Как писать сон, бред. 37. Сон в произведениях Набокова

(По материалам эссе И. Липковича «Сны в творчестве Набокова. Заметки читателя», интернет-журнал «Семь искусств», http://7iskusstv.com/2014/Nomer2_3/Lipkovich1.php. С изменениями, сокращениями, иллюстрированием и форматированием С. Лихачева)

tabooincest3d-porn3

Борхес Хорхе Луис. «Книга сновидений», Издательство ACT

1. Модель сновидения по Набокову

Известно сравнение снов с театральным представлением. Как нам напоминает Хорхе Луис Борхес в предисловии к своей антологии «Книга сновидений», ссылаясь на высказывание Джозефа Аддисона, «душа человеческая, во сне освободившись от тела, является одновременно театром, актерами и публикой», а от себя прибавляет, что «она выступает и как автор сюжета, который ей грезится». Впрочем, этим последним условием, как кажется, настоящий, не выдуманный сон или кошмар и отличается от сна «литературного», который обычно представляет собой сон, выдуманный писателем для достижения определённой художественной цели. Правда, Борхес тут же сам разграничивает «сновидения, изобретённые сном, и сновидения, изобретённые бодрствованием». Однако грань эта призрачна, как он сам заметил в своей лекции о кошмарах: «если считать сны порождением вымысла, <…> то, возможно, мы продолжаем придумывать их и в момент пробуждения, и позже, когда пересказываем». Сны, по Борхесу, есть сложный продукт человеческого вымысла и «наиболее древний вид эстетической деятельности». С мнением, что сны «соответствуют низшему уровню умственной деятельности», он решительно не согласен. Как пример присутствия вымысла и воображения в реальных снах он приводит эпизод из своего собственного сна: в нём ему привиделся старый друг, которого он не смог узнать.

Борхес 1

Борхес

«Лица его я никогда не видел, но знал, что оно не такое. Он очень переменился, погрустнел. На лице его лежал отпечаток болезни, печали, может быть, вины. Правая рука была засунута за борт куртки (это важно для сна), мне не было её видно, она покоилась там, где сердце. Я обнял его, было понятно, что ему нужна помощь. «Мой бедный друг, что с тобой случилось? Ты так изменился!» Он ответил: «Да, я изменился». И медленно вытащил руку. И я увидел птичью лапу».

Удивительно тут, как считает Борхес, то, что его сознание подготовило эффект появления птичьей лапы, позаботившись о том, чтобы первоначально рука была спрятана ― что-то вроде чеховского ружья, которое не зря появляется в первом акте пьесы.

Набоков, рассказывая студентам о «двойном сне» Анны и Вронского в «Анне Карениной» Льва Толстого, тоже делает подобное сравнение сна с драматическим произведением, однако, в отличие от Борхеса, он утверждает, что работа сновидения соответствует низшей форме человеческого сознания:

«Сон ― это представление, театральная пьеса, поставленная в нашем сознании при приглушённом свете перед бестолковой публикой. Представление это обычно бездарное, со случайными подпорками и шатающимся задником, поставлено оно плохо, играют в нём актёры-любители».

Можно подумать, что по Набокову, сновидение ― это, низшая форма сознания, в котором случайно и бездарно сцепляются и трансформируются объекты разного плана. «Сновидец ― идиот, не лишённый животной хитрости» («Прозрачные вещи»). «В лучшем случае человек, видящий сон, видит его сквозь полупрозрачные шоры, в худшем он ― законченный идиот» («Ада»). В этом подчёркивании дурной случайности снов, сквозит и некоторое раздражение человека, немало от них пострадавшего, человека, которого всю жизнь мучили сны, всегда обещая что-то такое, что остаётся за порогом сновидения. Набоков жаловался в «Других берегах» и на хроническую бессонницу, и на то, что сон крадёт время у его сознательной, творческой жизни:

«Всю жизнь я засыпал с величайшим трудом и отвращением. <…> Я знаю, что спать полезно, а вот не могу привыкнуть к этой измене рассудку, к этому еженощному, довольно анекдотическому разрыву со своим сознанием. В зрелые годы у меня это свелось приблизительно к чувству, которое испытываешь перед операцией с полной анестезией, но в детстве предстоявший сон казался мне палачом в маске, с топором в чёрном футляре и с добродушно-бессердечным помощником, которому беспомощный король прокусывает палец».

С другой стороны, Набоков тут же замечает, что и в снах может промелькнуть намёк или тень некой высшей действительности:

«Так люди, дневное мышление которых особенно неумчиво, иногда чуют и во сне, где-то за щекочущей путаницей и нелепицей видений, ― стройную действительность прошедшей и предстоящей яви». Но затем (в конце второй главы) одёргивает себя: «И конечно не там и не тогда, не в этих косматых снах, даётся смертному редкий случай заглянуть за свои пределы, а даётся этот случай нам наяву, когда мы в полном блеске сознания, в минуты радости, силы и удачи ― на мачте, на перевале, за рабочим столом… И хоть мало различаешь во мгле, всё же блаженно верится, что смотришь туда, куда нужно».

На самом же деле трудно себе представить другого автора, в творчестве которого сны играли бы более важную роль, чем у Набокова, ― что на первый взгляд кажется странным, учитывая его пренебрежительное отношение к сновидениям. Важно, однако, помнить, что сознание сновидца, это несовершенное и ущербное сознание, безусловно, представляет огромный интерес для Набокова, в творческой лаборатории которого найдётся место всякого рода уродствам и искажениям человеческого сознания. Главное здесь ― это то, что сам Набоков, автор и творец, всегда пребывает в совершенно здравом, бодрствующем состоянии духа, сочиняя свои книги при ярко горящем светильнике своего дневного сознания. Объектом же его творчества могут быть и ночной кошмар, и бред маньяка, и ночные видения персонажа, во всех остальных отношениях ничем не примечательного, сквозь которые вдруг проступают кем-то посылаемые знаки, требующие расшифровки.

Шкловкий

По мнению Набокова, творческий процесс состоит из двух частей, или фаз: диссоциации ― разъединения привычных связей и отношений благодаря нашей способности взглянуть на обыденную вещь, отстраняясь от всего, что мы о ней знаем, и даже как бы не подозревая о прямом её назначении, и ассоциации ― способности заново соединить вещи «в новой гармонии». В. Шкловский в своей известной работе «Искусство как приём», вероятно, первым указал на то, что восприятие обыденного как странного ― один из основных приёмов художественного творчества, и даже ввёл специальный термин ― «остраннение», который, очевидно по вине наборщиков, превратился в «остранение» и в таком виде вошёл в широкий литературоведческий оборот. Сны представляются Набокову наиболее подходящей средой для моделирования эффектов, связанных с этой первой, разъединяющей и «развинчивающей» мир, фазой творчества:

«Быть может, ближе всего к художественному процессу сдвига значения стоит ощущение, когда мы на четверть проснулись: это та доля секунды, за которую мы, как кошка, переворачиваемся в воздухе, прежде чем упасть на все четыре лапы просыпающегося днём рассудка. В это мгновение сочетание увиденных мелочей ― рисунок на обоях, игра света на шторе, какой-то угол, выглядывающий из-за другого угла, ― совершенно отделено от идеи спальни, окна, книг на ночном столике; и мир становится так же необычен, как если б мы сделали привал на склоне лунного вулкана или под облачными небесами серой Венеры».

Набок, король, дама, валет, спектакль, теара им. Ленсовета

«Король, дама, валет», спектакль театра им. Ленсовета

Неполноценные, недовоплотившиеся и мнимые творцы, густо населяющие произведения Набокова, обладающие сомнительной способностью «развинтить» мир обыденного, но не способные собрать его заново, действуют как бы во сне. Ничего хорошего из этого не выходит. «Во снe великолeпно, с блеском, говоришь, а проснёшься ― вспоминаешь: вялая чепуха», ― признаётся автор неудавшегося «идеального преступления», убийца Герман («Отчаяние»), что почти дословно повторяет сам Набоков в своем эссе «Искусство литературы и здравый смысл», добавив характерную метафору: «…так прозрачные драгоценные камни, сверкающие на морском мелководье, превращаются в жалкую гальку, стоит лишь выудить их на поверхность».

Набок, король, дама, валет

«Король, Дама, Валет»

Или вот: говоря о Франце, герое романа «Король, Дама, Валет», наделённом сомнительным «даром» испытывать тошноту от соприкосновения с предметами обыденного мира, автор замечает:

«А ведь только что его мысли, всегда склонные к бредовым сочетаниям, сомкнулись в один из тех мнимо стройных образов, которые значительны только в самом сне, но бессмысленны при воспоминании о нём».

В романе «Отчаяние» Набоков неявно использует «модель сновидения» для развенчания претензий своего лжегероя и лжетворца Германа. В Германе, безусловно, присутствует какая-то творческая энергия, быть может, даже и искра божия, разумеется, предусмотрительно занесённая в него автором, но в силу какой-то формы слепоты он действует как в бреду, при этом никогда не пересекая положенного ему ― опять-таки волей всесильного автора ― предела: он не смеет выйти за границы этой первой, разъединяющей и развинчивающей мир, фазы творчества. Иногда из-под его пера выпархивают изумительные строки, выдавая присутствие истинного автора (роман написан от первого лица, что, безусловно, чрезвычайно усложняет задачу Набокова ― развенчать зарвавшегося лжеавтора), но и строки эти несут на себе явный ночной отпечаток ― вот это, сдвигающее предметы лёгкое дыхание бреда, подменяющее одну вещь другой, например, его пахнущее бредом сравнение служащих почтамта с портретами («В каждом окошкe, как тусклый портрет, виднелось лицо чиновника»). Герману даже являются видения, но в силу своей нечуткости он отвергает посылаемые ему откуда-то свыше импульсы, которые у истинного художника могли бы вызвать вспышку творческого озарения, и … момент упущен! Вот один такой случай. Герман выглядывает из окна гостиницы в каком-то немецком городке:

«Я подошёл к окну, выглянул, ― там был глухой двор, и с круглой спиной татарин в тюбетейке показывал босоногой женщине синий коврик. Женщину я знал, и татарина знал тоже, и знал эти лопухи, собравшиеся в одном углу двора, и воронку пыли, и мягкий напор ветра, и бледное, селедочное небо; в эту минуту постучали, , и когда я опять посмотрел на двор, это уже был не татарин, а какой-то местный оборванец, продающий подтяжки, женщины же вообще не было ― но пока я смотрел, опять стало всё соединяться, строиться, составлять определённое воспоминание, ― вырастали, теснясь, лопухи в углу двора, и рыжая Христина Форсман щупала коврик, и летел песок, ― и я не мог понять, где ядро, вокруг которого всё это образовалось, что именно послужило толчком, зачатием, ― и вдруг я посмотрел на графин с мёртвой водой, и он сказал «тепло», ― как в игре, когда прячут предмет, ― и я бы, вероятно, нашёл в конце концов тот пустяк, который, бессознательно замеченный мной, мгновенно пустил в ход машину памяти, <…> ― тут, однако, я спохватился, что пора идти на свидание, и, натягивая перчатки, поспешно вышел».

Набок, Отчаяние

«Отчаяние»

Сравнить эту цитату с примером творческого озарения из эссе Набокова «Искусство литературы и здравый смысл»:

«Переход от диссоциации к ассоциации отмечен своего рода духовной дрожью, которую по-английски очень расплывчато называют inspiration. Прохожий начинает что-то насвистывать именно в тот момент, когда вы замечаете отражение ветки в луже, что, в свою очередь и мгновенно, напоминает сочетание сырой листвы и возбуждённых птиц в каком-то прежнем саду, и старый друг, давно покойный, вдруг выходит из былого, улыбаясь и складывая мокрый зонтик. Всё умещается в одну сияющую секунду, и впечатления и образы сменяются так быстро, что не успеваешь понять ни правила, по которым они распознаются, формируются, сливаются, — почему именно эта лужа, именно этот мотив, — ни точное соотношение всех частей; так кусочки картины вдруг мгновенно сходятся у вас в голове, причём самой голове невдомёк, как и отчего сошлись все части, и вас пронзает дрожь вольного волшебства, какого-то внутреннего воскрешения, будто мертвеца оживили игристым снадобьем, только что смешанным у вас на глазах».

набоков, лекции

Спешит Герман на свидание со своим «двойником». Этот двойник, собственно, и есть главная подмена в романе, намекающая на подспудную работу сновидения, как бы «творческий сдвиг» в бредовом сознании Германа: за своего двойника он принимает человека, не имеющего с ним ни малейшего сходства (в глазах «нормальных», то есть бодрствующих людей). Для Германа это открывшееся ему двойничество несёт на себе печать божественного откровения, чуда («В этом сходствe я чувствую божественное намерение», ― говорит он), ибо для него чудесное ― это совпадение, зеркальность, так сказать, платоновская «идеальная форма». Заметим, что в Бога Герман не верит, как не верит он и в бессмертие души: действительно, ― рассуждает он, ― где гарантия того, что дорогие образы родных и близких, встречающие с улыбками вас в раю, не являются подменой и замещением, «что это действительно ваша покойная матушка, а не какой-нибудь мелкий демон-мистификатор, изображающий, играющий вашу матушку с большим искусством и правдоподобием». Для Набокова же копии одного индивида ― это, скорее, символ смерти, небытия, а не чуда, ибо чудо есть жизнь во всей её конкретности, индивидуальности и неповторимости. В этой увлечённости идеей двойничества и проявляется роковая ограниченность дара Германа. К тому же ещё, в силу своих преступных наклонностей, которые он маскирует (то есть опять-таки «замещает») под своего рода «искусство», он замысливает убить своего «двойника» и выдать его труп за свой, с тем чтобы его жена получила страховку.

Когда его «идеальное преступление» разваливается из-за мнимости сходства с «двойником» и других его просчётов, он начинает писать повесть, так сказать, по горячим следам, отсиживаясь в гостинице, где скрывается от полиции. Успех его нового предприятия должен как бы вознаградить его за провал криминальной затеи. Но и повесть его рассыпается на ходу как сон. Он совершает ошибки уже не как преступник, а как автор. Эти ошибки более тонкого свойства и связаны с нарушениями памяти, которая как бы идёт впереди автора и подсовывает ему при описании прошлого детали, относящиеся к более позднему времени ― времени, когда совершилось его преступление, которое, как даёт понять автор, затмевает сознание Германа, парализует и подчиняет себе его волю. Таким образом, как во сне, происходит наложение разных временных срезов (ещё один пример «сдвига» и «подмены») и, что самое неприятное, происходит это помимо воли автора-Германа ― нить повествования выскальзывает из его рук, как выходит из подчинения автомобиль у не справившегося с рулевым управлением водителя, и контроль постепенно переходит к истинному автору. (См. замечательный анализ отношений истинного и ложного авторов «Отчаяния» у С. Давыдова). Например, Герман упоминает в одной из ранних сцен, что жена его варила кофе, а потом обрывает себя, говоря, что на самом деле это был гоголь-моголь. Кофе она варила в тот день, когда он сообщил ей о своём якобы брате-близнеце и его предполагаемом «самоубийстве с переодеванием». Другой пример нарушения временной последовательности в его воспоминаниях: когда он описывает своё первое посещение дачи, и вдруг память его указывает на голые деревья и снег, он тут же опять поправляет себя, говоря: «Ерунда, откуда в июне снег? Его бы следовало вычеркнуть». И опять передергивается с оглядочкой: «Нет, грешно. Не я пишу, пишет моя нетерпеливая память. Понимайте, как хотите, ― я ни при чём». Снег был в марте, в момент его преступления. Память его неспокойна и возвращается на место преступления, а творить человеку с нечистой совестью невозможно. Гений и злодейство, видимо, и вправду, ― две вещи несовместные.

Набоков

Тут уместно напомнить, что, согласно творческой модели Набокова, произведение настоящего мастера стоит вне зависимости от случайностей процесса воспоминания и последовательности изложения. Вот как он сам это объясняет в эссе «Искусство литературы и здравый смысл»:

«Пылкий “восторг” выполнил своё задание, и холодное “вдохновение” надевает строгие очки. Страницы ещё пусты, но странным образом ясно, что все слова уже написаны невидимыми чернилами и только молят о зримости. Можно по желанию развёртывать любую часть картины, так как идея последовательности не имеет значения, когда речь идёт о писателе. Ни времени, ни последовательности нет места в воображении автора, поскольку исходное озарение не подчинялось стихиям ни времени, ни пространства».

В этой непостижимой для здравого смысла иррациональной способности совмещать разрушительную природу творческого озарения с дисциплиной трезвого расчёта, ведающего процессом сборки произведения в единое целое (а вместе с ним и всей вселенной, как бы «удерживаемой» в этом произведении), ― и состоит отличие творца от бредящего или сумасшедшего:

«Сумасшедший боится посмотреть в зеркало, потому что встретит там чужое лицо: его личность обезглавлена, а личность художника увеличена. Сумасшествие ― всего лишь больной остаток здравого смысла, а гениальность ― величайшее духовное здоровье. <…> Лунатики потому и лунатики, что, тщательно и опрометчиво расчленив привычный мир, лишены ― или лишились ― власти создать новый, столь же гармоничный, как прежний. Художник же берётся за развинчивание когда и где захочет и во время занятия этого знает, что у него внутри кое-что помнит о грядущем итоге».

Набок

Владимир Набоков ловит бабочек

Возвращаясь к Герману, чтобы уже совсем покончить с ним, заметим, что в последней английской версии (роман переводился на английский язык дважды, в 1937 и 1965 гг.) Набоков наделяет своего героя ещё и «даром» раздвоенного сознания ― видимо, для того, чтобы добавить к его образу последний штрих. Например, занимаясь любовью с женой, он одновременно как бы наблюдает за этим со стороны, как зритель. В этом видится прямое усиление мотива сновидения, где (напомню) автор является одновременно «актёром и публикой».

Здесь возникает, быть может и неуместный, вопрос: не является ли эта страсть Набокова и его героев к свойственным сновидениям подменам и замещениям неким отголоском фрейдистских комплексов? И как вообще Набоков относился к современным ему теориям и толкованиям сновидений?

2. Набоков-Фрейд-Бергсон

Известно резко отрицательное отношение Набокова к Фрейду и всей созданной им и его учениками субкультуре психоанализа. В частности, Набоков не выносил «грубой» интерпретации снов как места обитания якобы продолжающих свою тёмную жизнь в сновидениях мифологических героев и их вечных комплексов.

Фрейд

Апелляция психоаналитиков к «коллективному бессознательному», якобы проявляющемуся в снах, и использование снов как ключика, отворяющего тёмные кладовые подавленных инстинктов и неосуществлённых желаний сновидца, оскорбляет аристократический, помноженный на артистический, индивидуализм Набокова. Впрочем, равно ненавистны ему и любые интерпретации явлений жизни (будь то сны, романы или исторические события) посредством ходячих «общих идей» ― этих этикеток, возомнивших себя законами сущности или природы вещей, ― или других универсальных отмычек в виде «затасканных мифов», символов и аллегорий.

Фрейд, Музей сновидений Зигмунда Фрейда

Музей сновидений Зигмунда Фрейда

Особая чувствительность Набокова к психоанализу связана, видимо, с тем, что «объяснение» сновидений, как и литературных произведений, посредством стандартных схем и символов ― это прямое вторжение на его территорию (как сновидца и как литератора), и, наверное, поэтому (а вовсе не из-за специфически сексуальной природы этих символов) фрейдизм, воспринимаемый Набоковым как «конкурирующая фирма», и вызывает у него такое резкое отторжение. К тому же сны, утверждает Набоков, ― слишком примитивная материя, созданная ослабшим интеллектом спящего и навеянная его индивидуальными чертами, для того чтобы их можно было интерпретировать в терминах логически или мифологически связной схемы, да ещё почему-то на основе греческих мифов, если только «сновидец не является сам греком или мифотворцем».

Набок, Ада

«Ада»

В романе «Ада» герой Набокова, высмеивая фрейдистскую интерпретацию снов в духе «примитивного символизма», неожиданно проводит аналогию между работой сновидения и творчеством художника, уподобляя присущие снам метаморфозы поэтическим метафорам. Цель его ― продемонстрировать, что метафора как таковая (и, видимо, поэтическое творчество вообще) не нуждается в оправдании и «освящении» посредством придания уподобляемым ей объектам статуса символов:

«Писатель, уподобляющий, скажем, то обстоятельство, что воображение ослабевает не так быстро, как память, различию между снашиванием грифеля в карандаше (более медленным) и снашиванием карандашного ластика, сравнивает два реальных, конкретных, существующих в природе явления. Итак, карандаш, который я держу в пальцах, все ещё длинен и удобен, хоть он и послужил мне на славу, а вот его резиновый кончик почти уничтожен той работой, которую он столько раз исполнял. Воображение у меня всё ещё живо и надёжно мне служит, а вот память становится всё короче. Этот реальный мой опыт я сравниваю с состоянием этого реального, знакомого всем предмета. Первый не является символом второго, и наоборот».

Безусловно, герой Набокова (а вместе с ним и автор) имеют в виду то, что и более плоские разновидности метафор, создаваемых сновидением, вовсе не допускают символического истолкования: ни один из двух уподобляемых объектов или планов не является символом другого или чего-то третьего.

Представляется, что этим, несколько отдалённым (в рамках проводимой Ван Вином критики психоанализа), а в действительности очень уместным примером, Набоков решил заодно «разделаться» с традицией символизма, господствовавшей в русской, да и не только русской, литературе начала века, из которой он вырос и которую перерос уже в молодости. Достаточно привести любой пример набоковской метафоры, чтобы убедиться в том, что её эффект построен на пружинах, не имеющих ничего общего с приданием словам символического смысла. Вот характерная метафора при описании послеполуденного сада из детских воспоминаний Набокова: «…солнце натягивает на руку ажурный чулок аллеи» («Другие берега»). Образное, даже магическое восприятие мира создаётся здесь не за счёт включения слов как символов (скажем, солнце как «Солнце» с заглавной буквы), а как бы за кадром, в невидимом пространстве между уподобляемыми предметами. В своих метафорах Набоков, подобно Пастернаку, как бы «срывает с вещей личину», отрывая их от профанного мира и соединяя заново «в новой гармонии», не прибегая к замене или обмену их на элементы более высокой степени абстракции ― символы. У Набокова (как и у Пастернака) происходит непосредственный «обмен» вещей на вещи, минуя посреднические услуги символов. Цель метафоры ― в том, чтобы обновить мир, дав новую жизнь стершимся от употребления словам, открыв у них «второе дыхание», а вовсе не в том, чтобы создать как бы живущий своей жизнью символ, что более соответствует средневековому взгляду на язык. Этот отказ Набокова от прямого введения символики соответствует настроенности его прозы на конкретность образов, абстрактное не приживается в мире Набокова. Особенно Набоков не жаловал символы, так сказать, «общего потребления» (к каковым следует, конечно, отнести и фрейдистские) и заметил как-то, что «символы убивают чувственное наслаждение, индивидуальные грезы…» В другом интервью он выразился ещё более определённо: «Как художник и учёный я предпочитаю конкретную деталь обобщению, образы идеям, необъяснимые факты понятным символам и обнаруженный дикий плод синтетическому джему».

Набо, Другие берега

«Другие берега»

В то же время рассуждение Ван Вина ― это и удар по чуждому Набокову назойливому стремлению некоторых литературных критиков проводить параллели-соответствия между анализируемым текстом и некоторым его символическим прототипом, как бы сразу всё в этом тексте проясняющим и объясняющим. Так, разбирая джойсовского «Уллиса», Набоков поучал студентов:

«Нет ничего скучнее затяжных аллегорий, основанных на затасканном мифе <…>. Всё искусство до некоторой степени символично, но мы кричим: “Держи вора!” — критику, который сознательно превращает тонкий символ художника в сухую аллегорию педанта…»

Неприятие Набоковым символизма как своего рода формы примитивного мышления не должно казаться читателю каким-то чудачеством или чванливым брюзжанием аристократа. Это естественная реакция на засилье в определённых литературных (и окололитературных) кругах символического мышления, преклонения перед «словами с прописных букв», наделяемых магической силой. Вот что пишет известный знаток средневековой культуры Й.Хёйзинга о связи символического и примитивного мышления в своей знаменитой «Осени средневековья» (при всём его очаровании культурой и самим духом этого времени, в словах этих сквозит и некоторое раздражение, и ирония):

«Символизм, рассматриваемый с точки зрения каузального мышления, представляет собой нечто вроде умственного короткого замыкания. Мысль ищет связь между двумя вещами не вдоль скрытых витков их причинной взаимозависимости — она обнаруживает эту связь внезапным скачком, и не как связь между причиной и следствием, но как смысловую и целевую. Убеждение в наличии такой связи может возникнуть, как только две вещи обнаруживают одно и то же существенное общее свойство, которое соотносится с некоторыми всеобщими ценностями. Или другими словами: любая ассоциация на основе какого бы то ни было сходства может непосредственно обращаться в представление о сущностной, мистической связи. С точки зрения психологии такой подход может казаться довольно убогой мыслительной операцией. Весьма примитивной мыслительной операцией может быть назван такой подход и с точки зрения этнологии. Примитивное мышление отличается тем, что оно чрезвычайно слабо устанавливает различительные границы между вещами; в представление об определённой вещи оно включает всё то, что может быть поставлено в связь с нею через сходство или принадлежность. Символическое мышление связано с этим теснейшим образом».

хёй 2

Хёйзинга далее указывает на естественную связь символизма с присущим средневековому мышлению реализмом, «приписывающим общим понятиям сущность и предсуществование». Отмечая бесспорную связь между средневековым реализмом и философией неоплатоников, Хёйзинга предостерегает против сведения источника этих представлений к философским или богословским идеям:

«Представления эти были в высшей степени проникнуты реализмом — не из-за того, что высокое богословие сформировалось в длительной школе неоплатонизма, но потому, что реализм — вне всякой философии — есть примитивный образ мышления. Для первобытного сознания всё, что может быть поименовано, тотчас же обретает существование — будь то свойства, понятия или иные вещи. И они тотчас же автоматически проецируются на небеса. Их существование может почти всегда (а оно вовсе не всегда в этом нуждается) восприниматься как существование персонифицированное и в любое мгновение ― положить начало хороводу антропоморфных понятий».

EPSON DSC picture

«Осень Средневековья»

Превращение символа в аллегорию ― это своего рода этап в развитии или вырождении средневекового мышления:

«Когда мысль, приписывающая идее самостоятельное существование, хочет стать зримой, она способна достигнуть этого не иначе как прибегая к персонификации. Здесь происходит переход символизма и реализма в аллегорию. Аллегория — это символ, спроецированный на поверхность воображения, намеренное выражение — и тем самым исчерпание — символа, перенесение страстного вопля в структуру грамматически правильного предложения. Итак, аллегория уже сама по себе носит характер некоей педантичной нормализации и одновременно поглощения, исчезновения мысли в образе».

Вот эта тенденция символического мышления превращаться во всеопошляющие аллегории, видимо, и отвращала Набокова.

хёй 6

«Осень Средневековья»

Представляется, что концепция снов Набокова (если она у него вообще была) более близка бергсоновской. Кстати, Набоков упоминал Бергсона в одном ряду с такими его любимыми с молодости беллетристами, как Джойс, Пруст и Пушкин. Согласно точке зрения Бергсона, высказанной им в его лекции 1901 г. о сновидениях (опубликованной в 1913 г.), сны представляют собой череду не подчиняющихся временной последовательности образов, сформированных из прошлых (иногда очень давних) впечатлений и мыслей сновидца, подсвеченных игрой цветовых пятен и теней, возникающих где-то на сетчатке глаза (видимо, от давления, оказываемого на глазные яблоки плотно сомкнутыми веками) и, что особенно важно, извлеченных из недр его памяти под воздействием внешних звуковых и зрительных раздражений. Скажем, лай собаки превращается в гомон недовольной публики, требующей, чтобы оратор-сновидец был с позором изгнан из аудитории, а свет от внезапно зажжённой свечи в комнате, где располагается спящий, способен вызвать в его сне настоящий пожар.

Набок, Анри Бергсон

Анри Бергсон

Эти образы, как считал Бергсон, извлекаются во время сна из памяти сновидца, которую Бергсон представляет как некое хранилище, где удерживаются все мельчайшие впечатления жизни. В обычное время бодрствования, когда человек занят решением насущных проблем, потайная дверь, ведущая в эти закрома памяти, притворена, оставляя лишь узкую щель, сквозь которую практический разум с изумительной точностью доставляет на поверхность сознания только то, что ему необходимо, используя механизм непроизвольной памяти. Скажем, собачий лай тут же вызовет в сознании соответствующий ему образ лающих собак. Мы воспринимаем всё это как должное и не замечаем этой тонкой работы, ежесекундно происходящей в нашем сознании, поскольку она является автоматической (не творческой).

хёй 7  Хёй

Сюжеты осени Средневековья

Во время сна (по Бергсону) задействованы те же механизмы памяти, что и во время бодрствования, но теперь действие их лишено точности, подобно тому как нетрезвый человек хватает то, что первым попадет под руку; например, лай собак может быть представлен или замещён во сне ревом недовольной публики. В то же время охват территории памяти во сне гораздо более широкий, поскольку суета дневных впечатлений не отвлекает сознания, вся огромная область «памятехранилища» открывается для него, так сказать, в режиме прямого доступа. Иногда сознание одновременно ухватывает несколько «подходящих» образов, вызываемых одним и тем же внешним раздражителем. Этим, по Бергсону, и объясняются метаморфозы, наблюдаемые во время сна, когда образ одного предмета перетекает в образ другого (или, как часто случается, оба образа одновременно представляют один и тот же предмет). В формировании сновидений Бергсон подчёркивает ключевую роль памяти, образы которой бесплотной толпой устремляются ввысь из недр её хранилища для того, чтобы соединиться с вызвавшими её внешними стимулами.

набок. бергсон

Для Бергсона важно также, что все элементы сознания, включая способность к логическому контролю, продолжают свою работу и в сновидении, только в крайне ослабленной форме, ― разница тут по интенсивности, а не по природе. Он тонко замечает, что абсурд в снах происходит не от того, что спящий рассуждает меньше, чем бодрствующий, а, наоборот, ― в известном смысле, во сне человек рассуждает слишком много, пытаясь логически объяснить весь этот довольно случайный набор извлекаемых памятью образов, что ещё больше его запутывает: тщетные попытки объяснить произвол сновидения, объединяясь с самим этим произволом, и придают снам свойственный им неповторимый аромат абсурда.

хёй, колесница Сатурна  Хёйзинга

«Осень Средневековья»

Трудно судить, читал ли сам Набоков указанную лекцию Бергсона, и, если читал, в какой мере она повлияла на его творчество, но вот Цинциннат ― герой его самого сновидческого романа «Приглашение на казнь», похоже был с ней знаком. Заключённый в темнице, он замечает, что то, что кажется ему «действительностью», есть на самом деле «полусон, дурная дремота, куда извне проникают, странно, дико изменяясь, звуки и образы действительного мира, текущего за периферией сознания, ― как бывает, что во сне слышишь лукавую, грозную повесть, потому что шуршит ветка по стеклу, или видишь себя проваливающимся в снег, потому что сползает одеяло». В одном интервью Набоков заметил, что сны ― это просто остатки дневных впечатлений, сюжеты, часто переходящие из одного сна в другой, мелькающие в бессмысленном калейдоскопе картинки, «безотчётные машинальные образы, совершенно не допускающие ни фрейдистского осмысления, ни объяснения, которые обычно видишь на изнанке век, закрывая усталые глаза». Возможно, Набоков и не согласился бы с ключевой для Бергсона идеей о проникновении в сновидения образов, доставляемых из хранилища памяти, хотя бы из опасения того, что в этом признании роли бессознательного (или полусознательного) есть какая-то зацепка для фрейдистских утверждений о возможности анализировать сны для выявления подавленных инстинктов и комплексов. В романе «Ада» Набоков заставил своего героя Ван Вина прочитать воображаемым студентам небольшую лекцию о сновидениях, содержащую своего рода классификацию собственных сновидений и некоторые общие суждения на этот предмет ― видимо, совпадающие с мнением самого автора и вроде бы различающиеся с концепцией Бергсона. Герой Набокова, как и сам Набоков, относится к снам с некоторой усталой иронией, даже с издёвкой, соотнося их в первую очередь с недавними впечатлениями и мыслями сновидца, тогда как Бергсон видит в сновидениях скорее образы прошлого, иногда очень далёкого прошлого. Вот характерная выдержка из лекции Ван Вина:

«Во всех без исключения снах сказываются переживания и впечатления настоящего, как равно и детские воспоминания; во всех отзываются ― образами или ощущениями ― сквозняки, освещение, обильная пища или серьёзное внутреннее расстройство. Возможно, в качестве самой типичной особенности практически всех сновидений, пустых или зловещих, ― и это несмотря на наличие неразрывного или латаного, но сносно логичного (в определённых границах) мышления и сознавания (зачастую абсурдного) лежащих за пределами снов событий, ― моим студентам стоит принять прискорбное ослабление умственных способностей сновидца, которого, в сущности, не ужасает встреча с давно покойным знакомым».

хёй 4

«Осень Средневековья»  

Таким образом, у сновидения и творческого сознания есть одна общая черта ― способность к восприятию вещей ради самого восприятия, представляя их не такими, какими они являются дневному практическому уму; как и сновидец, художник имеет доступ к хранилищу образов памяти, запечатляющих всё его прошлое.

Для Набокова творчество ― это прерогатива дневного сознания, и он отгоняет соблазн связать его с механизмами, действующими во сне, то есть с ненавистным ему бессознательным. Однако вспомним, что первую, «разъединяющую» фазу творческого процесса, по Набокову, могут с успехом выполнить и сновидец, и даже сумасшедший. Заметим также, что, рассуждая о роли памяти в механизме сновидений, Бергсон отнюдь не считает этот механизм сколько-нибудь «творческим», говоря, что «сновидение вообще не творит ничего», ибо, как и для Набокова, творчество для него связано с преодолением препятствий, решением сложных задач (хотя отличных от задач практического разума). Кто же тогда ответственен за сновидение? Память, присутствующая и в дремлющем (бессознательном) сознании, и существующая как бы сама по себе, отвечает он. Важно отметить то, что представление о памяти у Набокова вполне бергсоновское, то есть допускающее, по существу, платоновскую модель памяти как «прошлого-в-себе» (к этому своему «платонизму» Набоков сам относится иронически и осаживает его, когда тот вдруг выходит на волю: «Лежать, Платон, лежать, пёсик!») ― своеобразный склад образов, заранее заготовленных, по выражению Набокова, стараниями «прозорливой Мнемозины», из которого творческое воображение черпает по мере необходимости.

набок, пруст

Однако в отличие от Бергсона и его «ученика» Пруста (Набоков говорил, что произведение Пруста «В поисках утраченного времени» есть «иллюстрированное издание учения Бергсона»), для Набокова роль ассоциаций и непроизвольной памяти при этом проникновении в хранилища прошлого крайне незначительна ― по крайней мере, он утверждал, что не видит ни малейшего сходства между своими произведениями и романом Пруста, объясняя, что

«Пруст вообразил человека (Марселя из его бесконечной сказки под названием “В поисках утраченного времени”), который разделял бергсоновскую идею прошедшего времени и был потрясён его чувственным воскрешением при внезапных соприкосновениях с настоящим. Я не фантазирую, и мои воспоминания ― это специально наведённые прямые лучи, а не проблески и блестки».

Набок, пруст, 7 романов Под одним названием В поисках утраченного времени М. Пруст объединил семь романов

Под одним названием «В поисках утраченного времени» Пруст объединил семь романов

Понятно, для Набокова, «позиционирующего» себя как писателя, в творческом арсенале которого нет места непроизвольной памяти и свободным ассоциациям, черпание вдохновения из снов может представляться уже совершенно рабской уступкой бессознательному. Впрочем, Набоков как автор не отказывает сновидению в способности извлекать из памяти «контрабандным путём» некоторые яркие и интересные образы, и в сновидениях набоковских героев нет-нет да поднимутся из каких-то глубин образы, извлечённые из хранилища Мнемозины, ― правда, с разрешения или рукой самого бодрствующего автора. Действительно, как автор он широко пользуется, по существу, бергсоновской моделью сновидений, в которой дремлющее сознание как бы случайно извлекает из прошлого то или иное воспоминание, однако в его произведениях этот случайный процесс имитируется и управляется умелой рукой автора. Часто Набоков использует сновидение как для имитации «дурной яви», так и для создания намёка на высшую, подлинную действительность.

Набок, пригл, Луций Квинкций Цинциннат

Луций Квинкций Цинциннат

Вот и его герою, узнику Цинциннату, пребывающему в зачарованном царстве кошмаров, в сновидениях (внутри этого основного сна-кошмара) являются образы подлинного, неискажённого мира, каким-то образом извлечённые из глубин его памяти:

«Но какие просветы по ночам. Он есть, мой сонный мир, его не может не быть, ибо должен же существовать образец, если существует корявая копия. Сонный, выпуклый, синий, он медленно обращается ко мне».

набок, приглаш

Двойной сон, состоящий из внешнего сновидения и сновидения, вложенного внутрь первого, здесь является как бы системой из двух, тщательно пригнанных друг к другу, кривых зеркал: первое зеркало искажает реальность, а второе возвращает образ стройной действительности уже «на более высоком уровне», как сказал бы человек знакомый с гегелевской диалектикой. (В романе этот образ явно подсказывается, когда мать Цинцинната рассказывает ему о нетках ― абсолютно нелепых предметах: «всякие такие бесформенные, пёстрые, в дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки, вроде каких-то ископаемых», к которым полагалось особое зеркало.

Набок, пригл. Приглашение на казнь. Евгений Редько играет Цинцинната в зрелищной премьере Павла Сафонова

Спектакль «Приглашение на казнь». Евгений Редько играет Цинцинната в зрелищной премьере Павла Сафонова

Обычные предметы ― это зеркало искажало, а нетки оно превращало в прелестные стройные образы: «нет на нет давало да, всё восстанавливалось, всё было хорошо»). Набоков, видимо, имел некоторую слабость к гегелевской триаде и сравнил её в своих мемуарах со спиралью времени:

«Спираль ― одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и высвободившись из плоскости, круг перестает быть порочным. Пришло мне это в голову в гимназические годы, и тогда же я придумал, что бывшая столь популярной в России гегелевская триада, в сущности, выражает всего лишь природную спиральность вещей в отношении ко времени».

Набок, приглашение на

«Приглашение на казнь»

Представляется, что в основе набоковской концепции времени лежит опять же очень сходная с бергсоновской идея преодоления механического линейного времени посредством эпифанических и иррациональных по своей природе актов творчества, в которых главную роль играют память и воображение плюс божественное вдохновение как какой-то толчок извне. Время при этом как бы сворачивается в спираль, а всевидящий глаз художника, занимающий выгодное положение в центре этой спирали, разрезает её в любом направлении, пренебрегая механическим временем и пространством и, накладывая произвольные срезы времени друг на друга, как узоры на сложенном ковре (одна из любимых метафор Набокова), воскрешает прошлое, растворяясь в вечности и упраздняя тем самым и время (Бергсон, правда, сказал бы не «упраздняя время», а «погружаясь в истинное, то есть беспрерывное время»), и страх небытия, извечно преследующий человека неодухотворённого, который слепо передвигается по механическому эскалатору линейного времени от рождения к смерти. Сны, быть может, ― всего лишь жалкая пародия такого творчества, но и они в руках мастера могут быть использованы для достижения некоторых эффектов. Каких именно, покажем в следующем разделе.

Набок, приглашение, музей  набок музей 1

набок музей 3     набок муз

Выставка молодой петербургской художницы-иллюстратора Алёны Костенко «Приглашение на казнь» в музее Набокова (г. Санкт-Петербург)

3. Логика сновидения у Набокова

И всё же чем объяснить необыкновенное присутствие снов в творчестве Набокова? Ведь сны Набоков включает практически во все свои произведения ― и стихи, и прозу. Безусловно, не только его несколько брезгливым интересом к неполноценным формам сознания. Представляется важным то, что для выполнения своей писательской сверхзадачи, заключающейся в упразднении косного, механического времени и пространства посредством творческой работы памяти и воображения, Набоков широко использует метафоры, мимикрию, всевозможные подмены, метаморфозы и аберрации, разнообразные игры с памятьюналожение образов, вызываемых памятью, на образы настоящего, ложную память, память, упреждающую будущее, ― и поскольку все эти элементы безусловно присутствуют в наших снах и кошмарах, постольку они, видимо, и привлекают Набокова как своеобразный строительный материал. В известном смысле в наших снах последовательное, механическое время и пространство также упраздняются. В отношении указанного Борхесом различия между снами реальными и выдуманными заметим, что, разумеется, все или большинство снов у Набокова ― выдуманные. И вот Набоков, используя элементы абсурда из сновидений и контролируя их в совершенстве, складывает их в причудливые комбинации и извлекает из них точно выверенные эффекты, подобно тому как составитель шахматной задачи добивается нужной ему позиции на доске путём пересмотра тысячи, казалось бы случайных, перестановок и комбинаций. Набоков использует абсурд сновидений для воплощения своих метаморфоз, скользя «подземными» ходами, проложенными сновидениями, как будто пользуясь заранее выстроенной транспортной системой, услужливо доставляющей его в любую точку земного шара (разумеется, с гарантией благополучного возвращения в момент пробуждения) и позволяющей ему то оказаться в расстрельном овраге с кустом черемухи («Бывают ночи: только лягу, / в Россию поплывёт кровать; / и вот ведут меня к оврагу, / ведут к оврагу убивать»), то вдруг выйти из музея в каком-то вымышленном городе Монтизер прямо в советский Ленинград, чуть ли не к подъезду своего бывшего фамильного особняка (рассказ «Посещение музея»).

Могут возразить, что абсурдность снов случайна и не поддаётся анализу ― каким же образом можно использовать абсурд сновидений в качестве строительных блоков? Тем не менее абсурд этот обладает определённой «логикой» и образует структурные элементы. В произведениях умелого автора, случайности, подмены и метаморфозы сна, ощущение, что всё это как будто уже было раньше, неожиданные прозрения и предвосхищение сновидцем будущего, вложенные сны, ― когда просыпаешься в собственном сне, ― повторные сны с отсылками к предыдущим сновидениям, быть может мнимым, ― всё это превращается в тщательно спланированные узорчатые картины, вместе с тем сохраняя «вкусовые ощущения» сновидения. При этом, переплавляя сны в своей творческой лаборатории и заставляя их служить своей эстетической задаче, Набоков способен донести до читателя неповреждённой осыпавшуюся бы, подобно крыльям бабочки, в более грубых руках, призрачную ткань сновидения: и вот это ощущение смутной нереальности происходящего, когда чувствуешь какую-то странность, но основные нарушения логики, подмены и искажения остаются незамеченными сновидцем и прочими «участниками» сновидения; и это ускользающее ощущение того, что сейчас, вот-вот, что-то поймешь, и вдруг незаметно теряешь нить: «Я заметил, что думаю вовсе не о том, о чём мне казалось, что думаю, ― попытался поймать своё сознание врасплох, но запутался» ― мерещится Герману («Отчаяние»).

Набоков с успехом использует сны ― выдуманные им или созданные на основе реальных (у него необычайная способность помнить сны ― вероятно, он их с молодости привык записывать, что несколько подтачивает достоверность свидетельства о его отношении к снам как к «операциям с полной анестезией») ― для передачи ощущений, возникающих в момент засыпания, пробуждения, во время сна, ночного кошмара или бреда наяву.

набок, дар

Рассмотрим (с небольшими купюрами) начало сна героя «Дара» Фёдора Годунова-Чердынцева. Поскольку герой ― поэт, то и во сне его мелькают разные поэтические образы, отзвуки и «отбросы» дневной работы его сознания, ум его продолжает случайно комбинировать слова, и в этом, казалось бы случайном, отборе таится возможность прозрения. Так во сне, по известной гипотезе Анри Пуанкаре, ум математика, освобождённый от дисциплины рассудка, может случайно набрести на гениальную комбинацию, которую он тщетно пытался обнаружить днём, в процессе сознательного отбора. Здесь, конечно, описание процесса погружения в сон даёт возможность самому Набокову поиграть со словесным этим «браком» и сквозь неплотно прикрытую дверь сновидения разглядеть и передать вот это болезненное ощущение некоего ускользающе-таинственного и необыкновенно важного вопроса, который непременно должен быть разрешён вот сейчас, при каждом переворачивании засыпающего на другой бок и как бы ставящем этим старый вопрос заново, беспрестанно возобновляющем этот манящий и угнетающий своей дурной бесконечностью поиск истины, которая в краткий момент прозрения оказывается лишь набором «неток».

«Он лёг и под шёпот дождя начал засыпать. Как всегда, на грани сознания и сна всякий словесный брак, блестя и звеня, вылез наружу: хрустальный хруст той ночи христианской под хризолитовой звездой <…>. Сквозь этот бессмысленный разговор в щёку кругло ткнулась пуговица наволочки, он перевалился на другой бок, и по тёмному фону побежали голые в груневальдскую воду, и какое-то пятно света в вензельном образе инфузории поплыло наискось в верхний угол подвечного зрения. За некой прикрытой дверцей в мозгу, держась за её ручку и отворотясь, мысль принялась обсуждать с кем-то сложную важную тайну, но когда на минуту дверца отворилась, то оказалось, что речь идёт просто о каких-то стульях, столах, атоллах».

Набок. посещение музея

Вот пример из рассказа «Посещение музея», где реальность плавно переходит в сновидение, которое автором явно не обозначается как сновидение, но подразумевается всей стилистикой рассказа. Герой его (он же и повествователь) посещает музей, где пытается обнаружить картину, о которой его просил узнать и по возможности выкупить один приятель. Картина в музее действительно имеется, но для того, чтобы приобрести её, требуется разрешение опекуна музея, и вот герой отправляется к прямо к нему домой. Опекун настаивает на том, что в каталоге такой картины нет, заключается пари, герой расписывается на листочке бумаги, тот складывает её и кладёт в карман. Герой, сопровождаемый опекуном, возвращается в музей. В музее оказывается, что картина всё-таки на месте (очевидно, в противоположность ожиданиям читателя ― читатель и его память незаметно вовлекаются в действие). Опекун соглашается, что, видимо, в каталоге была ошибка, при этом он зачем-то тут же уничтожает листок, на котором были записаны условия контракта, что почему-то не вызывает никакого протеста или хотя бы удивления у повествователя. «Говоря это, он отвлечёнными пальцами достал наш контракт и разорвал его на мелкие части, которые, как снежинки, посыпались в массивную плевательницу». Обратим внимание на снежинки, предвещающие снег, который явится чуть позже. Также трудно пройти мимо раскрытых на длинном столе «толстых, плохо выпеченных книг с жёлтыми пятнами на грубых листах» (метаморфозы, скажет через 30 лет герой «Ады» Ван Вин, это такая же принадлежность снов, как метафоры ― стихотворений). Далее опять возникают разнообразные препятствия, помехи и отсрочки ― например, в образе появляющегося сторожа, размахивающего единственной своей рукой и сопровождаемого табуном молодых людей явно навеселе, «из которых один надел себе на голову медный шлем с рембрандтовским бликом», и прочие нелепости. Всё это вовсе не вызывает удивления рассказчика, однако в душе его поднимается какая-то тревога, источник которой не вполне понятен самому рассказчику. Наконец, приняв решение встретиться с опекуном назавтра и обсудить условия приобретения картины ― хотя тот ему ранее сказал, что купить портрет, видимо, не удастся, к тому же он «должен сперва посоветоваться с мэром, который только что умер и ещё не избран» (ещё одна помеха с явной примесью абсурда сновидения), ― герой, оставшись один, пробирается сквозь бесчисленный лабиринт комнат и проходов (декорации постоянно меняются) и, преодолев разные препятствия, вдруг выходит из музея и оказывается на морозной улице (до этого, как смутно припоминает читатель, погода была осенне-дождливая).

набок, посещение музея

«Доверчиво я стал соображать, куда я, собственно, выбрался, и почему снег, и какие это фонари преувеличенно, но мутно лучащиеся там и сям в коричневом мраке. Я осмотрел и, нагнувшись, даже тронул каменную тумбу… потом взглянул на свою ладонь, полную мокрого, зернистого холодка, словно думая, что прочту на ней объяснение. Я почувствовал, как легко, как наивно одет, но ясное сознание того, что из музейных дебрей я вышел на волю, опять в настоящую жизнь, это сознание было ещё так сильно, что в первые две-три минуты я не испытывал ни удивления, ни страха. Продолжая неторопливый осмотр, я оглянулся на дом, у которого стоял ― и сразу обратил внимание на железные ступени с такими же перилами, спускавшиеся в подвальный снег. Что-то меня кольнуло в сердце [предвосхищающая память] и уже с новым, беспокойным любопытством я взглянул на мостовую, на белый её покров . Промокшими туфлями шурша по снегу, я прошёл несколько шагов и всё посматривал на тёмный дом справа: только в одном окне тихо светилась лампа под зелёным стеклянным колпаком, ― а вот запертые деревянные ворота, а вот, должно быть, ― ставни спящей лавки… и при свете фонаря, форма которого уже давно мне кричала свою невозможную весть, я разобрал кончик вывески: «…инка сапог», ― но не снегом, не снегом был затёрт твёрдый знак. «Нет, я сейчас проснусь», ― произнёс я вслух и, дрожа, с колотящимся сердцем, повернулся, пошёл, остановился опять, ― и где-то раздавался, удаляясь, мягкий ленивый и ровный стук копыт, и снег ермолкой сидел на чуть косой тумбе, и он же смутно белел на поленнице из-за забора, и я уже непоправимо знал, где нахожусь. Увы! это была не Россия моей памяти, а всамделишная, сегодняшняя, заказанная мне, безнадёжно рабская и безнадёжно родная. О, как часто во сне мне уже приходилось испытывать нечто подобное, но теперь это была действительность, было действительным всё, ― и воздух, как бы просеянный снегом, и ещё не замёрзший канал, и рыбный садок, и особенная квадратность тёмных и жёлтых окон».

Подобным же образом эмпирические случайности могут использоваться автором как элементы вполне детерминированной структуры-орнамента, при этом сохраняя и передавая ему знакомое ощущение неожиданности случайного совпадения. Действительно, ситуация с «эстетикой снов» в некотором смысле сходна с использованием Набоковым (и другими авторами) элементов случайности для организации сюжета, где, казалось бы, всё происходит как сцепление случайностей, но рисунок и план этого сцепления тщательно выверены автором.

набок, случайность

В качестве примера возьмём ранний рассказ Набокова «Случайность», в котором трагически-изящно сплетены случайные, казалось бы, блуждания людей, потерявших друг друга в хаосе гражданской войны и случайно оказавшихся в одном поезде: он ― опустившийся и задумывающий самоубийство официант в ресторане (его брови напоминают перевёрнутые усики ― деталь выглядит комически и в то же время предвещает, что герой ― на пороге мира иного), она ― пассажирка поезда, случайно встретившая в купе русскую женщину-эмигрантку, которая, оказывается, знала семью её мужа ещё в России! Вот она уже почти в вагоне-ресторане, где могла бы ― предвкушает читатель ― состояться её случайная встреча с мужем, но, увы, пошлые ухаживания случайного попутчика заставляют её вернуться назад в купе. После она обнаруживает пропажу обручального кольца ― видимо, у входа в вагон-ресторан (да, конечно, как бы встревает и читатель, незримо присутствующий в рассказе), и вот она спешит туда, но поздно ― вагон отцеплен вместе с её мужем, повинуясь, как и сцепление случайных событий, воле автора, абсолютного диктатора в царстве случая и сновидений.

Набок, Машенька

«Машенька»

Об использовании случайности в создании сложного драматического узора, причём трагического, а не комического (всем известна роль случая в «комедиях ошибок»), Набоков так писал в своем эссе «Трагедия трагедии»: «И даже величайшие из драматургов так и не сумели понять, что случай ёрничает далеко не всегда и что в основе трагедий реальной жизни лежат красота и ужас случайности ― а не просто её смехотворность. Пульсацию этого потаённого ритма случайности и хотелось бы нащупать в венах трагической музы . Я сомневаюсь в том, что можно провести чёткую линию между трагическим и шутовским, роковым и случайным, зависимостью от причин и следствий и капризом свободной воли. Высшей формой трагедии мне представляется создание некоего уникального узора жизни, в котором испытания и горести отдельного человека будут следовать правилам его собственной индивидуальности, а не правилам театра, какими мы их знаем».

В своём эссе Набоков жалуется на скудость драматического репертуара: по сравнению со значительным количеством первоклассных романов заслуживающие похвалы Набокова драмы исчисляются пальцами одной руки ― пара пьес Шекспира, Ибсена и гоголевский «Ревизор». Любопытно, что все они, по Набокову, относятся к числу «сновидческих» пьес ― «потому, что логика снов, или, возможно, лучше будет сказать, логика кошмара замещает в них элементы драматического детерминизма».

4. Сновидение как способ создания иллюзии потустороннего

Один из излюбленных набоковских эффектов ― создание у читателя иллюзии потустороннего, и тут сны для Набокова ― это идеальная среда для моделирования и эстетизации его собственного двойственного отношения к потустороннему. С одной стороны, ему свойственно тютчевское стремление к умолчанию, боязнь, что поиск истины, оригинала, подлинника «возмутит ключи», а с другой ― желание воплощения, удержания красоты, возврата её в мир зримый, вещественный. Однако, при этом у него тут же «включается» какая-то тоска по неземному, «нетутошнему» источнику красоты, быть может, вызванная боязнью, что находясь рядом с нами, источник этот был бы опошлен, загажен тысячами рук; но ― одновременно ― возникает и «противоположный» страх: что удаляясь от нас в некую запредельную область и, таким образом, превращаясь в абстракцию, «подлинник» тоже становится «общим местом», символом, эмблемой, захватанной тысячами если не рук, то мыслей ― то есть ненавистной Набокову «общей идеей».

У Набокова истина, если она вообще и существует, не умозрительна и не сводима к каким-то общим положениям на языке науки или философии, она скандально и болезненно конкретна ― как истина о примерзании холодного металла к языку, обнаруженная ещё в детстве Фальтером (героем «Ultima Thule», главы незаконченного романа Набокова «Solus Rex»); истина эта «несжимаема» и эквивалентна, по разнообразию и сложности, миру, подобно нечеловеческой истине о сущности вещей, открывшейся Фальтеру во время ночного припадка незадолго до его кончины. Невыразимости истины в общих понятиях соответствует принципиальная «несжимаемость» текста, созданного подлинным Художником, в котором как бы вмещается всё разнообразие вселенной: в одном из своих интервью Набоков заявил, что в его романах «нет ни одной идеи, которая нашла бы ясное выражение в словах числом меньше, чем количество слов, которое я затратил на ту или иную книгу». Истина, таким образом, неотделима от Слова ― от мучительной попытки выразить её посредством художественного слова, и, быть может, от тщетности этой задачи. Отсюда, наверное, и двойственное отношение Набокова к сновидению: сон ― это и пытка, и болезненное состояние сознания, и намёк на существование истины, и в то же время указание на тщетность её постижения, ― как это случается во сне, когда кажется, что ухватил суть, и вот она ускользает, исчезает при пробуждении, хотя во сне мы видим, по крайней мере, доказательство того, что она была. Напомним метафору, которую Набоков неоднократно использует в произведениях и устных высказываниях: «Слово, извлечённое на воздух, лопается, как лопаются в сетях те шарообразные рыбы, которые дышат и блистают только на тёмной, сдавленной глубине» (сравним эту фразу с его же уподоблением материала сновидений «прозрачным драгоценным камням, которые превращаются в жалкую гальку»). Так же и человек, вдруг познавший истину, лопается, как бы не будучи способным вместить истину, которая расширяется настолько, что взрывает пошлую свою оболочку.

НАбок, 1, Прозрачные вещи

«Прозрачные вещи»

В рассказе «Слово» Набоков использует сновидение для демонстрации или эстетизации идеи тщетности постижения потустороннего. Герою снится сон, в котором ему является сонм ангелов («крылья, крылья, крылья»), он хочет остановить их, чтобы задать вопрос о том, что мучает его (речь идёт о спасении Родины, попавшей под власть Советов):

«Я стал хвататься за края их ярких риз, за волнистую, жаркую бахрому изогнутых перьев, скользящих сквозь пальцы мои, как пушистые цветы, я стонал, я метался, я в исступленье вымаливал подаянье, но ангелы шли вперёд и вперёд, не замечая меня, обратив ввысь точеные лики».

И наконец случилось чудо: один из ангелов отстаёт и приближается к сновидцу (рассказчику).

«… взглянув на его ноги, я заметил сетку голубых жилок на ступне и одну бледную родинку ― и по этим жилкам, и по этому пятнышку я понял, что он ещё не совсем отвернулся от земли, что он может понять мою молитву».

Это крайне важно, что ангел, с которым рассказчик смог вступить в контакт, имеет какие-то человеческие черты. И вот он торопливо, как бы говоря обо всем сразу, объясняет ангелу, тот слушает с улыбкой и произносит заветное слово.

«И на мгновенье обняв плечи мои голубиными своими крылами, ангел молвил единственное слово, и в голосе его я узнал все любимые, все смолкнувшие голоса. Слово, сказанное им, было так прекрасно, что я со вздохом закрыл глаза и ещё ниже опустил голову. Пролилось оно благовоньем и звоном по всем жилам моим, солнцем встало в мозгу, и бессчетные ущелья моего сознанья подхватили, повторили райский сияющий звук. <…> Я крикнул его, наслаждаясь каждым слогом, я порывисто вскинул глаза в лучистых радугах счастливых слез… Господи! Зимний рассвет зеленеет в окне, и я не помню, что крикнул…»

В рассказе «Terra Inсognita», моделирование потустороннего осуществляется Набоковым посредством довольно сложной конструкции ― двойного сна-бреда, когда человеку снится, что у него бред, в котором на самом деле проступают контуры пошлой реальности. Герой (он же ― рассказчик) повествует о приключении в неведомой стране. Рассказ стилизован под перевод с иностранного языка, при этом оставаясь узнаваемо набоковским:

«Носильщики, тоже набранные в Зонраки, рослые бадонцы глянцевитой коричневой масти, с густыми гривами, с кобальтовой росписью между глаз, шли лёгким и ровным ходом. Томная жара, бархатная жара. Душно пахли перламутровые, похожие на грозди мыльных пузырей, соцветья Valieria mirifiсa, перекинутые через высохшее узкое русло, по которому мы с шелестом шли».

Набоков 1

Володя ещё в России, изучает бабочек

Нарастает ощущение сновидения, которое маскируется автором как болезнь ― автором, а не рассказчиком, ― что является примером авторского вторжения в повествование, его перемигиваний с читателем за спиной повествователя:

«Я говорил себе, что голова у меня такая тяжёлая от долгой ходьбы, от жары, пестроты и лесного гомона, но втайне знал [вот мелькнула узнаваемая тень сновидения], что я заболел, догадывался, что это местная горячка, ― однако решил скрыть своё состояние от Грегсона и принял бодрый, даже весёлый вид, когда случилась беда».

Сквозь бред начинают проступать контуры реальности, маскируемые под галлюцинации, читатель ещё сомневается ― сон ли это или просто воспоминания рассказчика о болезни во время реального путешествия.

«Меня мучили странные галлюцинации. Я глядел на диковинные древесные стволы, из коих некоторые обвиты были толстыми, телесного цвета, змеями, и вдруг, будто сквозь пальцы, мне померещился между стволами полуоткрытый зеркальный шкаф с туманными отражениями, но я встряхнулся, я посмотрел внимательным взглядом, и оказалось, что это обманчиво поблескивает куст акреаны…»

Но вот читателю даётся понять, что все ― и бредящий рассказчик, и видящий миражи Грегсон, ― персонажи кошмара некоего «третьего», сновидца:

«Посмотри, это странно, ― обратился ко мне Грегсон, но не по-английски, а на каком-то другом языке, дабы не понял Кук. ― Мы должны пробраться к холмам, но странно, ― неужели холмы были миражем, ― смотри, их теперь не видно».

Сознание рассказчика петляет, пытаясь зайти за грань, отделяющую сон от яви, бытие от небытия. Он «осознает», что в опасном бреду, и собирает всю свою волю, чтобы отогнать его.

«По небу тянулись и скрещивались линии туманного потолка. Из болота поднималось, будто подпираемое снизу, кресло. Какие-то блистающие птицы летали в болотном тумане и, садясь, обращались мгновенно: та ― в деревянную шишку кровати, эта ― в графин. Собрав всю свою волю, я пристальным взглядом согнал эту опасную ерунду».

И вот ― развязка, во сне рассказчик переживает настоящий опыт смерти, но побеждает её тем, что отгоняет «соблазнительный бред», будто сказочная эта страна ― порождение его сновидения, наоборот, считая миражом проступающую сквозь сон пошлую реальность повседневного.

«Но внезапно, на этом последнем перегоне смертельной моей болезни, ― ибо я знал, что через несколько минут умру, ― так вот, в эти последние минуты на меня нашло полное прояснение, ― я понял, что всё происходящее вокруг меня вовсе не игра воспалённого воображения, вовсе не вуаль бреда, сквозь которую нежелательными просветами пробивается моя будто бы настоящая жизнь в далёкой европейской столице ― обои, кресло, стакан с лимонадом, ― я понял, что назойливая комната ― фальсификация, ибо всё, что за смертью, есть в лучшем случае фальсификация, наспех склеенное подобие жизни, меблированные комнаты небытия. Я понял, что подлинное ― вот оно: вот это дивное и страшное тропическое небо, эти блистательные сабли камышей, этот пар над ними, и толстогубые цветы, льнущие к плоскому островку, где рядом со мной лежат два сцепившихся трупа. <…> Последним моим движением было раскрыть сырую от пота книжку, ― надо было кое-что записать непременно, ― увы, она выскользнула у меня из рук, я пошарил по одеялу, ― но её уже не было [последней фразой автор честно возвращает нас в пошлую действительность, и пробуждение равносильно смерти]».

Таким образом, Автор как бы предлагает читателю две интерпретации происходящего:

1) герой действительно переживает описываемые события и его подлинные ощущения в режиме реального времени, хотя и искажённые бредовыми галлюцинациями и видениями, как бы «записаны» неким рассказчиком (к разряду видений относится и, якобы произнесённая «на каком-то другом языке», реплика Грегсона о «миражах», поскольку Грегсон «на самом деле» вполне здоров и миражей видеть не может);

2) всё происходящее ― это как бы протокол сна героя в гостинице, возможно отражающий реальные приключения героя.

По ходу повествования интерпретация (1) вытесняется интерпретацией (2), поскольку последняя позволяет с большей «экономией» и изяществом объяснить данный текст. Однако полному вытеснению первой из двух интерпретаций сопротивляется (незримо присутствующая в рассказе) точка зрения романтически настроенного Читателя, требующего реальных переживаний героя вплоть до его «полной гибели всерьёз».

Набоков использует отношение между Автором и Сновидцем, находящимися за пределами сна, и Героем, и Рассказчиком, находящимися внутри сновидения, для моделирования отношения между потусторонним («не тут») и обыденным («тут»). У Набокова почти во всех произведениях присутствует «внешний план» (место обитания Автора), находящийся как бы за пределами текста, и «внутренний план» (место обитания Героя), находящийся внутри текста; и вот переход из внешнего во внутренний план и обратно, совершаемый набоковским пером с необычайной лёгкостью, напоминающей скольжение по ленте Мёбиуса, и создаёт в сознании читателя мгновенную иллюзию потустороннего, божественного или ужасного.

Таким образом, механизмы и нежная материя сновидения используются Набоковым как подручное средство и материал для создания внешнего и внутреннего планов бытия, и отображение одного плана на другой создаёт требуемый эффект, снимая тем самым необходимость непосредственной демонстрации потустороннего, что привело бы к его опредмечиванию и опошлению.

5. Сновидение как возвращение утраченного рая

Итак, можно выделить несколько уровней или «слоев» использования сновидений в произведениях Набокова.

  1. Воссоздание для читателя атмосферы сновидения, что достигается записью протокола сна якобы дремлющим же сознанием рассказчика вместо использования общепринятых приёмов «объективистского» описания снов с точки зрения бодрствующего рассказчика. Назовём это приёмом дремлющего рассказчика; приём этот не случаен и является частным случаем более общего приёма: у Набокова язык описания часто делается «похожим» на описываемое, как бы подражая ему и заимствуя у него, что является примером мимикрии; именно приём «дремлющего рассказчика» позволяет Набокову передать «вкус» кошмаров, о котором говорил Борхес и отсутствие упоминаний о котором в известной ему литературе о сновидениях отметил с некоторым удивлением: «Существует вкус кошмара. В книгах, к которым я обращался, о нём не говорится».
  2. Использование сновидения для создания некой внешней оболочки произведения, в рамках которой автор получает возможность пользоваться эффектами сновидения как своеобразными «транспортными средствами». К ним относятся: а) манипуляция предметами посредством распускающих свои крылышки ― под покровом сновидения ― метаморфоз, скрытых метафор и мимикрии (три набоковских «М»); б) использование эффектов памяти, включая различные нарушения памяти, ложную память, опережающую память (как бы проникающую в будущее и тем самым упраздняющую его), ― т. е. всю работу с памятью героев (в которую включается и память читателя, как бы соучаствующая в творческой работе автора), преследующую цель упразднения, выхода за пределы механического времени и пространства. В этом для Набокова и есть высший момент творческого восторга: «…во внезапной вспышке сходятся не только прошлое и настоящее, но и будущее ― ваша книга, то есть воспринимается весь круг времени целиком ― иначе говоря, времени больше нет. Вы одновременно чувствуете и как вся Вселенная входит в вас, и как вы без остатка растворяетесь в окружающей вас Вселенной. Тюремные стены вокруг эго вдруг рушатся, и не-эго врывается, чтобы спасти узника, а тот уже пляшет на воле».
  3. Использование отношения Автора (находящегося вне сновидения) к Герою и Повествователю (находящимся внутри сновидения) для имитирования (или, если угодно, моделирования) потустороннего либо (часто одновременно) для демонстрации ужаса небытия, испытываемого «неполноценным» героем (лжетворцом), запутавшимся в паутине сотканного им сновидения. Потустороннее («там») относится к обыденному («тут») подобно тому, как местоположение Автора относится к местоположению Героя и Рассказчика. В конечном итоге опять же происходит творческое упразднение-растворение механического времени.

В качестве примера наиболее дерзкой попытки такого упразднения тленного механического «времени», попытки, заведомо обречённой на неудачу и может быть оттого столь пронзительно щемящей (это наиболее щемящий эпизод во всём наследии этого вообще-то не склонного к сентиментальности автора, советовавшего читать книги «не сердцем, а позвоночником»), приведём отрывок сновидения героя из романа «Дар» ― попытку воскрешения отца Фёдора Годунова-Чердынцева. Казалось, сон этот был лишь игрой слов и теней ― слов, в которые проваливалось сознание героя (какие-то стулья, столы, атоллы). Теперь давайте посмотрим, куда завело его и автора это вполне невинное сновидение, и тогда, быть может, мы поймём, отчего вроде бы презирающий сны Набоков всё время возвращается к ним, как бы к себе домой, т. е. на несуществующую свою отчизну.

«Вдруг, среди сгущающейся мглы, у последней заставы разума, серебром ударил телефонный звонок, и Фёдор Константинович перевалился ничком, падая… Звон остался в пальцах, как если бы он острекался [переходим к сновидению, представленному как реальность]. В прихожей, уже опустив трубку обратно в чёрный футляр, стояла Зина, ― она казалась испуганной. “Это звонили тебе, ― сказала она вполголоса. ― Твоя бывшая хозяйка, Egda Stoboy. Просит, чтоб ты немедленно приехал. Там кто-то тебя ждёт. Поторопись”. Он натянул фланелевые штаны и пошёл, задыхаясь, по улице. В это время года в Берлине бывает подобие белых ночей [разумеется, белых ночей!] <…> нужно было пролезть через узкие бревенчатые коридоры, причём у входа всякому давалось по фонарику, которые оставлялись у выхода, на крюках, вбитых в столб, или просто на панели, рядом с бутылками из-под молока. Оставив и свою бутылку [каким-то образом оказавшуюся у него], он побежал дальше по матовым улицам, и предчувствие чего-то невероятного, невозможного, нечеловечески изумительного, обдавало ему сердце какой-то снежной смесью счастья и ужаса [предвосхищение значительного события]. В серой мгле из здания гимназии вышли парами и прошли мимо слепые дети в тёмных очках, которые учатся ночью (в экономно-тёмных школах, днём полных детей зрячих), и пастор, сопровождавший их, был похож на лешинского сельского учителя Бычкова [Набоков по ходу сновидения своего героя издевается над немецкими порядками, выдумывая “ночные школы” для слепых, которым услужливое ночное сознание даёт вроде бы рациональное объяснение]. <…> Было трудно дышать от бега, свёрнутый плед оттягивал руку [плед некстати подвернулся под руку спящему!], ― надо было спешить, а между тем он запамятовал расположение улиц, пепельная ночь спутала всё, переменив, как на негативе, взаимную связь тёмных и бледных мест, и некого было спросить, все спали [здесь и далее обычное для сновидений преодоление вырастающих, как грибы, препятствий, в данном случае довольно успешное]. Он нашёл свою улицу, но у её начала столб с нарисованной рукой в перчатке с раструбом указывал, что надо проникать в неё с другого конца, где почтамт, так как с этого свалены флаги для завтрашних торжеств. Но он боялся потерять её во время обхода, а к тому же почтамт ― это будет потом, ― если только матери уже не отправлена телеграмма [опять упреждающая память, он уже знает, что матери нужно дать телеграмму, ещё до того, как понял, о чём]. Он взбежал по лестнице, фрау Стобой сразу отворила ему. Лицо у неё горело, на ней был белый госпитальный халат, ― она прежде занималась медициной [с точностью хирурга память услужливо вынимает из прошлого, как из шкафа, нужные детали]. “Только не волноваться, ― сказала она. ― Идите к себе в комнату и ждите там. Вы должны быть готовы ко всему”, ― добавила она со звоном в голосе и втолкнула его в ту комнату, в которую, он думал, что никогда в жизни больше не войдёт. Он схватил её за локоть, теряя власть над собой, но она его стряхнула. “К вам кто-то приехал, ― сказала Стобой, ― он отдыхает. …Обождите пару минут”. Дверь захлопнулась. В комнате было совершенно так, как если б он до сих пор в ней жил: те же лебеди и лилии на обоях, тот же тибетскими бабочками (вот, напр., Theсla bieti) дивно разрисованный потолок [бабочки предвосхищают появление отца-энтомолога]. Ожидание, страх, мороз счастья, напор рыданий, ― всё смешалось в одно ослепительное волнение, и он стоял посреди комнаты не в силах двинуться, прислушиваясь и глядя на дверь. Он знал, кто войдёт сейчас, и теперь мысль о том, как он прежде сомневался в этом возвращении, удивляла его: это сомнение казалось ему теперь тупым упрямством полоумного, недоверием варвара, самодовольством невежды [воспоминание о прошлых несбывшихся сновидениях и вера в то, что сейчас-то всё происходит на самом деле]. У него разрывалось сердце, как у человека перед казнью, но вместе с тем эта казнь была такой радостью, перед которой меркнет жизнь, и ему было непонятно отвращение, которое он, бывало, испытывал, когда в наспех построенных снах ему мерещилось то, что свершалось теперь наяву. Вдруг, за вздрогнувшей дверью (где-то далеко отворилась другая), послышалась знакомая поступь, домашний сафьяновый шаг, дверь бесшумно, но со страшной силой, открылась, и на пороге остановился отец. <…>. Отец произнес что-то, но так тихо, что разобрать было нельзя, хотя как-то зналось: это относится к тому, что вернулся он невредимым, целым, человечески настоящим. И всё-таки было страшно приблизиться, ― так страшно, что Фёдору казалось ― он умрёт, если вошедший к нему двинется. Где-то в задних комнатах раздался предостерегающе-счастливый смех матери, а отец тихо почмокал, почти не раскрывая рта, как делал, когда решался на что-нибудь или искал чего-нибудь на странице… потом опять заговорил, ― и это опять значило, что всё хорошо и просто, что это и есть воскресение, что иначе быть не могло, и ещё: что он доволен, доволен, ― охотой, возвращением, книгой сына о нём, ― и тогда, наконец, всё полегчало, прорвался свет, и отец уверенно-радостно раскрыл объятья. Застонав, всхлипнув, Фёдор шагнул к нему, и в сборном ощущении шерстяной куртки, больших ладоней, нежных уколов подстриженных усов, наросло блаженно-счастливое, живое, не перестающее расти, огромное, как рай, тепло, в котором его ледяное сердце растаяло и растворилось. [И вот награда ― единственное, быть может, место во всём огромном наследии Набокова, где редкий читатель сможет удержать слезу]. Сначала нагромождение чего-то на чём-то и бледная дышащая полоса, идущая вверх, были совершенно непонятны, как слова на забытом языке или части разобранной машины, ― и от этой бессмысленной путаницы панический трепет пробежал по душе: проснулся в гробу, на луне, в темнице вялого небытия [имитация небытия, как формы «остранённого бытия»]. Но что-то в мозгу повернулось, мысль осела, поспешила замазать правду [то есть факт воскресения отца], ― и он понял, что смотрит на занавеску полураскрытого окна, на стол перед окном: таков договор с рассудком, ― театр земной привычки, мундир временного естества. Он опустил голову на подушку и попытался нагнать тёплое, дивное, всё объясняющее, ― но уже теперь приснилось что-то бесталанно-компилятивное, кое-как сшитое из обрезков дневного житья и подогнанное под него». [Всё же автор признаётся, что поддался соблазну «чёрной магии» сновидения, ― стало быть, не все сны бездарны, и в каких-то из них сознание способно к творчеству и к прозрению высшей реальности].

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

Реклама

Как писать сон, бред. 33. Сны в романе «Белая гвардия» Михаила Булгакова

Булгаков

Между художественной реальностью в «Петербурге» А. Белого и в «Белой гвардии» М. Булгакова наблюдается определённое сходство. Булгаков, как и Белый, создаёт в своем романе особый тип художественной реальности, свойства которой также меняются от начала к концу романа. Однако характер этих изменений совершенно различен. В «Петербурге» сон и явь окончательно смешиваются, в последней главе «Белой гвардии» границы между ними формально замыкаются.

Первая экранизация романа М. Булгакова «Белая гвардия»

Изменения в области поэтики сна и свойствах художественной реальности в «Белой гвардии» в значительной степени связаны с особенностями ориентации Булгакова на традиции Толстого и Достоевского. Анализ некоторых элементов мотивной структуры, видов сновидений и их функций в «Белой гвардии» показал, что вплоть до начала последней главы романа доминирует связь с традицией Достоевского. Однако двадцатая глава «Белой гвардии» в большей степени ориентирована на толстовскую традицию, причём Булгаков использует её в трансформированной виде, перенося действие за пределы действительности, в сознания персонажей. Активное взаимодействие миров здесь становится невозможным, что, казалось бы, отсылает к роману Толстого «Война и мир». Но большинство событий, изображённых в этой главе, происходит как бы по ту сторону.

булг 09

Булгаков начал писать ещё в России дореволюционной, в которой он родился, учился, рос, воспитывался и, в отличие от многих писателей того времени, совсем не хотел, чтобы этот мир рушился, унося с собой в небытие всё то, к чему он так привык. Но попытки вступить в ряды печатающихся авторов удались ему лишь после революции 1917 года.

Булг англ

«Роман этот я люблю больше всех других моих вещей» ― так говорил о «Белой гвардии» Булгаков. Художественный мир и манера писателя порождены, прежде всего, той исторической и политической обстановкой, в которой он оказался. Яркой отличительной особенностью творчества Булгакова является биографичность его произведений. Он черпал из своей жизни не только материал, но и темы. Не исключением стала и «Белая гвардия». Тем более что недавнее прошлое оставило в душе писателя неизгладимый след, и он с огромным рвением желал показать свой взгляд, высказать свою точку зрения на произошедшее. Между тем, все современные ему писатели призывали отказаться от прошлого.

BU_25

Сны в романе играют не последнюю роль и занимают не последнее место. Они переданы в основном через Алексея Турбина. Сны ― одно из основных средств воплощения художественной мысли автора. Каждому снится «свой» сон. Каждый видит то, что его волнует, тревожит. Именно во снах к героям приходит забвение, в котором они видят возможные пути искупления. Поэтому на страницах «Белой гвардии» герои так часто спят. Именно снами заканчивается повествование: «Велик был год и страшен год по рождеству Христовом 1918, но 1919 был его страшней». И вновь автор возвращает читателя в начало романа ― сбылись предсказания отца Алексея, не случайны были эпиграфы из «Апокалипсиса» к первой части произведения. Герои понимают это, подсознательно возвращаясь во снах к своим тревогам, опасениям, видят то, что хотели бы видеть в жизни.

Булг БГ

Аллегория Белой гвардии

Вот Турбину снится:

«В ночь со второго на третье февраля, у входа на Цепной мост через Днепр человека в разорванном и чёрном пальто с лицом синим и красным в потёках крови волокли по снегу два хлопца, а пан куренной бежал с ним рядом и бил его шомполом по голове».

Во сне он убит. И дальше:

«И в ту минуту, когда лежащий испустил дух, звезда Марс над Слободкой под Городом вдруг разорвалась в замёрзшей веси, брызнула огнём и оглушительно ударила… Вслед звезде чёрная даль за Днепром, даль, ведущая к Москве, ударила громом тяжко и длинно. Тотчас хлопнула вторая звезда, но ниже, над самыми крышами, погребёнными под снегом».

Сон Алексея Турбина имеет ярко выраженные границы:

«Турбин спал в своей спаленке, и сон висел над ним, как размытая картина. <…> Проснулся со стоном, услышал храп Мышлаевского из гостиной, тихий свист Карася и Лариосика из книжной».

Всё начинать с нуля. Звезды покоя (Венера) и войны (Марс) потухли. И уже больше ничего не напоминает о том, что был Пэтурра, и лишь труп на мосту говорил о том, что это не было сном. «Наверное, ушли… Пэтурра… Больше не будет никогда» ― проснулся ненадолго Турбин, и вновь уснул… А над ним висел сон, как размытая картина…

Булг 13

Василиса видел «сон нелепый и круглый». Не было никакой революции, но лишь во сне… Он купил огород, посадил что-то на нём, и вот уже ― зелёные ростки ― тоже символ чего-то нового. Даже часы ему жалеть не хочется потому, что светит яркое тёплое солнышко. И только появление злых с острыми клыками поросят на пружинах омрачает его радость, впрочем, они вскоре проваливаются под землю. Не видит, не предчувствует Василиса в своём будущем никаких бед, если только совсем небольшие, которые ненадолго, которые не испортят ему счастливого существования. А ещё он не хочет верить в то, что всё, что было, ― правда…

Сон Василисы также максимально чётко отделён от основного повествования:

«Видел Василиса сон нелепый и круглый. <…> Чёрным боковым косяком накрыло поросят, они провалились в землю, и перед Василисой всплыла чёрная, сыроватая его спальня…»

Нижняя граница показывает, что сновидение завершается разрушением мира, увиденного персонажем во сне, и переходом героя в мир реальный.

Булг 5

А вот Русаков сидит у лампы, читает тяжёлую книгу в жёлтом переплёте:

«И увидел я мёртвых и великих, стоящих перед богом, и книги раскрыты были, и иная книга раскрыта, которая есть книга жизни; и судимы были мёртвые по написанному в книгах сообразно с делами своими. <…> Cлезу с очей, и смерти не будет, уже ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло».

И уже всё кажется ему неважным ― не важны страдания, зло. Всё уже в прошлом. То, что произошло ― лишь часть жизни Вселенной. Теперь всё будет хорошо, ведь это обещает Великая Книга. Знает он, что каждому воздастся по заслугам, что там, наверху, всех рассудят по справедливости.

Булг Варвара Булгакова, сестра писателя, прототип Елены из Белой гвардии

Варвара Булгакова, сестра писателя, прототип Елены из «Белой гвардии»

Елене снится поручик Шервинский ― демон: «Он пел пронзительно, не так, как наяву: «Жить, будем жить!»» Вытащил огромную сусальную звезду и нацепил её на грудь. Вдруг появляется Николка, с золотым венчиком с иконками на лбу и с гитарой: «А смерть придёт, помирать будем…» Елена просыпается, думает, что он обязательно умрёт. Зовёт его, а потом долго, всхлипывая, лежит в темноте…

Сон Елены имеет чёткие пределы:

«Смутная мгла расступилась и пропустила к Елене поручика Шервинского. <…> Елена мгновенно подумала, что он умрёт, и зарыдала и проснулась с криком в ночи…»

Булг Елена в исполнении Ксении Раппопорт

Елена в исполнении Ксении Раппопорт в телесериале «Белая гвардия»

Несмотря на то, что верхняя граница сна Елены словесно не обозначена, читатель может без труда определить его начало.

Петька Щеглов во флигеле тоже видит сон. Мальчик ещё совсем маленький, а потому его не интересует всё то страшное, что происходит во сне, поэтому он не видит кошмаров, которые мучили в эту ночь взрослых. Его сон автор сравнивает с большим, радостным солнечным шаром. Он не прилипает к земле, когда надо бежать, как взрослые. Мальчик легко бежит по большому зелёному лугу к этому светящемуся шару:

«Петька добежал до алмазного шара и, задохнувшись от радостного смеха, схватил его руками. Шар обдал Петьку сверкающими брызгами».

булг 7

Вот и всё. Самый простой, но самый светлый, с самыми светлыми предсказаниями будущего сон с чёткими границами. Шар ― то, что будет завтра. Сам Петька ― символ хорошего, светлого будущего. Он один увидел сон без смерти, без зла, без крови. Детские сны сбываются чаще снов взрослых. Поэтому это сновидение автор «показал» Петьке.

Булгаков в романе уверен, что всё будет хорошо. Если и не сейчас, не в скором будущем, то тогда, «когда и тени наших тел и дел не останется на земле»…

Булг15

Таким образом, если в начале и середине романа взаимопроникновение миров допустимо, то в последней главе художественная реальность приобретает совершенно иные свойства. Реальный и потусторонний миры в конце романа отделены друг от друга непроницаемой границей, которая делает их смешение невозможным.

Рассмотренная нами проблема границ между сном и действительностью тесно связана с вопросом о характере художественной реальности в романах Достоевского и Булгакова. Вне всякого сомнения, и в том, и в другом случае перед нами двуплановая художественная реальность, ибо в ней в равной степени представлены два мира ― посю- и потусторонний. Последний представлен в романах Достоевского и булгаковской «Белой гвардии», прежде всего, снами и видениями, которые посещают персонажей. Однако подобная художественная реальность не только допускает по своим свойствам сосуществование двух миров (которое может быть и вполне мирным), но и делает возможным их активное взаимодействие. Ярким свидетельством этому служит то, как оформлены границы сна и реальности в романах Достоевского и в «Белой гвардии» Булгакова.

Булг Псы Антанты

Крайней точкой, в которой происходит полное слияние сна и реальностью, очевидно, является сон Алексея Турбина о Городе, который перемежается с кусками безусловно авторского повествования (сцена с Явдохой, разговор с Василисой, слухи о Петлюре). Таким образом, в романе «Белая гвардия» Булгаков создаёт художественную реальность, весьма близкую по своим свойствам к той, с которой мы встречаемся в произведениях Достоевского. Этот факт, а также наличие тесной мотивной связи между снами, изображёнными Булгаковым и Достоевским, доказывает, что в области поэтики сна и характера художественной реальности автор «Белой гвардии» действительно ориентировался на традицию этого писателя. Однако всё сказанное выше не касается двадцатой, заключительной главы романа «Белая гвардия». Изображенные в ней сновидения имеют другую структуру и иначе отделены от условно-реального мира произведения. Очевидно, здесь идёт речь о влиянии совершенно иной традиции.

булг 11

Связи булгаковского романа с романом-эпопеей Льва Толстого «Война и мир» весьма глубоки: от общей «военной» тематики до персонажей ― «двойников» (пары Най-Турс ― Николка и Денисов ― Петя Ростов). Затрагивают они и область поэтики сна. Какой же характер имеет ориентация Булгакова на толстовскую традицию с точки зрения границ между сном и явью и общей картины мира.

Сны, изображённые Булгаковым в последней главе «Белой гвардии», имеют чётко обозначенные границы. Такая же особенность отличает сновидения в «Войне и мире» Толстого. В качестве примеров рассмотрим с этой точки зрения сон Пьера о шаре и предсмертный сон князя Андрея. В обоих случаях определение начала и конца сна не вызывает никаких затруднений. Сон Пьера:

«Пьер подошёл к костру, поел жареного лошадиного мяса, лёг спиной к огню и тотчас же заснул. <…> «Vous avez compris, sacré nom», ― закричал голос, и Пьер проснулся».

Сон князя Андрея:

«Он заснул. <…> Но в то же мгновение, как он умер, князь Андрей вспомнил, что он спит, и в то же мгновение, как он умер, он, сделав над собою усилие, проснулся».

Булг Запад и БГ

Белая гвардия и Запад

Исходя из этого, можно заключить, что художественная реальность в этом романе Толстого носит совершенно иной характер, чем созданная Достоевским. Назовем её условно потенциально двуплановой. Речь идёт о такой художественной реальности, которая допускает существование мира, отличного от «земной» действительности (доказательством этому служит присутствие в романе формы сна не только в её чисто психологической функции). Однако смешение этих миров в такой художественной системе невозможно.

Свидетельством того, что в «Войне и мире» создаётся именно такая модель мира, служат, в частности, некоторые особенности поэтики предсмертного сна князя Андрея. В этом сне остаётся подчеркнуто неназванной смерть, которая обозначается словом «оно». И только в момент происходящего во сне «умирания» (и пробуждения) герой осознает, что «оно» ― это смерть, оказывается способным дать ей имя: «Оно вошло, и оно есть смерть. И князь Андрей умер». Такое подчёркнутое неназывание говорит не только о том, что в этой художественной системе герои, принадлежащие к реальному миру, не могут взаимодействовать с миром иным. Оно свидетельствует также о том, что в их языке не существует даже адекватных понятий для обозначения явлений другого мира, смерть ― вечная проблема, неразрешимая рассудком, практическим разумом и для Толстого, и для его героев.

Булг Игра-престолов

Булгаков сходным образом решает в последней главе «Белой гвардии» проблему границ между сном и действительностью, что даёт повод говорить о таком же характере художественной реальности в этой главе. Однако нельзя забывать о том, что двадцатая глава романа практически целиком состоит из снов персонажей. Следовательно, большая часть изображённых в ней событий происходит уже как бы по ту сторону земной реальности. Поэтому, не отрицая того, что здесь Булгаков очевидным образом ориентируется на традицию Толстого, можно сказать, что он эту традицию трансформирует. Реальность в последней главе его романа действительно отделена от иного мира непроницаемой границей. Но само действие развивается уже не в реальном мире, а в мире сна. Оно замыкается в этой сфере и, учитывая характер границы, не может уже выйти из неё.

Булг, размечтались помещики

Размечтались, кровопийцы. Для вас русский народ — быдло, а он с этим ой как не согласен…

Булг, съёмки белой гвардии

Съёмки телесериала «Белая гвардия». Сегодня на Украине бандеровская и олигархическая сволочь заменила белогвардейскую

Булг, вот ваша БГ

И новая белая гвардия, если сыщется, будет валяться вот так. Русский народ победить нельзя

Итак, в заключительной главе «Белой гвардии» мы сталкиваемся с художественной реальностью совершенно особого типа. Формально мир сна и действительность в ней отделены непроницаемой границей, что делает их взаимопроникновение невозможным. Здесь Булгаков явно ориентируется на традицию Толстого. В то же время данная художественная реальность по некоторым своим свойствам близка к той, которую создаёт в своих романах Достоевский. Однако и традиция Достоевского здесь трансформируется: если в романах этого писателя действительность приобретала черты призрачного мира, то в «Белой гвардии», напротив, мир сна становится реальностью. Булгаков не просто с дерзостью нарушает этот казавшийся ненарушимым запрет классического романа относительно попыток изображения возможных форм послебытия. Он особым образом соединяет здесь традиции Толстого и Достоевского. В результате этого синтеза создаётся художественная реальность, одновременно похожая и непохожая на те, с которыми мы встречаемся в произведениях этих писателей.

Булг 12

Русскому народу белогвардейская сволочь противопоказана

Булгаков лишь развивает в последней главе некоторые черты поэтики, намеченные ранее. Действительность здесь отделяется от мира призраков, и это, конечно, отличает такую художественную реальность от характерной для начала и середины романа. Город вновь переходит в сферу реального, но в этот самый момент он как бы исчезает из нашего поля зрения. Повествование охватывает теперь не действительность (каковы бы ни были её свойства), а мир сновидений. Здесь уже не приходится, говорить о двоемирии, поскольку мир сна сам становится действительностью; он реален и нереален одновременно.

Булг группа БГ

Такую «Белую гвардию» русский народ ещё вытерпит

Таким образом, Булгаков создаёт в своём романе особый тип художественной реальности, характер которой меняется от начала к концу произведения. Этим картины мира в «Белой гвардии» и в романах Достоевского и Толстого принципиально различаются: в романе XIX века характер художественной реальности не меняется, что подтверждает тип границ между сном и явью. В «Преступлении и наказании» ни один из снов не имеет чётко обозначенных границ, в «Войне и мире», напротив, все границы непроницаемы. Но если в классических образцах жанра художественная реальность не меняет свой характер от начала к концу произведения, то в романе ХХ века такое изменение становится необходимым и закономерным. Здесь требуется уже соприсутствие разных моделей, которые дополняют друг друга и придают образу мира внутреннюю динамику.

Булг БГ на сайтах

Откуда что берётся: эта красотка позицианирует себя на сайте как «Белую гвардию»

*****

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com