О чём писать? О том, что хочешь узнать

Американский писатель Энтони Марра в Гослитмузее

dsc_0017_31137378326_o

18 ноября 2016 г. американский писатель Энтони Марра выступил в Музее Серебряного века в рамках цикла «Другие берега», проводимого Гослитмузеем совместно с Центром новейшей русской литературы РГГУ. Жанна Галиева, модератор вечера, рассказала о проекте: его гостями становятся писатели и поэты из США, Франции, Польши и других стран. Первым участником проекта был Майкл Каннингем, выступление которого стало большим событием. Некоторые из приезжавших авторов переведены на русский язык, некоторые еще ждут своих переводчиков. Встреча с Маррой была организована Марией Львовой, представителем отдела прессы и культуры посольства США. Переводчик вечера — синхронист Анатолий Бересневич. Зал музея был переполнен, основной аудиторией стали студенты-филологи, заинтересованные в иноязычных авторах, которых можно было бы перевести, и активно задававшие вопросы — о литературе, о национальных стереотипах и даже о возможности объединения человечества ради всеобщего благоденствия.

dsc_0051_30351891344_o

Жанна Галиева предложила калифорнийцу рассказать о себе, о начале своей писательской деятельности, о курсах творческого письма (creative writing) в американских университетах.

Энтони Марра объяснил позицию американского университетского сообщества так: письмо — такое же искусство, как и другие; тот, кто всерьез хочет рисовать, поступает в художественное училище, кто желает заниматься музыкой, идет в консерваторию. Обучение литературному мастерству институционализировано, поскольку также требует освоения техники, знакомства с творческой кухней. Подобную школу письма Марра прошел в Айове.

От воспоминаний о детских и подростковых годах писатель перешел к рассуждениям о современном историческом процессе, о политике и о понятии постправды, о явлении фейка, когда поддельная новость вызывает широкий общественный резонанс. Post-truth — слово года по версии Оксфордского словаря, описывающее «обстоятельства, в которых объективные факты менее важны для формирования общественного мнения, чем обращение к эмоциям и личным убеждениям» (BBC). Вместе с Маррой смотрели и обсуждали важнейшие кадры из хроник XX века, говорили о критическом мышлении, о том, как писателю обращаться к табуированным темам.

Самые известные книги Марры — «Созвездие жизненных явлений» («Constellation of Vital Phenomena») и «Царь любви и техно» («Тhe Tsar of Love and Techno») — рассказывают о Чечне, Сибири, современной Москве. Публика не могла не спросить, с чего начался интерес писателя к России и российским сюжетам. Начало было простым и понятным: Марра читал Пушкина, Толстого, Достоевского, погружался в жизнь Петербурга XIX века — а потом провел семестр в Петербурге в 2007 году, когда на слуху была тема чеченского конфликта. Первая «чеченская» книга Марры — не об армии, не о государстве, но о человечности и сострадании. Разговорились о полемике вокруг права на описание событий, в которых сам не участвовал — в современной русской литературе несколько лет назад была громкая дискуссия вокруг романа В. С. Маканина «Асан», также посвященного чеченской войне.

Последний традиционный для цикла вопрос, заданный автору — что читать, каких писателей выбирать? Марра посоветовал просто выбирать то, что нравится, дает надежду, новые переживания, хотя бы и удовольствие. Самым полезным советом, полученным им от своего учителя по письму, была рекомендация писать не о том, что знаешь, а о том, что хочешь узнать. Именно это расширяет возможности понимания человеком мира и собственной природы.

Материал взят отсюда: http://goslitmuz.ru/news/157/3311/#sthash.2Xb4ZDbP.dpuf

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают не более 6 месяцев. Второй и главный этап обучения — индивидуальное наставничество: литературный наставник (развивающий редактор) работает с начинающим писателем над новым произведением последнего — романом, повестью, поэмой, циклом рассказов или стихов.

Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы — редакторы и филологи — Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru  

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России 

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

8-10-7-846 2609564 ― для звонков из Казахстана

0-0-7-846 2609564 ― для звонков из Азербайджана

Адрес Школы писательского мастерства Лихачева:

РФ, 443001, г. Самара, Ленинская, 202, ООО «Лихачев» (сюда можно приходить с рукописями или за «живыми» консультациями по вопросам литературного наставничества, редактирования и корректуры)

Как написать роман: курс Джоанны Пенн

Начинающим авторам, знающим английский язык и пишущим остросюжетное «развлекалово», может оказаться полезным курс «Как написать роман» американки Джоанны Пенн. Отчётливо себе представляйте: следуя советам наставницы, коммерческое «развлекалово» голливудского разлива написать можно, «большую литературу» — нельзя.

%d0%ba%d0%b0%d0%ba-%d0%bd%d0%b0%d0%bf%d0%b8%d1%81%d0%b0%d1%82%d1%8c-%d1%80%d0%be%d0%bc%d0%b0%d0%bd

%d0%ba%d0%b0%d0%ba-%d0%bd%d0%b0%d0%bf%d0%b8%d1%81%d0%b0%d1%82%d1%8c-%d1%80%d0%be%d0%bc%d0%b0%d0%bd-1

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают не более 6 месяцев. Второй и главный этап обучения — индивидуальное наставничество: литературный наставник (развивающий редактор) работает с начинающим писателем над новым произведением последнего — романом, повестью, поэмой, циклом рассказов или стихов.

Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы — редакторы и филологи — Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) 

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 13. Главный герой

Обитель

Главный герой романа «Обитель», Артём Горяинов, ― антигерой по терминологии, принятой в литературоведении. Такой же антигерой и недоучившийся студент Родион Раскольников в романе Достоевского «Преступление и наказание». Положительным героем Горяинов быть не может, потому что не защищает общество и отдельных людей (как это делает, например, Джеймс Бонд), потому что не сочувствует людям и не желает им добра (как это делает, например, князь Мышкин в романе «Идиот» Достоевского), и по многим другим причинам, и, наконец, он готов предать и даже собственноручно убить свою любовницу, которая ничего плохого ему сделала, а напротив, помогала выжить. Готовность главного героя убить свою любовницу, если что-то пойдёт не так, делает Горяинова, ранее убившего собственного отца, потенциальным убийцей-рецидивистом. Такой герой никакого чувства, кроме омерзения, не может вызвать у нормального развитого читателя с типичной для российского общества нравственностью.

Автор романа и не проявляет никаких симпатий к своему антигерою. В отличие, скажем, от Достоевского, которому Раскольников не только симпатичен, но и дорог. Разница отношений Достоевского к Раскольникову и Прилепина ― к Горяинову заключается, возможно, в том, что герой Достоевского к концу романа перевоспитывается Соней Мармеладовой, а Горяинов остаётся прежним пацаном, придурком, склонным к убийствам. Галина не стремится и не состоянии перевоспитать своего полюбовника, в отличие от Сони. Видимо, в Галине нет ни любви к Артёму, ни достаточной убеждённости в правоте своих большевистских идей, которые она излагает своему любовнику посреди постельных сцен. У Сони же Мармеладовой, «вечной Сонечки, пока мир стоит!», есть убеждённость в ценностях православия, есть чтó доносить до дерзкого, но слабого ума Раскольникова. Кроме того, «вечная Сонечка» ― символ самопожертвования во имя ближнего, а большевичка Галина ― не только не символ чего бы то ни было, но просто ревнивая и мстительная баба, которую очень трудно было бы всучить читателю как успешного воспитателя убийцы-рецидивиста.

Если же счесть микроизменения в характере главного героя как развитие, то оно направлено исключительно в сторону зла:

«…он вдруг понял про себя какую-то странную и очень важную вещь: у него действительно почти не было жалости — её заменяло то, что называют порой чувством прекрасного, а сам Артём определил бы как чувство такта по отношению к жизни…»

Может быть, скатывание героя ко злу ― это неизбежное следствие лагерной жизни? Академик Лихачёв, отсидевший пять лет на Соловках, не скатился. Мне думается, злость, хамство, мстительность, готовность совершить преступление (убить свою любовницу, в частности) и прочие негативные черты и потенции героя усиливаются по ходу сюжета совершенно не мотивированно, по воле автора.

Теперь пройдусь по отзывам критиков о главном герое романа.

В рецензии на «Обитель» Clementine пишет о современности главного героя (http://lit-ra.info/retsenzii-na-knigi/retsenziya-na-knigu-obitel-zakhara-prilepina/):

«Кто настоящий герой романа, например. Или: что не так с Артёмом Горяиновым? мог ли он вообще быть тогда, Артём, если от и до списан с самого обычного парня дня сегодняшнего? и как тогда сам Захар к этим, сегодняшним, относится?»

О старом избитом герое Прилепина ― пацане ― говорил и Миклуха-Маклай (http://miklukho-maklay.livejournal.com/309860.html):

«Пожалуй, Прилепин нашёл неожиданный ракурс во взгляде на ОСЛОН ― предтечу советского ГУЛага: до него лагерную систему мы видели глазами интеллигента (Лихачёв, Ширяев, Гинзбург, даже Шаламов и Демидов), Солженицын попытался дать её через восприятие русским мужичком-крестьянином («Один день…»), Прилепин же отправил на Соловки своего любимого героя ― пацана. Не политического ― отцеубийцу, одного из типов того «массового человека», виктимного и деклассированного, о котором писала Ханна Арендт. Главный героя романа Артём Горяинов не имеет определённой профессии и не принадлежит ни к какому сословию; его реакции спонтанны, а привязанности ― ситуативны: он легко сходится с людьми ― но не способен на длительные отношения и на подлинное доверие, нуждаясь не в дружбе, а в покровительстве: на побег он тоже не способен ― ему нужно, чтобы его увезли с острова. Среди людей он выделяет таких же пацанов, как и сам ― в таких он может даже влюбиться и простить им многие подлости (как, к примеру, прощает приблатнённому стихотворцу Афанасьеву). Но с подозрением, а нередко потом и с нескрываемым презрением относится к людям «идейным», имеющим жизненную программу и устойчивую систему ценностей, будь то типично леонид-леоновский персонаж ― скрытый белогвардеец Василий Петрович, учёный малый Осип Троянский или «владычка» Иоанн. Каждый из них ошибается в Артёме, отмечая для себя его молодой витализм и веря, что сможет заполнить своими письменами tabula rasa его души ― за что впоследствии расплачивается. Артёму этого не нужно: его жизненные приоритеты ― пожрать и поиметь «сисястую девку»: обонятельно-пищеварительному аспекту его духовной жизни автор уделяет приоритетное внимание, как и аспекту половому (причём любовница Артёма не может иметь детей, а до неё он находит утешение в онанизме). То равнодушие к собственной и к чужой жизни, боли и унижению, которое автор приписывает своему герою в конце романа, объяснимое надломленностью молодого человека, в действительности присуще ему изначально.

Вот чьими глазами Прилепин попытался взглянуть на Соловецкий лагерь и на его крестного отца ― Эйхманса (в романе ― Эйхманиса)! Взгляд ― есть, и он почти влюблённый: в Эйхманисе Артём сразу распознал своё: «было в нём что-то молодое, почти пацанское» ― и сразу принял и эйхманисовское объяснение Соловков как мастерской по выделке нового человека, и его право повелевать и дурить. Однако ракурс оказался хотя и интересным, но, мягко говоря, недостаточным: пацан не тот человек, кто в состоянии понять и объяснить другого, хотя и может «прочувствовать». Вот и Артём не склонен к анализу или мукам нравственного выбора, во всем доверяя тому, что его автор называет «врождённым чувством». И ни вынесенные в Приложение записки общей любовницы Эйхманиса и Артёма ― Галины, ни прямая речь автора в Послесловии, ни даже скупой слог биографии начальника лагеря в Эпилоге (Прилепин словно бы никак не мог завершить свой роман, затянув его финал на полсотни страниц) не придали образу создателя ОСЛОНа нужной объёмности и полноты. Как и не объяснили толком, чем монашеский девиз Соловков «В труде спасаемся», подхваченный и перетолкованный Эйхманисом, отличается от «Arbeit macht frei» Освенцима

Словно иллюстрируя эту нехитрую мысль, любой персонаж романа рано или поздно поворачивается читателю своей неприглядной стороной, как и наоборот, всякий злодей в ней имеет шанс проявить немного человечности ― со времён ЛН Толстого мысль, казавшаяся свежей лишь в контексте литературы социалистического реализма. А главное, то, что человек по природе своей порочен, отчасти оправдывает его помещение на Соловки ― не за вменённые, так за истинные грехи отчего же не пострадать?

Роман Прилепина не просто даёт лагерь через призму пацанского взгляда ― он подготавливает мысль, что в нашей пацанской стране лагерь неизбежен, более того ― был всегда и, по-видимому никуда не денется, какая бы власть на дворе не стояла. Ну нет веры в человека у писателя, завершающего свой роман сомнительной максимой, пожалуй ― тоже вполне пацанской: «Человек тёмен и страшен, но мир человечен и тёпл»».

О том, что Прилепин пошёл лёгким путём, написал Игорь Зотов (http://www.zaharprilepin.ru/ru/pressa/pressa-o-romane-obitel/kultprosvet-iz.html):

«…выбран такой герой, при описании мыслей и поступков которого Прилепину было несложно избежать соблазна перевоплощения в какой-то чуждый ему образ».

Действительно, Прилепин даже в большом романе не расстался со своим привычным современным героем ― борзым пацаном, только теперь засунул его зачем-то в экспериментальный лагерь на Соловки. Видимо, поленился или не смог автор придумать нового для себя героя. Так пишут не большие романы, а сериалы: герои одни и те же, придумывать новых не надо ― гони строку…

По-моему, в романе, посвящённом уникальному эксперименты с перевоспитанием нарушителей закона, главный герой или один из главных героев должен выступать носителем идеи перевоспитания. Перевоспитание ― процесс длительный, поэтому романное время должно охватывать не несколько месяцев (лето-осень 1929 г.), а несколько лет. Романное время в «Обители» почему-то обрезано, и это исключает возможность показа реализации идеи, ради которой Соловецкий лагерь был сознан. Очевидно, что главный герой либо должен пройти перевоспитание сам, либо провести читателя через неудачи и успехи перевоспитания других персонажей. Но этого в романе мы не видим: с таким главным героем показ воплощения идеи перевоспитания обречён на провал.

Образ главного героя меня не впечатлил. Не мотивировано, почему многие персонажи говорят, что Артём обладает особенными талантами, отличающими его от других. В тексте романа никакие особенные таланты героя не проглядываются, хоть в морской бинокль смотри. Физиологичность героя и его способность совершать дерзкие (многие сочли бы их идиотскими) поступки ― это отнюдь не те качества, которые могут привлечь к личности герою десятки персонажей романа, поэтому бесконечные приставания к Артёму этих персонажей выглядят насквозь фальшивыми. Если бы Прилепин смог вывести в романе нового для себя героя, то, я уверен, произведение поднялось бы на более высокий для автора художественный уровень.

Александр Котюсов (http://www.proza.ru/2014/11/03/1068) обращает внимание на противоречивость характера главного героя:

«Артём соткан из противоречий и не вписывается в стандартную жизнь лагеря. Он вступается за избиваемого десятником заключённого, который уже не в состоянии ворочать баланы, отдаёт свой паёк соседу по больничной палате, у которого блатной съел порцию, и даже всю посылку соседям по роте перед угрозой, что её отберут те же блатные, но в то же время абсолютно непотребно ведёт себя, находясь в одной камере с заключёнными, пусть и с бывшими чекистами, выбрасывает чашку соседа в парашу, хамит другим, не даёт всем спать, а главное (и это красной нитью идёт через весь роман) почти моментально меняется лишь от осознания того, что его приблизил к себе начальник лагеря. «…я теперь при Эйхманисе, ― сразу выпалил Артём: сколько ж можно было в себе это таить». Его бывшие сокамерники кажутся ему уже недостойными дружбы с ним, Артёма даже раздражает их запах. Горяинов с каждым лагерным днём теряет своё «я» и свою цельность. Можно долго спорить ― положительный герой он или нет. Думаю, что точного ответа на этот вопрос не существует. В Соловках трудно быть героем. В Соловках можно только выживать. Артём очевидный приспособленец. «Жаль, что в военных уставах не прописано, что помимо ответа «Будет исполнено!» ― можно в особо важных случаях подпрыгивать вверх, ― совершенно спокойно и очень серьёзно думал Артём, ― …подпрыгивать и орать». В этой фразе ― собачья преданность главного героя книги Прилепина к начальнику одного из самых страшных советских лагерей, уничтоживших не одну сотню жизней…»

Обозреватель «Коммерсанта» Анна Наринская отмечает «умно придуманного главного героя» (http://www.kommersant.ru/doc/2453262):

«Там есть умно придуманный главный герой — молодой человек, находящийся в СЛОНе не по политической, а по уголовной статье, в результате, скорее всего, случайного происшествия, подробностей которого мы так и не узнаем. Это даёт его взгляду возможность отстранённости. Он не с теми и не с этими, он сам по себе. У него нет никаких убеждений, кроме намеренья выжить, не совершая совсем уж беспримерных подлостей. И это простая, неамбициозная установка делает его как будто близким нам теперешним. Этим героем уж точно не приходится восхищаться, ему отнюдь не постоянно хочется сочувствовать, но его часто удаётся понять.

Он помещен в гущу самых разнообразных связей: с заключёнными-контрреволюционерами, с уголовниками, с членами лагерной администрации — и у Прилепина хватает писательского мастерства тянуть эти нити сквозь всё повествование, то выдергивая второстепенных персонажей на свет, то выталкивая их в сумрак. Прямо Диккенс какой-то. Только это Прилепин».

Если для Наринской автор ― «Прямо Диккенс какой-то», а Артём ― «умно придуманный герой», то для православного критика Дмитрия Володихина главный герой ― «никто» (http://foma.ru/prilepin-obitel.html):

«Главный герой романа, Артём Горяинов, ― никто. Милый парень, повеса и неплохой спортсмен, прилично образованный москвич. Ничего значительного не успел он сделать в предлагерной жизни. Личность аморфная, столь же родная 1920-м, что и нашему времени. Начитанный молодой русский, годный для любого года на дистанции от Крымской войны до возвращения Крыма. Обаятельный. Храбрый. Иногда ― бескорыстный.

Но.

На протяжении романа этот обаяшка убил, предал, сблудил, твёрдо отказался от Бога, совершил ещё множество скверных вещей. Казалось бы, погибшая душа!

И вот Горяинов оказывается в лодке посреди бурного моря наедине с женщиной, которая ему дорога.  Кто она ему? Не мать, не жена, не сестра, всего лишь злая любовница. Однако он всё-таки хочет спасти себя и её, а потому из темноты, из-под глыб душевного льда, принимается взывать: «Господи, я Артём Горяинов, рассмотри меня сквозь темноту. Рядом со мной женщина ― рассмотри и её. Ты же не можешь взять меня в одну ладонь, а вторую ладонь оставить пустой? Возьми и её… Она не чужой мне человек, я не готов ответить за её прошлое, но готов разделить её будущее».

Умер неверующий человек, родился верующий».

Не могу согласиться с православным критиком. Откуда он взял, что главный герой кого-то в сюжете романе убил? Откуда критик взял, что герой, вдруг, поверил в бога, хотя все сцены говорят не только о его неверии, но и о презрении к верующим и священнослужителям. В приведённым отрывке романа Володихин упорно не замечает грубой неприкрытой фальши: не мог молодой герой, позиционированный автором на семистах сорока шести страницах романа авантюристом и отвергшим покаяние неверующим хамом, вдруг на трёх строках обернуться в верующего, обрести вдруг лжецерковный пафосный слог («ладонь», «темноту», «не готов ответить»… ― это думать так в шторм-то!) и, как старуха, молить бога простить его немощность. И, кстати, совсем уж непонятно, почему Володихин относит «Обитель» к жанру христианского романа, хотя произведение очевидно антихристианское.

Полина Рыжова называет главного героя «человеком без свойств» (http://www.gazeta.ru/culture/2014/04/14/a_5992013.shtml):

«Не совсем в русле главный герой «Обители» — бывший студент Артём. Он человек без свойств. Не обременённый какой-либо чёткой системой ценностей, он превращается в лучшего соловецкого Вергилия, без труда рассказывающего о том, что происходит перед его глазами на самом деле, а не о том, что, согласно его убеждениям, должно происходить. Представлений, которые можно отбросить, у него ещё и выработаться не успело, из врождённых чувств сильнее всего одно — желание жить.

Жить в тепле и желательно в довольствии, трогать одной рукой белоснежную девичью грудь, другой — пить чай с баранками.

Отсутствие намерения выбирать между белым и чёрным (не в силу какой-то особенной разборчивости, а скорее в силу ребячьей инфантильности) заставляет Артёма раз за разом проходить между идеологическим молотом и ценностной наковальней. Пройти не так, чтобы ловко увернуться от всех опасностей, — все почему-то считают, что ему везёт, «выпал кант», — на деле, наоборот, так, чтобы встретиться лбом с каждым возникающим препятствием.

Эта срединная позиция, неумение и нежелание выбирать из того, что не нравится, по Прилепину, в итоге превращается в животную гибкость.

Герой у Прилепина, надо сказать, получился своевременный. Особенно сегодня, когда вместо чая с баранками опять почему-то приходится выбирать между двумя несимпатичными крайностями — государственным кондовым патриотизмом и «либеральной истерикой», а позиция посередине интуитивно угадывается как подлая».

Критик из Краснодара Алексей Татаринов хвалит образ Артёма Горяинова (http://www.kublog.ru/blog/Litkritika/4321.html):

«Уже было сказано, главная интуиция: человек смертен. Борьба с этой интуицией идёт по всем фронтам текста. Приговорённый уголовниками к смерти, Антон Горяинов изживает свою интеллигентность (правда, сидит он за убийство отца!), обращается ко всем силовым ресурсам и долгое время обманывает смерть. Оказывается в спортроте, сближается с начальником лагеря Эйхманисом, становится любовником чекистки Гали, ухаживает за лисами на отдалённом острове, работает сторожем при научной лаборатории.

Волевой персонаж, цепляющийся за жизнь, прославляющий её своим крепким телом, но пытающийся при этом не стать сволочью, — вот герой, которого уважает Захар Прилепин.

Как он любит изображать плоть, накапливающую и расточающую силу! Даже когда Артём, вожделеющий к воображаемой женщине, самозабвенно занимается онанизмом, звезды счастья разбрасываются по строчкам текста».

Татаринов, впрочем, хвалит не столько Артёма (критик почему-то называет его Антоном: видимо, не читал роман, такое с критиками частенько случается), сколько автора романа: называет роман «радостным» (!) романом и связывает это с приближением самого Прилепина к своему пику мастерства. Ну, если «Обитель» ― пик мастерства, плохи дела автора.

На мой взгляд, лучше всех образ главного героя романа понял и разобрал в своей рецензии Андрей Рудалёв (http://magazines.russ.ru/ural/2014/8/15r-pr.html):

«Когда Артём после избиения попал в больницу, ему владычка Иоанн сказал: «ведь и не одни невинные здесь собрались… да не каждый даже себе признается, с какой виной он сюда пришёл». По мнению Иоанна, земные Соловки — место для раскаяния. Он призывается «покаяться — и если не за те грехи, что вменили нам неразумные судьи, так за другие». У Бога «есть свои Соловки для всех нераскаявшихся, в сто тысяч раз страшнее».

Когда владычка говорит Артёму, что Соловки — для нераскаявшихся, автор замечает, что тот не верит его словам. Горяинов не берёт ничего на веру, ему всё нужно прожить самому, ощутить это на своей шкуре. Формул и определений Соловков у тех же персонажей романа много, как и личин, подобий правды. Но как принять какое-то одно из них, если это жизнь?..

«Он шёл по жизни голый, так и умер голый», — говорит о своём герое Артёме Горяинове в интервью «Ведомостям» сам автор (http://www.vedomosti.ru/library/news/25537101/intervyu-zahar-prilepin-pisatel). Прилепин объясняет, что голый — не потому, что у него отсутствуют свойства, а потому, что все свойства в нём сосредоточены одновременно. Горяинов сам такая же фантасмагория, какофония, как Соловки, которые отпечатались в нём вместе с музыкой «Интернационала» на Спасской башне. Прилепин также отмечает, что Артём себя ведет периодически достаточно подло. При этом он старается не рефлексировать по поводу происходящего. «Если б я умел размышлять», — задумался однажды Артём. Размышлять он на самом деле умеет, но постоянно сознательно ограничивает себя в этом.

Основная его задача — сделаться незаметным, обзавестись шапкой-невидимкой, чтобы никто не видел и не знал о нём. Часто он мечтает: «как бы всё-таки сделать, чтобы меня забыли». По большому счёту — это интуитивное желание Артёма-ребёнка спрятаться. В финале это ему почти удалось.

Прошлого у героя практически нет. Оно будто перечёркнуто убийством отца, которого он бесконечно любил. С матерью он не переписывается, просто получает посылки. Когда она приезжает его повидать, даже не подходит к ней. Только детство постоянно шлёт герою важные сигналы, знаковые образы, даёт вовремя спасительную палочку-выручалочку в виде недолгих трёхмесячных занятий боксом. Помог гимназический класс, где он был самым сильным.

Из того же детства всплывает в памяти игрушка — маленькие весы как аналогия его души, которая будто бы раскачивается из стороны в сторону. Да и сам он похож на человека, увиденного им в детстве. Тот бежал по льдинам через реку перед ледоходом. Любое твёрдое основание — крайне неустойчиво, иллюзия. Стоять на одном месте нельзя, надо двигаться, несмотря на чёрные пустоты. Этот интуитивный бег по льдинам совершает Горяинов в лагере.

Артём иногда и мечтает «по-детски». Вот было бы здорово, если человек был один, тогда бы не было ни войн, ни озлобленности. Всё просто. Но когда «собираются огромные и озлобленные толпы», эта простота пропадает, её перестают ощущать. С теми же блатными он ведёт себя как дитя. Возможно, поэтому до поры ему всё и сходит с рук.

Он и пытается спрятаться в детство: мечтает, что, закрыв глаза, окажется в 12-летнем возрасте с мамой дома, которая позовет пить чай. Вспоминает детство и на Секирке, мечтая проснуться на коленях матери.

Новоприбывшего в лагерь Щелкачёва Артём играючи поучает не показывать душу, быть незаметным. Таким незаметным он сам станет в финале книги, мечтающий на всём её протяжении изменить своё «дурацкое положение», спрятаться. «Пересадите меня на мой край опять…» — думает он. В своих мечтаниях он желает «попасть в некий зазор, затаиться, пропасть — и тебя могут не заметить, забыть».

Артём инстинктивно понимает, что выстраиваемая система «щелястая», как это сформулировал Прилепин в передаче «Наблюдатель» на телеканале «Культура», поэтому он и хочет попасть в одну из щелей. В романе есть эпизод: Горяинов наталкивается на заключённого Митю Щелкачёва, спрятавшегося в дровянике, когда пошли расстрелы. По сути, в щель. Мите от страха мерещится, что расстреляли 400 человек, Артём его поправляет — 36. Но ужаса от этого не меньше. В этом заключённом совершенно очевидно угадывается будущий учёный Дмитрий Лихачёв.

В то же время симпатизирующий Артёму Крапин говорит, что ему надо «сточить свои углы»: «Шар катится — по жизни надо катиться». Эта угловатость Артёма и делает его жизнь на Соловках такой хаотичной. Он цепляется своими углами там, где можно спокойно катиться. Вспоминается замечание отца героя о взошедшем солнце с углами, отсюда можно предположить, откуда происходит эта угловатость Горяинова.

Горяинов безразличен к смерти. Когда его Афанасьев спрашивает, боится ли он смерти: «Думаешь, и её нет?», Артём отвечает вопросом: «А что, есть?» Он приходит к выводу, что знание о собственной смерти «не самая важная наука на земле». Артём безрассудно движется по лезвию ножа, играя со смертью, дразня её. Часто по-детски заигрываясь, надеясь только на свой фарт, боясь спугнуть своё везение. «Не по плису, не по бархату хожу, а хожу, хожу… по острому…» — периодически он поёт.

Люди для него непонятны: «Внутри внешнего человека всегда есть внутренний человек. И внутри внутреннего еще кто-нибудь есть» — этакие матрёшки, который складываются одна в другую, поэтому он и не лезет туда глубоко.

Всё происходящее он воспринимает как фантасмагорию, как сон и каждый раз будто проверяет себя: «Нет, не сплю». Собственно, в этом убеждает его и Василий Петрович, говоря, что всё вокруг «какофония и белибердовы сказки». Если Горяинов и не рефлексирует по поводу происходящего, то зачастую даёт совершенно точные оценки себе и своим поступкам, его внутренний голос будто изучает его со стороны. Часто он безжалостен к себе. Характеризует себя «кривой, червивой корягой».

Ощущение личной червоточины преследует Горяинова. Слушая владычку, он ощущал, что его голова очищается слоями, как луковица. А что в сердцевине? Вдруг там «извивается червь»? Этот червь возникает и в финале, когда автор констатирует, что «его жизнь разрублена лопатой, как червь: оставшееся позади живёт само по себе».

Владычка Иоанн говорит Артему: Господь «хочет побудить тебя к восстановлению порядка в твоём сердце». Всё, что происходит вокруг, — это «просвещение нашего сознания». Ведь тот же Артём притягивает к себе на какое-то время героев романа. Например, Крапина или Василия Петровича, который чуть ли не мечтал увидеть в нём своего сына. Поэт Афанасьев вообще считал, что через Артёма, через его фарт можно спастись. Владычка Иоанн отмечает у Артема доброту и умение прощать: «сам никому не угождая… прощал всех». То есть герой далеко не безнадежный, и он мог бы стать тем новым человеком, о котором, возможно, и мечтает Эйхманис. Но… Он не подчинился обаянию начлагеря, не последовал и за владычкой, который надеялся на его сердце — «незримого рулевого». Иоанну он заявил: «Я твоя неудача». Прибился на свой край…

Рефлексия Артёма заключается в его действиях, поступках. «У тебя нет ни желаний, ни мыслей. Твои мысли — твои поступки», — говорила Галина. Он будто лермонтовский «Листок», которого «несёт ветром по дороге», и давно уже отвык рассчитывать на свою волю, она живёт лишь в мечтаниях. Герой сам осознает это и выговаривает себе: «Твоя привычка ни о чём не думать и жить по течению — убьёт тебя!»

«Твоё понимание живёт отдельно от тебя», — отметила Галина. И это замечание характеризует разрыв человека. Показывает, что его воля не властвует над ним, не руководит его поступками: «Ты никаких усилий не делаешь и обычно не знаешь о том, что понимаешь».

Часто его поступки совершенно бессознательны. После того как он не стал пользовать бабу, автор отмечает, что он «сам не знал, зачем всё это сделал». Это та же внешняя воля ветра, а не разума, которая движет Артёмом. А возможно, и подсознательное желание внутреннего самосохранения — избежать горения в аду (вспомним, что он замечает: «и вечно гореть в аду»).

Артём старается не рефлексировать, потому что это тоже средство к спасению, к тому, чтобы не сломаться. Знание умножает скорби. Он выговаривал себе: «…И я тоже стал много думать… А думать не надо, потому что так тебя начнёт ломать и скоро сломает».

Кстати, если говорить о пустоте Горяинова, что отмечают некоторые критики, то этот внутренний вакуум, как ни странно, роднит его с Эйхманисом. В гневе Василий Петрович характеризует начлагеря «гробом повапленным». Красивая, завлекательная внешняя форма, но внутри «полный мерзости и костей». Да и тех же червей.

Во всех своих сферах деятельности на Соловках Артём терпит фиаско, скачет с места на место, нигде долго не задерживаясь. Мечется, как сомнамбула. Эйхманис многое что успел сделать на Соловках, но многое и побросал. Затеяв искать клады, он уехал в Кемь. Да в итоге и весь его проект терпит крушение.

На Секирке Артём не раскаивается публично, вместе со всеми. Даже в этом хочет быть наособицу, на своём крае. Его перерождение внутренне, и оно, естественно, происходит. Во время общего секирского покаяния и Артём повторял: «Я здесь! Я! Какое богатство у меня! Весь как в репьях! Как в орденах! Да есть ли такой грех, которого не имею?» Можно предположить, что своё покаяние он хочет донести напрямую до Бога.

С Артёмом не происходит перерождения, он не стал новым человеком и постепенно растрачивал свой фарт, пока не был зарезан уголовниками. Соловки его так и не отпустили, дали второй срок, а потом и смерть на острие ножа. Горяинов завяз в них, как в болоте. Разгуливая, из-за отсутствия другой обуви, в болотных сапогах, он заметил: «Болотные сапоги, потому что ты — в болоте!» Даже побег его с Галиной получился будто по кругу: когда блуждаешь, то всё время возвращается в одно и то же место.

В финале он стал безразличным ко всему, обмельчал, стерся, потерял лицо: «сам пропал, как будто его потянули за нитку и распустили». Осознавая свои грехи, в которых он «как в орденах», Артём не нашёл силы для избавления от них и потерял себя. Между ангелами и бесами он не принял ничьей стороны, а потому растворился в пустоте. На это же обречён и соловецкий проект, в котором, как считал Горяинов, создаётся новый человек. Жизнь страны, также как и Артёма, оказалась разрубленной на две части.

Сам автор считает, что: «Перековка провалилась, но никакого желания уморить столько людей у большевиков не было. Ад случился не по искреннему желанию его совершить, а в силу человеческой природы и обстоятельств». Потому что эксперимент этот был против человеческой природы.

По ком звонит секирский колокольчик? Он звонит по тебе. Колокольчик, несущий «смертный звон», — это и есть музыка преображённой в лагерь обители. Раньше он пробуждал монахов. В «Соловецком патерике» звон этого «будильного колокольчика» сравнивается с гласом «архангельской трубы, имеющей в последний день мира возбудить умерших». Здесь с ним приходит надзиратель, чтобы увести на расстрел новую жертву. Вместо преображения — расстрел.

Прилепинский Горяинов пребывает в мучительном борении, в поиске веры и отторжения от неё. В самом начале книги он не отвечает на вопрос вкрадчивого Василия Петровича о своей вере, дважды отказывается принять Евангелие от владычки. Находясь на самом страшном месте Соловков — на Секирке, с её жутким холодом и голодом, как в самых страшных глубинах ада, расковырял известку у нар, и там обозначился лик святого…

Один из самых сильных эпизодов книги, когда владычка Иоанн и батюшка Зиновий призвали всех обречённых на Секирке к покаянию. Тогда поднялся крик, как «на скотобойне». Тогда и у Артема открылись глаза на себя, что и он весь в «репьях», как орденах. Но он не влился в общий покаянный хор. Горяинов исцарапал ложкой лик святого, за что был жестоко избит. А ведь этот лик был ему притягателен, в нём он увидел себя: «Когда бы не длинные волосы и борода, изображённый на росписи человек был бы очень похож на него самого». Эта возможность — путь, который открылся Горяинову через известку, но он его отверг.

Таков Артём Горяинов — человек своего времени, балансирующий между верой и безверием, между ангелами и бесами, между Богом и чёртом, пытающийся услышать своё откровение, свой путь ко спасению, но так и не находящий его и в итоге ставший безразличным ко всему, тенью себя…»

Герой не развивается, продолжает Андрей Рудалёв в другой работе (http://literratura.org/criticism/470-andrey-rudalev-obitel-velikogo-pereloma.html):

«Артём Горяинов будто оправдывает свою фамилию, которая висит над ним злым роком, остаётся повязанный ею. При этом почему-то вспоминается герой шукшинской «Калины красной» Егор Прокудин по кличке «Горе». Определённое преображение героя всё же по ходу повествования ожидалось. Вместо этого он топчется на месте, растрачивает себя и даже теряет лицо. Он так и остался человеком без прошлого и будущего. Хотя читательские надежды, что всё это не так обречённо, присутствуют. Однако надежды надеждами, а писательская правда ― совершенно другое».

Важнейшие наблюдения Рудалёва для идеи создания экспериментального лагеря СЛОН: «То есть герой далеко не безнадёжный, и он мог бы стать тем новым человеком, о котором, возможно, и мечтает Эйхманис», «С Артёмом не происходит перерождения, он не стал новым человеком и постепенно растрачивал свой фарт, пока не был зарезан уголовниками» и «Определённое преображение героя всё же по ходу повествования ожидалось. Вместо этого он топчется на месте, растрачивает себя и даже теряет лицо».

Добрый критик Рудалёв гладит Прилепина по головке: видите, хотя автор изобразил главного героя дураком, но небезнадёжным дураком, открытым для перерождения в нового человека, но ― читается между строк ― немножко не дотянул образ.

Я не такой добрый, как Рудалёв. Считаю, что Прилепин, даже если бы поставил себе цель развить образ главного героя, то в рамках выбранного жанра (авантюрный роман), в тисках романного времени (несколько месяцев), при избранной системе персонажей (отсутствие персонажей-воспитателей) объективно не смог бы из своего героя вылепить искомого нового человека. Автор тупо провёл неменяющегося героя по лагерю, показал несуществующие в действительности страсти-мордасти (они наступили во времена ГУЛАГа, то есть на пять лет позже изображённого в романе времени конца 1920-х годов) ― и всё. Читателю же интересен герой меняющийся, а не застывший. Поступки Артёма легко предугадываются, их очень много, но они все похожи один на другой, поэтому к концу романа от Артёма читатель сильно устаёт, и ему даже не жалко, что героя «грохают» уголовники ― заслужил, сам такой.

Образ Артёма Горяинова не заслужил одобрения и критика из Петрозаводска Яны Жемойтелите (http://magazines.russ.ru/ural/2014/7/17zh-pr.html):

«Чтение переросло в работу где-то на двухсотой странице (всего в романе около 750 стр.), или в тот момент, когда угас обычный читательский интерес, увязнув в бесконечном описании мерзостей лагерной жизни, перетряхивании вшивой одежды, борьбы с клопами, голодом и т.д.

<…>

События «Обители» происходят в конце двадцатых прошлого века на Соловках. Главный герой Артём Горяинов — молодой человек, который попал на Соловки вовсе не за контрреволюционную деятельность, а за убийство отца. Вот тебе, бабушка, и явно фрейдистский мотив, переведённый в бытовую плоскость (Фрейд вообще-то ни к чему такому не призывал). В романе мотив дополняется ещё и символическим убийством Бога, то есть сокрушением фрески, обнаружившейся под слоем штукатурки в бывшей трапезной. Сперва, только узрев открывшийся святой лик, герой впадает в нарциссическое самолюбование: «А ведь он на меня похож», это Бог-то. А то ещё во время купания, разглядывая обнажённых сокамерников, Артём мимолетом отмечает: «Я здесь самый красивый». С лёгкой иронией, конечно, как ещё недостаточно битый, молодой крепкий парень, которому — по причине этой природной силы и молодости — позволено чуть больше, чем другим.

И всё же убийство отца даже в состоянии аффекта (сын застал отца голым, с другой женщиной) — всё равно убийство, за которым следует наказание. Однако герой на удивление мало переживает сей факт, да и о его долагерной жизни известно чрезвычайно мало. Вспоминает он в подробностях разве что одну пьянку, когда компания чуть не спалила дачу. (Видения червей и ракообразных, преследующие Артёма, напоминают именно алкоголические синдромы). Видно, семья была не из бедных, а Горяинов-старший, возможно, даже занимал в иерархии совслужащих далеко не последнее место, так как сын считал его лучшим из людей — до известного случая. Но кто же такой Артём Горяинов? Чем занимался? Кого любил — в той, досюльней, жизни? Что читал, что умел делать? Может быть, автор считает всё это неважным? Потому что в лагере прежний багаж абсолютно ничего не значит? Но разве могут внешние обстоятельства полностью стереть личность? Или же Захар Прилепин намеренно выбрал героем повествования человека в сущности невеликого?

Но ведь в главке «От автора» Прилепин объясняет, что историю Артёма некогда рассказал его прадед, отсидевший своё на Соловках. И всё же живописание характера — дело автора, тут вольности и фантазии допустимы. Ещё в процессе создания романа Прилепин признавался: «Я пишу роман «Обитель» — о Соловках. По-моему, это последний акт драмы русского Серебряного века. Во всяком случае, то, что заключённые писали в свой журнал — это последние тексты Серебряного века, прямое продолжение символистской и акмеистической традиции. Да и вообще, те люди, которых там увидел Горький, всюду искавший сверхчеловека, как раз и были сверхчеловеки, только он их не разглядел. Или разглядел?..»

Признаться, я тоже не разглядела. Напротив, в процессе чтения то и дело хотелось воскликнуть по поводу Артёма: «Да что ты за чмо такое, дорогой товарищ!» Поэтому и буксует роман, что герой откровенно неинтересен, мелочен. На некотором этапе интерес подогревает любовная коллизия, связанная вдобавок с интересным поворотом в судьбе героя: в связи с подготовкой спартакиады героя переводят с общих работ на более легкий режим, да ещё и подкармливают. Ну, как говорят у нас на Севере, — середка с›та, кóнцы играют. Конец взыграл у Артёма при виде вольнонаёмной Галины. Вроде не красавицы, но выбор-то не велик, а герой разборчив и лагерными проститутками брезгует.

<…>

Инфантилизм Артёма проявляется и в странных развлечениях на Лисьем острове, когда ему доверяют сторожить питомник, в котором, помимо лис, разводят ещё кроликов и морских свинок. Артём, заскучав, врывается в комнату со свинками, орёт и громко хлопает дверью, намеренно пугая грызунов, которые в панике разбегаются. Зачем? От скуки? От абсурдности бытия? А было ли у Артёма на воле более рациональное занятие? Что он вообще умеет, на что способен, кроме сексуальных подвигов? В некоторый момент это поминает и Галина, именно что Артём — ничтожество. Но таковы уж по натуре сильные женщины, выбирающие слабых мужчин — им свойственно приписывать своим избранникам некие романтические качества, оправдывать их слабости обстоятельствами и т.д., до поры до времени, пока не наступает полное разочарование…»

Артём Горяинов ― апатичный пофигист. Он не предпринимает никаких волевых поступков, он не является стороной заявленного в романе главного конфликта (чекисты-«сидельцы»), он не противостоит «системе», а просто пребывает в ожидании чего-то бóльшего. Но откуда взять бóльшему, если нет поступка? А если нет поступка, если герой живёт по инерции, какой же он авантюрный герой? Заявленный автором «Обители» авантюрный жанр с таким инфантильным главным героем по определению создаёт ситуацию оксюморона. В огромном романе главный герой свершил всего-навсего две авантюры: поимел открыто подставившуюся бабу и, поддавшись её уговорам, пытался бежать ― всё. Остальные поступки героя ― не приключения, а сплав по течению. Он не противостоит «системе», он даже готов этой «системе» служить, он не совершает моральных выборов (разве что однажды отказывается от проститутки), он в сюжете романа болтается как известное вещество в проруби ― именно вещество, а не разумное, обладающее волей, существо, которому читатель мог бы посочувствовать, как сочувствует, например, лагерному герою Солженицына.

Читатель всегда хочет идентифицировать себя с героем, рассчитывает вместе с героем пройти через испытания, примерить захватывающие приключения авантюрного героя на себя, лежащего на диване с захватывающей воображение книжкой в руках. Но если герой, заявленный автором как авантюрный, оказывается пассивным, если он избегает участия в главном конфликте, читатель разочаровывается в нём. Найдётся ли хоть один читатель, кто захочет идентифицировать себя с Артёмом Горяиновым? С любым другим героем романа? В «Обители» нет ни одного положительного героя, некому сочувствовать.

Александру Умняшову, как и мне, сильно не нравится, что из Артёма Горяинова всё время высовывается автор романа с бесконечными ирониями и остротами ― уместными и не очень (http://kbanda.ru/index.php/4551-obitel-omonovtsa-o-novom-romane-zakhara-prilepina.html):

«Вымысел одно, а достоверность — другое. Противно было читать у Прилепина в обеих книгах описание рефлексий главных героев ЗП, Артёма в «Обители» и Саши в «Саньке». Во-первых, они беспрестанны, а потому нарочиты. Во-вторых, лицо автора в них особенно заметно. С ирониями и остротами у ЗП явный перебор, особенно когда они возникают в речи и мыслях его героев в критических и опасных для жизни — или просто неуместных для этого — ситуациях. Можно было бы списать это на защитные психологические реакции, но, кажется, это не тот случай: внутренний мир героев ЗП поделён на чёрное и белое, там мало нюансов. И на таком чёрно-белом фоне, увы, иронии выходят грубостями (в том числе, художественными), а остроты — плоскими. Слово «увы» употребляю здесь из вежливости, хотя героям Артёму и Саше это ни к чему, они слишком цельные характеры для этого. Если говорить по-простому, по-блогерски, то тьфу на них».

А теперь о «великом» в образе Артёма Горяинова. Критик Владимир Бондаренко(http://zavtra.ru/content/view/vlast-solovetskaya/) отметился так:

«Писатель делает смелую попытку создать обобщённый образ русского человека. Что такое в наше время быть русским? В чём заключаются особенности русской души? Захар Прилепин считает: «Равнодушие к собственной судьбе. Такая амбивалентность, когда страсть и бесстрастность, богохульство и внутренняя религиозность существуют одновременно — и в разных обстоятельствах проявляется разное. Мир не является объектом его рефлексии — он просто в нём существует. Русский человек как типаж не пребывает в том состоянии, которое описано в романах Достоевского. Люди — они… плывут. И ведь никакого перерождения русского человека вследствие этой чудовищной гулаговской истории не произошло. Это же один из самых страшных воплей либеральной общественности: гребаный народ, ты столько пережил, тебя гнобили в лагерях, били, кромсали, а ты снова пребываешь в тех же иллюзиях и не собираешься меняться. Я думаю, что русская история статична. Русский человек неизменен — в этом и есть залог его существования. И в бессердечии, направленном в первую очередь к самому себе. Это можно назвать жертвенностью, если ты любишь русских людей, если не любишь — можно назвать нецензурным словом».

Как писал Михаил Лермонтов: «Гонимый миром странник… с русскою душой». Вот и Артёма гонит по всему миру. Только миру особенному — соловецкому. Из барака в барак, как из материка на материк. То лес валит, то лис разводит, то служит сторожем, то под командой реального лагерника Бориса Солоневича готовится к лагерной олимпиаде по боксу. На Соловках в двадцатые годы и впрямь были сконцентрированы все слои русского общества, все разнообразные герои и злодеи, романтики и циники, палачи и монахи.

Достаточно подвижный, амбивалентный, и потому находящий общий язык и с бывшими белогвардейскими офицерами, и с православными священниками, и с чекистами, Артем стабилен в проявлении человеческой порядочности, доброжелательства, в сострадании слабым. Он мало заботится о себе, не эгоистичен, может быть, поэтому и спасается. Он ведь и от вербовки в осведомители, даже во имя спасения собственной жизни, отказывается. Чем, наверное, и покоряет молодую и красивую чекистку, возлюбленную самого коменданта Соловецкого лагеря Фёдора Эйхманиса Галину Кучеренко. И начинается внутри лагерного эпоса, внутри плутовского романа, внутри калейдоскопа самых разных судеб реальных и вымышленных героев, внутри лагерной одиссеи самого Артема, еще и одна небывалая, почти неправдоподобная, и, к тому же, почти реальная любовная драма двух главных героев с разных берегов бытия. Она и Он. Начальник и заключенный. Стратег и страстный романтический одиночка».

Ну уважаемый критик и хватил: в Артёме Горяинове, оказывается, заключается «попытка создать обобщённый образ русского человека»! Я просто в шоке от такой «критики» произведения, выпущенного в свет даже без надлежащей редактуры. А позвольте спросить: в прилепинском обобщённом образе место для Гагарина есть? Послушать критика Бондаренко, так в обобщённом образе русского человека нет места ни Петру Первому, ни Пушкину, ни Гагарину, ни Маресьеву, ни Николаю Островскому, ни Горькому, ни Стаханову, в общем ― нет места героям, нет места людям, которые построили и защитили страну, зато искомый русский образ обобщается исключительно из убийц, воров, насильников, проституток, мошенников, предателей и дармоедов ― в общем из героев романа, среди которых нет ни одного (!) такого, кого принято относить к положительным.

Никак не тянет Артём Горяинов на «обобщённый образ русского человека». Русский человек умён, но бесхитростен в сравнении с другим народами. Это только в русских сказках есть Иван-дурак, но и тот поступает совсем не по-дурацки.

Есть другой тип литературного героя ― эпический балбес. Наднациональный тип, не русский, даже совсем не русский. Эпический балбес из Артёма тоже не получился: Артём и не эпичен, хотя бы потому, что не ставит перед собой общественно значимой цели, и конченным дураком его не назовёшь.

Безымянные блогеры отзывались об образе Артёма Горяинова так:

1) «Но как меня на протяжении всей книги «корёжило» от главного героя, Артема этого! Ящер какой-то первобытный. «Ни день, ни ночь…»»;

2) «Сначала ты сопереживаешь герою, потом его не понимаешь, потом и вовсе ненавидишь»;

3) «Артём, главный персонаж книги, больше отрицательный, нежели положительный герой, но тем не менее он просто не может не вызывать симпатию и сочувствие!»;

4) «К концу книги совершенно разонравился главный герой»;

5) «Что меня (к моему большому сожалению) оттолкнуло. Сам главный герой в первую очередь. Он прописан, как супермэн. Выглядит очень искусственно. Может я просто таких людей не встречала, может они и есть в природе. Но все его чувства, ощущения, манера поведения и всё это в своём сочетании настоящее, мне не верится».

6) «…неясно, почему главным героем выбран зек Артём, который, в общем-то, ничем особенным не выделяется ― разве что более удачлив и упёрт. В остальном ― самый обычный парень, хотя и изворотливый, и неглупый. И, прямо скажем, не самый благородный ― особого альтруизма от зека Соловков ждать, конечно, нелепо, но всё же перед главным героем весьма редко становился вопрос о каком-либо моральном выборе ― по существу, хотя весь текст об Артёме, изложение посвящено скорее Соловкам вокруг Артёма, чем Артёму в Соловках, как ни забавно»;

7) «Острее, животнее чувствуются проблемы главного героя».

Главный герой романа физиологичен, как положено «настоящему пацану». Но уместно ли выпячивать физиологичность героя в романе, написанном на трагическую «лагерную тему»? Жанр авантюрного романа физиологичность допускает, трагическая тема романа ― запрещает. Физиологичность в трагической теме уместна в жанрах нонфикшн, но не в авантюрном романе.

Совершенно неправдоподобные отношения связываю героя с матерью. Вот как о них отзывается, не без издёвки над автором романа, безымянный блогер (http://www.knigo-poisk.ru/books/item/in/2347166/):

«Описание взаимоотношений главного персонажа и его родительницы столь же неправдоподобно, нелепо и высосано из пальца, как история матери и сына из рассказа Алексея Николаевича Толстого «Русский характер». Но у Толстого-то за плечами уже были «Хождение по мукам» и «Пётр I», а вот Прилепин пока ещё даже «Гиперболоид инженера Гарина» не написал ― ему так фальшивить по рангу не положено.

«Она глупая у меня», ― как бы извиняет и оправдывает герой свою почтенную матушку, совершенно упуская ― вместе с прочими персонажами и самим автором ― из виду то обстоятельство, что глупость и клинический идиотизм, осложнённый к тому же полной атрофией материнского инстинкта ― вовсе не одно и то же. Постеснялась она, видите ли, рассказать на суде о наличии в деле посторонней женщины. Стыдно ей было бы перед людьми. А то, что там ещё и пьяный вооружённый мужик с агрессивными намереньями присутствовал, она, должно быть, по простоте душевной и вовсе не заметила. И спровадила ― из природной застенчивости либо по рассеянности ― родное дитятко аж на далёкие Соловки. Да в каких только русских селеньях вы такую женщину отыскали, Захар? Это ж просто крокодилица какая-то, а не мать!»

Образ Артёма Горяинова странным образом заужен, абсолютно не раскрыт во времени. Когда романное время коротко (в «Обители» оно охватывает лишь лето-осень одного года), расширить образ героя можно за счёт его предыстории ― это обычный писательский приём. Предыстория героя расширяет событийно-психологический материал за пределы основного действия, происходящего в романе. В «Обители» же предыстория Артёма не дана даже фрагментарно, хотя в композиционно рыхлой второй половине романа вполне могло бы найтись для неё место. Тем более, что у героя появился собеседник ― любовница Галина, ― с которой герой мог бы вполне мотивированно ― в постельных сценах ― пооткровенничать о своей прежней жизни. Прилепин, однако, не заботится об расширении образа главного героя. Мне это говорит о том, что роман сляпан наспех, образ героя и композиция должным образом не продуманы.

С кем, не считая героев-пацанов из других произведений Прилепина, можно сравнить образ Артёма Горяинова? Литературный критик, аспирантка Гарвардского университета Ольга Брейнингер (http://literratura.org/issue_criticism/1451-olgab.html) сравнивает его с Симплициссимусом ― главным героем барочного романаГиммельсгаузена «Симплицициссимус».

Симплициссимус

Я считаю, сходство между Симплицием и Артёмом невелико. Напомню, что из себя представляет Симплиций.

Симплиций прозван так за своё крайнее простодушие. Он живёт в доме своего «батьки», как полевой цветок: никто не заботится о его воспитании. Симплициссимус невежественен, но чистосердечен. Тридцатилетняя война в Германии переворачивает жизнь юноши. Герой бежит из разорённого дома отца в лес, где встречается с добрым Отшельником, который учит мальчика грамоте и приучает его терпеть жизненные лишения и молиться Богу. После смерти своего учителя Симплициссимус возвращается в мир людей, где на его долю выпадают сотни случайностей и неожиданных поворотов судьбы. Суровая жизнь рассеивает детские иллюзии героя: повсюду он видит торжество пороков, которые никак не согласовываются с высокими нравственными принципами, заложенными в его душу Отшельником.

И Симплициссимус утрачивает былое простодушие.

Он учится обманывать, воровать, грабить, вести разгульную жизнь солдата. Из наивного, доброго мальчика герой превращается в лихого рейтара, изобретательного и отважного охотника за военной добычей. Неизменная удача сопутствует всем дерзким начинаниям «Егеря из Зуста». Война становится для Симплициссимуса источником обогащения. Он быстро движется по служебной лестнице и уже мечтает об офицерском чине. Симплициссимус становится не чужд тщеславия, высокомерия, спеси, которые вызывают ненависть к удачливому и пронырливому плебею со стороны высокородного офицерства.

Барочная антиномичность пронизывает весь роман. Не остаётся не задетой ею и судьба главного героя. Так, период удачи и процветания сменяется в жизни Симплициссимуса чёрной полосой. Произведя фурор в Париже своим талантом драматического актёра, а главное ― своей красотой, Симплициссимус по возвращении в Германию быстро остаётся без денег и без своей красоты (оспа делает его безобразным и хилым). Судьба снова связывает Симплициссимуса с войной. Но звезда его удачи погасла. Жизнь героя становится невыносимо тяжёлой. Опускаясь всё ниже и ниже, он превращается в грабителя и разбойника. Наконец, война начинает тяготить Симплициссимуса, он чувствует муки совести. Он оплакивает свою «утраченную невинность, которую он вынес из леса и которую он среди людей так щедро растратил».

Симплиц

В последних книгах романа, подводя безрадостный итог своей жизни, Симплициссимус решает раз и навсегда покинуть этот мир и снова стать отшельником. Но в лесном уединении герой не находит подлинного утешения: он хочет видеть мир, бродить по земле, живя в благородной бедности и воздержании. В конце концов после ряда приключений Симплициссимус оказывается на необитаемом острове, затерянном в Индийском океане. Здесь он находит долгожданный душевный покой, трудится, ибо «человек рождён для труда, как птица для полета». Он отказывается вернуться назад в Европу, куда зовут его случайно попавшие на остров мореплаватели. «Здесь мир ― там война; здесь ничего не знаю я о тщеславии, об алчности, о разного рода заботах, связанных с пропитанием и одеждой, равно как с честью и репутацией…»

Симплициссимус не хочет возвращаться в мир пороков. Он остаётся на острове и ради вразумления людей описывает свою превратную жизнь на пальмовых листьях.

Фигура Симплициссимуса, несомненно, в некоторой степени аллегорична, но нельзя рассматривать героя только как безличного носителя готовых мотивов и сентенций.

В романе нет психологического развития личности героя, поскольку особенности барочного романа этого не требовали. Но Симплициссимус «не лишён душевных движений».

Несмотря на все неудачи и ошибки, герой не теряет веру в жизнь. Он убеждается в переменчивости судьбы и превратности бытия. Но в сумятице войны Симплициссимусу удаётся сохранить представления о добре и справедливости, сохраняет понятие о чести, необходимости держать данное слово; он прямодушен с друзьями и откровенен с врагом. Симплициссимус щедр и незлопамятен. Он сохраняет в своей душе «искру наивности».

Между тем за героем водится немало грешков: так, скромность ― не его главное качество. Он любит прихвастнуть, с восторгом повествует о своей доблести, красоте, находчивости, остроумии. Герой осознаёт свою изменчивость и непостоянство: «Ты завтра будешь не тот, что сегодня… Нынче ты одержим целомудрием, а назавтра воспламенишься похотью».

Симплициссимус не отвергает жизнь и её земное начало. Его отшельничество, «уход в пустыню» ― проявление протеста против неприемлемого социального устройства, насилия и угнетения. Отрекшись от мира и поселившись на необитаемом острове, Симплициссимус не умерщвляет свою плоть, а возделывает землю. Его подвижничество носит земной характер.

Отличительной чертой Симплициссимуса является юмор, не покидающий героя ни в какой ситуации. В отличие от пикаро, Симплициссимус ищет моральное оправдание своего существования, он не равнодушен к страданиям людей, хотя иногда обманывает и хитрит. Впервые герой в произведении, тесно связанном с жанром плутовского романа, подумал о крестьянах, с которыми редко, неохотно и без малейшего сочувствия сталкивается пикаро. Симплициссимусу чужд дух бродяжничества, которым обуреваем герой плутовского романа, по натуре своей он не авантюрист. По мнению А. Морозова, Симплициссимус ― условный литературный образ, который приобретает в романе сатирико-аллегорическую функцию. Вместе с тем он остаётся человеком из народа, прошедшим через трудности войны и мирной жизни. Герой стремится обрести и отстоять свою личность. Он принимает на себя роль шута, который «смеясь, говорит правду».

Видя несовершенство мира, Симплициссимус не воюет с ветряными мельницами. Видя безуспешность своих попыток усовестить людей, герой обретает чувство реальности. Ему не чужд путь компромисса, часто герой не прочь поводить других за нос. Но он чист сердцем и искренне желает утвердить на земле справедливость.

Таким образом, Гриммельсгаузен не раскрывает развитие личности, но обнаруживает к ней интерес, свойственный культуре барокко. Герой выступает не как гармоничный человек Ренессанса, скорее воображаемый, чем реальный, а как обуреваемая внутренними противоречиями неповторимая личность.

Симплициссимус на щите короля Гарольда

Симплициссимус на щите короля Гарольда

Итак, во время ужасной войны, унесшей жизни половины (!) населения германских земель, простой парень Симплиций «…утрачивает былое простодушие. Он учится обманывать, воровать, грабить, вести разгульную жизнь солдата. Из наивного, доброго мальчика герой превращается в лихого рейтара, изобретательного и отважного охотника за военной добычей. <…> …становится не чужд тщеславия, высокомерия, спеси…» То есть, характер героя стремительно развивается.

Но характер Артёма и не простодушен, и не развивается. Между Симплицием и Артёмом сходство заключается только в возрасте и в непрерывной череде злоключений, через которые им пришлось пройти. Нет сходства между героями и в отношении к женщине: наивный Симплиций женится на шлюхе, считая её невинной девицей, а Артём, хорошо питаясь в лагере, просто, даже по-собачьи, удовлетворят свою похоть со случайно подвернувшейся «чистенькой женщиной».

Некая «суровая барочность» в лагерных злоключениях Артёма всё же наблюдается. Но если на протяжении всего романа Симплиций делает и моральный, и волевой выбор, то Артём ― по большому счёту ― не делает ни того, ни другого, а безвольно катится по наклонной.

Думаю, пацанскому образу Артёма Горяинова, помещённому в «барочные» романные обстоятельства, нескоро удастся подобать подобие. По крайне мере, такое подобие не следует искать в литературных произведениях мирового значения, каким является роман Гриммельсгаузена.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

О чём писать?

О чём писать

Таким вопросом задаются многие. Гоголь задавал такой вопрос Пушкину, и получил от поэта идеи двух литературных историй, которые воплотил в бессмертных произведениях — пьесе «Ревизор» и поэме «Мёртвые души».

Российскому обществу, окученному бессмысленной и скабрезной постмодернистской литературой, драматургией и кинематографом, сегодня нужны простые литературные истории, как в советских фильмах «Отец солдата», «Весна на Заречной улице», как в романах Шолохова и рассказах Шукшина. Постмодерн поддерживает упадок России. Стране, чтобы развиваться, нужны духоподъёмные произведения, в которых отражены чаяния и поступки простого русского человека XXI века. Преподнесите читателю и зрителю блистательный поступок, могущий стать новым литературным примером для российского общества.

И ещё: основу русской литературы и даже всей русской культуры Нового времени составляют два романа-эпопеи — «Война и мир» Толстого (описывающий российское общество начала 19 века) и «Тихий Дон» Шолохова (начало XX века). Уже нужно третье произведение — описывающее начало XI века.

Сверхзадача для сообщества российских литераторов и начинающих писателей — покончить с чуждым для духа русского народа постмодерном и создать новое направление в искусстве ― «Новый русский модерн».

*****

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

Литературный редактор и начинающий писатель: диалог. 1. Первые произведения всегда слабые, или «Провинциальный графоман» Бунин

Бунин 1

За годы работы Школы писательского мастерства Лихачева в моей переписке с начинающими писателями накопилось великое множество диалогов. Я объединил их в темы, интересные для начинающих писателей, и, не указывая имён, предлагаю вашему вниманию.

Сегодняшняя тема: «Первые литературные произведения всегда слабые».

***

Начинающий писатель: Уже несколько лет я пишу рассказы и повести, но выходит как-то плохо. Мои творения хвалили только родные и близкие люди, да иногда читатели на бесплатных сайтах (без какого бы то ни было критического разбора самого произведения), но их мнению я, понятное дело, доверять не могла. Наконец, я послала свои опусы на платную рецензию ― и получила такой разгром, что опустились руки. И разгром учинили абсолютно по делу: разобрали произведения по элементам ― идея, тема, сюжет, композиция, система героев, повествователь, мотивы, стиль… ― не придерёшься, я со всем согласилась. Теперь вот думаю: может, бросить писать? А мечтала с самого детства…

Редактор: Первые литературные произведения всегда слабые в художественном смысле. Это почти у всех авторов, даже у тех, кто потом стал классиком. Мало того, произведения начинающих, как правило, вторичны, подражательны или даже списаны с произведений известных авторов, только сделаны на другой фактуре. Набравшись опыта, авторы часто переписывают свои ранние произведения, или, по крайней мере, сильно их правит.

Начинающий писатель: Неужели и русские классики в молодости писали плохо? Дайте примеры.

Редактор: Раннего Пушкина «пестовал» Жуковский, раннего Горького ― Короленко. Обоих будущих столпов великой русской литературы ― Пушкина в XIX веке и Горького в XX веке ― учили и правили.

Горький и Чехов

Чехов и Горький

Первый учитель ГорькогоВ.Г. Короленко сразу же обратил внимание на какие-то новые, трудно поддающиеся определению особенности художественной манеры своего ученика. Он сказал Горькому о рассказе «Старуха Изергиль»: «Странная какая-то вещь. Это ― романтизм, а он ― давно скончался. Очень сомневаюсь, что сей Лазарь достоин воскресения. Мне кажется, вы поёте не своим голосом. Реалист вы, а не романтик, реалист!»

Прозорливо уловив нечто новое в поэтике молодого писателя, Короленко не мог, конечно, предугадать, что означает специфическое сочетание элементов реализма и романтизма в раннем творчестве Горького. Отсюда замечание, что Горькой «поёт не своим голосом», сомнения в том, к сонму каких писателей его следует причислить.

Когда Горький принёс рассказ «Челкаш», Короленко воскликнул: «Я же говорил вам, что вы ― реалист!» Но подумав и усмехнувшись, он добавил: «Но в то же время ― романтик!» В этих словах парадоксально точное определение творческого метода раннего Горького. Беспощадно правдивое изображение действительности, знакомой писателю в самых жестоких её проявлениях, соседствовало в его творчестве с восторженным романтическим гимном свободе и вольному человеку. У позднего Горького в «Климе Самгине» никакого уже романтизма не просматривается ― там отповедь старой (царской) русской интеллигенции.

Вполне естественно, что в раннем творчестве Горького, как в творчестве любого начинающегося писателя, выступали разнородные влияния. Однако в его произведениях нельзя усмотреть каких-либо элементов эпигонства, он «пел» своеобразно и оригинально. Его самобытный талант поэтически трансформировал художественные достижения классиков, вырабатывал свой оригинальный стиль. Именно поэтому вопрос о традициях и новаторстве в творчестве Горькогоявляется чрезвычайно сложным, но и интересным.

Сам Горький указывал, что на его отношение к жизни более других влияли три писателя: Помяловский, Глеб Успенский и Лесков. Рассматривая позднее истоки своего творчества, он писал: «Возможно, что Помяловский «влиял» на меня сильнее Лескова и Успенского. Он первый решительно встал против старой, дворянской литературной церкви, первый решительно указал литератором на необходимость ― «изучать всех участников жизни ― нищих, пожарных, лавочников, бродяг и прочих»».

А вот как начинал ещё один классик, ставший нобелевским лауреатом по литературе, ― Иван Алексеевич Бунин.

Бунин 3

Бунин в возрасте полутора лет

Из письма БунинаМ. Алданову:

«В молодости я очень огорчался слабости своей выдумывать темы рассказов, писал больше из того, что видел, или же был так лиричен, что часто начинал какой-нибудь рассказ, а дальше не знал, во что именно включить свою лирику, сюжета не мог выдумать или выдумывал плохонький…»

То есть, начинающий писатель Бунин оценивал свои писательские способности невысоко.

Ещё цитата:

«Писать! — восклицает бунинский Арсеньев. — Вот о крышах, о калошах, о спинах надо писать, а вовсе не затем, чтобы бороться с произволом и насилием, защищать угнетённых и обездоленных, давать яркие типы, рисовать широкие картины общественности, современности, её настроений и течений», — «Хм… Поэтами, милостивый государь, считаются только те, которые употребляют такие слова, как «серебристая даль», «аккорд», или «на бой, на бой, в борьбу со тьмой!» — саркастически отвечает Чехов молодому ещё совсем Бунину-Арсеньеву. И оказался прав, конечно, незримо продолжая вымышленный мной, по воспоминаниям Бунина, диалог: — …Это же чудесно — плохо начать! Поймите же, что если у начинающего писателя сразу выходит всё честь честью, ему крышка, пиши пропало!»

Бунин 2

Юный Бунин

Каждый художник слова проходит свой путь «графоманства» и ошибок. Без этого невозможно превратиться в большого, могучего беллетриста, мастера. Без этого не встать по-настоящему на ноги.

Бунин проделал нелёгкий путь исканий — неуклюжий и пародийный. С ошибками фальшивой назидательности и морализаторской акварели. Кидаясь от выспренно-дворянской прозрачности Фета к «грубому» народничеству Тараса Шевченко.

Бунин-художник формировался трудно и долго. Из «прекрасно-бесцельных» зарисовок. Неотступной потребности-жажды делиться с окружающим миром всем и вся, чтобы не дать мимолётному впечатлению пропасть зазря, даром, исчезнуть бесследно. Из желания тотчас захватить впечатление в «свою собственность» и тут же извлечь какую-нибудь мелочь, чеховскую «снетку»: корыстно, жадно, с душевной ранимостью. Кинематографическим пристрастием: «Я, как сыщик, преследовал то одного, то другого прохожего, стараясь что-то понять, поймать в нём, войти в него».

Жалкая газетная подёнщина, провинциальная затхлость и нищенское прозябание 1890-х лишает потомка «промотавшихся отцов», — штудирующего Шекспира в оригинале, — идиллического отношения к деревенскому бытию. Впитанному и заворожившему Бунина-почвенника с самого детства. Но…

Терзаем, сжигаем чеховской страстью изощрённой наблюдательности: «Это тоже надо записать — у селёдки перламутровые щёки», — если не Бунин, то так мог сказать Чехов.

Иносказания вообще Бунину не давались — из-за отсутствия социального темперамента, гражданской позиции: «Всё абстрактное его ум не воспринимал», — подтверждал Ю. Бунин, старший брат Ивана Алексеевича. Писатель, не могущий воспринимать абстракции (!), ― это суровый диагноз.

Бунин

Молодой Бунин

Максим Горький сразу угадал в юном Бунине огромный талант. Чехов тоже угадал в молодом Бунине талант. Уезжая для лечения за границу, Антон Павлович наказывал Н.Д. Телешову: «А Бунину передайте, чтобы писал и писал. Из него большой писатель выйдет. Так и скажите ему это от меня. Не забудьте».

Бунину свойственна решительная чуждость чеховскому юмору. «Сосны», «Над городом», «Новая дорога»: рассказы, сделанные под стать «парчёвым» гоголевским отступлениям. Разве лишь законченной формы и с жанровой интонацией XVIII века: мелодиями, песнями Сумарокова, Державина, Жуковского, Веневитинова:

«Необыкновенно высокий треугольник ели, освещённый луной только с одной стороны, по-прежнему возносился своим зубчатым остриём в прозрачное ночное небо, где теплилось несколько редких звёзд, мелких, мирных и настолько бесконечно далёких и дивных, истинно господних, что хотелось стать на колени и перекреститься на них…»

Случись творчеству Бунина остановиться на данном историческом этапе, его фигура в истории отечественной словесности «выглядела бы более чем скромной», — завершает первый, «графоманский» бунинский период великолепный русский филолог, пропагандист и один из значимых буниноведов Олег Николаевич Михайлов.

Бунин перерос свой неизбежный графоманский период. Большинство же начинающих писателей так и остаются в нём навсегда. Требовательность Бунина к своему и чужому творчеству росли. Непрестанным шлифованием строк, строф, предложений, фраз, также человеческих отношений: «…вечная мука — вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинное твоё и единственно настоящее». Однажды, уже на съёмной вилле в Альпах, Бунин раздражённо накричит на Бориса Зайцева: «Тридцать лет вижу у тебя каждый раз запятую перед «и»! Нет, невозможно!» — гневно выбежав из комнаты, грохнув дверью. Словно Зайцев ему враг.

В эмиграции начинается блестящий духовный путь. Вознёсший русского национального Марселя Пруста — провинциального «графомана» Бунина — на недосягаемую вневременную планку судеб. Высоту всемирного культурного наследия и всемерной человеческой, гуманистической памяти. Навечно победившей забвение, смерть и обиды.

Но и у достаточно опытного писателя Бунина зияют прорехи. Вот как Лев Толстой громит бунинское «Счастье» — произведение о женской «декристаллизации» любви, — открывающееся картиной растревоженной природы:

«…Сначала превосходное описание природы — идёт дождик, — и так написано, что и Тургенев не написал бы так, а обо мне и говорить нечего. А потом девица — мечтает о нём, и всё это: и глупое чувство девицы, и дождик — всё нужно только для того, чтобы Б. написал рассказ. (…) Ну шёл дождик, мог бы и не идти с таким же успехом. Я думаю, что всё это в литературе должно кончиться. Ведь просто читать больше невозможно!»

Как вам толстовское: Бунина «просто читать невозможно»?!

Начинающий писатель: Современные писатели тоже плохо стартуют?

Редактор: Плохо или очень плохо. Вот пример. «Девушка в поезде» (англ. The Girl on the Train) — роман 2015 года британской писательницы Полы Хокинс, написанный в жанре психологического триллера. Начало романа можно прочесть здесь: http://bookz.ru/authors/pola-hokins/devu6ka-_960/page-6-devu6ka-_960.html

Девушка_в_поезде_-_обложка_русского_издания_романа

Роман дебютировал на первой строчке списка художественных бестселлеров по версии газеты «The New York Times» (комбинированный рейтинг — твёрдая обложка и электронное издание) 1 февраля 2015 года и оставался на верхней позиции 13 недель подряд. К началу марта 2015 года было продано более одного миллиона экземпляров романа, а к апрелю — уже полтора миллиона. В течение 20 недель роман находился на верхней строчке британского рейтинга книг, изданных в твёрдой обложке, что стало новым абсолютным рекордом. Права на экранизацию романа были выкуплены студией DreamWorks SKG. 21 мая 2015 года было объявлено, что адаптацией книги для экранизации будет заниматься сценаристка Эрин Крессида Уилсон, а режиссёром фильма выступит Тейт Тейлор, известный по фильму «Прислуга». 5 июня стало известно, что на главную роль в фильме рассматривается актриса Эмили Блант. В июле 2015 автор книги Пола Хокинс рассказала, что в фильме местом действия станет не Англия, как в книге, а штат Нью-Йорк. Премьера фильма намечена на 7 октября 2016 года.

Как видим, полный коммерческий успех триллера. А ведь до «Девушки в поезде» Хокинс написала четыре неудачных романа. Писательница издала их под псевдонимом, и только триллер 2015 года, ставший бестселлером, выпустила под своим именем.

Дэн Браун, прежде чем написать один из самых успешных романов в мировой истории книгоиздания, — «Код да Винчи» (2003 г.) — написал три неудачных триллера. История провалов первых произведений писателей бесконечна. Курочка по зёрнышку клюёт, прежде чем снести яичко. По первым произведениям даже опытный редактор не может с уверенностью сказать: выйдет из автора писатель с большой буквы или нет. Бывало не раз: «выстреливает» совсем казалось бы безнадёжный автор.

Начинающий писатель: Значит, не всё потеряно? Мне продолжать писать?

Редактор: Если писать не в стол, а для читателя, то творить, варясь в собственном соку, бессмысленно ― пустая трата времени, эмоций и нервов. Не предпринимая мер, можно писать плохо всю свою жизнь. Примеров тому ― несть числа. Бесплатные литературные сайты всего мира забиты произведениями «нерастущих» авторов. Вчера они писали плохо, сегодня они пишут плохо, через год будут писать плохо, и через двадцать лет они будут писать всё так же плохо, а редакторы после чтения их опусов будут в кошмаре вскакивать по ночам и кричать в потолок: «Это же читать невозможно!», а наутро писать в Госдуму РФ петицию о необходимости введения смертной казни за рецидивное графоманство.

Меры: долго и упорно учиться писать (самому или на курсах, в частных школах, в Литературном институте им. Горького), обрести литературного наставника, отдавать свои творения на отзывы и профессиональное редактирование ― развивающее и стилистическое…

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

 

Как писать сон, бред. 47. Сон-аллегория в романе Гриммельсгаузена «Симплициссимус»

Сон, Гриммельсгаузен, Симплициссимус

Сюжет романа основан на приключениях главного героя ― Симплиция, деревенского «простака». Его имя вымышленное и означает «Простой из простейших». Хронология романа ― это хронология героя, его сюжетное время, а не исторических событий самих по себе. Действительно, автор предлагает взглянуть на мир глазами Симплиция. Он проводит своего героя по дорогам Тридцатилетней войны, отправляет его на шабаш ведьм и к центру Земли. Все приключения Симплиция даны с одной целью ― доказать читателям, что мир полон безумия, главным из которых автор считает войну.

Сон, Гим. Дочь греха. Образ войны  Сон, Гим. Дочь греха. Образ Тридцатилетней войны (1618-1648 гг.)  Сон. Гим. Дочь греха.

Дочь греха. Образ Тридцатилетней войны (1618-1648 гг.)

Сталкивая героя с разными людьми, Гриммельсгаузен знакомит читателя с ужасами войны, для чего нередко с натуралистической точностью описывает казни, пытки, мародерство, насилие. Антивоенные мотивы пронизывают весь роман. Встреча с Юпитером, диалог персонажей свидетельствуют о серьёзных философских размышлениях писателя над судьбами немецкого общества. Маска сумасшедшего, надетая на его героев, позволяет говорить не только правду, но и рисовать мечту о светлом будущем. Именно такую красивую мечту раскрывает Симплиций. Но социальная утопия так и остаётся несбыточной мечтой. Гриммельсгаузен смеётся над её создателями и последователями, завершая диалог сценой, в которой Юпитер при всех снимает с себя штаны и вытряхивает блох.

сон гим 6  сон, гим 2  сон, гим 3  сон гим 5

Особое место в романе занимает аллегория. Барочному искусству свойственны традиции аллегорического толкования, исток которой восходит к средневековому аллегоризму ― форме иносказания, заключающейся в выражении отвлечённого понятия через конкретный образ. Аллегория возникает в романе Гриммельсгаузена как «сновидение» или аллегоризированная притча и сопровождает развитие сюжета на его переломных этапах. Так, однажды Симплицию во сне предстаёт картина мира. В этот мир он вступает после смерти своего учителя ― отшельника. Во сне Симплиций видит своеобразное генеалогическое древо, раскрывающее понимание героем и самим автором общественной жизни и её законов. Такая картина мира сильнее любых открытых выступлений против войны и беззакония:

сон гим 30 лет кошмара  сон гим 7  сон гим 8

«На каждой вершине сидело по кавалеру, а сучья заместо листьев убраны были молодцами всякого звания, некоторые из них держали долгие копья, другие мушкеты, пищали, протазаны, знамёна, а также барабаны и трубы… Корень же был из незначащих людишек, ремесленников, подёнщиков, а большею частию крестьян и подобных таким, кои тем не менее сообщали тому древу силу и давали ему её вновь, коль скоро оно теряло её ― и они даже заменяли собой недостающие опавшие листья, себе самим ещё на большую пагубу!»

сон гим Гравюра времен Тридцатилетней войны

Гравюра времён Тридцатилетней войны

Это дерево опиралось всей своей массой на корни, которая давила «их такою мерою, что вытягивала из их кошелька всё золото, будь оно хоть за семью печатями. А когда оно перестало источаться, то чистили их комиссары скребцами, что прозывают военною экзекуциею, да так, что исторгали у них из груди стоны, из глаз слёзы, из-под ногтей кровь, а из костей мозг».

сон.гим 1

Висельное дерево

В следующих двух главах Гриммельсгаузен уточняет картины «сновидения», показывая развращённость общества и армии. Он смеётся над удачливыми и неудачливыми ландскнехтами, которые любыми путями стремятся достичь продвижения по службе:

«Над ними возвышались ещё другие, которые и более возвышенное имели воображение, понеже начальствовали над нижними ― их прозывали Обломайдубинами, ибо битьём, плевками и бранью начищали они копейщикам спины и головы, а мушкетёрам заливали масло за шкуру, чтобы было чем смазывать мушкеты. Выше на стволе сего древа шло гладкое место или коленце без сучьев, обмазанное диковинными материями и странным мылом зависти, так что ни один молодец, будь он даже дворянин, ни мужеством, ни ловкостью, ни наукой не сумеет подняться по стволу, как бы он там ― упаси бог! ― ни карабкался, ибо отполирован тот ствол ровнее, нежели мраморная колонна или стальное зеркало. Над сим местом сидели те, что со знаменами ― одни были юны, а другие в преклонных летах ― юнцов вытянули наверх сватья да братья, а старики частию взобрались сами либо по серебряной лесенке, кою прозвали Подмазалия, либо на ином каком снаряде, сплетённом для них Фортуною из чужой неудачи».

Сон, Гим, Альбрехт фон Валленштейн

Генерал Альбрехт фон Валленштейн, один из главных злодеев Тридцатилетней войны

В какой-то момент почудилось Симплицию, что над древом, «простершим сучья свои над всею Европой…на вершине его восседал бог войны Марс»:

Могучий дуб от бури надломился

И, сучья потеряв, к погибели склонился.

Когда в усобице на брата брат пойдёт,

Весь свет в сумятице вверх дном перевернёт.

Так завершается это аллегорическое сновидение Симплиция. Аллегория отражала не только события ужасной Тридцатилетней войны, в ходе которой погибла половина (!) населения германских земель, но и была наполнена достоверными подробностями общественной жизни Германии и Европы того времени. Во время войны погибло так много мужчин, что Римский Папа на несколько лет разрешил многожёнство, чтобы поскорее восполнить население.

сон. гим. bigSimplicissimus

Эмблема как жанр барочного искусства принадлежит традиции аллегорического толкования, исток которой ― средневековый аллегоризм (Форма иносказания, заключающаяся в выражении отвлеченного понятия через конкретный образ.) и присущее средневековью отношение к слову.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 6. Кинематографичность

кино 20

Прежде чем разобрать степень пригодности романа «Обитель» для переделки в кино- или телесценарий, я рассмотрю общие вопросы кинематографичности литературного произведения и, главное, приведу некоторые важные критерии оценки литературного произведения на предмет его киногеничности. Опираться буду на материалы современной диссертации Е.К. Соколовой «Литературный художественный образ и кинообраз. Проблема соотношения и взаимовлияния (на примере киноинтерпретации романов Ф.М. Достоевского) (2013 г.), на диссертацию Т.Г. Можаевой и материалы других авторов.

И.А. Мартьянова в своей книге даёт следующее определение литературной кинематографичности:

«…Это характеристика текста с монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционно-синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Вторичными признаками литературной кинематографичности являются слова лексико-семантической группы: кино, киноцитаты, фреймы киновосприятия, образы и аллюзии кинематографа, функционирующие в тексте. Кинематографический тип текста подчёркнуто визуален в самом характере своего пунктуационно-графического оформления и членения».

кино 0

Кинематографичность художественного текста ― это результат синтеза искусств (литературы и кино) и анализ её составляющих. Под кинематографичностью художественного текста понимается характеристика текста, которая отражает совокупность общих свойств литературы и киноискусства и соответствует характеру современного культурного развития, а также особенностям мировидения писателя.

Кинематографичность произведений художественной литературы проявилась задолго до появления кино. К примеру, Е.Э. Овчарова (http://whitestone2006.narod.ru/simple9.html) писала:

«Синтез искусств рождал принципиально иные средства выражения, новый язык, явившийся предвестником языка кинематографа. В определённой мере принципы кино реализовывались в литературе докинематографической эры. Некоторые исследователи довольно подробно изучали этот вопрос применительно к конкретным литературным направлениям или авторам. Например, Борис Успенский в своей классической работе «Поэтика композиции» (1970) писал о том, что монтаж (в общем смысле этого слова) может мыслиться применительно к художественному тексту, а известный советский кинокритик Ю.А. Андреев в обзоре «Волшебное зрение» (1983 г.) приводил пример литературной кинематографичности в тексте Пушкина ― в маленькой трагедии «Каменный гость». Вполне кинематографическая логика организации литературного произведения на примере текста классического произведения итальянской литературы («Обрученные в монастыре Мандзони») показана Умберто Эко в цикле лекций «Шесть прогулок в литературных лесах» (1994г.).

Следует уточнить, в каком значении здесь употребляется термин литературная кинематографичность, так как он трактуется исследователями и критиками по-разному: с ним часто отождествляют зримость литературы или вербальные описания кинематографических приёмов и штампов ― но литературная кинематографичность рассматривается также и как характеристика текста с монтажной техникой композиции. Последняя трактовка термина и представлена в монографии И.А. Мартьяновой «Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности» (2002 г.), именно в этом смысле данный термин используется в данной статье.

В своей книге И.А. Мартьянова пишет, что кинематограф актуализировал уже существовавший монтажный принцип построения произведений культуры. Существовали литературные прозаические тексты, частично или полностью организованные не в соответствии с линейной логикой повествования, а по иному принципу. Для такого рода художественных произведений значимой является, если пользоваться терминологией Мартьяновой, динамическая ситуация наблюдения; таким образом, в тексте с монтажной техникой композиции различными средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Поскольку речь идёт о тексте, то для достижения цели используются, прежде всего, композиционно-синтаксические средства. Кинематографический тип текста подчёркнуто визуален в самом характере своего пунктуационно-графического оформления и членения, а кинематографический дискурс имеет функционально-смысловую основу. Кинематографический дискурс обусловлен потребностью автора руководить восприятием читателя-зрителя, динамизировать изображение наблюдаемого, столкнуть фрагменты наблюдаемого в парадоксальном монтажном сопряжении, осуществляя неожиданные перебросы в пространстве и времени, варьируя крупность плана, сжимая или растягивая время текста.

Таким образом, представляется несколько ограниченной та весьма распространённая точка зрения (в частности, её развивает Николай Хренов в своей новой книге «Кино: реабилитация архетипической реальности»), согласно которой литература служила для кинематографа лишь источником линейной сюжетности; художественная литература к концу XIX в. обладала широким спектром разнообразнейших средств организации повествования. К моменту рождения кинематографа она имела значительный опыт динамического воспроизведения действительности, то есть такого способа организации художественного произведения, при котором читателю предоставлена возможность как бы увидеть произошедшее и судить о нём на основании собственных представлений, а не основании прямых утверждений и многословных описаний всемогущего автора-творца. Но, естественно, эта представленная читателю свобода является иллюзорной ― лукавый автор заранее предугадывает ассоциации и аллюзии, которые непременно возникнут у читателя и уверенно руководит ими. Иными словами, текст художественного произведения может быть сконструирован не только на основании повествования о событиях; он может вообще не содержать последовательного рассказа о событиях, повествования как такого, а представлять собой запись некоего видеоряда, на основании которой читатель может восстановить ход событий, как это часто происходит в реальности ― мы ведь очень часто делаем предположения о произошедших событиях лишь на основании отрывочных картин, которые нам доводится наблюдать. При такой конструкции текста, по словам Б.М. Гаспарова, роль авторской воли состоит в том, что автору удаётся (отчасти преднамеренно, отчасти в силу бессознательно возникающих ассоциаций) расположить в тексте известное число компонентов таким образом, что их взаимодействие вызывает процесс индукции смыслов.

кино 19 Графический роман ужасов АНТИПОД

Графический кинематографичный роман ужасов «Антипод»

Примеры литературной кинематографичности можно найти в местах самых неожиданных ― она появляется уже в XVIII в.; несомненна связь этого феномена с театральными зрелищами. Здесь можно вспомнить «Замок Отранто» Горация Уолпола, который поражает неискушенного читателя своим бесстрастным и зримым описанием готической драмы. Примером зримого, наглядного представления бурных романтических страстей может служить роман Альфреда де Мюссе «Исповедь сына века» (1836 г.), несмотря на то, что там содержится весьма немного описаний окружающего мира ― и они довольно-таки кратки. Погруженный в бесконечные душевные терзания, вызванные изменой возлюбленной, Октав, главный герой романа, проведший почти без движения много времени у дома изменницы, замечает вдруг пьяного ― и эта банальная городская сцена, как прожектором на сцене, ярко освещённая луной, заставляет Октава выйти из состояния глубоко уныния и приступить к активным действиям. Он уходит от рокового дома ― с тем, чтобы более не возвращаться. «Улица была пустынна; сухой ветер взметал пыль; луна высоко стояла на безоблачном небе и освещала место, где спал этот человек». Картина холодной улицы, освещённой лишь лунным светом, где единственным живым существом является вульгарный пьяница, где гудит ветер, гоняющий пыль, зримо передаёт всю силу отчаяния и глубину одиночества героя. Позднее, в одной из финальных сцен свет луны над пустынной липовой аллеей, где Октав когда-то впервые увидел свою возлюбленную Бригитту, повергает его в состояние полного оцепенения; яркая луна, язык которой так внятен герою романа Мюссе, снова посылает ему некое знамение ― на этот раз о том, что завершился идиллический этап в развитии его нового чувства».

Художественная литература является многоплановым искусством: она взаимосвязана с живописью и музыкой, графикой и театром. Как можно проникнуть в тайну литературного произведения? Одной из форм интерпретации художественного произведения наравне с литературно-критическими и публицистическими статьями, биографическими и литературоведческими монографиями, театральными инсценировками является экранизация.

Аудиовизуальные образы становятся более характерными для массовой культуры, вытесняя логико-словесные. В современном мире доминирует так называемое «клиповое» сознание, при котором при котором действительность воспринимается посредством разорванных аудиовизуальных образов. Эти особенности массового сознания в полной мере соответствуют основным характеристикам современного киноискусства: высокой степени приближенности к реальности, аудиовизуальному характеру образности, монтажности, динамичности точки зрения, фрагментарному и прерывистому характеру организации времени и пространства.

Кинематографическая проза представляет собой художественный текст, в котором присутствует кинематографический эффект. Художественный кинематографический текст является результатом сложного процесса взаимовлияния киноискусства и литературы.

С 2001 по 2013 год созданы как отечественные, так и зарубежные фильмы-экранизации по романам русской классики: «Герой нашего времени» Лермонтова; «Тарас Бульба» Гоголя; «Идиот», «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы», «Бесы» Достоевского; «Отцы и дети» Тургенева; «Мастер и Маргарита» Булгакова; «Тихий Дон» Шолохова и др.

Писатель, желающий, чтобы его произведение экранизировали, должен знать закономерности перевода художественной образности с одного вида искусства (художественной литературы) на другой (кинематограф) и уметь определять соотношения и взаимовлияния первоэлементов двух видов искусства ― литературного художественного образа и кинообраза. Писатель должен знать, как происходит взаимодействие литературы и кинематографа, в чём заключается сходство и различие литературных образов и кинообразов, являются ли кинообразы эстетически независимым художественным феноменом или они представляют собой лишь продолжение и развитие литературных образов. И, главное, писатель должен уметь сопоставлять художественно-изобразительные средства и приёмы в литературе и в кинематографе.

Экранизация ― это особая интерпретация литературно-художественного текста (наравне с рецензией, критической статьей, монографическим исследованием и т.д.), его новое кинематографическое прочтение. Кинообраз и словесный образ ― первоэлементы разных видов искусств, обладающие своими художественными приёмами создания и средствами выразительности, находящиеся в особых соотношениях и влияющие друг на друга.

Киноинтерпретации открывают новые стороны в художественном произведении, обеспечивают художественному (словесному) образу вторую жизнь вне литературного текста. Хотя литературное художественное произведение обладает непереводимыми на язык кинематографа особенностями, что определяет его особую специфику.

При соприкосновении двух искусств на уровне их художественной образности происходит их взаимодействие и взаимообогащение. Литературный художественный образ продолжает свою жизнь на экране в многочисленных интерпретациях читателя-режиссера.

Каждому художественно-изобразительному средству создания литературного образа соответствует поэтический приём в кинематографе (портрет, авторская характеристика, художественная деталь, антитеза в литературе и приёмы крупного плана, наплыва, монтажа, раскадровки в кино и т. д.).

Как показала Е.К. Соколова, возможности воплощения поэтических образов Достоевского обусловлены большим кинематографическим потенциалом романов классика, их особой кинематографичностью. Экранизировать произведения Достоевского позволяют следующие особенности романной структуры писателя: приёмы полифонии, контраста, конклава, приёмы создания психологического пейзажа, яркая символика художественной детали. Интерес многих режиссёров как зарубежного, так и отечественного кинематографа связан прежде всего с особенностями романов писателя. Достоевский в своих произведениях поднимает глубокие социальные и философские проблемы. Сюжетное развитие, событийное течение, динамическое, трагически контрастное, катаклическое столкновение персонажей в романах писателя подчиняется сверхзадаче: раскрыть тайники человеческой психики, выявить закономерности духовной жизни человека. Поэтому именно в образной структуре и проблематике произведений классика лежат возможности разнообразных киноинтерпретаций его романов.

Особенности поэтики романов Достоевского и способы их воплощения на экране Соколова свела в семь пунктов:

1) принципы типизации кинообразов в экранизациях произведений Достоевского;

2) мотив двойничества, приём контраста в их экранном воплощении;

3) вставные повествовательные конструкции и их роль в идейной концепции киноинтерпретаций;

4) символика художественной детали в создании кинообраза;

5) использование психологического пейзажа при создании кинообраза;

6) приём конклава в поэтике экранного воплощения произведений Достоевского;

7) участие актёра в интерпретации литературного образа и создании кинообраза.

Последовательно анализируя и сопоставляя особенности романов писателя и способы их воплощения на экране, Соколова пришла к выводу, что, работая по произведениям Достоевского, режиссёры используют следующие кинематографические приёмы.

1) Игра актёров. Трагические, противоречивые, яркие характеры людей, души которых представляют собой поле битвы бога и дьявола предстают на экране в не менее ярких кинообразах. Актёр становится главным участником в создании кинообраза.

2) Раскадровка, монтаж. С помощью названных кинематографических приёмов режиссёры переводят на экран такую особенность романов Достоевского, как вставные конструкции («необходимое объяснение», «исповедь» Ипполита, в фильме В. Бортко «Идиот»; письмо матери Раскольникова, сны Раскольникова в фильмах Л. Кулиджанова и Д. Светозарова). Данные приёмы углубляют психологическое значение пейзажа в романах Достоевского. Так, в романе «Идиот» ключевым зрительным образом является швейцарский пейзаж (пейзаж, на мой взгляд, получился в фильме слишком «лубковый», идиллический, как в детской сказке. ― С.Л.), в романе «Преступление и наказание» ― Петербург, в повести «Белые ночи» ― пустынные, светлые улицы ночного Петербурга.

3) Использование крупного, среднего и общего планов в создании кинообразов. С помощью этих приёмов на экране воплощаются такие особенности романов Достоевского, как контрастность повествования, мотив двойничества, символика художественной детали.

4) Через художественную деталь портрета персонажа (глаза, улыбку, голос, мимику, жест, одежду) Достоевский создаёт художественный образ (психологический портрет) каждого своего героя. В фильмах Пырьева, Бортко и Куросавы по роману «Идиот» режиссёры подчёркивают роль портрета Настасьи Филипповны, понимают важность этого художественного образа в системе персонажей романа. В фильме Куросавы Мышкин, гуляя по заснеженным улицам японского города, случайно видит в витрине магазина фотографический портрет Настасьи Филипповны и поражается его трагической красоте. Когда Мышкин видит портрет Настасьи Филипповны в витрине магазина, с другой стороны, рядом с Мышкиным стоит Рогожин и также смотрит на портрет. В витрине зритель видит отражение сразу трёх главных героев. Портрет Настасьи Филипповны оказывается между двумя персонажами-антиподами и как бы соединяет в себе черты как Рогожина, так и князя.

В киноинтерпретациях романов Достоевского используются и такие художественные детали, как: деньги, карточная игра, рулетка, чистое бельё, тлетворный дух, порог, коридор, лестница, дверь, терраса, душный город, железный топор, нож, медные и деревянные нательные кресты, медный камень, бумага (Евангелие и деньги), часы, кровь и др. Например, в «Братьях Карамазовых» (фильм Пырьева) очень выразительна сцена «пороговой» ситуации для Дмитрия Карамазова перед убийством.

Соколова делает вывод: по-разному создавая индивидуальные кинообразы, режиссёры Пырьев, Кулиджанов, Бортко, Светозаров передают в фильмах и символику душного города: лестницы, коридоры, террасы, часы, железный топор, нож. В киноинтерпретациях Пырьева и Л. Висконти по повести «Белые ночи» символическое значение приобретает образ моста. Именно на мосту происходят кульминационные встречи героев. Мост выступает как «пороговая» ситуация для героев, когда решается их судьба.

Образы-символы ножа и топора как предвестники неизбежной катастрофы по-особому раскрываются в фильмах Бортко и Куросавы (по роману «Идиот»), а также Кулиджанова и Светозарова (по роману «Преступление и наказание»).

5) Музыкальное сопровождение. Благодаря музыкальным фрагментам в кинолентах подчёркиваются важные смысловые аспекты. Например, в фильме Кулиджанова «Преступление и наказание» напряжённость и трагизм происходящего на экране усиливает особое звуковое сопровождение фильма ― жутковатые, царапающие, «антимузыкальные» металлические звуки: скрип то ли ржавых петель, то ли скрипичного смычка; вздохи, отрывочные голоса, шаги.

6) Ракурс, наплыв, быстрая смена кадров. Благодаря этим приёмам на экране воплощается мотив двойничества. Например, в фильме Пырьева «Братья Карамазовы» в сцене спора Ивана Карамазова с чёртом. Сложная кинематографическая конструкция, раскрывающая внутренний диалог Ивана с чёртом, когда актёр попеременно играет то чёрта, то Ивана Карамазова.

7) Симметричное и контрастное построение кадров. С помощью данных приёмов на экран переводится такая особенность романов Достоевского, как контрастность повествования. Например, величественный Петербург и грязные городские улицы (Кулиджанов «Преступление и наказание»); Исаакиевский собор в золотых лучах и грязные петербургские мостовые и дворы; богато сервированные столы в дворянских гостиных и липкие грязные столы с ползающими тараканами по тарелкам в трактирах (Светозаров «Преступление и наказание»); грустные и задумчивые выражения лиц Дмитрия Карамазова и Груши и картины разгульного пиршества в Мокром (Ю. Мороз «Братья Кармазовы»).

Многие особенности образной структуры романов Достоевского остаются непереводимыми на язык кино или неизбежно искажаются при таком переводе (например, образа паука-тарантула в фильмах Бортко и Пырьева «Идиот», символика чисел 4 и 11 из романа «Преступление и наказание», многообразие ассоциаций в романе «Идиот», которые присутствуют в читаемом Аглаей стихотворении Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный» и т. д.).

Неисчерпаемость литературного образа демонстрируется и доказывается его многократными воплощениями на экране, каждый раз неоконченными. Сколько режиссёров ― столько киноинтерпретаций. Причём с интерпретациями романов русских классиков иностранными режиссёрами вообще беда, если не сказать крах. Когда смотришь их фильмы зачастую не узнаёшь русских героев и не понимаешь, что они чувствуют, что творят… Просто, как говорится, «дух захватывает», насколько иностранные киношники перевирают смыслы и образы, заложенные в романы русских классиков, а с нашими «неклассиками» они вообще не церемонятся.

Законы литературной образности и средства художественной изобразительности в произведении можно соотносить с законами киноязыка, кинообразности и собственно кинематографическими приёмами. Как кинематограф заимствует у литературы изобразительные средства (сюжетный параллелизм, повествовательный приём торможения действия, временные монтажные переходы, композиционный принцип литературно-словесных повторов, параллелизм, внутренний монолог, многоплановость действия), так и литература заимствует у кинематографа художественные приёмы (прерывность [дискретность] изображения, его «разбитость» на фрагменты, монтажная организация текста ― монтажные переходы). Кинематограф использует поэтику литературы, перенимая её художественные средства ― принцип сопоставления, метафору, сравнение, художественную деталь и т. д.

Однако возможности слова ограничены. Это связано с тем, что литературный образ лишён непосредственно зримых черт, недоступен непосредственному зрительному восприятию. Слово в кино, вступая в союз со зрительными образами, приобретает новую силу, принимает новые оттенки и производит на зрителя глубокое впечатление.

Для художественной литературы характерен приём удаления или приближения действующего лица, то есть изображение разными планами, от общего до укрупнения мельчайших деталей. Например, сосредоточение внимания читателя на пейзаже, портрете, внутреннем состоянии героя, когда сами сюжетные события бывают отодвинуты на второй план. В кинематографе крупный план как средство выделения какого-либо героя, черт его характера, или акцентирование сюжетного эпизода или жизненного явления является одним из сильнейших средств создания эмоционального воздействия на кинозрителя. Данные крупным планом предметы воспринимаются в кино как средства стиля, метафоры или сравнения. С приёмом крупного плана тесно связан приём наплыва, например: «бумага с ярко отпечатанным шрифтом, которую держат пальцы; шрифт бледнеет, очертания бумаги блекнут, сквозь неё вырисовывается новый кадр ― очертания движущихся фигур, постепенно конкретизирующихся и наконец совершенно вытесняющих кадр бумаги с шрифтом».

В художественной литературе и кинематографе с приёмом крупного плана можно соотнести и такой приём, как повторяемость детали. В литературе широко распространены повторы сюжетных эпизодов, высказываний героев, словесных формул (клише); в поэзии ― разного рода анафоры, эпифоры, рефрены и др. В кинематографе повторение одного и того же предмета на экране создаёт некоторый ритмический ряд. Повторение кадра заключается в том, что кадр перебивается минимальное число раз в варьированном или в том же самом виде. Длительность кадра создаётся его повторением, а значит, соотносительностью кадров между собою. Другой существенной гранью построения образов художественных произведений является соотнесённость и смена носителей речи, а также ракурсов видения ими окружающих и самих себя. Те же возможности есть и в стиле кино, которые соотносятся с таким приёмом, как ракурс.

В построении художественных произведений важную роль играют сопоставления предметно-речевых единиц. У истоков композиционных аналогий, сближений и контрастов (антитез) ― образный параллелизм. Наряду с параллелизмом в словесно-художественных произведениях значимы сопоставления (как по контрасту, так и по сходству) и более крупных текстовых единиц: событий и, главное, персонажей, то есть приём антитезы. Тот же приём присутствует и в кинематографе. Кадры как единицы кинематографа могут создавать следующие соотношения и оппозиции ― бинарные оппозиции: естественная последовательность событий, кадры следуют в порядке съёмки ― последовательность событий, предусмотренная режиссёром; общий план ― очень крупный план, крупный план, дальний план; нейтральный ракурс ― выраженные ракурсы; нейтральный темп движения ― убыстренный темп, замедленный темп, остановка; горизонт кадра параллелен естественному горизонту ― различные виды наклона, перевернутый кадр; съёмка неподвижной камерой ― панорамная съёмка; чёрно-белый кадр ― цветной кадр; позитивный кадр ― негативный кадр и т. д. Эти уровни могут соотноситься, комбинироваться в соответствии с индивидуальным стилем режиссёра.

С созданием оппозиционных (контрастных) соотношений и сопоставлений как в художественной литературе, так и в кинематографе неразрывно связан принцип монтажной организации. Основа художественного языка кино ― монтаж. Монтаж в кинематографе понимается как совокупность приёмов кинематографической композиции. Монтаж ― наиболее частный случай одной из наиболее всеобщих закономерностей образования художественных значений ― соположения (противопоставления и интеграции) разнородных элементов киноязыка. Перейдя в литературоведение, термин «монтаж» стал обозначать способ построения литературного произведения, при котором преобладает прерывность (дискретность) изображения, его «разбитость» на фрагменты. Монтажный принцип ярко выражен в произведениях с многолинейными сюжетами, где есть вставные рассказы, лирические отступления, хронологические перестановки.

Монтаж — это не просто механическая «сборка» кадров, а творческий процесс, способ изложения сюжета в кинематографе. При помощи заранее обдуманного способа съёмки и порядка сочетания кадров, той или иной ритмической организации материала, монтажное изображение воздействует и на чувства зрителей.

В литературе также существует монтажный принцип композиции. А. Генис пишет о прямой зависимости книги от экранных искусств в современном мире:

«…сегодня зависимость книги от фильма достигла такого уровня, что первая стала полуфабрикатом второго. В Америке крупнейшие мастера жанра — Джон Гришэм, Стивен Кинг, Том Клэнси — пишут романы сразу и для читателя, и для продюсера. Даже герои их рассчитаны на конкретных голливудских звёзд. <…> Во всём этом я не вижу никакого ущерба для литературы. Добравшись до экрана, беллетристика ничего не теряет, но много приобретает. Прежде всего — лаконичность и интенсивность».

Романы, написанные в поджанре «роман-монтаж», в технологическом смысле лучше романов из других поджанров подходят для переработки в киносценарий. Увы, в русском литературоведении, в отличие от германского и американского, вообще нет специальных работ по роману-монтажу. С единственной русской работой (И.Г. Драч «Жанр романа-монтажа в литературоведении») можно познакомиться здесь: http://cyberleninka.ru/article/n/zhanr-romana-montazha-v-literaturovedenii

Творец романа «Обитель» пока что не «живой классик», поэтому в случае экранизации романа за рубежом можно ожидать чего угодно. Упор наверное будет сделан на показе «страшилок»: сцен убийств, издевательств, драк, пыток, ругани, «грязного секса», «онанизма», сцен разгрома Соловецкого монастыря и осквернения священных для православия церквей и икон… Прилепин будто намеренно переизбыточно населил роман всякого рода «страшилками» ― они у западного, антироссийски настроенного, кинозрителя сегодня пойдут на ура.

Изобразительно-выразительным средствам создания литературного (словесного) образа (портрет, художественная деталь, пейзаж, речевая характеристика, диалоги, внутренние монологи, поток сознания, пространство и время) соответствуют приёмы в кинематографе (крупный, средний и общий планы, монтаж, наплыв, раскадровка, внутрикадровый голос и т. д.). А таким литературным художественным приёмам, как авторский подтекст, авторский комментарий характеров персонажей и изображаемых событий, портретная зарисовка, в кинематографе соответствуют следующие приёмы ― монтаж, крупный план, воплощение характера в актёрском исполнении, музыка.

Тем более, разработаны специальные кинематографические приёмы в нацеленных на экранизацию гибридных поджанрах романа ― «кинематографический роман» и «роман-монтаж».

Кино 1

Разберём, для примера, поэтику киноромана эпохи НЭПа, а именно транспонирование приёма в кинороманах «Месс-менд, или Янки в Петрограде» и «Иприт» (здесь я использую материалы Ю.К. Рудницкой). Оба романа имеют гибридную (литературно-кинематографическую) форму. Рудницкаяанализирует их нарративную (повествовательную) структуру, выделяя при этом чисто литературные и «кинообразные» приёмы повествования.

И «Месс-менд», и «Иприт» поделены на короткие главы, в связи с чем возрастает количество погружений читателя в роман, его быстро погружают и столь же быстро выталкивают. Это резкое выталкивание читателя ― «клиффхэнгер» широко встречается как в литературе, так и в кино. Сам термин «клиффхэнегр» не очень распространён, хотя имеет уже довольно длинную историю.

кино 2

И в литературе, и в кинематографе этот приём связан с серийностью повествования. В середине XIX в. в США и Великобритании были популярными детективные, приключенческие романы, считающиеся низкокачественными, «бульварными». В США это были так называемые «dime novels», в Великобритании же существовали дешёвые приключенческие журналы ― «penny dreadfuls». В этих журналах печаталось несколько глав романа, и в конце эпизода сюжетная линия обрывалась неожиданно. Таким образом, у читателя повышалась мотивация купить следующий выпуск. Само слово клиффхэнгер («повисший на скале», англ.) появилось благодаря конкретным персонажам раннего кино, которые в конце эпизода обнаруживали себя висящими над скалой. В дальнейшем так стали называть любой финал эпизода, в котором персонаж оставляется в затруднительном положении до выхода в свет следующего эпизода.

Приём перекочевал в кино, как в многосерийное, так и полнометражное. В случае с полнометражным кино это непосредственно связано с композиционным параллелизмом: персонажа оставляют в трудной ситуации и перемещаются в другое место к другому персонажу, чтобы потом вернуться. Клиффхэнгер ― один из ключевых приёмов для создания саспенса.

Прилепин не использует этот приём. В остросюжетном авантюрном жанре разбивка на эпизоды (серии) чрезвычайно важно. Но в романе «Обитель» даже глав нет, структура произведения размыта, эпизоды однотипные и следуют друг за другом линейно, и потому киносценаристу трудно будет разбить роман на эпизоды, соответствующие сериям с концовками-крючками. Это большой минус роману с точки зрения серийной кинематографичности.

В. Шкловский писал:

«В фильме перебивание одного действия другим совершенно канонично.

Но по структуре своей оно отличается от перебивания в романе. В романе перебивается один сюжетный момент другим. Мы имеем чередование положений. В фильме перебивающие друг друга отрезки гораздо мельче, они именно отрезки, мы обычно возвращаемся к тому же моменту действия. Типичнейшее перебивание в фильме ― это тип «запаздывающей помощи». Героя или героиню убивают, «а в это время» ― и мы видим, что друзья жертвы не знают об ее ужасном положении или не могут помочь ей».

«Перебивающие друг друга отрезки», о которых писал Шкловский, как раз схожи с короткими главами романа. Но так бывает не всегда. Например, в романе «Иприт» есть эпизод с Сусанной, героиней, которая нуждается в спасении. Здесь клиффхэнгер принимает другую форму ― он разбит на части внутри одной главы, и здесь снова общий план чередуется с крупным:

«― Сусанна! ― вскричал Монд, опуская оружие.

Одну тысячную долю секунды враги безмолвно стояли друг перед другом, но вот углы комнаты начали круглиться, жар и треск взрыва, казалось, наполнили весь мир, и дом рухнул, погребая под собою обоих стариков и их тайну…

― Спасите! ― успела закричать Сусанна, хватаясь за карниз окна.

Гром падения дома заглушил её крики.

― Спасите! ― слабо повторяла она, закрыв лицо руками.

Холодный ветер рванул со стороны комнаты.

Секунда.

Она жива.

Сусанна открыла глаза. Дом лежал внизу. Клубы дыма и пыли скрывали ещё обломки.

Часть передней стены, шириной около полутора сажен, с окном в четвёртом этаже, на подоконнике которого сидела Сусанна, уцелела, но накренилась и дала трещины в перемычках…»

Такое отточие в конце эпизода вообще характерно для «Иприта». Можно сказать, что это монтажная склейка внутри главы, и монтаж в романе не синхронен с делением на главы. После этого условного «кадра» и монтажной склейки в виде отточия мы резко переносимся в другое место, откуда описывается то же самое событие. Нас оглушают репликами, а потом дают общую панораму:

«― Предлагаю почтить вставанием память баронета Монда, только что взорванного в своём доме анархистами, ― произнес какой-то джентльмен, выходя на эстраду заседания конгресса религии. ― Кюрре, помещённый предусмотрительно нами в подземных залах банка, невредим. Заседание сейчас откроется.

― Пожар! ― раздался крик в зале.

― Джентльмены, спокойствие, это дымят камины! ― вскричал распорядитель.

Действительно, вдруг комната наполнилась чёрным дымом.

― Воздуха! ― сказал офицер, бросаясь к окну, но там за окном не было Лондона: вся улица, всё небо было закрыто чёрным, густым дымным туманом. ― Какой приятный обморок! ― сказал он и упал без стона на землю.

Кругом него лежали в глубоком обмороке одетые в сюртуки, сутаны, рясы, стихари делегаты первой всемирной религиозной конференции.

В комнате было тихо, как в спальне. Густой туман превратил вечер в ночь, слышно было дыхание спящих, кто-то в углу залы бредил о нефтяной валюте.

Туман распространялся.

На перекрестках спали полицейские, некоторые из них заснули уже в противогазах.

В глубокой тьме, в которой фонари казались смутными жёлтыми пятнами, рыча и наталкиваясь на мягкие тела спящих среди улиц людей, толкались автобусы со спящими шофёрами за рулём, со спящими, падающими друг на друга при толчках пассажирами.

Лондон дымился, как куча угольного мусора. Дым расширялся.

Засыпали окраины, крестьяне в деревнях, лодочники на реках…

Сладко спали репортёры в редакциях, врачи в больницах, прервав операции.

Туман всё распространялся.

Туман возвращался в Лондон. Сон и туман овладевали городом.

Никогда ещё Лондон не был так счастлив. Измученный Лондон спал.

Уже пожары охватывали город, светильный газ струился из незакрытых кранов, безумные машины мчались, давя спящих. Лондон спал».

И далее, мы снова читаем «крупный план»:

«Свернувшись котёнком на подоконнике, на обломке стены, скрытая от города черным туманом, спала Сусанна, положив под голову маленькие руки». <…> «Развалины дома дымились внизу».

Тут хочется представить, как с панорамы дымящегося города фокус камеры смещается на силуэт спящей Сусанны.

Таким образом, клиффхэнгер здесь более раздроблен, так как имеет место диалектическое чередование крупных планов с панорамными.

События в кинороманах рассказываются и показываются, мы имеем дело как с наррацией, так и с дескрипцией. Наррация исходит как от рассказчика, так и от персонажей, но в большей степени от персонажей. В этом случае интерпретация событий оказывается наиболее детерминирована, нежели в случае с дескрипцией.

Дескрипция может вселять тревогу и оставлять читателя в замешательстве, что и поставляет читателю обещанные ему эмоции.

Автор же в дескрипции оказывается в позиции наблюдателя, он описывает события, а не интерпретирует их.

Ещё один важный приём ― это сюжетная перестановка, о которой писал Шкловский, и которую можно найти в главе «Странности банкира Вестингауза» киноромана «Месс-менд».

Загадочная Маска, которой восторгается юная Грэс и её учительница музыки мисс Ортон ― это одно лицо, но читатель узнаёт об этом не сразу. Тем не менее, в тексте присутствует такой, достаточно странный на первый взгляд, фрагмент:

«Тут Грэс остановилась и сообразила, что она ни разу, ни разу не задумалась о наружности мисс Ортон. Тряхнув кудрями, девушка принялась вспоминать свою учительницу: её лицо, глаза, улыбку, руки; правда, глаз та не поднимала и безобразила их очками, руки носила в перчатках, от ревматизма, волосы гладко зализывала и прятала в сетку, улыбалась раз в месяц, но всё-таки, всё-таки, если вспомнить… Лицо Грэс озарилось положительно торжеством. Она взглянула на подругу победоносно и закончила неожиданно для самой себя:

― А всё-таки, я тебе скажу, ― мисс Ортон красавица!»

Здесь читателю даётся намёк, или «зачаток» ― ««незначащий росток», незаметный для читателя, значимость которого как ростка выясняется лишь ретроспективным образом».

Таким образом, нам в одной главе предлагается загадка, разгадку которой мы узнаем только через шесть глав, в главе «Исповедь мисс Ортон», где через прямую речь мы узнаем, что мисс Ортон ― это и есть маска:

«Мне нужно было знать всех, а самой оставаться ни для кого неведомой, и я сочинила игру с маской. Я ― та знаменитая Маска, которая интригует весь Нью-Йорк».

В романе «Обитель» нет и в помине никаких загадок и интриг, которые открывались бы «через шесть глав» (и самих глав в романе, как уже говорилось, нет), хотя жанр авантюры, выбранный писателем, требовал организацию сюжета вокруг либо одной сквозной большой интриги, либо вокруг нескольких интриг (загадок) поменьше. Лишь в одном случае Прилепин пытается интриговать читателя: он зачем-то тянет с рассказом о преступлении главного героя (убийстве отца), но это преступление в конечном счёте открывается постепенно, скучно, информативно, без подготовки читателя к зрительному восприятию. Значит, автор перекладывает на сценариста ещё одну ― лишнюю для последнего ― заботу о создании киносцены убийства главным героем своего отца. А то, что эта сцена должна войти в сценарий, у меня не вызывает сомнения.

В «Обители» сюжет развивается линейно, без предварений и воспоминаний. Для кинематографа это недостаток. Кинематограф в приключенческом авантюрном жанре ценит закрученную фабулу. В киноромане «Иприт» сюжетная перестановка устроена довольно сложным образом и выражена вполне определённо. В романе есть очень подробные названия каждой главы, читатель уже на этапе названия сталкивается с тайной: например, первая глава называется: «Глава 1. Рассказывающая о НЕГРЕ, КОТОРЫЙ НЕ СПИТ. Перед тем даны сведения о городе, в котором будут происходить НЕВЕРОЯТНЫЕ СОБЫТИЯ». Тайна, таким образом, формулируется уже на стадии заголовка, к тому же ещё и педалируется прописными буквами. И уже даже на стадии заголовка есть сюжетная перестановка: «перед тем даны сведения о городе».

Сюжетная перестановка строится вокруг тайны негра Хольтена:

«И тоже бессонный, но как будто совсем не усталый, идёт мимо них Хольтен по росистой траве, он идёт на свою дневную службу, является первым. Он аккуратен.

Что за странная тайна у этого человека? Что заставляет его вести три бессонные жизни?

Не знаем».

Это «долгосрочная тайна», о её разгадке читатель узнает только в двадцатой главе, причём отдаление разгадки подчёркивается в названии третьей главы: «В которой описывается состояние приволжских степей после работ по орошению, и о ПАССАЖИРЕ, КОТОРЫЙ НЕ ХОЧЕТ УСТУПАТЬ МЕСТО. Эта глава и следующая за ней совершенно объясняют начало, не раскрывая однако тайны негра».

Во второй главе мы тут же переносимся из Лондона в Петроград.

Здесь мы узнаём новую пару персонажей ― Пашку Словохотова с медведем Рокамболем, которые оказываются на пароходе и плывут на Мыс Доброй Надежды, однако мы не знаем, что склоняет их к такому действию:

«Но каким образом русский матрос вздумал бежать из Союза, да ещё с медведем? Для объяснения этого невероятного события мы должны повернуть наше изложение назад и сперва рассказать, что именно произошло несколько дней тому назад под Актюбинском».

Сюжетная перестановка здесь обнажается рассказчиком и указывает на причинность. Смысл сюжетной перестановки в том, что она остраняет причины поступков персонажей. В «Иприте» этот приём выводится на новый мета-уровень.

кино иприт

Тайну негра читатель узнаёт в двадцатой главе, будто бы совершенно случайно, когда читатель уже забыл о существовании тайны. Он узнаёт о ней, когда повествование переносится на заседание «Королевского Учёного Общества», на котором присутствует профессор Монд. При этом профессор Монд тоже, в свою очередь, переносится в прошлое:

«Монд вспомнил далёкое прошлое. Год сдачи выпускных экзаменов и кругосветное путешествие, предпринятое с закадычным другом своим Шульцем, также только что окончившим университет.

<…>

Однажды в палатку Монда, работавшего над микроскопом, вихрем влетел Шульц.

― Нашёл, нашёл!

Монд подумал было, что причиной такой бурной радости является находка алмаза в 1000 карат, но Шульц его разочаровал.

― Нашёл причину бессонницы пипикуасов. Этот старый дьявол Делинг далеко не так безумен, как можно было бы думать. Он знает тайну бессонницы и управляет ею по своему усмотрению.

В глубине пещер, где спали пипикуасы, из трещин в чёрной и жирной породе медленно выделялся тяжёлый бесцветный газ, стлавшийся по полу пещер и заражавший нижние слои воздуха.

Кто вдыхал в течение некоторого времени этот газ, тот на известный период лишался потребности во сне и возможности уснуть».

<…>

«Тогда Монд втайне от друга, работая по ночам, приготовил из бутылок от рома несколько больших стеклянных баллонов, наполнил их таинственным пещерным газом и запаял. <…> Чтобы вынести громоздкие тюки с баллонами из чёрной пустыни и доставить их в целости в ближайший порт, Монд купил у Делинга за огромную цену молодого красавца пипикуаса, совсем ещё не отравленного газом. И дал ему имя ― Хольтен.

И привёз его с собою в Лондон».

Тут обнаруживается сложная комбинация перестановки, параллелизма и аналепсиса, так как подключается ещё и воспоминание персонажа.

Итак, в кинороманах обнаруживаются такие кинематографические приёмы, каксюжетный параллелизм,чередование наррации и дескрипции, растяжение и сжатие, сюжетная перестановка. Комбинацией этих приёмов автор ведёт читателя к совершенно новому сообщению.

Ничего подобного в романе «Обитель» не обнаруживается. Рассказчик в романе Прилепина отнюдь не вездесущий, поэтому не может перемещаться в пространстве и времени как заблагорассудится, и не способен в любой момент и в любом месте погружаться в событийную среду, чтобы потом достоверно рассказывать читателю об увиденных событиях.

Последовательность и частота, иное соотношение элементов детерминирует и усиливает восприятие рассказываемой истории. Таким образом, интермедиальная отсылка подключает другой медиум путём обращения к его темпоральной структуре, и привычный медиум ― в данном случае, литература ― воспринимается по-новому.

Теперь рассмотрю кинематографичность романа Дмитрия Глуховского «Метро 2033» (по материалам одной, увы, безымянной курсовой работы).

кино 3

Мир «Метро 2033» ― постапокалиптический мир в московском метро, он чем-то похож на мир Соловков в «Обители» (в романах даже главных героев авторы назвали именем Артём), только мир не островной, а подземный. В обоих романах полно «страшилок», но в «Метро» они оправданы ― ядерная война всё-таки, а в «Обители» ― надёрганы из (во многом лживых) «воспоминаний» и «документов» и зачем-то выдуманы автором. Выжившие после ядерной войны люди живут на станциях и в переходах Московского метрополитена, который, благодаря оперативным действиям служб гражданской обороны, удалось изолировать от внешнего мира. На всех станциях перекрыты гермоворота, работают фильтры для воды и противорадиационные фильтры. В момент гибели Москвы в метро укрылось предположительно семьдесят тысяч человек, но по истечении двадцати лет после войны, популяция сократилась до пятидесяти тысяч. Половина метрополитена к этому времени оказалась непригодна для жизни: часть станций изолировали обрушившиеся тоннели, часть погибла в пожарах, часть захватили существа с поверхности. В романе война упоминается лишь вскользь, но известно, что все крупные города были стёрты с лица земли. Относительно насельников Соловков в романе «Обитель», остальная часть СССР тоже как бы не существует.

Жители метро питаются тем, что научились выращивать в тоннелях ― в основном это грибы, не требующие света, но на некоторых станциях Ганзы и Севастопольской империи выращивают картофель, помидоры и огурцы. Также на некоторых станциях держат свиней и других животных. Часть станций имеет в распоряжении электрические генераторы, но, ввиду их малой мощности, на станциях зачастую работает только аварийное освещение. Большинство предметов быта, оружие, медикаменты и топливо добывают сталкеры, изредка совершающие вылазки в полуразрушенный город. В подземке налажена торговля, универсальной валютой стали патроны, изготовленные до войны.

Текст романа «Метро 2033» очень сильно напоминает готовый сценарий к фильму. Как только роман появился на полках книжных магазинов, стало ясно, что обязательно на его основе создадут игру или фильм, что и произошло в последствии. Когда роман «Метро 2033» был доступен только на личном сайте автора, Глуховский даже выкладывал к каждой главе музыку, рекомендованную для прослушивания во время чтения. Уже тогда он старался добавить аудиовизуальные эффекты к своему произведению. Он понимал, насколько больше возможностей передать свои мысли читателю предоставляют подобные приёмы. убиться в текст и выделить приёмы кинематографичности, которые использует Глуховский.

В романе «Метро 2033» довольно часто используется такой приём как «флешбэк» или «обратный кадр» ― художественный приём, временное прекращение повествования сюжетной линии с целью демонстрации читателю/зрителю событий прошлого. Для того, чтобы переход от основного сюжета был плавным, автор использует многоточия. Это придаёт переходу некую «размытость», и читатель действительно будто переносится в прошлое:

«Артём ходил иногда по делам на Алексеевскую, не один конечно ходил, с группами, доходили они даже до Рижской… И ещё было за ним одно путешествие, о котором он и рассказать-то никому не мог, хотя так хотелось…

Было это давным-давно, когда на Ботаническом Саду ещё не было никаких чёрных, а была это просто заброшенная тёмная станция, и патрули с ВДНХ стояли намного севернее, а Артём сам был ещё совсем пацаном, он с приятелями рискнул: с фонарями и украденной у чьих-то родителей двустволкой они пробрались в пересменок через крайний кордон и долго ползали по Ботаническому Саду».

Книга Глуховцева

Для придания экспрессивности и выразительности своему тексту Глуховский часто использует лексические повторы. Особую значимость они приобретают, на границе основной сюжетной линии и флешбэков. Например:

«Путь наверх был недолог, но первоначальная решимость испарилась после первой же провалившейся ступени, и чтобы подбодриться, они воображали себя настоящими сталкерами.

Сталкерами…

Название это, вроде странное и чужое для русского языка, в России прижилось. <…>

В метро сталкерами назывались те редкие смельчаки, которые отваживались показаться на поверхность ― в защитных костюмах, противогазах с затемнёнными стеклами, вооруженные до зубов, эти люди поднимались туда за необходимыми всем предметами ― боеприпасами, аппаратурой, запчастями, топливом… <…>

Сталкером хотел стать и Артём, и друг его Женька, и Виталик-Заноза».

Текст романа динамичный, живой. Недаром именно на его основе была создана игра «Metro 2033», жанром которой, собственно, и является «action» ― жанр компьютерных игр, в которых успех игрока в большой степени зависит от его скорости реакции и способности быстро принимать тактические решения. В каждом предложении чувствуется движение, чувствуется, как время словно ускоряется во время какого-то опасного момента и как спокойно оно течёт, когда люди сидят у костра на станции. Подобная разница хорошо видна в следующем отрывке романа:

«…Вестибюль Ботанического Сада был полуразрушен, половина крыши обрушилась, и сквозь неё видно было удивительно чистое, тёмно-синее летнее небо, усеянное мириадами звёзд. Но, чёрт возьми, что такое звёздное небо для ребёнка, который не способен представить себе, что может не быть потолка над головой… Когда ты поднимаешь вверх взгляд, и он не упирается в бетонные перекрытия и прогнившие переплетения проводов и труб, нет, он теряется в тёмно-синей бездне, разверзшейся вдруг над твоей головой ― что это за ощущение! А звезды! Разве может человек, никогда не видевший звёзд, представить себе, что такое бесконечность, когда, наверное, и само понятие бесконечности появилось некогда у людей, вдохновлённых ночным небосводом! Миллионы сияющих огней, серебряные гвозди, вбитые в купол синего бархата… Они стояли три, пять, десять минут, не в силах вымолвить и слова, и они не сдвинулись бы с места и наверняка сварились бы заживо, если бы не раздался страшный, леденящий душу вой ― и совсем близко. Опомнившись, они стремглав кинулись назад ― к эскалатору, и понеслись вниз что было духу, совсем позабыв об осторожности и несколько раз чуть не сорвавшись вниз, на зубья шестерней, поддерживая и вытаскивая друг друга, и одолели обратный путь в минуту.

Скатившись кубарем по последним десяти ступеням, потеряв по пути пресловутую двустволку, они тут же бросились к пульту управления барьером. Но ― о дьявол! ― ржавую железяку заклинило, и она не желала возвращаться на своё место. Перепуганные до полусмерти тем, что их будут преследовать по следу монстры с поверхности, они помчались к своим, к северному кордону. Но понимая, что они, наверное, натворили что-то очень плохое, открыв путь наверх, и даже не столько наверх, сколько вниз ― в метро, к людям, они успели уговориться держать язык за зубами и никому из взрослых ни за что не говорить, что были на Ботаническом Саду и вылезали наверх. На кордоне они сказали, что ходили гулять в боковой туннель ― на крыс охотиться, но потеряли ружье, испугались и вернулись».

Время словно замирает, когда Артём с друзьями впервые видит звёзды и стоят в остолбенении перед их красотой. Затем они слышат рёв, и время снова ускоряет ход, так быстро они бегут от опасности. Наверное самый яркий пример подобной смены динамки текста, вполне соответствующей требованиям кинематографа в приключенческом жанре, можно проследить в следующем отрывке:

«Он набрался смелости и, приблизившись к краю, осветил наклонный туннель, по которому всё быстрее ползла чёрно-бурая лента ступеней.

На какой-то короткий миг ему показалось, что тайна Кремля раскрылась перед ним. Сквозь щели между ступенями он увидел проступы чего-то грязно-коричневого, маслянистого, перетекающего и однозначно живого. Короткими всплесками оно чуть вылезало из этих щелей, синхронно приподнимаясь и опадая по всей длине эскалатора, насколько он мог его разглядеть. Но это было не бессмысленное пульсирование. Все эти всплески живого вещества, несомненно, были частью одного гигантского целого, которое натужно двигало ступени. А где-то далеко внизу, на глубине в несколько десятков метров, это же грязное и маслянистое привольно растеклось по полу, вспухая и сдуваясь, перетекая и подрагивая, и издавая те самые странные и омерзительные звуки. Арка представилась Артему чудовищным зевом, своды эскалаторного туннеля ― глоткой, а сами затягивающие внутрь ступени ― жадным языком разбуженного пришельцами грозного древнего божества.

А потом его сознания словно коснулась, поглаживая, чья-то рука. И в голове стало совсем пусто, как в туннеле, по которому они сюда шли. И захотелось только одного ― встать на ступени и не спеша поехать вниз, где его наконец ждёт умиротворение и ответ на все вопросы. Перед его воображаемым взором снова вспыхнули кремлёвские звезды.

Артем! Беги! ― по щекам хлестнула, обжигая кожу, перчатка.

Он встрепенулся и обомлел: бурая жижа ползла вверх по туннелю, разбухая на глазах, разрастаясь, пенясь, как выкипевшее свиное молоко. Ноги не слушались, и проблеск сознания был совсем короткий: невидимые щупальца всего на миг выпустили его рассудок, чтобы тут же снова цепко ухватить его и повлечь обратно во мглу.

Тащи его! ― Пацана сначала! Да не плачь… ― Тяжёлый… А ещё тут этот, раненый… ― Брось, брось носилки! Куда ты с носилками! ― Погоди, я тоже залезу, вдвоём проще… ― Руку, руку давай! Да скорей же! ― Матерь божья… Уже вылезло… ― Затягивай… Не смотри, не смотри туда! Ты меня слышишь? ― По щекам его! Вот так! ― Ко мне! Это приказ! Расстреляю!

Мелькали странные картинки: зелёный, усеянный клёпками, бок вагона, почему-то перевёрнутый потолок, потом изгаженный пол… темнота… снова зелёная броня… потом мир прекратил раскачиваться, мигать, успокоился и замер. Артём приподнялся и осмотрелся вокруг.

Они сидели кругом на крыше бронированного состава. Все фонари были отключены, горел только один, маленький, карманный, лежащий в центре. Его света не хватало, чтобы увидеть, что творится в зале, но слышно было, как со всех сторон что-то клокочет, бурлит и переливается.

К его разуму кто-то снова осторожно, как бы пробуя на ощупь, прикоснулся, но он встряхнул головой, и морок ненадолго рассеялся.

Он оглядел и механически пересчитал ютившихся на крыше членов отряда. Сейчас их было пятеро, если не считать Антона, который так и не пришёл в себя, и его сына. Артём тупо отметил, что один боец куда-то пропал, потом его мысли опять замерли. Как только в голове опустело, рассудок снова начал сползать в мутную пучину. Бороться с этим в одиночку было трудно. Мельком осознав происходящее, он постарался уцепиться за эту мысль, и думать об этом, думать о чём угодно, только чтобы не оставлять свой разум пустым. С остальными, видимо, происходило то же самое. ― Вот что с этой дрянью под облучением случилось… Точно говорили, биологическое оружие! Но они сами не думали, что такой кумулятивный эффект получится! Хорошо ещё, оно за стеной сидит и в город не вылезает… ― говорил Мельник.

Ему никто не отвечал. Бойцы затихли и слушали рассеянно. ― Говорите, говорите! Не молчите! Эта блядь вам на подкорку давит! Эй, Оганесян! Оганесян! О чём думаешь? ― тормошил сталкер одного из своих подчинённых. ― Ульман, мать твою! Куда смотришь? На меня смотри! Не молчите! ― Ласковая… Зовёт… ― ответил ему богатырь Ульман, хлопая ресницами. ― Какая ещё ласковая! Не видел, что с Делягиным стало? ― сталкер с размаху заехал ему по щеке, и осоловелый взгляд бойца ненадолго прояснился. ― За руки! Всем за руки взяться! ― надрывался Мельник. ― Не молчите! Артём! Сергей! На меня, на меня смотрите!

А в метре снизу клокотала, кипела страшная масса, которая, кажется, заполнила собой уже всю платформу. Она становилась все настойчивее, и выдерживать ее напор долго они уже не могли. ― Ребята! Пацаны! Не поддавайтесь! А давайте… хором! Споём! ― одергивая своих солдат, развешивая им пощечины или почти нежными касаниями приводя в чувство, не сдавался сталкер. ― Вставай, страна огромная… Вставай на смертный бой! ― хрипя и фальшивя, затянул он. ― С фашистской си-лой тём-но-ю… С проклятою ордо-ой… ― Пусть я-арость благородная… Вскипа-ает как волна, ― подхватил Ульман.

Вокруг поезда забурлило с удвоенной силой. Артём подпевать не стал: слов этой песни он не знал, и вообще ему подумалось, что про тёмную силу и вскипающую волну бойцы запели неспроста.

Дальше первого куплета и припева никто, кроме Мельника, слов не знал, и следующее четверостишие он пел в одиночку, грозно сверкая глазами и не давая никому отвлечься:

Как два-а различных по-олюса,

Во всё-ом враждебны мы!

За све-е-ет и мир мы боремся,

Они ― за царство тьмы-ы…

Припев на этот раз пели почти все, даже маленький Олег пытался вспомнить слова. Нестройный хор грубых, прокуренных мужских голосов зазвучал, отдаваясь эхом, в бескрайнем мрачном зале. Звук их пения взлетал к высоким украшенным мозаикой сводам, отражался от них, падал вниз и тонул в кишащей там живой массе. И хотя в любой другой обстановке эта ситуация ― семеро здоровых мужиков, забравшихся на крышу состава и распевающих там бессмысленные песни, держась за руки ― показалась бы Артёму абсурдной и смешной, сейчас она больше напоминала леденящую сцену из ночного кошмара. Ему нестерпимо захотелось проснуться.

Пусть я-а-арость благоро-о-о-одная

Вскипа-а-а-ает, как волна-а-а-а….

Идё-о-от война народная,

Свяще-е-е-нная война-а-а!

Сам Артём, хотя и не пел, прилежно открывал рот и раскачивался в такт музыке. Не расслышав слова в первом куплете, он решил даже было сначала, что речь в ней идёт то ли о выживании людей в метро, то ли ― как знать? ― и противостоянии с чёрными, под натиском которых скоро должна была пасть его родная станция. Потом ещё в одном куплете проскользнуло про фашистов, и Артем понял, что речь идёт о борьбе бойцов Красной бригады с обитателями Пушкинской…

Когда он оторвался от своих размышлений, то понял, что хор затих. Может, следующих куплетов не знал уже и сам Мельник, а может, ему просто перестали подпевать. ― Ребята! А давайте хотя бы «Комбата», а? ― ещё пытался уговорить своих бойцов сталкер. ― Комбат-батяня, батяня-комбат, ты сердце не прятал за спины ребят… ― начал он было, но потом и сам примолк.

И тут маленький Олег легко вскочил на ноги, и, коротко разбежавшись, с весёлым смехом бросился вниз. Живая трясина снизу негромко чавкнула, принимая тело мальчика. Артём понял, что завидует ему, и тоже засобирался. Но через пару секунд после того, как масса сомкнулась над головой Олега ― может, в тот самый момент, когда она отбирала у него жизнь ― его отец закричал и очнулся. Тяжело дыша и загнанно оглядываясь по сторонам, Антон поднялся и принялся трясти остальных, требуя от них ответа: ― Где он?! Что с ним? Где мой сын?! Где Олег? Олег! Олежек!

Мало-помалу лица бойцов стали обретать осмысленное выражение. Начал приходить в себя и Артём. Он уже не был уверен, что действительно видел, как Олег спрыгнул в кишащую массу. Поэтому отвечать ничего не стал, а только попробовал успокоить Антона, который, кажется, неведомым способом почувствовал, что случилось непоправимое, и всё больше расходился. Зато от его истерики оцепенение окончательно спало и с Артёма, и с Мельника, и с остальных членов отряда. Им передалось его возбуждение, его злобное отчаяние, и незримая рука, властно удерживавшая их сознание, отдернулась, словно обжегшись о кипевшую в них ненависть. К Артёму, да, кажется, и ко всем остальным наконец вернулась та способность здраво мыслить, которая ― теперь он это понимал ― пропала уже на подходах к станции».

В приведённом отрывке романа есть и смысловой, и сюжетный, и зрительный, и слуховой, и темпоральный (временнóй) ряды: сделать из такого текста киносценарий ― легче простого. Отлично прослеживается изменение тягучести времени: от ступора и расслабленности героев, до отчаянных попыток прийти в себя и спастись. Одним из динамических процессов, которые можно наблюдать в тексте романа, является усиление аналитической синтаксической тенденции, которая проявляется в расчленённости высказывания и нарушении грамматических связей.

Если взять любой ― сопоставимый по объёму с приведённым ― отрывок из романа «Обитель», то мы не обнаружим в последнем столь же высокой степени готовности к переделке в киносценарий. Над любым куском текста прилепинского романа сценаристу придётся изрядно поработать в сторону усиления кинематографичности. Это говорит о том, что Прилепин сколько-нибудь настойчиво не преследовал цель экранизации, по крайней мере очень мало заботился об упрощении переделки романа в сценарий.

Ещё один приём, который придаёт тексту романа «Метро 2033» больше экспрессивности, это парцелляция. Вот отрывок, в котором глуховской Артём случайно находит дневник девушки, которая оказалась запертой в обычном ларьке после ядерного обстрела:

«9 июля. Пробовала попасть в метро. За эскалатором начинается какая-то железная стена, не могла поднять, сколько ни стучала, никто не открыл. Через 10 минут мне стало очень плохо, вернулась к себе. Вокруг много мёртвых. Все страшные, раздулись, воняют. Разбила стекло в продуктовой палатке, взяла шоколад и минералку. От голода теперь не умру. Почувствовала себя ужасно слабой. Полный сейф долларов и рублей, а делать с ними нечего. Странно. Оказывается, просто бумажки.

10 июля. Продолжили бомбить. Справа, с Проспекта Мира целый день слышался страшный грохот. Странно. Я думала, никого не осталось, но вчера по улице на большой скорости проехал танк. Хотела выбежать и помахать рукой, но не успела. Очень скучаю по маме и Лёве. Целый день рвало. Потом уснула.

11 июля. Мимо прошёл страшно обожжённый человек. Не знаю, где он прятался всё это время. Он всё время плакал и хрипел. Было очень страшно. Ушёл к метро, потом слышала громкий стук. Наверное, тоже стучался в эту стену. Потом всё затихло. Завтра пойду смотреть, открыли ему или нет.

12 июля. Не могу выйти. Бьёт дрожь, не понимаю, сплю я или нет. Сегодня час разговаривала с Лёвой, он сказал, что скоро женится на мне. Потом пришла мама, у неё вытекли глаза. Потом снова осталась одна. Мне так одиноко. Когда уже всё закончится, когда нас спасут? Пришли собаки, едят трупы. Наконец, спасибо. Рвало.

13 июля. Ещё остаются консервы, шоколад и минералка, но уже не хочу. Пока жизнь вернётся в свою колею, пройдёт ещё не меньше года. Отечественная война шла 5 лет, дольше ничего не может быть. Всё будет хорошо. Меня найдут.

14 июля. Больше не хочу. Больше не хочу. Похороните меня по-человечески, не хочу в этом проклятом железном ящике… Тесно. Спасибо феназепаму. Спокойной ночи».

Во время описания станция Глуховский часто использует приём надвижения камеры, переход от одного объекта к другому, но в итоге каждый раз «кадр» приближается к главному герою Артёму:

«Народу на станции было не то чтобы очень много, но все разговаривали так громко, торгуясь, зазывая, требуя, пытаясь перекричать друг друга, что стало ясно, почему этот гам был слышен так издалека, ещё на подходах к станции. Вдоль платформы в два ряда располагались торговые лотки, на которых ― где-то хозяйственно разложенная, где-то вываленная в неряшливые кучи, лежала разнообразная утварь. С одной стороны, станция была отсечена железным занавесом ― там когда-то был выход наверх, а в противоположном конце, за линией переносных ограждений виднелись нагромождения серых мешков, очевидно, огневые позиции, и под потолком был натянуто белое полотнище с нарисованной на ней коричневой окружностью, символом Кольца. Там, за этим ограждением, поднимались четыре коротких эскалатора ― переход на Кольцевую линию, и начиналась территория могущественной Ганзы, куда заказан был путь всем чужакам. За заборами и по всей станции прохаживались пограничники Ганзы, одетые в добротные непромокаемые комбинезоны с привычными камуфляжными разводами, но отчего-то серого цвета, в таких же кепи и с короткими автоматами через плечо.

― А почему у них камуфляж серый? ― спросил Артём у всеведущего Бурбона.

― С жиру бесятся, вот почему, ― презрительно отозвался тот. ― Ты это… Погуляй тут пока, я побазарю кое с кем».

В «Обители» я не встретил приёма «надвижение камеры».

Лексические средства реализации кинематографичности преимущественно выполняют функцию создания конкретной аудиовизуальной образности. При создании кинематографического эффекта особую значимость имеет лексика, отражающая конкретно-предметное мышление автора, придающая сенсорный характер повествованию, лексические средства репрезентации действия и лексические средства, сближающие художественный текст с киносценарием.

Особое внимание стоит уделить монтажному принципу построения текста романа:

«В живых остались всего несколько человек, не женщины, не старики и не дети ― никто из тех, кого обычно спасают в первую очередь, а пять здоровых мужчин, сумевших обогнать смертоносный поток. И только потому обогнавших его, что стояли они с дрезиной на дозоре в южном туннеле, и заслышав крики со станции, один из них бегом бросился проверить, что случилось. Станция уже гибла, когда он увидел её в конце перегона. Ещё на входе он понял по первым крысиным ручейкам, просочившимся на перрон, что случилось, и повернул было назад, зная, что ничем он уже не сможет помочь тем, кто держит оборону станции, как его дернули сзади за руку. Он обернулся, и женщина с искажённым от страха лицом, тянувшая его настойчиво за рукав, крикнула ему, пытаясь пересилить многоголосый хор отчаяния:

― Себя не жалко! Пусть он ― живёт! Спаси его, солдат! Пожалей!

И тут он увидел, что тянет она ему в своей руке ― детскую ручонку, маленькую пухлую ладонь, и схватил эту ладонь, не думая, что спасает чью-то жизнь, а потому, что назвали его солдатом, и попросили ― пожалеть. И, таща за собой ребёнка, а потом и вовсе схватив его под мышку, рванул наперегонки с первыми крысами, наперегонки со смертью ― вперёд, по туннелю, туда, где ждала его дрезина с его товарищами по дозору, и уже издалека, метров за пятьдесят, крича им, чтобы заводили. Дрезина была у них моторизованная, одна на десять ближайших станций такая, и только поэтому смогли они обогнать крыс. Они все мчались вперёд, и на скорости пролетели заброшенную Дмитровскую, на которой ютились несколько отшельников, еле успев крикнуть им «Бегите! Крысы!» и понимая, что те не успеют уже спастись».

Структурно-темпоральные особенности отражают монтажный принцип развёртывания повествования и особенности точки зрения в киноискусстве, а также способствуют организации динамичного объективированного повествования и созданию эффекта непосредственного присутствия читателя в кинематографичном тексте. Реализация структурно-темпоральных особенностей приводит к максимальному сближению пространства и времени повествователя и читателя.

В докинематографической эпохе зачастую писались произведения, превосходящие роман «Обитель» в части кинематографичности. В подтверждение этого тезиса возьму работу Е.Э. Овчаровой«Рассуждение о литературной кинематографичности в докинематографическую эпоху» (http://whitestone2006.narod.ru/simple9.html).

Мощный процесс синтеза искусств начался ранее появления технических средств для его воплощения ― тенденции взаимопроникновения и взаимного осмысления в разных искусствах просматривались уже в романтическую эпоху; примеров тому множество. Так, в знаменитом романе «Страдания юного Вертера» великий Гёте продемонстрировал ошеломляющие картины одухотворённого пейзажа, чувствующей Вселенной, заключающие в себе наглядно представленные бурные переживания героя. Подобные приёмы ранее были прерогативой поэзии, но со времен Гёте эти поэтические средства выражения прочно вошли в число инструментов романистов.

Кино Страдания юного Вертера

И.В.Гёте. «Страдания юного Вертера»

Вертер, испытывающий постоянный разлад с миром, отмечающий в своём письме-дневнике: «Вокруг меня животворящие силы неба и земли. А я не вижу ничего, кроме всепожирающего и всё перемалывающего чудовища», мечтая об избавлении от страданий восклицает:

«Ах, как часто в то время стремился я унестись на крыльях журавля, пролетавшего мимо, к берегам необозримого моря, из пенистой чаши вездесущего испить головокружительное счастье и на миг один приобщиться в меру ограниченных сил моей души к блаженству того, кто всё создаёт в себе и из себя».

Этот пассаж представляется некоей квинтэссенцией зрительного и музыкального образа.

Одухотворённый ландшафт, разнообразные пейзажи стали после романа Гётеобщим местом в романтических повествованиях, прочно соединив выразительные средства поэзии, прозы и живописи в единый язык. Так, в почти забытом ныне, но явившемся в своё время заметным литературном событии романе «Валери» (1803 г.) Юлии Крюденер, сконцентрировавшем в себе основные литературные и идейные веяния эпохи раннего романтизма, картины природы участвуют в действии наравне с остальными персонажами. Стереотипы европейской литературы конца XVIII ― начала XIX в эксплуатируются в этом произведении до последнего предела, что позволяет использовать роман как некую модель романтического повествования; это средоточие романтических идей, образов и клише в романе вызвано, вероятно, ещё и тем обстоятельством, что в качестве редакторов своего произведения Юлия Крюденер, жаждавшая создавать шедевры и неуверенная в совершенстве своего литературного творения, привлекла некоторых французских писателей и литераторов, а именно Бернандена де Сент-Пьера, Шатобриана, драматурга и переводчика Шекспира Жана-Франсуа Дюсиса. Сюжет романа несложен ― это история несчастной любви юноши Густава к юной, прекрасной и добродетельной Валери.

кино 21

Вот Густав сожалеет о своей юности, той поре, когда, как он пишет, «воображение обнимало всю огромную вселенную, рисовало <…> движение иных небес, заставляло услышать страшный рев бурь», когда один вид бушующего моря и скал вызывал целую череду романтических «неясных предчувствий» и литературных реминисценций. Герой проникнут ощущением своей глубокой связи с природой ― но гармонии с ней он не столько ищет, сколько требует, используя прямую отсылку к роману Гёте:

«Сколько раз, пожираемый сердечным пламенем, я хотел, как горный орёл окунуться в облака и обновить мою жизнь! Сколько раз, чувствуя, что теряю силы, сжигаемый внутренним пламенем, я хотел погрузиться в бездну этого всепоглощающего моря и почерпнуть в его стихии, в разных потрясениях новую энергию!»

Если говорить о синтезе выразительных средств литературы и живописи, то следует вспомнить немецкого художника Каспара Давида Фридриха (1774―1840), одного из основных представителей эпохи романтизма в живописи, неотделимого от её литературного контекста. Его полотна, несмотря на обманчиво академичный облик, представляют собой отнюдь не реалистические картины эпохи, а, скорее, проникновение в эмоционально насыщенную жизнь вымышленных персонажей некоего повествования, обозначенную большей частью лишь их выразительными силуэтами. Любую его картину можно развернуть в роман, насыщенный романтическими образами и клише: бригантина под всеми парусами и развевающимся флагом, лежащая среди льдов, гордый символ трагической борьбы человека с безжалостной стихией; человек в монашеской одежде на берегу бурного моря под нависающей громадой грозовых туч, олицетворением мятущейся души ― маленькая точка среди бурного мира; кладбище зимой, подле разрушенного аббатства, могилы разбросаны среди лишённых листвы огромных деревьев, подобных загадочным существам, протягивающим свои многочисленные руки к бледному небу; чёрный крест среди нагромождения камней, надо полагать, последний приют почившего отшельника, а за ним окружённый огромными елями готический собор; силуэт города с большим собором, поднимающийся из предрассветного тумана, над силуэтами крыш среди почти невероятного нагромождения облаков встает заря, к городу приближаются двое путников, напоминающих о странствиях героев Тика и Гёте; горестные чёрные силуэты двух молодых женщин на фоне собора и мачт кораблей, провожающих кого-то ― вероятно, навсегда… Знаменитый в своё время роман французского писателя и философа Этьена де Сенанкура Оберман (1804 г.) представляется своего рода литературной аналогией полотен великого романтика. Вот, например, небольшой пассаж изОбермана, который мог бы быть вполне представлен Каспаром Давидом Фридрихом на одной из тех его картин, где тёмные фигуры людей в застывших позах стоят спиной к зрителю, погружённые в созерцание величественных видов:

«Свернув <…> у небольшого селения <…> я спустился по крутому откосу и лёг на песчаной отмели, где умирали набегающие волны. Я пробыл там долго. Воздух был спокоен, на озере ― ни единого паруса. Люди отдыхали ― кто в забвении трудов, кто в забвении горя. Взошла луна. Под утро она озарила земли и воды неизгладимой печалью своего сияния. Когда, погрузившись в глубокую задумчивость, в спокойствии ночи, ещё освещённой угасающей луной, человек внемлет рокоту волн на пустынном берегу, природа кажется ему великой».

Не только живописный и литературный язык, переплетаясь, взаимно обогащая и дополняя друг друга, создавали новые способы выражения и предпосылки для возникновения языка зримых образов. Музыка также участвовала в процессе синтеза искусств, подчас влияя на организацию повествования. Единичные тому подтверждения можно отыскать уже в конце XVIII ― начале XIX в. Ярким примером здесь может служить развитие действия «Ночных бдений» (1802 г.) анонимного Бонавентуры (за этим псевдонимом скрывался, скорее всего, философ Шеллинг), которое, кажется, происходит более в соответствии с логикой музыкального произведения, чем прозаического повествования ― с присущей полифоническому музыкальному произведению совершенной бесстрастностью по отношению к общепринятой морали. Впрочем, этот новаторский роман слишком опередил своё время и не был популярен; сам создатель бесповоротно отрёкся от него.

Примером развития кинематографических приёмов в художественной литературе может служить творчество Эжена Фромантена (1820―1876), французского художника-ориенталиста и писателя. Известность Фромантена как писателя никогда не могла сравниться с популярностью его великих современников ― Нерваля, Готье, Флобера. Тем не менее, книги Фромантена всегда ― с момента своего появления и до настоящего времени ― постоянно переиздавались, переводились на иностранные языки и имели свою читательскую аудиторию. Несомненно, что причиной тому является созвучие образного строя произведений Фромантена современной эпохе, совершенно не довольствующейся простым сосуществованием изолированных друг от друга классических искусств, а постоянно сталкивающей, смешивающей их, побуждающей их к взаимному проникновению и созданию новых видов художественного творчества. Эжен Фромантен был одним из тех деятелей культуры, которые остаются в истории на втором плане, хотя и подготавливают почву для коренных её поворотов. Он олицетворял собой в середине XIX в. синтез искусств, что с уверенностью можно утверждать, опираясь на авторитетнейшее мнение Шарля Бодлера.

кино 6

Знаменитый поэт в обзоре «Салон 1859 года» восхищался Фромантеном-художником, отмечая равнозначность его литературной ипостаси:

«Среди завоевавших известность молодых имён прежде всего отметим г-на Фромантена. Его трудно назвать только пейзажистом или жанровым художником. Вольная и гибкая фантазия этого живописца не вмещается в столь узкие рамки. Его творчество не ограничивается также и областью путевых зарисовок, ибо в этом жанре есть немало примеров прозаичности и бездушия, в то время как г-н Фромантен обладает одной из самых поэтичных и утончённых натур, какие я только знаю. Его живопись, мудрая, уравновешенная, мощная, явно восходит к Эжену Делакруа. В работах г-на Фромантена мы находим такое же, как у Делакруа, и столь же редкое само по себе, естественное и проникновенное понимание колорита. Ослепительный свет и зной, которые вызывают у некоторых нечто вроде тропического безумия, заставляя всё их существо сотрясаться в приступах неукротимой лихорадки, наполняют его душу невозмутимой и мягкой созерцательностью. <…> Г-н Фромантен оказался на высоте и как писатель и как художник, и обе ветви его творчества столь упруги и плодоносны, что, задумай кто-нибудь срезать одну, дабы придать силы другой, выбор был бы очень затруднительным: велик ли будет выигрыш ― неизвестно, но ради него пришлось бы многим пожертвовать.

В настоящее время Эжен Фромантен более известен как литератор, автор нескольких книг, каждая из которых представляет собой совершенный образец в своём жанре: путевой прозы, романа, искусствоведческого труда. В России из творческого наследия Фромантен долгое время наиболее часто упоминался в трудах искусствоведов; на русском языке из его произведений первой была издана его искусствоведческая работа «Старые мастера» ― в 1966 г., большим тиражом (50000 экз.) издательством «Советский художник». Однако Фромантен был не только искусствоведом, он был художником-ориенталистом и писателем, обладавшим определённой популярностью в этих обеих своих ипостасях во второй половине XIX в. Самым популярным произведением Фромантена во Франции является роман «Доминик» (1869) ― один из биографов Фромантена, Ги Сане (Guy Sagnes) пишет, что на родине его долгое время считали автором одного только этого романа, остальные же произведения оставались в относительном забвении».

Кино 30

Фромантен, проделав опыт переложения живописных впечатлений в литературные образы, обнаружил, что эти два способа отображения так сильно отличаются друг от друга, что возрождение живописных впечатлений литературными средствами с необходимостью приводит к изображению динамической ситуации наблюдения. Впрочем, многомерное восприятие действительности было свойством его художественной натуры: так, для описания старых голландских и фламандских мастеров художник Фромантен должен был прибегнуть к помощи акустических и поэтических параллелей. Говоря о творчестве Рубенса, он пишет: «Этим торжественным искусством большого масштаба управляют особые законы перспективы и, если можно так выразиться, акустические законы»; Фромантену представляется естественным рассматривать полотна великого фламандского живописца как образцы декламационного, неправильного, но очень волнующего красноречия.

Совершенно кинематографические средства выражения возникают уже в алжирских дневниках. В кино смысл изображения зависит от кадров, которые ему предшествуют, их последовательность создаёт новую реальность, не являющуюся простой суммой использованных элементов. Приём монтажа изображения, звуков, запахов в полной мере использует Эжен Фромантен в алжирских дневниках, а также в своём единственном романе «Доминик».

Текст алжирских дневников представляет собой не только описание живописных сцен, запахи, звуки необходимо включены в повествование и несут также смысловую нагрузку, рассказывая о мире пустыни. Каждое письмо (как было указано выше, алжирские дневники построены как циклы писем абстрактному адресату) представляет собой динамическую последовательность образов, сопровождаемых минимальными пояснениями, то есть, представлен своего рода видеоряд, на основании которого можно делать выводы. Как и кинофильму, дневникам свойственна определённая внутренняя организация.

Ги Сане пишет в предисловии к тому из «Библиотеки Плеяды» о крайней, удивительной сосредоточенности Фромантена на основной идее своей первой книги, воплотившей идею путешествия по пустыне, от этого его не отвлекали никакие стереотипы ориентализма, документальные описания или авантюрные приключения. Способом развития сюжета, драматического действия в алжирских дневниках Фромантена становится пейзаж, изображение природы и окружающего мира: их писатель вводит с помощью литературных средств, в том числе приёмом «монтажная композиция».

Кино Илл к Одно лето в Сахаре

Иллюстрация к книге «Одно лето в Сахаре»

Вот эпизод в книге «Лето в Сахаре»: караван прибывает к месту стоянки. Наглядная демонстрация усталости людей и животных: подпруги и ремни срываются, ожесточённые верблюды не могут подождать спокойной разгрузки; картина с караван-сараем на краю оврага, ободранные ветром жёлтые пальмы, адский шум ветра в ветвях, тягостная картина мечети и кладбища рядом с караван-сараем, где могилы тесно прижаты и налезают друг на друга, груды камней, скалы, ветер и песок не дают открыть глаза, далее ― внутренность запущенного караван-сарая, тучи песка, слуга, догоняющий караван, он рассказывает о потере лошади, неясно, он ли загнал лошадь, или действительно он старался её не потерять, просто дана картина гибели животного в пустыне. День окончен.

Вот встреча святого, «борджа», и путешественника, принявшего его за слугу. Тёмный свет из полуотворённой двери, слышны голоса, кто-то выныривает из темноты, всадник бросает поводья, но различает в неверном свете причудливую маленькую фигурку, воспоминание о которой позже позволяет ему понять свою ошибку.

Как и в алжирских рассказах Фромантена, в «Обители» Прилепин работает в жанре авантюрных приключений, описывает редкое место (там Сахара, здесь Соловки), смертельно опасные для новичка условия жизни, но у Фромантенаспособом развития сюжета, драматического действия становится пейзаж, изображение природы и окружающего мира, которых автор вводит с помощью монтажной композиции. У Прилепина ничего подобного нет: описания природы почти нет, звуков нет (кроме назойливого крика чаек), цветов нет, запахов нет ― на поверхности оказываются одни назойливые «страшилки». Они, конечно, очень даже подходят для экрана, но обедняют художественную ценность романа ― и вероятного фильма ― в целом.

Про бедность звуков и убогость цветовой гаммы романа «Обитель» я выскажусь в другом разделе отзыва на роман. Здесь только отмечу: цельной картины Соловков в романе нет, в памяти остаются одни «страшилки».

Более всего «Лето в Сахаре» похожа на цветной документальный фильм, снятый великолепным оператором ― он же и режиссёр фильма, продюсер и автор текста. За кадром порой слышен голос автора. Вот, например, описание слуг ― но это не просто картина с фигурами бедных арабов. Сначала идёт крупный план ― вот великолепный Али в колоссального размера шляпе, увеличивающей зрительно его и так большой рост, что даже очень большая лошадь выглядит под ним небольшой кобылкой. Вот средний план ― два брата, Сиди Эмбарек и Брахим. Затем общий план ― мы видим историю с обменом лошадей в процессе путешествия, автор наблюдает её, сдержанно забавляясь, но без всяких комментариев, даже без явного сочувствия к животным ― читателю самому предоставляется возможность сделать выводы. Затем включается ― как бы за кадром ― голос автора:

«Я развлекаюсь портретами. Прав ли я? Я их не выбираю, а просто срисовываю и сам удивляюсь тому, как далеки они от идеала, которым грезишь, и как разнообразны; сначала замечаешь лишь своеобразие костюмов, оно пленяет и заставляет забыть о людях; затем задерживаешь внимание на характерных чертах всей расы и, чтобы не спутать её с другой, придаёшь всем персонажам одинаковую осанку, изящество и стандартную красоту. И лишь позже удаётся создать образ человека с чертами араба, только ему присущими страстями, недостатками и смешными сторонами. Ошибаюсь ли я, стараясь запечатлеть обычную жизнь с её расплывчатыми и неуловимыми чертами?

кино 8

Путешественник Фромантена, вообще говоря, не имеет никакой материальной цели. Этот человек ищет только упоения светом и удовольствия от постоянно меняющихся пейзажей. Источник благосостояния главного персонажа неизвестен ― да и, по сути, неважен, а взаимодействие с окружающими людьми поверхностно. Все эти чрезвычайно занимающие реального путешественники вещи опущены, как несущественные. В книге Фромантена перед нами предстаёт человек, подобный les vrais voyagers («истинным путешественникам») Шарля Бодлера из поэмы «Le voyage». Если первое произведение из цикла алжирских дневников, «Лето в Сахаре», ещё содержит некоторую линейную повествовательную идею, то более позднее, «Год в Сахеле», являющееся обрамляющим повествованием для всего цикла, уже практически целиком состоит из эмоционально окрашенных картин ― природы, бытовых сцен, воспоминаний. Нить повествования о событиях, происходящих с главным героем, чрезвычайно прерывиста и порой просто теряется среди изобилия живописных подробностей происходящих событий и всплывающих воспоминаний, имитирующих впечатления путешественника. Сюжет выстраивается в обратной перспективе; на первый взгляд перед читателем предстает поток фрагментарных записей, никак не связанных друг с другом. Оказывается, что те или иные детали картины были предвестником развившейся линии сюжета, но картин ― множество, а в логической последовательности выстраиваются только немногие их детали. Существует, вообще говоря, возможность развития других ― но она остается нереализованной. Завязка интриги находится посередине потока впечатлений вперемежку с философскими сентенциями, поэтическими отступлениями и живописными реминисценциями ― но читатель понимает это много позже, после её завершения; только к финалу становится ясной вся трагическая цепь, рассеянная среди разного рода встреч, картин природы, легенд, подробных описаний охоты, воспоминаний о путешествиях и рассуждений о живописи. Главный герой присутствует при беседе молодой женщины со своим знакомым арабом, который держит лавку.

Герой Фромантена только наблюдает происходящее, перед нами по-прежнему картина жизни, о которой мы, скорее всего, больше ничего не узнаем, существующая как бы сама по себе и сама для себя. Лицо женщины закрыто муслином, оттого голос звучит приглушенно, рука выдает праздный образ жизни, прекрасный французский, необычный в устах арабской женщины. Предостережение торговца ― он намекает главному герою, что от неё следует держаться подальше. Женщина в чём-то нарушает правила поведения, поэтому пожилой араб-торговец обращается с ней довольно пренебрежительно. Всё происходящее описывается в едином потоке: арабская лавочка, документы о благородном происхождении торговца, затейливый восточный ларец, где хранятся документы, закутанные в покрывала женщин, идущие в баню. Следующее движение сюжета происходит после смены множества настроений и картин природы, перемены героем книги местожительства, подробного изложения обстоятельств возникновения дружбы героя с французом по имени Вандель. В Блиде, где теперь живет главный герой «Года в Сахеле», он снова встречает ту незнакомку, против общения с которой предостерегал его старый торговец. Он следует за ней по улице и у дверей её дома получает приглашение прийти к ней на следующий день, которое, конечно же, принимает. Нетерпеливо ожидающий романтического развития сюжета читатель обманывается в своих ожиданиях; конечно, он, скорее всего, не обратит внимания на сопутствующий рассказ о трагическом происшествии в какой-то арабской семье ― об убийстве одного родственника другим на почве ревности ― а этот случай оказывается ключевым эпизодом для понимания того, что происходит. Рассказ о встрече с прекрасной незнакомкой проходит под знаком картины Делакруа «Арабские женщины», как и всё дальнейшее общение героя с этой женщиной, Хауа, и не содержит особых пикантных подробностей свидания. С аллюзиями на картины Делакруа развивается и всё дальнейшее действие ― и дружеские отношения мавританки с главным героем книги и Ванделем, и её внезапная гибель от руки ревнивца на празднике, который состоялся в конце большого субботнего базара в племени хаджутов. Такое завершение истории совершенно неожиданно, как неожиданно подобные происшествия случаются и реальной жизни, где от постороннего зрителя обычно скрыта внутренняя связь событий. В книге «Год в Сахеле» только к финалу становится ясной вся трагическая цепь, рассеянная среди разного рода встреч, картин природы, легенд, подробных описаний охоты, воспоминаний о путешествиях, рассуждений о живописи и живописных реминисценциях. Именно такого эффекта и хотел достичь Эжен Фромантен. Он, по его словам, стремился запечатлеть обычную жизнь с её расплывчатыми и неуловимыми чертами, запечатлеть окружающий поток жизни, что привело его к использованию принципа построения повествования, который мы теперь можем обозначить как  литературную кинематографичность.

кино 5

В романе Фромантена «Доминик» (1869 г.) развитие классической любовной интриги, напоминающей о «Страданиях юного Вертера», происходит с помощью построения видеоряда, сообщающего правдоподобие самым условным литературным приёмам. Роман был написан в русле традиции «личного романа», в нём использованы традиционные образы и приёмы повествования, но они послужили здесь лишь изящной формой, они являются здесь скорее аллюзиями на классические образцы психологического романа, чем стандартными клише. Созданный спустя десятилетия после взлёта романтизма роман Фромантена отнюдь не вторичен несмотря на обилие ссылок на классические образцы психологического романа, обаяние подлинной истории любви, легший в основу повествования сочетаются в нём со свежей эстетикой импрессионизма, с миром природы, представленный в виде некоего, заключающего в себе сюжет романа, действа.

«Доминик» написан Фромантеном его собственным особым стилем, выработанным им в алжирских дневниках, стилем, соединяющим в себе живописные и художественные средства выражения, когда в единое целое слиты свет, цвет, яркие цвета и полутона, звуки, запахи. Ничего подобного в «Обители» Прилепина не обнаруживается.

кино 9

Вот первое описание рассказчиком местности, где живет главный герой со своей семьей. Рассказчик сохраняет чёткое воспоминание благодаря столь характерному для самого Фромантена «особому созвучию впечатлений»: перед нами ослепительное лунное сияние, благодаря которому известковая дорога и белые дома видны так ясно, как в полдень, безлюдная деревенская улица, звук голосов и звякающей посуды, так как время ужина. От каждого дома, где еще не спят, идут узкие лучики света, они проскальзывают из замочных скважин и кошачьих лазеек, прорезаемых в нижней части входной двери; они прочерчивают красным холодную белизну ночи. По всему селу ощущается влажный дух раздавленного винограда, теплые испарения раздавленного винограда мешаются с запахами курятника и хлева. «Было совсем тихо, лишь иногда запевали с первосонья петухи, возвещая сырую ночь. Певчие дрозды, появившиеся в этих краях с восточным ветром, и перелетные птицы, кочующие с севера на юг, проносились над селением, непрерывно перекликаясь, словно путники ночью. В девятом часу вечера снизу из лощины послышался веселый гул, и тотчас в ответ на пронзительные и ритмические звуки волынок, наигрывавших мелодию кадрили, все собаки с окрестных ферм залились лаем». Мы словно воочию видим нарисованная несколькими штрихами картину: белую дорогу, белые дома, черную ночь и лунное сияние, лучики красного света от белых домов, трогательно напоминающие о домашнем уюте, о котором говорит и звяканье посуды, и перекличка перелетных птиц, бездомных, как все ночные путники; о довольстве и покое говорит плывущие над селением запахи молодого вина и звуки приближающегося скромного сельского праздника.

В данном контексте показательно окончание монолога Доминика, монолога, занимающего большую часть этого произведения Фромантена. Достаточно условному и неправдоподобно длинному ― как в авантюрном романе ― рассказу главному героя, собственно и составляющему все содержание романа, вдруг придают неожиданную правдоподобность построение финальной сцены, в которой герой завершает свое повествование: он снова разворачивает письмо своего друга-антагониста Оливье, которое держал в руках во все время рассказа. Доминик стоит у окна, глядя на спокойный пейзаж ― равнину и водную гладь, звучат, как бы за кадром, голоса возвращающихся с полей крестьян, наступающие сумерки скрадывают очертания предметов в той маленькой комнате, где находятся Доминик и рассказчик.

Тьма наполнила пыльную духоту маленькой комнатки, где только что прошел долгий ряд воспоминаний, подчас мучительных. Надписей на стенах теперь было почти не разобрать. Образы мира внешнего и мира внутреннего бледнели одновременно, словно все это прошлое, воскресшее волей случая, постепенно и безвозвратно уходило вместе с дневным светом в смутную размытость вечера и забвения.

Живописность и динамичность стиля Фромантена делает естественными даже приторно сентиментальные сцены ― например, встречу Доминика со своим старым слугой после спонтанного бегства из Парижа. После полного разрыва с Мадлен Доминик направляется в родовое имение «Осиновая роща». Выразительными штрихами показывается, как возвращение к ритмам, звукам и запахам родного края дает Доминику возможность не только выжить, но обрести душевный покой и достойно продолжить свой жизненный путь

Литературная кинематографичность пронизывает литературу XIX века; включения описаний видеорядов, заменяющих рассказ о действиях и чувствах героев, можно обнаружить даже у тех авторов, чьи произведения практически полностью подчинены линейному повествовательному принципу ― таких, как Бальзак и Стендаль. Этот приём широко использовался Гюставом Флобером ― чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать вступление ко второму «Воспитанию чувств». Но до поры до времени такой способ организации повествования оставался на периферии основных литературных течений, как бы дожидаясь момента своего торжества.

кино 10

В заключение приведу работу М.Н. Савиновой «Приёмы литературной кинематографичности в «Ледяном Походе» Р. Гуля» (http://www.vestnik-mgou.ru/Articles/Doc/7238). Савинова разбирает литературную кинематографичность Романа Гуля ― писателя первой волны русской эмиграции. Монтажность и сценарность мышления Гуля, потребность визуализировать, динамизировать текст обусловлены самой судьбой автора ― яркой, трагичной и наполненной неожиданными поворотами. Особое внимание в работе Савиновой уделено кинематографическим приёмам, таких как монтаж, крупный и дальний планы, точка зрения, сценарное пунктуационно-графическое оформление текста, динамика повествования и его визуальное восприятие.

Кино 13 22 февраля 1918 г. начался знаменитый Ледяной поход (1-й Кубанский) от Ростова-на-Дону до Екатеринодара с жестокими боями

22 февраля 1918 г. начался знаменитый Ледяной поход (1-й Кубанский) от Ростова-на-Дону до Екатеринодара с жестокими боями

В книге Гуля «Ледяной поход» (1921 г.) находим приёмы литературной кинематографичности. Среди них наиболее важным является монтаж, заключающийся в расположение рядом двух каких-либо кусков текста, которые, соединяясь, рождают новое восприятие прочитанного, стимулируя читателя самостоятельно анализировать события произведения.

В «Ледяном походе» монтаж служит усилению динамики повествования и позволяет автору явственнее изобразить трагизм событий гражданской войны в России 1918 года. Так, рядом со сценой, в которой рассказчик уговаривает хозяйку одолжить ему лошадей для перевозки тела убитого князя Чичуа, своего боевого товарища, обещает вернуть их и берёт её с собой, чтобы она была уверена в его честности, писатель ставит сцену бесцеремонного угона кавалеристами лошадей у плачущей старухи. При таком монтировании эпизодов бесчеловечность, жестокость и низость кавалеристов проявляется ярче на фоне порядочного рассказчика, демонстрирующего способность оставаться человеком даже во время военных событий.

Кино 11 Сводно-Офицерский полк Добрармии выступает в Ледяной поход. Февраль 1918 г

Сводно-Офицерский полк Добрармии выступает в Ледяной поход 

Другим ярким примером монтажа является концовка главы «Первый расстрел», представляющая собой два коротких абзаца. В первом из них писатель показывает улицу, где ещё заметны следы убийства: «Пошёл снег. Стал засыпать пути, вагоны и расстрелянное тело», а затем «переводит камеру» на коротающих вечер офицеров: «Мы сидели в вагоне. Пили чай». Сопоставление этих эпизодов позволило Гулю передать противоестественность убийств и расстрелов на фоне их обыденности для военного времени.

Композиция глав «Ледяного похода» также выстроена посредством монтажа. Сцепляя каждый последующий эпизод с предыдущим, автор книги создаёт сложные событийные цепочки, каждый элемент которых приобретает больше красок при соприкосновении с соседним. Вот пример. В одной из глав «Похода» видим расстрел кучки пленных солдат, каждый из которых умоляет о пощаде:

«…да я, ей Богу, не стрелял, помилуйте! невиновный я!»; «Да, ей Богу, дяденька, не был я нигде», «Не убивайте! Не убивайте! Невинный я! Невинный!»

Одного из солдат, молодого парнишку, спасает князь Чичуа, он убегает под крики белогвардейцев: «Беги… твою мать! Счастье твоё!» Кроткая «вклейка» с милосердным поступком князя подчёркивает жестокость остальных эпизодов.

кино 14

Следующим звеном цепи в композиции выступает сцена убийства «подпор. К-им» и «хор. М» австрийца, которому, чтобы снять кольцо, они отрезают палец. Но кольцо оказывается дешёвым: «Медное!.. его мать!», ― негодует «К-ой».

Следом в тексте «Ледяного похода» идёт описание брошенной, разорённой хаты и очередной самосуд над пленными (их из мести расстреливает капитан, у которого убили жену в самом начале войны совершенно другие люди). За этим эпизодом следует рассказ «офицера В-о» о порке пленных молодых солдат: «Здорово, прямо руки отнялись, кричат сволочи», ― хохочет «В-о», нагайка которого запачкана кровью солдат. Солдат пороли жестоко, с первого удара прошибая до крови: «А вот одного я совсем случайно на тот свет отправил», ― заканчивает «В-о».

Эпизоды цепи динамично сменяют друг друга благодаря киноприёмам. Рассказчик находит в соломе двадцатилетнего мальчишку:

«Полковник кричит: расстрелять его, мерзавца! Я говорю: он, господин полковник, без винтовки был. Ну, тогда, говорит, набейте ему морду и отпустите».

Герой выводит пленного во двор и отпускает. Вдруг выбегает «капитан П–ев» и убивает солдата прямо в голову.

Заканчивается цепь событий в рамках текста самой лирической, трогающей душу сценой: приехавшая на телеге баба ищет среди трупов своего мужа. Она бережно переворачивает тела, будто боясь причинить им боль. А когда находит, падает на грудь убитого и громко плачет: «Голубчик мой! Господи! Господи!..»

кино 16 1- Кубанский или Ледяной поход генерала Корнилова

Писатель намеренно монтирует подряд несколько эпизодов-звеньев, раскрывающих жестокость белогвардейцев, присоединяя к ним короткие сцены, в которых офицеры проявляют благородство, справедливость и милосердие. Таким сопряжением автор добивается от читателя максимального сочувствия к жертвам гражданской войны, заставляет осознать весь её ужас.

К кинематографическим приёмам, используемым Гулем, также относится точка зрения, заключающаяся в наличии в произведении субъекта речи, через сознание которого читатель воспринимает художественный мир и все события, в нём происходящие. В «Ледяном походе» точка зрения принадлежит рассказчику и создаёт эффект съёмки одной камерой: вот лирический герой бежит на мост, упирается в реку, «Бежим назад. Взрывы! Треск!» ― поворот камеры ― «На полотне наш пулемёт, за ним прапорщик-женщина Мерсье прижалась, стреляет по поезду…» ― «Страшный удар» ― поворот камеры ― «Убило бегущих пулемётчиков. Стонут лежащие раненые: “возьмите, возьмите, ради Бога”…» ― следующий кадр ― герой с товарищами несут раненого ― смена кадра ― «Господа, надо найти кого-нибудь из начальников!» ― «На крыльцо выходит ген. Марков, в жёлтой куртке… <…> “В чём дело?”» ― следующий кадр ― «Вышли из боя. <…> Уже вечереет» ― «Нашли свою роту» ― опять в окопах ― «Поезд наступает!»

Читатель на протяжении всего повествования видит только то, что видит автор-герой. Вместе с ним он оказывается в обозе с ранеными, и, лишившись возможности «видеть» войну, начинает вслед за героями к ней «прислушиваться»:

«Слышите, слышите, приближается, слышите!»  ― говорит молодому юнкеру с раздробленной рукой капитан с перебитыми ногами. Юнкер прислушивается: «Да, по-моему, близится». Капитан нервно, беспомощно откинулся на подушку.

Впереди и сзади гудит, раскатываясь, артиллерия. Винтовки и пулемёты слились в перекатывающийся треск. Зловещий гул близится к обозу с ранеными. <…>

Из арьергарда идёт небольшая часть вооруженных людей. Лица озабоченные, строгие. «Ну что?», «Как?» ― спрашивают с телег раненые.

«Ничего ― наседают, отбиваем», ― отвечают спокойно идущие. <…>

Бой с трёх сторон. Впереди самый сильный. Там не слышно перерывов ― трескотня и гул сплошные.

Обоз стоит на месте несколько часов, и в эти часы тысячи ушей напряжённо прислушиваются к гулу, вою, треску…»

Все события, происходящие на протяжении этой главы «Ледяного похода», переданы писателем через слуховое восприятие раненого героя и его соседей по обозу, что доказывает наличие кинематографической точки зрения в «Ледяном походе» и её принадлежность рассказчику.

В «Обители» точка зрения принадлежит то плохо осведомлённому, невнятному рассказчику, то главному герою Артёму Горяинову. При этом точка зрения между ними передаётся настолько хаотично, что во многих сценах, если не в большинстве из них, трудно понять, кому она принадлежит. Читая «Обитель», я буквально в каждом абзаце задавался вопросом: «Это кто рассказывает?» [Более подробно точку зрения в «Обители» я разберу в отдельной статье «Повествователь»] А здесь заключим: в «Обители» нет эффекта «одной камеры», как в «Ледяном потоке»: в романе Прилепина две камеры, причём оператору пришлось бы побегать между ними на измор, а потом у монтажёра голова бы шла кругом.

кино 17

Приёмы кино помогли автору «Ледяного потока» максимально визуализировать картины 1-ого Кубанского похода генерала Корнилова. Для этой цели писатель использовал крупный и дальний планы, позволяющие либо выделить нужный объект на фоне остальных, либо показать место действия целиком.

Крупный план в рассматриваемом тексте используется автором для выделения в общей картине событий какой-либо значимой детали. Например, чтобы показать разницу между фронтовой и штабной жизнью армии, писатель «наводит камеру» на обувь офицеров штаба:

«Я вышел в зал. Некоторые офицеры штаба бесшумно скользят по паркету новыми казенными валенками, другие шумно топают новыми солдатскими сапогами…»

Замысел фрагмента подчёркивает концовка предложения, звучащая, как закадровый комментарий: «…а у нас на фронте ни того, ни другого».

Дальний план автор «Ледяного похода» применяет для решения философских задач. С помощью этого киноприёма передано восприятие солдатами противника во время сражений:

«Глаза выбирают чёрные точки на противоположной дали, руки наводят на них винтовки, глаза зорко целятся…»

И ещё:

«Впереди, перебежав полотно, бегут уже без винтовок маленькие фигурки. Пулемётчик прилёг к пулемёту, как застыл. Пулемёт захлопал, рвётся вперёд. Маленькие фигурки падают, бегут, ползут, остаются на месте…»

кино 18

Так видят своего врага юные, не искушённые в бою белогвардейцы, ведь намного проще смотреть, как падают маленькие фигурки, чем как умирают люди. Сцены с использованием дальнего плана помогают наглядно продемонстрировать обесценивание человеческой жизни во время войны.

Комбинирование крупного и дальнего планов, с явным преобладанием первого, позволяет писателю погрузить читателя в атмосферу гражданской войны со всеми её подробностями и добиться от него наиболее сильного эмоционального отклика, что необходимо для реализации идейного замысла произведения.

Усилить визуализацию и динамику повествования в книге позволило использование Р. Гулем приёмов кинематографа на уровне синтаксиса и пунктуационно-графического оформления текста. Это проявляется в употреблении автором коротких, прерывистых предложений, в постановке точек на месте запятых, подчёркнутой тавтологии. Например:

«И там же вспоминается… Около старенькой церкви митинги толп вооружённых людей в серых шинелях. людей в серых шинелях. Злобные речи, почти без смысла. Знамена с надписями: “Мир без аннексий и контрибуций”, “Долой войну”, “Смерть буржуазии”…

Речи, полные злобы и ожесточения, рёв толпы и тысячи махающих в воздухе рук…

Попытки сдержать бессильны…

Разливалась стихия…»

И ещё:

«Поздний вечер. Подъезжаем к родному городу. Тот же старенький вокзал. Зал I класса. Вон стоит знакомый носильщик. Прохожу. Сажусь на извозчика…»

Применение назывных либо нераспространённых предложений, данных с красной строки, и многоточий создаёт эффект флешбэков, вспышек из памяти. А введение в текст знамён с лозунгами усиливает его восприятие, рождая яркие зрительные образы в воображении читающего.

Прилепин в «Обители» тоже применяет нераспространённые слова и словосочетания, и слагает их в предложения, динамизируя, тем самым, текст романа. Многие из редких слов и словосочетаний в «Обители» я нахожу неуместными, бессмысленными, вырванными из других времён и миров, иногда корявыми и даже нелепыми, но тем не менее в руках умелых кинематографистов они должны усилить восприятие произведения, особенно некритичным зрителем, страшно далёким от описываемых в романе событий.

Я считаю кинематографичность романа «Обители» плохой по следующим причинам:

1) Структура, композиция. Структура романа размыта. Текст произведения не разбит на главы, эпизоды однотипные и следуют друг за другом линейно, нет чётких законченных смысловых отрезков, из которых можно было бы легко скомпоновать многосерийный сценарий с концовками-крючками у каждой серии. При размытой структуре романа перед сценаристом встают огромные задачи: он должен заново выстроить произведение, а это чревато внесением существенных изменений в его содержание.

2) Сюжет. В романе отсутствует аристотелевский драматический сюжет, поэтому невозможно выделить завязку, рост действия, кульминацию и прочие элементы сюжета. В «Обители» сюжет развивается линейно, без предварений и воспоминаний. Кинематограф же в приключенческом авантюрном жанре ценит закрученную фабулу, сюжетную перестановку.

3) Интрига, тайна. В романе нет тайн, нет сквозной интриги, которые должны быть в произведениях авантюрного жанра. Зрителю не за чем следить, нечего ожидать, а бесконечные «страшилки» очень скоро надоедят. Роман перенаселён всякого рода «страшилками», и, если их оставить в том же количестве в фильме, то вместо авантюрного фильма на редком русском материале получится тупая антироссийская мыльная опера на лагерную тему.

4) Точка зрения. Она хаотично прыгает от плохо осведомлённого, невнятного рассказчика к главному герою Артёму Горяинову и обратно. В «Обители» нет эффекта «одной камеры», а если «камер» должно быть две, это сильно осложнит работу сценариста, режиссёра и оператора, осложнит кинопроизводство. Рассказчик в романе Прилепина отнюдь не вездесущий, поэтому не может перемещаться в пространстве и времени как заблагорассудится, и не способен в любой момент и в любом месте погружаться в событийную среду, чтобы потом достоверно рассказывать читателю об увиденных событиях.

5) Монтаж. Автор специально не применял технику монтажа, а «сама собой», как у некоторых писателей прошлого, монтажность текста не получилась.

6) Пейзаж, место. Не использован психологический пейзаж, что традиционно в больших романах. Имеющиеся описания, за редким исключением, не дают хорошей картинки. Роман абсолютно бесцветен, не раскрашен ― нет всегда искомой кинооператором картинки. Её предстоит создавать кинематографистам с нуля.

7) Портрет. Нет психологического портрета героев. Вообще внешность героев прописана бледно.

8) Кинематографические приёмы. Слабо или совсем не используются следующие принятые в кинематографе приёмы: флешбэк («обратный кадр»), парцелляция, лексический повтор, надвижение камеры («наплыв»), сюжетный параллелизм, чередование рассказывания и описания, растяжение и сжатие, сюжетная перестановка.

9) Внетекстовые ряды. В романе «Обитель» очень трудно прослеживаются не только сюжет и смыслы, но и зрительные, слуховые и темпоральные (временные) ряды. Все эти ряды придётся создавать кинематографистам.

10) Визуализация эпизодов и сцен. Некоторые важные для автора сцены вряд ли поддадутся экранизации. Например, достоверно сыграть перед камерой насквозь фальшивую сцену массового покаяния на Секирке, я считаю, просто невозможно. Зрителя стошнит: каждому перед сеансом нужно будет выдать бумажный пакет, какие раздают в самолётах. А эпизод с «морским приключением» (длиною аж в 50 страниц!), непонятно зачем включённым в роман, уж тем более не нужен фильму.

Плохая кинематографичность литературного произведения автоматически не означает плохой фильм. Есть посредственные в художественном и кинематографическом смыслах литературные произведения, по которым сняты великолепные фильмы. Например, «Собачье сердце» Булгакова. Сценаристы, режиссёры, операторы и актёры могут как следует вложиться и «вытащить» любой роман, но это будет уже не совсем «тот» роман, который задумывал и написал автор. И, напротив, есть литературные произведения, о которых справедливо говорят: «Роман лучше снятого по нему фильма».

Так что кинематографическая судьба романа «Обитель» ― недодуманного, очень небрежно написанного, сырого ― пока не просматривается. В следующей редакции Прилепин, надеюсь, переработает свой роман.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы