помалу лица бойцов стали обретать осмысленное выражение. Начал приходить в себя и Артём. Он уже не был уверен, что действительно видел, как Олег спрыгнул в кишащую массу. Поэтому отвечать ничего не стал, а только попробовал успокоить Антона, который, кажется, неведомым способом почувствовал, что случилось непоправимое, и всё больше расходился. Зато от его истерики оцепенение окончательно спало и с Артёма, и с Мельника, и с остальных членов отряда. Им передалось его возбуждение, его злобное отчаяние, и незримая рука, властно удерживавшая их сознание, отдернулась, словно обжегшись о кипевшую в них ненависть. К Артёму, да, кажется, и ко всем остальным наконец вернулась та способность здраво мыслить, которая ― теперь он это понимал ― пропала уже на подходах к станции».

В приведённом отрывке романа есть и смысловой, и сюжетный, и зрительный, и слуховой, и темпоральный (временнóй) ряды: сделать из такого текста киносценарий ― легче простого. Отлично прослеживается изменение тягучести времени: от ступора и расслабленности героев, до отчаянных попыток прийти в себя и спастись. Одним из динамических процессов, которые можно наблюдать в тексте романа, является усиление аналитической синтаксической тенденции, которая проявляется в расчленённости высказывания и нарушении грамматических связей.

Если взять любой ― сопоставимый по объёму с приведённым ― отрывок из романа «Обитель», то мы не обнаружим в последнем столь же высокой степени готовности к переделке в киносценарий. Над любым куском текста прилепинского романа сценаристу придётся изрядно поработать в сторону усиления кинематографичности. Это говорит о том, что Прилепин сколько-нибудь настойчиво не преследовал цель экранизации, по крайней мере очень мало заботился об упрощении переделки романа в сценарий.

Ещё один приём, который придаёт тексту романа «Метро 2033» больше экспрессивности, это парцелляция. Вот отрывок, в котором глуховской Артём случайно находит дневник девушки, которая оказалась запертой в обычном ларьке после ядерного обстрела:

«9 июля. Пробовала попасть в метро. За эскалатором начинается какая-то железная стена, не могла поднять, сколько ни стучала, никто не открыл. Через 10 минут мне стало очень плохо, вернулась к себе. Вокруг много мёртвых. Все страшные, раздулись, воняют. Разбила стекло в продуктовой палатке, взяла шоколад и минералку. От голода теперь не умру. Почувствовала себя ужасно слабой. Полный сейф долларов и рублей, а делать с ними нечего. Странно. Оказывается, просто бумажки.

10 июля. Продолжили бомбить. Справа, с Проспекта Мира целый день слышался страшный грохот. Странно. Я думала, никого не осталось, но вчера по улице на большой скорости проехал танк. Хотела выбежать и помахать рукой, но не успела. Очень скучаю по маме и Лёве. Целый день рвало. Потом уснула.

11 июля. Мимо прошёл страшно обожжённый человек. Не знаю, где он прятался всё это время. Он всё время плакал и хрипел. Было очень страшно. Ушёл к метро, потом слышала громкий стук. Наверное, тоже стучался в эту стену. Потом всё затихло. Завтра пойду смотреть, открыли ему или нет.

12 июля. Не могу выйти. Бьёт дрожь, не понимаю, сплю я или нет. Сегодня час разговаривала с Лёвой, он сказал, что скоро женится на мне. Потом пришла мама, у неё вытекли глаза. Потом снова осталась одна. Мне так одиноко. Когда уже всё закончится, когда нас спасут? Пришли собаки, едят трупы. Наконец, спасибо. Рвало.

13 июля. Ещё остаются консервы, шоколад и минералка, но уже не хочу. Пока жизнь вернётся в свою колею, пройдёт ещё не меньше года. Отечественная война шла 5 лет, дольше ничего не может быть. Всё будет хорошо. Меня найдут.

14 июля. Больше не хочу. Больше не хочу. Похороните меня по-человечески, не хочу в этом проклятом железном ящике… Тесно. Спасибо феназепаму. Спокойной ночи».

Во время описания станция Глуховский часто использует приём надвижения камеры, переход от одного объекта к другому, но в итоге каждый раз «кадр» приближается к главному герою Артёму:

«Народу на станции было не то чтобы очень много, но все разговаривали так громко, торгуясь, зазывая, требуя, пытаясь перекричать друг друга, что стало ясно, почему этот гам был слышен так издалека, ещё на подходах к станции. Вдоль платформы в два ряда располагались торговые лотки, на которых ― где-то хозяйственно разложенная, где-то вываленная в неряшливые кучи, лежала разнообразная утварь. С одной стороны, станция была отсечена железным занавесом ― там когда-то был выход наверх, а в противоположном конце, за линией переносных ограждений виднелись нагромождения серых мешков, очевидно, огневые позиции, и под потолком был натянуто белое полотнище с нарисованной на ней коричневой окружностью, символом Кольца. Там, за этим ограждением, поднимались четыре коротких эскалатора ― переход на Кольцевую линию, и начиналась территория могущественной Ганзы, куда заказан был путь всем чужакам. За заборами и по всей станции прохаживались пограничники Ганзы, одетые в добротные непромокаемые комбинезоны с привычными камуфляжными разводами, но отчего-то серого цвета, в таких же кепи и с короткими автоматами через плечо.

― А почему у них камуфляж серый? ― спросил Артём у всеведущего Бурбона.

― С жиру бесятся, вот почему, ― презрительно отозвался тот. ― Ты это… Погуляй тут пока, я побазарю кое с кем».

В «Обители» я не встретил приёма «надвижение камеры».

Лексические средства реализации кинематографичности преимущественно выполняют функцию создания конкретной аудиовизуальной образности. При создании кинематографического эффекта особую значимость имеет лексика, отражающая конкретно-предметное мышление автора, придающая сенсорный характер повествованию, лексические средства репрезентации действия и лексические средства, сближающие художественный текст с киносценарием.

Особое внимание стоит уделить монтажному принципу построения текста романа:

«В живых остались всего несколько человек, не женщины, не старики и не дети ― никто из тех, кого обычно спасают в первую очередь, а пять здоровых мужчин, сумевших обогнать смертоносный поток. И только потому обогнавших его, что стояли они с дрезиной на дозоре в южном туннеле, и заслышав крики со станции, один из них бегом бросился проверить, что случилось. Станция уже гибла, когда он увидел её в конце перегона. Ещё на входе он понял по первым крысиным ручейкам, просочившимся на перрон, что случилось, и повернул было назад, зная, что ничем он уже не сможет помочь тем, кто держит оборону станции, как его дернули сзади за руку. Он обернулся, и женщина с искажённым от страха лицом, тянувшая его настойчиво за рукав, крикнула ему, пытаясь пересилить многоголосый хор отчаяния:

― Себя не жалко! Пусть он ― живёт! Спаси его, солдат! Пожалей!

И тут он увидел, что тянет она ему в своей руке ― детскую ручонку, маленькую пухлую ладонь, и схватил эту ладонь, не думая, что спасает чью-то жизнь, а потому, что назвали его солдатом, и попросили ― пожалеть. И, таща за собой ребёнка, а потом и вовсе схватив его под мышку, рванул наперегонки с первыми крысами, наперегонки со смертью ― вперёд, по туннелю, туда, где ждала его дрезина с его товарищами по дозору, и уже издалека, метров за пятьдесят, крича им, чтобы заводили. Дрезина была у них моторизованная, одна на десять ближайших станций такая, и только поэтому смогли они обогнать крыс. Они все мчались вперёд, и на скорости пролетели заброшенную Дмитровскую, на которой ютились несколько отшельников, еле успев крикнуть им «Бегите! Крысы!» и понимая, что те не успеют уже спастись».

Структурно-темпоральные особенности отражают монтажный принцип развёртывания повествования и особенности точки зрения в киноискусстве, а также способствуют организации динамичного объективированного повествования и созданию эффекта непосредственного присутствия читателя в кинематографичном тексте. Реализация структурно-темпоральных особенностей приводит к максимальному сближению пространства и времени повествователя и читателя.

В докинематографической эпохе зачастую писались произведения, превосходящие роман «Обитель» в части кинематографичности. В подтверждение этого тезиса возьму работу Е.Э. Овчаровой«Рассуждение о литературной кинематографичности в докинематографическую эпоху» (http://whitestone2006.narod.ru/simple9.html).

Мощный процесс синтеза искусств начался ранее появления технических средств для его воплощения ― тенденции взаимопроникновения и взаимного осмысления в разных искусствах просматривались уже в романтическую эпоху; примеров тому множество. Так, в знаменитом романе «Страдания юного Вертера» великий Гёте продемонстрировал ошеломляющие картины одухотворённого пейзажа, чувствующей Вселенной, заключающие в себе наглядно представленные бурные переживания героя. Подобные приёмы ранее были прерогативой поэзии, но со времен Гёте эти поэтические средства выражения прочно вошли в число инструментов романистов.

Кино Страдания юного Вертера

И.В.Гёте. «Страдания юного Вертера»

Вертер, испытывающий постоянный разлад с миром, отмечающий в своём письме-дневнике: «Вокруг меня животворящие силы неба и земли. А я не вижу ничего, кроме всепожирающего и всё перемалывающего чудовища», мечтая об избавлении от страданий восклицает:

«Ах, как часто в то время стремился я унестись на крыльях журавля, пролетавшего мимо, к берегам необозримого моря, из пенистой чаши вездесущего испить головокружительное счастье и на миг один приобщиться в меру ограниченных сил моей души к блаженству того, кто всё создаёт в себе и из себя».

Этот пассаж представляется некоей квинтэссенцией зрительного и музыкального образа.

Одухотворённый ландшафт, разнообразные пейзажи стали после романа Гётеобщим местом в романтических повествованиях, прочно соединив выразительные средства поэзии, прозы и живописи в единый язык. Так, в почти забытом ныне, но явившемся в своё время заметным литературном событии романе «Валери» (1803 г.) Юлии Крюденер, сконцентрировавшем в себе основные литературные и идейные веяния эпохи раннего романтизма, картины природы участвуют в действии наравне с остальными персонажами. Стереотипы европейской литературы конца XVIII ― начала XIX в эксплуатируются в этом произведении до последнего предела, что позволяет использовать роман как некую модель романтического повествования; это средоточие романтических идей, образов и клише в романе вызвано, вероятно, ещё и тем обстоятельством, что в качестве редакторов своего произведения Юлия Крюденер, жаждавшая создавать шедевры и неуверенная в совершенстве своего литературного творения, привлекла некоторых французских писателей и литераторов, а именно Бернандена де Сент-Пьера, Шатобриана, драматурга и переводчика Шекспира Жана-Франсуа Дюсиса. Сюжет романа несложен ― это история несчастной любви юноши Густава к юной, прекрасной и добродетельной Валери.

кино 21

Вот Густав сожалеет о своей юности, той поре, когда, как он пишет, «воображение обнимало всю огромную вселенную, рисовало <…> движение иных небес, заставляло услышать страшный рев бурь», когда один вид бушующего моря и скал вызывал целую череду романтических «неясных предчувствий» и литературных реминисценций. Герой проникнут ощущением своей глубокой связи с природой ― но гармонии с ней он не столько ищет, сколько требует, используя прямую отсылку к роману Гёте:

«Сколько раз, пожираемый сердечным пламенем, я хотел, как горный орёл окунуться в облака и обновить мою жизнь! Сколько раз, чувствуя, что теряю силы, сжигаемый внутренним пламенем, я хотел погрузиться в бездну этого всепоглощающего моря и почерпнуть в его стихии, в разных потрясениях новую энергию!»

Если говорить о синтезе выразительных средств литературы и живописи, то следует вспомнить немецкого художника Каспара Давида Фридриха (1774―1840), одного из основных представителей эпохи романтизма в живописи, неотделимого от её литературного контекста. Его полотна, несмотря на обманчиво академичный облик, представляют собой отнюдь не реалистические картины эпохи, а, скорее, проникновение в эмоционально насыщенную жизнь вымышленных персонажей некоего повествования, обозначенную большей частью лишь их выразительными силуэтами. Любую его картину можно развернуть в роман, насыщенный романтическими образами и клише: бригантина под всеми парусами и развевающимся флагом, лежащая среди льдов, гордый символ трагической борьбы человека с безжалостной стихией; человек в монашеской одежде на берегу бурного моря под нависающей громадой грозовых туч, олицетворением мятущейся души ― маленькая точка среди бурного мира; кладбище зимой, подле разрушенного аббатства, могилы разбросаны среди лишённых листвы огромных деревьев, подобных загадочным существам, протягивающим свои многочисленные руки к бледному небу; чёрный крест среди нагромождения камней, надо полагать, последний приют почившего отшельника, а за ним окружённый огромными елями готический собор; силуэт города с большим собором, поднимающийся из предрассветного тумана, над силуэтами крыш среди почти невероятного нагромождения облаков встает заря, к городу приближаются двое путников, напоминающих о странствиях героев Тика и Гёте; горестные чёрные силуэты двух молодых женщин на фоне собора и мачт кораблей, провожающих кого-то ― вероятно, навсегда… Знаменитый в своё время роман французского писателя и философа Этьена де Сенанкура Оберман (1804 г.) представляется своего рода литературной аналогией полотен великого романтика. Вот, например, небольшой пассаж изОбермана, который мог бы быть вполне представлен Каспаром Давидом Фридрихом на одной из тех его картин, где тёмные фигуры людей в застывших позах стоят спиной к зрителю, погружённые в созерцание величественных видов:

«Свернув <…> у небольшого селения <…> я спустился по крутому откосу и лёг на песчаной отмели, где умирали набегающие волны. Я пробыл там долго. Воздух был спокоен, на озере ― ни единого паруса. Люди отдыхали ― кто в забвении трудов, кто в забвении горя. Взошла луна. Под утро она озарила земли и воды неизгладимой печалью своего сияния. Когда, погрузившись в глубокую задумчивость, в спокойствии ночи, ещё освещённой угасающей луной, человек внемлет рокоту волн на пустынном берегу, природа кажется ему великой».

Не только живописный и литературный язык, переплетаясь, взаимно обогащая и дополняя друг друга, создавали новые способы выражения и предпосылки для возникновения языка зримых образов. Музыка также участвовала в процессе синтеза искусств, подчас влияя на организацию повествования. Единичные тому подтверждения можно отыскать уже в конце XVIII ― начале XIX в. Ярким примером здесь может служить развитие действия «Ночных бдений» (1802 г.) анонимного Бонавентуры (за этим псевдонимом скрывался, скорее всего, философ Шеллинг), которое, кажется, происходит более в соответствии с логикой музыкального произведения, чем прозаического повествования ― с присущей полифоническому музыкальному произведению совершенной бесстрастностью по отношению к общепринятой морали. Впрочем, этот новаторский роман слишком опередил своё время и не был популярен; сам создатель бесповоротно отрёкся от него.

Примером развития кинематографических приёмов в художественной литературе может служить творчество Эжена Фромантена (1820―1876), французского художника-ориенталиста и писателя. Известность Фромантена как писателя никогда не могла сравниться с популярностью его великих современников ― Нерваля, Готье, Флобера. Тем не менее, книги Фромантена всегда ― с момента своего появления и до настоящего времени ― постоянно переиздавались, переводились на иностранные языки и имели свою читательскую аудиторию. Несомненно, что причиной тому является созвучие образного строя произведений Фромантена современной эпохе, совершенно не довольствующейся простым сосуществованием изолированных друг от друга классических искусств, а постоянно сталкивающей, смешивающей их, побуждающей их к взаимному проникновению и созданию новых видов художественного творчества. Эжен Фромантен был одним из тех деятелей культуры, которые остаются в истории на втором плане, хотя и подготавливают почву для коренных её поворотов. Он олицетворял собой в середине XIX в. синтез искусств, что с уверенностью можно утверждать, опираясь на авторитетнейшее мнение Шарля Бодлера.

кино 6

Знаменитый поэт в обзоре «Салон 1859 года» восхищался Фромантеном-художником, отмечая равнозначность его литературной ипостаси:

«Среди завоевавших известность молодых имён прежде всего отметим г-на Фромантена. Его трудно назвать только пейзажистом или жанровым художником. Вольная и гибкая фантазия этого живописца не вмещается в столь узкие рамки. Его творчество не ограничивается также и областью путевых зарисовок, ибо в этом жанре есть немало примеров прозаичности и бездушия, в то время как г-н Фромантен обладает одной из самых поэтичных и утончённых натур, какие я только знаю. Его живопись, мудрая, уравновешенная, мощная, явно восходит к Эжену Делакруа. В работах г-на Фромантена мы находим такое же, как у Делакруа, и столь же редкое само по себе, естественное и проникновенное понимание колорита. Ослепительный свет и зной, которые вызывают у некоторых нечто вроде тропического безумия, заставляя всё их существо сотрясаться в приступах неукротимой лихорадки, наполняют его душу невозмутимой и мягкой созерцательностью. <…> Г-н Фромантен оказался на высоте и как писатель и как художник, и обе ветви его творчества столь упруги и плодоносны, что, задумай кто-нибудь срезать одну, дабы придать силы другой, выбор был бы очень затруднительным: велик ли будет выигрыш ― неизвестно, но ради него пришлось бы многим пожертвовать.

В настоящее время Эжен Фромантен более известен как литератор, автор нескольких книг, каждая из которых представляет собой совершенный образец в своём жанре: путевой прозы, романа, искусствоведческого труда. В России из творческого наследия Фромантен долгое время наиболее часто упоминался в трудах искусствоведов; на русском языке из его произведений первой была издана его искусствоведческая работа «Старые мастера» ― в 1966 г., большим тиражом (50000 экз.) издательством «Советский художник». Однако Фромантен был не только искусствоведом, он был художником-ориенталистом и писателем, обладавшим определённой популярностью в этих обеих своих ипостасях во второй половине XIX в. Самым популярным произведением Фромантена во Франции является роман «Доминик» (1869) ― один из биографов Фромантена, Ги Сане (Guy Sagnes) пишет, что на родине его долгое время считали автором одного только этого романа, остальные же произведения оставались в относительном забвении».

Кино 30

Фромантен, проделав опыт переложения живописных впечатлений в литературные образы, обнаружил, что эти два способа отображения так сильно отличаются друг от друга, что возрождение живописных впечатлений литературными средствами с необходимостью приводит к изображению динамической ситуации наблюдения. Впрочем, многомерное восприятие действительности было свойством его художественной натуры: так, для описания старых голландских и фламандских мастеров художник Фромантен должен был прибегнуть к помощи акустических и поэтических параллелей. Говоря о творчестве Рубенса, он пишет: «Этим торжественным искусством большого масштаба управляют особые законы перспективы и, если можно так выразиться, акустические законы»; Фромантену представляется естественным рассматривать полотна великого фламандского живописца как образцы декламационного, неправильного, но очень волнующего красноречия.

Совершенно кинематографические средства выражения возникают уже в алжирских дневниках. В кино смысл изображения зависит от кадров, которые ему предшествуют, их последовательность создаёт новую реальность, не являющуюся простой суммой использованных элементов. Приём монтажа изображения, звуков, запахов в полной мере использует Эжен Фромантен в алжирских дневниках, а также в своём единственном романе «Доминик».

Текст алжирских дневников представляет собой не только описание живописных сцен, запахи, звуки необходимо включены в повествование и несут также смысловую нагрузку, рассказывая о мире пустыни. Каждое письмо (как было указано выше, алжирские дневники построены как циклы писем абстрактному адресату) представляет собой динамическую последовательность образов, сопровождаемых минимальными пояснениями, то есть, представлен своего рода видеоряд, на основании которого можно делать выводы. Как и кинофильму, дневникам свойственна определённая внутренняя организация.

Ги Сане пишет в предисловии к тому из «Библиотеки Плеяды» о крайней, удивительной сосредоточенности Фромантена на основной идее своей первой книги, воплотившей идею путешествия по пустыне, от этого его не отвлекали никакие стереотипы ориентализма, документальные описания или авантюрные приключения. Способом развития сюжета, драматического действия в алжирских дневниках Фромантена становится пейзаж, изображение природы и окружающего мира: их писатель вводит с помощью литературных средств, в том числе приёмом «монтажная композиция».

Кино Илл к Одно лето в Сахаре

Иллюстрация к книге «Одно лето в Сахаре»

Вот эпизод в книге «Лето в Сахаре»: караван прибывает к месту стоянки. Наглядная демонстрация усталости людей и животных: подпруги и ремни срываются, ожесточённые верблюды не могут подождать спокойной разгрузки; картина с караван-сараем на краю оврага, ободранные ветром жёлтые пальмы, адский шум ветра в ветвях, тягостная картина мечети и кладбища рядом с караван-сараем, где могилы тесно прижаты и налезают друг на друга, груды камней, скалы, ветер и песок не дают открыть глаза, далее ― внутренность запущенного караван-сарая, тучи песка, слуга, догоняющий караван, он рассказывает о потере лошади, неясно, он ли загнал лошадь, или действительно он старался её не потерять, просто дана картина гибели животного в пустыне. День окончен.

Вот встреча святого, «борджа», и путешественника, принявшего его за слугу. Тёмный свет из полуотворённой двери, слышны голоса, кто-то выныривает из темноты, всадник бросает поводья, но различает в неверном свете причудливую маленькую фигурку, воспоминание о которой позже позволяет ему понять свою ошибку.

Как и в алжирских рассказах Фромантена, в «Обители» Прилепин работает в жанре авантюрных приключений, описывает редкое место (там Сахара, здесь Соловки), смертельно опасные для новичка условия жизни, но у Фромантенаспособом развития сюжета, драматического действия становится пейзаж, изображение природы и окружающего мира, которых автор вводит с помощью монтажной композиции. У Прилепина ничего подобного нет: описания природы почти нет, звуков нет (кроме назойливого крика чаек), цветов нет, запахов нет ― на поверхности оказываются одни назойливые «страшилки». Они, конечно, очень даже подходят для экрана, но обедняют художественную ценность романа ― и вероятного фильма ― в целом.

Про бедность звуков и убогость цветовой гаммы романа «Обитель» я выскажусь в другом разделе отзыва на роман. Здесь только отмечу: цельной картины Соловков в романе нет, в памяти остаются одни «страшилки».

Более всего «Лето в Сахаре» похожа на цветной документальный фильм, снятый великолепным оператором ― он же и режиссёр фильма, продюсер и автор текста. За кадром порой слышен голос автора. Вот, например, описание слуг ― но это не просто картина с фигурами бедных арабов. Сначала идёт крупный план ― вот великолепный Али в колоссального размера шляпе, увеличивающей зрительно его и так большой рост, что даже очень большая лошадь выглядит под ним небольшой кобылкой. Вот средний план ― два брата, Сиди Эмбарек и Брахим. Затем общий план ― мы видим историю с обменом лошадей в процессе путешествия, автор наблюдает её, сдержанно забавляясь, но без всяких комментариев, даже без явного сочувствия к животным ― читателю самому предоставляется возможность сделать выводы. Затем включается ― как бы за кадром ― голос автора:

«Я развлекаюсь портретами. Прав ли я? Я их не выбираю, а просто срисовываю и сам удивляюсь тому, как далеки они от идеала, которым грезишь, и как разнообразны; сначала замечаешь лишь своеобразие костюмов, оно пленяет и заставляет забыть о людях; затем задерживаешь внимание на характерных чертах всей расы и, чтобы не спутать её с другой, придаёшь всем персонажам одинаковую осанку, изящество и стандартную красоту. И лишь позже удаётся создать образ человека с чертами араба, только ему присущими страстями, недостатками и смешными сторонами. Ошибаюсь ли я, стараясь запечатлеть обычную жизнь с её расплывчатыми и неуловимыми чертами?

кино 8

Путешественник Фромантена, вообще говоря, не имеет никакой материальной цели. Этот человек ищет только упоения светом и удовольствия от постоянно меняющихся пейзажей. Источник благосостояния главного персонажа неизвестен ― да и, по сути, неважен, а взаимодействие с окружающими людьми поверхностно. Все эти чрезвычайно занимающие реального путешественники вещи опущены, как несущественные. В книге Фромантена перед нами предстаёт человек, подобный les vrais voyagers («истинным путешественникам») Шарля Бодлера из поэмы «Le voyage». Если первое произведение из цикла алжирских дневников, «Лето в Сахаре», ещё содержит некоторую линейную повествовательную идею, то более позднее, «Год в Сахеле», являющееся обрамляющим повествованием для всего цикла, уже практически целиком состоит из эмоционально окрашенных картин ― природы, бытовых сцен, воспоминаний. Нить повествования о событиях, происходящих с главным героем, чрезвычайно прерывиста и порой просто теряется среди изобилия живописных подробностей происходящих событий и всплывающих воспоминаний, имитирующих впечатления путешественника. Сюжет выстраивается в обратной перспективе; на первый взгляд перед читателем предстает поток фрагментарных записей, никак не связанных друг с другом. Оказывается, что те или иные детали картины были предвестником развившейся линии сюжета, но картин ― множество, а в логической последовательности выстраиваются только немногие их детали. Существует, вообще говоря, возможность развития других ― но она остается нереализованной. Завязка интриги находится посередине потока впечатлений вперемежку с философскими сентенциями, поэтическими отступлениями и живописными реминисценциями ― но читатель понимает это много позже, после её завершения; только к финалу становится ясной вся трагическая цепь, рассеянная среди разного рода встреч, картин природы, легенд, подробных описаний охоты, воспоминаний о путешествиях и рассуждений о живописи. Главный герой присутствует при беседе молодой женщины со своим знакомым арабом, который держит лавку.

Герой Фромантена только наблюдает происходящее, перед нами по-прежнему картина жизни, о которой мы, скорее всего, больше ничего не узнаем, существующая как бы сама по себе и сама для себя. Лицо женщины закрыто муслином, оттого голос звучит приглушенно, рука выдает праздный образ жизни, прекрасный французский, необычный в устах арабской женщины. Предостережение торговца ― он намекает главному герою, что от неё следует держаться подальше. Женщина в чём-то нарушает правила поведения, поэтому пожилой араб-торговец обращается с ней довольно пренебрежительно. Всё происходящее описывается в едином потоке: арабская лавочка, документы о благородном происхождении торговца, затейливый восточный ларец, где хранятся документы, закутанные в покрывала женщин, идущие в баню. Следующее движение сюжета происходит после смены множества настроений и картин природы, перемены героем книги местожительства, подробного изложения обстоятельств возникновения дружбы героя с французом по имени Вандель. В Блиде, где теперь живет главный герой «Года в Сахеле», он снова встречает ту незнакомку, против общения с которой предостерегал его старый торговец. Он следует за ней по улице и у дверей её дома получает приглашение прийти к ней на следующий день, которое, конечно же, принимает. Нетерпеливо ожидающий романтического развития сюжета читатель обманывается в своих ожиданиях; конечно, он, скорее всего, не обратит внимания на сопутствующий рассказ о трагическом происшествии в какой-то арабской семье ― об убийстве одного родственника другим на почве ревности ― а этот случай оказывается ключевым эпизодом для понимания того, что происходит. Рассказ о встрече с прекрасной незнакомкой проходит под знаком картины Делакруа «Арабские женщины», как и всё дальнейшее общение героя с этой женщиной, Хауа, и не содержит особых пикантных подробностей свидания. С аллюзиями на картины Делакруа развивается и всё дальнейшее действие ― и дружеские отношения мавританки с главным героем книги и Ванделем, и её внезапная гибель от руки ревнивца на празднике, который состоялся в конце большого субботнего базара в племени хаджутов. Такое завершение истории совершенно неожиданно, как неожиданно подобные происшествия случаются и реальной жизни, где от постороннего зрителя обычно скрыта внутренняя связь событий. В книге «Год в Сахеле» только к финалу становится ясной вся трагическая цепь, рассеянная среди разного рода встреч, картин природы, легенд, подробных описаний охоты, воспоминаний о путешествиях, рассуждений о живописи и живописных реминисценциях. Именно такого эффекта и хотел достичь Эжен Фромантен. Он, по его словам, стремился запечатлеть обычную жизнь с её расплывчатыми и неуловимыми чертами, запечатлеть окружающий поток жизни, что привело его к использованию принципа построения повествования, который мы теперь можем обозначить как  литературную кинематографичность.

кино 5

В романе Фромантена «Доминик» (1869 г.) развитие классической любовной интриги, напоминающей о «Страданиях юного Вертера», происходит с помощью построения видеоряда, сообщающего правдоподобие самым условным литературным приёмам. Роман был написан в русле традиции «личного романа», в нём использованы традиционные образы и приёмы повествования, но они послужили здесь лишь изящной формой, они являются здесь скорее аллюзиями на классические образцы психологического романа, чем стандартными клише. Созданный спустя десятилетия после взлёта романтизма роман Фромантена отнюдь не вторичен несмотря на обилие ссылок на классические образцы психологического романа, обаяние подлинной истории любви, легший в основу повествования сочетаются в нём со свежей эстетикой импрессионизма, с миром природы, представленный в виде некоего, заключающего в себе сюжет романа, действа.

«Доминик» написан Фромантеном его собственным особым стилем, выработанным им в алжирских дневниках, стилем, соединяющим в себе живописные и художественные средства выражения, когда в единое целое слиты свет, цвет, яркие цвета и полутона, звуки, запахи. Ничего подобного в «Обители» Прилепина не обнаруживается.

кино 9

Вот первое описание рассказчиком местности, где живет главный герой со своей семьей. Рассказчик сохраняет чёткое воспоминание благодаря столь характерному для самого Фромантена «особому созвучию впечатлений»: перед нами ослепительное лунное сияние, благодаря которому известковая дорога и белые дома видны так ясно, как в полдень, безлюдная деревенская улица, звук голосов и звякающей посуды, так как время ужина. От каждого дома, где еще не спят, идут узкие лучики света, они проскальзывают из замочных скважин и кошачьих лазеек, прорезаемых в нижней части входной двери; они прочерчивают красным холодную белизну ночи. По всему селу ощущается влажный дух раздавленного винограда, теплые испарения раздавленного винограда мешаются с запахами курятника и хлева. «Было совсем тихо, лишь иногда запевали с первосонья петухи, возвещая сырую ночь. Певчие дрозды, появившиеся в этих краях с восточным ветром, и перелетные птицы, кочующие с севера на юг, проносились над селением, непрерывно перекликаясь, словно путники ночью. В девятом часу вечера снизу из лощины послышался веселый гул, и тотчас в ответ на пронзительные и ритмические звуки волынок, наигрывавших мелодию кадрили, все собаки с окрестных ферм залились лаем». Мы словно воочию видим нарисованная несколькими штрихами картину: белую дорогу, белые дома, черную ночь и лунное сияние, лучики красного света от белых домов, трогательно напоминающие о домашнем уюте, о котором говорит и звяканье посуды, и перекличка перелетных птиц, бездомных, как все ночные путники; о довольстве и покое говорит плывущие над селением запахи молодого вина и звуки приближающегося скромного сельского праздника.

В данном контексте показательно окончание монолога Доминика, монолога, занимающего большую часть этого произведения Фромантена. Достаточно условному и неправдоподобно длинному ― как в авантюрном романе ― рассказу главному героя, собственно и составляющему все содержание романа, вдруг придают неожиданную правдоподобность построение финальной сцены, в которой герой завершает свое повествование: он снова разворачивает письмо своего друга-антагониста Оливье, которое держал в руках во все время рассказа. Доминик стоит у окна, глядя на спокойный пейзаж ― равнину и водную гладь, звучат, как бы за кадром, голоса возвращающихся с полей крестьян, наступающие сумерки скрадывают очертания предметов в той маленькой комнате, где находятся Доминик и рассказчик.

Тьма наполнила пыльную духоту маленькой комнатки, где только что прошел долгий ряд воспоминаний, подчас мучительных. Надписей на стенах теперь было почти не разобрать. Образы мира внешнего и мира внутреннего бледнели одновременно, словно все это прошлое, воскресшее волей случая, постепенно и безвозвратно уходило вместе с дневным светом в смутную размытость вечера и забвения.

Живописность и динамичность стиля Фромантена делает естественными даже приторно сентиментальные сцены ― например, встречу Доминика со своим старым слугой после спонтанного бегства из Парижа. После полного разрыва с Мадлен Доминик направляется в родовое имение «Осиновая роща». Выразительными штрихами показывается, как возвращение к ритмам, звукам и запахам родного края дает Доминику возможность не только выжить, но обрести душевный покой и достойно продолжить свой жизненный путь

Литературная кинематографичность пронизывает литературу XIX века; включения описаний видеорядов, заменяющих рассказ о действиях и чувствах героев, можно обнаружить даже у тех авторов, чьи произведения практически полностью подчинены линейному повествовательному принципу ― таких, как Бальзак и Стендаль. Этот приём широко использовался Гюставом Флобером ― чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать вступление ко второму «Воспитанию чувств». Но до поры до времени такой способ организации повествования оставался на периферии основных литературных течений, как бы дожидаясь момента своего торжества.

кино 10

В заключение приведу работу М.Н. Савиновой «Приёмы литературной кинематографичности в «Ледяном Походе» Р. Гуля» (http://www.vestnik-mgou.ru/Articles/Doc/7238). Савинова разбирает литературную кинематографичность Романа Гуля ― писателя первой волны русской эмиграции. Монтажность и сценарность мышления Гуля, потребность визуализировать, динамизировать текст обусловлены самой судьбой автора ― яркой, трагичной и наполненной неожиданными поворотами. Особое внимание в работе Савиновой уделено кинематографическим приёмам, таких как монтаж, крупный и дальний планы, точка зрения, сценарное пунктуационно-графическое оформление текста, динамика повествования и его визуальное восприятие.

Кино 13 22 февраля 1918 г. начался знаменитый Ледяной поход (1-й Кубанский) от Ростова-на-Дону до Екатеринодара с жестокими боями

22 февраля 1918 г. начался знаменитый Ледяной поход (1-й Кубанский) от Ростова-на-Дону до Екатеринодара с жестокими боями

В книге Гуля «Ледяной поход» (1921 г.) находим приёмы литературной кинематографичности. Среди них наиболее важным является монтаж, заключающийся в расположение рядом двух каких-либо кусков текста, которые, соединяясь, рождают новое восприятие прочитанного, стимулируя читателя самостоятельно анализировать события произведения.

В «Ледяном походе» монтаж служит усилению динамики повествования и позволяет автору явственнее изобразить трагизм событий гражданской войны в России 1918 года. Так, рядом со сценой, в которой рассказчик уговаривает хозяйку одолжить ему лошадей для перевозки тела убитого князя Чичуа, своего боевого товарища, обещает вернуть их и берёт её с собой, чтобы она была уверена в его честности, писатель ставит сцену бесцеремонного угона кавалеристами лошадей у плачущей старухи. При таком монтировании эпизодов бесчеловечность, жестокость и низость кавалеристов проявляется ярче на фоне порядочного рассказчика, демонстрирующего способность оставаться человеком даже во время военных событий.

Кино 11 Сводно-Офицерский полк Добрармии выступает в Ледяной поход. Февраль 1918 г

Сводно-Офицерский полк Добрармии выступает в Ледяной поход 

Другим ярким примером монтажа является концовка главы «Первый расстрел», представляющая собой два коротких абзаца. В первом из них писатель показывает улицу, где ещё заметны следы убийства: «Пошёл снег. Стал засыпать пути, вагоны и расстрелянное тело», а затем «переводит камеру» на коротающих вечер офицеров: «Мы сидели в вагоне. Пили чай». Сопоставление этих эпизодов позволило Гулю передать противоестественность убийств и расстрелов на фоне их обыденности для военного времени.

Композиция глав «Ледяного похода» также выстроена посредством монтажа. Сцепляя каждый последующий эпизод с предыдущим, автор книги создаёт сложные событийные цепочки, каждый элемент которых приобретает больше красок при соприкосновении с соседним. Вот пример. В одной из глав «Похода» видим расстрел кучки пленных солдат, каждый из которых умоляет о пощаде:

«…да я, ей Богу, не стрелял, помилуйте! невиновный я!»; «Да, ей Богу, дяденька, не был я нигде», «Не убивайте! Не убивайте! Невинный я! Невинный!»

Одного из солдат, молодого парнишку, спасает князь Чичуа, он убегает под крики белогвардейцев: «Беги… твою мать! Счастье твоё!» Кроткая «вклейка» с милосердным поступком князя подчёркивает жестокость остальных эпизодов.

кино 14

Следующим звеном цепи в композиции выступает сцена убийства «подпор. К-им» и «хор. М» австрийца, которому, чтобы снять кольцо, они отрезают палец. Но кольцо оказывается дешёвым: «Медное!.. его мать!», ― негодует «К-ой».

Следом в тексте «Ледяного похода» идёт описание брошенной, разорённой хаты и очередной самосуд над пленными (их из мести расстреливает капитан, у которого убили жену в самом начале войны совершенно другие люди). За этим эпизодом следует рассказ «офицера В-о» о порке пленных молодых солдат: «Здорово, прямо руки отнялись, кричат сволочи», ― хохочет «В-о», нагайка которого запачкана кровью солдат. Солдат пороли жестоко, с первого удара прошибая до крови: «А вот одного я совсем случайно на тот свет отправил», ― заканчивает «В-о».

Эпизоды цепи динамично сменяют друг друга благодаря киноприёмам. Рассказчик находит в соломе двадцатилетнего мальчишку:

«Полковник кричит: расстрелять его, мерзавца! Я говорю: он, господин полковник, без винтовки был. Ну, тогда, говорит, набейте ему морду и отпустите».

Герой выводит пленного во двор и отпускает. Вдруг выбегает «капитан П–ев» и убивает солдата прямо в голову.

Заканчивается цепь событий в рамках текста самой лирической, трогающей душу сценой: приехавшая на телеге баба ищет среди трупов своего мужа. Она бережно переворачивает тела, будто боясь причинить им боль. А когда находит, падает на грудь убитого и громко плачет: «Голубчик мой! Господи! Господи!..»

кино 16 1- Кубанский или Ледяной поход генерала Корнилова

Писатель намеренно монтирует подряд несколько эпизодов-звеньев, раскрывающих жестокость белогвардейцев, присоединяя к ним короткие сцены, в которых офицеры проявляют благородство, справедливость и милосердие. Таким сопряжением автор добивается от читателя максимального сочувствия к жертвам гражданской войны, заставляет осознать весь её ужас.

К кинематографическим приёмам, используемым Гулем, также относится точка зрения, заключающаяся в наличии в произведении субъекта речи, через сознание которого читатель воспринимает художественный мир и все события, в нём происходящие. В «Ледяном походе» точка зрения принадлежит рассказчику и создаёт эффект съёмки одной камерой: вот лирический герой бежит на мост, упирается в реку, «Бежим назад. Взрывы! Треск!» ― поворот камеры ― «На полотне наш пулемёт, за ним прапорщик-женщина Мерсье прижалась, стреляет по поезду…» ― «Страшный удар» ― поворот камеры ― «Убило бегущих пулемётчиков. Стонут лежащие раненые: “возьмите, возьмите, ради Бога”…» ― следующий кадр ― герой с товарищами несут раненого ― смена кадра ― «Господа, надо найти кого-нибудь из начальников!» ― «На крыльцо выходит ген. Марков, в жёлтой куртке… <…> “В чём дело?”» ― следующий кадр ― «Вышли из боя. <…> Уже вечереет» ― «Нашли свою роту» ― опять в окопах ― «Поезд наступает!»

Читатель на протяжении всего повествования видит только то, что видит автор-герой. Вместе с ним он оказывается в обозе с ранеными, и, лишившись возможности «видеть» войну, начинает вслед за героями к ней «прислушиваться»:

«Слышите, слышите, приближается, слышите!»  ― говорит молодому юнкеру с раздробленной рукой капитан с перебитыми ногами. Юнкер прислушивается: «Да, по-моему, близится». Капитан нервно, беспомощно откинулся на подушку.

Впереди и сзади гудит, раскатываясь, артиллерия. Винтовки и пулемёты слились в перекатывающийся треск. Зловещий гул близится к обозу с ранеными. <…>

Из арьергарда идёт небольшая часть вооруженных людей. Лица озабоченные, строгие. «Ну что?», «Как?» ― спрашивают с телег раненые.

«Ничего ― наседают, отбиваем», ― отвечают спокойно идущие. <…>

Бой с трёх сторон. Впереди самый сильный. Там не слышно перерывов ― трескотня и гул сплошные.

Обоз стоит на месте несколько часов, и в эти часы тысячи ушей напряжённо прислушиваются к гулу, вою, треску…»

Все события, происходящие на протяжении этой главы «Ледяного похода», переданы писателем через слуховое восприятие раненого героя и его соседей по обозу, что доказывает наличие кинематографической точки зрения в «Ледяном походе» и её принадлежность рассказчику.

В «Обители» точка зрения принадлежит то плохо осведомлённому, невнятному рассказчику, то главному герою Артёму Горяинову. При этом точка зрения между ними передаётся настолько хаотично, что во многих сценах, если не в большинстве из них, трудно понять, кому она принадлежит. Читая «Обитель», я буквально в каждом абзаце задавался вопросом: «Это кто рассказывает?» [Более подробно точку зрения в «Обители» я разберу в отдельной статье «Повествователь»] А здесь заключим: в «Обители» нет эффекта «одной камеры», как в «Ледяном потоке»: в романе Прилепина две камеры, причём оператору пришлось бы побегать между ними на измор, а потом у монтажёра голова бы шла кругом.

кино 17

Приёмы кино помогли автору «Ледяного потока» максимально визуализировать картины 1-ого Кубанского похода генерала Корнилова. Для этой цели писатель использовал крупный и дальний планы, позволяющие либо выделить нужный объект на фоне остальных, либо показать место действия целиком.

Крупный план в рассматриваемом тексте используется автором для выделения в общей картине событий какой-либо значимой детали. Например, чтобы показать разницу между фронтовой и штабной жизнью армии, писатель «наводит камеру» на обувь офицеров штаба:

«Я вышел в зал. Некоторые офицеры штаба бесшумно скользят по паркету новыми казенными валенками, другие шумно топают новыми солдатскими сапогами…»

Замысел фрагмента подчёркивает концовка предложения, звучащая, как закадровый комментарий: «…а у нас на фронте ни того, ни другого».

Дальний план автор «Ледяного похода» применяет для решения философских задач. С помощью этого киноприёма передано восприятие солдатами противника во время сражений:

«Глаза выбирают чёрные точки на противоположной дали, руки наводят на них винтовки, глаза зорко целятся…»

И ещё:

«Впереди, перебежав полотно, бегут уже без винтовок маленькие фигурки. Пулемётчик прилёг к пулемёту, как застыл. Пулемёт захлопал, рвётся вперёд. Маленькие фигурки падают, бегут, ползут, остаются на месте…»

кино 18

Так видят своего врага юные, не искушённые в бою белогвардейцы, ведь намного проще смотреть, как падают маленькие фигурки, чем как умирают люди. Сцены с использованием дальнего плана помогают наглядно продемонстрировать обесценивание человеческой жизни во время войны.

Комбинирование крупного и дальнего планов, с явным преобладанием первого, позволяет писателю погрузить читателя в атмосферу гражданской войны со всеми её подробностями и добиться от него наиболее сильного эмоционального отклика, что необходимо для реализации идейного замысла произведения.

Усилить визуализацию и динамику повествования в книге позволило использование Р. Гулем приёмов кинематографа на уровне синтаксиса и пунктуационно-графического оформления текста. Это проявляется в употреблении автором коротких, прерывистых предложений, в постановке точек на месте запятых, подчёркнутой тавтологии. Например:

«И там же вспоминается… Около старенькой церкви митинги толп вооружённых людей в серых шинелях. людей в серых шинелях. Злобные речи, почти без смысла. Знамена с надписями: “Мир без аннексий и контрибуций”, “Долой войну”, “Смерть буржуазии”…

Речи, полные злобы и ожесточения, рёв толпы и тысячи махающих в воздухе рук…

Попытки сдержать бессильны…

Разливалась стихия…»

И ещё:

«Поздний вечер. Подъезжаем к родному городу. Тот же старенький вокзал. Зал I класса. Вон стоит знакомый носильщик. Прохожу. Сажусь на извозчика…»

Применение назывных либо нераспространённых предложений, данных с красной строки, и многоточий создаёт эффект флешбэков, вспышек из памяти. А введение в текст знамён с лозунгами усиливает его восприятие, рождая яркие зрительные образы в воображении читающего.

Прилепин в «Обители» тоже применяет нераспространённые слова и словосочетания, и слагает их в предложения, динамизируя, тем самым, текст романа. Многие из редких слов и словосочетаний в «Обители» я нахожу неуместными, бессмысленными, вырванными из других времён и миров, иногда корявыми и даже нелепыми, но тем не менее в руках умелых кинематографистов они должны усилить восприятие произведения, особенно некритичным зрителем, страшно далёким от описываемых в романе событий.

Я считаю кинематографичность романа «Обители» плохой по следующим причинам:

1) Структура, композиция. Структура романа размыта. Текст произведения не разбит на главы, эпизоды однотипные и следуют друг за другом линейно, нет чётких законченных смысловых отрезков, из которых можно было бы легко скомпоновать многосерийный сценарий с концовками-крючками у каждой серии. При размытой структуре романа перед сценаристом встают огромные задачи: он должен заново выстроить произведение, а это чревато внесением существенных изменений в его содержание.

2) Сюжет. В романе отсутствует аристотелевский драматический сюжет, поэтому невозможно выделить завязку, рост действия, кульминацию и прочие элементы сюжета. В «Обители» сюжет развивается линейно, без предварений и воспоминаний. Кинематограф же в приключенческом авантюрном жанре ценит закрученную фабулу, сюжетную перестановку.

3) Интрига, тайна. В романе нет тайн, нет сквозной интриги, которые должны быть в произведениях авантюрного жанра. Зрителю не за чем следить, нечего ожидать, а бесконечные «страшилки» очень скоро надоедят. Роман перенаселён всякого рода «страшилками», и, если их оставить в том же количестве в фильме, то вместо авантюрного фильма на редком русском материале получится тупая антироссийская мыльная опера на лагерную тему.

4) Точка зрения. Она хаотично прыгает от плохо осведомлённого, невнятного рассказчика к главному герою Артёму Горяинову и обратно. В «Обители» нет эффекта «одной камеры», а если «камер» должно быть две, это сильно осложнит работу сценариста, режиссёра и оператора, осложнит кинопроизводство. Рассказчик в романе Прилепина отнюдь не вездесущий, поэтому не может перемещаться в пространстве и времени как заблагорассудится, и не способен в любой момент и в любом месте погружаться в событийную среду, чтобы потом достоверно рассказывать читателю об увиденных событиях.

5) Монтаж. Автор специально не применял технику монтажа, а «сама собой», как у некоторых писателей прошлого, монтажность текста не получилась.

6) Пейзаж, место. Не использован психологический пейзаж, что традиционно в больших романах. Имеющиеся описания, за редким исключением, не дают хорошей картинки. Роман абсолютно бесцветен, не раскрашен ― нет всегда искомой кинооператором картинки. Её предстоит создавать кинематографистам с нуля.

7) Портрет. Нет психологического портрета героев. Вообще внешность героев прописана бледно.

8) Кинематографические приёмы. Слабо или совсем не используются следующие принятые в кинематографе приёмы: флешбэк («обратный кадр»), парцелляция, лексический повтор, надвижение камеры («наплыв»), сюжетный параллелизм, чередование рассказывания и описания, растяжение и сжатие, сюжетная перестановка.

9) Внетекстовые ряды. В романе «Обитель» очень трудно прослеживаются не только сюжет и смыслы, но и зрительные, слуховые и темпоральные (временные) ряды. Все эти ряды придётся создавать кинематографистам.

10) Визуализация эпизодов и сцен. Некоторые важные для автора сцены вряд ли поддадутся экранизации. Например, достоверно сыграть перед камерой насквозь фальшивую сцену массового покаяния на Секирке, я считаю, просто невозможно. Зрителя стошнит: каждому перед сеансом нужно будет выдать бумажный пакет, какие раздают в самолётах. А эпизод с «морским приключением» (длиною аж в 50 страниц!), непонятно зачем включённым в роман, уж тем более не нужен фильму.

Плохая кинематографичность литературного произведения автоматически не означает плохой фильм. Есть посредственные в художественном и кинематографическом смыслах литературные произведения, по которым сняты великолепные фильмы. Например, «Собачье сердце» Булгакова. Сценаристы, режиссёры, операторы и актёры могут как следует вложиться и «вытащить» любой роман, но это будет уже не совсем «тот» роман, который задумывал и написал автор. И, напротив, есть литературные произведения, о которых справедливо говорят: «Роман лучше снятого по нему фильма».

Так что кинематографическая судьба романа «Обитель» ― недодуманного, очень небрежно написанного, сырого ― пока не просматривается. В следующей редакции Прилепин, надеюсь, переработает свой роман.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы