Романы, написанные коллективами авторов

Колл писатель 1

На Лейпцигской книжной ярмарке представили роман «Две девушки на войне», повествующий о двух юных австрийках, уехавших в Сирию и вступивших в ряды «Исламского государства». В течение трёх недель этот роман сочиняли девять молодых немецких писателей, приглашённых журналистом Томасом фон Штайнекером. Вдохновившись фильмом «Германия осенью», ставшим в своё время реакцией 11 режиссёров на конец первого поколения террористической «Фракции Красной армии», Томас фон Штайнекер решил, что феномен «Исламского государства» также заслуживает совместного ответа. Weekend предлагает вспомнить, кто и зачем обращался к жанру коллективного романа за последние 100 лет.

*****

«Вся семья» / «The Whole Family»
12 авторов
1908 год

Колл пис 2

«Моя цель была ни много ни мало в том, чтобы собрать самую гениальную, самую грандиозную, самую ослепительную команду авторов, когда бы то ни было работавшую над одним произведением»
Элизабет Джордан, редактор

Один из первых коллективных романов XX века возник благодаря двум людям. Идея принадлежала Уильяму Дину Хоуэллсу, известному писателю, влиятельному критику, патриарху американской литературы. Он придумал предложить популярным авторам вместе написать роман о том, как простая помолвка полностью меняет жизнь двух семей, — каждый автор должен был сочинить главу от лица своего персонажа, при этом авторство конкретных глав не разглашалось. Осуществить проект взялась Элизабет Джордан — журналистка, суфражистка, редактор первых романов Синклера Льюиса, с 1900 по 1913-й работавшая в Harper’s Bazaar. Первым ей удалось привлечь в качестве автора Генри Джеймса (своего тогдашнего возлюбленного) — вслед за ним участвовать согласились Марк Твен и ещё десяток популярных писателей. Предприятие оказалось мучительным: авторы внезапно отказывались, опаздывали со сдачей текстов и требовали больше гонорара, чем у коллег. Тем не менее каждый выпуск Harper’s Bazaar с очередной главой расхватывали за день, впоследствии все 12 частей были изданы одной книгой, выдержавшей несколько переизданий. «Не книжка, а бардак», — говорила о ней сама Джордан, но начало традиции было положено.


«Большие пожары»
25 авторов
1927 год

Кол пис 3

«»Огонёк» создаст единственный в своем роде художественный документ, в котором будут сосредоточены особенности стиля и характер творчества всех ныне существующих литературных групп в лице их виднейших представителей»
Анонс романа

Первый советский коллективный роман главный редактор «Огонька» Михаил Кольцов придумал в 1926 году, за год до принятия партией решения о коллективизации. Это был гениальный ход — но не идеологический, а коммерческий. Недавно возрождённому в Москве «Огоньку» не хватало больших имён и профессиональных авторов — роман, написанный 25 ведущими советскими писателями (Исаак Бабель! Леонид Леонов! Константин Федин! Алексей Толстой! Михаил Зощенко!), сулил журналу славу. Завязку сочинил Александр Грин: загадочный богач приезжает в провинциальный город, где начинаются странные пожары, перед которыми всегда появляется сине-жёлтая бабочка. В дальнейшем провинциальный город превратился в губернский центр с выходом к морю, богач оказался марсианином, но загадочные пожары так и не были раскрыты — финал написал сам Кольцов, призвав искать продолжение событий в жизни: «»Большие пожары» позади, великие — впереди». После эксперимента «Огонька» коллективные романы про фабрики, заводы и союзные стройки стали выходить чуть ли не каждый месяц. Такое признание родоначальникам жанра не помогло — шестеро из них, включая самого Кольцова, были репрессированы в течение нескольких лет. Первое отдельное издание «Больших пожаров» вышло только в 2009 году.


«Последнее плавание адмирала» / «The Floating Admiral»
14 авторов
1931 год

кол пис 5

«Лучший способ для детективщиков посоревноваться между собой — это написать совместно книгу. Нам было весело, а уж повеселится ли читатель — не наше дело»
Дороти Ли Сайерс

«Последнее плавание адмирала» изначально было романом-игрой, внутрицеховым состязанием, профессиональной шуткой создателей Детективного клуба. Клуб был основан в 1928 году главными представителями детективного жанра — среди них были Агата Кристи, Дороти Ли Сайерс, Рональд Нокс и другие. Почти все они к этому моменту уже придумали своих пуаро, уимзи, бридонов — и находились на пике творческой активности. Первым коллективным трудом членов клуба стал свод детективных правил (1929), затем — два детективных радиосериала (1930 и 1931), следующим шагом стал роман. Условия были простые: главы писались по очереди, ход повествования и окончание романа не обсуждались, каждый должен был придумать собственную разгадку убийства, основываясь на деталях, сочиненных предыдущим автором, но не усложняя сюжет таким образом, чтобы решение предыдущего автора оказалось нереалистичным. Финал, сводивший воедино все сюжетные линии, написал Энтони Беркли, пролог — Гилберт Честертон, первый президент Детективного клуба. Альтернативные авторские разгадки убийства были даны в приложении — это был заочный спор со скончавшимся за год до выхода романа Артуром Конан Дойлем, настаивавшим на том, что правильно собранные факты допускают только одну интерпретацию.


«Царь не умер» / «Lo zar non e’ morto»
10 авторов
1929 год

кол пис 4

«Миллиарды километров отделяют футуристическую чувствительность Маринетти от ностальгической чувствительности Ф. М. Мартини. Чтобы продемонстрировать публике эту дистанцию в миллиарды километров, «Группа десяти» написала роман»
Филиппо Томмазо Маринетти

В 1928 году Филиппо Томмазо Маринетти, автор Манифеста футуризма и соавтор Манифеста фашизма, предпринял очередную попытку сделать футуризм официальным государственным искусством фашистской Италии. Маринетти призвал главных авангардистских писателей, принадлежащих к самым разным направлениям, объединиться — потому что только так можно достичь настоящих художественно-патриотических вершин. Так возникла «Группа десяти», или, как окрестил её Маринетти, «Инициативная группа, призванная служить итальянскому роману в Италии и за её пределами». Главным и единственным достижением этой группы стал коллективный политическо-фантастический роман «Царь не умер». Действие разворачивается в 1931 году. Во Франции установилась диктатура, в Китае республиканский строй. В небольшой деревеньке на севере Маньчжурии живёт старик, который утверждает, что он — бежавший из Екатеринбурга Николай II. Социалистический строй в России под угрозой, и его враги по всему миру собираются использовать этого царя-самозванца, чтобы покончить с СССР. «Царь не умер» был невероятно популярен — впрочем, существует мнение, что популярность эта была обусловлена не художественными достоинствами коллективного авангардистского письма, а обещанием Маринетти выдать денежный приз тем читателям, которые угадают, кто из десяти писателей написал ту или иную главу.


«Пещеры» / «Caverns»
14 авторов
1989 год

кол пис 7

«Сомневаюсь, что таким способом можно создать великие произведения, но научиться их создавать точно можно»
Кен Кизи

В 1988 году, находясь в затяжном творческом кризисе, Кен Кизи принял предложение Университета Орегона и согласился вести практический семинар по технике прозы. Впервые столкнувшийся со студентами Кен Кизи поступил радикально: вместо изучения образцов изящной словесности он предложил 13 участникам семинара писать роман. Завязку он предложил сам — в ней некий археолог в разгар Великой депрессии отправлялся в Юту изучать наскальную живопись в компании мормона, кинопродюсера и пары ветеранов Первой мировой. Весь дальнейший процесс был исключительно коллективным: дважды в неделю участники семинара собирались у Кизи дома, голосованием выбирали вариант продолжения сюжета, делили его на сцены, тянули жребий и в течение получаса писали — каждый свой кусок. Результат был выпущен в 1990 году в издательстве Penguin, автором значился O. U. Levon (прочитанное справа налево имя означало «роман Университета Орегона»). The New York Times назвала «Пещеры» «чем-то средним между «Индианой Джонсом» и «Кентерберийскими рассказами»», в целом критика приняла роман более чем благосклонно, посчитав его творческим завещанием Кена Кизи. Опасения были напрасны: свой последний роман Кизи написал два года спустя — это была «Песня моряка». Ни один из участников семинара великим писателем не стал.


«Незнакомка явилась голой» / «Naked Came The Stranger»
25 авторов
1969 год

кол пис 6

«Ни одному нормальному человеку не хватит терпения, чтобы сесть и написать такую книжку целиком. Но главу-то каждый может сочинить»
Майк Макгрейди

В 1966 году колумнист газеты Newsday Майк Макгрейди придумал способ продемонстрировать, что популярная массовая культура достигла дна и любая несусветная чушь может стать хитом. Этим способом был коллективный роман, построенный по образцу авантюрных, детективных и любовных романов, которые из года в год становились бестселлерами в США. Макгрейди сочинил завязку — ведущая утреннего радиошоу, узнав об измене мужа, решает в отместку переспать со всеми мужчинами Лонг-Айленда — и инструкцию по написанию текста: как можно больше секса, насилия, отсылок к скандалам со знаменитостями, литературных клише и грамматических корявостей. Поучаствовать в забаве он пригласил весь цвет американской журналистики: лучший обозреватель боксёрских поединков Боб Уотерс писал про любовника-боксёра, Боб Грин, будущий пулитцеровский лауреат, а тогда глава отдела расследований Newsday,— про любовника-мафиози. Когда Макгрейди казалось, что тексты недостаточно плохи, он отправлял их на доработку — ухудшать. Для полноты эксперимента журналисты даже выдумали автора книги — Пенелопу Эш, застенчивую нью-йоркскую домохозяйку. «Незнакомка явилась голой» вышла в 1969 году и несколько недель продержалась в пятерке бестселлеров The New York Times, Пенелопа Эш (её изображала сестра Макгрейди) не вылезала из ток-шоу, и даже когда мистификация была раскрыта, интерес к роману не упал. Макгрейди даже предложили $500 тыс. за продолжение, но он отказался.


«На вражеской территории» / «In territorio nemico»
115 авторов
2013 год

кол пис 10

«Мы хотели преодолеть художественные ограничения стандартного метода и воспользоваться той свободой, которую предлагает модель «Википедии»»
Ванни Сантони

Итальянские писатели Ванни Сантони и Грегорио Маджини серьёзнее всех подошли к технике коллективного литературного письма и в 2011 году придумали новый метод писательской коллаборации: задуманное произведение делится на «листы» — небольшие отрывки, описывающие персонажа, место или конкретное событие, — каждый из которых параллельно пишут несколько авторов. Из готовых «листов» нарезается финальный вариант. Только так произведение оказывается полностью — не по главам или отрывкам — написано несколькими авторами. Опробовав свой метод с пятью соавторами на короткой прозе, Сантони и Маджини решились на создание коллективного opus magnum — исторического романа об итальянском Сопротивлении в духе неореализма. Участники проекта собрали воспоминания очевидцев Второй мировой, по которым набросали три сюжетные линии: офицер возвращается через всю страну к сестре, сестра устраивается на завод и входит в Сопротивление, её бывший жених прячется от войны в деревенском сарае и медленно сходит с ума. Эксперимент Сантони и Маджини оказался успешным — итальянские критики говорили о возрождении неореалистической традиции в литературе, хвалили мозаичную структуру романа и даже пришли к выводу, что историческое повествование с его многоголосием героев лучше выходит у коллектива, чем у одного автора.


«Нет покоя мертвецу» / «No Rest For The Dead»
26 авторов
2011 год

кол пис 8

«Хотелось бы верить, что все согласились участвовать в этом проекте потому, что я его редактор, а не потому, что вырученные средства пойдут на благотворительность»
Эндрю Галли, автор идеи

К XXI веку коллективный роман зарекомендовал себя как верный способ привлечь внимание критики и заработать денег. Поэтому решение Эндрю Галли использовать этот формат в благотворительных целях было более чем логичным. Для осуществления предприятия Галли, управляющий редактор детективного журнала The Strand Magazine, собрал самых популярных американских детективщиков, в том числе Джеффри Дивера, автора одного из последних романов бондианы «Карт-бланш», мастера медицинских детективов Тесс Герритсен и автора серии о первом женском детективном агентстве в Ботсване Александра Макколла Смита. Завязку Галли придумал сам: спустя 10 лет после казни Розмари Томас, осуждённой за убийство своего мужа, калифорнийского галериста, труп которого в саркофаге посылкой был отправлен в Берлинский исторический музей, расследовавший дело детектив понимает, что она была невиновна и начинает искать настоящего убийцу. Галли признавался, что его поразило, что авторы, суммарный тираж произведений которых приближался к 500 млн. экземпляров, забыли о своем писательском тщеславии и на время работы над романом полностью подчинились ему. «Нет покоя мертвецу» попал в список бестселлеров The New York Times, все вырученные от его продажи средства Галли направил в Фонд помощи больным лейкемией и лимфомой — в память о своих родителях, умерших от лейкемии.


«Санта-Клаус и компания» / «Mos Craciun & Co.»
53 автора
2012 год

кол пис 11

«Мы хотели, с одной стороны, доказать, что румыны всё-таки способны сделать что-то полезное совместными усилиями, а с другой — привлечь внимание к румынской литературе, которая сейчас находится на задворках мировой»
Габриель Декубле

Четверо писателей — Габриель Декубле, Флориан Яру, Рэзван Цупа и Марьюс Киву, заручившись поддержкой Университета Бухареста и издательского дома Editura Art, решили напомнить миру о существовании румынской литературы и попасть в книгу рекордов Гиннесса, написав коллективный роман за беспрецедентно короткое время. В команду было приглашено 49 авторов, в качестве жанра выбрана рождественская история. 15 декабря в девять часов утра они собрались в актовом зале Университета Бухареста, сели за компьютеры и начали писать одновременно в одном файле. Четверо организаторов распределяли между остальными авторами фрагменты, которые нужно было написать, готовые тексты редактировали, отправляли корректорам, сидящим в том же зале, а затем сразу в набор. В Книгу рекордов Гиннесса попасть удалось: всего на написание, вычитку и печать первого экземпляра ушло 9 часов 5 минут 8 секунд. Однако рекордная скорость румынских писателей читательского успеха им не принесла: критики назвали «Санта-Клауса и компанию» «литературным Макдональдсом» и из тысячи экземпляров книги за полгода была распродана только треть.


«Молчи в тряпочку» / «Keeping Mum»
15 авторов
2014 год

кол пис 9

«Мы всегда учили наших студентов, что главное для писателя — не бояться рисковать, и коллективный роман — достойное испытание для них»
Джон Симмонс, основатель школы Dark Angels

Спустя 25 лет после эксперимента Кена Кизи его методика была использована в британской школе Dark Angels, в которой обучают писательскому мастерству работников бизнеса и индустрии: 15 преподавателей и выпускников школы попытались при помощи коллективного письма доказать, что менеджеров, маркетологов и бизнес-аналитиков можно научить не только правильному английскому, но и тому, как написать роман в духе Фолкнера. Форму и сюжетную завязку они взяли из романа «Когда я умирала», где повествование ведётся от первого лица несколькими персонажами, везущими умершую мать на похороны в другой город. Чтобы глубже проникнуться духом коллективной работы, все 15 авторов заперлись на выходные в доме в шотландской глуши, разработали сюжет, наметили переходы от повествования одного персонажа другому и распределили героев. После этого на протяжении полугода они дописывали свои части, делясь впечатлениями о работе в общем блоге. Издана книга была тоже коллективно — благодаря сбору средств на краудфандинговой платформе Unbond.

Никита Солдатов

http://www.kommersant.ru/doc/2687995

*****

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

Реклама

Замысел литературного произведения. 5. Шаги превращения замысла в сюжет и план произведения

Планирование сюжета романа

В период рождения художественного образа в деятельности художника выделяются два основных творческих этапа: предыстория и история создания образа. В первый период работы концентрируется накопленный жизненный материал, вырабатываются идеи, обрисовываются образы героев и проч. Подобные наброски отыскиваются в записных книжках писателей.

Непосредственно литературное творчество писателя начинается в тот момент, когда его замысел реализуется в слове. Здесь, на втором этапе работы, выкристаллизовывается тот образ, который станет новым для мира сотворённым предметом и/или самим новым миром.

Художественный образ несёт в себе обобщение, имеет типическое значение (от греч. typos ― отпечаток, оттиск). В сравнении с действительностью, образы в искусстве всегда более яркие, потому что в них концентрированно воплощено общее, сущностное.

Сюжеты литературных истории могут быть основаны на реальных событиях, а герои произведений ― иметь прототипы. По мысли Гегеля, писатель, работая над созданием образа, освобождает явления действительности от всего случайного и «идеализирует» его (образы Татьяны Лариной у Пушкина,Лауры у Ф. Петрарки, Лизы Калитиной у Тургенева).

В творческой практике художественное обобщение принимает разные формы, окрашенные авторскими эмоциями и оценками. Образ всегда экспрессивен, выражает идейно-эмоциональное отношение автора к предмету. Важнейшими видами авторской оценки являются эстетические категории, в свете которых писатель, как и другой человек, воспринимает жизнь: он может её героизировать, обнажить комические детали, выразить трагизм и т. д.

Многим писателям приходят в голову идеи больших произведений, но немногие знают, что делать с этой идеей дальше. Это обычное состояние для начинающих писателей или для тех, кто впервые замахивается на полноразмерный роман. Масштаб предстоящей творческой работы может даже испугать начинающего автора.

Как же начать превращать свою идею в конкретный сюжет и план произведения? Конечно, каждый писатель имеет свою манеру работы. Одни писатели являются «сюжетниками», они первым делом разрабатывает поглавный план и даже (гораздо реже) поэпизодный план произведения, и уж совсем редко ― посценный план, другие писатели ― «интуитивщики» ― начинают писать по наитию, имея лишь смутный план в голове или даже одно настроение, и рассчитывая, подобно всегда спешившемуДостоевскому, что произведение «под пером разовьётся». Большинство же писателей находятся посерёдке между «сюжетниками» и «интуитивщиками», то есть пишут по неполному, постоянно меняемому плану, а создание поэпизодного плана, который, на мой взгляд, «весит» 75% творческой работы над произведением, в этом случае исключается вовсе. Начинающий писатель проходит через минное поле ошибок и разочарований, прежде чем научится воплощать свою идею сначала в сюжет, а далее в план произведения.

Между тем, существует алгоритм или своего рода шаблон выстраивания чернового плана произведения. Этот практический алгоритм, конечно, подойдёт не для всех авторов и жанров, и уж верно он не годится для выстраивания внесюжетных литературных произведений. К примеру, для небольшого по объёму произведения-идиллии ― «Старосветские помещики» Гоголя, ― где нет остросюжетного драматического конфликта в Аристотелевском смысле, такой шаблон противопоказан. Но для больших художественных сюжетных прозаических произведений он вполне пригоден и сэкономит авторам немало времени. А для авторов массовой литературы, «творящих со скоростью электричества» (так пишут все наиболее популярные авторы в западном мире), такой алгоритм просто необходим, как основа воплощения идеи в коммерчески успешный сюжет. Да и всем писателям полезно иметь направление в работе и вовремя увидеть, как выстраиваются сюжетные линии в произведении.

Итак, вот шаблон выстраивания чернового плана произведения.

Шаг первый.  Запишите идею произведения одним предложением или на одной странице.

Это, образно выражаясь, акт выпаривания мутного раствора литературной идеи до одной фразы с целью определить сухой остаток, соль произведения: о чём повествует литературная история, что вы хотите сказать читателю? То есть, определить главный конфликт, который будет вести ваше произведение, и тем самым помочь вам создать сюжет для него. Если вы не можете сделать этого в одном предложении, упорно продолжайте думать над вопросом: о чём ваша история? Ясный короткий ответ на него означает обретение сюжета ― по крайней мере, первоначального, рабочего.

В сложных по содержанию произведениях весьма непросто изложить идею в одном предложении, тем паче, что идей может быть несколько. В этом случае следует написать на одной странице резюме идейпроизведения, определив для себя их ранжирование по степени важности.

Шаг второй. Найдите слабые места.

Как только у вас появится рабочий сюжет, возникнут сомнения и вопросы: что-то здесь идёт не так, главный герой ведёт себя очень плохо, из-за горизонта лезет угроза, антагонисты какие-то бледные и при приближении повествователя разбегаются как тараканы, никто из героев ничего интересного не может сделать… И вообще непонятно: как лучше решить основной конфликт в сюжете, как нацелить все сюжетные линии и эпизоды на решение конфликта, в какой сцене это решать? Запишите эти вопросы столбиком и методично отвечайте на них.

 Шаг третий: Определите ставки. Что произойдёт, если главный конфликт не будет разрешён: кто-то погибнет, начнётся мировая война, не состоится свадьба, сгорит родительский дом? Если главному герою придётся туго, этого хватит, чтобы захватить внимание читателя на протяжении всего романа? Это может быть или общесюжетная ставка (предотвращение катастрофы в фильме «Пятый элемент»), или ставка главного героя (смерть героя в «Шагреневой коже»), или комбинация этих ставок. Когда ставки ещё не определены, внимание писателя распадается на множество возможных сюжетов, в их числе есть и непригодные. Определите для себя, почему так важно, чтобы главная цель осуществилась или не осуществилась (если это цель антагониста).

Размер и характер ставки зависят в первую очередь от жанра, целевого читателя. Если это политический триллер, античная трагедия или военный роман, то мелочиться не следует: ставка ― жизнь человека или всего человечества. Даже в семейном романе («Анна Каренина») ставка может быть максимальной ―  жизнь главной героини. А вот если автор пишет роман о летнем отдыхе школьников в советском пионерлагере «Артек», то ставка «спасти мир» не годится, здесь ставки нужно понизить и сузить: до синяков в потасовке на танцплощадке, бурных слёз первой неразделённой любви или комических коллизий (комедийный фильм «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещён»). И такие ставки не покажутся целевому читателю (зрителю) ― подростку ― низкими, неинтересными. Как правило, когда герою что-то не удаётся, ставки растут.

Шаг четвертый. Найдите главного положительного героя (протагониста).

Определение главного героя ― основа начала работы над сюжетом. Интересный герой, решающий интересные задачи интересными способами, интересен читателю. В рассматриваемом процессе выстраивания первичного сюжета выбор героя вполне можно поставить на второе или третье место по значимости: настолько важно, чтобы читатель оказался вовлечённым в литературную историю с интересным героем. Конечно, обычно первыми перед писателем встают идея и тема произведения, и формулируются вытекающие из них проблемы, а уж потом он подбирает героя для решения поставленных задач.  Обратный случаи ― то есть, когда проблемы, конфликты подвёрстываются под определённого героя, как в случае, например, с раскрученным узнаваемым героем Джеймсом Бондом, ― в литературе встречаются реже. Если, допустим, писатель остановился на идее борьбы добра и зла, то претворить её в произведении можно с помощью тысяч разных героев и миллионов фабул, и писатель поначалу не знает, какого именно положительного героя выбрать. Потом писатель отсевает явно неподходящие характеры и, наконец, останавливается на нескольких более или менее приемлемых. Тогда нужно собрать о кандидатах как можно больше информации и сравнить их между собой. Вот некоторые вопросы, которые здесь следует задать:

  1. Кто больше всего теряет в случае неразрешения главного конфликта?
  2. Кто имеет возможность разрешить конфликт?
  3. Кто играет центральную роль в конфликте?

Шаг пятый. Найдите отрицательного героя, противоборствующую силу.

На пути разрешения конфликта всегда должно быть какое-то серьёзное (и лучше неслучайное) препятствие, иначе литературная история будет скучной. Такое препятствие может олицетворять либо отрицательный герой, антагонист, злодей, либо стихийное бедствие или война, либо внутреннее противоречие (второе «я») положительного героя, либо иная противоборствующая сила. Нужно решить: кто или что имеет возможность остановить положительного героя? Вот некоторые вопросы, требующие ответа:

  1. Почему антагонист пытается остановить положительного героя?
  2. Кто или что обладает возможностью разрешить главный конфликт?
  3. Почему герои хотят разрешить конфликт?

Шаг шестой. Найдите цель для главного героя.

Положительный и отрицательный герои должны иметь цели и понимать ставки. Писатель должен отчётливо представлять себе, почему цели героев важны для них. Ведь они собираются вести себя так, чтобы достичь своих целей. От того, как собираются поступать протагонист и антагонист, зависит сюжет. Цель главного героя должна соответствовать идее произведения, раскрывать её. Преследуемая главным героем цель ― это залог сюжета. Если цель неясная, то герой не будет знать, что делать дальше, а читатель заблудится в рыхлом сюжете.

Шаг седьмой. Найдите мотивы.

Оцените главных героев ― положительного и отрицательного, ― а также их цели и ставки. Определите для себя: почему они важны для героев? Что заставляет их действовать и направляет их мысли и поступки? Добавьте в сюжет причины, вернитесь в предысторию конфликта, дайте информацию, которая помогла бы читателю понять, почему главный герой и антагонист действуют именно таким образом. Определяя мотивы поведения героев, полезно задать себе такие вопросы:

  1. Почему для главного героя и антагониста это так важно?
  2. Что они потеряют, если их цели не будут достигнуты?
  3. Чем они готовы рискнуть ради разрешения главного конфликта в свою пользу, ради достижения своих целей?
  4. Чего они не будут делать ни при каких условиях?
  5. Кто поддерживает героев ради достижения их главных целей?
  6. Кто поддерживает их противников?
  7. Какие сильные и слабые места есть у главных героев ― положительного и отрицательного?
  8. Чего они боятся?

Ответы на перечисленные вопросы непосредственно влияют на развитие сюжета.

Шаг восьмой. Определите главные сюжетные узлы и повороты.

К этому моменту писатель уже должен иметь общее представление о том, как протекает литературная история или, по крайней мере, определить для себя, что имеет особенное значение в этой истории. Теперь нужно определить в литературной истории несколько ключевых точек ― главных и второстепенных. Это своего рода маяки в сюжете, которых нужно расставить в таких местах вдоль главной сюжетной линии, чтобы их свет читателя мог отчётливо видеть. Если, к примеру, завязка основного конфликта ― то есть, один из основных сюжетных узлов ― произойдёт слишком рано, то читатель по ходу чтения может просто забыть о сути конфликта, и это его сильно раздражит. Напротив, если начало литературной истории слишком затянуто, и ничего не происходит, читатель может начать листать книгу или вообще перестать читать. Запишите эти сюжетные узлы и ключевые сюжетные повороты отдельно, а потом расставьте их на протяжении линии всего сюжета. Вот примерный перечень вопросов, которые писатель должен задать себе:

  1. В какой момент главный герой впервые понимает, что у него возникла проблема? (Имеется в виду главный сюжетный конфликт).
  2. В какой момент главный герой начинает действовать?
  3. В какой момент главный герой обнаруживает препятствия на своём пути решения возникшей проблемы, кто и что стоит на его пути?
  4. В какой момент главный герой чувствует, что его работа бессмысленна или даже он хочет отказаться от достижения своей цели?
  5. В какой момент главный герой решает рисковать, чтобы решить проблему?
  6. В какой момент главный конфликт оказывается решённым в пользу главного героя?

На данной фазе сложения литературной истории писатель зачастую ещё не в состоянии окончательно ответить на все эти вопросы, но ответить полезно даже расплывчато, потому что ответы напрямую относятся к разработке структуры, композиции и, наконец, поглавного плана произведения.

Шаг девятый. Устройте мозговой штурм.

После определения главных сюжетных узлов и поворотов, составляющих структурный костяк произведения, к облачению этого костяка нужно привлечь иной литературный материал: второстепенных героев, побочные сюжетные линии, вставные новеллы, отдельные сцены, новые ставки для героев и др. Писатель должен добиться, чтобы привлечённый материал вписывался в основную идею произведения или хотя бы гармонировал с нею, чтобы он не противоречил, а лучше ― поддерживал и обогащал основную сюжетную линию. Эти материалы тоже нужно записать и разместить в подходящих местах литературной истории.

Шаг десятый. Рассказать свою литературную историю.

Это заключительное обобщение литературной истории ― от начала до конца ― и рассказать её нужно так, будто писатель говорит сидя за столом с друзьями. Желательно рассказывать историю несколько раз: в таком случае писатель сам для себя формулирует мотивацию героев, уточняет их цели, обостряет конфликт, шлифует логику развития сюжета и тому подобное. В ходе каждого нового рассказа писателю есть что новое записать, и есть что выбросить из написанного ранее.

Особенно важны устные обобщения литературной истории для писателей-интуитивщиков, кто по складу характера или по неумению не в ладах с систематической работой над развёрнутым поэпизодным планом произведения. Для писателей-планировщиков же рассказы-обобщения замысла литературного произведения позволят скорее разбить поглавный план произведения на поэпизодный.

*****

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

Периодическая система элементов повествования (рассказывания литературной истории)

Периодическая система элементов повествоания

Заходите, писатели, на страницу  http://designthroughstorytelling.net/periodic/

Там найдёте очередной «прорыв» в деле компоновки шаблонного литературного произведения из готовых элементов.

Под почти менделеевской таблицей «химических» элементов литературного произведения расположены некоторые темы. Нажимаешь на любую тему, например, на «Звёздные войны», и сразу высвечиваются те элементы в системе, которые нужно задействовать в  произведении: «1 главный герой», «5 банд», «дракон» и др.

Любопытно, конечно, но мне всё больше кажется, что западные постмодернисты хотят оригинальную работу писателя и драматурга обернуть каким-то напёрстничеством. Думаю, скоро издательствам и киностудиям будет предложен писатель-компьютер и сценарист-компьютер: вложишь в него исходные данные — жанр, целевой читатель, идея, тема, сюжет, главный герой, система героев, мотивы и др., — и на выходе получишь «продукт» — типовой роман или сценарий. И потребность в писателях и драматургах умрёт.

Птичка в конце текста

Вспомните об этом в нужный момент, маленькая   Вспомните об этом в нужный момент!

Если вы нашли моё сообщение полезным для себя, пожалуйста, расскажите о нём другим людям или просто дайте на него ссылку.

Доска объявлений

Узнать больше вы всегда можете в нашей Школе писательского мастерства:    http://schoolofcreativewriting.wordpress.com/

Услуги редактирования (развивающего и стилевого) и корректуры рукописей:   http://litredactor.wordpress.com/

 

Лихачев Сергей Сергеевич OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь ко мне лично:  likhachev007@gmail.com

 

Планирование романа. 3. Писатель-шаблонщик и писатель-оригинал в отношении к планированию произведения

Шаблон для романаШаблон для романа

Программами планирования и написания литературный произведений (прозы и сценариев) пользуются преимущественно писатели-шаблонщики. У современных писателей, работающих в системе зарекомендовавших себя шаблонов, творческие процессы в значительной мере подменяются информационными. Такие писатели нередко испытывают недостаток общей культуры, они малообразованны и со скромными талантами, и в старые добрые времена никак не могли бы претендовать на звание писателя. Но сегодня, благодаря интернету и шире ― новым технологиям, и освящённые разрушительным для мировой культуры постмодерном, они вытаскивают из Википедий, Пинтерестов и из социальных сетей массивы информации, заводят в программу и сляпывают из них литературную историю. Механически наполнить шаблон таким нехитрым способом удаётся очень просто: достаточно натренироваться переставлять местами массивы готовых героев и известных коллизий, массивы описаний мест действия и предметов, оперировать готовым (почерпнутым в книгах и в программах) инструментарием ― и плоди шаблонные произведения в любых  количествах.

Характерно, что иные американские наставники начинающих писателей прямо-таки советуют планировать роман, начав не с поиска идеи, темы, литературной истории, а с надёргивания массивов информации. У кругу таких современных писателей, имя которым Легион, ни о какой главенствующей роли идеи произведения речь, конечно, идти не может. Достоевский в гробу бы перевернулся, узнав про такой подход к писательскому труду. Постмодерн на наших глазах оттесняет великую мировую литературу и создаёт шаблонную литературу ― пусть не всегда скучную по форме, но второсортную по содержанию.

Вот типичный для американской постмодернистской писательницы подход к началу планирования работы над очередным шаблонным романом:

«Когда я приступаю работать над замыслом романа и пытаюсь выбрать направление [литературной] истории, разобраться с [системой] персонажей и т.д., я погружаюсь в Wikipedia [непрофессиональная электронная энциклопедия, грешащая миллионами неточностей и ляпов], Spotify [шведский музыкальных комплекс «Музыка для каждого»] и Pinterest [фотообменный сайт, позволяющий пользователям создавать на пробковых досках и управлять тематическими коллекциями фотографий и рисунков]. К Wiki я обращаюсь буквально на каждом шагу, пока разрабатываю произведение и пишу его: сначала выхожу на основную страницу [нужной темы], а потом через имеющиеся там многочисленные ссылки открываю для себя всю картину. Wiki помогает течь [творческим] сокам в моих мозгах. Многие взятые из Wiki материалы в конечном счёте не попадают в произведение, но пользуясь ими я очень быстро прогрессирую в разработке сюжета, образов и прочего. Я уже тысячу раз признавалась в своей любви к Spotify, и признаюсь ещё раз. Я не могу писать без музыки: она задаёт тон всему моему роману. Когда в поисках новой музыки на Spotify я переключаю плейлисты, моя Муза разогревается и я более плодотворно думаю над новыми идеями в [литературной] истории. Изобразительный ряд при планировании [романа] не критичен для меня. Но иногда особенно яркий образ, взятый с Pinterest, вдохновляет меня на нечто огромное. Например, персонаж по имени W в моей фантастическом романе «NN» я почти полностью разработала с одной картины, взятой из Pinterest».

Как видим, в планировании произведения современный американский писатель романов идёт, отталкиваясь не от выношенной и выстраданной в душе темы или идеи, как это было наиболее ярко выражено у Гоголя и Достоевского, а от случайных впечатлений, которых автор целенаправленно, в рабочем порядке, не исключая «метода тыка», ищет в массивах доступной всему миру информации, и искусственно (с помощью музыки) создаёт для себя творческую атмосферу для работы с надёрганными общеизвестными массивами информации.  Очевидно, что у русских классиков и у современных американских массовых писателей совершенно разные подходы к планированию и целеполаганию, и, естественно, абсолютно разные результаты творческой деятельности.

Сказанное выше не означает, что планировать и писать по шаблонам ― это непременно плохо, а писатели-шаблонщики ― второсортные писаки. Быть писателем-шаблонщиком или писателем-оригиналом ― это всего лишь дело выбора творца. Шаблонщики, те же Агата Кристи, Конан Дойл, Ян Флеминг, Дарья Донцова, безымянные авторы телесериалов, написали замечательные произведения лёгкого жанра. Писатели-шаблонщики и планируют произведения, и пишут их более механически, заполняя готовый шаблон взятым извне, «чужим» материалом: таким способом работать легче, поэтому-то их стезя столь привлекательна для миллионов начинающих авторов. Писатели же оригиналы планируют и пишут «из себя», более творчески, пропуская материал через своё сердце, потому пишут более трудно, и среди начинающих находится мало желающих податься в писатели-оригиналы.

Постмодерн неблагоприятен для писателей-оригиналов. А ведь именно писатели-оригиналы создают новые шаблоны! Но если писатель-оригинал создал новый шаблон и продолжает работать только в нём, то он превращается в писателя-шаблонщика. В «Евгении Онегине» Пушкин создал не только роман, но и формулу русского романа, то есть русский шаблон романа. Пушкинская формула романа легла в основу всей последующей традиции русского реализма. Скрытые в ней возможности исследовали лучшие русские писатели XIX века ― и Тургенев, и Гончаров, и Толстой, и Достоевский. Так что, в принципе, не следует бояться работать в шаблоне. Только не каждый шаблон создаёт Пушкин

Вадим Кожинов в своей знаменитой работе  «Становление жанровой формы романа» писал: «Сервантес начинает писать «Дон Кихота», не зная, чем закончится и даже какие этапы и дороги пройдёт его повествование. Он исходит из определённой коллизии, начальной ситуации, а далее события развиваются уже как бы сами по себе. Это, между прочим, ещё в 1920-х годах показал В.Б.Шкловский, правда истолковав всё с чисто формальной точки зрения. Он говорил о том, что Сервантес постепенно увлекался плетением всё новых приключений, нанизыванием подробностей, введением изречений и мудрых речей — этой самоцельной «художественной игрой», которая доставляет наслаждение именно как сложная конструкция, «комбинация мотивов» и приёмов повествования. В результате «роман был раздвинут, как обеденный стол». А сам «тип дон Кихота, так прославленный Гейне и размусоленный Тургеневым, не есть первоначальное задание автора. Этот тип явился как результат действия построения романа…» (то есть в ходе самоценного «плетения» авантюр и мудрых речей возник — как побочный и, так сказать, внехудожественный продукт — образ героя, который лишь мотивирует сюжетную игру)».

Сервантес, гениальный импровизаторМигель де Сервантес, оригинальный писатель по наитию 

Итак, испанский профессиональный военный, ветеран-калека Сервантес ― писатель-импровизатор. Он создал «Дон Кихота» ― самый читаемый с мире роман за всё время существования литературы, и стал классиком эпохи Возрождения, выше Петрарки и Боккаччо. Но как не каждый шаблон создаёт великий Пушкин, то не каждый большой роман без плана создаёт Сервантес. Не могу не напомнить: перед художественными гениями обоих преклонялся сам Достоевский.

Не обязательно быть профессионалом, чтобы создать литературный шедевр, который станет эталоном. Не обязательно быть планировщиком ― это, повторю, дело выбора каждого.

Птичка в конце текста

Вспомните об этом в нужный момент, маленькая   Вспомните об этом в нужный момент!

Если вы нашли моё сообщение полезным для себя, пожалуйста, расскажите о нём другим людям или просто дайте на него ссылку.

Доска объявлений

Узнать больше вы всегда можете в нашей Школе писательского мастерстваhttp://book-writing.narod.ru

и   http://schoolofcreativewriting.wordpress.com/

Услуги редактирования (развивающего и стилевого) и корректуры рукописей:  http://book-editing.narod.ru

и   http://litredactor.wordpress.com/

Услуги наёмного писателя:  http://writerlikhachev.blogspot.com/

и   http://writerhired.wordpress.com/

Лихачев Сергей Сергеевич OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь ко мне лично:  likhachev007@gmail.com

Планирование романа. 1. Писатель-планировщик и писатель-импровизатор

Копия План Преступления и наказания Достоевского

Первоначальный план трёх частей романа «Преступление и наказание» Ф.М.Достоевского (страница «Записной тетради 1864-1865 гг.»)

Большинство авторов крупных по объёму литературных художественных творений по своему отношению к созданию плана произведения можно считать нечто средним между писателем-планировщиком (outliner или plotter; от англ. «outlining» или «plotting» ― планирование) и писателем-импровизатором (pantser; этимология этого американского слава не ясна до сих пор даже самим американцам, в достаточно вольном переводе означает «летающий в кальсонах», «пишущий в брюках» (когда автора внезапно посетила Муза); если принять мой смысловой перевод pantser как «импровизатор», «интуитивщик», «пищущий по наитию», тогда слово «pantsing» должно переводиться и может быть введено в русское литературоведение как «написание по наитию»).

Любой автор, пишущий по наитию, всё равно в той или иной мере является планировщиком. Поговори с таким «импровизатором» ― и выяснится, что какой-то план у него всё же имеется. Есть редчайшие авторы (мне такие не попадались), кто может писать сразу набело ― это дар, уж не знаю, родительский или божий, человеку просто повезло. Пушкину, Достоевскому, Льву Толстому не повезло: эти гении марали свои рукописи ужасно ― только близкие люди потом могли их разобрать.

И, напротив, иной автор, считающим себя «планировщиком», таковым не является по определению: его «план» на поверку оказывается ничем иным, как простенькой дорожной картой литературной истории, или графически изображённым сюжетом, или какая-то незамысловатой схемой, или ворохом пронумерованных эпизодов и сцен, но вовсе не тем, что в традиционном русском литературоведение называется планом произведения.

Побочные сюжетыПобочные сюжеты, возникшие у автора-импровизатора в процессе письма, могут до неузнаваемости изменить (изуродовать) центральный сюжет, вызвать перекосы в композиции и даже подменить первоначальную идею литературного произведения   

«Нет плана ― нет романа» ― это моё выражение и глубокое убеждение. Я считаю: поглавный план ― это 50% написанного романа, поэпизодный план ― 75%. Поглавный план ― это костяк, скелет, структура романа, поэпизодный план ― это уже полностью сформированное тело произведения, в которое автору останется только вдохнуть душу и влить живую кровь текста, разукрасить стилем, завернуть в книжный дизайн и преподнести читателю. При составлении подробного плана автор многократно продумывает сюжет произведения от начала до конца, прочерчивает главную и побочные сюжетные линии, определяется с системами героев, выстраивает верную композицию и т. д.

Итак, первая победа автора над материалом нового произведения ― это законченный его план. Потом ― портреты, описания, диалоги… ― писать куда легче, чем подробный план. Имея поэпизодный план, расписанный по типу современного киносценария, роман можно писать легко и быстро. Имея поэпизодный план, даже посторонний человек может написать роман. Так поступают бригады писателей, нанимаемые издательствами: одни писатели, наиболее креативные, по заказанному издательством  шаблону пишут план, костяк произведения, другие ― обвешивают костяк плотью: описаниями, портретами, диалогами, вставными новеллами… Наёмная «бригада» составляется из писателей разных специализаций ― «планировщиков», «диалогистов», «стилистов» и др. В таком «бригадном подряде» роман в 300-400 страниц пишется за 2 недели. Без писателя-планировщика «бригадный подряд» неосуществим. Писатель же одиночка обязан освоить все писательские специализации, и в первую очередь ― навыки «планировщика».

Понятно, что пиша рассказы, новеллы, эссе, очерки и иные произведения «малой формы», совсем не обязательно создавать план произведения на бумаге или в компьютере: достаточно удерживать его в голове. Но в отношении крупного по объёму произведения ― романа, детектива, триллера, эпопеи, пьесы, сценария фильма или телесериала ― весь сюжет в голове не удержишь, или он будет настолько расплывчатым, бесструктурным и зыбким, что при превращении его в текст многое будет забыто, неизбежно возникнут композиционные перекосы, сюжет уползёт в сторону или упрётся в тупик, набегут откуда-то новые нежданные (и ненужные) герои, и даже может смениться идея и/или тема произведения. Работа над крупным произведением без подробного плана чревата выбрасыванием 150 страниц написанного текста (такое случалось даже с гениями литературы), и даже выбрасыванием в корзину или сжиганием всего произведения. Пример сокрушительного поражения автора, не смогшего продумать идею и написать жизнеспособный план произведения, даёт великий Гоголь: он сжёг рукопись третьего тома своих бессмертных «Мёртвых душ». Гоголю не удались ни замысел, ни главный положительный герой романа ― Констанжогло, ― и тем не менее он сел писать в надежде, что, как однажды выразился Достоевский, «под пером разовьётся». Но даже у Гоголя под пером роман так и не развился, и этот факт сокрушил и без того невеликое физическое здоровье писателя: после сжигания рукописи Гоголь вскоре умер.

В США ходит фраза: «фары планирования» («headlights outlining»). Она уместна, когда речь идёт о заглядывании в литературную историю как можно дальше вперёд. Именно планирование (фары) позволяет автору осветить свою литературную историю максимально далеко вперёд с тем, чтобы потом усесться писать по знакомой уже дорожке. Печальная же реальность заключается в том, что абсолютное большинство авторов во всём мире бездумно садится писать «вслепую», слабо представляя себе (почти всегда проблемную) середину произведения и очень смутно различая его финал. Многострадальный финал в таких случаях может меняться бессчётное количество раз, а процесс написания произведения будет временами напоминать бессмысленную стрельбу по воробьям ― и автор очень скоро рискует истратить весь свой творческий запал и бросить произведение недописанным.

Планирование любой деятельности ― верный признак профессионализма. Спрашивается: даже имея некий собственный опыт планирования и начитавшись замечательных книг о пользе планирования литературного произведения, почему же так густы толпы писателей-импровизатором и так жидки ряды писателей-планировщиков? Судя по отзывам в форумах и по моей собственной переписке с начинающими писателями, это огромная проблема ― заставить себя писать план.

Вот типичные объяснения начинающих авторов (с американских форумов):

  • Я обычно летаю в кальсонах [интуитивщик], иногда это удаётся. Я хочу строить произведение по плану, но не хватает терпения написать последний.
  • Уже третий год подряд я поклялась себе заиметь хороший план, прежде чем пуститься в NaNoWriMo [ежегодный конкурс по написанию романа в течение 1 месяца, проводится в США в ноябре]. Не-а! В очередной раз ничего не вышло. Менталитет Pantser [писателя-импровизатора] твёрдо держит меня в своих руках, хотя мой внутренний планировщик пытается с ним бороться. Возможно, позже я всё же сяду и заставлю себя написать хоть какой-нибудь план.
  • Мой план хоть и был не столь полным, как хотелось бы, но я выиграл Nano и без него. В любом случае, с планом вы будете лучше представлять себе всю литературную историю и не отступитесь от неё, как это не раз случалось со мной.
  • У меня накопилось уже куча начал [произведений]. Я всегда слишком нетерпелив: прыгаю прямо в литературную историю, а в дальнейшем наглухо застреваю и бросаю писать. Я хотел бы стать более планировщиком, не слишком точным и подробным, потому что тогда я бы, вероятно, заскучал над [литературной] историей, но мне хотелось бы с самого начала писать более уверено, не отклоняясь от главной сюжетной линии.
  • В моей голове ничего не организовано. Моя голова ― страшное место, в котором идеи идут на смерть. Они появляются, а затем исчезают, потому что я не могу запомнить слишком много вещей. Давайте посмотрим правде в глаза: иногда я буквально схожу с ума, когда пытаюсь планировать свою писательскую работу.
  • Я пишу план, достаточный, чтобы не выпасть из нужного русла [литературной истории]. Как только я убеждаюсь, что у меня есть история, я не стремлюсь на её основе разработать подробный план, иначе мне попросту станет скучно.
  • Я пока не слишком далеко заглядываю вперёд, включив «фары планирования», но достаточно далеко, чтобы знать, куда я иду от одной сцены к другой.
  • Я планировщик. Это восходит к тому времени, когда я должен был написать очень подробные планы [произведений], чтобы получить контракты [с издателем]. Старые привычки [писателя-импровизатора] отмирают во мне с большим трудом. Но уверяю вас, даже если вы планируете детально, сцена за сценой, сев писать, изменения [в план] всё равно приходится вносить.
  • Не представляю, что делать! Без плана я сразу же упираюсь в тупик, не зная о чём писать, а с идеальным планом становится ужасно скучно, ненавижу планировать!  Я очутилась в ловушке. Кто-нибудь, подскажите, что делать?
  • Я начинал как жёсткий планировщик ― из-за необходимости изложения документов в своём произведении. Но меня постигла неудача: эти мои сказочно сложные изложения так и не удалось заставить работать! Тогда я попытался перейти на прямой pantsing [написание по наитию], но, оказалось, этот подход не работает изначально. Теперь я признал: нужно всё же планировать, но работать с большой гибкостью. Первоначальный план произведения ― не догма.
  • Да, гибкость [в планировании] важна. Странное какое-то сочетание: plotter ― pantser… Свои рассказы я намечаю глава за главой, но потом, как правило, изменяю всё, кроме самого начала и самого конца. Мне всё равно: планировщик я или импровизатор. Главное, чтобы схема работала.
  • Сначала я писал триллер как импровизатор, но так застрял на сюжете, что вынужден был переделывать всё. У меня, например, оказалось, что антагонист появляется на страницах только в середине триллера! Полкниги написано, а конфликта ещё нет. Кошмар! Сколько месяцев потеряно зря…
  • Без планирования мои тексты вскоре превращаются в какую-то огромную кучу слов, вываленную самосвалом где попало. И я [в этой куче]  тону.
  • А мне очень нравится, когда я не знаю, чтó будет дальше… Я даже  активно препятствую мыслям о будущих сценах, тушу «фары планирования», потому что я пишу, чтобы найти свою [литературную] историю. Знай изначально, как она закончится, я бы, вероятно, просто бросила писать.
  • Я всегда была интуитивщицей, и без особых успехов. Я уже отчаялась, хотела бросить писать, но тут познакомилась с фриланс-редактором, почувствовала себя последней глупышкой и невеждой: редактор просто открыл мне глаза на планирование. И ещё посоветовал мне хотя бы записаться на курсы литературного мастерства ― именно на семинары по этажному строительству [произведения] и структуре сюжета. Побывав на курсах, я укрепилась в желании покончить со своим невежеством и стать чистой планировщицей. Теперь главное для меня ― заставить себя написать план!

Здравый смысл подсказывает: писать план всё же нужно, и независимо от того, писатель от природы планировщик или импровизатор. Последнему очень трудно признаться: я ещё не готов усесться писать. Первая сцена уже мечется в воображении и требует излиться. И малодушные, нетерпеливые, непрофессиональные изливаются ― и сразу останавливаются: а что дальше? Потому что у автора нет разработки темы, нет законченной литературной истории, нет ничего, кроме впечатлений от воображаемой сцены или парочки-тройки сцен.

Импровизатор бодро начинает, но потом скрипитПисатель-импровизатор новое произведение начинает писать бодро, но, будучи не смазанным,  не обихоженным, механизм его литературной истории быстро ржавеет и работает со страшным сопротивлением и скрипом, а начального порыва вдохновения не хватает на длительный марафон

Тем не менее, отнюдь не  всегда для большого произведения следует создавать план. Есть два случая ― выбранный писателем жанр и метод художественного изображения, когда подробный план не нужен или попросту невозможен.

Не оправдан он в жанрах мемуаров, биографий, сказки, а также когда  писатель избирает такой метод художественного изображения, который исключает логику развития сюжета. К таким методам относятся «поток сознания», «внутреннее зрение», «сновидения», «видения», «бред», «чертовщина», разного рода «физиологизмы» и «абсурды». Литературу «потока сознания» характеризует нескончаемая цепь впечатлений, воспоминаний, внутренних переживаний  персонажа либо повествователя (иногда в одном лице). Здесь человеческое сознание, показанное неупорядоченным и хаотичным, поглощает физический мир и действительность без остатка. Подобными свойствами обладают произведения М. Пруста, Дж. Джойса и А. Белого, а также так называемые «новые романы» французов ― М. Бютора, Н. Саррот, А. Роб-Грийе. Здесь повествование обрывается на полуслове, неожиданно и немотивированно, а само произведение теряет очертания: ослаблен сюжет, или его попросту нет, разрушены все его традиционные организующие концептуальные (композиционные) элементы, здесь развязка не является художественным итогом. Эти «потоки сознания» и «видения» в воображении (метафизике) писателя внезапно возникают и быстро исчезают: их сюжет невозможно в точности повторить, а значит воплотить в физический план: при любой попытке повторения «потока сознания» будет получаться совсем другой сюжет, а значит и план.

Самое слабое место у современных литераторов ― это композиция. Композицию же произведения можно оценить только имея законченный поглавный (а лучше поэпизодный) план произведения. Писатель-импровизатор, не имеющий выдающегося литературного таланта, работая без плана, просто обречён на перекосы в композиции произведения даже в том случае, если пишет по хорошо отработанному шаблону.

Да, есть писатели, которые по типу своего характера и живут, и работают исключительно по наитию. Природные импровизаторы, хоть их режь, не могут заставить себя написать подробный план: это скучно, это долго, это значит сто раз передумывать одно и то же, и вообще им в принципе не нравятся слишком запланированные вещи ― они хотят и ищут неожиданностей, впечатлений, открытий. И пусть, пиша роман по наитию, такой автор наткнётся на миллион препятствий, попадёт в тысячу ловушек, уткнётся в сотню тупиков, зато счастливо удивится неожиданным поворотам в литературной истории, потешит себя новыми свалившимися с неба героями и коллизиями, и т.п. Для писателя-импровизатора написание романа ― это ещё и захватывающая игра. Я бы сказал так: процесс написание для планировщика ― это больше работа; для импровизатора ― это больше игровое удовольствие (пока наглухо не застрянет в очередной раз).

Работа по написанию произведения для опытного планировщика ― это как скорое бесшумное движение смазанного механизма, наручных часов, например, а для импровизатора ― удовольствие от неожиданных поворотов литературной истории могут скоро смениться скрежетом её ржавых шестерён, как в строительной лебёдке, бесплановость чревата остановкой работы и даже полным крушением проекта, сопровождаемым депрессией автора. У писателей-импровизаторов процент брошенных, недописанных, отложенных «на потóм», неотредактированных, неотрецензированных произведений в разы выше, чем у планировщиков.

Планирование безусловно повышает творческий потенциал писателя, отдачу от природного литературного таланта. План произведения, как план дома, весьма рентабелен: чем лучше план, тем легче, быстрее и дешевле строить. Начинающий писатель, мечтающий стать профессионалом, просто обязан заставить себя писать планы и приучить себя работать по плану. План не только обеспечивает автора композиционно сбалансированной литературной историей, предотвращает тупики и провисания сюжета, не даёт отвлечься на детали в ущерб общей картине, не позволяет ворваться на страницы лишним героям и мотивам, но и придаёт автору уверенность в себе, сохраняет ему физическое здоровье, позволяет избежать лишних разочарований и разрушительных для личности писателя творческих депрессий. Здесь срабатывает своего рода логические уловка: мол, если у меня нет даже плана, значит, я ещё не пишу, и даже если я вообще не напишу этот проклятый план, то, значит, ещё не садился писать, а значит я не бросал это произведение недописанным. Таким образом, автор-планировщик избегает моральных терзаний, которыми у серьёзных авторов всегда сопровождаются брошенные, недописанные произведения.

На деле же, если без вышеописанного самоутешения, работа над планом ― это самая важная часть работы над произведением.

Для писателя-планировщика есть опасность ― стать рабом своей схемы. Формы этого плана разнообразны, индивидуальны, зависят от поставленных автором задач. Вообще творческие процессы разнообразны: единственная схема планирования не может годиться для произведений в разных жанрах даже у одного автора. К тому же, писатель-планировщик, оставаясь в главном русле своей литературной истории, может и должен позволять себе отклоняться от него ― это нормально, и иной раз даже неизбежно, потому что автор теперь (в процессе написания) видит все детали и учитывает внесённые изменения, которых не видел или которых ещё не было на стадии разработки плана.

Птичка в конце текста

Вспомните об этом в нужный момент, маленькая   Вспомните об этом в нужный момент!

Если вы нашли моё сообщение полезным для себя, пожалуйста, расскажите о нём другим людям или просто дайте на него ссылку.

Доска объявлений

Узнать больше вы всегда можете в нашей Школе писательского мастерстваhttp://book-writing.narod.ru

и   http://schoolofcreativewriting.wordpress.com/

Услуги редактирования (развивающего и стилевого) и корректуры рукописей:  http://book-editing.narod.ru

и   http://litredactor.wordpress.com/

Услуги наёмного писателя:  http://writerlikhachev.blogspot.com/

и   http://writerhired.wordpress.com/

Лихачев Сергей Сергеевич OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь ко мне лично:  likhachev007@gmail.com

 

Как выстроить литературную историю: интервью с писателем

Интервью Джоанны Пенн с Ларри Бруксом, автором книги «Выстраивание литературной истории»

StoryEngineering

Книга Л. Брукса

В своей книге Ларри Брукс, автор пяти романов, рассказывает, как начинающему писателю обойтись без «пыток художника»: нужно, кроме читательского опыта, знать коммерческие правила выстраивания романа и применить их. Тогда литературную историю длиной 250 страниц не растянешь в рыхлый роман на 500 страниц. Автор — горячий сторонник тщательного планирования романа, он критикует писателей-интуитивщиков, которые, садясь писать, рассчитывают, что роман «под пером разовьётся» (слава Достоевского в письме к Страхову).

*****

Вспомните об этом в нужный момент, маленькая   Вспомните об этом в нужный момент!

Если вы нашли моё сообщение полезным для себя, пожалуйста, расскажите о нём другим людям или просто дайте на него ссылку.

————————————————————————————————————–

Узнать больше вы всегда можете в нашей Школе писательского мастерства: http://book-writing.narod.ru

или http://schoolofcreativewriting.wordpress.com/

Услуги редактирования рукописей:  http://book-editing.narod.ru

или  http://litredactor.wordpress.com/

Наёмный писатель:  http://writerlikhachev.blogspot.com/

или http://writerhired.wordpress.com/

Лихачев Сергей Сергеевич OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь ко мне лично:  likhachev007@gmail.com

Урок планирования коммерческого романа по шаблону

Графическое построение плана романа, или построение кластеров по зарекомендовавшему себя шаблону коммерческого романа 

Коммерчески успешные романы по шаблонам уже пишут с помощью компьютерных программ: в готовый (по всем правилам коммерческого романа) сюжет автор вставляет только время и место, имена героев (из перечня предлагаемых программой), выбирает  фон (из предлагаемых программой готовых фонов), выбирает (тоже из готовых) второстепенные сюжетные линии и т. д. Это «веяние времени» не охватило ещё все жанры литературы, но скоро сдадутся и мастера. Тогда литература ещё чётче поделится на коммерческую (безличную, когда абсолютно неважно, кто автор произведения) и авторскую. 

В коммерческом книгоиздании и коммерческой киноиндустрии следование шаблонам романов и киносценариев становится для авторов всё более обязательным: ни шагу в сторону от шаблона!