Синопсис романа Сергея Лихачева «Наперегонки со смертью»

Бег

Роман написан в новом художественном направлении, которое я называю «новый русский модерн».  С вредным постмодерном пора заканчивать.

*****

Бывший детдомовец, а ныне хирург Иван Ямщиков организовал в Самаре частный Центр реанимации. В нём команда молодых врачей создала уникальный и очень эффективный способ выведения «безнадёжного» больного из состояния комы: мозг больного возбуждали зрительными образами, отражающими главные приоритеты в его жизни. Трудность заключалась в том, чтобы успеть за одни сутки, а лучше за часы, выяснить эти жизненные приоритеты больного, снять по ним фильм и полученную ― чрезвычайно эмоциональную ― «картинку» трансформировать в электро-химические сигналы и доставить последние в мозг больного.

Но разве можно за сутки или за несколько часов выяснить самые сокровенные мысли и чувства незнакомого врачам человека и использовать их в реанимации? Можно и нужно! Только для этого следует привлечь к процессу реанимации многих специалистов немедицинских профессий, привлечь родных, друзей и знакомых больного, следует действовать сообща и очень жёстко, переступая через принятые в обществе нормы поведения.

В революционной системе реанимации Ямщикова нет врачей в привычном понимании этого слова: все участники этой системы есть единый «коллективный врач». Ох и крутенько же новаторам-реаниматорам воздаётся!

Штормовым мартовским вечером в квартиру Ямщикова прорывается Маша Саблина: её брат, Иван Саблин, уже неделю находится в коме ― спасите! События развиваются стремительно. Герой с первого взгляда влюбляется в девушку со странностями и делает ей предложение. Он запрягает бригаду реаниматоров и всех участников «колврача»: мать больного; его друзей-мушкетёров; необыкновенную невесту, давшую Саблину от ворот поворот; артиста драмтеатра ― на «замену» отца больного; полковника, расследующего обстоятельства попадания больного в реанимацию; сослуживца больного ― мошенника Хмыря. Находит Ямщиков и случайную подругу больного ― воображающую себя новой Марлен Дитрих начинающую лесбиянку.

Задача Ямщикова ― выяснить истинные жизненные приоритеты больного. «Колврач» предпринимает настоящий мозговой штурм. Неожиданно выясняется, что никто из вызванных и привезённых ночью в Центр реанимации близких людей не знает наверняка, каковы приоритеты Саблина. Да, он человек открытый, «прям всё с порога и вываливает», но, когда коснулись самого сокровенного, оказалось: вываливает, но далеко не всё. «Открытия» следуют одно за другим. Только собирая информация по крошкам, находясь в непрерывном запале, едва ни дерясь и даже режа стеклом руки, только насилуя привычную людям тактичность и скрытость в личных чувствах и делах, «колврачу» за одну ночь удалось-таки выяснить последний приоритет больного, снять по нему фильм, и во второй половине следующего дня выполнить реанимирующую процедуру, после которой Саблин очнулся.

Счастливое завершение работы «колврача» сподобило Машу согласиться на брак с Ямщиковым, и герои проводят «первую брачную ночь» ― проводят её очень церемонно и смешно. Ямщиков даже впервые за много лет вслух рассмеялся! Герои счастливы и теперь вместе пустятся в бег наперегонки со смертью.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 15. Сюжет

Обитель

В зависимости от характера связей между событиями выделяют две основные разновидности сюжетов: хроникальные и концентрические. Принципы связи событий в хроникальных и концентрических сюжетах существенно различаются, следовательно, различаются и их возможности в изображении действительности, поступков и поведения персонажей. Критерий разграничения этих типов сюжета — характер связи между событиями. Главное отличие хроникального и концентрического сюжетов ― это, конечно, время. Хроникальный сюжет воспроизводит естественное течение времени, поэтому тяготеет к описательным жанрам (сага, мемуары, приключения). В концентрическом же сюжете физическое время не имеет определяющего значения: здесь оно частично заменяется психологическим временем, важен конфликт, интрига, поэтому этот сюжет характерен для жанров детектива, триллера, социального и психологического романа, драмы. Можно сказать, жанр диктует выбор вида сюжета.

Э.М. Форстер в книге «Аспекты романа» привёл односложный пример обоих видов сюжета: «Король умер, а потом умерла королева» ― это хроникальный сюжет; «Король умер, а потом умерла королева ― с горя» ― это концентрический сюжет.

Сюжеты с преобладанием чисто временных связей между событиями являются хроникальными (линейными). Они используются в эпических произведениях большой формы («Дон Кихот» Сервантеса). Они могут показывать приключения героев («Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Дети капитана Гранта» Ж.Верна, «Робинзон Крузо» Д. Дефо), изображать становление, изменение личности человека («Детские года Багрова-внука» С. Аксакова, «Евгений Онегин» Пушкина, трилогия «Детство», «Отрочество», «Юность» Льва Толстого). В таких бессмертных произведениях, где главные герои ― Чичиков («Мёртвые души»), Колобок (русская народная сказка), Швейк («Похождения бравого солдата Швейка») ― сюжет именно линейный. Правда, в «Мёртвых душах» Гоголя есть одна вставная новелла (о капитане Копейкине), которая не укладывается в линейный сюжет всего произведения.

Романные сюжеты развивались ещё в художественной структуре памятников оригинальной русской литературы светского характера конца XV ― начала ХVI вв. («Повесть о купце Дмитрии Басарге», «Повесть о Дракуле»). При этом романные сюжеты проявлялись в трёх основных содержательных типах: 1) авантюрный романный сюжет; 2) романный сюжет с характерным героем несчастливой судьбы; 3) романный сюжет с характерным героем ― творцом, вершителем своей судьбы.

Сюжет романа «Обитель» следует отнести к первому типу. Почему нельзя избрать второй или третий тип? Главный герой Артём Горяинов ― герой бесхарактерный, плывёт по течению, не развивается, и, несмотря на свою многократно отмеченную критиками изворотливость и везучесть (а значит, его судьбу нельзя считать несчастливой), всё же ― уже за пределами романного времени ― погибает насильственной смертью (значит, героя нельзя причислить к творцам собственной судьбы).

Русские писатели XIX века часто строили свои произведения на основе хроникального сюжета. Таков, например, сюжет мемуарного повествования о жизни Гринёва и Маши Мироновой в повести Пушкина «Капитанская дочка». Этот тип сюжета часто привлекал писателей-сатириков: сатирические «хроники» создали Гоголь («Мёртвые души») и Салтыков-Щедрин («История одного города»). Хроникальный тип сюжета весьма распространён и в поэмах. Хроникальными в своей основе являются сюжеты поэм «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, «Соловьиный сад» Блока и «Анна Снегина» Есенина.

Хроникальные сюжеты широко используются в авантюрно-приключенческих романах, в которых воссоздаётся, как правило, внешняя сторона жизни людей, и в социально-бытовых романах-хрониках, где могут быть изображены несколько поколений одной семьи или показано развитие определённой социально-бытовой среды. «Обитель» Прилепина как раз и относится к жанру авантюрно-приключенческого романа.

Хроникальный сюжет состоит из эпизодов, приращение сцен происходит по линейной шкале времени. Другими словами, в хроникальных сюжетах связь между событиями — временнáя, то есть события сменяют друг друга во времени, следуя одно за другим.

Действие в хроникальных сюжетах не отличается цельностью, строгой логической мотивированностью: ведь в сюжетах-хрониках не развёртывается какой-либо один центральный конфликт. Они представляют собой обозрение событий и фактов, которые могут быть внешне (логически) даже не связаны между собой. Объединяет эти события только то, что все они выстраиваются в одну цепь с точки зрения протекания во времени. Хроникальные сюжеты многоконфликтны: конфликты в них возникают и гаснут, одни конфликты приходят на смену другим. Всё это характерно для романа «Обитель».

В сюжетах хроникального типа кульминация либо слабо выражена, либо полностью отсутствует. Например, кульминации нет в первом томе поэмы «Мёртвые души» Гоголя. Лишь некое подобие кульминации можно найти в пьесе Чехова «Вишневый сад»: известие о продаже усадьбы внешне меняет жизнь персонажей, но не является следствием конфликта между ними. Потеря «дворянского гнезда» — давно ожидаемое событие, оно имеет прежде всего психологическое и символическое значение.

В хроникальном сюжете отсутствует ярко выраженная завязка, а в развитии действия преобладают временные мотивировки. Но в линейный сюжет могут включаться эпизоды, иногда довольно обширные, в которых события связаны причинно-следственной связью, т. е. могут включаться различные концентрические сюжеты.

В чисто хроникальном сюжете события связаны между собой хронологическим порядком изложения, то есть, сюжет (отвечающий на вопрос: что случилось?) и фабула (отвечающая на вопрос: в какой последовательности о случившемся узнаёт читатель?) совпадают.

Нередко для того, чтобы подчеркнуть хроникальный принцип расположения событий в произведениях, писатели называли их «историями», «хрониками» или — в соответствии с давней русской литературной традицией — «повестями». «Обитель» именно традиционная повесть, только растянутая до размеров большого романа.

У линейного сюжета имеются подвиды: 1) линейный с экскурсами; 2) линейный дискретный (события подаются неравномерно); 3) линейно-параллельный (несколько сюжетных линий, каждая из них линейна, иногда они пересекаются).

Экскурсы в прошлое и забегания в будущее ― довольно часто встречающиеся элементы в линейном сюжете. Дискретность означает разрывы в физическом времени, охваченном повествованием. Например, в мемуарах повествуется в период с юности по зрелость героя, с пропусками детства, отрочества, пяти лет отсидки в тюрьме в молодости и др., но тем не менее сюжет мемуаров остаётся линейным.

Сюжет романа «Обитель» относится к первому из перечисленных подвидов. Экскурсы и забегания в романе Прилепина крайне редки и коротки. К примеру, только в середине романа читатель узнаёт, что Артём сидит за убийство своего отца, а о кровавом пути «почти идеального типа русского интеллигента» белого офицера-контрразведчика Василия Петровича читатель узнаёт в самом конце романа.

Романный сюжет ― это сюжет, раскрывающий своего героя как частного человека, а его жизненный путь ― как личную судьбу. В «Обители» авантюра не имеет сюжетной самостоятельности и выступает в качестве событийной формы собственно бытового житийного сюжета. Авантюра в романе способствует развитию житийного сюжета, поскольку выводит героя из сфер типичного лагерного бытия и проводит его через различные перипетии, которые в свете житийной идеи оборачиваются испытаниями героя. Однако, непосредственно включаясь в выражение житийной идеи, авантюра неизбежно начинает конфликтовать с житийным сюжетом. Дело в том, что авантюрный и житийный сюжеты в целом наделены противоположными ценностными ориентациями, и их закономерные, типичные развязки противоречат друг другу.

Заметим, что главный герой Артём Горяинов погибает, находясь вне авантюрного повествования, погибает от рук своих антагонистов, которые не являлись главной стороной романного конфликта. Авантюрный герой погибает за пределами основного авантюрного сюжета, можно сказать, погибает случайно ― это серьёзное нарушение закона жанра, автор явно не потрудился над сюжетом романа. К концу романа становится очевидным, что автор не знает, как разрешить романный сюжет и, чтобы хоть как-то роман завершить, бросает главного героя на произвол судьбы. Это обычное дело для авторов, которые не знают, что делать с героем: просто грохают его. В жанре авантюрного романа случайная необязательная не вытекающая из основного конфликта (между охраной и заключёнными) смерть главного героя свидетельствует о слабости сюжета. Быть убитым ворами за рамками романного времени ― это всё равно, что погибнуть на стройке от случайно упавшего кирпича. Так авантюрные романы не пишутся.

В общем случае стремление литературного героя направить свою жизнь в русло авантюры всегда является следствием внутренней, собственной противоречивости героя. Артём здесь ― не исключение. При всей внешней цельности герой-пацан находится в противоречии с личной судьбой. Вопреки христианским представлениям о божественном предопределении, вопреки неоднократным предостережениям со стороны окружающих людей, Артём постоянно бросает вызов судьбе, подвергает свою жизнь внешним авантюрным опасностям и, наконец, неспособный выстроить своё лагерное житие, погибает насильственной смертью.

Ещё отмечу: в романе перипетии главного героя идут непрерывной чередой, но эпизоды и сцены мытарств просты по структуре и имеют однородную сюжетику, написаны одним языком и в одном тоне, и, главное, все несут один-единственный смысл «страшилок». Поэтому смена места действия и состава участников сцен не помогает сделать сюжет интереснее, поэтому читатель уже к середине романа устаёт читать «одно и то же», тем паче, что вторая половина романа явно написана наскоро и из текста буквально сквозит желание автора поскорее закончить роман.

Для самого автора сюжет романа складывался стихийно. Из интервью сПрилепиным:

«Событий в книге много, и я даже никогда не думал, как эти события должны у меня развиваться. Иногда бывает дописываю главу, ложусь спать, вдруг в три часа ночи ― щёлк! ― и я раз, просыпаюсь и я вижу, что у меня должно происходить в следующей главе: кто куда пошёл, кто с кем встретился, кто кому сказал, что и так далее. И такие озарения у меня были и раз, и два, и три, как будто мне вот кто-то подкидывает это».

Понятно, что работал Прилепин без всякого плана, по наитию. Сам автор в интервью газете «Ведомости» сказал: «…сюжет не придумывал, он складывался строка за строкой». Хотя сюжет романа линейный, некая закольцовка сюжета всё же есть, но она не смысловая: роман начинается и заканчивается сценами сбора ягод ― и всё.

Какова же основная сюжетная линия?

Андрей Рудалёв (magazines.russ.ru/ural/2014/8/15r.html) писал:

«Основную сюжетную линию романа составляют отношения Артёма Горяинова — недоучившегося студента, убившего отца в бытовой драке, и чекистки, любовницы начальника лагеря Эйхманиса Галины Кучеренко. Любовь их, как и всё здесь, странная. Галина в итоге теряет своё привилегированное положение и становится заключённой, Артёму продлевается срок, и он погибает от ножа уголовника».

Не могу согласиться с Рудалёвым. Основная сюжетная линия описывает лагерные мытарства главного героя, его борьбу за своё выживание, а «любовная линия» сюжета, если её можно так назвать, имеет подчинённое значение. Без мытарств героя не было бы и самого романа, а без «любви» роман мог бы вполне обойтись. Ровно так в «Дон Кихоте» Сервантеса: именно мытарства, на которых проверяется идея рыцарства, а вовсе не любовь Дон Кихота к Дульсинее Тобосской, составляют основную сюжетную линию. Романтическая любовь рыцаря печального образа ― лишь один из двух мотивов (другой ― главный мотив ― это чтение рыцарских романов), сподвинувших героя пуститься на опасные подвиги ради защиты справедливости на земле во имя прекрасной дамы.

Кстати, насчёт мотива. К сонму моих претензий к «Обители» здесь прибавлю ещё одну. Деяние (убийство отца), из-за которого главного героя упекли на Соловки, никак не связано с сюжетом и никак не помогает повествователю провести читателя по лагерному сюжету. То есть, причина ссылки героя на Соловки не стала в романе мотивом: она случайна и легко заменима. Да, на реальных Соловках конца 1920-х в контингенте перевоспитуемых лагерников было каждой твари по паре. Но в художественном произведении о Соловках автор должен был позаботиться о выигрышном для идеи и сюжета романа мотиве ссылки главного героя. Прилепин, однако, не позаботился: до Сервантеса ещё расти и расти…

Близко к моей оценке сюжета ― мытарства, борьба за выживание ― стоит мнение Александра Котюсова (http://www.proza.ru/2014/11/03/1068):

«Артём борется за своё место под холодным северным солнцем. Борьба в лагере идёт не на жизнь, а на смерть. Кто-то умирает от болезни, от тяжёлой работы, в карцере, в роте, на улице, кого-то убивают блатные за сигарету, за рубль, за взгляд. Одних пристреливают конвоиры ― хотел сбежать, товарищ начальник! Другие кончают жизнь самоубийством, не выдержав издевательств. Питание скудное: пшенка, кипяток, нечто наподобие супа. Работа от заката до рассвета, чтобы не оставалось времени вообще, даже на здоровый сон. Лагерь меняет людей, ломает характеры, выворачивает жизнь. Артём не исключение».

Сергей Оробий считает (статья «Обитель: побег невозможен», журнал «Homo Legens», 2014), двигателем сюжета является везучесть главного героя:

«Удивительно, но, как и обещал автор, перед нами в самом деле плутовской, авантюрный роман о лагере: не меньше «правды жизни» здесь важны совпадения и фантасмагорические допущения, странность которых прекрасно осознаёт сам главный герой Артём Горяинов. Стычки с блатными, постоянная угроза расправы, спортивная рота, лазарет, невероятный роман с особисткой, неудачный побег, новый срок… феноменальная везучесть главного героя ― двигатель сюжета, поэтому пересказывать его было бы просто нечестно. Эта жутковатая пикарескность ― примета новейшего исторического романа: Прилепин внимательно читал литтелловских «Благоволительниц», эту аналогию уже проводят читатели».

Анна Наринская считает роман неоправданно растянутым, а сюжет ― избитым (http://www.kommersant.ru/doc/2453262):

«…он, конечно, слишком длинен (без нескольких изгибов сюжета можно было б безболезненно обойтись)» <…> «И он, конечно, во многом предсказуем. И культурно: роман находящейся в лагере жертвы режима и притеснителя/притеснительницы из лагерной администрации — комбинация уже многажды в разных видах искусств разыгранная».

Есть нападки на сюжет романа и порезче.

Безымянный украинский автор в статье «Гнобитель» (журнал «Сноб»http://snob.ru/profile/28401/print/81622) высказался так:   

«Вот есть у меня в Одессе приятная восемнадцатилетняя знакомая. Мы порой гуляем у моря. Общаемся на тему искусства. И хотя она не связана профессионально ни с кино, ни с литературой, но зато она прекрасно знает кто такой Роберт Макки и что за труд он написал. А вот российские писатели не читали книгу «История на миллион» и не заморачиваются над построением сюжета. Банальный любовный треугольник размазан у Прилепина на тридцать один авторский лист. Да и лагерная тема уже давно изъезжена вдоль и поперек. Но надо ж объём дать! Пустить пыль в глаза читателю квадратными километрами унылого пустословия!»

Осмелюсь безымянному автору за Прилепина ответить: пусть ваша приятная восемнадцатилетняя знакомая сначала заглянет в российский учебник по литературоведению ― сделать это ей как раз впору, прежде, чем упиваться чисто коммерческими шаблонами от Макки. Прилепин построил роман не по типу драматического Аристотелева сюжета, не по остросюжетным канонам Голливуда, изложенным в книгах Макки и Кинга, ― и напоролся на критику страшно далёких от литературы современных юных «снобов». Так и сюжеты в романах «Мёртвые души», «Война и мир», «Тихий Дон» выстроены не по типу Аристотелевой драматургии и не по остросюжетным канонам Голливуда. Если следовать рекомендациям Роберта Макки и Стивена Кинга, рассматривающих произведения литературы исключительно как потенциальные сценарии для Голливуда, то не создашь новых «Старосветских помещиков», «Воскресения», «Русского леса», «Матёры», то есть вообще не напишешь продолжение великой литературы русской, а будешь плестись в хвосте постмодернистской поплитературы англосаксонской.

Скажу больше: если следовать современным рекомендациям нахрапистых англосаксов, из мировой литературы должны выпасть целые жанры, литература страшно оскудеет, превратится в обслугу проголливудского кинематографа и окончательно потеряет своё культурное одухотворяющее значение.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Литературный редактор и начинающий писатель: диалог. 1. Первые произведения всегда слабые, или «Провинциальный графоман» Бунин

Бунин 1

За годы работы Школы писательского мастерства Лихачева в моей переписке с начинающими писателями накопилось великое множество диалогов. Я объединил их в темы, интересные для начинающих писателей, и, не указывая имён, предлагаю вашему вниманию.

Сегодняшняя тема: «Первые литературные произведения всегда слабые».

***

Начинающий писатель: Уже несколько лет я пишу рассказы и повести, но выходит как-то плохо. Мои творения хвалили только родные и близкие люди, да иногда читатели на бесплатных сайтах (без какого бы то ни было критического разбора самого произведения), но их мнению я, понятное дело, доверять не могла. Наконец, я послала свои опусы на платную рецензию ― и получила такой разгром, что опустились руки. И разгром учинили абсолютно по делу: разобрали произведения по элементам ― идея, тема, сюжет, композиция, система героев, повествователь, мотивы, стиль… ― не придерёшься, я со всем согласилась. Теперь вот думаю: может, бросить писать? А мечтала с самого детства…

Редактор: Первые литературные произведения всегда слабые в художественном смысле. Это почти у всех авторов, даже у тех, кто потом стал классиком. Мало того, произведения начинающих, как правило, вторичны, подражательны или даже списаны с произведений известных авторов, только сделаны на другой фактуре. Набравшись опыта, авторы часто переписывают свои ранние произведения, или, по крайней мере, сильно их правит.

Начинающий писатель: Неужели и русские классики в молодости писали плохо? Дайте примеры.

Редактор: Раннего Пушкина «пестовал» Жуковский, раннего Горького ― Короленко. Обоих будущих столпов великой русской литературы ― Пушкина в XIX веке и Горького в XX веке ― учили и правили.

Горький и Чехов

Чехов и Горький

Первый учитель ГорькогоВ.Г. Короленко сразу же обратил внимание на какие-то новые, трудно поддающиеся определению особенности художественной манеры своего ученика. Он сказал Горькому о рассказе «Старуха Изергиль»: «Странная какая-то вещь. Это ― романтизм, а он ― давно скончался. Очень сомневаюсь, что сей Лазарь достоин воскресения. Мне кажется, вы поёте не своим голосом. Реалист вы, а не романтик, реалист!»

Прозорливо уловив нечто новое в поэтике молодого писателя, Короленко не мог, конечно, предугадать, что означает специфическое сочетание элементов реализма и романтизма в раннем творчестве Горького. Отсюда замечание, что Горькой «поёт не своим голосом», сомнения в том, к сонму каких писателей его следует причислить.

Когда Горький принёс рассказ «Челкаш», Короленко воскликнул: «Я же говорил вам, что вы ― реалист!» Но подумав и усмехнувшись, он добавил: «Но в то же время ― романтик!» В этих словах парадоксально точное определение творческого метода раннего Горького. Беспощадно правдивое изображение действительности, знакомой писателю в самых жестоких её проявлениях, соседствовало в его творчестве с восторженным романтическим гимном свободе и вольному человеку. У позднего Горького в «Климе Самгине» никакого уже романтизма не просматривается ― там отповедь старой (царской) русской интеллигенции.

Вполне естественно, что в раннем творчестве Горького, как в творчестве любого начинающегося писателя, выступали разнородные влияния. Однако в его произведениях нельзя усмотреть каких-либо элементов эпигонства, он «пел» своеобразно и оригинально. Его самобытный талант поэтически трансформировал художественные достижения классиков, вырабатывал свой оригинальный стиль. Именно поэтому вопрос о традициях и новаторстве в творчестве Горькогоявляется чрезвычайно сложным, но и интересным.

Сам Горький указывал, что на его отношение к жизни более других влияли три писателя: Помяловский, Глеб Успенский и Лесков. Рассматривая позднее истоки своего творчества, он писал: «Возможно, что Помяловский «влиял» на меня сильнее Лескова и Успенского. Он первый решительно встал против старой, дворянской литературной церкви, первый решительно указал литератором на необходимость ― «изучать всех участников жизни ― нищих, пожарных, лавочников, бродяг и прочих»».

А вот как начинал ещё один классик, ставший нобелевским лауреатом по литературе, ― Иван Алексеевич Бунин.

Бунин 3

Бунин в возрасте полутора лет

Из письма БунинаМ. Алданову:

«В молодости я очень огорчался слабости своей выдумывать темы рассказов, писал больше из того, что видел, или же был так лиричен, что часто начинал какой-нибудь рассказ, а дальше не знал, во что именно включить свою лирику, сюжета не мог выдумать или выдумывал плохонький…»

То есть, начинающий писатель Бунин оценивал свои писательские способности невысоко.

Ещё цитата:

«Писать! — восклицает бунинский Арсеньев. — Вот о крышах, о калошах, о спинах надо писать, а вовсе не затем, чтобы бороться с произволом и насилием, защищать угнетённых и обездоленных, давать яркие типы, рисовать широкие картины общественности, современности, её настроений и течений», — «Хм… Поэтами, милостивый государь, считаются только те, которые употребляют такие слова, как «серебристая даль», «аккорд», или «на бой, на бой, в борьбу со тьмой!» — саркастически отвечает Чехов молодому ещё совсем Бунину-Арсеньеву. И оказался прав, конечно, незримо продолжая вымышленный мной, по воспоминаниям Бунина, диалог: — …Это же чудесно — плохо начать! Поймите же, что если у начинающего писателя сразу выходит всё честь честью, ему крышка, пиши пропало!»

Бунин 2

Юный Бунин

Каждый художник слова проходит свой путь «графоманства» и ошибок. Без этого невозможно превратиться в большого, могучего беллетриста, мастера. Без этого не встать по-настоящему на ноги.

Бунин проделал нелёгкий путь исканий — неуклюжий и пародийный. С ошибками фальшивой назидательности и морализаторской акварели. Кидаясь от выспренно-дворянской прозрачности Фета к «грубому» народничеству Тараса Шевченко.

Бунин-художник формировался трудно и долго. Из «прекрасно-бесцельных» зарисовок. Неотступной потребности-жажды делиться с окружающим миром всем и вся, чтобы не дать мимолётному впечатлению пропасть зазря, даром, исчезнуть бесследно. Из желания тотчас захватить впечатление в «свою собственность» и тут же извлечь какую-нибудь мелочь, чеховскую «снетку»: корыстно, жадно, с душевной ранимостью. Кинематографическим пристрастием: «Я, как сыщик, преследовал то одного, то другого прохожего, стараясь что-то понять, поймать в нём, войти в него».

Жалкая газетная подёнщина, провинциальная затхлость и нищенское прозябание 1890-х лишает потомка «промотавшихся отцов», — штудирующего Шекспира в оригинале, — идиллического отношения к деревенскому бытию. Впитанному и заворожившему Бунина-почвенника с самого детства. Но…

Терзаем, сжигаем чеховской страстью изощрённой наблюдательности: «Это тоже надо записать — у селёдки перламутровые щёки», — если не Бунин, то так мог сказать Чехов.

Иносказания вообще Бунину не давались — из-за отсутствия социального темперамента, гражданской позиции: «Всё абстрактное его ум не воспринимал», — подтверждал Ю. Бунин, старший брат Ивана Алексеевича. Писатель, не могущий воспринимать абстракции (!), ― это суровый диагноз.

Бунин

Молодой Бунин

Максим Горький сразу угадал в юном Бунине огромный талант. Чехов тоже угадал в молодом Бунине талант. Уезжая для лечения за границу, Антон Павлович наказывал Н.Д. Телешову: «А Бунину передайте, чтобы писал и писал. Из него большой писатель выйдет. Так и скажите ему это от меня. Не забудьте».

Бунину свойственна решительная чуждость чеховскому юмору. «Сосны», «Над городом», «Новая дорога»: рассказы, сделанные под стать «парчёвым» гоголевским отступлениям. Разве лишь законченной формы и с жанровой интонацией XVIII века: мелодиями, песнями Сумарокова, Державина, Жуковского, Веневитинова:

«Необыкновенно высокий треугольник ели, освещённый луной только с одной стороны, по-прежнему возносился своим зубчатым остриём в прозрачное ночное небо, где теплилось несколько редких звёзд, мелких, мирных и настолько бесконечно далёких и дивных, истинно господних, что хотелось стать на колени и перекреститься на них…»

Случись творчеству Бунина остановиться на данном историческом этапе, его фигура в истории отечественной словесности «выглядела бы более чем скромной», — завершает первый, «графоманский» бунинский период великолепный русский филолог, пропагандист и один из значимых буниноведов Олег Николаевич Михайлов.

Бунин перерос свой неизбежный графоманский период. Большинство же начинающих писателей так и остаются в нём навсегда. Требовательность Бунина к своему и чужому творчеству росли. Непрестанным шлифованием строк, строф, предложений, фраз, также человеческих отношений: «…вечная мука — вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинное твоё и единственно настоящее». Однажды, уже на съёмной вилле в Альпах, Бунин раздражённо накричит на Бориса Зайцева: «Тридцать лет вижу у тебя каждый раз запятую перед «и»! Нет, невозможно!» — гневно выбежав из комнаты, грохнув дверью. Словно Зайцев ему враг.

В эмиграции начинается блестящий духовный путь. Вознёсший русского национального Марселя Пруста — провинциального «графомана» Бунина — на недосягаемую вневременную планку судеб. Высоту всемирного культурного наследия и всемерной человеческой, гуманистической памяти. Навечно победившей забвение, смерть и обиды.

Но и у достаточно опытного писателя Бунина зияют прорехи. Вот как Лев Толстой громит бунинское «Счастье» — произведение о женской «декристаллизации» любви, — открывающееся картиной растревоженной природы:

«…Сначала превосходное описание природы — идёт дождик, — и так написано, что и Тургенев не написал бы так, а обо мне и говорить нечего. А потом девица — мечтает о нём, и всё это: и глупое чувство девицы, и дождик — всё нужно только для того, чтобы Б. написал рассказ. (…) Ну шёл дождик, мог бы и не идти с таким же успехом. Я думаю, что всё это в литературе должно кончиться. Ведь просто читать больше невозможно!»

Как вам толстовское: Бунина «просто читать невозможно»?!

Начинающий писатель: Современные писатели тоже плохо стартуют?

Редактор: Плохо или очень плохо. Вот пример. «Девушка в поезде» (англ. The Girl on the Train) — роман 2015 года британской писательницы Полы Хокинс, написанный в жанре психологического триллера. Начало романа можно прочесть здесь: http://bookz.ru/authors/pola-hokins/devu6ka-_960/page-6-devu6ka-_960.html

Девушка_в_поезде_-_обложка_русского_издания_романа

Роман дебютировал на первой строчке списка художественных бестселлеров по версии газеты «The New York Times» (комбинированный рейтинг — твёрдая обложка и электронное издание) 1 февраля 2015 года и оставался на верхней позиции 13 недель подряд. К началу марта 2015 года было продано более одного миллиона экземпляров романа, а к апрелю — уже полтора миллиона. В течение 20 недель роман находился на верхней строчке британского рейтинга книг, изданных в твёрдой обложке, что стало новым абсолютным рекордом. Права на экранизацию романа были выкуплены студией DreamWorks SKG. 21 мая 2015 года было объявлено, что адаптацией книги для экранизации будет заниматься сценаристка Эрин Крессида Уилсон, а режиссёром фильма выступит Тейт Тейлор, известный по фильму «Прислуга». 5 июня стало известно, что на главную роль в фильме рассматривается актриса Эмили Блант. В июле 2015 автор книги Пола Хокинс рассказала, что в фильме местом действия станет не Англия, как в книге, а штат Нью-Йорк. Премьера фильма намечена на 7 октября 2016 года.

Как видим, полный коммерческий успех триллера. А ведь до «Девушки в поезде» Хокинс написала четыре неудачных романа. Писательница издала их под псевдонимом, и только триллер 2015 года, ставший бестселлером, выпустила под своим именем.

Дэн Браун, прежде чем написать один из самых успешных романов в мировой истории книгоиздания, — «Код да Винчи» (2003 г.) — написал три неудачных триллера. История провалов первых произведений писателей бесконечна. Курочка по зёрнышку клюёт, прежде чем снести яичко. По первым произведениям даже опытный редактор не может с уверенностью сказать: выйдет из автора писатель с большой буквы или нет. Бывало не раз: «выстреливает» совсем казалось бы безнадёжный автор.

Начинающий писатель: Значит, не всё потеряно? Мне продолжать писать?

Редактор: Если писать не в стол, а для читателя, то творить, варясь в собственном соку, бессмысленно ― пустая трата времени, эмоций и нервов. Не предпринимая мер, можно писать плохо всю свою жизнь. Примеров тому ― несть числа. Бесплатные литературные сайты всего мира забиты произведениями «нерастущих» авторов. Вчера они писали плохо, сегодня они пишут плохо, через год будут писать плохо, и через двадцать лет они будут писать всё так же плохо, а редакторы после чтения их опусов будут в кошмаре вскакивать по ночам и кричать в потолок: «Это же читать невозможно!», а наутро писать в Госдуму РФ петицию о необходимости введения смертной казни за рецидивное графоманство.

Меры: долго и упорно учиться писать (самому или на курсах, в частных школах, в Литературном институте им. Горького), обрести литературного наставника, отдавать свои творения на отзывы и профессиональное редактирование ― развивающее и стилистическое…

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

 

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 12. Система персонажей

Обитель. Кадр из фильма Соловки. Конвоирование партии заключенных, прибывших в Кемский пересыльный пункт

Кадр из документального фильма «Соловки». Конвоирование партии заключённых, прибывших в Кемский пересыльный пункт

Сначала разберу само понятие «система персонажей».

Здесь я буду считать, что персонаж (литературный герой) ― это действующее лицо сюжетного художественного произведения, чаще всего воплощающее характерные черты образа человека. Основные персонажи произведения обладают характером, выраженным в сложной системе художественных средств. Конкретный анализ персонажей литературно-художественного произведения становится одновременно выявлением их характеров и художественных средств их воплощения.

Организованность персонажей литературно-художественного произведения предстаёт как система. Описание её специфических сторон представляет собой первостепенно важную задачу, исходный пункт анализа произведения. Во-первых, персонажи художественного произведения некоторым образом действуют, т. е. совершают поступки, и находятся поэтому в определённых взаимоотношениях. Писатель стремится к тому, чтобы душевное состояние героев стало бы понятно из его действий. Система персонажей непрерывно меняется, при этом соблюдается некая иерархия действующих лиц. Кроме того, происходит группировка, которая в пределах системы персонажей всякий раз соответствует соотношению определённых общественных сил ― так осуществляется принцип «репрезентативности» персонажей.

Итак, у системы персонажей есть внешние свойства ― изменчивость, иерархичность, и есть основанные на взаимодействии и противопоставленности персонажей внутренние черты ― воплощение душевного состояния героев, отражение борьбы общественных сил, т. е. в конечном счете ― идейного содержания произведения.

Теперь определение: система персонажей ― это один из аспектов художественной формы литературного произведения, художественное единство, в котором персонажи объединены взаимными симпатиями и антипатиями, совпадением идейных устремлений и антагонизмом, родственными связями, любовными и дружескими привязанностями; они вступают во взаимоотношения и соотносятся друг с другом, и эта их соотнесённость в сюжете служит одним из выражений ― иногда важнейшим ― идейного содержания произведения, которое воплощено посредством сопряжения групп и отдельных персонажей в определённом отношении к миру автора и объективной действительности.

Исходя из данного определения, систему персонажей следует рассматривать по крайней мере с двух точек зрения: 1) как систему взаимоотношений персонажей (борьбу, столкновения и т. п.) и соотношения их друг с другом: сопоставление и противопоставление как на почве взаимоотношений, так и вне их; 2) как конкретное воплощение принципов композиционного сопряжения содержательных элементов. Система персонажей в первом случае осмыслена как выражение тематики произведения, т. е. с точки зрения его содержания. В этом смысле система персонажей является отражением человеческих отношений в обществе. Во втором случае система персонажей рассматривается как момент композиции произведения, выступая одновременно и средством характеристики действующих лиц. Система персонажей в данном случае является важным уровнем в общем отношении художественного произведения к миру автора и к реальной действительности.

Относительно иерархии персонажей в произведении, для А.Н. Толстого, например, важнейшим этапом являлось установление центральной фигуры и затем установление остальных персонажей, которые по нисходящей лестнице вокруг этой фигуры располагаются: главные персонажи, те, чья судьба привлекла особое внимание писателя, называются «героями». Прочие персонажи разделяются на второстепенные, подсобные и случайные или обстановочные. При этом возможны следующие осложнения: второстепенные персонажи могут, привлекая внимание читателя, привлекать в то же время его сочувствие или несочувствие; в первом случае А.Н. Толстой обыкновенно стремится поставить пределы заинтересованности читателя.

В ряде произведений («Война и мир», «Братья Карамазовы») на равных правах выступает целая группа персонажей. В советских и российских учебниках по литературоведению классификация персонажей даётся слишком общей. Обычно выделяются главные, центральные, второстепенные и эпизодические. Причём под последними понимаются такие, которые в большинстве случаев играют вспомогательную роль.

Строение системы персонажей в литературном произведении, несомненно, сложнее предложенной в учебниках схемы, рассчитанной на студентов, а не на писателей. Персонажи играют неодинаковую роль в сюжете произведения, и уже на этом основании можно различать по крайней мере три группы персонажей:

1) центральные, чьи характеры и судьбы являются главным предметом изображения;

2) основные персонажи, которые имеют первостепенное значение для развития сюжета и во взаимоотношениях с которыми проявляются характеры центральных персонажей;

3) второстепенные персонажи, которые составляют фон действия и в какой-то степени соотносятся с центральными и основными персонажами. Последнюю группу можно подвергнуть дальнейшей детализации и выделить персонажей, принимающих непосредственное участие в действии, и собственно «фон», вспомогательные персонажи.

Теперь рассмотрю систему персонажей в связи с сюжетом произведения.

Персонажи литературного произведения существуют в том ходе событий, который является сюжетом данного произведения. Диалектические представления о взаимосвязи сюжета и характеров персонажей позволяют утверждать: система персонажей литературно-художественного произведения есть, с одной стороны, результат развития сюжета, а с другой стороны, персонажи, их связи и противоречия являются в произведении причиной развития сюжета. Сюжет в его становлении есть в первую очередь создание системы персонажей.

Система персонажей раскрывает содержание произведений, но сама она являет одну из сторон их композиции. Эта двуединая ― сюжетная и композиционная ― сущность системы персонажей и определяет её роль в сюжете произведения.

Оба этапа в контексте целостного рассмотрения связаны между собой иерархически. На первом этапе произведение рассматривается не в композиционной последовательности, а в хронологической и каузальной связях событий, так как в художественном творении мы, как правило, имеем дело с развитием характеров и событий. Главным результатом на этом этапе станет интерпретация идейно-художественного смысла на основании анализа образно-тематического содержания произведения. Результаты такого исследования позволяют перейти на другой уровень рассмотрения ― система персонажей и сюжетно-композиционное единство произведения. Это более высокий уровень осмысления системы персонажей, связывающий конкретное воплощение содержательного богатства произведения с художественными принципами писателя и решением в произведении двуединой задачи непосредственного воплощения содержания и его объективации.

Остановлюсь сначала на сюжетно-тематическом единстве системы персонажей произведения.

При рассмотрении сюжетно-тематического единства сюжет предстаёт как развитие темы, её динамическая реализация, воплощённая во взаимодействии характеров. Под взаимодействием характеров здесь следует понимать не только сопоставление и противопоставленность персонажей во взаимоотношениях, но и вне таковых ― это понимание обусловлено именно сущностью сюжетно-тематического единства. На первый взгляд может показаться, что соотношение характеров персонажей помимо и вне событийных взаимоотношений является целиком предметом композиции сюжета. Однако указанные соотношения являются, кроме того необходимым выражением тематики произведения, что и делает насущным предлагаемое их осмысление. В такой трактовке сюжетно-тематического единства произведения отразилась установка сюжета на выражение художественного содержания, а также синтезирующая природа системы персонажей. Зависимость одного персонажа от другого, а также от идейно-эстетической концепции произведения в целом представляет не только новый аспект, но и новый внутренний контекст связей, а отсюда и более высокий в сравнении с сюжетным уровень понимания персонажа. Этот уровень является своего рода «надстройкой» сюжета, как подтекст не может осуществиться вне текста. Сюжет представляет нам взаимоотношения персонажей, а взаимоотношения уже воплощают их социально-психологические особенности и в той или иной степени ― нравственно-философскую концепцию действительности.

С точки зрения внутренней целостности каждое художественное произведение имеет единый смысловой стержень, на который нанизываются остальные части произведения; этот стержень называется темой произведения. Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения.

Персонаж должен быть осмыслен как отражение социально-культурной действительности, общественно-исторического процесса в произведении, он является тематическим элементом, а не приёмом группировки и нанизывания мотивов. При таком понимании мотивы будут соответствовать существенным сторонам характеристики персонажей, обозначая моменты создания характера. Основными группами мотивов, по Томашевскому, можно считать динамические (поступки персонажей, их действия) и статические (описания). Первые обозначают связи персонажей, вторые наполняют эти связи дополнительным содержанием, существенным к необходимым. Динамические мотивы содержат косвенную характеристику персонажа через поведение и поступки. Статические мотивы часто служат прямой характеристике персонажа, которая находится в тесной связи с косвенной: подтверждает её или ею подтверждается. Выделяется особый класс «вводящих мотивов». Однако при исследовании системы персонажей важнейшим является не точное выделение и номинация мотивов, но исследование с их помощью существа оппозиций персонажей.

Особо следует остановиться на мотивах, которые связаны одновременно не только с одним персонажем, ибо соответствуют взаимодействию. Эти мотивы характеризуют взаимосвязь персонажей в каких-то событиях, и чтобы проанализировать сюжетно-тематическое единство системы персонажей понятия мотива оказывается недостаточно. Нужно определить простейший элемент системы персонажей произведения. Персонаж сам по себе не может служить «единицей измерения», ибо для системы как конструктивного элемента содержательной формы важно прежде всего взаимодействие персонажей или их взаимное соотношение. Если единицей фабулы и сюжета является отдельное событие, то единицей системы персонажей можно считать оппозицию персонажей.

Картина мира, отразившаяся в произведении, соответствует соотносительной группировке изображённых в нём людей. При этом варианты такого членения учитывают разнообразные признаки. Образ отдельного персонажа как некоторая парадигма складывается из отношений единых и взаимопротиворечащих срезов. Противопоставление персонажей рассматриваются как «срезы» текста, и это позволяет учесть их многообразие соответственно богатству идейно-художественного содержания произведения. В конечном счёте дифференциальные признаки, установленные на каждом из «срезов», в совокупности и составят, по Лотману, характер персонажа. С отмеченной методологической позиции произведение рассматривается как текст, т.е. статически, как сложившаяся структура, а характер соответственно ― как следствие оппозиций персонажей (т. е. как «парадигма»). Между тем, характер и действие являются ― с точки зрения выражения содержания ― причиной возникновения и развития оппозиций персонажей. Осознание характера как первопричины всех проявлений персонажей предполагает рассмотрение динамики его проявления и становления, ибо чаще всего именно становление (развитие) характера составляет сущность романного повествования и вообще предмет художественного изображения в литературе. Здесь замечу, что характер главного героя «Обители», Артёма Горяинова, никак не развивается на протяжении всего романа. А именно перевоспитание героя в экспериментальном лагере могло бы составить основу этого развития. Но в «Обители», увы, перевоспитания нет, роста или деградации характеров героев тоже нет, а значит, и сущность, и предмет изображения в романе оказываются под большим вопросом.

Представляется очень плодотворным использовать понятие оппозиции персонажей при рассмотрении сюжетно-тематического единства произведения. В этом случае оппозицией персонажей следует считать противопоставленность двух персонажей одного и того же литературно-художественного произведения в социально-психологическом отношении, т. е. в их отношении к материальным и духовным, в том числе нравственным ценностям, которое обусловлено их социальной сущностью. Эта противопоставленность основывается, как правило, на событийных связях (т. е. на взаимоотношениях персонажей) и выражает социально-философское обобщение на уровне концепции общественных явлений.

В частности, указанная противопоставленность выражается в разном отношении двух персонажей к каким-либо предметам или явлениям. Такое понимание оппозиции персонажей включает в себя самый широкий круг взаимодействий и соотношений действующих лиц литературно-художественного произведения.

Понятие оппозиции персонажей не следует распространять на всех действующих лиц, но лишь на тех, характеры которых и содержательное значение в целом являются определяющими для данного произведения. Второстепенные персонажи, как правило, подтверждают, усиливают, подчёркивают идейно-художественный смысл, выраженный во взаимоотношениях и соотношении центральных и основных персонажей. Ядро системы персонажей составит система основных оппозиций персонажей, проанализировав которую можно уяснить идейно-художественный смысл, выраженный в системе персонажей произведения.

Оппозиции персонажей должны рассматриваться при анализе сюжетно-тематического единства с учётом в первую очередь следующих основных черт:

а) в событийно-психологической связи: критерием выделения этого шага анализа является непосредственная связь индивидуально-психологических проявлений личности с развитием действия, с поступками персонажей;

б) в их социально-психологической сущности: индивидуально-психологические качества личности рассматриваются при этом как результат влияния социальных факторов развития характера;

в) синтетическим моментом рассмотрения является констатация сущности социально-философского обобщения на уровне концепции общественных явлений, изображённых в произведении.

Глубина интерпретации содержательного богатства, выраженного в системе персонажей художественного произведения, зависит от правильного определения и оценки основных функций персонажей в их художественном взаимодействии и идейно-тематической соотнесённости. В сюжетно-тематическом единстве следует различать сюжетную, тематическую и идейную функции персонажей. Роль персонажа в развитии событий ― сюжетная функция ― определяется при рассмотрении событийно-психологических связей персонажей. Анализ социального и нравственно-психологического смысла оппозиций персонажей составляет основу установления тематических функций персонажей. Сущность этих тематических функций заключена в обобщении в образе персонажа определённого явления действительности и отношения к жизни ― мироощущения, ― свойственного представителям тех или иных классов или социальных групп, выведенных в художественном произведении. Такое художественное обобщение одновременно выражает авторское отношение к изображённым явлениям, характерам, взглядам. В связи с этим следует говорить об идейной функции персонажа.

Итак, есть тесная связь, взаимозависимость сюжета (фабулы), темы, мотива и системы персонажей (оппозиции персонажей).

Теперь, для примера, на материалах докторской диссертации С.Н. Зотова, рассмотрю особенности системы персонажей в новелле «Тамань» из романа «Герой нашего времени» Лермонтова.

В сюжетно-тематическом развитии следует выделять два взаимообусловливающих аспекта: внутренний, суть которого заключается в идейно-психологическом обосновании событий, и внешний ― столкновение-конфликт Печорина с миром таманских контрабандистов. В качестве идейно-психологического обоснования событий распространённым является утверждение, что в основе характера Печорина лежит противоречие между разуверением и жаждой жизни. Художественное содержание романа даёт возможность раскрыть это важное в целом утверждение, конкретизировав и уточнив его: указанное противоречие вполне соответствует характеру Печорина, каким он является в «Тамани», оно диалектически снимается исключительной устремлённостью Печорина к самопознанию как наиболее активной форме внутренней жизни и укреплением индивидуалистической позиции. То есть, на протяжении основных событий разуверение в известном смысле опровергается жаждой жизни, и лишь крушение индивидуалистической экспансии Печорина в новелле «Бэла» приводит к окончательному и бесповоротному разуверению.

Бэла

Бэла

Критерием выделения событийно-психологического уровня системы персонажей является непосредственная связь проявлений личности с развитием действия, с поступками персонажей. Новеллу «Тамань» начинает вводящий мотив смертельной опасности, грозившей герою в событиях, о которых пойдёт речь; как распространение вводящего мотива возникают мотивы предостережения и тревоги.

С позицией вспомогательных персонажей связан мотив двойного предостережения: десятник, затем «черноморский урядник» ― устами денщика как бы в один голос произносят: «Нечисто!» Все вместе эти персонажи образуют необходимый фон «нормальной» социальной действительности, выражают её противопоставленность тому загадочному и тревожному, что поселилось в лачуге у моря.

Старуха, слепой и девушка представляют собой в контексте художественного целого как бы ипостаси мира «честных контрабандистов», дух которого воплощён в образе Янко. Роль этих персонажей в сюжетно-тематическом единстве не одинакова. Старуха ― это вспомогательный персонаж. Его можно рассматривать в основном в связи с мотивом относительной цельности мира контрабандистов, его так сказать, сконструированной натуральности, как в обычной семье бывают родители, дети, зять или невестка. В действии, в сюжетной действительности старуха пассивна. Слепой мальчик ― подлинно загадочная и романтическая фигура. Значение этого персонажа выясняется в полной мере при рассмотрении оппозиций Печорин ― слепой и слепой ― Янко.

Слепой тоже тревожится. Его тревога связана с общим неблагополучием в среде контрабандистов, и это состояние выражает Янко: «…дела пошли худо… теперь опасно…» С образом слепого мальчика связан мотив порочной таинственности мира контрабандистов, его анормальности. Слепой меняет обличье в зависимости от ситуации: его убогий вид сменяется под покровом ночи «верной осторожной поступью», а «малороссийское наречие» его становится чисто русской речью, которая обнаруживает ироническую ясность ума: «Ну что ж? в воскресенье ты пойдёшь в церковь без новой ленты». Обострённый слух делает его похожим на зверёныша, свыкшегося с постоянной настороженностью. Слепой бережёт тайники с контрабандным товаром, помогает в его переноске и укрытии; он как будто существенно помогает Янко, но в конечном счёте оценка его необходимости содержится в жёстких словах: «На что мне тебя?» Мотив тревоги впервые отражается в поведении героя при встрече со слепым, и в связи с этим мотивом раскрываются некоторые существенные стороны внутреннего облика Печорина, в частности, его склонность к так называемым предубеждениям, а также наклонность признаваться в этом самому себе, то есть, способность к самоанализу, что составляет характернейшую черту героя, основание его поступков. Тревога Печорина имеет романтически-привнесённый оттенок и первоначально основана на имевшем распространение предубеждении «против всех слепых, кривых, глухих, немых, безногих, безруких, горбатых и проч.», что в данном случае оказывается чуткостью к таинственным сторонам обстановки, стремлением и умением их угадывать.

В самом мире «честных контрабандистов» есть оппозиция Янко ― слепой. Их взаимоотношения строятся на двух разнородных мотивах: расчётливое использование мальчика в своих целях со стороны Янко встречает глубокую восторженную привязанность слепого. Янко в трудную минуту отталкивает верного помощника: для него убогий сирота был только подручным, а стал обузой. Мальчик же с отроческой горячностью боготворил Янко: «…Янко не боится ни моря, ни ветров, ни тумана, ни береговых сторожей». Так порочная таинственность слепого оборачивается светлой мечтой об отваге и смелости ― всё это связано с представлением о воле и независимости, к чему так стремится и Печорин.

Оппозиция Печорин ― Янко не имеет событийной основы, ибо герои непосредственно не сталкиваются, не взаимодействуют, хотя активность Печорина косвенно определяет поступки Янко, способствует проявлению характера. Центральные эпизоды выдвигают на первый план оппозицию Печорин ― «ундина», которая естественным образом возникает из доминирующего в новелле мотива тревоги. Возникает мотив взаимного выведывания, только у девушки он является следствием опасения за себя и сообщников, а у Печорина свидетельствует об увлечении девушкой. Они будто вступают в игру-состязание, и вот уже недавняя тревога Печорина растворяется в совершенной увлечённости, из которой вырастает стремление увлечь девушку, вовлечь в любовное приключение. С другой стороны, неловкое в создавшихся обстоятельствах кокетство Печорина, своеобразный вызов-угроза заставляют девушку перейти от выведывания к прямому завлечению героя с целью расправы. Так связующий взаимные действия персонажей мотив игры-противоборства разворачивается в двух аспектах сообразно разным целям. Нарастающая увлечённость Печорина девушкой является, в частности, результатом целенаправленных усилий «Гётевой Миньоны». Она играет не мифическую «ундину», как это мнится герою, но девушку-соблазнительницу с русалочьей повадкой. Романтические представления Печорина помогают соблазнительнице добиться необходимого эффекта. Игра-противоборство заканчивается решительной схваткой, которая окончательно отрезвляет героя. Только в заключительный момент Печорин узнаёт от противницы о причине её ожесточения, о своей оплошности, поставившей под угрозу жизнь.

Тамань 1

Схватка Печорина и «ундины» в лодке

Заключающий философский мотив будто отвлекает Печорина от событий с его участием. Он выполняет функцию как бы обобщения, но на самом деле ничего не обобщает: Печорин надевает личину «странствующего офицера», чем и отгораживается от себя самого в действии. Анализ событийных связей показывает психологически обусловленную причинность взаимодействия персонажей. Глубинный характер этой обусловленности должен быть понят в связи с социально-психологической сущностью оппозиций персонажей.

Несомненно, принцип изучения персонажей в плане действия не может быть всеобъемлющим. Представление о событийно-психологических связях способствует уяснению социально-психологической сущности оппозиций, их значения в раскрытии характеров и жизненных взглядов героев. Анализ в данном случае должен учитывать изучение индивидуально-психологических качеств персонажей в сочетании с социальными факторами, определяющими их поведение.

С вспомогательными персонажами, каковыми являются урядник, десятник, денщик и старуха, связана общая оппозиция: «нормальная» действительность ― мир контрабандистов. На этом фоне личность Печорина, каким он является в «Тамани», возникает из его со-противопоставления с Янко, слепым и «ундиной». Противостоящий Печорину мир контрабандистов не свободен от противоречий. С одной стороны, он преступно противостоит законам мира социальной несправедливости, однако, с другой стороны, организованная преступность своей иерархией повторяет опровергаемый социальный уклад, обнажает генетическую с ним связь: Янко как бы находится на службе у некоего лица: «…скажи (имени я не расслышал), что я ему больше не слуга… Да скажи, кабы он получше платил за труды, так и Янко бы его не покинул».

В тесном кругу персонажей-контрабандистов выделяется оппозиция Янко ― слепой, обнажающая внутренние противоречия. Взаимоотношения Янко и слепого мальчика основываются на эгоистической расчётливости одного и романтической приверженности другого. Причем оба связывающих мотива имеют общее основание: это индивидуализм, понимаемый Янко под влиянием социальных условий как эгоизм и презрение к слабому; идеалом же слепого является высокий романтический индивидуализм, чертами которого он наделяет в своём воображении Янко. Слепой и Янко ― сообщники по противозаконному промыслу, однако индивидуальные качества определили каждому своё место в шайке. Убогому мальчику суждена роль вспомогательная, у Янко, напротив, ― роль определяющая: в его образе воплощён самый дух преступной вольности, в известной степени объективно опровергающий его зависимость от работодателя. Янко бросает напоследок покинутому мальчику лишь милостыню, а слепой горюет, по-видимому, о том, что брошен и ему придётся теперь искать иных средств к существованию. Такая оценка ситуации соответствует художественному содержанию образов, но явно недостаточна при учёте индивидуально-психологических особенностей персонажей. Образ Янко в главном соответствует своей социальной определённости: герою свойственны такие черты, как корыстолюбие, жестокость, эгоизм, но и смелость, отвага, стремление к вольной жизни, без которых невозможен опасный промысел. При этом сквозь панцирь эгоизма проглядывает намёком иное движение души: Янко медлит с отправлением: уже произнесён приговор; уже «ундина» вскочила в лодку и махнула товарищу рукой, а он всё стоит подле слепого, кажется, в лёгком замешательстве: что за неведомое чувство удерживает его? В заключительном эпизоде на берегу жестокие в сущности слова: «…а старухе скажи, что, дескать, пора умирать, зажилась, надо знать и честь», ― звучат отчасти и как последнее «прости», иначе контрабандист мог бы и совсем её не поминать. Наконец, слова «…а мне везде дорога, где только ветер дует и море шумит» следует понимать как субъективно-романтическое преодоление Янко своей социальной зависимости, как поэтизацию им своего промысла. Вполне отражая жестокую социальную сущность характера, образ Янко несёт в себе черты неоднозначности, элемент противоречивости.

Тамань 2

Старуха

Более сложным раскрывается образ слепого, который следует рассматривать как принципиально двуплановый. Социальная сущность характера отступает на второй план, неожиданно сочетаясь с глубокой романтичностью его мировосприятия. Сильные черты характера Янко романтически осмысливаются слепым, и Янко в восприятии мальчика предстает идеализированным, что придаёт особенный смысл заключительной сцене на берегу: с отъездом Янко для слепого не только заканчивается относительное благополучие (его-то как раз можно восстановить, пристав к новому хозяину), но рушится созданная воображением слепого идеальная действительность. Здесь следует отметить ещё такие романтические качества слепого, как истинная поэтичность, которая проявилась в частности, в восторженной характеристике Янко, а также иронический взгляд на жизнь. Благодаря идеальным чертам образа слепого в новелле нашла более полное выражение романтическая сторона контрабандного промысла.

Чтобы до конца прояснить взаимоотношения персонажей-контрабандистов, следует учесть лёгкий контур рудиментарного романтического любовного треугольника; намёк на него содержится в неявной оппозиции слепой ― девушка, которая лишь ощущается, их связывает общая приверженность Янко. Однако, с одной стороны, слепой ревнует «ундину» к удалому контрабандисту, видимо, считает, что ветреная девушка не может по-настоящему ценить отвагу ― во всяком случае об этом, кажется, свидетельствуют иронические слова слепого. Одновременно мальчик отрочески привязан к девушке, беспрекословно выполняет её приказания: например, ворует вещи Печорина. С другой стороны, «ундину» определённо отрицательно характеризует безразличное отношение к судьбе слепого в заключительной сцене отплытия.

Теперь мы можем перейти к рассмотрению оппозиций персонажей, в которых проявляется образ главного героя ― Печорина. Социальная принадлежность героя определяется, во-первых, его офицерским званием, а во-вторых, ― индивидуально-психологическими чертами, которые обнаруживают представителя культурного слоя дворянства, недавнего петербургского светского жителя. Среди таких черт следует выделить склонность к романтическому мировосприятию и к самоанализу; утончённую развитость чувств, способность выражать и осмысливать их ― следствие высокого уровня культуры, выразившегося, кроме того, в начитанности Печорина. С другой стороны, эти же черты в соответствии с объективным смыслом изображенных событий составляют отличие героя от родственной ему социальной среды ― глубиной и неподдельностью чувств в сочетании с решительностью и смелостью поведения.

Мотив предубеждения-тревоги и подозрительное поведение слепого, в свою очередь встревоженного появлением героя, становятся событийно-психологической основой оппозиции Печорин ― слепой. При этом вполне вероятное в таком случае для ординарной личности чувство страха снимается у Печорина большой познавательной активностью, стремлением к действию. Эпизод на берегу представляется важным контрапунктом и многое проясняет в характере Печорина. Увлечённый подозрительным поведением слепого, Печорин не становится бесстрастным свидетелем: он переживает и восхищение, и чувство тревоги за пловца, как за своего сообщника, занятого делом, важным для обоих. Это внутреннее сочувствие очень знаменательно для оценки характера героя. Вслед за слепым и подобно ему Печорин восторженно воспринимает отвагу Янко. Пристальность взгляда Печорина сочетается с утончённым слухом слепого: вместе они будто становятся странным ночным существом, одухотворённым романтическим идеалом. Так их противоположность в социальном отношении сочетается с родством духовных черт, которые, однако, в характере Печорина более развиты.

Наблюдение за превратностями опасного плавания и их восприятие Печориным является выражением черт характера героя, родственных и другому персонажу ― Янко, но уже не с точки зрения «родства душ», а в плане общности действенных качеств натуры: деятельной активности, смелости, отваги, решительности, способности к поступку, ― соответственно ведёт себя и Печорин в своём приключении. Иными словами, в оппозициях Печорин ― слепой и Печорин ― Янко воплотились разные ипостаси печоринского идеала и индивидуальной жизненной позиции, в которой герою хочется утвердиться.

Оппозиция Печорин ― Янко ― особого характера. Их общность основывается на некоем внутреннем подобии. Затем их роднит бесстрашное поведение Печорина в опасных обстоятельствах. Образ Янко воплощает дух и социальную сущность мира «честных контрабандистов». На первый взгляд Янко кажется свободным от социальных оков, преступно попирает законы общества; хотя он и служит хозяину, всё-таки ценность его личности более определяется индивидуальными качествами: свою зависимость Янко в какой-то степени выбрал сам, это его волеизъявление. Однако на самом деле всё обстоит иначе. Сущность преступной жизни контрабандистов не только и не столько в вольной волюшке, бесшабашной удали и других романтических движениях души; сугубая корысть в первую очередь определяет поведение Янко, удальство же оказывается лишь средством к достижению цели. Янко ― хищник, его закон ― корысть и право сильного; мир контрабандиста бездуховен. К этому ль стремится Печорин?

Стремление Печорина к воле, внутренней свободе противостоит «казённой надобности», характеризует желание освободиться от неё. Герой стремится к духовному раскрепощению. В этом отношении поведение Янко следует оценивать как следствие бездуховности на почве индивидуализма, культа силы. В отношении к слепому Янко скорее не жесток, а равнодушен, безразличен. Печорин мнит себя таким же: «Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да ещё с подорожной по казённой надобности!..» Однако уже в «Тамани» чувствуется наигранность этой фразы. Особенный характер оппозиции Печорин ― Янко отражается в том, что соотносительные черты, связывающие этих персонажей, проявляются, условно говоря, в непересекающихся сферах: у Янко такой сферой оказывается реальная действительность, а у Печорина ― в большей мере романтическое воображение, т.е. действительность второго порядка, внутреннее сочувствие романтическим сторонам жизни контрабандистов. Между мечтаниями и явью будто лежит водораздел, а герой не умеет плавать: этот символ тоже скрывает в себе таинственное значение повести.

Тамань. Татьяна Маврина. Иллюстрация к Тамани. 1940 - копия

«Ундина». Иллюстрация Татьяны Мавриной к «Тамани». 1940 г.

Плавать герой не умеет. Тем опаснее оказывается для него «езда в остров Любви». Событийно-психологические связи оппозиции Печорин ― «ундина» хорошо разработаны в сюжете новеллы. Социальной же характеристике девушки может служить лишь её связь со старухой и Янко. Увлечённость Печорина девушкой объясняется его романтическими представлениями о красоте, которые изложены в рассуждениях героя, и молодой жаждой приключений. Но ещё прежде признания героем в «ундине» черт идеала, до рассуждений голос девушки возникает будто бы из давних воспоминаний Печорина, и это, подобно эпизоду на берегу ночью, является своеобразным контрапунктом, соприкосновением романтизированного прошлого героя и наблюдаемой действительности, в которой в данном случае на первый план выступает романтический элемент:

«Волнуемый воспоминаниями, я забылся… Так прошло около часу, может быть и более… Вдруг что-то похожее на песню поразило мой слух. Точно, эта была песня, и женский свежий голосок, ― но откуда?..»

Тамань 3

Поющая «ундина»

Слух героя был именно поражён, ибо звуки голоса принадлежали одновременно воспоминаниям и действительности, и кроме того, тот же «женский голос с выражением печали» звучал на берегу минувшей ночью. В сознании Печорина воображение накладывается на прошедшее и происходящее, и это способствует возникновению на миг неповторимого состояния души, желанного полусна-полуяви ― искомого романтического идеала. Наяву же Печорину видится «девушка в полосатом платье, с распущенными косами, настоящая русалка», и тут же российская таманская действительность трансформируется воображением героя в условно-романтическую обстановку; облик и поведение девушки-русалки связываются с ундиной ― образом германско-скандинавского фольклора, вошедшим в романтический обиход балладой «Ундина» Фуке в переводе В.А.Жуковского. Таким образом, из отвлечённой области мечтаний Печорин возвращается к выдуманной действительности, несущей отпечаток этих мечтаний. Поэтому Печорин и не смог вовремя разгадать коварный замысел реальной контрабандистки, что едва не стоило ему жизни.

Черты идеала, исповедуемого Печориным, более или менее отчётливы: рассуждения героя обнаруживают его литературные пристрастия и таким образом указывают на его романтические воззрения. Печорин ошибается в «ундине», стараясь отгадать её и прибегая к привычным критериям романтической литературы, над которыми сам же и подсмеивается. В отношениях Печорина и «ундины» разворачивается антитеза реального и романтического. При этом нельзя сказать, чтобы романтический идеал как таковой был плодом чистого воображения и возникал исключительно на почве литературы: он основан на некоторых проявлениях действительности, однако забвение жизненных противоречий лишает романтика чувства реальности. На какое-то время Печорин оказывается целиком в плену воображения. Лишь с исчезновением девушки Печорин освобождается от чар, а между тем всё, что герой видит, ― результат «натурального» кокетства и целеустремленности действий. Девушка расчётливо и бесстрашно идёт на неравную схватку с молодым офицером. Решительность мобилизует все силы юной разбойницы. Покусившись на жизнь человека, она пошла на преступление как с точки зрения общечеловеческой морали, так и против религиозно-нравственных установлений (в церкви-то бывает!); преступает она, наконец, и гражданский закон. В этой её, так сказать, «абсолютной» преступности следует видеть всё тот же способ жизнеутверждения, основанный на власти сильного, который отличает Янко. В лице контрабандистки мы имеем дело с цельным характером, в нём не заметно и намёка на противоречия. «Абсолютная» преступность контрабандистки есть следствие крайней степени индивидуализма, т. е. отрицание самоценности чужой человеческой жизни. Этот индивидуализм неожиданно делает жизненную позицию контрабандистки в известной степени соотносимой с взглядами героя, который с высоты рефлексии образованного человека провозглашает философское безразличие к «радостям и бедствиям человеческим».

Тамань

Печорин подслушивает разговор «ундины» и слепого на берегу моря

Проведённый анализ открывает путь к социально-философскому обобщению на уровне концепции общественных явлений. Уже в самой противопоставленности и сосуществовании двух миров ― «нормальной» действительности и преступной вольности ― выражена социальная дисгармония. Третьей социальной реальностью является Печорин как феномен общественно-культурного развития. Формально он принадлежит миру «казённой надобности», однако благодаря таким своим качествам, как развитое самосознание, активно-познавательное отношение к действительности, смелость, отвага, вольнолюбие (все они характеризуют в данном случае романтическое мироощущение). Печорин, как со своей стороны контрабандисты, противостоит мнимому покою, незыблемости господствующего порядка. Душою Печорин скорее тяготеет к романтически-преступному миру, однако характеры контрабандистов снижены объективным изображением. Чего ищет герой? Романтическая устремлённость Печорина предполагает поиски идеала, а в преступной жизни контрабандистов с романтикой уживается корысть, своеволие ослепляет человека, разрушает человеческие связи, уничтожает мораль. Поиски Печорина, несомненно, имеют характер нравственный, и не напрасно герой явно сочувствует рыдающему мальчику. Заключительной фразой новеллы герой-рассказчик ставит себя, так сказать, «по ту сторону добра и зла». Замечание «о мирном круге честных контрабандистов» выдаёт качество его суждений о мире. Печорин пытается философски воспринимать «зло» как «нормальное», неизбежное явление. «Нормальность», относительность законности и преступности делает картину мира в сознании Печорина на какое-то время законченной, единой. Где выход? Недавно приехавший на Кавказ Печорин со свойственной ему страстностью переживает явившиеся вдруг в обнажённом виде явления бытия. Он ставит вопросы философски глубоко, как «последние», роковые. Философский итог прошлой жизни и приключение с контрабандистами ― всё это вместе заключено в видимой отрешённости героя.

Характер системы в целом определяется особенностями функционирования персонажей. Поступки основных персонажей «Тамани» не содержат ничего внезапного, что не вытекало бы непосредственно из складывающейся ситуации, однако не все персонажи выполняют сюжетные функции в одинаковой степени: ослаблена сюжетная функция Янко.

В тематическом плане одним из основных является вопрос о детерминированности характерных черт, проявляющихся в поступках персонажей. Можно утверждать, что поведение Печорина определяется характером молодого человека ― представителя аристократической верхушки господствующего класса, находящегося под влиянием романтического миросозерцания. Хотя герой и изображён вне обычных для себя условий, представление о которых дано воспоминанием Печорина о «нашей холодной столице», однако и о теперешнем его положении нельзя сказать, что оно нетипично как пребывание офицера в зоне военных действий. Романтический идеал центрального персонажа воплощён, в частности, в образе Янко, социальная сущность которого косвенно характеризует и его сообщников. Идеал героя сопряжён с действительностью во многом благодаря образу пленительной «ундины». Самой загадочной фигурой оказывается слепой. Следует отметить явную двуплановость образа этого персонажа: принадлежность к социальным низам контрастирует у него с осознанно романтическим мировосприятием; истинная поэтичность, романтизация отваги и риска, ироничность не соответствуют скудости убогого существования. В отношении к Печорину и Янко этот характер тематически отчётлив, и вместе с тем он чужероден реальным условиям жизни персонажа.

Обобщающая идейная функция новеллы «Тамань» связана главным образом с противопоставленностью Печорина и Янко. Раскрываясь в системе оппозиций, эти персонажи служат выражением двух социальных уровней российской жизни, которые оказались связаны романтическим идеалом центрального персонажа и идеальными свойствами преступного промысла. Печорин устремлён прочь от «казённой надобности», жаждет свободного проявления своих богатых возможностей, но в мире контрабандистов он распознаёт иллюзорность воли, попавшей на службу иной «надобности» ― алчности. В результате устремлённость духа, активность героя-романтика снимаются рассудочным фатализмом, примиряющим с действительностью. Философским заключением как бы постулируется личностная пассивность, однако отрешённость «кавказского» Печорина от суетных «радостей и бедствий человеческих», личина уставшего от жизни странствующего офицера ― состояние, уходящее корнями в безрадостный личный опыт, ― это лишь кратковременное его состояние. Всепоглощающая леность ума и чувств, этому состоянию сопутствующая, не свойственна Печорину. Могучая природа Кавказа, молодой пытливый ум, склонный к философскому осмыслению действительности и собственных душевных движений, особенное отношение к обстоятельствам, возникшим на водах, ― всё это снова будит к действию дремлющие в Печорине «силы необъятные» в следующих новеллах «Героя нашего времени». Душевные его силы устремлены прежде всего к самопознанию.

В романе Э. Бронте «Грозовой Перевал» достаточно сложная система героев. Героев можно разделить на две группы: жители Грозового Перевала ― семья Эрншо и жители Мызы Скворцов ― семья Линтонов. В ходе действия романа группировка героев меняется, герои из первой группы перемещаются во вторую и наоборот. Такая «расстановка» персонажей позволяет автору показать одних и тех же героев в двух мирах, которые автор противопоставляет в романе ― в мире бушующих страстей, где царствуют идеи свободы, верности самому себе и вечным законам человеческого братства, который символизирует Грозовой Перевал и в рациональном, цивилизованном мире, где живут, повинуясь условностям и сковывающей морали своего времени и круга, символизируемый Мызой Скворцов.

Основными способами «подачи» образов являются сопоставление и противопоставление, которыми автор пользуется для создания образа героя и раскрытия его внутреннего мира. Через оппозицию героев Бронте раскрывает два разных характера: Хиндли ― раба чувств, и Эдгар ― служитель разума. Принцип сопоставления используется также при создании образа Кэти младшей. В отличие то матери, от которой она унаследовала способность к сильным чувствам, Кэти умела быть мягкой и кроткой, как голубка. «Никогда её гнев не был яростен, а любовь неистова ― любовь её была глубокой и нежной».

Через образы героев ― Хиндли и Эдгара, Кэтрин и её дочери ― автор выражает мысль о том, что отсутствие гармоничного сочетания в человеке чувства и разума приводит к душевному конфликту с самим собой.

Создавая образы Кэти и Гэртона, Бронте использует систему «зеркальных» образов. Взаимоотношения Кэти и Гэртона строятся по аналогии с взаимоотношениями Кэтрин и Хитклифа, но в отличие от последних, их ждёт счастливый финал. Следовательно, тема любви в романе Бронте раскрывается в двух тональностях ― история трагической любви Кэтрин и Хитклифа и история счастливой любви Кэти и Гэртона.

Как приближение к роману «Обитель», приведу ещё материалы дипломной работы «Художественный мир прозы Захара Прилепина на материале книг «Санькя» и «Грех»», раздел 1.3. «Система персонажей и образ главного героя романа «Санькя». Автобиографичные черты в образе героя». Работа взята отсюда: http://odiplom.ru/literatura/hudozhestvennyi-mir-prozy-zahara-prilepina-na-materiale-knig-sankya-i-greh

Основной принцип построения системы персонажей в романе «Санькя» базируется на противопоставлении двух враждующих групп: молодых ребят и девушек из партии «Союз созидающих» и их врагов ― идеологических противников и людей, работающих на государственную власть, целью которых является пресечение деятельности партии.

Симпатия автора ― на стороне персонажей, представляющих партию «союзников», хотя не следует говорить об их однозначной идеализации. Писатель признаётся в том, что ему приходилось занимать обе позиции: быть врагом государства (членство в партии НБП) и, напротив, представлять интересы государства ― разгонять митинги с участием партийцев (работа в ОМОНе).

Самым ярким представителем молодёжной запрещённой группировки является главный герой романа Саша Тишин. Именно его глазами дано восприятие происходящих событий и окружающей действительности, хотя повествование в романе ведётся от 3-его лица. Все Сашины друзья и товарищи по партии сходны с главным героем в одном, самом главном: они презирают правительство и государственную власть, они готовы на самые дерзкие поступки ради того, чтобы их родина стала лучше. При этом они ни на минуту не сомневаются в том, что правы:

«Они взялись держать ответ за всех ― в то время, когда это стало дурным тоном: отвечать за кого-то помимо самого себя. «Это лучшие люди на Земле», ― сказал Саша себе давным-давно и закрыл тему».

Уже в первой главе, где рассказывается о погроме «союзников» на митинге, автор включает в повествование значительное количество персонажей, которые будут и в дальнейшем действовать на страницах романа, ― в основном Сашиных товарищей. Среди них ― Веня, Лёша Рогов, Костя Соловый, Яна и другие. Их характеристики, как правило, очень сжаты, ограничиваются парой фраз. Но автор и не ставит цели детально описать каждого ― ему важнее показать общность всех этих людей, действующих во имя главного дела. Вместе с тем можно говорить, что ряд персонажей не лишён индивидуальности. Так, Костя Соловый сразу выделяется из толпы крушащих всё вокруг «союзников»:

«Костя Соловый, высокий, странной красоты, удивительный тип ― в белом пиджаке, в белых брюках, в белых остроносых ботинках, которые удивительно шли к его заострённым ушам вампира, ― схватил чёрную цепь и, ловко размахивая ею, обивал все встреченные фонари».

Костя ― персонаж второстепенный, после этой сцены он всего лишь несколько раз появится на страницах романа, но всегда в своём оригинальном амплуа. В финале повествования Саша с друзьями узнают из теленовостей о том, что его убили.

В нескольких штрихах рисуется в начале романа образ Яны, но уже сразу автор показывает неравнодушное отношение к ней Саши через его внутренний голос: «Как сладко пахнет этот капюшон, внутри… её головой…»

Интересно, что лидера партии «Союз созидающих» Костенко автор не выводит на страницы романа, но при этом даёт довольно подробное его описание, из которого становится ясно, что образ вождя имеет явные аналогии с писателем и политическим деятелем Эдуардом Лимоновым (Савенко), так же, как и партия «Союз созидающих» ― с НБП:

«Костенко написал добрый десяток отличных, ярких книг ― их переводили и читали и в Европе, и в Америке, на них ссылался субкоманданте Маркос, ― правда, они не виделись ни разу, эти два человека, замутившие по разные стороны океана революционное гулево и варево. <…> Великолепный человек, способный на чудовищные поступки».

На «чудовищные» поступки во имя своей цели (хотя в романе нет ни одного убийства, совершённого кем-либо из «союзников») способны и все члены партии, которых объединяет жёсткость, смелость, бескомпромиссность. Но в то же время автор намеренно обнажает в них сокровенное и глубоко внутреннее, что делает их живыми, объёмными фигурами. Например, один из лучших друзей Саши ― Негатив ― показан мрачным и жёстким молодым человеком, но при этом он крайне бережно относится к растениям (этому искренно удивляется главный герой). Автор, безусловно, симпатизирует персонажу, как ему симпатизируют товарищи. Негатив ни минуты не раздумывает, когда Саша предлагает ему совершить политическую акцию в Риге в защиту русских ветеранов, хотя оба понимают, что Негатива после этого ждут годы тюрьмы.

Один из самых светлых образов «союзников» представляет собой Матвей ― главный член партии, заменяющий сидящего в тюрьме лидера Костенко:

«Он был невысок, сухощав, с небольшой бородой, с ясными глазами, хорошей улыбкой. «Союзники» любили его, многие подражали ему ― словечки Матвея, спокойные его жесты, мягкие интонации цеплялись неприметно…»

У Саши он также вызывает только положительные эмоции ― это становится понятным, когда герой отмечает, что с Матвеем легче общаться, чем с Костенко, так как он «более земной». Автор не случайно вводит важную деталь, доказывающую близость этого персонажа к главному герою:

«Саша смотрел, забавляясь, как Матвей яблоко нарезал себе в стакан: со своего деревенского детства такой привычки не примечал ни у кого».

Облик Матвея напоминает Саше его прошлое, которое связано с чем-то добрым, спокойным, надёжным (чего никак нельзя сказать о настоящем), именно поэтому он так симпатичен главному герою. Можно отметить и особенности имени персонажа: возникают библейские ассоциации с апостолом Матвеем, также само по себе имя Матвей содержит положительную, светлую коннотацию.

Представляет значительный интерес и другой персонаж романа ― Олег, который по некоторым чертам имеет сходство с автором. Олег не является членом «Союза созидающих», даже недолюбливает партийцев, хотя Саше и друзьям охотно помогает, в том числе участвует в финальной операции по захвату административного здания в их городе. Прежде всего, это связано с тем, что Олег ненавидит власть, возможно, даже в большей степени, чем «эсэсовцы». Олег ― фигура мощная и колоритная:

«Невысокий, но очень крепкий, с почти круглыми плечами, с шеей прокаченной, весь, казалось, сотканный из нечеловеческих, медвежьих или бычьих мышц».

Олег работал в спецназе и несколько раз воевал в Чечне (здесь прослеживаются явные аналогии с биографией автора). Образ этого персонажа ярко выделяется среди других своей однозначной жёсткостью характеристик.

«Менял стиль поведения мгновенно, не чувствовал никакой жалости к живому существу ― в драке мог пальцы сломать человеку. Ломал как-то ― и Саша этот хруст слышал, запомнил».

Именно с ним связаны детальные, поражающие своей натуралистичностью сцены романа (например, эпизод в подвале, где Олег расправляется с крысами). Особое внимание обращает на себя то, что автор часто рисует персонажа в демоническом, бесовском облике. Перед захватом здания администрации ребята переодеваются в форму работников спецназа:

«Олег оделся самый первый ― разом превратился в камуфлированного зверя, щерился довольно, приговаривая свое привычное: «Зол злодей, а я трёх злодеев злей…»

Неоднократно автор использует по отношению к нему глагол не «улыбнулся», а «ощерился», тем самым раскрывая в нём хищное, звериное начало, выраженное в его внутренней потребности к совершению жестоких действий, в частности к убийству. В романе есть ещё одна важная деталь: собираясь устроить погром «Макдоналдса», Саша с Олегом идут по ночному городу, когда главный герой замечает помпон на вязаной шапочке друга:

«Саша ещё с прошлой зимы приметил этот нелепый помпон у Олега, чёрт знает, откуда он взялся на чёрной шапочке. С ним Олег ещё более зловещим казался: жестокий ребёнок, переросток-мутант ― чем-то таким веяло от вида его башки, увенчанной пушистым шариком на макушке».

Таким образом, даже милый атрибут детства не делает облик персонажа добрее или смешнее, а лишь усиливает данные ему «звериные» характеристики.

Итак, идеологическая общность персонажей, относящихся к группе партийцев, сочетается у Прилепинас изображением ярких индивидуальных черт отдельных героев. Другими словами, для автора данный круг персонажей представляет интерес не только как политическая система, как общая сила, способная на активную попытку изменения общества, ― ему интересны и отдельные характеры людей в этой системе.

Персонажи-антагонисты по сравнению с «союзниками» изображены совсем не так ярко ― писателю они нужны для того, чтобы полнее раскрыть основную сюжетную линию, а также ввести идеологический конфликт, который имеет немаловажное значение в аспекте проблематики романа. К идеологическим противникам Саши относятся Алексей Константинович Безлетов, его друг Аркадий Сергеевич (появляется на страницах романа всего один раз) и Лёва.

Безлетов изображён автором скорее как воплощённая идея, но не как личность со свойственной ей сложностью и противоречивостью. Таким приёмом автор хочет показать бессмысленность его либеральной позиции и абсолютную ненужность его красивых, но пустых слов. С одной стороны, Безлетов задаёт справедливый вопрос Саше, зачем они занимаются своей революционной деятельностью и чего хотят добиться. Однако в их споре Саша, не формулируя чёткой мысли, тем не менее, выглядит более убедительным и живым, так как для него совершенно очевидно существуют некие непреложные человеческие истины (родина, народ, почва). Во время захвата здания администрации, в котором принимают участие Саша и его товарищи, главный герой встречает Безлетова, занимающего к тому моменту должность помощника губернатора; между ними происходит последний разговор. Алексей Константинович, уже поняв всю серьёзность намерений ребят, испуганный, вновь хочет добиться объяснений у Саши:

«― … В чём, Саша, смысл? Зачем вы сюда пришли?

― Смысл в том, чтобы знать, за что умереть. А ты даже не знаешь, зачем живёшь.

― Саша, ужас в том, что твоя душа умрёт раньше, чем ты сам!

― Такие, как ты, спасаются, поедая Россию, а такие, как я ― поедая собственную душу. Россию питают души её сыновей ― ими она живёт. Не праведниками живёт, а проклятыми. Я её сын, пусть и проклятый. А ты ― приблуда поганая».

Проблема антагонизма позиций в романе не может быть разрешена. Но отношение Саши к таким, как Безлетов, ― это во многом и позиция автора, который не приемлет пассивности и бездеятельности тех, кто может сделать что-то полезное для страны и её народа. Безлетов ― умный, рафинированный интеллигент, но он «умывает руки» (что ассоциируется с Понтием Пилатом, в частности у М.Булгакова в романе «Мастер и Маргарита»), отказывается от ответственности за людей, даже став представителем власти. Он бессилен против толпы смелых и дерзких революционеров, которые точно знают, какие ценности они отстаивают. В финале романа Саша с остервенением выкидывает Безлетова из окна забаррикадированного здания.

Теперь обращусь к роману «Обитель».

Система персонажей романа выстроена так:

1) главный герой ― Артём;

2) основные персонажи ― Галина и Эйхманис;

3) второстепенные персонажи:

а) персонажи, принимающие участие в действие, ― Василий Петрович, Афанасьев, отец Зиновий и владычка Иоанн, Авдей Сивцев, Осип Троянский, десятник Сорокин, доктор Али, чеченец Хасаев, блатной Ксива, Шафербеков, Жабра, Кучерава и др.

б) вспомогательные персонажи ― это в основном безымянные персонажи: мужичок-филон на трелёвке балансов, китаец, индусы, монах, блатной, красноармеец, чекист, пожилая медсестра, невесть откуда взявшийся в бараке лагеря беспризорник и др.

Среди второстепенных персонажей можно выделить две функциональные группы: персонажи-мнения и персонажи-информаторы. Персонажами-мнениями являются Мезерницкий, Василий Петрович, Шлабуковский, Афанасьев, Осип Троянский, владычка Иоанн. Как правило, перечисленные персонажи являются участниками событий в романе, становясь при этом персонажами-информаторами, они непосредственно влияют на ход событий. Особенно это касается Василия Петровича, который с абсолютно немотивированной навязчивостью лезет к главному герою, и при этом не только «философствует» на отвлечённые темы, но и информирует его о лагерной жизни, об истории Соловков и обо всём на свете.

Ещё в системе героев «Обители» нет ни одного положительного героя. Читателю попросту не за кого болеть, некому сочувствовать. Разве что ― псу да оленю. Читатель не находит в романе «своего» героя. Это уму непостижимо для авантюрного романа на трагическую тему: сотня персонажей, а остро посочувствовать некому.

Разношерстность соловецких «сидельцев» в романе представлена так:

«Только чайки вскрикивали и непрестанно сыпали сверху на строй помётом. Никто не вытирался.

― На колени! ― в бледной ярости вскрикнул Эйхманис и выхватил шашку из ножен.

Строй повалился так, словно всем разом подрезали сухожилия ― несколько тысяч сухожилий одной беспощадной бритвой.

На коленях стояли священники, крестьяне, конокрады, проститутки, Митя Щелкачов, донские казаки, яицкие казаки, терские казаки, Кучерава, муллы, рыбаки, Граков, карманники, нэпманы, мастеровые, Френкель, домушники, взломщики, Ксива, раввины, поморы, дворяне, актёры, поэт Афанасьев, художник Браз, скупщики краденого, купцы, фабриканты, Жабра, анархисты, баптисты, контрабандисты, канцеляристы, Моисей Соломонович, содержатели притонов, осколки царской фамилии, пастухи, огородники, возчики, конники, пекари, проштрафившиеся чекисты, чеченцы, чудь, Шафербеков, Виоляр и его грузинская княжна, доктор Али, медсёстры, музыканты, грузчики, трудники, кустари, ксендзы, беспризорники, все».

Здесь повествователь перечислил явно лишних персонажей: беспризорников на Соловках быть не могло, они по тогдашнему законодательству СССР были неподсудны; Френкеля в строю заключённых быть не могло: он ― «экономический гений», с нуля построивший всё материальное производство и экономику Соловецкого лагеря, не случайно в лагерном театре он сидит в единственной ложе рядом с Эйхманисом. Видимо, автор забыл, что в более ранней сцене Френкель у него стоял перед Эйхманисом на коленях в толпе заключённых. Реальный Нафталий Френкель ― налётчик и контрабандист, ставший генералом НКВД и проживший долгую жизнь. В романе Прилепина, охватывающем короткий временной промежуток лета-осени 1929 года, персонаж Френкель сидит, хотя реального Френкеля освободили ещё в 1927 году. Зато повествователь мог бы добавить в контингент «сидельцев» русских скаутов, китайцев, индийцев и, для кучи, оленя Мишку и пса Блэка. Но что даёт роману этот список? Из разнообразия «профессий» сидельцев в романе не сделано никаких художественных выводов ― чистая информация, как в докладе.

И ещё: невозможно представить, чтобы комиссар, большевик приказал строю стать «на колени» ― это для него означал бы немедленный арест, как для носителя категорически отринутых в СССР «царских порядков».

И ещё: чтобы матёрые бандюганы, убийцы, царские офицеры, дворяне, предводители антисоветски настроенных скаутов, мятежные кронштадтские матросы и тамбовские «антоновцы», анархисты и прочие отчаянные, не боящиеся крови, люди «повалились так, словно всем разом подрезали сухожилия», ― окститесь, господин Прилепин! Вы, верно, воображали себе, воображали, да так и не вывоображали эпоху, о которой столь смело взялись писать. Вы всё-таки создавали реалистический роман, а не фэнтезийный или утопический, ― зачем же вбрасывать в него столь глупые, если не сказать идиотские, сцены.

Среди трёх функций персонажей в романе «Обитель» ― сюжетной, тематической и идейной ― главенствующая роль принадлежит идейной. Это противоречит жанру романа ― приключенческому, авантюрному, ― в котором первую скрипку должна играть функция сюжетная. Идейная составляющая системы персонажей в «Обители» оказывается главной в связи, во-первых, с темой романа ― «лагерной темой», и, во-вторых», с проводимой автором линией водораздела по отношению к Советской власти. Тенденциозность автора, не любящего Советскую власть, естественно отразилась на выстраивании иерархии в системе персонажей, которым поручено было проводить эту идеологию в романе.

Главная оппозиция в романе: чекисты/красноармейцы ― заключённые. Согласно проводимому в романе мотиву «преступники охраняют преступников», внутри этой оппозиции персонажи могут меняться местами. Это очень динамичная оппозиция: 60 % от численности охранников в 1928 году составляли невооружённые заключённые; проштрафившиеся чекисты и красноармейцы могли из охранников превратиться в заключённых, и, напротив, проявившие себя учёные могли быть досрочно освобождены и остаться в лагере, как вольнонаёмные работники, для продолжения научных исследований. Многочисленные монахи Соловецкого монастыря имели возможность жить в СЛОНе; монахи не были ни заключёнными, ни охранниками, но они и не стали персонажами романа, потому что, видимо, они не интересны автору в рамках проводимой им в романе оголтелой антисоветской линии.

Тенденциозность автора романа привела к серьёзному перекосу идейной оппозиции в системе героев. В этой оппозиции мотивом, подавляющим все остальные, является мотив зверства чекистов и красноармейцев. Охранники не просто изображены чертями ада (метафизика) и уродами внешне (натура), но автор зачем-то попробовал создать из них метафизический мир, наподобие страшных картин Босха, что, впрочем, ему не удалось сделать. Мотив зверств персонажей-охранников бездумно перенесён автором из времён ГУЛАГовских, когда «сидельцев» только наказывали (т. е. после 1934 года, когда вновь стали применять смертную казнь для гражданских лиц), во времена лагеря-эксперимента конца 1920-х, когда их пытались перевоспитать и смертная казнь для гражданских лиц законом была отменена, а несовершеннолетние были неподсудны. Поэтому следует считать, что идейная функция системы персонажей в романе не отражает исторических реалий, она придумана Прилепиным и отражает его антисоветскую позицию.

С идейной функцией системы персонажей в «Обители» тесно связана тематическая. Так бывает далеко не во всех художественных произведениях, но в романе Прилепина именно так. Причин несколько: главная ― тема произведения. «Лагерная тема» не может стоять вне идеологии, тем более, что на Соловках сидели каэры (контрреволюционеры) и скауты, представители побеждённых классов, сословий и политических групп ― дворяне, капиталисты, НЭПманы, кулаки-мироеды (не путать с зажиточными крестьянами, кулаки ― не крестьяне, а сельские капиталисты, ростовщики, ярые враги Советской власти), царские офицеры и чиновники, басмачи, белые казаки, саботажники… Где есть классовая или любая политическая борьба, где есть вопросы защиты государственной власти и законов, ― а в любом лагере или в тюрьме такие вопросы стоят в полный рост, ― там есть идеология.

В тематической части система персонажей романа «Обитель» главная оппозиция проходит тоже по линии «охранники ― заключённые». Среди персонажей-заключённых в описываемое в романе время ещё не сложилась оппозиция политические ― уголовники. Эта оппозиция сложилась в лагерях ГУЛАГа через несколько лет после описанных в романе, об этом писал академик Д.С.Лихачёв. Идеологический водораздел в системе персонажей сливается с тематическим водоразделом.

Галина Юзефович в статье «Настала лучшая пора» от 15.04.2014 г.    (http://art1.ru/news/nastala-luchshaya-pora/) писала:

«Пожалуй, главное достоинство «Обители» — это именно её многолюдство. Сотни персонажей, очерченные когда скупо, а когда, напротив, прописанные с добротной соцреалистической подробностью, создают ощущение большой, дышащей, копошащейся, говорящей разными голосами, глядящей на читателя тысячами глаз толпы. Загнанная в тяжёлые, порой ужасающе тяжёлые условия Соловков, отрезанная от остального мира, толпа эта — большая, но всё же обозримая — становится некой моделью, опытным полигоном для всей остальной России».

Я не разделяю мнения уважаемой Юзефович, что «главное достоинство «Обители» — это именно её многолюдство». Количество персонажей не является критерием художественных достоинств литературного произведения. В «Отце Сергии» всего несколько персонажей, а в «Войне и мире» их шестьсот, но оба произведения Льва Толстого является шедеврами мировой литературы. Почти все произведения Пушкина заселены небольшим числом персонажей, а у Бальзака в его «Человеческой комедии» их две тысячи, но художественные произведения обоих писателей ― мировая классика. А «Обитель» подаётся именно как художественное произведение, как роман (хотя на самом деле романом это произведение можно назвать с огромной натяжкой, а я называю «Обитель» романом лишь ради удобства).

Толпы героев совершенно не нужны роману, где главной идеей должно быть перевоспитание заключённых трудом и культурой. В системе героев романа об экспериментальном лагере, о «лаборатории», главной должна быть оппозиция воспитатели ― воспитуемые, а у Прилепина главной, повторю, является оппозиция чекисты ― заключённые. Неизбежный вывод: система героев в романе Прилепина не служит раскрытию главной идеи произведения; не служит она и раскрытию главной темы произведения, поскольку вместо экспериментального лагеря показан лагерь ГУЛАГовский, который сформировался в СССР только через 5―6 лет после описанного в романе времени. Соловецкий экспериментальный лагерь расформировали в 1933 году.

Толпы героев не нужны и авантюрному, приключенческому жанру, выбранному автором. Когда авантюрные персонажи тесно связаны одной сквозной интригой, то их может быть много, как например, в «Пиратах Карибского моря». Но в «Обители» нет никакой сквозной интриги, нет никакой объединяющей героев цели, конфликт по линии «чекисты ― заключённые» жёстко зафиксирован, поэтому система персонажей в «Обители» выглядит случайной, необязательной, сляпанной кое-как, часто вне оппозиций: оппозиции персонажей либо чётко не просматриваются, либо ничего не дают роману в смысле раскрытия замысла.

Что даёт роману о перевоспитании, например, оппозиция Артём ― блатной Ксива или Артём ― Шафербеков? Ничего. Герои были на ножах, ругались, матерились, задирались, Артём прятался от Ксивы, в финале романа блатные прирезали главного героя ― и всё. Нужна эта оппозиция роману о перевоспитании? Кого перевоспитали, кто развился или, напротив, деградировал в ходе реализации этой бытовой массовой оппозиции, неизбежной в любом лагере, в любой тюрьме? Никого. И таким ненужным оппозициям в романе несть числа. Поэтому толпы героев, которых так приветствуетЮзефович, роману абсолютно не нужны. Или, по меньшей мере, эти толпы должны были быть связаны с главной оппозицией воспитатели ― воспитуемые.

Где же эти воспитатели? Их в системе героев романа просто нет ― ни одного персонажа. С большой натяжкой к «воспитателям» можно отнести одного лишь спортивного тренера ― Бориса Лукьяновича. Вот как главный герой романа, Артём, изгаляется над идеей перевоспитания:

«― Я пишу статью о… ― начал Граков, но Борис Лукьянович тут же тоскливо скривился:

― Слушайте, я не умею. Вот Артём хорошо говорит. Скажите ему что-нибудь, Артём.

«С чего это? Откуда он взял?» ― удивился Артём, впрочем, довольный. Граков тут же развернул блокнот и достал из-за уха карандаш: пришлось немедленно отвечать.

― Участие заключённых в спортивных соревнованиях ― это… ― начал Артём очень уверенно, перевёл взгляд на Бориса Лукьяновича, тот медленно кивнул большой головой ― с таким видом, словно слушал и тут же переводил про себя на русский иностранную речь, ― …это не развлечение. Это отражение грамотно поставленной культурной работы Соллагерей. Отражение пути, проходимого исправляющимися, но пока ещё виновными членами общества.

― Вот! ― сказал более чем удовлетворённый Борис Лукьянович в подтверждение и начал протирать о майку очки.

― Спорт ― это очищение духа, столь же важное, как труд, ― чеканил Артём, откуда-то извлекая сочетания слов, которыми никогда в жизни не думал и не говорил. ― В спорте, как и в труде, есть красота. Спорт ― это руки сильных, поддерживающие и ведущие слабых. Товарищ Троцкий говорит: «Если б человек не падал ― он бы не смог приподняться». Спорт учит тому же, что и Соллагерь, ― приподниматься после падения.

― Ах, красота, ― по-доброму ёрничая, нахваливал Борис Лукьянович. ― Это просто соловьиный сад. Артём, вы могли бы стать великолепным агитатором. Громокипящим!

«Тютчева любит или Северянина? ― мельком подумал Артём, чуть зардевшийся от похвалы, сколь бы ни была она иронична. ― Скорей, Тютчева. И Блока, конечно».

― Подождите, ― попросил Граков, наносящий в свой блокнот каракули, явственно напоминающие хохломскую роспись, но никак не буквы. ― Сейчас… Да, слушаю.

Артём изгалялся ещё полчаса, пока не кончились страницы в блокноте у Гракова».

Вот и всё перевоспитание спортом ― «соловьиный сад» из уст ёрничающего главного героя. Мотив перевоспитания в романе только заявлен автором, но совершенно не развит ― ни в сюжете, ни в системе героев, ни в одной из оппозиций, никак. Стоило громоздить 746 страниц, чтобы один раз поёрничать над перевоспитанием заключённых ― благородной, человечной, но оказавшейся непосильной задачей, поставленной «кремлёвскими мечтателями» перед молодым и очень-очень бедным государством?

Это что касается спорта. А как задействованы в системе героев Соловецкий театр, библиотека, курсы «Ликбеза», газеты, журналы?.. Перевоспитание «пока ещё виновных членов общества» театром и всем прочим в романе вообще никак не показано, не прокомментировано, даже ёрнически. Естественно, под перевоспитание «сидельцев» образованием и культурой не выстроена и система персонажей. Очевидно, это установка автора романа, не любящего Советскую власть и потому отказывающего ей во всех достижениях в части воспитания нового человека. Макаренко, Луначарский, Горький… ― Прилепину не указ. Не указ, поэтому Прилепин, пацанствуя, как в свой молодости, разрешает себе сочинять антисоветские небылицы на каждой странице.

Эйхманис и Галя на роль воспитателей никак не тянут: они представлены повествователем скорее человеконенавистниками, нежели воспитателями нового советского человека. Для этих двух чисто демагогических персонажей Соловки ― это место, где «преступники охраняют преступников»: кого, зачем перевоспитывать, если контингенты охранников и «сидельцев» легко меняются местами? В неявном виде, Галина подтверждает, что Эйхманис сейчас ― не воспитатель:

«… ― Если завтра всех красноармейцев посадили бы, а его назначили их перевоспитывать ― в нём бы ничего не дрогнуло. Почему? Потому что Эйхманис куда больший скот, чем все вы, вместе взятые…» [Стр. 361]

Вот и всё: больше персонажей, могущих претендовать на роль воспитателей, в романе нет. Со слов Галины, много лет близко знавшей Эйхманиса, он «никого не считает за людей». Такой герой в принципе не может быть воспитателем. Мало того, Эйхманис просто уничижает идею перевоспитания, заявляя:

«Отчего-то совсем не пишут, что заключённых мучают сами же заключённые. Прорабы, рукрабы, десятники, мастера, коменданты, ротные, нарядчики, завхозы, весь медицинский и культурно-воспитательный аппарат, вся контора ― все заключённые. Кто вас мучает? (…) Вы сами себя мучаете лучше любого чекиста!»

Единственное (!) в романе упоминание о наличии на Соловках какого-то культурно-воспитательного аппарата подаётся начальником лагеря ― по идее, должным быть главным воспитателем ― наряду с прорабами, завхозами, ротными…

Система персонажей романа включает больше ста лиц, но нет ни одного воспитателя, нет ни одного героя, воплощающего саму идею создания экспериментального Соловецкого лагеря. То есть, в системе героев оппозиция, дóлжная быть главной, абсолютно оголена с одной стороны: воспитуемые есть, воспитателей нет.

Главная сюжетная линия романа ― похождения Артёма ― с этим воплощением главной идеи создания лагеря тоже абсолютно не связана (о сюжете ― в отдельном разделе моего отзыва).

Из числа интересных и важных оппозиций остановлюсь на оппозиции Артём ― Галина.

Событийно-психологические связи в оппозиции Артём ― Галина, я считаю, разработаны хорошо. Если бы повествователь завёл речь о «настоящей любви», вспыхнувшей между этими героями, если бы он принялся вываливать на читателя любовные переживания героев, это выглядело бы настолько фальшиво, хоть бросай читать. Увлечённость пацана Артёма Горяинова взрослой «чистенькой» женщиной («грязную» купленную проститутку он отверг) объясняется его молодостью, темпераментом, хорошим здоровьем и достаточным питанием (повествователь, замечу, на каждой странице говорит почему-то о голоде; но не нужно быть медиком по образованию, чтобы понимать: оголодавший ослабевший физически мужчина не грезит о женщине и не смакует в беломорской селёдке запах женской вагины), и, конечно, желанием с помощью «любимой женщины» облегчить и/или даже укоротить себе лагерную жизнь путём досрочного освобождения (по сути, это мужская проституция), самодовольным желанием ощутить превосходство перед другими «сидельцами», а также желанием почувствовать себя равным грозному начальнику лагеря ― давнишнему любовнику Галины. Перечисленная мотивация связи хорошо вписывается в характер главного героя.

Со стороны Галины мотивация связи тоже понятна, потому что банальна: темпераментный и решительный характер, физическое здоровье и нравственное разложение, а также неизбежная на любом острове скука ― все вместе они властно требовали мужчину в постель, а этот мужчина (Эйхманис) ушёл к другой, совсем молодой и красивой, неизбежно возник мотив мести ― и пришлось ей «выбрать» того, кто оказался под рукой. Вариант лечь с чекистом, красноармейцем или вольнонаёмным отпадал, так как они могли разболтать о связи, а заключённый не расскажет ― под страхом серьёзного наказания или даже смерти. Прилепину женские образы не удаются. Не удалась и Галина, но психологическая достоверность оппозиции Артём ― Галина абсолютно точна. В этой оппозиции Галина проявила себя великой дурой. Такое случается, когда женщиной с сильным характером руководит похоть и жажда мести. Оппозиция Эйхманис ― Галина в романе заявлена, но не раскрыта, поэтому трудно судить о реакции Эйхманиса, если бы, например, Галина оказалась умной и просто уехала из лагеря на другое место службы или даже демобилизовалась, что было нетрудно сделать.

Ещё оппозицию Артём ― Галина поддерживала романтика опасности. Романтика смертельной опасности должна присутствовать в авантюрном романе ― и она в нём есть.

Очень плохо для романа, что в оппозиции Артём ― Галина герои не развиваются. Читателю всегда интереснее именно развивающиеся герои, а здесь и мотив благоприятный ― интимная связь в смертельно опасных условиях, но развития характеров нет. Если изменение личностных качеств Печорина разворачивается в ходе действия ― герой сожалеет, что разрушил жизнь «честных контрабандистов» («Тамань»), герой долго болеет, когда по его прихоти погибла кабардинская княжна («Бэла»), ― то с Артёма как с гуся вода: каким безответственным дураком был он до встречи с Галиной, таким и остался после неудачного морского приключения.

В оппозиции персонажей-любовников определяющее влияние имеет Галина: она ведёт Артёма по сюжету. Всё смысловое единство персонажей в этой оппозиции вырастает из физической близости, которая для героини имеет смысл «последней соломинки», а для героя ― грубого удовлетворения сексуальной чувственности и проституции.

Оппозиция Артём ― Эйхманис ― это сильная оппозиция заключённого и представителя власти, и слабая оппозиция двух любовников одной женщины. Я бы предпочёл, чтобы эта оппозиция пролегла и по линии воспитателя ― воспитуемого, но увы, в романе воспитания нет. Вот цитата:

«Эйхманис, несмотря на то что обожал муштру, построения и военные смотры, сам был в гражданской одежде. <…> вместе с тем было в нём что-то молодое, почти пацанское.

Артём поймал себя на чувстве безусловно стыдном: в эту минуту Эйхманис ему по-человечески нравился.

Он так точно, так убедительно жестикулирует, и за каждым его словом стоит необычайная самоуверенность и сила.

Если б Артёму пришлось воевать — он хотел бы себе такого офицера».

Последнее допущение, я считаю, чисто авторское: Артёму ― не служившему в армии московскому студенту и поэту ― не с кем было воевать в 1929 году, а во время гражданской войны 1918―1921 гг. ему было около десяти лет, поэтому он не мог думать так, как изображено в романе.

Эйхманис почему-то (это никак не мотивировано) знал имя Артёма ― зауряднейшего заключённого, простого уголовника, совершенно не должную быть интересной для крупного повоевавшего чекиста креатуру среди семи тысяч (!) других «сидельцев». Такая натяжка, конечно, сразу обращает на себя внимание читателя. Но скоро на это перестаёшь обращать внимание, потому что натяжек в оппозициях персонажей в романе ― великое множество: толпы персонажей к пустейшей личности главного героя, Артёму, лезут с бесконечными наставлениями, поучениями, предложениями дружбы, рассказами, изложениями своих позиций, с «философией»… Следить за этими оппозициями не имеет никакого смысла. Если бы автор правильно выбрал повествователя, то большинство этих оппозиций исчезли бы без всякого вреда для содержания романа: вместо диалогов, были бы компактные описания, идущие от повествователя, и не нужно было бы в романе, например, исторические сведения о Соловках размазывать по диалогам некомпетентных персонажей.

Но вернёмся к оппозиции Артём ― Эйхманис. Итак, начальник лагеря откуда-то знал Артёма по имени ― и как на это пацан отреагировал?

«Это знание Эйхманиса могло означать всё что угодно — но Артём явственно почувствовал оглушительную гордость: его знают! Он замечен!»

В сцене, когда взбешённый Эйхманис учиняет разнос своим подчинённым, размышления Артёма таковы:

««Вот так вам, имейте привычку приветствовать начлагеря, ага…» — размышлял Артём, поудобнее устраиваясь на подводе.

Он думал всё это не то чтобы всерьёз, а скорей с некоторой усмешкой над самим собою. Но всё-таки — думал.

И не стыдился себя».

А вот как реагировал Артём, когда Эйхманис назначил его старшим группы:

«Жаль, что в военных уставах не прописано, что помимо ответа «Будет исполнено!» — можно в особо важных случаях подпрыгивать вверх, — совершенно спокойно и очень серьёзно думал Артём, — …подпрыгивать и орать».

Приведённые цитаты ясно показывают: по своему мирополаганию Артём не является стороной главной в романе оппозиции чекисты ― заключённые. Конечно, внешне ― он заключённый преступник, но он не рецидивист, не «конченный» уголовник, не принципиальный классовый противник Советской власти. Он попал в лагерь из-за вспышки гнева (убил отца), могущей случиться с очень многими людьми. Но внутренне он готов в любой миг стать по ту сторону конфликта ― стать охранником. Я, кстати, задавался вопросом: если 60 % охранников в Соловецком лагере составляли невооружённые заключённые, почему здоровому решительному парню, почти боксёру, не предложили (или не приказали) стать охранником? Почему этого не сделала Галина, самая заинтересованная в том, чтобы новый любовник всегда был рядом с ней, а не мыкался по баракам и дальним островам?  Артём как бы стоит над этой оппозицией, он сам по себе: типичный беспринципный приспособленец ― и нашим, и вашим. Дай ему Эйхманис оружие ― начнёт стрелять по своим «товарищам» по бараку, ведь он, как и Галина, считает: «преступники охраняют преступников». А вот стать стукачом он отказался. Поэтому в оппозиции Артём ― Галина не возникло мотива стукачества, который окончательно принизил бы их интимную связь.

Со второстепенными (эпизодическими) персонажами связаны неполноценные в событийно-психологическом отношении оппозиционные связи. Безымянные мужичок-филон, китаец, индусы, монах, блатной, красноармеец, чекист, пожилая медсестра и невесть откуда взявшийся в бараке лагеря беспризорник, десятник Сорокин, Авдей Сивцев, чеченец Хасаев, доктор Али… ― десятки персонажей составляют постоянно меняющиеся на протяжение всего романа неразвернутые оппозиционные связи, имеющие преимущественно обстоятельственное значение. В этих оппозициях персонифицированы описанные порядки, царящие в соловецком лагере. Изображённое в романе хаотичное состояние мира соловецкого лагеря (на самом деле в лагере царил порядок) представлено однажды заданным автором статическим противостоянием групп персонажей по линиям охранники ― сидельцы и внутри этих групп персонажей, причём оппозиции в группе «сидельцев» существовали с самого начала романа, а оппозиции в группе охранников возникли в конце, когда в лагерь приехала комиссия.

В группе «сидельцев» можно различить оппозиции, лишённые событийно-психологической основы. Эти оппозиции отражают желание автора романа «пофилософствовать» на темы истории России, православного христианства, «серебряного века», искусства и проч. Участников дискуссий автор собирал в келье одного из героев; сюда они приходили со своими кусками и выпивкой (как же без неё философствовать!) ― всё точь-в-точь как на кухнях с период развитого социализма.  По своей сути, это больше вспомогательные персонажи-мнения, а не герои, участвующие в сюжете. Они создают в романе некую интеллектуальную напряжённость, хоть как-то уравновешивающую общую погружённость сюжета в лагерный быт. Поскольку главный герой ― дурак, то он не только не схватывает, не усваивает интеллектуальную ауру, созданную персонажами-мнениями, но она даже не проникает в раздумья героя. Обстоятельственное значение вспомогательных персонажей иногда трансформируется: например, персонажи-мнения, сопутствующие основному действию в романе, становятся персонажами-информаторами и непосредственно влияют на ход событий.

Повествователь властно берёт героя-дурачка за руку и зачем-то ведёт его через компании персонажей, совершенно чуждых ему по духу, по миропониманию и житейскому опыту. Персонажи-мнения и персонажи-информаторы совершенно немотивированно лезут к главному герою с поучениями и рассказами об истории Соловков, о себе и др. При этом они подозрительно не любопытны ― даже не пытаются, прежде чем лезть к новичку с откровениями, предварительно выведать сведения о нём самом. На Соловках, где, как в любом лагере или тюрьме, распространено стукачество, это просто немыслимое поведение персонажей-информаторов. Они выглядят идиотами, поэтому читатель с большим сомнением слушает их речи об истории, о политике, о России и прочих «высоких материях». (Но о неправильном повествователе ― в другом разделе моего отзыва.)

Система персонажей романа отчасти построена на реальных прототипах.

Эйхманис ― это Фёдор (Теодорс) Иванович Эйхманс (латыш. Teodors Eihmans, 1897 — 3 сентября 1938 г.) — сотрудник ВЧК-ОГПУ-НКВД СССР. Бывший латышский стрелок. Первый комендант Соловецкого лагеря особого назначения (СЛОН).

Митя Щелкачёв ― это, очень вероятно, Дмитрий Сергеевич Лихачёв, будущий академик. В «Мыслях о жизни» Лихачёва нашлось много прототипов, отражённых в «Обители»: это и дворовый пёс Блэк, и «владычка» в женской кофте, и многие другие смутно улавливаемые собирательные образы.

А вот соловецких горемык-индусов, например, Прилепин скорее всего позаимствовал из «Неугасимой лампады» Бориса Ширяева, как, вероятно, и мотив с монахом-отшельником, жившим в землянке и не ведавшем о СЛОНе.

Прадед Прилепина тоже очутился в списке персонажей романа. Владимир Бондаренко (газета «Завтра» от 24 апреля 2014 г.) писал:

«Среди героев второго плана, как я понимаю, реальный прадед Прилепина — Захар.  Захар взял себе имя своего прадеда, потому что во всём хочет быть похожим на него, гордится им. И как блестяще родословная канва в романе «Обитель» переплетается с ярким и образным художественным вымыслом».

С последним замечанием Бондаренко не соглашусь. По мне, о своём прадеде автору романа нужно было говорить не в прологе художественного произведения, а в интервью по выходу романа из печати. Прадед тогда выглядел бы как веский мотив обращения Прилепина к «лагерной теме», а угодив в пролог романа, прадед выглядит как субъект пацанского хвастовства автора, повод для читательской иронии.

Теперь рассмотрю отдельных героев романа.

  1. Эйхманис, начальник лагеря

Обитель, Ф.И.Эйхманс

Теодорс Эйхманс 

Александр Котюсов в рецензии на роман «Обитель» (журнал «Волга» № 9―10 за 2014 г.) писал:

«Зато автор восхищенно описывает начальника лагеря Эйхманиса: «Волосы ровно зачёсаны назад, высокий голый лоб (…) Глубокая морщина между бровями. Крупные поджатые губы. (…) Что-то в нём было такое… (…) Словно он был иностранец!» Красивый, подтянутый, любящий природу, разводящий животных. Современный, не похожий на своих подчинённых, даже живущий отдельно от них. Он необычный начальник, так и рвётся слово ― менеджер. Сплошной позитив. Вот Эйхманис отпускает на волю, пусть временно, но ведь без охраны, под честное слово учёного, тому надо набраться новых идей на свободе, разрешает ему выписать в лагерь мать, вот он говорит с заключённым по-французски, вот приглашает зеков к столу ― угощайтесь, икра, водка. Эйхманис этакий денди, с коррекцией на должность и на суровое время. Прилепин восхищается им, для большей убедительности сравнивая его стиль руководства с другим, стилем Ногтева, пришедшего на смену. Вот уж зверь так зверь. Эйхманис другой. Прилепин словно объясняет нам, что в те времена при безусловно имевшихся перегибах всё было не так уж и плохо, не так как у Солженицына! Всё гораздо лучше. Легче. Проще. «Пишут ещё, что здесь мучают заключённых», ― даёт Прилепин выговориться Эйхманису. ― «Отчего-то совсем не пишут, что заключённых мучают сами же заключённые. Прорабы, рукрабы, десятники, мастера, коменданты, ротные, нарядчики, завхозы, весь медицинский и культурно-воспитательный аппарат, вся контора ― все заключённые. Кто вас мучает? (…) Вы сами себя мучаете лучше любого чекиста!» Получается, прав был Горький?! А Солженицын ― не прав. Просто он не любил никогда советскую власть. А Прилепин любит. Так, может быть, изъять Солженицына из школьной программы! И заменить на Прилепина!»

Эйхманиса, сразу замечу, описывает вовсе не автор, а повествователь. Прилепин же, я уверен, имел возможность увидеть сохранившие и выставленные в интернете фотографии прототипа героя ― чекиста Эйхманса.

И помилуйте, рецензент Котюсов, откуда вы взяли, что «Прилепин любит» Советскую власть? Прилепин на всех углах с непонятной навязчивостью настаивает как раз на обратном: он не любит Советскую власть. Вот такой уж Прилепин путаный автор: Советскую власть не любит, а пишет произведения так, будто любит; либералов не любит, а пишет произведения так, будто любит. Либо Прилепин нарочно путает читателя, либо он не мыслитель от природы, не созрел, как личность, для большой русской литературы.

Леонид Дубаков в реплике «Захар Прилепин, Обитель» (http://www.proza.ru/2015/05/19/650) писал:

«Эйхманис, начальник Соловецкого лагеря, представлен в «Обители» человеком талантливым и деятельным, прилагающим массу усилий для того, чтобы Соловки стали одним из тех мест, откуда начнёт строиться новая, созидательная жизнь. Он тот, кто затевает в лагере большое число самых разных естественно-научных и культурных проектов. И более того, многие из этих проектов оказываются вполне успешными. Можно, например, вспомнить знаменитый Йодпром, которым руководил о. П. Флоренский».

Прототип Фёдора Эйхманиса ― Теодорс Эйхманс: выпускник Рижского политеха, латышский стрелок в Первую мировую войну, чекист, председатель ЧК Туркестана, первый начальник СЛОНа, глава соловецких краеведов (состоящих преимущественно из числа заключённых), заядлый охотник, организатор исторических музеев на Соловках, способный администратор труда заключённых, начальник исследовательских экспедиций в Арктику, разведчик, начальник 3-го отделения 9-го отдела ГУГБ НКВД СССР, лично внесён товарищем Сталиным в расстрельные списки 1937-го года…

Бондаренко в цитированной выше работе писал:

«Была ли польза от Эйхманиса на Соловках? Несомненная. Он со всей своей свитой не только организацией труда заключённых занимается, но и изучает острова архипелага, ведёт научную работу. Во главе Соловецкого общества краеведения, конечно же, стоит сам Эйхманис. Не по его ли примеру ныне президент Владимир Путин возглавляет Русское географическое общество?

Как увлекает ныне даже оппонентов своих наш президент крымскими деяниями, так и, казалось бы, «картинный злодей», соловецкий палач, Фёдор Эйхманис увлекает за собой и героя романа Артёма Гореинова, и его возлюбленную, чекистку Галину Кучеренко, и многих других зэков и надзирателей. Увлекает, завораживает калейдоскопом своих деяний самого Прилепина…»

Бондаренко, как Остапа Бендера, что говорится, «понесло». Измышлять связь между географическими пристрастиями литературного персонажа Эйхманиса и действующего президента страны Путина ― это, считаю, просто глупо. Или Бондаренко имеет в виду реального начлага, чекиста Эйхманса?Прилепин изобразил литературного Эйхманиса «соловецким палачом», но был ли таковым прототип литературного героя ― реальный географ тех мест, Эйхманс? Это вопрос остаётся без документально подтверждённого ответа. О ком говорит Бондаренко, ассоциируя Путина: о реальном Эйхмансе или о литературном Эйхманисе?

Бондаренко писал, что Эйхманис (не Эйхманс!) «Увлекает, завораживает калейдоскопом своих деяний самого Прилепина». Это, простите, бессмыслица: как может литературный персонаж увлечь своими деяниями своего же создателя ― автора произведения? Или я не понимаю бондаренковского выражения «заворожить деяниями». Будто не автор романа сочинил эти «деяния» для героя.

Андрей Рудалев в статье «»Обитель»: между ангелами и бесами» (http://magazines.russ.ru/ural/2014/8/15r.html) писал:

«В новой книге Прилепина можно увидеть не только роман «Вор» молодого писателя Леонида Леонова на полке в келье Мезерницкого, не только услышать реплики о Серёге Есенине из уст поэта Афанасьева, но и почувствовать очевидные переклички с «Мастером и Маргаритой», по крайней мере, с её инфернально-авантюрной атмосферой.

«Черт!» — воскликнул, выругавшись, поэт Афанасьев после первой встречи с Эйхманисом. Напомним, во введении так чертыхался, кашляя, прадед Захар.

Организатор «сверхважного госэксперимента» на Соловках Фёдор Эйхманис и есть в некотором роде булгаковский Воланд. Собиратель душ ― если идти дальше по генеалогии от «Мастера и Маргариты» к «Мёртвым душам» Гоголя.

Он ― инфернальное существо, полновластный хозяин этих мест. Чёрт, который выводит наружу человеческие грехи и наказывает за них. Эйхманис с его огромной кипучей энергией ― мистагог этого проекта. Князь мира сего. Этот «полубог», по словам Галины, «никого не считает за людей».

Однажды Артём поймал взгляд Эйхманиса и ему показалось, что в этих глазах «нет ничего человеческого». Василий Петрович предупреждает Артёма об Эйхманисе, цитируя евангельские строки, что «не надо бояться тех, кто убивает тело, но душу убить не может, скорее надо бояться тех, кто может и душу и тело погубить в геенне».

Потусторонние черты начальника лагеря проявляются регулярно по ходу повествования. Например, когда разглагольствовал Эйхманис, присутствующий монах «смотрел в окно, будто бы ожидая рассвета — с рассветом, говорят, пропадает любая нечисть».

Как-то подвыпивший Эйхманис и сам проговаривает о своём «иге»: «о душах ваших думать…». Души человеческие ― его объект приложения сил. Жизненное кипение, головокружительный путь деятельного латышского стрелка Прилепин штрихами описывает в финале книги.

В конце первой книги романа после покушения Эйхманис предстаёт в своём грозном обличье на коне с шашкой, поставивший всех от крестьян до осколков царских фамилий на колени. В этот момент он распространял «вещественный, почти зримый страх». «Рассатанился» ― прошептал владычка.

Выстрел в Эйхманиса будто разрубает «Обитель» на две части. После у лагеря уже новый начальник ― Ногтев, а Эйхманис, по словам поэта Афанасьева, «занял то место в преисподней, что стынет после Ногтева». Вслед за рассатанившимся Эйхманисом рассатанился и весь лагерь: пошли расстрелы, избиения, ужас Секирки. Будто овеществлённый страх, произведённый начлагерем, накрыл всё пространство особым куполом».

Обитель, Эйхманс

Андрей Рудалёв сравнивает Эйхманиса с Воландом и выдумывает метафизические миры там, где их нет и в помине. Булгаков сочинил нелепого ходульного Воланда и вымучивал метафизический мир в «Мастере и Маргарите», вымучивал, но не вымучал: сказалось, видимо, злоупотребление автора морфием ― мир получился художественно недостоверным. Прилепин же в «Обители» не ставил центральной задачи изобразить метафизический мир, а парочка попыток сделать это в отдельных эпизодах выглядит художественно столь слабо и неуместно, что выпадает из романа, сильно портит его. Так и должно было случиться в жанре авантюрного романа, да ещё в «лагерной теме». Прилепин ― по типу художественного таланта ― реалист, и потому никакого морфия ему не хватило бы, чтобы окунуться в метафизический мир и достоверно описать его в художественном произведении.

Эйхманис в романе ― никакой не ловец человеческих душ, не ходульный Воланд: таких в ЧК не держали, и начальниками лагерей не назначали. Эхманис ― служака, отважный вояка старой закалки, борец с кровавой контрреволюцией, один из первых разведчиков в СССР, устроитель Советской власти и обустроитель пограничной советской земли, он следопыт и охотник. Говорить о таком человеке, как о «ловце душ», просто смешно. Он убивал? Да! Революция, гражданская война, Антанта, басмачи, провокаторы, стрелки из-за угла, диверсанты… ― как не убивать. Но классовые враги убивали и его ― время было такое: кто кого. А вот что Эйхманис (и его прототип Эйхманс) пытал и/или казнил на Соловках гражданских лиц ― об этом нет документальных свидетельств. Пытки ― это уже ГУЛАГ, а не экспериментальный лагерь.

Обитель. Эйхманис на охоте [слева], это соловецкая фотография — улыбающийся, почему-то с усиками, очень красивый, в свитере, без шапки, высокие сапоги, ружье

Эйхманс на охоте [слева]. Это реальная соловецкая фотография. Эйхманс — улыбающийся, с усиками, очень красивый, в свитере, без шапки, высокие сапоги, ружьё… Как видим, никакой метафизикой от прообраза прилепинского Эйхманиса и не пахнет

Рудалёв:

«Артём считает (по крайней мере, это он говорит Эйхманису), что в этой «цивилизации» создаётся новый человек. В этом начальник лагеря перекликается с другим булгаковским героем ― фанатом евгеники профессором Преображенским, который также походит на мага и чародея, древнего пророка, а то и обретает из уст восхищённого Борменталя титул творца. На творца нового мира претендует и Эйхманис».

Послушать Рудалёва, так и «…тот же ротный Кучерава напоминает беса; бесами они воспринимаются, когда насилуют женщин в бане». С чего, кстати, Прилепин и бредущий за ним Рудалёв взяли, что женщин на Соловках насиловали? Перспектива досрочного освобождения была столь весомым мотивом, что, я думаю, среди заключённых женщин скорее была острая конкуренция за право попадания в любовницы к власть имущим чекистам. Это явление имеет место быть и сегодня: заключённые молодые женщины во всех тюрьмах мира стремятся забеременеть, чтобы их освободили от тяжёлых работ, перевели на особый режим, отложили исполнение наказание или досрочно освободили. Если следовать логике прилепинского «насилия» заключённых женщин, то следует считать, что и Галина «насиловала» Артёма. Потому что проститутка Артём, кроме удовольствия от секса, которым в заключении вполне можно пренебречь, мотивирован точно так же, как «изнасилованные» женщины, ― надеждой на ослабление режима и досрочное освобождение.

Просто диву даёшься, сколько чепухи ― вопреки исторической правде и простой логике ― написано Прилепиным и интерпретаторами романа. По плотности чепухи на странице постмодернистский роман «Обитель», кажется, побил все рекорды в современной постмодернистской российской прозе.

  1. Галина Кучеренко, чекистка, любовница Артёма

Очень слабо написанный образ.

Лев Толстой ругал Чехова за то, что, мол, тот «не знает женщин», поэтому женские образы ему не удаются. При этом Толстой сильно хвалил рассказ «Душечка». Чеховская Душечка ― это литературный архетип, не уступающий гоголевским типам, или типу Хлестакова, или Обломова. «Дама с Собачкой» ― тоже сильный женский образ, и «Попрыгунья», и «Анна на шее», и Липа («В овраге»), и… всех не перечесть. Есть даже диссертация Лю Хуан-Сина «Женские образы в прозе Чехова» (2002 г.). А вот Прилепину не светит, чтобы выходящие из-под его пера женские образы сподобили кого-нибудь написать диссертацию. Если из всего многообразия прекрасных чеховских женских образов Толстой похвалил только «Душечку», нетрудно вообразить, чтó сказал бы он об образе Галины из «Обители»…

Александр Котюсов в рецензии на роман (журнал «Волга» № 9―10 за 2014 г.) писал:

«Аннотация книги повествует нам о том, что «Обитель» ― «трагическая история одной любви». Многие рецензенты вторят этому, мол, любовь льётся потоком через весь роман, да не просто любовь, любовь зека к чекистке. Сегодня это модно ― любовь на изломе, фашиста к русской девушке, заключённого к следователю. Прочитав книгу, я не смог отделаться от впечатления, что рецензенты не читали роман вовсе. Любви в романе нет. Случайная встреча, несколько месяцев без женщины, для мужчины почти любая в цене, а тут ещё ухоженная, вкусно пахнущая, облечённая властью чекистка Галя. Артём для неё случайный выбор, пущенный по колесу рулетки шарик. Уже в конце романа из её дневника (кто-то считает, что он существовал в реальности… да бросьте, нет, конечно) мы узнаём, что Галиной целью было досадить Эйхманису, выместить обиды за его пьяные оргии в бане с заключёнными из женбарака, возможно, его-то как раз она и любила, а тут Артём с наглым вызовом не по чину ― «я умею хорошо целоваться» ― вот и завертелось всё. «Ты никто, ― всхлипывала Галя, ― тут мог быть кто угодно ― я выбрала тебя: пустое место». Артём и есть пустое место. Горяинов и не скрывает вовсе, что пользуется подкатившимся к нему фартом, Галиной, ощущая её потребность в нём, каждый раз рассчитывая на то, что она облегчит его жизнь в лагере, переведёт на работы попроще или освободит от них вовсе. Артём платит телесной близостью за её расположение. Артём ― проститутка, отдающаяся (надо называть вещи своими именами) за спецпитание и лагерные поблажки. Его это не смущает. В Соловках цена проституции ― жизнь! Женщины за сожительство с чекистами освобождаются от тяжёлых работ, а некоторые и вовсе досрочно ― на волю. Почему так не может быть и с мужчиной. Артём ― лагерный карьерист, правда, с ещё сохранившимися элементами совести, и не важно, где можно сделать эту карьеру (чем он занимался до Соловков, мы так толком и не узнаем), а здесь он стремится всё выше и выше, гордо именуя себя ординарцем начальника лагеря. Гордиться службой у убийц. Куда уж дальше…»

Рискуя карьерой и здоровьем, связаться с дураком, карьеристом, хамом, совершенно неинтересным и бездарным пацаном может только мало интеллектуальная безвольная дура, не вполне владеющая собой. Такой дурой Галина в романе и изображена. Изображение, увы, неважное: художественный образ единственной в романе героини автору не удался ― он не запоминается ни в целом, ни в деталях ― не «западает» читателю никак. Даже портрета героини автор не удосужился создать. Чем в лагере занята героиня, тоже не вполне понятно: она главная по «стукачам»?

Не избежал образ Галины и интерпретаторской чепухи. Андрей Рудалёв в цитированной выше работе писал:

«Есть в книге и своя Маргарита ― чекист Галина. Выполняя свою работу, она волей-неволей становится ведьмой, обретает демоническую власть над людьми. В какой-то момент Артём заметил, что у неё «взбесившийся, тонкий, змеиный язык». Для неё важно, как на спектакле в театре, чтобы рядом был и Горяинов и Эйхманис: обычный человек и полубог. В то же время на Лисьем острове, когда, наблюдая за игрой лисицы и молодого пса, Крапин замечает, что лиса ― «от природы ― убийца. И если что не то ― сразу же убьёт», Артём вспоминает Галину».

Здесь остаётся развести руками: это кого в романе Булгакова «от природы убийца» Маргарита «если что не то ― сразу же убьёт»? И где в романе Прилепина Рудалёв нашёл хоть одну строчку наставлений, которыми Эйхманис-Воланд пичкал бы свою послушницу Галину-Маргариту? Галина ― атеистка, материалистка, закалённая воительница, идейная большевичка, а вовсе не послушница; она старая боевая подруга Эйхманиса, прошла с ним огонь и воду, но не дождалась медных труб. «Есть в книге и своя Маргарита…» ― просто смешно читать такую натяжку.

Бездомные собаки, снующие возле помойных баков или гаражных кооперативов, «все на одну морду» ― их не запомнишь. Анну Каренину и Аксинью в «Тихом Доне» запомнишь, а Галину в «Обители» ― нет. Размытый образ, как бездомной сучки. А место для яркого женского образа в большом русском романе всегда есть.

  1. Владычка Иоанн. Батюшка-побирушка Зиновий

обитель114

Леонид Дубаков в реплике «Захар Прилепин, Обитель» (http://www.proza.ru/2015/05/19/650) писал:

««Владычка» Иоанн, один из сидельцев лагеря, праведник, становящийся святым, напротив, видит, что за этим возможным началом и этими соловецкими проектами скрывается соблазн «рассатанения» человека, лишённого мудрости, способной наблюдать ценность человека, а не только дела, ценность каждого, а не только коллектива, и лишённого сострадания, которое помогает оставаться человеком по отношению к себе и к другому».

Андрей Рудалёв в своих изысках чертовщины в абсолютно реалистическом произведении, каким является «Обитель», остаётся верен себе:

«Безгрешных нет ― в этом главное отличие обители от библейского ковчега. Здесь на каждом ― печать греха. Именно поэтому владычка Иоанн считает, что Соловки ― место для раскаяния. Монах, сопровождающий Артёма к проститутке, предупреждает, что за «бабу» тридцать суток карцера положено. «И вечно гореть в аду» ― говорит сам себе Артём. С этим сообразуется и твёрдое убеждение героя, что «каждый человек носит на дне своём немного ада». Эта фраза будто перекочевала из предыдущего романа Захара Прилепина «Чёрная обезьяна»».

По Рудалёву выходит, Лот с дочерьми ― безгрешен? Я невеликий знаток Библии, но уж это знает каждый: Лот, в продолжение рода человеческого, согрешил со своими дочерьми, те родили ― и дальше «пошло-поехало»: дети с родителями и между собой… В общем именно от библейских персонажей и начался свальный грех. Сейчас этот грех на Западе возводится в закон.

Владычка Иоанн, с точки зрения пастыря, имеет право считать, «что Соловки ― место для раскаяния». Но от этого пассажа проку для раскрытия идеи и продвижения сюжета романа нет никакого. «Сидельцы» и «охранники» в массе своей ― люди неверующие, есть даже воинствующие атеисты. Зачем Прилепин ввёл в систему персонажей двух попов и даже вольных монахов ― не понятно. Попы, как и все остальные персонажи, зачем-то лезут с наставлениями и проповедями к главному герою ― абсолютному атеисту. Неестественность, немотивированность диалогов попов и Артёма просто убивает роман. Монах повёл проститутку к Артёму ― ну и что? Моральное разложение Православной церкви давно и всем известно: «ничьи ризы не белы».

обитель112

Горький в своём очерке «Соловки» (1930 г.) приводит образчики морального облика соловецких попов:

«Соловецкие монахи любят выпить, вот в доказательство этого два «документа»:

НАЧАЛЬНИКУ СОЛОВЕЦКИХ ЛАГЕРЕЙ ОГПУ

Группы монахов б. Соловецкого монастыря, смиренных Трефилова, Полежаева, Мисукова, Некипелова, Казицына, Челпанова, Сафонова, Катюрина, Самойлова, Немнонова, Белозерова и Других

Покорнейшее заявление

Припадая к Вашим стопам, мы, монахи б. Соловецкого монастыря, ввиду приближения праздника Пресвятой Троицы и так как двунадесятые праздники по старо-христианскому и церковному обычаю не могут быть праздниками без виноизлияния, просим Вас разрешить выдать нам для распития и услаждения 20 литров водки, в чём и подписуемся.

(подписи) 22 июня 1929 г.

НАЧАЛЬНИКУ СОЛОВЕЦКИХ ЛАГЕРЕЙ

Группы монахов бывшего Соловецкого монастыря: Коганева А.П., Берстева Г.Д., Лопакова М.А., Пошникова Акима и других

Покорнейшее заявление

Припадая к стопам Вашим, смиренно просим разрешить нам, ввиду предстоящего праздника св.Троицы, получить из Вашего склада некоей толики винного продукта, сиречь спирта. Причина сему та, что завтра, 23 сего июня, будет двунадесятый день святыя Троицы и в ознаменование такового согласно священным канонам церкви надлежит употребление винное. Всего надо 8 литров.

к сему подписуемоси

монах Антоний М., Мих. Лопаков, монах Геласий. 22 июня».

Горький приводит документы, датированные летом 1929 года, ― когда и происходят все события в романе. Имеются, конечно, и документы о попойках чекистов ― на русском Севере не пьют только те, у кого нечего выпить. Но в романе Прилепина почему-то «глушат» только чекисты, хотя водка свободно продаётся в лагерных магазинах, а «сидельцы», как на гражданке, получают зарплату и ― в случае перевыполнения плана ― премиальные .

Разложение православного поповства отражено в романе. Владычку Иоанна часто «штормит». Он, к примеру, совершенно немотивированно закатывает речь в пользу Советской власти (стр. 44―45):

«В жизни при власти Советов не может быть зла ― если не требуется отказа от веры».

Не слабо услышать такое от заключённого этой властью попа. По отцу Иоанну выходит: пересажать попов ― это добро? Или его за такое серьёзное деяние упекли, что он готов сказать Советской власти: «Спасибо»? Как тут не воскликнуть: автор, где ваша логика?

Далее Владычка Иоанн называет попов: «Наше длинноволосое племя…» ― совершенно недопустимые для 1929 года слова из уст священнослужителя, претендующего на роль проповедника христианских истин.

Функция персонажей-попов в романе для меня осталась загадкой. Попы в стране Советов не могли быть воспитателями, попы в то время пребывали в статусе «опиумом для народа» ― точка. Другого отношения от государства в то время они не заслужили, потому что совсем недавно словом и делом воевали против социалистической революции, против восставшего пролетариата и крестьян, а во времена НЭПа, захваченные новым потоком стяжательства, переродились в «отцов Фёдоров», ищущих чужие сокровища (вспомним «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова), дабы построить себе свечной заводик в Самаре, и окончательно потеряли лицо и влияние на массы.

С точки зрения главной идеи романа ― перевоспитания трудом и культурой ― попы роману не нужны. А уж коль автор счёл их нужными, они должны были выступить в качестве оппозиции воспитателям. Системной оппозицией воспитателям-победителям в экспериментальном лагере должны быть представители поверженных классов и сословий: дворянство, буржуазия, царское офицерство, духовенство… Но в романе, как уже я писал, нет героев-воспитателей, поэтому нет места и оппозиции. Тогда с кем и о чём в романе всё время спорят попы? А с кем попало. Попы в романе болтливы больше персонажей-интеллигентов из «серебряного века», хотя в ту эпоху это было совсем не так. Царское поповство силой подавили, как классового врага пролетариата и крестьянства. Попы служили верой и правдой царю, дворянству, чиновничеству, капиталистам и купечеству, они были классовыми врагами пролетариата, крестьянства, солдат и студентов, людей науки и искусства. Попы были эксплуататорами крестьян и рабочих, и те, взяв власть, низвергли их. Их ― демагогов, пьяниц, врагов советской власти ― самих нужно было перевоспитывать физическим трудом и светской культурой. Но в романе их никто не перевоспитывает.

Попы ― не основные герои, они не носители идеи перевоспитания, им нечего сказать в государственном деле воспитании «нового человека». В романе же ― на доброй четверти страниц ― попы болтают и лезут ко всем, участвуют в каких-то безумных сценах, принимают тошнотворное «покаяние», спорят с чекистами… Оказавшись в состоянии «проигравшей стороны» в классовом конфликте, попам абсолютно нечего сказать героям-выходцам из других классов и сословий. Равно как Прилепину устами попов-персонажей нечего сказать читателю. По-пацански «вещать» устами настоятелей, проповедников ― это ужасная натяжка, это даже смешно. Если у Прилепина «преступники охраняют преступников», то в этой парадигме места попам в романе не остаётся. Попы в романе кидаются на виртуальные амбразуры, когда их никто об этом не простит и никто к этому не принуждает.

Прилепин, считаю, выставил попов-персонажей идиотами. О батюшке-побирушке Зиновии написано:

«…батюшка начал толкать дремлющего Филиппка:

― Не осталось с обеда хвостика селёдочного? Очистков от картошечки, может?»

Зачем это написано? Сочинённая Прилепиным байка о голоде в Соловецком лагере распространена даже на попов. Два попа в романе не проявляют корпоративности в позиционировании себя в среде «сидельцев» ― в это трудно поверить, это глупо. Уголовники проявляют корпоративность, учёные ― проявляют, охранники ― проявляют, даже творческие интеллигенты, ошмётки «серебряного века», и те кучкуются, а два попа ― самые корпоративные по определению ― игнорируют друг друга, если не сказать враждуют. При этом батюшка-побирушка Зиновий, борясь за лишний кусок, ревновал, когда верующие лагерники переходили от него в приход владычки Иоанна.

Кстати, зачем повествователь прямо называет Зиновия «батюшкой-побирушкой»? Читатель и без такой указки поймёт, что, если поп через фразу у всех клянчит куски, он ― побирушка.

4. Моисей Соломонович, «дежурный еврей»

Леонид Дубаков в реплике «Захар Прилепин, Обитель» (http://www.proza.ru/2015/05/19/650) писал:

«Признаки самоцензуры в «Обители» проявляются ещё и в образах её попутных персонажей ― например, в образе «дежурного еврея» Моисея Соломоновича. Трогательный и добрейший персонаж ― с незлобивым намёком в сторону еврейского материализма: он начинает петь всякий раз ― где чувствует еду, в присутствии еды, даже и не видя её. И предаёт пению всё подряд ― поёт и русские былины…»

Для меня осталось загадкой, для чего Прилепин вывел в романе образ «дежурного еврея» Моисея Соломоновича. По-моему, это чистый кич, выходящий за смыслы Ноева ковчега, такой же неправдоподобный, давящий на жалость кич, как влюблённая пара индусов, пёс Джек и олень Мишка. В бараке с уставшими после работы блатными такого «поющего Лазаря» очень быстро приучили бы к соблюдению тишины.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Как писать сон, бред. 47. Сон-аллегория в романе Гриммельсгаузена «Симплициссимус»

Сон, Гриммельсгаузен, Симплициссимус

Сюжет романа основан на приключениях главного героя ― Симплиция, деревенского «простака». Его имя вымышленное и означает «Простой из простейших». Хронология романа ― это хронология героя, его сюжетное время, а не исторических событий самих по себе. Действительно, автор предлагает взглянуть на мир глазами Симплиция. Он проводит своего героя по дорогам Тридцатилетней войны, отправляет его на шабаш ведьм и к центру Земли. Все приключения Симплиция даны с одной целью ― доказать читателям, что мир полон безумия, главным из которых автор считает войну.

Сон, Гим. Дочь греха. Образ войны  Сон, Гим. Дочь греха. Образ Тридцатилетней войны (1618-1648 гг.)  Сон. Гим. Дочь греха.

Дочь греха. Образ Тридцатилетней войны (1618-1648 гг.)

Сталкивая героя с разными людьми, Гриммельсгаузен знакомит читателя с ужасами войны, для чего нередко с натуралистической точностью описывает казни, пытки, мародерство, насилие. Антивоенные мотивы пронизывают весь роман. Встреча с Юпитером, диалог персонажей свидетельствуют о серьёзных философских размышлениях писателя над судьбами немецкого общества. Маска сумасшедшего, надетая на его героев, позволяет говорить не только правду, но и рисовать мечту о светлом будущем. Именно такую красивую мечту раскрывает Симплиций. Но социальная утопия так и остаётся несбыточной мечтой. Гриммельсгаузен смеётся над её создателями и последователями, завершая диалог сценой, в которой Юпитер при всех снимает с себя штаны и вытряхивает блох.

сон гим 6  сон, гим 2  сон, гим 3  сон гим 5

Особое место в романе занимает аллегория. Барочному искусству свойственны традиции аллегорического толкования, исток которой восходит к средневековому аллегоризму ― форме иносказания, заключающейся в выражении отвлечённого понятия через конкретный образ. Аллегория возникает в романе Гриммельсгаузена как «сновидение» или аллегоризированная притча и сопровождает развитие сюжета на его переломных этапах. Так, однажды Симплицию во сне предстаёт картина мира. В этот мир он вступает после смерти своего учителя ― отшельника. Во сне Симплиций видит своеобразное генеалогическое древо, раскрывающее понимание героем и самим автором общественной жизни и её законов. Такая картина мира сильнее любых открытых выступлений против войны и беззакония:

сон гим 30 лет кошмара  сон гим 7  сон гим 8

«На каждой вершине сидело по кавалеру, а сучья заместо листьев убраны были молодцами всякого звания, некоторые из них держали долгие копья, другие мушкеты, пищали, протазаны, знамёна, а также барабаны и трубы… Корень же был из незначащих людишек, ремесленников, подёнщиков, а большею частию крестьян и подобных таким, кои тем не менее сообщали тому древу силу и давали ему её вновь, коль скоро оно теряло её ― и они даже заменяли собой недостающие опавшие листья, себе самим ещё на большую пагубу!»

сон гим Гравюра времен Тридцатилетней войны

Гравюра времён Тридцатилетней войны

Это дерево опиралось всей своей массой на корни, которая давила «их такою мерою, что вытягивала из их кошелька всё золото, будь оно хоть за семью печатями. А когда оно перестало источаться, то чистили их комиссары скребцами, что прозывают военною экзекуциею, да так, что исторгали у них из груди стоны, из глаз слёзы, из-под ногтей кровь, а из костей мозг».

сон.гим 1

Висельное дерево

В следующих двух главах Гриммельсгаузен уточняет картины «сновидения», показывая развращённость общества и армии. Он смеётся над удачливыми и неудачливыми ландскнехтами, которые любыми путями стремятся достичь продвижения по службе:

«Над ними возвышались ещё другие, которые и более возвышенное имели воображение, понеже начальствовали над нижними ― их прозывали Обломайдубинами, ибо битьём, плевками и бранью начищали они копейщикам спины и головы, а мушкетёрам заливали масло за шкуру, чтобы было чем смазывать мушкеты. Выше на стволе сего древа шло гладкое место или коленце без сучьев, обмазанное диковинными материями и странным мылом зависти, так что ни один молодец, будь он даже дворянин, ни мужеством, ни ловкостью, ни наукой не сумеет подняться по стволу, как бы он там ― упаси бог! ― ни карабкался, ибо отполирован тот ствол ровнее, нежели мраморная колонна или стальное зеркало. Над сим местом сидели те, что со знаменами ― одни были юны, а другие в преклонных летах ― юнцов вытянули наверх сватья да братья, а старики частию взобрались сами либо по серебряной лесенке, кою прозвали Подмазалия, либо на ином каком снаряде, сплетённом для них Фортуною из чужой неудачи».

Сон, Гим, Альбрехт фон Валленштейн

Генерал Альбрехт фон Валленштейн, один из главных злодеев Тридцатилетней войны

В какой-то момент почудилось Симплицию, что над древом, «простершим сучья свои над всею Европой…на вершине его восседал бог войны Марс»:

Могучий дуб от бури надломился

И, сучья потеряв, к погибели склонился.

Когда в усобице на брата брат пойдёт,

Весь свет в сумятице вверх дном перевернёт.

Так завершается это аллегорическое сновидение Симплиция. Аллегория отражала не только события ужасной Тридцатилетней войны, в ходе которой погибла половина (!) населения германских земель, но и была наполнена достоверными подробностями общественной жизни Германии и Европы того времени. Во время войны погибло так много мужчин, что Римский Папа на несколько лет разрешил многожёнство, чтобы поскорее восполнить население.

сон. гим. bigSimplicissimus

Эмблема как жанр барочного искусства принадлежит традиции аллегорического толкования, исток которой ― средневековый аллегоризм (Форма иносказания, заключающаяся в выражении отвлеченного понятия через конкретный образ.) и присущее средневековью отношение к слову.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 11. Пространство действия. Пейзаж

Обитель. 1925-28

Текст литературного произведения пространственен, т. е. элементы текста обладают определённой пространственной конфигурацией. Отсюда теоретическая и практическая возможность пространственной трактовки тропов и фигур, структуры повествования. Все пласты высказывания образуют сложившуюся конструкцию, основанную на симметриях, нарастаниях, противопоставлениях, параллелизмах и т. п., которые в совокупности складываются в настоящую пространственную структуру. Подобная пространственная структура имеет место и в прозаических текстах, см., например, повторы разных типов и систему оппозиций в романе А.М. Ремизова «Пруд». Повторы в нём — элементы пространственной организации глав, частей и текста в целом. Так, в главе «Сто усов — сто носов» трижды повторяется фраза «Стены белые-белые, от лампы блестят, будто тёртым стеклом усыпаны», а лейтмотивом всего романа служит повтор предложения: «Каменная лягушка шевелила безобразными перепончатыми лапами», которое обычно входит в сложную синтаксическую конструкцию с варьирующимся лексическим составом.

В узком же смысле пространство применительно к художественному тексту — это пространственная организация его событий, неразрывно связанная с временной организацией произведения, и система пространственных образов текста. Различаются широкое и узкое понимание художественного пространства. Это связано с разграничением внешней точки зрения на текст как на определённую пространственную организацию которая воспринимается читателем, и внутренней точки зрения, рассматривающей пространственные характеристики самого текста как относительно замкнутого внутреннего мира, обладающего самодостаточностью. Эти точки зрения не исключают, а дополняют друг друга. При анализе художественного текста важно учитывать оба этих аспекта пространства: первый — это «пространственная архитектоника» текста, второй — «художественное пространство».

Художественное пространство — одна из форм эстетической действительности, творимой автором. Это диалектическое единство противоречий: основанное на объективной связи пространственных характеристик (реальных или возможных), оно субъективно, оно бесконечно и в то же время конечно.

Художественное пространство понимается в литературоведении преимущественно как физическое, т. е. как место, где происходят сюжетные события. Д.С.Лихачёв утверждал:

«В своём произведении писатель создаёт определённое пространство, в котором происходит действие».

В тексте, отображаясь, преобразуются и носят особый характер общие свойства реального пространства: протяжённость, непрерывность ― прерывность, трёхмерность — и частные свойства его: форма, местоположение, расстояние, границы между различными системами. В конкретном произведении на первый план может выступать и специально обыгрываться одно из свойств пространства, см., например, геометризацию городского пространства романе А. Белого «Петербург» и использование в нём образов, связанных с обозначением дискретных геометрических объектов (куб, квадрат, параллелепипед, линия и др.):

«Там дома сливались кубами в планомерный, многоэтажный ряд…

Вдохновение овладевало душою сенатора, когда линию Невского разрезал лакированный куб: там виднелась домовая нумерация…»

Обитель, Большая Подъяческая улица во время наводнения 25 ноября 1903 года.

Петербург. Большая Подъяческая улица во время наводнения 25 ноября 1903 года

Пространственные характеристики воссоздаваемых в текст событий преломляются сквозь призму восприятия автора (повествователя, персонажа). Например:

«…Ощущение города никогда не отвечало месту, где в нём протекала моя жизнь. Душевный напор всегда отбрасывал его в глубину описанной перспективы. Там, отдуваясь, топтались облака, и, расталкивая их толпу, висел поперёк неба сплывшийся дым несметных печей. Там линиями, точно вдоль набережных, окунались подъездами в снег разрушавшиеся дома…»

                                                                                   Б. Пастернак. «Охранная грамота»

В художественном тексте соответственно различаются пространство повествователя (рассказчика) и пространство персонажей. Их взаимодействие делает художественное пространство всего произведения многомерным, объёмным и лишённым однородности, в то же время доминирующим в плане создания целостности текста и его внутреннего единства остаётся пространство повествователя, подвижность точки зрения которого позволяет объединить разные ракурсы описания и изображения. Средствами выражения пространственных отношений в тексте и указания на различные пространственные характеристики служат языковые средства: синтаксические конструкции со значением местонахождения, бытийные предложения, предложно-падежные формы с локальным значением, глаголы движения, глаголы со значением обнаружения признака в пространстве, наречия места, топонимы и др. Например:

«Переправа через Иртыш. Пароход остановил парóм… На другой стороне степь: юрты, похожие на керосиновые цистерны, дом, скот… С той стороны едут киргизы…»

                                                                                                       М. Пришвин

«Через минуту они прошли сонную конторку, вышли на глубокий, по ступицу, песок и молча сели в запылённую извозчичью пролётку. Отлогий подъём в гору среди редких кривых фонарей… показался бесконечным…»

                                                                                                       И.А. Бунин

Воспроизведение (изображение) пространства и указание на него включаются в произведение как кусочки мозаики. Ассоциируясь, они образуют общую панораму пространства, изображение которого может перерасти в образ пространства. Образ художественного пространства может носить разный характер в зависимости от того, какая модель мира (времени и пространства) существует у писателя или поэта (понимается ли пространство, например, «по-ньютоновски» или мифопоэтически).

Обитель, Ограда вокруг Омского острога, в котором сидел Достоевский

Ограда вокруг Омского острога, в котором сидел Достоевский

Пространство, моделируемое в тексте, может быть открытым и закрытым (замкнутым). Вот как противопоставляются эти два типа пространства в «Записках из Мёртвого дома» Достоевского:

«Острог наш стоял на краю крепости, у самого крепостного вала. Случалось, посмотришь сквозь щели забора на свет божий: не увидишь ли хоть что-нибудь? — и только и увидишь, что краешек неба да высокий земляной вал, поросший бурьяном, а взад и вперёд по валу, день и ночь, расхаживают часовые… В одной из сторон ограды вделаны крепкие ворота, всегда запертые, всегда день и ночь охраняемые часовыми; их отпирали по требованию, для выпуска на работу. За этими воротами был светлый, вольный мир…»

Обитель, место. Дост

Иллюстрация к «Запискам из мёртвого дома» Достоевского

Устойчивым образом, связанным с замкнутым, ограниченным пространством, служит в прозе и поэзии образ стены, см., например, рассказ Л. Андреева «Стена» или повторяющиеся образа каменной стены (каменной норы) в автобиографической повести А.М. Ремизова «В плену», противопоставленные обратимому в тексте и многомерному образу птицы как символу воли.

Пространство может быть представлено в тексте как расширяющееся или сужающееся по отношению к персонажу или определённому описываемому объекту. Так, в рассказе Достоевского «Сон смешного человека» переход от яви ко сну героя, а затем снова к яви основан на приёме изменения пространственных характеристик: замкнутое пространство «маленькой комнатки» героя сменяется ещё более узким пространством могилы, а затем рассказчик оказывается в ином, всё расширяющемся пространстве, в финале же рассказа пространство вновь сужается:

«Мы неслись в темноте и неведомых пространствах. Я давно уже перестал видеть знакомые глазу созвездия. Было уже утро… Я очнулся в тех же креслах, свечка моя догорела вся, у каштана спали, и кругом была редкая в нашей квартире тишина».

Расширение пространства может мотивироваться постепенным расширением опыта героя, познанием им внешнего мира. Вот как расширяется пространство в романе Бунина «Жизнь Арсеньева»:

«А затем… мы узнали скотный двор, конюшню, каретный сарай, гумно, Провал, Выселки. Мир всё расширялся перед нами… Сад весел, зелен, но уже известен нам… И вот скотный двор, конюшня, каретный сарай, рига на гумне, Провал…»

Обитель, место, бунин

По степени обобщённости пространственных характеристик различаются конкретное пространство и пространство абстрактное (не связанное с конкретными локальными показателями):

«Пахло углём, жжёной нефтью и тем запахом тревожного и таинственного пространства, какой всегда бывает на вокзалах».

                                                                                                               А. Платонов

«Несмотря на бесконечное пространство, в мире было уютно в этот ранний час».

                                                                                                               А. Платонов

Реально видимое персонажем или рассказчиком пространство дополняется пространством воображаемым. Пространство, данное в восприятии персонажа, может характеризоваться деформацией, связанной с обратимостью его элементов и особой точкой зрения на него:

«Тени от дерев и кустов, как кометы, острыми кликами падали на отлогую равнину… Он опустил голову вниз и видел, что трава… казалось, росла глубоко и далеко и что сверх её находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря…»

                                                                                                                 Гоголь. «Вий»

kinopoisk.ru

Значима для образной системы произведения и степень заполненности пространства. Так, в повести Горького «Детство» при помощи повторяющихся лексических средств (прежде всего слова «тесный» и производных от него) подчёркивается «теснота» окружающего героя пространства. Признак тесноты распространяется как на внешний мир, так и на внутренний мир персонажа и взаимодействует со сквозным повтором текста — повтором слов «тоска», «скука»:

«Скучно, скучно как-то особенно, почти невыносимо; грудь наливается жидким, тёплым свинцом, он давит изнутри, распирает грудь, рёбра; мне кажется, что я вздуваюсь, как пузырь, и мне тесно в маленькой комнатке, под грибообразным потолком».

Образ тесноты пространства соотносится в повести со сквозным образом «тесного, душного круга жутких впечатлений, в котором жил — да и по сей день живёт — простой русский человек».

Элементы преобразованного художественного пространства могут связываться в произведении с темой исторической памяти, тем самым историческое время взаимодействует с определёнными пространственными образами, которые обычно носят интертекстуальный характер:

«И вскоре я опять пустился в странствия. Был на тех самых берегах Донца, где когда-то кинулся из плена князь «горностаем в тростник, белым гоголем на воду»… А от Киева ехал я на Курск, на Путивль. «Седлай, брате, свои борзые комони, а мои ти готовы, оседлани у Курьска напереди…»»

                                                                                              Бунин. «Жизнь Арсеньева»

Художественное пространство неразрывно связано с художественным временем.

Взаимосвязь времени и пространства в художественном тексте выражается в следующих основных аспектах:

1) две одновременные ситуации изображаются в произведении как пространственно раздвинутые, соположенные (см., например, «Хаджи-Мурат» Льва Толстого, «Белую гвардию» М. Булгакова);

2) пространственная точка зрения наблюдателя (персонажа или повествователя) является одновременно и его временнóй точкой зрения, при этом оптическая точка зрения может быть как статичной, так и подвижной (динамичной):

«…Вот и совсем выбрались на волю, переехали мост, поднялись к шлагбауму — и глянула в глаза каменная, пустынная дорога, смутно белеющая и убегающая и бесконечную даль…»

                                                                                                      Бунин. «Суходол»

3) временнóму смещению соответствует обычно пространственное смещение. К примеру, переход к настоящему повествователя в «Жизни Арсеньева» Бунина сопровождается резким смещением пространственной позиции:

«Целая жизнь прошла с тех пор. Россия, Орёл, весна… И вот, Франция, Юг, средиземные зимние дни. Мы… уже давно в чужой стране»

4) убыстрение времени сопровождается сжатием пространства (романы Достоевского);

5) напротив, замедление времени может сопровождаться расширением пространства, отсюда, например, детальные описания пространственных координат, места действия, интерьера и пр. (сцена ожидания графини Германном в спальне ― «Пиковая дама» Пушкина. Здесь Пушкин использует приём «психологическое время»);

6) течение времени передаётся посредством изменения пространственных характеристик: приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Так, в повести Горького «Детство», в тексте которой почти отсутствуют конкретные темпоральные показатели (даты, точный отсчёт времени, приметы исторического времени), движение времени отражается в пространственном перемещении героя, вехами его служат переезд из Астрахани в Нижний, а затем переезды из одного дома в другой:

«К весне дядья разделились… а дед купил себе большой интересный дом на Полевой; дед неожиданно продал дом кабатчику, купив другой, по Канатной улице»

7) одни и те же речевые средства могут выражать и временные, и пространственные характеристики. Например:

«…обещались писать, никогда не писали, всё оборвалось навсегда, началась Россия, ссылки, вода к утру замерзала в ведре, дети росли здоровые, пароход по Енисею бежал ярким июньским днём, и потом был Питер, квартира на Лиговке, толпы людей во дворе Таврического, потом фронт был три года, вагоны, митинги, пайки хлеба, Москва, «Альпийская Коза», потом Гнездниковский, голод, театры, работа в книжной экспедиции…»

                                                                               Ю. Трифонов. «Был летний полдень»

Для воплощения мотива движения времени регулярно используются метафоры и сравнения, содержащие пространственные образы. Например:

«Вырастала уходящая вниз длинная лестница из дней, о которых никак нельзя сказать: «Прожиты». Они проходили вблизи, чуть задевая за плечи, и по ночам… отчётливо видно было: зигзагом шли все одинаковые, плоские ступени».

                                                                                    С.Н. Сергеев-Ценский. «Бабаев»

Остановимся теперь на методике описания пространственных отношений в художественном тексте.

Анализ пространственных отношений в художественном произведении предполагает:

1) определение пространственной позиции автора (повествователя) и тех персонажей, чья точка зрения представлена в тексте;

2) выявление характера этих позиций (динамическая — статичная; сверху — снизу, с «птичьего полета» и пр.) в их связи с временнóй точкой зрения;

3) определение основных пространственных характеристики произведения (место действия и его изменение, перемещение персонажа, тип пространства и др.);

4) рассмотрение основных пространственных образов произведения;

5) характеристика речевых средств, выражающих пространственные отношения. Последнее, естественно, соответствует всевозможным этапам анализа, отмеченным выше, и составляет и основу.

Рассмотрим способы выражения пространственных отношений в рассказе Бунина «Лёгкое дыхание».

обитель, место, лёгкое дыхание

Иллюстрация к «Лёгкому дыханию» Бунина

Временная организация этого текста неоднократно привлекала исследователей. Описав различия между «диспозицией» и «композицией», Л.С.Выготский отметил:

«…События соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть; они мелодически сцеплены друг с другом, и в своих нарастаниях, разрешениях и переходах они как бы развязываю стягивающие их нити; они высвобождаются из тех обычных связей в которых они даны нам в жизни и во впечатлении о жизни; они отрешаются от действительности…»

Сложной временной организации текста соответствует пространственная его организация.

В структуре повествования выделяются три основные пространственные точки зрения (повествователя, Оли Мещерской и классной дамы). Речевыми средствами их выражения служат номинации пространственных реалий, предложно-падежные формы: локальным значением, наречия места, глаголы со значением перемещения в пространстве, глаголы со значением непроцессуального цветового признака, локализованного в конкретной ситуации («Дальше, между мужским монастырем и острогом, белеет облачный склон неба и сереет весеннее поле»); наконец, сам порядок следования компонентов в сочинённом ряду, отражающий направление оптической точки зрения: «Она [Оля] посмотрела на молодого царя, во весь рост написанного среди какой-то блистательной залы, на ровный пробор в молочных, аккуратно гофрированных волосах начальницы и выжидательно молчала».

Все три точки зрения в тексте сближены друг с другом повтором лексем «холодный», «свежий» и производных от них. Соотнесённость их создаёт оксюморонный образ жизни-смерти. Взаимодействие разных точек зрения определяет неоднородность художественного пространства текста.

Чередование разнородных временных отрезков отражается изменении пространственных характеристик и смене мест действия; кладбище — гимназический сад — соборная улица — кабинет начальницы — вокзал — сад — стеклянная веранда — соборная улица — (мир) — кладбище — гимназический сад. В ряду пространственных характеристик обнаруживаются повторы, ритмическое сближение которых организует начало и конец произведения, характеризующегося элементами кольцевой композиции. В то же время члены этого ряда вступают в противопоставления: прежде всего противопоставляются «открытое пространство — закрытое пространство», например: просторное уездное кладбище — кабинет начальницы или стеклянная веранда. Противопоставлены друг другу и пространственные образы, повторяющиеся в тексте: с одной стороны, могила, крест на ней, кладбище, развивающие мотив смерти (гибели), с другой — весенний ветер, образ, традиционно связанный с мотивами воли, жизни, открытого пространства. Бунин использует приём сопоставления сужающегося и расширяющегося пространств. Трагические события в жизни героини связаны с сужающимся вокруг неё пространством; см., например: «…казачий офицер, некрасивый и плебейского вида… застрелил её на платформе вокзала, среди большой толпы народа…» Сквозные же образы рассказа, доминирующие в тексте, — образы ветра и лёгкого дыхания — связаны с расширяющимся (в финале до бесконечности) пространством: «Теперь это лёгкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном мире, в этом холодном весеннем ветре». Таким образом, рассмотрение пространственной организации «Лёгкого дыхания» подтверждает выводы Выготского о своеобразии идейно-эстетического содержания рассказа, отразившегося в его построении.

Язык пространственных отношений оказывается одним из основных средств осмысления действительности, а понятия «высокий/низкий», «открытый/закрытый», «отграниченный/неотграниченный», «правый/левый» оказываются материалом для построения культурных моделей с совсем не пространственным содержанием.

Развёрнутую характеристику в литературоведении получили такие типы художественных пространств, как бытовое, фантастическое, метафизическое, фиктивное, мнимое (бюрократическое) пространство. Бытовому пространству присущи такие признаки, как замкнутость, статичность, заполненность вещами. Фантастическое же пространство чаще всего разомкнуто, динамично, свободно от привязанности к вещам.

Важным смыслообразующим компонентом любого пространства является наличие/отсутствие у него границ и их характер. Границы могут обладать предельной отмеченностью, как, скажем, в «Старосветских помещиках» Гоголя. Несмотря на то, что пространство обладает способностью приобретать нравственно-этические характеристики, нельзя отождествить какой-либо один тип пространства с одним нравственным полюсом, а другой ― с противоположным, потому что, например, бытовое пространство может предстать и в качестве «дома», быть воплощением радушия, гостеприимства, доброжелательности, уюта («Старосветские помещики»), восприниматься как нормальное, естественное пространство («Петербургские повести») или превратиться в раздробленное непространство, обернуться хаосом, стать не менее фантастичным, чем мир космоса («Вий»).

Пространственные отношения в художественном мире произведения строятся на дифференцирующей пространственной оппозиции «внутренне ― внешнее», «своё ― чужое», «реальное ― фантастическое», «ограниченное ― неограниченное», «направленное ― ненаправленное» и т. д. Взаимодействуя, пространства способны к динамическим превращениям, изменениям, трансформациям: они разрываются, морщатся, закручиваются, изгибаются, разлезаются и сжимаются. При этом противоположные типы пространства, «пространственные антонимы», в определённом отношении могут стать тождественными. Так, стремление бесцельно растечься во все стороны, развернуться и стремление замкнуться в точечной скорлупе, съёжиться, одинаково воспринимаются как варианты ненаправленного и, следовательно, неподвижного пространства в «Мёртвых душах» Гоголя. Предельно закостенелое и предельно раскованное пространство тождественны. Точно так же губернскому городу N свойственно стремление отождествить в себе раздробленный до непространственности мир одеревенелых частностей и пространство размытых границ. Не только антонимичные типы пространств могут проявлять тождественные свойства, но и отдельные топосы в пределах художественного пространства одного произведения могут проявлять свойства «антонимичных» пространств, т. е. быть амбивалентными. Так, церковь в «Вии» ночью не образует защиты от нечистой силы, и в ней приходится создавать «дом в доме» ― меловой круг, а после крика петуха она предстаёт как закрытое, непроницаемое пространство; дом сотника в «Майской ночи» ― то заколоченная развалина, на месте которой собираются строить Винницу, то сверкающие хоромы, а с «заколдованного места» можно попасть то в волшебный мир, то в обыденный.

Вхождения одного и того же одновременно в два типа пространственных отношений порождает каламбурные ситуации, как, например, в повести Гоголя «Нос». Амбивалентными, как правило, становятся реальное и волшебное, реальное и мистическое, реальное и фиктивное (бюрократическое) пространства, т.е. амбивалентность топоса определена вмешательством потусторонних сил: реальные топосы и нечистая сила находятся в разных ― каждый в своём, но взаимоперекрывающихся пространствах. Это обстоятельство и вызывает трансформацию, которой подвергаются у Гоголя амбивалентные топосы при переходе одного пространства в другое.

Так как поведение персонажей в значительной мере связано с пространством, в котором они находятся, и пространственный облик миров формирует особые нормы присущего им существования, то и пространство можно характеризовать через поведение находящихся в нём персонажей, что важно при моделировании пространственной структуры художественного мира произведения. Но верно обратное: пространство может служить характеристикой поведения находящихся в нём персонажей.

Теперь перейдём к рассмотрению художественного пространства в романе «Обитель».

Хуже всего в романе обстоит дело с географическим пространством. Дмитрий Бутрин (сайт Колта от 26 июня 2014 г.) писал:

«Не знаю, стоит ли это относить к достоинствам или неудачам, но в «Обители», неспешно и последовательно обсуждающей в основном пустоты, каверны и тайники в душах её героев, и в целом очень много чего не найдётся. В ней, например, при всех усилиях автора нет географических Соловков — Русский Север, который любому пережимает горло, много больше человека: можно ли представить себе русский роман без убедительного пейзажа? «Обитель» обходится.

То же самое место действия романа описывает Максим Горький в своём очерке «Соловки»:

«Хороший, ласковый день. Северное солнце благосклонно освещает казармы, дорожки перед ними, посыпанные песком, ряд тёмно-зелёных елей, клумбы цветов, обложенные дёрном. Казармы новенькие, деревянные, очень просторные; большие окна дают много света и воздуха. Время ― рабочее, людей немного, большинство ― «социально опасная» молодёжь, пожилых и стариков незаметно. Ведут себя ребята свободно, шумно».

«Большие окна дают много света». У Прилепина же казармы ― мрак беспросветный. Неизбежно возникает вопрос: Горький, писатель с острым взглядом на необустроенный быт (взять хотя бы его пьесу «На дне»), бывал на Соловках со своим сыном и секретарём именно в описываемое в романе «Обитель» время ― летом 1929 года. В то время ещё даже не родились родители Прилепина. Вопрос: кому верить, думаю, излишен, а вот на вопрос Прилепину ― зачем так сочинять? ― хотелось бы получить от автора ответ. Зачем так сочинять, рискуя именем «русского писателя», о котором так хлопочет Прилепин. Так сочинять, думаю, можно только если не уважаешь своего читателя и/или работаешь на политический заказ.

Другой пассаж Горького о казарме:

«Сижу в казарме. Часы показывают полночь, но не веришь часам; вокруг ― светло, дневная окраска земли не померкла, и на бледно-сером небе ― ни одной звезды. Здесь белые ночи ещё призрачней, ещё более странны, чем в Ленинграде, а небо ― выше, дальше от моря и острова.

Широкая дверь казармы открыта, над койками летает, ластится свежий солоноватый ветерок, вносит запах леса. Большинство обитателей спят, но десятка три-четыре собрались в углу…»

Наши неолибералы воют: Горький продался Советской власти. Но ― обращаю внимание! ― ни один из целой толпы сопровождающих Горького в той поездке не написал позже, что Горький в своём очерке о Соловках врёт. Так писали только либералы после крушения СССР, а нынешних либералов слушать ― себя не уважать. Я-то считаю, что именно Прилепин, а не Горький, исказил художественное пространство Соловков образца 1929 года.

В романе Прилепина место действия никак не связано с главной идеей произведения ― перевоспитанием «заблуждающихся». А вот как связывает место и идею «кремлёвский мечтателей» Горький:

«…суровый лиризм этого острова, не внушая бесплодной жалости к его населению, вызывает почти мучительно напряжённое желание быстрее, упорнее работать для создания новой действительности. Этот кусок земли, отрезанный от материка серым, холодным морем, ощетиненный лесом, засоренный валунами, покрытый заплатами серебряных озёр, ― несколько тысяч людей приводят в порядок, создавая на нём большое, разнообразное хозяйство. Мне показалось, что многие невольные островитяне желали намекнуть:

«Мы и здесь не пропадём!»

Возможно, что у некоторых задор служит для утешения и преобладает над твёрдой уверенностью, но всё же у многих явно выражается и гордость своим трудом. Это чувствуется у заведующего кожевенным заводом; он ― бывший заключённый, но, кончив срок, остался на острове и работает по вольному найму.

― В обработке кожи мы отстаём от Европы, а полуфабрикат у нас лучше, ― сказал он и похвалил рабочих: ― Отличные мастера будут!

В Мурманске я слышал, что мы «отстаём» и в деле производства лайки, посылаем её за границу полуфабрикатом, так же, как это делается в Астрахани с рыбьим пузырём.

Людей, которые, отбыв срок заключения, остались на острове и, влюблённые в своё дело, работают неутомимо, «за совесть», я видел несколько. Особенно значительным показался мне заведующий сельским хозяйством и опытной станцией острова. Он уверен, что Соловки могут жить своим хлебом, следит за опытами Хибинской станции с «хладостойкой» пшеницей, мечтает засеять ею триста гектаров на острове, переписывается с профессором Палладиным. Разводит огурцы, выращивает розы, изучает вредителей растений и летает по острову с быстротой птицы; в течение четырёх часов я встретил его в трёх пунктах, очень отдалённых один от другого. Показал конский завод, стадо отличных крупных коров, завод бекона, молочное хозяйство. Первый раз видел я конюшни и коровник, содержимые в такой чистоте, что в них совершенно не слышен обычный, едкий запах. Ленинградская молочная ферма гораздо грязнее.

― Лошадей у нас пятьсот голов, но этого мало. Поросят продаём на материк, масло ― тоже. Скот уже и теперь снабжает нас достаточным количеством удобрения, ― говорит заведующий».

Как умно сказал Горький о связи места (физического пространства) с идеей организации лагеря в Соловках: «…суровый лиризм этого острова, не внушая бесплодной жалости к его населению, вызывает почти мучительно напряжённое желание быстрее, упорнее работать для создания новой действительности». Где такие шикарные умные фразы у «пацанствующего» Прилепина? Некоторые люди даже оставались на островах после отбывания срока, чтобы работать на идею. Значит, хотя цель массового перевоспитания трудом и культурой на Соловках в целом не достигнута, отдельные осуждённые (в неисследованных до сих пор никем количестве) всё же прониклись идеями «кремлёвских мечтателей» и стали «новыми советскими людьми». Всего этого нет в романе Прилепина.

В издательской аннотации к роману сказано:

«На фоне суровой и величественной природы сплетаются в трагический клубок судьбы людей в месте, где почти невозможно отличить палачей от жертв. Трагическая история одной любви — и история всей страны с её болью, кровью, ненавистью, отражённая в Соловецком острове, как в зеркале…»

Но «Обитель» — это и в том числе идейное и мировоззренческое переосмысление большого корпуса «лагерной» литературы, ставшей русской классикой ХХ века — от Солженицына до Довлатова.

Галина Юзефович в статье «Настала лучшая пора» (http://art1.ru/news/nastala-luchshaya-pora/) писала:

Однако об условиях содержания тоже необходимо сказать несколько слов. Соловки, как уже было сказано выше, не Гулаг и тем более не Освенцим, к этой мысли Прилепин подводит читателя вновь и вновь, разными путями. Несмотря на чудовищную жестокость, неэффективность, а порой и откровенное безумие этой конструкции, Соловки ― площадка социального эксперимента, а вовсе не фабрика уничтожения. Здесь большевистская власть пытается выплавить из подручного материала принципиально иного, совершенного человека. Именно это миражное, вымороченное свойство территории, помноженное на причудливое разнообразие её населения, делает прилепинские Соловки аналогом то ли островов блаженных, то ли корабля дураков, то ли ранним прообразом мира уэльбековских «элементарных частиц»».

Соловки ― не ГУЛАГ, не Освенцим, не место уничтожения людей. Прилепин, по мнению Юзефович, подводит читателя к этой мысли. Но, простите, в романе показано прямо противоположное заявленному Юзефович: массовые расстрелы, валяющиеся трупы, звери-чекисты, физические наказания, да и горы «страшилок», которые вываливает на читателя Прилепин, описывают скорее ГУЛАГ, чем лабораторию, описывают Соловки именно как место для уничтожения людей. Юзефович в одном предложении заявляет, что Соловки ― не Освенцим, а уже в следующем, противореча самой себе, пишет о «выморочном свойстве территории» Соловков. Помилуйте, как же разобраться в оценке критикессой пространства действия в романе? Или Юзефович здесь оценивает художественное пространство романа в понятиях двоемирия? Но тогда об этом нужно было прямо сказать: в физическом мире Соловки ― не Освенцим, а в метафизическом мире ― выморочное место (но никак не «территория», потому что понятие «территория» относится к описанию физического мира).

Андрей Рудалёв в статье «»Обитель»: между ангелами и бесами» (http://magazines.russ.ru/ural/2014/8/15r-pr.html) писал:

«Соловецкое повествование «Обители» начинается с разговора на французском между заключённым Василием Петровичем и начальником лагеря Фёдором Эйхманисом. Практически великосветский салон Анны Павловны Шерер в начале «Войны и мира». Основной тезис этого краткого разговора, произнесённый Василием Петровичем: «В труде спасаемся!» Чуть позже редакция этих слов появилась в виде плаката над главными воротами: «Мы новый путь земле укажем. Владыкой мира будет труд». Изменение, надо сказать знаковое, инфернальное. Вместо спасения — владыка мира. В финале романа этот лозунг преобразуется в приветствие дивному новому миру: «Да здравствует свободный и радостный труд!»

Атмосфера странного места усиливается.

<…>

Соловки — «странное место» — воплощённый оксюморон, соединение несоединимого. Ноев ковчег наоборот в ситуации близкой к вселенскому потопу только в пределах одной страны и на котором никто не даёт гарантии спасения. Можно идти покупать леденцы в «Розмаге» и услышать выстрел, ведь рядом тюрьма, в которой расстреливают. Здесь есть многое: и фермы животных, метеостанция, театр, свой журнал, действующий храм. Брань ведётся с прошлым, выкорчёвывается не только монашеское кладбище, но и идёт перековка всего мира и человека. Подразумевается, что этот дивный мир будет лишён пороков прошлого, избавлен от его греха. Прошлое должно быть покрыто бушующими водами нового потопа.

Мир Соловков — объективированная фантасмагория. Рождает причудливые сочетания, такие как «поп в красноармейском шлеме». Или актёр Шлабуковский, который заявился в келью к Мезерницкому в театральном реквизите: в чёрных перчатках, с тростью, в твидовом пиджаке. Это никого не удивляет».

«Странным местом» Соловки называет и один из героев романа ― Василий Петрович. Сам он тоже «странный»: в гражданскую войну служил в контрразведке у белых, руки по локти в крови красноармейцев. Вот сцена из романа:

«Артём всё время представления смотревший в стол, скептически пожевал пустым ртом, но на Василия Петровича всё это мало действовало.

— Наши Соловки — странное место! — говорил он. — Это самая странная тюрьма в мире! Более того: мы вот думаем, что мир огромен и удивителен, полон тайн и очарования, ужаса и прелести, но у нас есть некоторые резоны предположить, что вот сегодня, в эти дни, Соловки являются самым необычайным местом, известным человечеству. Ничего не поддаётся объяснению!.. О, наш начальник лагеря очень любит флору и фауну. Знаете, что здесь организован Соловецкий биосад и есть биостанция, которая изучает глубины Белого моря? Что по решению Эйхманиса лагерники успешно разводят нью-фаундлендскую ондатру, песцов, шиншилловых кроликов, чёрно-бурых лисиц, красных лисиц и лисиц серебристых, канадских? Что здесь есть своя метеорологическая станция? В концлагере, Артём! На которой тоже работают заключённые!..»

Герои романа называют Соловки лишь «странным местом». Возможно, так считает и автор романа. Зато иные интерпретаторы романа не ограничиваются таким малокровным определением ― мало ли странных мест на земле!

Андрей Рудалёв, к примеру, в статье «Обитель человеческих душ» (http://www.litrossia.ru/archive/item/8003-andrej-rudaljov-obitel-chelovecheskikh-dush) поднимает место действия романа до библейских высот:

«Соловки — своеобразная Голгофа-Секирка, в основании которой лежит скелет ветхого человека, от которого всеми силами хотели избавиться и штыками произвести новую святость. Артём слышал, как отец Зиновий сказал новому начальнику лагеря Ногтеву: «Вам мало было предать — вы захотели заново убить Христа. Ведь солдат, который ткнул его под бок копьём — святой. И Красная армия — она тоже, как поглядеть, желает быть святой»».

Горький побывал на Соловках в 1929 году. Своим намётанным писательским глазом всемирно известный знаток всякого рода «Голгоф», ничего близкого к тому кошмару, что описал в своём романе «Мать» или в пьесе «На дне», на Соловках не увидел и не услышал.

Рудалёв настаивает:

«Соловецкие наказания, как в Дантовом аду, они также проявления этой фантасмагории. Могут поставить на «комарика»: привязать к дереву на съедение кровососам. Симулировавшего на тяжёлых работах заключённого заставили нести в монастырь пень с надписью: «Предъявитель сего Филон Паразитович Самоломов направляется на перевязку ноги. После перевязки прошу вернуть на баланы для окончания урока». Жестокий соловецкий юмор. Им заражаются все: и Артём с поэтом Афанасьевым, когда вязали веники и вкладывали в них прутья колючей проволоки, представляя, как ими будут париться чекисты».

Возражу Рудалёву по всем пунктам. Ставить на «комарика» ― это многовековой противоправный обычай наказания в Сибири, к «Дантову аду» на Соловках не имеет никакого отношения. Таскание заключённым пенька с дурацкой надписью ― очевидная выдумка Прилепина, а не красноармейцев в 1929 году. Вкладывание в берёзовые веники колючей проволоки в лесу ― чушь несусветная, чушь, присущая творчеству пацанствующего автора. Я лично вязал берёзовые веники тысячами, работая в школьном летнем трудовом лагере. Рыхлые влажные веники после первой вязки несколько дней (!) обязательно просушивают (в тени деревьев, на ветерке, переворачивают несколько раз в день, чтобы не заплесневели), а потом перевязывают по второму разу: перебирают и уплотняют. При этом любые плохие ветки, а тем более посторонние предметы, удаляются. Компонуют веники окончательно уже на «базе», и делают это совсем другие люди, а вовсе не заготовители в лесу, у которых задача ― свалить берёзы и нарезать веток. Обычно заготовители, чтобы сэкономить время, в одну заготовку связывают (кое-как, чтобы только не рассыпались по дороге к месту сушки) такой пучок веток, из которого на «базе» потом сделают несколько веников. И где бы герои романа взяли большие армейские кусачки, которыми только и можно перекусить стальную колючую проволоку? Так что я уверенно говорю: «Прилепин веников не вяжет».

В части сравнения Соловков с адом, Рудалёву вторит Дмитрий Бутрин, только у последнего фигурирует ад не «Дантов», а земной:

«В том, что действие «Обители» происходит в земном аду, не приходится сомневаться: ад виден только в противопоставлении, и противопоставление ещё живых уже погибшим есть, и это то, что делает текст Прилепина литературой. Он выглядит как владыка Иоанн, «владычка», епископ, заключённый в Соловецкий монастырь для того, для чего в монастырь идёт духовенство — чтобы покинуть мир, и встречающий там в силу дьявольского искажения реальности мир (толстовский «мир» из «Войны и мира»!), который нуждается в спасении. Сил обычного священника для этого мало, да и Бога, в сущности, нет. Но, будучи вознесён волею чертей на Голгофу, на Секирную гору, в холодный храм с оштукатуренными фресками, человек многое может. Вторая книга «Обители» — один из самых невероятных текстов в русской литературе, видение, ради существования которого, возможно, и был придуман Захар Прилепин. Читать стоит только то, что вы не забудете — а это вы не забудете.

Дело не в словах. Главные слова — о том, что в аду на Соловках находились не заключенные, а охранники, — говорит другой священник, батюшка Зиновий».

Итак, для либеральных критиков, пространство действия романа ― это Дантов или земной ад. Что это за урод такой ― «земной ад», ― Бутрин не разъясняет, но, думаю, в неявном виде опять затрагивается двоемирие в романе. Сии ангажированные критики жёстко повёрнуты на осуждение Советской власти, поэтому легко и непринуждённо позволяют себе, как это сделал Прилепин, игнорировать эпоху гуманизации, случившуюся в середине-конце 1920-х годов. Указанные критики ухватились за слова Прилепина, сказанные во введении романа: «Я прикасался к прадеду, прадед воочию видел святых и бесов». «Бешеный чёрт!» ― ругалась бабка на прадеда Захара Прилепина. «Чорт! Чорт!», ― ругался, кашляя, сам дед.

Ах, ну если сам прилепинский «прадед воочию видел святых и бесов» на Соловках, значит перед нами самый натуральный ад…

Откуда только в аду взялись святые ― над этим вопросом ни автор романа, ни дружественные ему критики не потрудились задуматься.

Бутрин считает:

«Ругательство «чёрт» не случайно ― это мостик-провожатый к тем самым Соловкам. Первый контур воронки от настоящего к прошлому».

Здесь, мягко говоря, Бутрин делает явную натяжку: ругательство «чёрт» ― бытовое, и не только русское, но и европейское. «Чёртом» уже целые века ругаются все ― верующие и атеисты, коммунисты и либералы, парижане и самарцы (в числе последних и я), крестьяне и высоколобые профессора, старики и дети… Даже явными натяжками предвзятые критики, ужасно тужась, зачем-то стараются убедить читателя, что Соловки ― это ад. А нельзя ли, господа критики, придумать сравнения попроще и, главное, поточнее?

Владимир Бондаренко в статье «Власть Соловецкая» (http://coollib.net/b/273126/read) тоже видит Соловки исключительно с насельниками-чертями и бесами:

«Соловецкая мистерия ― это богатейший русский миф, в котором есть свои Гераклы и Перуны, свои Меркурии, свои черти и бесы. Роман безбрежен, как безбрежна и сама Россия. Он старается прочувствовать весь мир в полноте. Ничего не теряя.

Соловецкая одиссея Артёма и его друзей проходит до самого финала. Не мог такой колоритный, многолюдный, заселённый, как Ноев ковчег, самыми неожиданными персонажами долго существовать в системном государстве. И чёрные демоны Льва Троцкого, и утончённый эстет из латышей Фёдор Эйхманис, и театры, журналы, музеи в концентрационном лагере, бывшие белогвардейцы, командующие бывшими чекистами, ― всё это явления полноводной России. Но с неизбежностью вода идёт на убыль, русского человека ставят в строй, в систему, в формат. Так до нового полноводья».

По Бондаренко, пространство романа ― безбрежно, «как безбрежна сама Россия». Правда эти «черти и бесы» у Бондаренко существуют в «системном государстве»… Непонятно, но звучит красиво.

Леонид Дубаков в реплике «Захар Прилепин, Обитель» http://www.proza.ru/2015/05/19/650 тоже разглядел в Соловецком лагере не то земной рай, не то ад:

«Главный герой романа перипетиями сюжета проводится автором по всем ротам Соловецкого лагеря ― от более или менее терпимых до самых невыносимых (например, до Секирки, пережить недолгое пребывание в которой ― редкая удача для того, кто там оказался). И то, что, возможно, Эйхманису, как и другим искренне верящим в коммунистическую идею, казалось земным раем, предстаёт перед нами на самом деле как ад».

Замечу, что на страницах романа Эйхманис никогда не высказывался о Соловецком лагере, как о земном рае. Как человек умный, военный, прошедший огонь и воду, заядлый охотник, и стоящий на материалистических позициях большевик (перевоспитание физическим трудом ― это всё-таки больше материализм, нежели идеализм), он не мог так и думать. Зачем было Дубакову допускать столь нелепую «возможность», что Эйхманис и «другие искренне верящие в коммунистическую идею» люди могли считать СЛОН земным раем? Для этих людей СЛОН ― кузница нового советского человека, и не более того.

Итак, в пространстве романа «Обитель», как и во многих русских романах и повестях, обнаруживается двоемирие.

Анализ художественного пространства указывает, что роман «Обитель», будучи реалистическим по типу творчества, является отчасти метафизическим по миропониманию. Это обусловливает сходство в его художественном мире черт, с одной стороны, реализма ― брутального, самовольно взятого автором из другого времени (времени ГУЛАГа), и, с другой стороны, метафизики ― очень плохо прописанной, с «поповщиной», с несколькими разновидностями «ада», с нырками в якобы «прошлое Соловков», в воображаемое автором будущее, в «русский характер» и пр. Причём воображаемый мир вырастает из тенденциозного восприятия Прилепиным действительности ― автор почему-то (без объяснений) не любит Советскую власть и, вопреки традиции русской литературы, громогласно об этом своём предпочтении заявляет (в художественном-то произведении!), чем сразу делает воображаемый мир однобоким, ущербным.

Прежде чем продолжить, разберём понятие метафизического мира.

Иосиф Бродский, по свидетельству Довлатова, любил сплетни и метафизику, утверждая, что это, в принципе, одно и то же. Многие из нас не прочь порассуждать о метафизических вопросах, но не всегда могут конкретно сформулировать, что, собственно, такое метафизика. Согласно толковому словарю, это понятие вполне можно использовать и в значении «что-либо непонятное, заумное, чересчур отвлечённое, умозрительное». Но тем, кто хочет глубже понимать и использовать этот термин, стоит вспомнить его этимологию и ту роль, которую он сыграл в развитии философии.

Метафизика ― основная философская наука, в которой коренятся все философские дисциплины. Она является той наукой, которая делает темой изучения существующее как таковое, подвергает исследованию элементы и основные условия всего существующего вообще и описывает значительные, важные области и закономерности действительного, т. е. она является наукой, которая во всей смене явлений и выражений ищет постоянное и связь. Метафизика распадается на учение о самом сущем (онтология), сущности мира (космология), о человеке (философская антропология, экзистенциализм) и о существовании и сущности Бога (теология).

Итак, метафизика ― это философское учение о сверхчувственных (недоступных опыту) принципах бытия. А метафизический мир ― это мир иного бытия, иных категорий, прикоснуться к тайне этого мира можно только через благоговение к ней, через веру в её существование. О метафизическом мире нельзя высказать ничего, кроме того, что он ― иной мир, что это есть недоступное, непостижимое иное бытие. Если бы существование такого мира было доказано, то всё же было бы несомненно: это самое бессмысленное из всех познаний, более бессмысленное, чем тонущему моряку во время океанского шторма ― познание химического анализа воды.

Писатели давно используют метафизические миры в своих произведениях. Особенно часто литературные метафизические миры включают пространства рая, ада, потусторонней или сказочной жизни, и, естественно, персонажей этих пространств: богов, белых и чёрных ангелов (чёрный ангел ― это чёрт, дьявол), всякого рода спасителей, проповедников, апостолов, пастырей, изрекателей «истин», ведьм и духов, героев и юродивых, смерти с косой, голубей мира, многочисленных представителей «нечистой силы» и пр. В литературе эти пространства и действующие в них персонажи представлены во всех жанрах: философская и церковная литература, сатира, фантастика, сказка, мистика, лирика, ужасы…

Чаще всего в литературных произведениях метафизические миры совмещаются с физическими, то есть пространства этих миров образуют двоемирие. Персонажи таких произведений свободно гуляют по обоим пространствам. Для наглядности обратимся к известному произведению с двоемирием ― повестям Гоголя в сборнике «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Обитель, место. Вечера

События в повести «Ночь перед Рождеством» разворачиваются в ночь перед большим христианским праздником. Как известно из сказок и легенд, ночь перед Рождеством ― это совершенно удивительное время. В эту ночь по свету разгуливает вся нечисть. Вовсе не случайно гоголевский чёрт чувствует себя так свободно. Чёрт ― это вымышленный персонаж. Народная фантазия наделила его особым обликом. В повести портрет чёрта дан рассказчиком очень детально. Как всякий чужой для украинцев человек, он назван «немцем». Своей узенькой мордочкой и пятачком чёрт похож на свинью. Но больше рассказчик сравнивает чёрта с людьми. То с яресковским головой, то с губернским стряпчим в мундире. В этом проявляется гоголевский юмор. С его помощью Гоголь добродушно высмеивает недостатки людей:

«Спереди совершенно немец: узенькая, беспрестанно вертевшаяся и нюхавшая всё, что ни попадалось, мордочка оканчивалась, как и у наших свиней, кругленьким пятачком, ноги были так тонки, что если бы такие имел яресковский голова, то он переломал бы их в первом козачке. Но зато сзади он был настоящий губернский стряпчий в мундире, потому что у него висел хвост, такой острый и длинный, как теперешние мундирные фалды; только разве по козлиной бороде под мордой, по небольшим рожкам, торчавшим на голове, и что весь был не белее трубочиста, можно было догадаться, что он не немец и не губернский стряпчий, а просто чёрт, которому последняя ночь осталась шататься по белому свету и выучивать грехам добрых людей. Завтра же, с первыми колоколами к заутрене, побежит он без оглядки, поджавши хвост, в свою берлогу».

Обитель, место.Кость Лавро. Иллюстрация к повести Н.В. Гоголя Ночь перед Рождеством

Кость Лавро. Иллюстрация к повести Гоголя «Ночь перед Рождеством». Кузнец Вакула сечёт чёрта

У гоголевского «просто чёрта» висит «хвост, такой острый и длинный, как теперешние мундирные фалды»; у прилепинского чёрта-чекиста висит тонкий полуметровый уд ― «почувствуйте разницу» в изображении одного и того же персонажа из метафизического мира. Живут черти: гоголевский ― в берлоге, прилепинский ― в лучших палатах экспериментального лагеря, но, когда наступает метафизическое время, выбираются оттуда и «шалят».

За гоголевским чёртом числилось много проделок. В начале повести читатель видит его летящим по небу. Нечистый крадёт месяц, чтобы отомстить кузнецу Вакуле за свои мучения в картине Страшного суда. Чтобы Чуб с кумом не попали к Солохе, он устраивает сильную метель. В народе же верят, что ненастья и вьюги насылаются нечистой силой, которая хочет запутать человека. Так и Чуб с кумом сбились с пути. Метель была такой сердитой, что они не видели ни одного дома и в конце концов потеряли друг друга. А Чуб так заблудился, что даже не узнал собственной хаты. Но главная цель чёрта, по поверьям, ― завладеть душой человека. В обмен на помощь Вакуле он требует его душу. Но кузнец «сотворил крест» и заставил чёрта повиноваться. Ночью Вакула, оседлав чёрта, легко переносится по метафизическому небу из глухомани украинского местечка близ Диканьки в Санкт-Петербург, во дворец ― летит он во исполнение девичьего каприза, за царскими «черевичками». Эта ночь ― время буйства нечистой силы, поэтому в небе кузнец видит всё живым: звёзды, как дети, играют в жмурки; духи клубятся целыми облаками; летает метла ведьмы; сидя в горшке, несётся колдун. В это же время чёрт оборачивается в других животных.

обитель, место Хома Брут несёт ведьму

«Вий» Гоголя. Хома Брут несёт ведьму по звёздному небу

Звёздное пространство в «Ночи перед Рождеством» принадлежит метафизическому миру. И вообще звёздное пространство пока что для всего человечества, включая писателей, ― это преимущественно метафизическое пространство. Только, наверное, учёные-астрофизики и астрономы относятся к звёздному небу как к физическому пространству, но и то многие из них придают ему некоторый метафизический смысл. Для главного же героя «Обители», Артёма Горяинова, звёздное небо пахнет селёдкой, значит он придаёт небу чисто физический смысл. Будто герой какой-то необычный человек. Но герой в романе явно позиционируется рассказчиком именно как обычный пацан. Я считаю физическое восприятие героем звёздного неба одной из авторских ошибок, портящих изображение двоемирия пространства в романе.

У Гоголя чёрт абсолютно принадлежит метафизическому миру. У Прилепина чёрт-чекист всецело принадлежит физическому миру, и попытка автора ― с помощью полуметрового уда и червей в животе чекиста, а также творимых им зверств ― приписать его к миру метафизическому терпит провал, и даже заставляет усомниться в уверенном владении автором писательским инструментарием. Не умеешь, автор, творчески обращаться с метафизическим миром ― не лезь в него. Лучше обойтись без двоемирия, нежели портить уродливым его изображением чисто реалистичное произведение.

Шопенгауэр писал, что «сознание ― это мост между миром физическим и метафизическим». Очень трудно читателю «Обители» включить своё сознание настолько, чтобы обнаружить и оценить метафизический мир в романе.

Наличие двух разных пространств в одном художественном мире всегда актуализирует вопрос о характере оценочной точки зрения. Пространственные отношения в романе «Обитель» указывают, что взгляд автора и властно ведомого им повествователя на действительность различаются очень мало: автор не любит Советскую власть (и с этой позиции подаёт Соловки ― место действия романа), а повествователь выставляет чекистов и красноармейцев чертями, рисует перед читателем «ад» (это главная метафизическая составляющая пространства романа), внося тем самым в художественное пространство романа двоемирие.

Вот какую мешанину физического и метафизического миров предлагает Прилепин читателю:

«Пьянство непотребное. Здесь. Курение дыма. Здесь. Чревобесие. Здесь. Грабеж и воровство. Здесь. Хищение и казнокрадство. Здесь. Мздоимство и плутовство. Здесь.

Всякий стремился быть громче и слышнее другого, кто-то разодрал в кровь лоб и щёки, кто-то бился головой об пол, выбивая прочь свою несусветную подлость и ненасытный свербящий звон. Кто-то полз на животе к священникам, втирая себя в пыль и прах. Небрежение Божьими дарами: жизнью, плотью, разумом, совестью. Так, и снова так, и опять так, и ещё раз так — икал Артём, сдерживая смех.

Полезли невесть откуда всякие гады: жабы и слизняки, скорпии и глисты, хамелеоны и ящерицы, пауки и сороконожки… и даже гады были кривы и уродливы: попадались лягушки на одной ноге, прыгающие косо и падающие об живот, глисты с неморгающим птичьим глазком на хвосте, сороконожки, одной половиной ползущие вперёд, а другой назад, ящерки с мокрой мишурой выпущенных кишок, и на каждой кишке, вцепившись всеми лапками, обильно сидели гнус и гнида…»

Как бы ни тужился автор изобразить метафизическое пространство в романе на «лагерную тему», ничего у него не выходит. В рамках этой темы образы жаб, глистов и слизняков на метафизику не работают. Как не работают на романное двоемирие упоминание (не показ, а только перечисление) пьянства, воровства, плутовства… В лагерях и сидят пьяницы, воры и плуты ― вот удивил автор! И не боится этот отчаянный контингент никаких лягушек и глистов. Для таких персонажей мир лягушек и гнид ― физический мир, а не метафизический. Ты посади, автор, на Секиркину гору нежных героинь, подобных доброй Красной шапочке или хрупкой Дюймовочке, тогда и гони на них жаб и слизняков: для таких героинь (а значит, и для читателя) пространство сразу станет метафизическим, потому что в земной жизни ― читатель это знает ― миры нежных героинь и гадов не соприкасаются. А когда в каземате сидят одни убийцы, что для них лягушка на одной ноге?

Физическое пространство романа создаёт исторически конкретный образ ГУЛАГовского лагеря, образ, восходящий к Шаламову, Солженицыну и другим случайно обиженным властью «сидельцам». Но, во-первых, указанные авторы писали о лагерях, расположенных в других местах, и со своим мифическим пространством, то есть, о лагерях с оригинальным двоемирием. Поэтому географическая, климатическая и иная материальная номенклатура романа «Обитель» не должна была очень сильно похожей на таковую в произведениях названных авторов, а она похожа и повторяет метафизическую сторону художественного пространства, то есть повторяет чужое двоемирие (ГУЛАГ плюс картины ада). Во-вторых, Прилепин полностью игнорировал редкие, а потому наиболее ценные, свидетельства другой точки зрения на художественное пространство Соловков, наиболее известными из которых являются большой очерк Горького «Соловки» и воспоминания некоторых лояльных к Советской власти учёных из числа «сидельцев». В этих свидетельствах у пространства Соловков нет метафизической составляющей, то есть, нет двоемирия: нет Дантова или земного ада, нет «чертей и бесов», нет «преступников, охраняющих преступников», нет Голгофы и «выморочного места», нет даже «странного места».

Единственно, чем отличается топос Соловки в «Обители» от топосов других ГУЛАГовских литературных лагерей, ― это «набор персонажей», заселяющих романные пространства: у Прилепина больше сотни персонажей, а в произведениях ранних авторов, писавших в «лагерной теме», их в разы меньше.

Взаимодействие персонажей с физическим пространством во всех главных произведениях с «лагерной темой», включая «Обитель», очень похоже, а не должно быть таковым. С бытийными, а не бытовыми законами, управляющими пространством лагеря, связана форма выражения важнейшей пространственной характеристики: замкнутости/разомкнутости. Соловки времён конца 1920-х ― это не тюрьма, «сидельцев» в камерах не запирали: они весьма свободно, часто без охраны (большей частью невооружённой и состоящий из самих осуждённых) перемещались по монастырю и даже между островами. ГУЛАГовские пространства для «врагов народа» у Шаламова и Солженицына гораздо более замкнуты, нежели пространство для «перевоспитуемых» в экспериментальном лагере-лаборатории у Прилепина. Но, увы, в «Обители» показан именно замкнутый мир. Бродяжничество главного героя и условно свободные перемещения некоторых других персонажей по физическому пространству романа не имеет качественной стороны, не выходит за рамки определённого ― именно ГУЛАГовского ― способа существования и образа жизни героев.

Как и положено романам с двоемирием, в «Обители» пространство реального мира перерастает рамки обыденного, превращаясь в пространство бытия. Прилепин детально изображает работу и быт персонажей, не лишает последних «домашнего пространства», связей с «домашними» вещами, с их видом и месторасположением. Одновременно с этим сущностные детали быта, та же еда и одежда, получают символическую окраску. Особенно это касается еды: герои хотят есть всегда и везде, и готовы съесть или выпить всё. Это выводит пространство на новый уровень его осмысления, связывает со всеобщими законами жизни.

Отсидевший на Соловках академик-литературовед Д.С. Лихачёв высказывался так: пространственные отношения «реального» художественного мира обнаруживают способность выявлять «сопротивление среды», «затруднённый» внутренний мир произведения. Это проявляется в том, что пустота и ненаправленность пространства, связанная с бесцельностью и никчемностью существования находящегося в нём человека, не может допустить присутствия сколько-нибудь разумной целенаправленной деятельности. И хотя среди персонажей романа «Обитель» есть учёные, попы, инженеры, артисты, поэты, военные, чекисты… пространство отторгает информацию об их деятельности, оставляя на месте поступков и событий зияющие сюжетные пустоты. Если бы Прилепин выбрал не приключения, а другой жанр, то мог бы, конечно, приёмом «воспоминание» или устройством сюжета по типу Flashback (Обратный кадр) или Flashforward (Предвосхищение будущего) значительно расширить пространство романа, заполнить эти пустоты. Тогда бы ему, возможно, удалось отразить эпоху гуманизма, воцарившуюся на короткое время в СССР в середине-конце 1920-х годов. Но тогда естественный для приключений линейный сюжет превратился бы в концентрический, что неминуемо плохо отразилось бы на композиции романа, сделало его более рыхлым и потребовало уменьшения числа персонажей.

Локусы сопротивляются всему самобытному, оригинальному, выходящему за рамки стандарта, что приводит к утверждению в этом мире нормативов схожести и тождества и к утрате индивидуального сознания. Эта черта художественного мира в пространстве выражается редуцированностью пространственных реалий, отсутствием цельной панорамы Соловецкого лагеря, сцеплённостью приватных пространств с пространством монастыря, мест работы, уходом из локуса понятия Дома как точки приложения осмысляющих сил, бытийной символики уклада. Механичность, неосмысленность существования главного персонажа в этом мире находит выражение и в развёрнутой пространственной метафоре лагеря, как земного ада. Весь лагерь ― это своеобразная сцена, где всё условно, бутафорно, обитатели лагеря ― охранники и «сидельцы» ― одновременно и зрители, и актёры спектакля, который ежедневно разыгрывается здесь: у каждого своё амплуа, своя роль, из которой он не выходит до последнего акта.

При всей редуцированности и однородности компонентов, составляющих художественное пространство в романе, в нём есть элементы, значение которых акцентировано особой архитектурой, местоположением, цветом, размером ― пространственные доминанты: храмы, бараки, Секирка, бани, магазин, пристань, корабль, почта, театр, лес, море, могилы, кресты. Их место, роль и взаимоотношения между собой и с локусом служат ёмкой, многосторонней характеристикой художественного мира Соловков. Уже сам набор пространственных доминант говорит о столкновении в «реальном» мире романа духовного и телесного, жизни и смерти. Культурный и исторический ареал, свойственный локусу пространственных доминант, вступает во взаимодействие с законами пространства, в котором они находятся, и либо усиливается, либо искажается и гасится. Через мотивы и мифопоэтические образы пространственные доминанты связываются с сюжетом и образами художественного мира романа, придавая им обобщённо-символический характер.

Используя в качестве структурного компонента разнообразные отношения, возникающие между миром и человеком, ― социальные, религиозные, нравственно-этические, возрастные и др., ― художественное пространство характеризует «реальный» мир как мир всеобщей разобщённости и раздробленности. Движение в нём носит характер «подвижной неподвижности», «статичной динамики», рождая вместе с мотивами толпы, тесноты, «забитости» пространства вещами, образ статичного, застывшего мира. Существование человека в нём, согласно М.М. Бахтину, характеризуется «органической прикреплённостью, приращенностью жизни и её событий к месту». Безысходность существования, по Ф.П. Фёдорову, усиливается отменой «раскрепощённой, не введённой в границы жизни». И в самом деле: Соловецкий островной лагерь подчиняет себе и лес, и море, он «уничтожает» всё огромное континентальное пространство страны. Ограниченное морем пространство лагеря не оставляет своим обитателям шансов на возможность выхода из его пределов, не рождает мечты о другом мире, не имеет средств для духовного обновления человека. Его обитатели не развиваются, они обречены быть «мёртвыми душами» ― это хорошо показано в романе, но, думаю, всё же неполно отражает реальное положение дел в Соловецком лагере образца 1929 года.

Пространственные отношения метафизической части художественного мира романа ― наиболее трудной для понимания ― регулируются политическими категориями, прежде всего точкой зрения автора, почему-то не любящего Советскую власть, и потому выставляющего одну из сторон конфликта в романе ― именно чекистов и красноармейцев ― как чертей из ада. Топосы (местá) и предметы метафизического мира (Голгофа-Секирка, ад завшивленных бараков, смертельно опасные места работы осуждённых, полуметровые члены у чекистов и др.), резко осуждаются повествователем и заставляют читателя сопереживать персонажам, принадлежащим к одной из сторон конфликта.

Продолжением мысли об основополагающей роли нравственных, духовных понятий в мифическом мире является развёрнутая «локально-этическая метафора» (по терминологии Ю.М. Лотмана) метафизического пространства Соловков как «странного места», как лагеря-ада. «Лагерь-ад» ― эта неназванная в «Обители» метафора вобрала в себя все основные структуры романного пространства: главные нравственные понятия и архитектурные формы этого пространства вышли из православного храма, из «обители» для монахов, но заселено пространство «преступниками, охраняющими преступников». Поэтому и звёзды в этом «странном месте» ассоциируется не с мечтами об идеале, а всего лишь пошло пахнут селёдкой.

Язык пространственных отношений помогает вскрывать и реализовывать самые разнообразные стороны физического и метафизического миров. В художественном мире «Обители» отсутствует топос, который мог бы рассматриваться как один из потенциально возможных путей развития романного пространства. Главные герои ― совершенно немотивированно ― бегут с острова, но оказываются несостоятельными беглецами. В этом ненужном произведению и очень длинном эпизоде море, как топос, не раздвигает пространство романа ― ни физическое, ни метафизическое. Неудачный побег Артёма и Гали напоминает ― в своей несостоятельности ― путь Дон Кихота в обретении собственного мира.

Структуру двоемирия, хотя с натяжками, но всё же присущего художественному миру романа «Обитель», можно рассматривать как отражение типа художественного мышления писателя, как проявление реалистических и метафизических тенденций в творчестве. Метафизические тенденции проявились в том, что в картине двоемирия пространства Соловков соотносятся как мир торжествующей материи, дисгармонии и ГУЛАГовской антинормы с одной стороны, и мир абстрактных общечеловеческих и православных духовных ценностей, стремящийся к гармонии, ― с другой. При этом все персонажи романа полностью принадлежат физическому миру, а в метафизический мир заглядывает только властно ведомый автором повествователь, причём делает это не очень убедительно: изображает часть героев ― чекистов и красноармейцев ― похотливыми чертями с полуметровыми удами и варёными в борще затылками, садистами и дураками ― и всё.

Действительно, Артём Горяинов предстаёт перед читателем исключительно как реалистическая и даже ― ниже ― бытовая фигура. Втиснуть такую фигуру в метафизическое пространство крайне сложно, если вообще возможно. Он бытовой убийца, похотливый дурак, злой задира, обжора, потенциальный пьяница, неверующий, приспособленец… Остальные герои романа, даже попы, такие же реалистические фигуры, страшно далёкие от метафизических пространств. Вот если бы автор ввёл в роман фигуру перевоспитателя, она своими действиями могла бы как-то задеть метафизическое пространство «кремлёвских мечтателей» ― неведомое пространство строителей коммунизма. Это, на мой взгляд, единственный тип метафизического пространства, который мог быть органично показан в романе «Обитель». В других произведениях на «лагерную тему», где отсутствует эксперимент по перевоспитанию осуждённых, могут быть другие типы метафизических пространств.

В художественном мире, содержащем два пространства, которые нельзя ― по месту локализации ― чётко разделить по принципу метафизики и реализма, так как они «базируются» практически в одном и том месте, а иногда используют одни и те же топографические реалии, и которые фактически не имеют разделяющих их физических границ, актуальным становится вопрос о принципах разграничения этих пространств. Анализ пространственных отношений показывает, что реальным аспектом границы, разделяющей пространства, становится не территориальный, а нравственно-этический фактор и в разделении пространств наряду с принятой в каждом пространстве маркировкой активное участие принимают мотив зрения, сфера культуры и религии.

Близкое соседство двух пространств не может не привести к сложной системе их диалогического взаимодействия. Анализ взаимодействия пространств показал, что в художественном мире романа «Обитель» доминантным является реальное физическое пространство. Ему принадлежит ведущее место и по сложности структуры, и по степени выраженных признаков, и по протяжённости. Такое положение соответствует выбранному жанру ― приключениям.

В части изображения метафизического пространства Соловков автор романа оказался откровенно слаб. Если прочесть роман бегло, то метафизического пространства можно вообще не заметить. Было бы по истине выдающимся достижением, если бы Прилепин смог в лагерные приключения гармонично и полно втиснуть метафизический мир. Но этого не случилось. Двоемирие пространств в «Обители» оказалось натянутым, перекошенным, если не сказать уродливым.

Относительно физического пространства Соловков, метафизическое пространство занимает различные положения. Оно может накладываться на физическое пространство, включая в себя одинаковые с ним реалии, вкрапливаться в него отдельными частями, островками, не сливаясь с ним. Пространства способны проникать друг в друга и, присутствуя в одно и то же время в одном и том же месте, «не замечать друг друга». Кроме того, взаимодействуя, пространства способны на уподобление одного другому ― мимикрию. Законы, лежащие в основе диалога пространств, позволяют выявить авторскую точку зрения и служить прекрасной характеристикой пространств и художественного мира произведения в целом.

Рассмотренное взаимодействие пространств обозначило ещё одну особенность художественного мира романа: топосы и пространственные объекты не закреплены за определёнными пространствами (кроме природных объектов, пейзажей, которые, будучи выражением живого, изменчивого, не могут принадлежать мертвенному пространству), не являются характерной принадлежностью одного пространства, за ними не закреплены одни какие-то постоянные свойства. Пространственная структура романа состоит не из закосневших, неподвижных элементов, проявляющих только один какой-либо признак, а из готовых к обнаружению новых свойств и качеств объектов. Для человека, погружённого в бездуховный мир лагеря, это очень важный фактор, так как даёт возможность построить своё, новое (по отношению к окружающему), пространство не из фантастического, гипотетического материала, а из материала той реальности, которая его окружает.

Отдельно остановлюсь на пейзаже в романе.

В современной постмодернистской художественной литературе пейзажа нет. Это в классической русской и советской литературах пейзаж был важен ― он придавал, передавал настроение.

Современный ― особенно молодой ― читатель пропускает пейзажи: они ему не интересны. На такого читателя чеховская повесть «Степь» ― именно дивные описания степи ― не подействуют в смысле создания настроя на восприятие произведения в целом, на восприятие заложенных в нём смыслов. А ведь Чехов и рассчитывал на этот настрой, создавая образ степи в повести, написанной в жанре психологической прозы. Если пейзаж (тот же самый дуб в «Войне и мире» Толстого) написан психологично, то как воспринимать произведение без пейзажа?

Вот как описал пейзаж Соловков Максим Горький в своём очерке «Соловки»:

«Серое однообразие кино не в силах дать даже представления о своеобразной красоте острова. Да и словами трудно изобразить гармоническое, но неуловимое сочетание прозрачных, нежных красок севера, так резко различных с густыми, хвастливо яркими тонами юга; да и словами невозможно изобразить суровую меланхолию тусклой, изогнутой ветром стали холодного моря, а над морем ― густо зелёные холмы, тепло одетые лесом, и на фоне холмов ― кремль монастыря. С моря, издали, он кажется игрушечным. С моря кажется, что земля острова тоже бурно взволнована и застыла в напряжённом стремлении поднять леса выше ― к небу, к солнцу. А кремль вблизи встаёт как постройка сказочных богатырей, ― стены и башни его сложены из огромнейших разноцветных валунов в десятки тонн весом.

Особенно хорошо видишь весь остров с горы Секирной, ― огромный пласт густой зелени, и в неё вставлены синеватые зеркала маленьких озёр; таких зеркал несколько сот, в их спокойно застывшей, прозрачной воде отражены деревья вершинами вниз, а вокруг распростёрлось и дышит серое море. В безрадостной его пустыне земля отвоевала себе место и непрерывно творит своё великое дело ― производит «живое». Чайки летают над морем, садятся на крыши башен кремля, скрипуче покрикивают».

И ещё:

«Мы ушли из казармы. Было уже около трёх часов ночи. Очень смущает это странное небо ― нет в нём ни звёзд, ни луны, да кажется, что и неба нет, а сорвалась земля со своего места и неподвижно висит в безграничном, пустынном пространстве мутноватого, грустного света. На западе, над морем ― лёгкие облака, точно груды пепла».

Место, напомню, описано Горьким летом 1929 года, когда туда прибыл Артём Горяинов ― главный герой романа «Обитель».

«Можно ли представить себе русский роман без убедительного пейзажа? ― задаётся вопросом Дмитрий Бутрин (сайт «Колта» от 2 июня 2014 г.). «Обитель» обходится».

Уже у Достоевского нет пейзажа. В романе «Обитель» тоже нет пейзажа. В нём, по большому счёту, нет даже географических Соловков — Русского Севера, который любому пережимает горло. Настрой читателя в романе создаётся благодаря «страшилкам» ― и это угнетающий настрой. Образ величественной северной природы мог бы как-то уравновесить описанные в романе зверства, но автору «Обители» этого не нужно: автору нужно «нагнетать», а не «успокаивать».Достоевскому тоже нужно было «нагнетать», поэтому пейзажами (но не описаниями интерьеров и портретами героев) он пожертвовал.

Обитель. Святое озеро и монастырь с Северо-Востока

Святое озеро и Соловецкий монастырь с Северо-Востока

Отсутствие пейзажей в «Обители» ― это, считаю, правильная авторская установка. Пейзажи замедляют действие, что недопустимо в выбранном Прилепиным жанре авантюры, приключений. Это Лев Толстой мог позволить себе в «Войне и мире» (жанр роман-эпопея) волновать героя, князя Болконского, (и, естественно, читателя) образом дуба ― то чёрно-«мёртвого», то зелёно-«ожившего». Природа неотделима от жизни толстовского князя Андрея. Все самые главные решения он принимал на фоне природы: небо Аустерлица помогло осознать ничтожность личной славы, дуб по дороге в Отрадное и лунная ночь пробудили желание новое жить и любить, разговор на пароме помог определить новую жизненную цель. Но князь Андрей ― человек свободный, а Артём Горяинов ― заключённый, хотя и не заперт, как в обычной тюрьме. Горяинову нужно выживать, а не любоваться природой.

Начни Прилепин описывать природу, это выглядело бы неуместным, это вступило бы в противоречие с жанром и мотивом «пацанства», это замедлило бы действие и растянуло и без того слишком длинный роман. Кроме того, преследуемый всеми заключённый, начни он любоваться или просто замечать окружающую природу, выглядел бы в глазах читателя полным идиотом, а так ― без любования северными красотами ― Горяинов выглядит идиотом неполным, простым дурачком. А начни любоваться природой повествователь, к нему бы у читателя возник справедливый вопрос: ты куда смотришь? Здесь под ногами людей убивают, а ты про звёзды…

Основу пейзажа на Соловках должны были составлять лес и море. В романе лес отражён не художественно, а утилитарно: лес ― как место для заготовки балансов (брёвен-кругляка), веников и ягод… Кроме леса, другие стихии ― море, луга, горы, небеса ― не изображены в романе «Обитель» как пейзаж вообще. На протяжении пятидесяти страниц два главных героя плавали в море, но образа Белого моря нет. Собственно, откуда взяться пейзажу в «аду», каким представил пространство действия романа автор?

Точно так же ― утилитарно ― изображал природу Даниэль Дефо в романе «Жизнь, необыкновенные и удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего 28 лет в полном одиночестве на необитаемом острове у берегов Америки близ устьев реки Ориноко, куда он был выброшен кораблекрушением, во время которого весь экипаж корабля кроме него погиб, с изложением его неожиданного освобождения пиратами; написанные им самим». Робинзону было не до красот острова: остаться бы живу. И Артёму Горяинову не до красот Соловецких островов: остаться бы живу, ну разве что ещё попользоваться случайно подвернувшейся чистенькой женщиной. В таких обстоятельствах и с такими героями пейзажу места в произведении не должно быть.

Пейзажные картинки в «Обители» всё же местами мелькают. При этом пейзаж бывает ярко окрашен эмоциями главного героя. Например, звёзды у Горяинова пахнут селёдкой. Написано вроде неплохо: веет настойчиво проводимым автором мотивом голода ― герой смотрит в ночное небо, а представляет жирную беломорскую селёдку, когда-то известную советским людям своим отменным вкусом. Но в другом месте романа, увы, селёдка кажется герою истекающей желанием женской вагиной. Читатель оказывается в тяжком раздумье над ассоциативным рядом автора. Может быть, сам сорокалетний автор романа большой спец по истекающим желанием вагинам, но вряд ли таковым мог быть не умудрённый опытом двадцатилетний студент ― главный герой романа Артём. Я думаю, ассоциация селёдки со звёздами вполне оправдана, а вот с вагиной ― некорректна. Да и само слово «вагина» не принадлежит литературной традиции эпохи 1920-х годов, и воткнута автором в роман по-пацански глупо, а вот почему это чуждое романному времени слово пропущено  в печать ― это вопрос к редактору.

Но о языке романа ― подробнее в разделе «Стиль» моего отзыва.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 10. Время действия

Обитель, время 2

Чтение ― свет, знание ― сила

Время действия романа «Обитель» ― это послеНЭПовская эпоха в СССР, начало коллективизации, преддверие индустриализации и гонений на ленинцев-троцкистов. Очень короткая эпоха, но в неё автор не потрудился вникнуть, поэтому в романе «Обитель» столь невнятен исторический антураж.

Обитель, время 3 - копия

Действие происходит на Соловках в конце 1920-х годов, когда на территории бывшего монастыря появляется СЛОН — первый концентрационный лагерь, созданный Советской республикой для своих противников — как уголовников, так и политических. Романное время на изолированных от внешнего мира Соловках нельзя отрывать от времени в остальном СССР. Это ещё и время «12 стульев» и «Золотого телёнка», время «угара» НЭПа и «после угара», время культурной революции и «Республики ШКиД», время Макаренко, Горького, Есенина иМаяковского, время «Философского парохода», «Ликбеза»…

Обитель, время ликбез  Обитель, время ликбез 1

Ликвидация безграмотности (Ликбез)

Ещё в мае 1922 года Ленин предложил заменить применение смертной казни для активно выступающих против советской власти высылкой за границу. Тогда жеЛенин в своём письме Дзержинскому высказал мысль, что журнал «Экономист» — «…явный центр белогвардейцев. <…> Всё это явные контрреволюционеры, пособники Антанты, организация её слуг и шпионов и растлителей учащейся молодёжи. Надо поставить дело так, чтобы этих «военных шпионов» изловить и излавливать постоянно и систематически и высылать за границу».

Обитель, время 6

Обитель, время, культурная революция

Лев Троцкий так прокомментировал акцию: «Мы этих людей выслали потому, что расстрелять их не было повода, а терпеть было невозможно».

«Философский пароход» в узком смысле — собирательное имя для двух рейсов немецких пассажирских судов Oberbürgermeister Haken (29—30 сентября 1922 г.) и Preussen (16—17 ноября), доставивших из Петрограда в Штеттин более 160 человек. Высылки осуществлялись также на пароходах из Одессы и Севастополя и поездами из Москвы в Латвию и Германию.

Обитель, время Самый ценный капитал — это люди

Среди высланных летом — осенью 1922 года (за границу и в отдалённые районы страны) наибольшее количество было преподавателей вузов и в целом лиц гуманитарных профессий. Из 225 человек: врачи — 45, профессора, педагоги — 41, экономисты, агрономы, кооператоры — 30, литераторы — 22, юристы — 16, инженеры — 12, политические деятели — 9, религиозные деятели — 2, студенты — 34. Высылаемым запрещалось брать с собой деньги и имущество; разрешалось взять с собой лишь две пары кальсон, две пары носков, пиджак, брюки, пальто, шляпу и две пары обуви.

Обитель, время Первые шаги ликбеза

Такая «гуманная» акция была вызвана, в том числе, желанием получить признание советского режима правительствами других стран. «Большая российская энциклопедия» указывает, что кампания проводилась в рамках проводимой в СССР культурной революции.

Обитель, время Агитбригада

Агитбригада, передвижной деревенский театр № 4 в Среднем Поволжье

В комментариях к роману сам Прилепин говорил о Соловках, как о последнем аккорде Серебряного века. Атмосферу этого века обнаруживают в романе прогулки персонажей в сквере, клумбы с розами, посыпанные песочком дорожки, многочисленные беседы героев, вечерние диспуты в келье у бывшего поручика Мезерницкого ― ныне трубача в оркестре одного из двух лагерных театров, диспуты, очень напоминающие философские собрании Серебряного века.

Обитель, время Серебряный век в русской культуре

Мир Соловков ― объективированная фантасмагория: она рождает причудливые образы, такие как «поп в красноармейском шлеме» или актёр Шлабуковский, который заявился в келью к Мезерницкому в театральном реквизите: в твидовом пиджаке и чёрных перчатках, с тростью. И это никого не удивляет. Странная атмосфера, соединение несоединимого, потому что с другой стороны есть неумолимые воспитали (абсолютно не показанные в романе, главные герои ― не показаны!) и конвой (в основном невооружённый), есть нары с клопами, да и вся ситуация, когда «философствующих сидельцев», только дай повод, в любой день могут наказать, избить и даже убить…

Ïðåäñòàâèòåëè Ñåðåáðÿíîãî âåêà

Лица Серебряного века

О странности описанного в романе «Обитель» времени говорит ― тоже странно и путано ― и сам автор романа:

«Потом будут говорить, что здесь был ад. А здесь была жизнь. Смерть — это тоже вполне себе жизнь: надо дожить до этой мысли, её с разбегу не поймёшь. Что до ада — то он всего лишь одна из форм жизни, ничего страшного».

Обитель, время Это не порносайт, это Красная площать в 1920-е

Это не порносайт, это Красная площадь в Москве конца 1920-х. Такой энергетике движения завидовал весь мир. Только в романе «Обитель»  почему-то никакой энергетики эпохи нет

Сравнение жизни на Соловках времён конца 1920-х с адом ― на совести автора романа. Если придраться к обычной «пацанской» формулировке Прилепина, замечу: в аду не живут ― ад по определению не может быть «формой жизни». В этой формулировке Прилепин, как всегда, стоит на двух позициях одновременно ― либеральной и объективной; у него получается, что на Соловках была «вполне себе жизнь» (объективно), но эта жизнь ― ад кромешный (попёр либерал), хотя «ничего страшного» (ты, либерал, конечно, прав, но надо бросить косточку и патриотам).

Обитель, время СССР, 1920-е, вторая половина

Советская мода во второй половине 1920-х

Так путано думают и пишут «пацаны» от литературы, недоросли ― я ничего не понимаю, но всё равно скажу: «Человек тёмен и страшен, но мир человечен и тёпел».

Этот «мир», однако, создают люди. Будь я, как Прилепин, «пацанствующим» автором, тут же заявил бы контру: «Человек светел и красив, он делает мир человечным и тёплым». А у Прилепина в чистом виде выходит, что мир ― человечный и тёплый ― создал и содержит бог. Ну спасибо за новую пропаганду «опиума для народа».

Обитель, время, футбольная команда ЦСКА в 1920-х

Футбольная команда ЦСКА, 1920-е

Время эксперимента по перевоспитанию беспризорников и взрослых правонарушителей и «заблуждающихся», время гуманизации отношения Советской власти к повергнутым врагам революции, время нацеленности власти СССР на ликвидацию «царских пережитков» ― каторг, тюрем, телесных наказаний и казней, время становления советской судебной системы, время культурной революции, когда открывались сотни театров и издательств, создавался кинематограф, организовывались творческие союзы и т. п. ― это время обозначено, но не показано в романе.

Обитель, время 7

Самое главное и специфическое свойство того времени ― гуманизация общества СССР. Гуманизация — это реализация принципа мировоззрения, в основе которого лежит уважение к людям, забота о них, убеждение в их больших возможностях к самосовершенствованию. Благо человека объявляется конечной целью строящегося советского общества. Отношения равенства, справедливости и человечности ― норма отношений между людьми. В области труда гуманизация ― это система нравственных, психологических, эстетических, правовых, экономических и технических мер с целью превращения труда в источник субъективного удовлетворения и развития личности. Гуманизация образования и воспитания направляется на подготовку гуманистической личности и исходит из признания самоценности человека, его прав на свободу, счастье, развитие и проявление своих способностей. В основе гуманизации образования в СССР ― человеколюбие, признание за обучаемыми права на всестороннее развитие, создание для этого подлинно человеческих условий. В основе гуманизации отношения к правонарушителям и «заблуждающимся» лежит перевоспитание трудом и культурой.

Обитель, Метафорическое понятие серебряный век русской культуры относится к периоду 1900 – 1917 гг. и призвано подчеркнуть огромное культуротворческое значение

Наши люди Серебряного века

Грамотных, деловых, культурных людей стране остро не хватало: коллективизация и индустриализация требовали много рук и голов, не в том числе из «бывших». Убивать оставшихся в СССР интеллигентов, дворян, царских чиновников, учёных, врачей и инженеров, не пожелавших быть высланными, не имело смысла, было контрпродуктивно. Большевистское руководство СССР это понимало. В это короткое время 1920-х годов правонарушители и открытые враги Советского государства были фактически приравнены к «заблуждающимся», и «кремлёвские мечтатели» верили, что таким жестом доброй воли вкупе с успехами развития страны они завоюют их сердца и души, как это случилось с миллионами беспризорников. Вот это какое время!

Обитель, время. Серебряный рубль СССР

Серебряный рубль СССР

Образец гуманности Советской власти к противникам режима в середине-конце 1920-х даёт отношение власти к антисоветской полуфашистской организации скаутов. Приводимый ниже редкий материал по скаутам взят отсюда: http://ttolk.ru/?p=22561.

Обитель (Белый генерал Пантюхов – глава русских скаутов, Нью-Йорк, конец 1920-х)

Белый генерал Пантюхов – глава русских скаутов, Нью-Йорк, конец 1920-х

Официально скаутское движение в СССР было запрещено 12 ноября 1922 года. С того времени скауты перешли на нелегальное положение, и это ещё больше сплотило организацию. Только в одной Москве её численность с 1922-го по 1925 год возросла с 4 до 6 тысяч человек. Основу составляли молодые люди 15-25 лет. Что могут сотворить тысячи спаянных дисциплиной и навыками борьбы и конспирации молодых людей в таком возрасте, думаю, не надо объяснять. «Молодая гвардия» показала это в Великую Отечественную войну.

Во главе движения скаутов стал «Совет начальников отрядов», который являлся постоянным исполнительным органом. Периодически созывались и «съезды» «Совета инструкторов» и «Объединённых патрульных».

Скауты создали свой подпольный клуб, театр и «курсы инструкторов», которые руководились дружиной скаутов АРГО, имевшей базу под Москвой, в Салтыковке. Там скауты жили большой коммуной.

Одновременно со стройной административной системой внутри организации не было единого политического направления. Среди скаутов 1920-х существовали два крупных крыла (фракции): «1-я Московская независимая команда скаутов» (1-я МНСК) была почти сплошь анархистской и имела связи в руководящих кругах анархических федераций (по большей части к 1925 году анархисты тоже ушли в подполье). «Опытно-показательный скаут-отряд» поначалу склонялся к идеологии правых эсеров и «Чёрных волков» (протофашистское течение), а к 1925 году твёрдо встал на позиции итальянского фашизма. Оба направления разделились и по заграничному кураторству. 1-я МНСК имела связи с Англией и США, а «Опытно-показательный скаут-отряд» ― с Германией (в частности, его курировал из Берлина известный белогвардеец Свежевский, фашист).

Обособленно в организации стояли две группировки (существенно уступавшие в численности первым двум) ― «Союз мыслящей молодёжи» (СММ) и «Патруль-скаут мастера Угрюмовой». СММ заявлял, что всё будущее принадлежит интеллигенции, которую он рассматривал как «класс», и ставил своей целью борьбу за передачу этому «классу» государственной власти. Также своим союзником он видел мелкую буржуазию. «Патруль-скаут мастера Угрюмовой» не ставил перед собой политических задач, и вёл борьбу в мистическом и религиозном направлении, занимаясь пропагандой мистицизма. Тем не менее, оба этих отряда проводили деятельность в контакте с АРГО.

Организацией московских скаутов издавалось несколько журналов, статьи в которых были резко антисоветскими, и предназначались для старших ровер-скаутов и имели директивный характер. Организация также снабжалась заграничной литературой через сына литовского посла в Москве Георгия Балтрушайтиса. Через него шло общение с шефом скаутов всего мира английским генералом Робертом Баден Пауэлем. Также поддерживались связи с видным монархистом, генералом Пантюховым, проживавшим в Нью-Йорке.

23 апреля 1926 года ОГПУ сделал налёт на базу скаутов в Салтыковке, арестовав большую часть верхушки движения. Тотчас же был сформирован новый «Совет начальников отрядов», но и его значительная часть была арестована 11 мая.

Обитель скаут-зеленов

Б. Зеленов

Благодаря тому, что ни в первую, ни во вторую операцию не был арестован сам глава организации Борис Зеленов, переменивший фамилию и очень успешно скрывавшийся, скауты и после второго ареста создали третий «Совет начальников отрядов», причём в него вошли несовершеннолетние, что предполагало совет от новых арестов (несовершеннолетним тогда грозила только подписка о невыезде).

Зеленов, Добровольский и Гуревич начали создавать новую организацию скаутов. Тут надо кратко дать биографии каждого из них (описанные в делах ОГПУ)

Зеленову Борису Ивановичу в 1926 году было 22 года. Он был сыном учителя, работал лаборантом на химическом заводе «Вахтан» в Нижегородской губернии, там же в начале 20-х стал одним из лидеров организации эсеров-максималистов. Осенью 1922 года пытался бежать за границу, но неудачно, и тогда приехал в подмосковную Салтыковку, где стал организовывать скаутскую коммуну.

Зеленов установил связи со скаутами Ленинграда и возглавил их, проводя всё время в разъездах между Москвой и Ленинградом. Также постоянно проводил выездные скаутинги в Казани и Нижнем Новгороде.

Он был арестован 14 ноября 1926 года

В деле ОГПУ о нём говорилось: «Непримиримый враг соввласти, особо опасен, владеет оружием, обладает необыкновенной энергией. На допросах категорически отказался от всяких показаний». Зеленов получил 3 года концлагеря, отбывал их на Соловках, но был досрочно освобождён через год.

Обитель скаут-добровольский

В. Добровольский

Добровольскому Владимиру Сергеевичу было 26 лет. Из мещан Москвы, был близок к правым эсерам. Арестован 29 сентября 1926 года, на допросах от показаний отказался. Был приговорён к 3 годам концлагеря, досрочно освобождён в 1928 году. В 1930 году снова помещён в концлагерь на 3 года, отбыл срок до конца.

Гуревич Вульф Моисеевич, 20 лет, служил хроникёром в московской газете «Новости радио». Ближайший технический помощник Зеленова. Получил 3 года концлагеря, полностью отбыл срок на Соловках. В 1931 году по обвинению в «подготовке восстания ссыльных» был приговорён к расстрелу.

Обитель, время Вульф Гуревич

В. Гуревич

Всего же по делу скаутов в течение 1926 года было осуждено 40 человек. В основном они получили или по 3 года концлагерей, или по 3 года ссылки.

После ликвидации в Москве в течение 1926 года скаутской организации, двое её членов, входивших в наиболее боевой отряд «Аргонавтов» (близкий по идеологии к итальянскому фашизму) ― Соколовская и Шульгина ― были лишены права проживания в 6 пунктах СССР, и избрали местом жительства Нижний Новгород. Там они быстро создали новый скаутский отряд, который назвали «Совет 12 ассоциации скаутов АРГО» (12 АСА). Эта организация ставила главной задачей уже не самовоспитание, мистицизм и саморазвитие, а объединение всех скаутов СССР, создание строго законспирированного центра, имевшей целью свержение советской власти, в т. ч. с применением террора. Благодаря хорошо отработанным связям, политическое руководство 12 АСА осуществляли из соловецкого концлагеря Зеленов, Добровольский и Гуревич, а тактическое и организационное ― Соколовская и Шульгина.

После неудавшейся попытки побега своих лидеров с Соловков, 12 АСА занялся выявлением провокаторов, способствовавших провалу организации в 1926 году. Организация успела убить троих своих членов, подозреваемых в связях с ОГПУ. В апреле 1928 года верхушка 12 АСА ― 11 человек ― была арестована. Все они получили по 3 года концлагерей, а после отбытия наказания ― ещё и по 3 года ссылки.

Обитель, время документ

Но скауты смогли оправиться и после третьего разгрома в апреле 1928 года. Молодые москвичи Крашенинников, Френкель и Шапиро создали организацию «Группа оппозиционной молодёжи» (ГОМ). От скаутского движения в ней уже почти ничего не оставалось, и ГОМ фактически был уже только активной антисоветской группой. Основной своей задачей они видели агитацию. ГОМ начал выпуск антисоветских листовок. Организация была разгромлена в мае-июне 1928 года.

Советские власти больше не оставили выбора немногим остававшимся на свободе активным скаутам (основная масса рядовых скаутов после разгрома 1926 года предпочла выйти из организации и навсегда забыть о ней). С запретом на политическую и общественную деятельность скауты стали превращаться ввоинственных антисоветчиков. Последняя стойкая группа скаутов ― часто называемая просто «Группа братьев Покровских», действовавшая в 1930―1932 годах, замышляла крупные ограбления (в частности, неудавшиеся взломы касс фабрики «Парижская коммуна» и Союза геологоразведки») и даже пошла на установление связи с военным атташе французского посольства в Москве. Ноосновной своей целью группа (в ней состояло около 20 человек) видела убийство Сталина и других руководителей СССР. Для этого они достали 10 пистолетов и 2 карабина, около 4 кг взрывчатки. Только представить себе, что вооружённых и тренированных скаутов (т.е. «разведчиков», «дозорных», «патрульных») в 1930 году было бы не 20 человек, а 20 тысяч человек (две полностью укомплектованные стрелковые дивизии с царскими или немецкими генералами во главе), как в середине 1920-х.

Итак, политические враги советской власти, вооружённые фашисты и налётчики, получали всего лишь по три года на Соловках (как издательский корректор и будущий академик Лихачёв), при этом «непримиримый враг соввласти» Зеленов, главарь крупной организации скаутов, отсидел только один год и был досрочно освобождён. Добровольский осуждён тоже на три года, но тоже досрочно освобождён. И, главное, Зеленов, Добровольский и Гуревич, сидя в Соловках,осуществляли политическое руководство фашистской молодёжной организацией «12 АСА»! Сидели они на Соловках за пару лет до описываемого в романе «Обитель» времени, а в то самое романное время их уже посадили во второй раз, но опять только на 3 года.

Что это, как не гуманное отношение власти СССР к своим политическим врагам в середине-конце 1920-х? Отражена эта гуманность в романе Прилепина? Нет.

Вместо показа времени гуманизации отношения власти и общества к правонарушителям и «заблуждающимся», в романе «Обитель» сделан слепок с ГУЛАГовских времён. Прилепин, как я понимаю, «просто» начитался ГУЛАГовских документов и мемуаров «обиженных сидельцев» и отобразил прочитанное в своём романе. Но ГУЛАГовское время началось примерно на 5―6 лет позднее времени, описанного в романе, именно когда «государственники» стали гнать «кремлёвских мечтателей» троцкистского толка. Поэтому следует признать: в «Обители» время действия ― с исторической и идеологической точек зрения ― отражено некорректно. Создана видимость историчности.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 9. Мотивы

Обитель, красноармейцы

Офицерский состав красноармейцев в Соловецком лагере времён, описанных в романе «Обитель».  Вглядитесь в лица. Где Прилепин увидел, что красноармейцы ― это клонированный скот «с собачьими лицами и вдавленными глазами. Как их было отличить? Проще было одну чайку отличить от другой». У Прилепина красноармейцы все на одно лицо, «как китайцы».  Для Прилепина, значит, китайцы имеют собачьи лица и вдавленные глаза? 

Сначала напомню, что такое мотив и виды мотивов.

Мотив (фр. motif, нем. motiv от лат. moveo — двигаю) — термин, перешедший в литературоведение из музыковедения. Это наименьшая самостоятельная единица формы музыкальной. Развитие осущес­твляется посредством многообразных повторений мотива, а также его преобразований, введения контрастных мотивов. Мотивная струк­тура воплощает логическую связь в структуре произведения. Впервые термин зафиксирован в «Музыкальном словаре» С. де Броссара (1703 г.). Аналогии с музыкой, где данный термин — ключевой при анализе композиции произведения, помогают уяснить свойства мотива в лите­ратурном произведении: его вычленяемость из целого и повторяемость с многообразием вариаций.

В литературоведении понятие «мотив» использовалось для характеристики составных частей сюжета ещё Гёте и Шиллером. В статье «Об эпической и драматической поэзии» выделены мотивы пяти видов: «устремляющиеся вперёд, которые ускоряют действие»; «отступающие, такие, которые отдаляют действие от его цели»; «замедляющие, которые задерживают ход действия»; «обращён­ные к прошлому»; «обращённые к будущему, предвосхищающие то, что произойдет в последующие эпохи».

Исходное, ведущее, главное значение данного литературоведческого термина поддаётся определению с трудом. Мотив — это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он активно причастен теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен. Являя собой устойчивые семантические единицы, мотивы характеризуются повышенной, исключительной степенью семиотичности. Каждый мотив обладает устойчивым набором значений. Мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в самых разных формах. Он может являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Прибегнув к иносказанию, правомерно утверждать, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидимым курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю и литературоведу-аналитику. Важнейшая черта мотива — его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нём неполно, загадочным.

Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой. В этой надындивидуальной стороне они составляют один из важнейших предметов исторической поэтики.

Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в незавершённой работе А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов». Его интересовала по преимуществу повторяемость мотивов в повествовательных жанрах разных народов. Он говорил о мотиве как простейшей, неделимой единице повествования, как о повторяющейся схематической формуле, ложащейся в основу сюжетов (первоначально — мифа и сказки). Таковы похищение солнца или красавицы, иссохшая в источнике вода и т. п. Мотивы здесь не столько соотносятся с отдельными произведениями, сколько рассматриваются как общее достояние словесного искусства. Мотивы, по Веселовскому, исторически стабильны и безгранично повторяемы. В осторожной, предположительной форме учёный утверждал: «… не ограничено ли поэтическое творчество известными определёнными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего? Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их <…> новым пониманием жизни?» Мотив выступал как основа «предания», «поэтического языка», унаследованного из прошлого: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или быто­вого наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты». Веселовский считал мотивы простейшими формулами, кото­рые могли зарождаться у разных племён независимо друг от друга. «Признак мотива — его образный одночленный схематизм…». Например, затмение («солнце кто-то похищает»), борьба братьев за наследство, бой за невесту. Сами мотивы не являются актом творчества, их нельзя заимствовать, заимствованные же мотивы трудно отличить от самозарождающихся. Творчество, по Веселовскому, проявлялось прежде всего в «комбинации мотивов», дающей тот или иной индивидуальный сюжет. Для анализа мотива Веселовский использовал формулу: а + b. Например, «злая старуха не любит красавицу — и задаёт ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b». Так, преследование старухи выражается в задачах, которые она задаёт красавице. Задач этих может быть две, три и больше. Поэтому формула а + b может усложняться: а + b + b + b2. В дальнейшем комбинации мотивов преобразовались в многочисленные композиции и стали основой таких повествовательных жанров, как повесть, роман, поэма. Сам же мотив остался устойчивым и неразложимым.

Различные комбинации мотивов составляют сюжет. В отличие от мотива, сюжет мог заимствоваться,переходить от народа к народу, становиться бродячим. В сюжете каждый мотив играет определённую роль: может быть основным, второстепенным, эпизодическим. Часто разработка одного и того же мотива в разных сюжетах повторяется. Многие традиционные мотивы могут быть развёрнуты в целые сюжеты, а традиционные сюжеты, напротив, свёр­нуты в один мотив. Веселовский отмечал склонность великих поэтов с помощью «гениального поэтического инстинкта» использовать сю­жеты и мотивы, уже подвергшиеся однажды поэтической обработке. «Они где-то в глухой тёмной области нашего сознания, как многое испытанное и пережитое, видимо, забытое и вдруг поражающее нас, как непонятное откровение, как новизна и вместе старина, в которой мы не даём себе отчёта, потому что часто не в состоянии определить сущности того психического акта, который негаданно обновил в нас старые воспоминания».

Творческая деятельность фантазии писателя не произвольная игра живыми картинами действительной или вымышленной жизни. Писатель мыслит мотивами, а каждый мотив обладает устойчивым набором значений, отчасти заложенных в нём генетически, отчасти явившихся в процессе долгой исторической жизни.

По мнению А. Бема, «мотив — это предельная ступень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закреплённая в простейшей сло­весной формуле». В качестве примера учёный приводит мотив, объединяющий три произведения: поэмы «Кавказский пленник» Пушкина, «Кавказский пленник» Лермонтова и повесть «Атала» Шатобриана, — это любовь чужеземки к пленнику; привходящий мотив: освобождение пленника чужеземкой, либо удачное, либо неудачное. И как развитие первоначального мотива — смерть героини.

Особую сложность представляет выделение мотивов в литературе последних веков. Разнообразие мотивов, сложная функциональная нагрузка требует особенной скрупулёзности при их изучении.

Мотив часто рассматривается как категория сравнительно-исторического литературоведения.Выявляются мотивы, имеющие очень древние истоки, ведущие к первобытному сознанию и вместе с тем получившие развитие в условиях высокой цивилизации разных стран. Таковы мотивы блудного сына, гордого царя, договора с дьяво­лом и т. д.

В литературе разных эпох встречается и действенно функционирует множество мифологических мотивов. Постоянно обновляясь в разных историко-литературных контекстах, они вместе с тем сохраняют свою смысловую сущность. Например, мотив сознательной гибели героя из-за женщины проходит через многие произведения XIX—XX вв. Самоубийство Вертера в романе «Страдания молодого Вертера» Гёте, гибель Владимира Ленского в романе Пушкина «Евгений Онегин», смерть Ромашова в романе Куприна «Поединок». По-видимому, этот мотив можно рассматривать как трансформацию выделенного Веселовским в поэтическом творчестве глубокой древности мотива: «бой за невесту».

Мотивы могут быть не только сюжетными, но и описательными, лирическими, не только интертекстуальными (Веселовский имеет в виду именно такие), но и внутритекстовыми. Можно говорить о знаковости мотива — как в его повторяемости от текста к тексту, так и внутри одного текста. В современном литературоведении термин «мотив» используется в разных методологических контекстах и с разными целями, что в значительной степени объясняет расхождения в толко­вании понятия, его важнейших свойств.

Общепризнанным показателем мотива является его повторяемость. В роли мотива в произведении может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» — событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив, — это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами («персонажами» или «событиями»), здесь не существует заданного «алфавита» — он формируется непосредственно в развёртывании структуры и через структуру.

Например, в романе В. Набокова «Подвиг» можно выделить мотивы моря, мелькающих огней, тропинки, уходящей в лес. В этом же романе другой мотив — чужеродности героя окружающему миру — определя­ет во многом развитие сюжета, способствует прояснению главной идеи. И если в «Подвиге» мотив чужеродности ограничивается изгнанничеством («Выбор его не свободен есть одно, чем он заниматься обязан, он изгнанник, обречён жить вне родного дома»), то в других произве­денияхНабокова он обретает более широкое значение и может опре­деляться как мотив чужеродности героя пошлости и заурядности окружающего мира («Дар», «Зашита Лужина», «Истинная жизнь Се­бастьяна Найта» и др.).

Ведущий мотив в одном или во многих произведениях писателя может определяться как лейтмотив.Иногда говорят и о лейтмотиве какого-либо творческого направления (нем. Leitmotiv; термин был введён в употреб­ление музыковедами, исследователями творчества Р.Вагнера). Обычно он становится экспрессивно-эмоциональной основой для воплощения идеи произведения. Лейтмотив может рассматриваться на уровне темы, образной структуры и интонационно-звукового оформления произве­дения. Например, через всю пьесу Чехова «Вишневый сад» проходит мотив вишнёвого сада как символа Дома, красоты и устойчивости жизни. Этот лейтмотив звучит и в диалогах, и в воспоминаниях героев, и в авторских ремарках: «Уже май, цветут вишнёвые деревья, но в саду холодно, утренник»: «Посмотрите, покойная мама идёт по саду… в белом платье!» (действие 1, Раневская); «Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишнёвому саду, как упадут на землю деревья!» (Лопахин).

Можно говорить об особой роли как лейтмотива, так и мотива в организации второго, тайного смысла произведения, другими словами — подтекста, подводного течения. Лейтмотивом многих драматических и эпических произведений Чехова является фраза: «Пропала жизнь!» («Дядя Ваня», действие 3, Войницкий).

Особые «отношения» связывают мотив и лейтмотив с темой произведения. Утвердился тематический подход к изучению мотива. «Эпизоды распадаются на ещё более мелкие части, описыва­ющие отдельные действия, события или вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые уже нельзя более дробить, называются мотивами», — писал Б. Томашевский. Мотив можно рассматривать как развитие, расширение и углубление основной темы. Например, темой повести Достоевского «Двойник» является раздвоение личности бедного чиновника Голядкина, пытающегося утвердиться в отвергнувшем его обществе с помощью своего уверенного и наглого «двойника». По мере развёртывания основной темы возникают мотивы одиночества, неприкаянности, безнадёжной любви, «несовпадения» героя с окружающей жизнью. Лейтмотивом всей повести можно считать мотив фатальной обречённости героя, несмотря на его отча­янное сопротивление обстоятельствам.

В современном литературоведении существует тенденция рас­сматривать художественную систему произведения с точки зрения лейтмотивного построения. Основной приём, определяющий всю смысловую структуру «Мастера и Маргариты» и вместе с тем имеющий более широкое общее значение, — это принцип лейт­мотивного построения повествования. Имеется в виду такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во всё новых сочетаниях с другими мотивами.

Внимание к мотивам, таящимся в литературных произведениях, позволяет понять их полнее и глубже. Так, некими «пиковыми» моментами воплощения авторской концепции в известном рассказе Бунина о внезапно оборвавшейся жизни очаровательной девушки являются «лёгкое дыхание» (словосочетание, ставшее заглавием), лёгкость как таковая, а также неоднократно упоминаемый холод. Эти глубинно взаимосвязанные мотивы оказываются едва ли не важнейшими композиционными «скрепами» бунинского шедевра и одновременно — выражением философического представления писателя о бытии и месте в нём человека. Холод сопровождает Олю Мещерскую не только зимой, но и летом; он царит и в обрамляющих сюжет эпизодах, изображающих кладбище ранней весной. Названные мотивы соединяются в последней фразе рассказа: «Теперь это лёгкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».

Один из мотивов толстовского романа-эпопеи «Война и мир» — душевная смягчённость, нередко сопряжённая с чувствами благодарности и покорности судьбе, с умилением и слезами, главное же — знаменующая некие высшие, озаряющие моменты жизни героев. Вспомним эпизоды, когда старый князь Волконский узнаёт о смерти невестки; раненого князя Андрея в Мытищах. Пьер после разговора с Наташей, ощущающей себя непоправимо виноватой перед князем Андреем, испытывает какой-то особенный душевный подъём. И здесь говорится о его, Пьера, «расцветшей к новой жизни, размягчённой и ободрённой душе». А после плена Безухов спрашивает у Наташи о последних днях Андрея Болконского: «Так он успокоился? Смягчился?»

Один и тот же мотив может получать разные символические значения в лирических произведениях разных эпох, подчёркивая близость и в то же время оригинальность поэтов: ср. мотив дороги в лирических отступлениях Гоголя в поэме «Мёртвые души» и в стихотворении «Бесы» Пушкина, «Родина»Лермонтова и «Тройка» Некрасова, «Русь» Есенина и «Россия» Блока.

Термин «мотив» используется и в ином значении, нежели изложено выше. Мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, нравственное возрождение человека; алогизм существования людей). В современном литературоведении бытует также представление о мотиве как «внеструктурном» начале — как о достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли толкователя произведения.

Исходя из сказанного, к мотивам ― с некоторой натяжкой ― можно было бы причислить «жестокость» и «выживание», но я отнёс их к второстепенным темам, потому что они входят в ткань всего текста романа «Обитель» ― страница за страницей. Мотивы же ― «мельче» темы: они только «повторяются» в тексте.

  1. Лейтмотив

Сюжет романа «Обитель» организован вокруг главного героя, Артёма Горяинова. Герой ― пацан, угодивший в лагерь. Лейтмотивом романа является «пацанство». Это лейтмотив всего творчества Прилепина, а в «Обители» автор только распространил его на «лагерную тему». Пацанство, как лейтмотив, соответствует выбранному автором главному герою и жанру романа ― приключения, авантюра, ― но выламывается из устоявшихся канонов «лагерной темы». Учитывая то, что главная идея произведения ― перевоспитание трудом и культурой, ― была заявлена, но осталась не раскрытой, лейтмотив выбран неправильно. Нужны были другие герои или герой ― носитель идеи, а вовсе не пацан.

Тем не менее, читательский интерес к такому лейтмотиву закономерен: в русской литературе ещё не было «пацана» в лагере. Из этого яркого и очень физиологичного лейтмотива вырастает несколько второстепенных мотивов: «любовь», голод, физическое доминирование, специфические отношения в коллективе.

С мотивом «пацанства» также связано отсутствие в романе мотивов состраданиясмирения и покаяния ― главных мотивов в творчестве Достоевского. Главного героя, пацана Артёма, никто не перевоспитывает, хотя он отцеубийца, себялюбивый дурак, индивидуалист и, естественно, никудышный гражданин советского государства. Артём, как полагается «настоящему пацану», дерётся и занимается онанизмом; дурака-пацана все, кому не лень, поучают; его сексуально ― как орудие мести ― использует похотливая Галя; он живёт сегодняшним днём ― бездумно, по инерции, без «позиции» и зачастую без сопротивления. Ну какое, право, сопротивление, если нет собственной позиции, нет опоры хоть на какую-то систему ценностей? Сопротивление пацана показано в романе только в рамках темы физического выживания.

 

  1. Второстепенные мотивы

В художественной структуре романа «Обитель» присутствуют «Серебряный век» и стукачество. Но они только обозначены в романе, и второстепенными мотивами не стали.

Так же не тянут на мотивы пейзаж, страх, любящая женщина, классовая борьбасолидарностьпротивостояние политических и уголовников (оно обозначилось позже ― в ГУЛАГе).

Полностью отсутствует в романе мотив «остального мира», без которого нельзя отразить эпоху ― эпоху грандиозной культурной революции, происходящей в СССР. Это очевидный серьёзный просчёт автора: Соловки образца 1920-х годов были теснейшим образом связаны с внешним миром: письма и посылки с книгами и журналами приходили десятками тысяч, не возбранялись свидания с родственниками и друзьями… Тесная связь с континентом не могла не отражаться на мироощущении «сидельцев», но в романе мотива «остального мира» нет совсем, разве что упоминания о продуктовый посылках и о приезде в лагерь матерей Артёма и Осипа Троянского.

Здесь я рассмотрю следующие второстепенные мотивы:

1) «любовь»;

2) еда, голод;

3) тело, нагота;

4) телесные наказания, «страшилки»;

5) насилие;

6) чекисты и красноармейцы ― чудовища, черти.

  1. Мотив «любви»

У меня нет сил убрать скобки у слова «любовь» применительно к роману «Обитель».

Вот что пишут блогеры:

«Роман этот для меня необъясним, это бесшовный хитон. Но всё же характерный почерк автора неизбывен: как и в «Саньке» герой живёт по принципу «полюбить, так королеву» и становится любовником любовницы своего начальника. Как и в «Саньке» мы имеем пространные эротические сцены. Но если Прилепину времён «Саньки» я бы позволила себе сказать: «эротическая сцена на три страницы ― это, во-первых, слишком много, во-вторых, просто безвкусно, в-третьих, у человека есть и другие физиологические проявления, если уж браться воздействовать на читателя именно с этой стороны, то нечестно замалчивать и кое-какие другие процессы», то Прилепину времён «Обители» я это сказать не посмею, хоть и остаюсь при своём мнении. Это художник, сумевший так изобразить силу плотского человеческого страдания и влияние этого страдания на душу и судьбу, что нет уже к нему никаких вопросов. Только весёлая песенка крутится в голове, которую любил напевать герой: «Не по плису, не по бархату хожу, а хожу, хожу по острому ножу…». И есть в том, что мне эти строчки перестали казаться весёлыми чуть раньше, чем герою, какое-то утешение».

«Сказать по правде, любовная линия романа кажется мне натянутой. Ну какая уж при таком раскладе любовь! Однако понимаю нужды автора ― приходится ведь строить сюжет! ― и не хочу придираться».

«Чего только стоит высокохудожественное описание онанистического акта главного героя, возбудившегося от вида селедки! Читала и обалдевала!»

«Отдельная история ― любовная линия в романе. Тем, кто переживал отношения любви-ненависти, кто повисал на волоске, а женщина картинно пощёлкивала перед этим волоском ножницами ― читать тем более. Собственно, эта линия ― всё как положено ― и оживляет текст. И заостряет тот самый ракурс».

«Любви между ними нет, чувство, испытываемое Артёмом, оказывается иллюзией, эрзацем, порождённым нечеловеческой, звериной тоской молодого мужчины по женскому телу. Галину же, как она сама признаётся в дневнике, бросило в объятия Артёма желание отомстить неверному Эйхманису. Так что не любовь — лишь похоть и мщение».

Другие высказывания блогеров о «любви» в романе «Обитель» можно прочесть здесь: http://www.zaharprilepin.ru/ru/zhivaya-rech/blogeri-o-romane-obitel.html

Александр Котюсов в рецензии на роман (http://www.proza.ru/2014/11/03/1068) писал:

«Аннотация книги повествует нам о том, что «Обитель» ― «трагическая история одной любви». Многие рецензенты вторят этому, мол, любовь льётся потоком через весь роман, да не просто любовь, любовь зека к чекистке. Сегодня это модно ― любовь на изломе, фашиста к русской девушке, заключённого к следователю. Прочитав книгу, я не смог отделаться от впечатления, что рецензенты не читали роман вовсе. Любви в романе нет. Случайная встреча, несколько месяцев без женщины, для мужчины почти любая в цене, а тут ещё ухоженная, вкусно пахнущая, облечённая властью чекистка Галя. Артём для неё случайный выбор, пущенный по колесу рулетки шарик. Уже в конце романа из её дневника (кто-то считает, что он существовал в реальности… да бросьте, нет, конечно) мы узнаём, что Галиной целью было досадить Эйхманису, выместить обиды за его пьяные оргии в бане с заключёнными из женбарака, возможно, его-то как раз она и любила, а тут Артём с наглым вызовом не по чину ― «я умею хорошо целоваться» ― вот и завертелось всё. «Ты никто, ― всхлипывала Галя, ― тут мог быть кто угодно ― я выбрала тебя: пустое место». Артём и есть пустое место. Горяинов и не скрывает вовсе, что пользуется подкатившимся к нему фартом, Галиной, ощущая её потребность в нём, каждый раз рассчитывая на то, что она облегчит его жизнь в лагере, переведёт на работы попроще или освободит от них вовсе. Артём платит телесной близостью за её расположение. Артём ― проститутка, отдающаяся (надо называть вещи своими именами) за спецпитание и лагерные поблажки. Его это не смущает. В Соловках цена проституции ― жизнь! Женщины за сожительство с чекистами освобождаются от тяжёлых работ, а некоторые и вовсе досрочно ― на волю. Почему так не может быть и с мужчиной. Артём ― лагерный карьерист, правда, с ещё сохранившимися элементами совести, и не важно, где можно сделать эту карьеру (чем он занимался до Соловков, мы так толком и не узнаем), а здесь он стремится всё выше и выше, гордо именуя себя ординарцем начальника лагеря. Гордиться службой у убийц. Куда уж дальше…»

Дмитрий Бутрин (сайт «Колта» от 26 июня 2014 г.: http://www.colta.ru/articles/literature/3669) писал:

««Обитель» имела все шансы стать в том числе романом о чувственности — но как раз в этом наибольшая проблема текста. В тексте так много эротического, что несуществование в нём женского персонажа просто изумляет. Тем не менее главная женская фигура у Прилепина по существу отсутствует, она отрывочна, неочевидна, её нет необходимости понимать и нет никакой возможности понять: вымышленный дневник Галины как приложение к тексту лишь демонстрирует, в какой степени для Прилепина это проблема. «Обитель» — предсказуемо роман о мужчинах (да и о ком бы мог быть роман, действие которого происходит преимущественно в мужских бараках Соловков). Но то, что в истории любви Артёма нет второй половины, нет определённого существа, для которого тело и душа едины, — едва ли не трагедия. Женщина не спасла — а значит, многое напрасно».

Итак, герой оказался в нужное время в нужном месте. Он не альфа-самец, как принято называть на западе преуспевающих мужчин-самцов, потому что альфа заботится о своей женщине или женщинах, как лев в прайде. А этот готов предать или даже убить свою «любимую». Галина любовь мотивирована желанием отомстить: это не любовь, а месть. С её стороны есть месть + похоть, с его стороны ― одна похоть, и, может быть, ещё чувство самодовольства, желание потрафить чувству собственной исключительности. Это всё никудышные мотивы, чтобы возникшую интимную связь называть любовью. Герои стали физически нужны друг другу, чтобы удовлетворить свои сексуальные потребности, и в очень малой степени эта связь движет сюжет. А затяжной эпизод с морским путешествием любовников, положивший конец этой «любви», в романе вообще лишний.

  1. Мотив еды, голода

О гастрономии романа «Обитель» блогер (http://www.zaharprilepin.ru/ru/zhivaya-rech/blogeri-o-romane-obitel.html) писал:

«Соловки Прилепина столь же исполнены в эстетике vivid, сколь «Архипелаг» Солженицына в эстетике mort. Самое странное, конечно, это гастрономическая экзальтация на каждой второй странице. Боюсь прибавить пару килограмм, пока дочитаю. То солнце плавает в озере, как кусок масла, то старушка достаёт «из своих сумок халву ― издающую тихий, сладкий запах, похожую на развалины буддийского храма, занесённого сахарной пылью». Такое фуд порно умел Юрий Карлович Олеша писать».

Обитель. На кирпичном заводе СЛОНа работали в основном женщины.

Рабочие выходят из ворот кирпичного завода на Соловках образца 1929 года. Здесь не только истощённых, но даже худых людей не видно

Мотив еды и голода возникает в любое время и в любом месте, где люди много работают физически. Строителей египетских пирамид кормили, что называется, на убой. В стройотряде, если студентов не кормить как следует, то не будет и работы. Если не кормить работников, вспыхивают «голодные бунты»: людям всё равно умирать ― и они решаются на бунт. На Соловках образца 1920-х годов не случилось ни единого «голодного бунта».

В романе голод «сидельцев» сильно преувеличен. Прилепин зачем-то изображает Соловки как Освенцим, хотя на многочисленных фотографиях и в документальных кинокадрах тех времён ни один из тысяч запечатлённых «сидельцев» не выглядел истощённым. Сам факт, что главный герой Артём постоянно думает о сексе, энергично занимается онанизмом, покупает проститутку и регулярно, как кобель, покрывает здоровую лагерную суку Галю, свидетельствует о достаточном питании, отличном функционировании организма героя, что было бы немыслимо в условиях Освенцима.

Обитель. Кожевенное производство

Рабочие пошивочного цеха. Где Прилепин увидел Освенцим?

Прилепин всех делает голодными: и людей, и чаек, и собаку Джека, и оленя, и кошку, и кроликов, и даже комаров. Да, бездомные кошки и собаки, лисы и морские свинки, и, тем паче, комары и клопы, хотят есть ― везде и всегда. Но зачем об этом буквально на каждой странице писать в романе о Соловецком лагере? Голод зверья и кровососов на страницах романа выглядит как дешёвое нагнетание, как высосанная из пальца дополнительная «страшилка». Кстати, олень летом может легко прокормиться на подножном корме и без всяких людей…

  1. Мотив тела, наготы

Дмитрий Бутрин (http://www.colta.ru/articles/literature/3669) писал:

«Тема тела в «Обители» вряд ли случайна, хотя название книги скорее всего принадлежит издателю. Слишком коммерчески-претенциозно оно звучит по отношению к тексту и слишком много возможной и почти исключённой из самого романа иронии может звучать в нём. «Обитель» Прилепина, Соловки, — это место, где трудом православных святых Зосимы и Савватия много веков назад тело начало расставание с душой, и в 20-х всё это продолжалось и будет продолжаться.

Смерть на Соловках так же привычна в XVI веке, как и в XX, — много ли разницы в том, как и кто мучает невинного человека, если это делает, по Прилепину, в такой же степени виноватый человек? Все виноваты, ибо у всех есть тело. Но, как и полагается тюремному роману, главным героем здесь будет не душа, а тело. Оно болит. Оно видит муху на синем языке покойника в трясущейся на кочках телеге. Оно слышит, как поэт Афанасьев вдохновенно описывает десятки видов несоловецких закатов — на Соловках закат как нож, но тело презирает метафоры, поскольку боится ножа. Оно покрывается гусиной кожей от одного вида осенней воды, в которую нужно лезть, чтобы до полусмерти таскать на себе скользкие и тяжкие брёвна-баланы. Оно голодает и с радостью принимает баланду. Оно вдыхает смрад от чёрно-бурых лисиц, выращиваемых рациональным хозяином лагеря смерти для организации экспортных поставок меха — парижские и стокгольмские женщины купят шубы. Оно смывает чужую кровь с чужого сапога. Оно голодает. Наконец, оно целует женщину — в существовании женщины, чекистки Гали, и должен, кажется, быть сюжет».

Телесность, физиологичность присущи творчеству Прилепина. Мотив тела в «Обители» порою даже «кошмарит» читателя. Чекисты с животами, полными червей; мыться в бане с трупами; муха на синем языке покойника… ― это явный перебор, грубый и совершенно излишний натурализм.

Андрей Рудалёв (http://literratura.org/criticism/470-andrey-rudalev-obitel-velikogo-pereloma.html: писал:

«Если Соловки ― это ковчег времён нового потопа, то Артём ― вполне может сойти за библейского Хама, сына Ноя. Он увидел наготу отца своего, за что и был проклят: «Бог на Соловках голый. Не хочу его больше. Стыдно мне <…> Упал в собственное тело, очнулся, поймал себя на том, что видел не Бога, а собственного отца — голым — и говорил о нём».

Обитель Ной Согласно библейской легенде, один из сыновей Ноя по имени Хам увидел своего отца обнаженным, когда тот лежал в шатре опьяненный

Согласно библейской легенде, один из сыновей Ноя по имени Хам увидел своего отца обнажённым, когда тот лежал в шатре опьянённый

Мотив наготы постоянно присутствует в романе. В какой-то мере в этом ― избавление от ветхих риз прошлого, ведь в подкладке империи, как считает Мезерницкий, «вши, гниды всякие, клопы — всё там было». Подкладку эту здесь просто вывернули наверх. Вывернул наизнанку в финале тюленью куртку Артём, обшил каким-то рваньём — «получилось как раз то безобразие, что требовалось». К «голому» Артёму прилипла куртка, вместо нового образа получилось безобразие. Вот он и новый человек…

Соловки ― своеобразная Голгофа-Секирка, в основании которой лежит скелет ветхого человека, от которого всеми силами хотели избавиться и штыками произвести новую святость. Артём слышал, как отец Зиновий сказал новому начальнику лагеря Ногтеву: «Вам мало было предать — вы захотели заново убить Христа. Ведь солдат, который ткнул его под бок копьём — святой. И Красная армия — она тоже, как поглядеть, желает быть святой». Эту новую святость пытаются достичь с предельным максимализмом, но очередной извод устроения Царства Божьего на земле обернулся адской ямой».

Я не в силах квалифицированно прокомментировать мотив наготы, ибо плохо знаю Святое писание. Но мне представляется сравнение Секирной горы с Голгофой, а Артёма ― с сыном Ноя Хамом, явной натяжкой, «красным словцом» Рудалёва. Ной, не имея выбора, спал со своими дочерями, а отец Артёма, когда его убил Артём, имел выбор и прелюбодействовал с чужой женщиной ― имела место обычная супружеская измена. Герой романа никак не связан с инцестом и с названными Рудалёвым коллизиями из Писания.

  1. Мотив телесных наказаний. «Страшилки»

Телесные наказания советской властью решительно отвергались. Они считались пережитком прошлого, отрыжкой царизма. Это не значит, что после кровавой гражданской войны, остатки которой тлели и в описываемых в романе 1920-х годах, телесные наказания и пытки не проводились вообще, но они стали редкими и тщательно скрывались. Вопреки этому факту, роман изобилует показом телесных наказаний, которые в контексте представляют собой натянутые «страшилки».

Никакой логики в авторской позиции относительно телесных наказаний в романе не обнаруживается. Если, как показывает автор, «преступники охраняют преступников» (напомню, по статистике 1928 года на Соловках охрана на 60 % состояла из безоружных заключённых), то каждый охранник ― чекист или красноармеец ― должен понимать, что если он сегодня и будет зверствовать, то завтра станет осуждённым и мученики ему жестоко отомстят за себя и за своих товарищей по нарам. Прилепин отказывает своим героям-охранникам в простой житейской логике, выставляет их полными идиотами.

Задушенный «сидельцами» под нарами барака беспризорник, грязные чресла которого прикрыты консервной банкой, ― это «страшилка». Зачем было Прилепину сочинять такую «страшилку» ― моему уму не постижимо. На тему насилия над детьми в литературе и кинематографе существует негласный запрет. Ни один уважающий себя писатель в XXI веке не станет трогать эту тему и, тем паче, красочно её изображать. Детей не было в Соловецком лагере, попасть им туда было абсолютно невозможно. По воспоминаниям «сидельцев» ― академика Лихачёва, например, ― заключённых постоянно строили и пересчитывали. Заключённых возили на единственном маленьком пароходе «Глеб Бокий» и на барже «Клара Цеткин» на буксире. Заводили на палубу и опускали в трюм по одному. Спрятаться подростку там попросту негде. Конвой был очень серьёзным, а установки Кремля ― конкретными: юных беспризорников в 1920-х годах не судили, а успешно перевоспитывали в сотнях государственных интернатов на материке. Беспризорники считались жертвами царизма, советское государство было заинтересовано перевоспитать их, сделать из них «новых советских людей», а вовсе не гнобить в лагерях за Полярным кругом. Прилепин не понимает, что к 1929 году в СССР была выстроена и эффективно работала мощная государственная машина, которую ― под страхом смерти ― никто не посмел бы попытаться объехать стороной. Это к вопросу о знании Прилепиным эпохи, о которой он взялся писать.

То же самое касается палочных наказаний, выдуманных Прилепиным. За палочные наказания красноармейцев, о которых говорится в романе, полагался расстрел. Даже напуганный протестами царизм перед революцией отказался от палочных наказаний ― сначала относительно женщин, а потом и мужчин (кроме армии).

У автора романа, по-моему, крутая каша в голове. Он, ничтоже сумняшеся, перенёс телесные наказания и всякого рода пытки из времён ГУЛАГа в экспериментальное время 1920-х годов. Это во времена ГУЛАГа оклеветанный человек мог погибнуть в лагере, а из числа «сидельцев» 1929 года даже классовые враги, такие как царский генерал Зайцев, воевавший с Советами в армии самого кровавого казацкого генерала Дутова, преспокойно отсиживали свои три года ― и целыми и невредимыми выходили с Соловков и подавались в эмиграцию.

Заключённые ― люди, но в массе своей далеко не подарки. Заключённый будущий академик и самый культурный в России человек Лихачёв ― тот подарок, но таких на Соловках было единицы. Большинство же осуждённых не хотят слушаться и нарушают дисциплину, они вредят, они делают на зло, они хамят, они воруют, они бьют и убивают, они не хотят работать, они ломают и жгут казённое имущество, они хотят сбежать…

О контингенте соловецких «сидельцев» середины 1920-х Борис Ширяев в «Неугасимой лампаде» писал:

«Случайно спасшиеся от расстрела на фронте пленные деникинцы и колчаковцы, участники офицерских заговоров и восстаний, кронштадтские матросы, крестьяне-повстанцы средней России, повстанцы-грузины, Ферганские и Туркменские басмачи… Потом — причастные на самом деле или припутанные, «пришитые», как говорили на Соловках, к громким «показательным» процессам: церковники-тихоновцы, фёдоровцы, баптисты и даже несколько масонов, а вместе с ними и хлопья пены уже вошедшего в полную силу НЭП-а: валютчики чёрной биржи, растратчики, преимущественно из коммунистов (беспартийные шли в суд), первые «хозяйственники» — незадачливые дельцы советской торговли, а вместе с ними захваченные в облавах проститутки и торговцы кокаином. Пестры были толпы сходивших на соловецкий берег с парохода «Глеб Бокий»».

С таким контингентом не уснёшь спокойно. Для заключённых характерно стадное чувство, а руководят этим пёстрым стадом в основном криминальные авторитеты. Не будущий академик Лихачёв имел вес в Соловецком лагере, а какой-нибудь уголовный авторитет или колчаковский офицер ― злой, отчаянный, ненавидящий своих классовых врагов, легко переступающий через кровь… Уговоры на таких людей не действуют. Таких не бить невозможно. Так было во все времена и во всех местах. И сегодня охранники бьют заключённых, и в основном за дело, иначе не будет ни дисциплины, ни работы, ни относительной безопасности. Охранники ― тоже люди, они бьют по необходимости, а случайно попавших в охрану садистов в конце концов изгоняют или осуждают. В тюрьмах не может быть демократии, свободы, преступники их не заслужили. На Соловках тоже били, но это естественно. Только не нужно было Прилепину выдумывать излишние телесные наказания, выпячивать наказания, превращать их в повод осудить советскую власть, которую писатель почему-то не любит.

Обитель, Ф.И.Эйхманс

Ф.И. Эйхманс. Реальный начальник Соловецкого лагеря

Начальник Соловецкого лагеря Эйхманис не соглашается с огульными обвинениями в наказании заключённых:

«― Пишут ещё, что здесь мучают заключённых. <…> Отчего-то совсем не пишут, что заключённых мучают сами же заключённые. Прорабы, рукрабы, десятники, мастера, коменданты, ротные, нарядчики, завхозы, весь медицинский и культурно-воспитательный аппарат, вся контора ― все заключённые. Кто вас мучает? <…> Вы сами себя мучаете лучше любого чекиста!» [Стр. 272]

В мотиве телесных наказаний Прилепин продемонстрировал в романе подход не художника, а политика, занявшего одну из сторон классового конфликта, ещё не утихшего в конце 1920-х.

  1. Мотив насилия

Мотив насилия, свойственный произведениям Прилепина, освещён в специальной курсовой работе Евгении Расташанской «Насилие в сборнике рассказов Захара Прилепина «Грех»» (Москва, 2011 г.). Прилепина можно считать писателем-специалистом по литературному насилию. Всё, что написано в работе Расташанской, можно отнести к роману «Обитель».

Обитель Грех

Вот цитата из раздела «Насилие в сборнике: функции и виды»:

«Насилие ― ещё один лейтмотив сборника. Насилие есть в каждом рассказе, потому что оно ― неотъемлемая часть окружающего мира, в которой живёт герой. Более того, Захар сам является частью этого насилия и не раз к нему прибегает, поскольку он неотделим от среды, в которой родился и вырос, он вынужден жить по её правилам. По мере движения по разным рассказам ― этапам, насилие воплощается в разных формах и разной степени, поэтому оно нуждается в классификации.

Прежде всего, существует насилие физическое и насилие психологическое. Первое не так страшно по сравнению со вторым, поскольку оно не разрушает личностной целости человека ― только если не грозит полным уничтожением, как это происходит в последнем рассказе «Сержант». Насилие физическое в той или иной форме присутствует почти в каждом рассказе, поскольку оно является неотъемлемой частью человеческой природы. Физическое насилие присуще даже главному герою, что особенно ярко выражено в рассказе «Шесть сигарет и так далее», где работа вышибалой в ночном клубе подразумевает чаще всего только один разговор ― разговор силы с силой. Вопрос только в том, каким целям каждая из них служит.

Как правило, источником насилия становятся те герои сборника, которые неполноценны или искалечены внутренне. Насилие с их стороны ― это попытка доказать окружающему миру собственную значимость, компенсировав тем самым какие-либо душевные проблемы. Своей жестокостью и бессмысленным насилием поражает эпизод в рассказе «Колёса», со знакомым главного героя, которого Захар с первых же страниц именует исключительно «дураком», точно так же характеризуя все его движения ― «дурацкое внимание». Этот самый «дурак» сажает на подоконник маленького котёнка, цепляя его за край внешней стороны только коготками. Звёрек держится до того момента, когда знакомый Захара легонько ударяет котёнка по коготкам, чтобы «хоть как-то себя развлечь», тот отцепляется и летит с высоты пятого этажа на лавку. Захар находит его уже «успокоенным и мягким». Ощущения от бессмысленного убийства маленького беззащитного существа передают внутреннее состояние героя. Здесь важно не только то, для чего автору необходимо это сравнение, но и участники совершившегося насилия: «дурак» ― душевно неполноценный, и маленькое животное, не способное этому самому насилию противостоять. В сборнике Прилепин часто использует образы маленьких животных (щенки в первом рассказе «Какой случится день недели», котёнок) как объектов, страдающих от насилия.

Первая ступень насилия ― это насилие физического. За ним следует насилие моральное, воздействующее на личность. Это самая тяжёлая и жестокая форма, поскольку она внутренне ломает того, кто подвергается воздействию. Моральное насилие как бы вовлекает в себя обе стороны: одна, уже неполноценная, пытается самоутвердиться, другая, наоборот, только разрушается и, возможно, становится такой же поломанной.

«Сердце отсутствовало. Счастье ― невесомо, и носители его ― невесомы. А сердце ― тяжёлое. У меня не было сердца. И у неё не было сердца, мы оба были бессердечны». Начало первого рассказа ― «Какой случится день недели» ― сразу же нарушает привычные понятия о счастье. Отсутствие сердца – это холодность и жестокость. Но в представлении героя как раз-таки наоборот: сердце тяготит, тянет к земле, желания сердца могут стать источником насилия.

<…>

Единственной формой насилия, показанной в этом рассказе, является насилие внешнее. Даже смерть одного из героев ― артиста Константина Валиеса ― естественна, причиной её явилась старость, а не чьё-то воздействие. Главные герои рассказа ― полноценны внутренне, именно поэтому в маленький мир их семьи не вторгается жестокость мира внешнего.

Второй рассказ ― «Грех» ― неслучайно вынесен в название всего сборника, поскольку он посвящён природе насилия. Герой самостоятельно даёт ему определение, которое затем служит ему ориентиром в течение всей жизни.

В пространстве рассказа нет враждебного мира, наоборот: идиллическая картина сельской жизни, бабушки и дедушки, двоюродные сестры, старший брат. Нет никакого внешнего конфликта. Зато есть конфликт внутренний: главный герой, ещё совсем юный (что подчёркнуто в том числе именем ― Захарка), испытывает в себе борьбу чувств и желаний с разумом. Он влюбляется в свою старшую сестру ― Катю, недавно родившую ребёнка. Муж служит второй год в армии и Катя самостоятельно занимается ребёнком, помогает бабушкам и дедушкам. Живёт, спокойно ожидая возвращения мужа. Захар влюбляется в Катю ― ему нравятся её «похорошевшие после родов бедра», «звонкий заливистый смех», её женская зрелость и материнская красота. Главный герой невольно начинает претендовать на место Катиного мужа, мысленно образуя из неё и себя пару. Одновременно он чувствует, что лишён права обладать ею по той причине, что Катя ― это его сестра, у которой есть муж. Но, что самое главное, Захар её не любит так, как любит мужчина женщину. Не любит потому, что он ещё сам не повзрослел и не стал полноценным внутренне, что исключает возможность зрелых чувств. Не любит ещё и потому, что его чувства к Кате ― это эмоции и желания. Это не любовь к человеку, это любовь к красоте.

В результате столкновения разумных доводов и желаний рождается то, что герой внутри самого себя называет «грехом». Главным событием в рассказе становится взросление Захара, определившего для себя понятия чёрного и белого: «Всякий мой грех… ― сонно думал Захарка, ― всякий мой грех будет терзать меня… А добро, что я сделал, ― оно легче пуха. Его унесёт почти любым сквозняком». Герой расставляет приоритеты и справляется с источником насилия внутри самого себя. Здесь он и понимает, как оно рождается. Насилие возникает тогда, когда человек не способен в борьбе желаний и разума включить силу воли и поступить так, как того требует ситуация, а не природа. Совершать насилие ― в данном случае идти на поводу у своих желаний и инстинктов, не думая о последствиях для окружающих.

После внутренней эволюции в каждом новом рассказе выступает немного разный, но уже целостный тип героя, мировоззрение которого понятно читателю. При этом формы насилия, с которыми сталкивается Захар, постоянно меняются.

Так, рассказ «Карлсон» ― перевёрнутая сказка, в которой действует злой «Карлсон» ― Алексей. Внешне похожий на сказочного героя ― полный, плотный, бескорыстный и одинокий добряк. У него есть семья, дочка, работа, но он всё равно одинок. Чтобы спастись от этого чувства, он постоянно пьёт.  И делает не один, а в компании «малыша». «Малышом» становится друг, коллега, которому Алексей покровительствует ― помогает с работой, деньгами. Взамен необходимо составлять Алексею компанию и никогда, никогда не быть лучше, чем он. Не быть уверенным, независимым, сильным. Не заставлять «Карлсона» чувствовать свою человеческую мелкость и одиночество. В данном случае Алексей становится источником морального насилия, шантажирую человека, находящегося рядом: если необходима дружба, деньги какая-либо помощь, то Алексей с радостью даст её в обмен на чувство собственного превосходства. Захар не собирается играть в эту игру, даже не осознавая и не пытаясь осознать её правил. В итоге Алексей, почувствовавший свою мелкость рядом с Захаром, отвечает ему неприкрытой злобой, идущей от зависти ― сначала он оскорбляет, а затем просто вступает в драку.

В каждом следующем рассказе насилие является очевидной составляющей внутренней слабости или неполноценности. Наиболее яркий пример ― «Шесть сигарет и так далее». Главный герой работает вышибалой в ночном клубе. Здесь насилие уже очевидно с обеих сторон: со стороны повседневного мира ― посетителей клуба, и со стороны самого героя. Захар пытается поддерживать порядок, не допуская драк и конфликтов в клубе. Посетители, в свою очередь, пытаются этот порядок нарушить. Они нарушают его не потому, что заранее объявлены отрицательными героями, а потому, что они не умеют контролировать свои чувства и инстинкты, потому что каждый из них в какой-то степени душевно покалечен и несчастен. Поэтому внешняя демонстрация силы ― нарушение порядка ― необходима многим посетителям клуба для самоутверждения. Отсутствие самодостаточности в разных формах проявляется практически во всех героях рассказа. Лев Борисович ― директор клуба, постоянно повторяет слова: «у него есть привычка каждую фразу повторять по два раза, словно проверяя её вес: не слишком легка ли, не слишком ли дёшево он её отдал». Неуверенный в себе, он прячется от конфликтов и вообще сторонится общения. Есть ли насилие с его стороны? Да, и это насилие проявляется в жадности: он экономит на охране, когда нужно пятеро охранников, он оставляет всего двух ― а это одна из причин того, почему главному герою трудно самостоятельно поддерживать порядок. Лев Борисович стремится открыть на месте клуба притон. Он принимает участие в создании того самого покалеченного пространства, которое можно отчасти приравнять к покалеченному внутреннему миру разных героев.

Посетители клуба более ярко олицетворяют разные человеческие комплексы, рождающие насилие. «Позёр» грубит и фамильярничает, пристаёт к девушкам, но, почувствовав настоящую грубую силу, прячется, потому что настоящему противнику, а не молодой девушке, не может ничего противопоставить.  Все участники несут в себе разную степень слабости и неуверенности, которую прячут за насилием. Кульминацией рассказа является драка межу двумя компаниями ― «местных братков» и «московских». Конфликт возникает на пустом месте: джип «московских» перегородил дорогу автомобилю «местных». Уступить дорогу ― значит показать слабость. Это оказалось достаточной причиной для того, чтобы начать избивать друг друга. Главный герой вступает в эту драку и разнимает участников, отправив их по домам. При этом он выступил сам со стороны насилия: нужно просто ударить человека, чтобы тот подчинился существующему порядку вещей. Но в данном случае события разворачиваются так, что ситуация разрешается благополучно благодаря вовремя сказанному и услышанному слову, а не силе, произошедшая драка только подтверждает общеизвестное правило, что на каждую силу найдётся ещё большая сила.

Важен конец рассказа: Захар возвращается домой, где его ждут жена и маленький ребёнок, который плачет в кроватке. Мать слишком устала и попросила подойти мужа к ребёнку. Тот был зол после тяжёлого рабочего дня и не мог сразу этого сделать. Ребёнок оставался плакать один. Этот момент важен тем, что он демонстрирует слабость насилия: оно не приносит результатов. Оно не созидает и не делает мир лучше. Чтобы подойти к ребёнку и успокоить его, создав тем самым что-то положительное, требовались терпение и ласка. Насилие не способно на такие чувства».

В романе «Обитель» изображён всё тот же герой-пацан, типичный для Прилепина грубый «дурак», и то же самое отвратительное насилие, что в приведённых выше рассказах.

Вот как, например, Прилепин изобразил «бой» Артёма с котом (стр. 357―358):

«На чердаке было ещё хуже: картина преступления проявилась немедленно.

Крупный рыжий кот сидел в кроличьем вольере и держал в зубах довольно крупного крольчонка.

Тот был явно уже не жилец, едва пузырился тихой кроличьей кровью и предсмертно дрожал.

У кота были совершенно злодейские глаза.

<…>

― Я сейчас убью тебя, ― уверенно пообещал Артём коту, озираясь в поиске того, чем это можно сделать.

Обнаружился железный совок, в который сгребали кроличий помёт.

<…>

Артём бросился к бездыханному кролику, схватил его за шиворот и так побежал за котом.

Торопиться, впрочем, было некуда: кот пропал.

― Куда ж ты делся? ― громко спрашивал Артём, весь позеленевший от натуральной злобы. ― И откуда ты взялся? Я ж тебя не видел ни разу! Иди, кролика доедай своего, что бросил-то. Иди, гад!

<…>

― Или снять с кролика шкуру ― натянуть на кота? ― вслух предположил Артём. ― Слышишь, гад? Натяну на тебя шкуру, будешь с длинными ушами ходить, подонок…»

В этом абсолютно идиотическом и ненужном роману «диалоге героя с котом», читатель видит готовность Артёма к очередному насилию ― убийству дикого кота. Убил отца, готов при случае убить свою инстинктивную любовницу Галину и такого же кота ― такое вот «перевоспитание» насильника в экспериментальном лагере.

Бездумное бытовое насилие, характерное для рассказов, Прилепин перенёс в большой роман с серьёзной и трагической «лагерной темой» ― и вот какая глупая мешанина из этого получилось.

  1. Мотив чудовищности чекистов и красноармейцев

Проводимая Прилепиным через весь роман линия в обличении преступлений чекистов и красноармейцев свидетельствует, по-моему, об утрате автором части здравого смысла.

Я не случайно написал «чудовищности чекистов», а не «чудовищных преступлений чекистов». Приготовьтесь если не покрутить пальцем у виска, то хотя бы посочувствовать Прилепину: вот как нелюбящий Советскую власть писатель изображает чекистов и красноармейцев (привожу несколько цитат, в романе их можно набрать больше сотни):

«Подвязав ветви колючкой, а одну длинную, когтистую проволочную жилу ловко спрятав посреди душистых ветвей, Афанасьев изготовил «веничек секирский».

― Ай, как продерёт! ― кричал Афанасьев. ― До печёнок! ― он попробовал на себе и пришёл в ещё больший восторг.

Артём не отставал.

Закопав готовые соловецкие и секирские веники поглубже среди остальных, обычных, Афанасьев с Артёмом продолжили своё занятие.

«Веничек чекистский» шёл уже с двумя жилами колючки.

Веник с тремя рогатыми жилами наломанной колючей проволоки назвали “Памяти безвременно ушедшего товарища Дзержинского”.

― Представь! ― заливался Афанасьев, мотая рыжей головой ― и ловя себя за чуб кулаком; смех его тоже был какой-то рыжий, веснушчатый, рассыпчатый. ― Тёма, ты только представь! Пришла чекистская морда в баню! Ну-ка, говорит, банщик, наподдавай мне! Наподдавал банщик так, что всё в дыму, ничего не разглядеть! Ну-ка, кричит из клубов пара чекист, пропарь-ка меня в два веничка! И как пошёл банщик его охаживать, как пошёл!.. Чекист вопит! Банщик старается! Чекист вопит! Вроде пытается перевернуться! Банщик ещё пуще! Ещё злее! Ещё чаще! Ещё поддал! Ещё пропарил!.. Чекист уж смолк давно! Банщик постарался-постарался и тоже понемногу успокоился… И вот дым рассеялся, стоит банщик и видит: вокруг кровища… клочья мяса!.. вместо чекиста ― кровавая капуста!.. где глаз, где щека!.. где спина, где жопа!.. как в мясной лавке!.. и в руках у банщика вместо веника ― два шампура с нанизанными лохмотьями мяса!.. и тут входит другой чекист ― ты представь, Тёма, эту картину! Входит! Другой! Чекист! И на всё это смотрит огромными детскими глазами! Картина «Банщик и чекист», бля! «Не ждали»! Передвижники рыдали б!..

Артём так хохотал, что закружилась голова: кулак засовывал в рот и кусал себя, чтоб не ошалеть от смеха.

Веник «Суровая чекистская жопа» готовили долго, совместно. Он был огромен и толст ― ухватить его можно было только двумя руками, да и поднять не просто. Проволочных жил там было с десяток. По большому счёту таким воистину можно было изуродовать, главное ― размахнуться как следует.

Две хилые берёзовые веточки, сплетённые с одной жилой колючки, назвали «Терновый венчик каэровский»». [Стр.104]

«У стола стояло уже четверо чекистов, все, кроме, Эйхманиса, краснолицые, мясистые ― и все жевали». [Стр.248]

«Чекисты орали, как большие, мордастые и пьяные чайки, ― и голоса у них были довольные». [Стр. 250]

«Горшков был, как большинство других чекистов, мордастым, крепким типом. Щёки, давно заметил Артём, у их породы были замечательные ― за такую щеку точно не получилось бы ущипнуть. Мясо на щеках было тугое, затвердевшее в неустанной работе, словно эти морды только и занимались тем, что выгрызали мозг из самых крепких костей». [Стр. 266]

«Даже соловецкие, такие тоскливые, облезлые, почерневшие стены, пустые монастырские окна, словно бы пахнущие чекистским перегаром…» [Стр. 296]

«Кота Артём мысленно прозвал «Чекист». Вылитый ведь.

― Кыс-кыс-кыс! ― позвал Артём: может, отзовётся на ласку.

«Убью хоть одного чекиста».

Как же, так прибежит.

Чекисты в ласке не нуждаются.

Только чекистки иногда.

…Гали всё не было». [Стр. 359]

Галя говорит Артёму про Эйхманиса:

«Да ему просто скучно с этими красноармейскими скотами ― а большинство из них скоты. Если завтра всех красноармейцев посадили бы, а его назначили их перевоспитывать ― в нём бы ничего не дрогнуло. Почему? Потому что Эйхманис куда больший скот, чем все вы, вместе взятые…» [Стр. 361]

«Прошли трое красноармейцев, не глядя на Артёма. Он подумал, что и красноармейцы, и блатные всегда казались ему на одно лицо ― как китайцы. Блатные: грязные, как обмылки, со сточенными зубами. Красноармейцы: со своими собачьими лицами и вдавленными глазами. Как их было отличить? Проще было одну чайку отличить от другой». [Стр. 377]

Вот фраза из портрета бывшего милиционера Крапина:

«И ещё ― его красный широкий затылок, такой красный, словно его вынули из борща». [Стр. 417]

«Пока Эйхманис собирал дела, а Ногтев не вступил в должность, Бурцев успел высоко подняться. Работая в ИСО, он исхитрился собрать материал на чекистское руководство, которое, как выяснилось, состояло наполовину из кокаинистов и сифилитиков». [Стр. 426]

«Чекистов в здании оказалось неожиданно много, словно они повылезали из шкафов, из-под столов, из-под диванов, где прятались.

― Это кто? ― спросили у красноармейца внизу очередные черти в кожаных тужурках.

Артём вздрогнул. Чекисты искали, кого бы им убить.

<…>

Артём заспешил в сторону Наместнического корпуса, но оттуда ему навстречу за волосы вытащили священника, и внутри здания кто-то орал, словно человеку зажали самые больные чресла дверью… а может так оно и было.

Чекист, тащивший священника, был пьян ― не отпуская волос из кулака, он проблевался на камни двора и через эту зловонную лужу потащим своего пленника дальше». [Стр. 464]

«В предбаннике, у самого входа, лежали вповалку сапоги, все очень грязные и отсвечивали каким-то незнакомым, мерзостным светом.

Подняв глаза, Артём увидел несколько совсем голых, мокрых и распаренных мужчин, сидевших на лавках.

У одного свисала такая длинная мошонка, словно он с детства привязывал к ней грузило и так ходил, привыкая. Второй держал всю свою обильную мотню в руке и то сжимал кулак, то ослаблял ― с порога казалось, что он держит там огромную, варёную, волосатую жабу». [Стр. 467]

Портрет чекиста Ткачука:

«Посреди предбанника снова стоял Ткачук ― натуристый, с мокрыми кустистыми бровями, зубастый ― как будто у него за каждый чужой выбитый зуб вырастало два собственных в его мощном, со здоровенными губами, рту». [Стр.469]

Звери-чекисты, моющиеся в бане, возле порога которой лежал убитый ими человек, разумеется, грубые насильники, истязатели женщин:

«Вернулись к бане.

Внутри раздавались тягостные женские стоны, как будто каждую крыл не мужской человек, а чёрт с обугленными чёрными яйцами и бычьим раскалённым удом ― тонким, длинным в полтора штыка, склизко выползающим откуда-то из глубин живота, полного червей и бурлыкающего смрада». [Стр.474]

Нет смысла умножать число цитат по мотиву звериного облика чекистов и красноармейцев. Обобщённый образ чекиста выглядит, по Прилепину, так: чекист ― это «не мужской человек», а не нуждающийся в ласке и пахнущий перегаром чёрт в кожаной тужурке, кокаинист и сифилитик, «с обугленными яйцами и бычьим раскалённым удом ― тонким, длинным в полтора штыка, склизко выползающим откуда-то из глубин живота, полного червей и бурлыкающего смрада»; уд чекиста ― стандартный длиною в полтора лезвия штыка винтовки Мосина (т. е. примерно полуметровый), зато в мошонках чекистов автором романа наблюдалось многообразие: «у одного свисала такая длинная мошонка, словно он с детства привязывал к ней грузило и так ходил», у другого мотня похожа на «огромную, варёную, волосатую жабу»; чекист зубаст чужими зубами почище любого американца; у него обязательно красная мясистая морда и даже может быть «красный широкий затылок, такой красный, словно его вынули из борща»; он щекаст, причем «за такую щеку точно не получилось бы ущипнуть, а мясо на щеках настолько тугое, затвердевшее в неустанной работе, словно чекисты только и занимались тем, что выгрызали мозг из самых крепких костей»; чекист, когда проблюётся, «орёт, как большая, мордастая и пьяная чайка, ― и голос у него довольный…»

Образ красноармейца кисти Прилепина тоже не подкачал: все (!) выведенные на страницы романа красноармейцы ― это клонированный скот «с собачьими лицами и вдавленными глазами. Как их было отличить? Проще было одну чайку отличить от другой». В общем, красноармейцы все на одно лицо, как китайцы.

Прочтя «Мастера и Маргариту», врач-нарколог сразу поймёт: «Автор ― мой пациент» (Михаил Булгаков, увы, был конченным морфинистом); прочтя «Обитель», врач-психиатр подумает об авторе то же самое.

Вот на таком уровне написал и пропущен в печать огромный роман! Эта «пурга», которую гнал автор по 746 страницам текста по мотиву «образ чекистов», не спишешь на «художественное преувеличение». Я не допускаю мысли, что Прилепин не смотрел фотографий и не видел фильма о Соловках середины 1920-х годов. Не мог он увидеть таких чекистов с удами длиною 44 сантиметра и таких красноармейцев всех на одно лицо ― с собачьими лицами и вдавленными глазами, каких изобразил в романе. Значит, намеренно врал читателю, «нагнетал», презрев историческую правду. Зачем ― другой вопрос. Главное для нас, что Прилепин, не уважая читателя, с грязнотцою наврал.

Обитель, рабле

Рабле, кормление Пантагрюэля

Всё творчество Прилепина физиологично и натуралистично. Есть писатели и похлеще ПрилепинаРабле писал роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» именно так ― физиологично и натуралистично, ― но в другом жанре. Салтыков-Щедрин писал так, но в жанре сатиры. Один «органчик» Брудастого в «Истории одного города» чего стоит. Напомню. В 1762 г. в город Глупов прибыл Дементий Варламович Брудастый. Он сразу поразил глуповцев угрюмостью и немногословием. Его единственными словами были «Не потерплю!» и «Разорю!».

Обитель, Органчик кричал, но собственных идей не имел

Органчик кричал, но собственных идей не имел

Город терялся в догадках, пока однажды письмоводитель, войдя с докладом, не увидел странное зрелище: тело градоначальника, как обычно, сидело за столом, голова же лежала на столе совершенно пустая. Глупов был потрясён. Но тут вспомнили про часовых и органных дел мастера Байбакова, секретно посещавшего градоначальника, и, призвав его, всё выяснили. В голове градоначальника, в одном углу, помещался органчик, могущий исполнять две музыкальные пьесы: «Разорю!» и «Не потерплю!». Но в дороге голова отсырела и нуждалась в починке. В конце концов, лишившись градоначальника с органчиком в голове, глуповцы впали в анархию.

Обитель, Органчик

Органчик Брудастого. Кадр из мультфильма

Сатира Салтыкова-Щедрина на царских чиновников получилась блистательно и стала русской классикой. У Салтыкова-Щедрина органчик в голове чиновника символизирует механическое исполнение приказов, идущих от царя, у Прилепинамужской «орган», «склизко выползающий откуда-то из глубин живота, полного червей и бурлыкающего смрада», символизирует непонятно что. Скорее всего, ничего не символизирует: вот захотелось автору выставить чекистов чудовищами ― и ляпнул: «Уд полтора штыка!»

В отличие от Рабле и Салтыкова-Щедрина, Прилепин пишет в жанре приключений, авантюры: в этом жанре, посреди обожаемых Прилепиным морей крови и океанов жестокости, гротескные преувеличения в описании тела абсолютно не уместны. Рабле и Салтыков-Щедрин пишут с иронией, отвлечённо, паря над материалом, а Прилепин пишет с ненавистью, со злобой, открыто внося личное авторское отношение, что не органично для приёма гротеска, требующего лёгкости, отстранённости автора от предмета описания.

Сейчас я, опираясь на работы Бахтина о Рабле, тоже позволю себе побыть натуралистичным, и попробую осветить натурализм Прилепина относительно образа чекиста до логического завершения.

Обитель, Рабле, Гаргантюа 1

Юный Пантагрюэль щупает придворную даму

В мотиве образа и облика чекистов Прилепин выставил себя с очень неприглядной стороны. Если претендуешь на звание русского писателя, ты не можешь выставлять себя дурачком. Понятное дело, хотел заработать паёк (и заработал) из рук либералов, но есть способы от них работать, не выставляя себя на посмешище.

Смотрим в справочник: длина лезвия штыка винтовки Мосина, стоявшей на вооружении Красной армии в то время, составляет 29 сантиметров. Значит, полторы длины штыка ― 44 сантиметра (если же взять всю длину штыка, то выйдет далеко за полметра). Если за чекиста принять среднего роста мужчину (176 см), то у него расстояние от паха до колена составит 33―34 см. Уд чекиста, значит, должен свисать на 10 сантиметров ниже колена. Чекисты в 1920-е годы ходили в хромовых сапогах, с голенищем под самое колено, значит конец уда должен был заправлен в сапог. Такую оглоблю не спрятать было от наблюдательных врагов Советской власти, но что-то ни один их них, исписав до Прилепина тысячи и тысячи нелицеприятных для чекистов страниц, не отмечал столь заметную достопримечательность. И только прилепинский верный глаз разглядел полуметровые чекистские порно-уды через толщу почти девяти десятков лет, прошедших с описываемых в романе событий. У Прилепина чекист получился не отличный вояка ― победитель опытных офицеров царской армии, белоказаков, белочехов, махновцев, басмачей и Антанты, ― какими были в абсолютном своём большинстве вышедшие из Красной армии чекисты, а вышла нелепая порномодель.

Полуметровые уды для чекистов, я полагаю, на ум Прилепина пришли с порносайтов. Таких сайтов не было во времена Лихачёва, Солженицына и Шаламова, отбарабанивших свой срок в лагерях, и я не думаю, что, существуй такие сайты во времена ГУЛАГа, уважающие себя писатели опустились бы в изображении чекистов до прилепинской «образности».

Прочтя о полуметровых удах, иной читатель невольно задастся вопросом: «Это в ЧК, как на порносайты, набирали такой длинноудый контингент, или брали любых, а потом ― по запатентованному способу ― Дзержинский вытягивал члены новобранцев до стандартной длины в полтора лезвия штыка?»

Прилепин никудышный портретист. Если, согласно романному образу, чекисты ― черти, то почему описаны только красные жующие морды со щеками, за которые не ущипнуть, да уды, но не упомянуты характерные приметы чертей: рога, хвост и копыта? Ведь Артём видел голых чекистов в бане, и должен был обратить внимание не только на длину и форму удов, но и на эти главные приметы. Большое упущение в образе чекистов, автор! В следующем своём опусе, если опять захотите пройтись по закромам благодарных либералов, обязательно опишите у чертей-чекистов рога и копыта, хвосты и гривы ― выйдет полный наборчик.

Обитель, рабле 1

Пантагрюэль на войне

А вот частые зубы у чекистов по любому придётся убрать. Зачем чёрту зубы и, тем паче, зубастость? Он не ест, не жуёт, не кусается ― он жарит грешников на сковородке. И зачем чёрту уд? Чёрт не размножается половым путём, не справляет естественных надобностей: он ― бесполый дух, чёрный ангел, рождается силой воображения человека. К слову, у гоголевского чёрта в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» уда нет совсем, красных щёк, варёного затылки и зубов ― тоже.

Я думаю, особенно будут возмущены полуметровым удом читательницы-феминистки. Караул: у чертей чекистов мужского рода такие огроменные причиндалы, а у чертовки чекистки Галины ― ни хрена! У чекистов ― сплошь заслуженных кокаинистов и сифилитиков ― красные не только лица, но и варёные в борще затылки, а у дискриминируемой автором чекистки ― всего лишь пьяницы ― белое тело, как у обыкновенной бабы!

Но, может быть, «полуметровый» ― это художественное преувеличение Прилепина, гипербола, гротеск?

Давайте с гротеском разберёмся.

Излюбленный приём Рабле — гротеск, гипербола. Это связано с личностями главных героев — великанов Гаргантюа и Пантагрюэля. Подчас они спокойно уживаются с обычными людьми (едят с ними за одним столом, плывут на одном корабле), но далеко не всегда. Гаргантюа садится отдохнуть на собор Парижской Богоматери и принимает пушечные ядра за мух, Пантагрюэля приковывают к колыбели цепями, служащими для перекрытия гаваней. Кульминации этот приём достигает, когда Пантагрюэль, высунув язык, укрывает от дождя свою армию, а один из его приближённых случайно попадает в рот своему господину и обнаруживает там города и деревни.

У Рабле много места в романе уделяется грубоватому юмору, связанному с человеческим телом, часто говорится об одежде, вине, еде и венерических заболеваниях. Пролог первой книги начинается со слов «Достославные пьяницы и вы, досточтимые венерики (ибо вам, а не кому другому, посвящены мои писания)!» Это совершенно нетипично для средневековой романистики, считавшей перечисленные темы низкими и не достойными упоминания. Прилепин с достойной самого Рабле нескромностью называет половину чекистов «сифилитиками».

Характерная особенность «Пантагрюэля» — обилие крайне подробных и в то же время комичных перечислений блюд трапез, книг, наук, законов, денежных сумм, животных, смешных имён воинов и тому подобного.

Бахтин в своём труде «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» писал:

«Преувеличение, гиперболизм, чрезмерность, избыток являются основными признаками гротескного стиля. У Рабле гротеск имеет не только сатирическую функцию, материально-телесная стихия в «Гаргантюа и Пантагрюэле» носит положительный, жизнеутверждающий характер».

А полуметровый уд чекиста в романе Прилепина имеет «жизнеутверждающий характер»? Имеет он положительный смысл народного характера, который придаёт Рабле своему физиологичному герою? Нет.

Язык Рабле причудливый, сложный, нагромождение оборотов. Гротескно-комическая струя имеет несколько значений. Заманивает читателя, интересует, облегчает восприятие глубоких мыслей в основе. С другой стороны, она их маскирует, служит щитом от цензуры. В средние века обличье шутовства делало возможными очень смелые высказывания и профессиональным шутам разрешалось говорить, паясничая, то, что считалось недопустимым в устах кого-либо другого. На это назначение своей забавной манеры повествования Рабле указывает сам в предисловии, где он сравнивает свой роман с античными ларчиками, украшенными всякими «весёлыми и потешными изображениями», а внутри таящими «тонкие снадобья», и предлагает «после тщательного чтения и зрелого размышления разломать кость и высосать оттуда мозговую субстанцию». Как известно, не все мысли Рабле расшифрованы. Частный случай гротеска ― размеры Гаргантюа (включая половые органы) в первых двух книгах. Это гиперболизированное стремление натуры освободиться от гнета средневековья.

Это всё в романе у Рабле в XVI веке. А у Прилепина в XXI веке какие «глубокие мысли» заложены в романе, от какой цензуры автор прячется, от какого гнёта освобождается, что зашифровал он, пиша о полуметровых удах чекистов? Нет ответов.

Согласно Бахтину, гротеск в романе Рабле выполняет важную эстетическую функцию: он помогает воспроизведению универсальной картины мира, создавая для этого высокую степень образного обобщения, которую не мог бы достичь ещё не развитый натуралистический реализм. Формы и характер фантастической образности Рабле были обусловлены целым рядом внутренних и внешних, объективных и субъективных факторов. Гротеск, форма которого заимствована из народного творчества, представляет собой неотъемлемую черту образного мышления не только Рабле, но и многих других художников Возрождения. Чудовищные несоразмерности, несуразицы, диспропорция роста, весёлые нелепости, курьёзы и неразбериха, разрывы в логической цепи, резкие переходы и неожиданные следствия ― всё это характеризовало формы художественного мышления в эпоху начавшегося великого брожения, ломки векового уклада, когда жизнь быстро рванулась вперёд, и гротеск старого, на каждом шагу рождающего новое, как образная концепция бытия, вошёл в литературу из самой действительности. Воплощением исторического оптимизма, непоколебимой веры в человека и его будущее, свойственных воззрениям гуманистов, явилась фантастически гиперболизированная сила и мощь королей-великанов ― героев романа Рабле. Она же продиктовала Рабле вдохновенный апофеоз человека, картины «божественного», космического могущества людского рода, обращённые к очень отдалённому будущему. Образным проявлением характерного для ренессансного сознания стихийного антропологического материализма явилась в эпопее гиперболизация материального и телесного начала, фантастика материальной мощи и роста, буйного расцвета, избытка и игры материальных, телесных сил, где под стать образам королей-великанов и количество поглощаемой ими еды и выпитого вина, где знаменитая кобыла Гаргантюа, отмахиваясь своим хвостом от оводов, уничтожает целый лес.

Обитель, Рабле, Гаргантюа

С таким огромным «хозяйством» юный Пантагрюэль живо интересуется дамами

Через весь роман Рабле проходит могучий поток гротескной телесной стихии ― разъятое на части тело, обособленные гротескные органы (например, в Панурговых стенах), кишки и внутренности, разинутые рты, пожирание, проглатывание, еда и питьё, акты испражнения, моча и кал, смерти, родовые акты, младенчество и старость и т. п. Тела смешаны между собою, с вещами (например, в образе Каремпренана) и с миром. Повсюду сквозит тенденция к двутелости. Повсюду подчёркнут родовой и космический момент тела. Рабле не только изображает гротескный образ тела во всех его существенных моментах, но он даёт и теорию тела в родовом аспекте. Например, слова Панурга о том, что каждый преступник перед смертной казнью должен зачать нового человека. В знаменитом рассуждении Панурга о дебиторах и кредиторах, изображая идеальный утопический мир, где все дают и все сами получают взаймы, Панург также развивает теорию родового тела.

Тема родового тела сливается у Рабле с темой и с ощущением исторического бессмертия народа. Бахтин писал:

«Это живое ощущение народом своего коллективного исторического бессмертия составляет самое ядро всей системы народно-праздничных образов. Гротескная концепция тела является, таким образом, неотрывною составною частью этой системы. Поэтому и в образах Рабле гротескное тело сплетается не только с космическими, но и с социально-утопическими и историческими мотивами и прежде всего с мотивом смены эпох и исторического обновления культуры».

В эпизодах и образах романа Рабле фигурирует по преимуществу телесный низ в узком смысле слова. Но в гротескных образах ведущую роль играет также разинутый рот. Бахтин:

«И он, связан, конечно, с топографическим телесным низом: это ― раскрытые ворота, ведущие в низ, в телесную преисподнюю. С разинутым ртом связан образ поглощения-проглатывания ― этот древнейший амбивалентный образ смерти и уничтожения. В то же время с разинутым ртом (глоткой и зубами) связан ряд пиршественных образов. <…> Особенно важную, прямо ведущую роль играет разинутый рот в хронологически первой книге романа ― в «Пантагрюэле». Можно предполагать, что героем этой книги является именно разинутый человеческий рот».

Прилепин объявил чекистов чертями, но не потрудился описать их, чтобы закрепить интересный во все века образ в воображении читателя. Не потрудился дать чекистам дьявольские имена. А вот Рабле и Салтыков-Щедрин закрепили свои образы, дали им нарицательные имена. У Салтыкова градоначальник имеет характерную фамилию Брудастый, у Рабле Пантагрюэль ― настоящее имя чёрта из средневековых дьяблерий. Бахтин:

«Ни имя, ни ядро образа Пантагрюэля не были созданы Рабле. Самое имя существовало до него и в литературе, как имя одного из чертей в дьяблериях, и в языке, как нарицательное имя (название) горловой болезни ― потери голоса в результате перепоя (болезнь пьяниц). Таким образом, нарицательное имя (название болезни) связано со ртом, с горлом, с выпивкой, с болезнью, то есть с весьма характерным гротескным комплексом. С таким же, но с более широким и космическим комплексом связан и образ Пантагрюэля в дьяблериях. <…> Дьяблерии, составлявшие часть мистерии, по характеру своих образов принадлежали к народно-праздничным площадным формам. И образы тела в них носили резко выраженный гротескный характер. В этой гротескно-телесной атмосфере дьяблерий и появляется впервые образ Пантагрюэля».

Почему нельзя и относительно романа «Обитель» повторить слова Бахтина, что, мол, образы тела чекистов и красноармейцев носят «резко выраженный гротескный характер». Да потому что гротеск, как приём, не соответствует ни идее романа, ни «лагерной теме», ни жанру романа, и гротеск нарушает общий безгротескный пацанский стиль.

Бахтин:

«Первая глава книги сразу вводит гротескный образ тела со всеми его характерными особенностями. В ней рассказывается о происхождении рода гигантов, к которому принадлежал Пантагрюэль. После убийства Авеля пропитанная кровью земля была исключительно плодородной. <…> Таков первый телесный мотив этой главы. Его гротескно-карнавальный характер очевиден; первая смерть (по библейскому сказанию, смерть Авеля была первою смертью на земле) обновила плодородие земли, оплодотворила её. Здесь ― уже знакомое нам сочетание убийства и родов, но в космическом аспекте земного плодородия. Смерть, труп, кровь, как семя, зарытое в землю, поднимается из земли новой жизнью, ― это один из древнейших и распространённейших мотивов. Другая вариация его: смерть обсеменяет матерь-землю и заставляет её снова родить. Эта вариация часто расцвечивается эротическими образами (конечно, не в узком и специфическом смысле этого слова). Рабле говорит: «Сладостное, вожделенное лобзание великой кормилицы нашей ― земли, которое зовётся у нас погребением». Образ погребения, как последних объятий матери-земли, очевидно, навеян Плинием, который подробно разрабатывает тему материнства земли и смерти-погребения, как возврата в её лоно. Но этот древний образ смерти-обновления, во всех его вариациях и оттенках, Рабле склонен воспринимать не в высоком стиле античных мистерий, а в карнавальном, народно-праздничном духе, как весёлую и трезвую уверенность в относительном историческом бессмертии народа и себя в народе».

И сказал Каин Авелю, брату своему [пойдем в поле]. И когда они были в поле, восстал Каин на Авеля, брата своего, и убил его.

И сказал Каин Авелю, брату своему: [пойдём в поле]. И когда они были в поле, восстал Каин на Авеля, брата своего, и убил его

Мотив смерти-обновления-плодородия был первым мотивом Рабле, открывшим его бессмертный роман. Может быть, Прилепин, как писатель, уже дорос до Рабле, и тоже вложил в полуметровый уд чекиста подобные Рабле смыслы? Но нет, у Прилепина полуметровый уд используется для пошлого соития пьяных чекистов с заключёнными женщинами, которые «одним местом» зарабатывают себе досрочное освобождение, и для этого стонут погромче, изображая экстаз, ― и всё, никакого обновления-плодородия не просматривается, гольная секс-«страшилка». Сегодня таким пьяным соитиям по баням и саунам несть числа, но как не было в 1929 году, так нет и сегодня мотива для изображения в художественном произведении полуметровых удов.

Между тем, когда размеру члена литературных героев автор придаёт великий смысл, то полуметровый представляется уже маленьким. Бахтин:

«Особенно плодородна была земля «на кизиль». Но люди, которые ели этот кизиль, начинали развиваться ненормально: какая-нибудь одна часть тела разрасталась до чудовищных размеров. И Рабле разворачивает ряд типично гротескных образов отдельных чудовищно преувеличенных членов тела, совершенно заслоняющих остального человека. Даётся картина разъятого на части тела, но только отдельные части эти изображены в грандиозных размерах. Прежде всего изображаются люди с чудовищными животами (типичное гротескное преувеличение); к этой весёлой расе пузатых принадлежат святой Пансар и Жирный Вторник. Святой Пансар (т.е. св. Пузан) ― шуточное имя святого, которого обычно связывали с карнавалом. Характерно, что к расе пузатых отнесён и сам карнавал. Затем Рабле изображает невероятной величины горбы, чудовищные носы, исключительно длинные ноги, громадные уши. Подробно изображены те, у кого вырос невероятной длины фалл (они могут обернуть его вокруг своего тела, как пояс, шесть раз), а также и те, у кого разрослись яички. В результате перед нами образ грандиозного гротескного тела и одновременно целая серия карнавальных фигур (ведь в основу оформления таких фигур кладутся обычно те же гротескные мотивы)».

Шесть раз обернуть вокруг своего тела, как пояс, ― это не полуметровый коротышка, которого можно преспокойно засунуть в сапог. Но в романе Рабле такой член «на своём месте», там говорится и о гигантских гульфиках, куда можно упрятать столь внушительное хозяйство, ― и образ гиганта с гигантским членом закончен. А в романе «Обитель», если уж быть натуралистичным до конца, для полноты образа тела чекиста автор должен был указать: куда чекист свой полуметровый уд прячет от бдительной советской общественности.

Ещё цитата из Бахтина:

«Гротескная фантастика в изображении человеческого тела и совершающихся в нем процессов проявляется при изображении болезни Пантагрюэля, при лечении которой в его желудок спускают рабочих с заступами, крестьян с кирками и семь человек с корзинами для очистки желудка от нечистот.

Построенное из плодоносных глубин и производительных выпуклостей тело никогда не отграничено чётко от мира: оно переходит в него, смешивается и сливается с ним; в нём самом (как во рту Пантагрюэля) таятся новые неведомые миры. Тело принимает космические масштабы, а космос отелеснивается. Космические стихии превращаются в весёлые телесные стихии растущего, производящего и побеждающего тела. Гротескное тело играет громадную роль. Это всенародное, растущее и вечно торжествующее тело чувствует себя в космосе как в своём родном доме. Оно ― плоть от плоти и кровь от крови космоса, в нём те же космические стихии и силы, но они в нём наилучше организованы; тело ― последнее и лучшее слово космоса, это ― ведущая космическая сила; космос со всеми его стихиями не страшен ему. Не страшна ему и смерть: смерть индивида ― только момент торжествующей жизни народа и человечества, момент ― необходимый для обновления и совершенствования их».

Итак: 1) литературный приём гротеск помогает Рабле «замаскировать» свои взгляды на политическую ситуацию в стране (Франция, XVI век), на проблемы воспитания, на политику католической церкви, изложенные им в произведении в завуалированном виде, защитить себя и своё произведение от цензуры;

2) гротескное описание внутренностей человеческого организма, физиологических процессов, происходящих в организме, точные анатомические описания наносимых человеческому телу повреждений и ран, отражают начало скачка развития медицины во время написания книги и профессиональные знания автора;

3) гротескные образы тела связываются с космическими, с социально-утопическими и историческими мотивами, с мотивом смены эпох и исторического обновления культуры.

Всё перечисленное напрочь отсутствует в образе тела чекистов и красноармейцев в «Обители». Прилепина можно поздравить с продолжением в своём творчестве средневекового физиологизма и натурализма, но нужно и обвинить в неприкрытом изображении садизма. «Затылок, вынутый из борща», «живот, полный червей», «Или снять с кролика шкуру ― натянуть на кота?»… ― это, по нынешним временам, садизм.

Куда смотрели редакторы и издатель, пропуская садизм в печать?

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 8. Главная тема

Обитель. Соловецкий собор

Соловецкий собор

Тема является единством значений отдельных элементов литературного произведения. Можно говорить как о теме всего произведения, так и о темах отдельных частей. Темой обладает каждое произведение, написанное языком, обладающим значением. Только заумное произведение не имеет темы, но потому-то оно и является не более как экспериментальным, лабораторным занятием некоторых поэтических школ.

Для того чтобы словесная конструкция представляла единое произведение, в нём должна быть объединяющая тема, раскрывающаяся на протяжении произведения.

В выборе темы играет значительную роль то, как эта тема будет встречена читателем. Под словом «читатель» вообще понимается довольно неопределённый круг лиц, и часто писатель не знает отчётливо, кто именно его читает. Между тем расчёт на читателя всегда присутствует в замыслах писателя. Этот расчёт на читателя канонизирован в классическом обращении к читателю, какое мы встречаем в одной из последних строф «Евгения Онегина» Пушкина:

«Кто б ни был ты, о мой читатель,

Друг, недруг, ― я хочу с тобой

Расстаться нынче как приятель.

Прости. Чего бы ты со мной

Здесь ни искал в строфах небрежных:

Воспоминаний ли мятежных,

Отдохновенья ль от трудов,

Живых картин, иль острых слов,

Иль грамматических ошибок,

Дай бог, что б в этой книжке ты,

Для развлеченья, для мечты,

Для сердца, для журнальных сшибок

Хотя крупицу мог найти,

Засим расстанемся, прости».

Этот расчёт на отвлечённого читателя формулируется понятием «интерес».

Выбираемая тема произведения должна быть интересна. Но интерес, «заинтересованность» имеет самые различные формы. Писателям и их ближайшей аудитории весьма близки интересы писательского мастерства, и эти интересы являются едва ли не сильнейшими двигателями в литературе. Стремление к профессиональной, писательской новизне, к новому мастерству, всегда было признаком наиболее прогрессивных форм и школ в литературе. Писательский опыт, «традиция» представляется в форме задач, как бы завещанных предшественниками, и к разрешению этих художественных задач направляется всё внимание писателя. С другой стороны, и интерес объективного, далёкого от писательского мастерства читателя может варьировать от требования простой занимательности (удовлетворяемого так называемой «бульварной» литературой) до сочетания литературных интересов с общекультурными запросами.

В этом отношении читателя удовлетворяет актуальная, т. е. действенная в кругу современных культурных запросов, тема. Характерно, например, что вокруг каждого романа Тургенева вырастала огромная публицистическая литература, которая менее всего интересовалась романами Тургенева как художественными произведениями, а набрасывалась на общекультурные (преимущественно социальные) проблемы, вводившиеся в романы. Эта публицистика была вполне законна, как реальный отклик на выбранную романистом тему.

Самая элементарная форма актуальности ― это злободневность, вопросы дня, преходящие, временные. Но злободневные произведения (анекдот, фельетон, эстрадные куплеты) именно в силу своей злободневности не выживают долее, чем длится этот временный интерес. Эти темы не «ёмки», т. е. они не приспособлены к изменчивости каждодневных интересов аудитории. Наоборот, чем значительнее выбирается тема, тем длительнее её действенность, тем более обеспечена жизненность произведения. Расширяя так пределы актуальности, мы можем дойти до «общечеловеческих» интересов (проблемы любви, смерти, войны), неизменных в основе на всем протяжении человеческой истории. Однако эти «общечеловеческие» темы должны быть заполняемы каким-то конкретным материалом, и, если этот конкретный материал не связан с актуальностью, постановка этих проблем может оказаться «неинтересной».

«Актуальность» не следует понимать как изображение современности. Если, например, сегодня актуален интерес к государственному терроризму, наблюдаемому, например, в КНДР, то это значит, что и исторический роман времён «тонтон-макутов» (зверские военизированные формирования, которые не подчинялись армейскому командованию и выполняли функции полиции и органов безопасности при президенте Гаити Франсуа Дювалье в конце 1950-х годов) может быть очень актуальным. Наконец, в самой современности надо знать, что изображать. Не всё современное бывает актуально, не всё вызывает одинаковый интерес.

Итак, этот общий интерес к теме определяется историческими условиями момента возникновения литературного произведения, причём в этих исторических условиях важную роль играет литературная традиция и задаваемые ею задачи.

Но недостаточно избрать интересную тему. Необходимо этот интерес поддержать, стимулировать внимание читателя. В поддержании внимания крупную роль играет эмоциональный момент в тематизме. Недаром произведения, рассчитанные на непосредственное воздействие на массовую аудиторию (драматические), классифицировались по эмоциональному признаку на комические и трагические. Эмоции, возбуждаемые произведением, являются главным средством поддержания внимания. Недостаточно холодным тоном докладчика констатировать этапы революционных движений. Надо сочувствовать, негодовать, радоваться, возмущаться. Таким образом произведение становится актуальным в точном смысле, ибо воздействует на читателя, вызывая в нём какие-то направляющие его волю эмоции.

На сочувствии и отвращении, на оценке введённого в поле зрения материала построено большинство поэтических произведений. Традиционный добродетельный («положительный») герой и злодей («отрицательный») являются прямым выражением этого расценочного момента в художественном произведении. Читатель должен быть ориентирован в своём сочувствии и в своих эмоциях.

Вот почему тема художественного произведения бывает обычно эмоционально окрашена, т. е. вызывает чувство негодования или сочувствия, и разрабатывается в оценочном плане.

При этом не надо забывать, что этот эмоциональный момент вложен в произведение, а не приносится читателем. Нельзя спорить о каком-нибудь герое (например, о Печорине из «Героя нашего времени» Лермонтова) ― положительный или отрицательный это тип. Надо вскрыть эмоциональное к нему отношение, вложенное в произведение (хотя бы оно и не было личным мнением автора). Эта эмоциональная окраска, прямолинейная в примитивных литературных жанрах (например, в авантюрном романе с награждением добродетели и наказанием порока), может быть очень тонка и сложна в разработанных произведениях и иной раз настолько запутана, что не может быть выражена простой формулой. И всё-таки главным образом момент сочувствия руководит интересом и поддерживает внимание, вызывая как бы личную заинтересованность читателя в развитии темы.

Владимир Бондаренко (газета «Завтра» от 24 апреля 2014 г.) писал:

«Автор поставил своего героя в исключительное положение. Защищая мать от пьяного голого отца и его подружки, Артём нечаянно убивает горячо любимого им отца. Какие могут быть оправдания? Это уже тема романа Фёдора Достоевского «Преступление и наказание». И потому сама лагерная тема становится сразу же вторичной. Такой сюжет мог разыграться и во Франции, в Италии, в Америке, в России семнадцатого столетия».

Просто неудобно читать такой текст от известного литературного критика «патриотического толка». Это лагерная-то тема ― в Соловецком лагере! в СЛОНе! ― становится вторичной? Ну, Бондаренко, удивил! Видно, настолько критику Прилепин нравится, что первый даже готов закрыть глаза на очевидные литературоведческие вещи. И откуда Бондаренко взял, что «Защищая мать от пьяного голого отца и его подружки, Артём нечаянно убивает горячо любимого им отца»? Про «защищая мать», про «нечаянно», про «горячо любимого» в романе ничего не сказано ― это, думаю, зачем-то критик взялся выгораживать главного героя романа. Может быть, для того, чтобы попытаться пристегнуть «Обитель» к «Преступлению и наказанию», а Прилепина ― к Достоевскому? Жалкая попытка.

Главная тема в романе «Обитель» тесно связана с главной идеей произведения: идея ― перевоспитание «лагерников», тема ― «экспериментальный лагерь».

Рустем Вахитов в газете «Советская Россия» (http://www.sovross.ru/modules.php?name=News&file=print&sid=598069) писал:

««Лагерная тема» давно и крепко застолблена за писателями, прошу прощения за каламбур, либерального лагеря. Ещё в эпоху эпических прародителей либерального лагерного эпоса вроде Александра Исаевича Солженицына сложился своеобразный канон этого жанра. Он обязательно предполагает кошмары тюремного быта, жестокость охранников, голод заключённых, а на фоне этого ― рассуждения сидельцев-интеллигентов о судьбах России, «проклятом коммунизме» и «зловещем тёмном гении» Иосифе Виссарионовиче Сталине. Поэтому, когда я узнал, что Захар Прилепин написал роман на лагерную тему, то я, честно, говоря, был несколько удивлен. Прилепина наши скорые на ярлыки рецензенты уже наградили прозвищем «современного Горького». С классиком соцреализма его действительно роднит и общее происхождение (они оба из Нижнего Новгорода), и симпатия к экстремальным политическим идеологиям (Прилепин ― член Национал-большевистской партии Эдуарда Лимонова). Да и сами персонажи его прозы ― не рефлексирующие хилые столичные интеллигенты, не сходящие со страниц книг современных авторов уже лет 20, а нормальные, крепкие, чуть неприкаянные русские и нерусские мужики из низов, не знающие зубодробительных философских терминов, зато могущие чуть что неслабо дать в зубы… Что ж, Челкаш, живи он в наше время, мог бы и служить в ОМОНе на Северном Кавказе и бузить на несанкционированных митингах с флагом НБП…

В общем некоторое сходство есть, и тем более странно думать, что человек, писавший о войне на Кавказе и буднях молодых экстремистов, да ещё таким сочным, правдивым приметливым языком, вдруг ударился в «лагерную прозу».

Впрочем, когда я стал читать «Обитель», я понял, что опасался зря. Несмотря на то, что действие романа и правда происходит в Соловецком лагере особого назначения, и среди персонажей романа немало каэров (то есть «контрреволюционеров», как называли политзаключенных в то время), да и вечный голод арестантов, зверства, мат-перемат и избиения охранников, и рассуждения о России вроде тоже присутствуют, но тем не менее роман выламывается из канонов лагерной прозы и вовсе не о сталинских лагерях.

Начну с того, что если уж писать о сталинских лагерях, то нужно брать период тридцатых годов, когда система ГУЛАГа уже сложилась, раскрыла все свои внутренние тенденции, обрела чёткое место в обществе того времени, чёткие социальные функции. Гегель говорил, что цветок нужно изучать не когда он ещё маленькое семя, а лишь тогда, когда он раскроет свой бутон. Прилепин же описывает Соловецкий лагерь 20-х годов (в начале повествования в кабинетах начальников висят ещё портреты Троцкого, а в конце начлага Эйхманиса сменяет Ногтев, что произошло в 1929 году). Лагеря тогда находились в стадии становления и ещё было неясно, во что они превратятся, многое в их устройстве и быте было ещё нетипично. В прилепинских Соловках заключённые вместе с охраной играют в театре, работает школа для взрослых, как минимум часть заключённых живёт в хороших светлых прибранных кельях, где у них на столах фотографии жён и фарфоровые собачки, а на стенах иконы. Здесь сторожами, завскладами, начальниками участков работают бывшие белогвардейские офицеры, бывшие епископы, священники и монахи и белогвардейцу, осуждённому как каэр, подчиняется былой красноармеец, осуждённый за кражу, а белогвардейский подполковник, ставший высоким чином администрации, издевается над зэка из проштрафившихся чекистов… Старожилы же лагеря помнят, как несколько лет назад в лагере сидели анархисты и левые эсеры, которых начальство знало как своих старых друзей и соратников по царским каторгам и тюрьмам, и они вообще не работали, а вели дискуссии и писали мемуары (и даже попытались устроить бунт, когда администрация дерзнула ограничить их свободное время)…

Собственно, Соловки Прилепина ― это досталинский лагерь, резко отличающийся от типичного лагеря более поздней сталинской эпохи. В нём даже нет разделения на группы «А» и «Б», принятого в 1935 году и лёгшего в основу структуры сталинских лагерей (хотя нечто подобное, предполагающее разделение на рабочую силу и обслуживающий персонал, уже, конечно имеется). Также и «блатные» занимают в прилепинских Соловках не очень заметное место: они участвуют в тяжёлых работах наряду с политическими и даже подчиняются десятникам и старостам из политических. Варлам Шаламов, характеризуя позднейшие, типичные лагеря, писал о противоположной ситуации ― о засилье уголовников на сколько-нибудь заметных начальственных должностях, доступных для заключённых и о низком положении заключённых-политических.

В то же время автор всячески подчёркивает, что Соловецкий лагерь ― прямой наследник Соловецкого монастыря и имевшейся в нём монастырской тюрьмы. Об этом откровенно и не раз говорит начальник лагеря Эйхманис. Он любит сравнивать условия содержания в дореволюционной монастырской тюрьме с условиями в Соловецком лагере: «…ниши предназначались узникам, два аршина в длину и три в ширину. Каменная скамейка и всё! Спать ― полусогнутым! <…> Вечный полумрак. Ещё и цепью к стене… Дарственные манифесты на соловецких сидельцев не распространялись: никаких амнистий!» Разумеется, он убеждён, что условия в лагере просвещённой Советской России куда лучше, ведь тут есть и клуб, и театр, и школа, но читатель вскоре убедится, что идейный чекист сам себя обманывает, ведь он прекрасно знает, что карцер в Соловецком лагере ― это барак с бревном, на котором сутками сидят по пояс в ледяной воде заключённые, обречённые на смерть всего через неделю такого наказания… Монастырская тюрьма какой была, такой и осталась ― жестокой, бесчеловечной, убийственной, разве что постояльцев прибавилось. Да и в самом монастыре немногое изменилось: чекисты живут в дружбе с вольнонаёмными монахами, для которых Эйхманис даже разрешил открыть один из храмов, где совершаются богослужения.

Пустынник отец Феофан живёт, как и жил на отдалённом острове: молится и ловит тюленей и лишь изредка ведёт с Эйхманисом споры о России и Христовой вере. Монахи-надзиратели так же как и прежде лютуют, издеваясь над епископом ― еретиком, только ересь иная ― обновленчество… Но на тех церквях, что отобраны у монастырской общины и не действуют, вместо православных крестов ― красные звезды и фрески на стенах замазаны, а иконы сданы в лагерный музей средневекового искусства и вместо прихожан ― лагерники…

Теперь здесь царит новая, советская, коммунистическая вера, за отступление от догматов которой бросают в те же каменные мешки, куда бросали отступников от православия, но монастырь в определённом смысле остался монастырем. И об этом в романе говорится совершенно откровенно. Артём Горяинов, жизнь которого на Соловках составила основу сюжета, отвечая на вопрос начальника, признаётся: «Религия здесь общая ― советская, но жертвоприношения свои. И на всём этом вы создаёте нового человека!», а начлага, коммунист и бывший соратник Льва Троцкого Эйхманис в общем-то и не спорит с этим, а позднее, беседуя с отцом Феофаном, даже пытается доказать преимущество новой веры: «Пролетариат лучше Христа… Христос гнал менял из храма ― а пролетариат поселил тут всех, и кто менял, и кто стрелял, и кто чужое воровал <…> где огромная правда, которую можно противопоставить большевистской? Сберечь ту Россию, которая вся развалилась на куски, изнутри гнилая, снаружи ― в вашем сусальном золоте?.. Зачем?»».

Вахитов совершенно верно отмечает, что «Лагеря тогда находились в стадии становления и ещё было неясно, во что они превратятся, многое в их устройстве и быте было ещё нетипично». Нетипично, добавлю я, для лагеря ГУЛАГа, хорошо описанного в документальной и художественной литературе. Главная тема романа «Обитель» ― экспериментальный лагерь, первый в своём роде в мире лагерь, изолированный от внешнего мира Соловецкий архипелаг, в котором советская власть попыталась путём принудительного трудового и культурного перевоспитания враждебных советской власти преступных элементов быстро и дёшево выковать «нового советского человека». Главная тема ― лагерь по перековке оступившегося или заблуждающегося (а тогдашних понятиях «кремлёвских мечтателей») человека, а вовсе не лагерь для содержания осуждённых за уголовные и политические преступления, какими были лагеря ГУЛАГа.

Идеологами ковки «нового человека» изолированность Соловков принималась как благоприятное обстоятельство: Соловки ― не тюрьма, а, как бы сейчас сказали, «поселение». Не случайно «…конвой часто ходил без оружия; а на многих работах охраны не было вообще» (стр. 33). Большевики были уверены в своём идеологическом превосходстве (весь мир смотрел на СССР с надеждой) и верили на скорый результат, какой они достигли в деле перевоспитания беспризорников. Часть царской интеллигенции, дворянства и генералитета беззаветно служила Советской власти, и это тоже позволяло «кремлёвским мечтателям» надеяться на скорый исход. Большевикам и Советам во что бы то ни стало нужно было остановить многолетнюю бойню. Нужно было как можно скорее начать отстраивать страну, преодолеть разруху, развиться, стать примером, чтобы дальше по всему миру прокатились социалистические революции. К тому же на внутреннюю войну в огромной советской империи не хватало людей, денег и материалов. Поэтому ставилась грандиозная цель: воспитать советских людей из того человеческого материала, который большевикам достался после недавних войн и революций. Советская власть, проводя в жизнь в 1920-х годах идеи гуманизма, объявившая всем мир без аннексий и контрибуций, собираясь осуществить всемирную социалистическую революцию и выполнить программу всеобщей грамотности («ликбез»), подобрав на улицах миллионы беспризорников («Республика ШКИД»), добровольно отпустив в Европу не пожелавшую сотрудничать интеллигенцию («Философский пароход») и т. д., ― о чём нет ни намёка в «Обители»! (и это опять к «знанию» Прилепиным эпохи) ― ставила на Соловках беспрецедентный в мире воспитательный эксперимент.

Эта главная тема заявлена в романе устами начальника лагеря Эйхманиса: «― Это не лагерь, это лаборатория!» (стр. 268). Даже Артём, простой уголовник, понимает: «…вы создаёте нового человека. Это ― цивилизация!» (стр. 267). Главная тема ― «экспериментальный лагерь» ― в романе заявлена правильно, но абсолютно не раскрыта. В чём именно заключалась экспериментальность Соловецкого лагеря образца 1920-х, каковы его отличия от ГУЛАГа? Как же, собственно, происходило это перевоспитание «сидельцев»? Кто воспитатели? Нет ответа. Заключённых героев в романе ― больше сотни, а воспитателей ― ни одного. Не назовёшь же антигероев ― Эйхманиса и Галину ― воспитателями, тем паче, что последняя организовала побег. Смелый автор романа горазд по части вбросов всякого рода заявлений и объявлений, но они повисают в воздухе, потому что основной массив текста романа ― это описание бытовухи, «страсти-мордасти», мировоззренческий трёп попов и интеллигентов, «собачья любовь», что угодно, только не эксперимент «кремлёвских мечтателей» по воспитанию «нового советского человека».

Вот что написал о «чернухе» в романе один блогер (привожу цитату без изменений):

«Роман о НАСИЛИИ. Вообще, Прилепина видимо прёт живописание всевозможных мерзостей. До последнего времени я у него прочитал только «Чёрную обезьяну». Нет-нет, это не про Обаму. Но всё равно омерзительно. Вот уж где афтар оттянулся в полный рост. До сих пор подташнивает. «Обитель» не вызывает столь безусловных физиологических реакций ― ну, типа история. Антитоталитаризм опять же. Но по сути, вся эта чёртова куча страниц ― ярмарка насилия. Карнавал насилия. Апофеоз насилия. И никакого тебе катарсису».

Безымянный читатель в статье «ГНОБИТЕЛЬ ― о романе Прилепина «Обитель» и личности его автора» (журнал «Сноб» от 29 сентября 2014 г.http://snob.ru/profile/28401/print/81622) высказался о теме романа и об авторе ещё более резко:

«Написать в десятых годах нашего века огромный кирпич про соловецкие лагеря мог только автор неизлечимо больной безвкусицей и ремесленничеством. Настоящий художник сейчас бы ни за что не взялся за эту тему. Менталитет вертухая у Прилепина неистребим. Я надеюсь, что Прилепин не получит гран-при «Большой книги». За такие тексты как «Обитель» надо отправлять в вечернюю школу набираться ума-разума. На книгах о девяностых долго не продержишься на гребне славы. Прилепин это такой себе Янукович от литературы.

Да и лагерная тема уже давно изъезжена вдоль и поперёк. Но надо ж объём дать! Пустить пыль в глаза читателю квадратными километрами унылого пустословия! В России ж всё не как у людей. Большим писателем считают того, у кого огромные по размерам произведения, тогда как в цивилизованном мире большие писатели это те, у кого большие идеи и мысли высказаны в текстах».

Раньше об авторах таких слов говорили: «Товарищ не понимает». Хотя «лагерную тему» в России писатели давно не трогали, на неё «висел» постоянный заказ от либералов. Поэтому она вполне могла «прозвучать» ― и прозвучала, и, естественно, стала «премияносной». Хотя в «Обители» Прилепина «лагерная тема» осталась нераскрытой в самом важном смысле «экспериментальности».

Итак, эксперимент «кремлёвских мечтателей» провалился: царские генералы, контрреволюционеры, проститутки и уголовники за три года (а на Соловках сидели в основном люди с небольшими сроками) почему-то не перевоспитались на советский лад, задор у «воспитателей» иссяк, страна вынужденно перешла на мобилизационную экономику, «кремлёвских мечтателей» ― не без веских оснований ― прагматики (группа Сталина) объявили врагами народа, оттёрли от власти, а потом перебили, разочаровавшись в идее трудового и культурного перевоспитания взрослых людей. Соловки же вскоре превратились в обычную колонию-поселение.

Вот что написал о романе Дмитрий Померанцев из Нижнего Новгорода:

«Писать об одном из самых страшных и позорных периодов в нашей истории, безусловно, можно и нужно. Как и война, репрессии не обошли стороной практически ни одну семью в нашей стране. У всякого если не прадед расстрелян, то, как минимум, прапрадед сидел. По сути, мы и сегодня пребываем за колючей проволокой, только она не снаружи, а внутри нас ― впитана с молоком матери, вросла в наши гены в качестве наследства от пращуров. Да вы просто послушайте, как засорена уголовным жаргоном современная русская речь! Итак, писать нужно. Чтобы помнили. Чтоб не допускали. Вот, только как? Самозабвенно кошмарить в духе перестроечной чернухи, которую, к слову, почти подчистую вымело уже из истории нашей литературы ― за ненадобностью и несостоятельностью? Или же тщательно отмывать чёрного кобеля в надежде сделать из него альбиноса? Лагерная проза в нашей стране после Варлама Шаламова никогда больше не достигала его пронзительных высот, однако Шаламов писал рассказы, а тема явно требует эпоса ― гениального и ужасающего. Требует пока тщетно, ибо не считать же таковым сочинения Александра Солженицына? Нынешним же авторам тема и вовсе не по зубам: во-первых, не сидели, во-вторых ― ну куда им даже до Александра Исаевича, не говоря уже о Варламе Тихоновиче! И всё же Прилепин дерзнул. И не сказать, чтоб совсем уж зря.

Скорей уж «Обитель» ― художественная фантазия на тему известных, запредельно трагических и оттого частично табуированных ― как бы канонизированных в их общепринятой трактовке ― событий».

Померанцев считает, что лагерная тема: «Нынешним же авторам тема и вовсе не по зубам: во-первых, не сидели, во-вторых ― ну куда им даже до Александра Исаевича, не говоря уже о Варламе Тихоновиче!»

Обижает Померанцев нынешних российских художников слова, не доверяет их талантам. «Прилепин дерзнул». Но одной дерзости, соглашусь, автору оказалось маловато, чтобы раскрыть тему.

По Померанцеву, роман «Обитель» ― художественная фантазия на лагерную тему. Примерно такого же мнения и Дмитрий Косырев, политический обозреватель «России сегодня», написавший в статье «750 страниц ужаса: Захар Прилепин как Стивен Кинг» («РИАновости» от 23.04.2014 http://ria.ru/analytics/20140423/1005118466.html):

«Кем надо быть, чтобы сегодня опять писать о тюрьмах и лагерях? И зачем нам об этом снова и снова читать?

С другой стороны, а зачем читать, например, книги только что скончавшегося Габриэля Гарсию Маркеса, который описывает фантастический мир? Не фантастический, говорите, а вполне реальный, но на другом конце планеты: да какая разница, для нас того мира всё равно что нет.

Ответ: а затем, что это Маркес, человек, который со словом делал то, чего не может никто другой. Неважно, о чём человек пишет, важно — как. В нашем случае это Прилепин. У которого вообще никакая не «лагерная проза», а безумная разноцветная сказка».

Здесь, мне кажется, Косырев путает понятия «тема» и «жанр». Сказку (жанр) можно написать и про лагерь (тема), хотя странная получилась бы сказка для взрослых…

Во всех приведённых цитатах я нахожу подтверждение, что интереснейшая тема «экспериментального лагеря» в романе «Обитель» не раскрыта; критики о ней либо не пишут, либо только мимоходом указывают на её присутствие в романе, не затрагивая суть небывалого эксперимента.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 7. Главная идея

Обитель Соловки

Говорить об идее большого по объёму литературного произведения всегда трудно. Особенно, когда автором является противоречивая, незрелая личность, к каким я отношу Прилепина.

Напомню, что такое идея литературного произведения.

При анализе литературного произведения традиционно используют понятие «идея», под которой чаще всего имеется в виду ответ на вопрос, якобы поставленный автором.

обитель. копейки 20

Идея литературного произведения — это главная мысль, обобщающая смысловое, образное, эмоциональное содержание литературного произведения.

Художественная идея произведения — это содержательно-смысловая целостность художественного произведения как продукта эмоционального переживания и освоения жизни автором. Эту идею нельзя воссоздать средствами других искусств и логическими формулировками; она выражается всей художественной структурой произведения, единством и взаимодействием всех его формальных компонентов. Условно (и в более узком значении) идея выделяется как главная мысль, идейный вывод и «жизненный урок», естественно вытекающие из целостного постижения произведения.

Идея в литературе — это мысль, заключённая в произведении. Идей, высказанных в литературе, великое множество. Существуют идеи логические и идеи абстрактные. Логические идеи — это понятия, которые легко передаются без образных средств, их мы способны воспринимать интеллектом. Логические идеи свойственны документальной литературе. Для художественных же романов и повестей характерны философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий, то есть абстрактные элементы.

Обитель111

Но существует и особый вид очень тонких, еле уловимых идей литературного произведения. Художественная идея — это мысль, воплощённая в образной форме. Она живёт только в образном претворении и не может быть изложена в виде предложения или понятий. Особенность этой мысли зависит от раскрытия темы, мировоззрения автора, передаваемого речью и поступками персонажей, от изображения картин жизни. Она — в сцеплении логических мыслей, образов, всех значимых композиционных элементов. Художественная идея не может быть сведена к рациональной идее, которую возможно конкретизировать или проиллюстрировать. Идея этого типа неотъемлема от образа, от композиции.

Формирование художественной идеи — это сложный творческий процесс. В литературе на него влияют личный опыт, мировоззрение писателя, понимание жизни. Идея может вынашиваться годы и десятилетия, и автор, стремясь её воплотить, страдает, переписывает рукопись, ищет подходящие средства воплощения. Все темы, персонажи, все события, подбираемые автором, необходимы для более полного выражения главной идеи, её нюансов, оттенков. Однако необходимо понимать, что художественная идея не равна идейному замыслу, тому плану, который часто появляется не только в голове писателя, но и на бумаге. Исследуя внехудожественную реальность, прочитывая дневники, записные книжки, рукописи, архивы, литературоведы восстанавливают историю замысла, историю создания, но зачастую не обнаруживают художественную идею. Иногда бывает, что автор идёт против себя, уступая первоначальному замыслу ради художественной правды, внутренней идеи.

обитель112 - копия

Одной мысли недостаточно, чтобы писать книгу. Если заранее известно всё то, о чём хотелось бы рассказать, то не стоит обращаться к художественному творчеству. Лучше — к критике, публицистике, журналистике.

Идея литературного произведения не может содержаться в одной фразе и одном образе. Но писатели, в особенности романисты, иногда пытаются формулировать идею своего произведения. Достоевский об «Идиоте» писал: «Главная мысль романа — изобразить положительно прекрасного человека». За такую декларативную идеологию Достоевского сильно ругали: здесь «отличился», например, Набоков. Действительно, фраза великого романиста не проясняет, зачем, почему он это сделал, какова художественная и жизненная основа его образа. Но здесь вряд ли можно встать на сторону Набокова, приземлённого писателя второго ряда, никогда, в отличие от Достоевского, не ставящего перед собой творческих сверхзадач.

обитель114

Наряду с попытками авторов определить так называемую главную мысль своего произведения, известны противоположные, хотя и не менее путаные, примеры.Толстой на вопрос «что такое «Война и мир»»? ответил следующим образом: «ʺВойна и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось». Нежелание переводить идею своего произведения на язык понятийТолстой продемонстрировал ещё раз, говоря о романе «Анна Каренина»: «Если же бы я хотел сказать словами всё то, что я имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать тот самый, который я написал, сначала» (из письма к Н. Страхову).

Белинский очень точно указал на то, что «искусство не допускает к себе отвлечённых философских, а тем более рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея — это <…> не догмат, не правило, это живая страсть, пафос».

Обитель. кладут дорогу

Соловки 1920-х. Кладут дорогу

В.В. Одинцов своё понимание категории «художественная идея» выразил более строго:

«Идея литературного сочинения всегда специфична и не выводится непосредственно не только из лежащих вне его отдельных высказываний писателя (фактов его биографии, общественной жизни и т. п.), но и из текста — из реплик положительных героев, публицистических вставок, замечаний самого автора и т.п.»

Литературовед Г.А. Гуковский тоже говорил о необходимости разграничения рациональных, то есть рассудочных, и литературных идей:

«Под идеей я разумею вовсе не только рационально сформулированное суждение, утверждение, даже вовсе не только интеллектуальное содержание произведения литературы, а всю сумму его содержания, составляющего его интеллектуальную функцию, его цель и задачу». И далее разъяснял: «Понять идею литературного произведения — это значит понять идею каждого из его компонентов в их синтезе, в их системной взаимосвязи. <…>. При этом важно учесть именно структурные особенности произведения, — не только слова-кирпичи, из которых сложены стены здания, сколько структуру сочетания этих кирпичей как частей этой структуры, их смысл».

Обитель. Пахота, уборка камней

Соловки 1920-х. Пахота, уборка камней

Идея литературного произведения — это отношение к изображаемому, основополагающий пафос произведения, категория, которая выражает авторскую тенденцию (склонность, замысел, предвзятую мысль) в художественном освещении данной темы. Другими словами, идея — это субъективная основа литературного произведения. Примечательно, что в западном литературоведении, основанном на иных методологических принципах, вместо категории «художественная идея» используется понятие «интенции», некоей предумышленности, тенденции автора в выражении смысла произведения.

Чем величественнее художественная идея, тем дольше живёт произведение. Творцам поплитературы, пишущим вне великих идей, светит очень скорое забвение.

Обитель. Кожевенное производство

Соловки 1920-х. Кожевенное производство

В.В. Кожинов называл художественной идеей смысловой тип произведения, вырастающий из взаимодействия образов. Художественная идея, в отличие от идеи логической, не формулируется авторским высказыванием, а изображается во всех деталях художественного целого.

В эпических произведениях идея может быть отчасти сформулирована в самом тексте, как это имело место в повествовании Толстого: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды». Чаще же, особенно в лирике, идея пропитывает структуру произведения и потому требует большой аналитической работы. Художественное произведение как целое куда богаче рациональной идеи, которую обычно вычленяют критики, а во многих лирических произведениях выделение идеи попросту невозможно, потому что она практически растворяется в пафосе. Следовательно, не следует идею произведения сводить к выводу или уроку, и вообще искать её непременно.

Обитель. Постройка пути

Соловки 1920-х. Постройка узкоколейки

Идея произведения вытекает из позиции автора. Позиция Прилепина заявлена ― в эпилоге романа ― прямо: «Я не люблю советскую власть, но тех, кто ею недоволен, я не люблю больше». Оставим в стороне, за что Прилепин не любит Советскую власть. Но описываемое в романе «Обитель» время как раз была власть Советов. Значит, автора следует подозревать, что он определённо занимает сторону других ненавистников Советской власти, то есть заключённых Соловецкого лагеря ― убийц, воров, контрреволюционеров, кулаков-мироедов, попов, маньяков, саботажников, диверсантов, проституток, мошенников, мятежных кронштадтских матросов, отказавшихся эмигрировать либеральных интеллигентов, царских генералов и офицеров Белой гвардии, спекулянтов, проштрафившихся чекистов, иностранных шпионов… Всех, кто «пострадал» от народной Советской власти трудящихся.

Как вам такая позиция автора? Какая идея может вытечь из такой позиции «русского патриота» Прилепина? Кстати, сразу заявлю: чего бы, бия себя в грудь, ни говорил Прилепин о своём несокрушимом русском патриотизме, его роман «Обитель» слился с тем антироссийским воем, который поднят в последние годы американскими и европейскими либералами. Немудрёная позиция ― объявить себя нелюбящим Советскую власть, и потом вываливать всю чернуху о ней, полностью скрывая её ― выдающиеся для того времени ― достижения. Если для Прилепина было важно заявить в художественном произведении (!) о своей нелюбви к Советской власти (так вообще-то зрелые писатели никогда не поступают), то роман выходит антисоветским, пропагандистским. И идея его, естественно, должна быть антисоветская, пропагандистская.

Обитель. Пошивочный цех

Соловки 1920-х. Пошивочный цех

Чтобы читатель мог получить объективную информацию о Соловках Прилепина, оголтелую антисоветскую пропаганду Прилепина я предлагаю разбавить советским пропагандистским фильмом о Соловках 1920-х годов (фильм чёрно-белый, немой). Посмотрите этот документальный фильм прямо сейчас и сравните с романом; я уверен, почувствуете большую разницу.http://rutube.ru/video/787b8d4f2bb2244c7b0dfd4b0beab5ee/?ref=logo

обитель. молокоферма

Обитель 1920-х. Молочная ферма

Если бы Прилепин писал роман не в лёгком ― авантюрном, приключенческом ― жанре, а в нужном, соответствующем серьёзности «лагерной темы», жанре (роман-эпопея, идеологический или политический роман), то главной идеей романа должна быть идея, ради которой был создан Соловецкий лагерь. Это не тюрьма и не каторга, какой её изобразил Прилепин, не любящий почему-то Советскую власть. И «сидельцы» в 1920-х годах не считали и не называли Соловки тюрьмой или каторгой. Это гораздо позже ― 28 ноября 1936 года ― лагерь был преобразован в Соловецкую тюрьму особого назначения, а уже в 1939 году тюрьму закрыли, передав острова Северному флоту. Соловки, повторю, стали тюрьмой только через семь лет после описываемых в романе событий, в описываемое же время там было самоуправление, и охрана, как показали историки, на 60 % (!) состояла из самих заключённых (они носили отличную от красноармейцев и чекистов форму). Хороша «тюрьма», где двери не запирают, а охрану несут сами «сидельцы»!

Обитель. На кирпичном заводе СЛОНа работали в основном женщины.

Соловки 1920-х. Кирпичный завод. На нём работали в основном женщины

Если не читать документов Совнаркома РСФСР, то идею создания Соловецкого лагеря лучше всех изложил Максим Горький, который со своим сыном и секретарём побывал в лагере летом 1929 года, и свои впечатления изложил в очерке «Соловки», опубликованным в 1930 году. Вот выдержка из этого очерка:

«Буржуазная наука говорит, что преступление есть деяние, воспрещённое законом, нарушающее его волю путём прямого сопротивления или же путём различных уклонений от подчинения воле закона. Но самодержавно-мещанское меньшинство, командуя большинством ― трудовым народом, ― не могло, не может установить законов, одинаково справедливых для всех, не нарушая интересов своей власти; не могло и не может, потому что главная, основная забота закона ― забота об охране «священного института частной собственности» ― об охране и укреплении фундамента, на котором сооружено мещанское, классовое государство.

Обитель Максим Горький и сотрудники НКВД на Секирной горе.

Максим Горький и сотрудники НКВД на Секирной горе, лето 1929 г.

Чтобы прикрыть это противоречие, буржуазная наука пыталась даже обосновать и утвердить весьма циническое учение о «врождённой преступности», которое разрешило бы суду буржуазии ещё более жестоко преследовать и совершенно уничтожать нарушителей «права собственности». Попытка эта имела почву в беспощадном отношении мещан к человеку, который, чтоб не подохнуть с голода, принужден был воровать у мещан хлеб, рубашки и штаны.

Я говорю это не «ради шутки», а потому, что заповедь «не укради» нарушалась и нарушается неизмеримо более часто, чем заповедь «не убий», потому что самым распространённым «преступлением против общества» всегда являлось и является мелкое воровство, в дальнейшем воров ― как известно ― воспитывает в грабителей буржуазная система наказания ― тюрьма.

Обитель. Горький на Соловках, 1929 год.

Горький и соловецкое начальство, лето 1929 г.

Учение о врождённой преступности было разбито и опровергнуто наиболее честными из учёных криминалистов, главным образом ― русскими. Но в «духовном обиходе» мещанского общества, то есть в классовом инстинкте его, отношение к преступнику как неисправимому, органическому врагу общества остаётся непоколебимым, и тюрьмы европейских государств продолжают служить школами и вузами, где воспитываются профессиональные правонарушители, «спецы» по устрашению мещан, ненавидимые мещанством, «волки общества», как назвал их недавно один прокурор в суде провинциального городка Германии.

Разумеется, я не стану отрицать, что существуют благочестивые звери, которые душат людей с молитвой на устах. Бытие таких зверей вполне оправдано в государствах, где жизнь человека равна нулю, где самодержавно командующее мещанство безнаказанно истребляет миллионы рабочих и крестьян, посылая их на международные бойни с пением гимна: «Спаси, господи, люди твоя»…

Обитель Нафталий Френкель

Горький и творец соловецкого экономического чуда Нафталий Френкель

В Союзе Социалистических Советов признано, что «преступника» создаёт классовое общество, что «преступность» ― социальная болезнь, возникшая на гнилой почве частной собственности, и что она легко будет уничтожена, если уничтожить условия возникновения болезни ― древнюю, прогнившую, экономическую основу классового общества ― частную собственность.

Совнарком РСФСР постановил уничтожить тюрьмы для уголовных в течение ближайших пяти лет и применять к «правонарушителям» только метод воспитания трудом в условиях возможно широкой свободы.

Обитель На прогулке. Слева направо А. Мартинелли, М. Горький, Г. Бокий, А. Ногтев, И. Полозов. 1929 год

На прогулке. Слева направо А. Мартинелли, М. Горький, Г. Бокий, А. Ногтев, И.Полозов. Лето 1929 г.

В этом направлении у нас поставлен интереснейший опыт, и он дал уже неоспоримые положительные результаты. «Соловецкий лагерь особого назначения» ― не «Мёртвый дом» Достоевского, потому что там учат жить, учат грамоте и труду. Это не «Мир отверженных» Якубовича-Мельшина, потому что здесь жизнью трудящихся руководят рабочие люди, а они, не так давно, тоже были «отверженными» в самодержавно-мещанском государстве. Рабочий не может относиться к «правонарушителям» так сурово и беспощадно, как он вынужден отнестись к своим классовым, инстинктивным врагам, которых ― он знает ― не перевоспитаешь. И враги очень усердно убеждают его в этом. «Правонарушителей», если они ― люди его класса ― рабочие, крестьяне, ― он перевоспитывает легко.

«Соловецкий лагерь» следует рассматривать как подготовительную школу для поступления в такой вуз, каким является трудовая коммуна в Болшеве, мало ― мне кажется ― знакомая тем людям, которые должны бы знать её работу, её педагогические достижения. Если б такой опыт, как эта колония, дерзнуло поставить у себя любое из «культурных» государств Европы и если б там он мог дать те результаты, которые мы получили, ― государство это било бы во все свои барабаны, трубило во все медные трубы о достижении своём в деле «реорганизации психики преступника» как о достижении, которое имеет глубочайшую социально-педагогическую ценность.

Обитель, красноармейцы

Соловки, 1929 г. Красноармейцы, офицерский состав

Мы, ― по скромности нашей или по другой, гораздо менее лестной для нас причине? ― мы не умеем писать о наших достижениях даже и тогда, когда видим их, пишем о них. Об этом неуменье я могу говорить вполне определённо, опираясь на редакционный опыт журнала «Наши достижения».

Вот, например, работа Болшевской трудкоммуны. Это один из фактов, которые требуют всестороннего и пристального, смею сказать ― научного, наблюдения, изучения. Такого же изучения требуют трудкоммуны «беспризорных». И там и тут совершается процесс коренного изменения психики людей, анархизированных своим прошлым; социально опасные превращаются в социально полезных, профессиональные «правонарушители» ― в квалифицированных рабочих и сознательных революционеров.

Может быть, процесс этот, возможно, и следует расширить, ускорить, может быть, Бутырки, Таганки и прочие школы этого типа удастся закрыть раньше предположенного срока?

Обитель Духовой оркестр. Фотография из альбома, подаренного Сергею Кирову руководством Соловецких лагерей особого назначения ОГПУ. 1929–1930 годы

 

Духовой оркестр. Фотография из альбома, подаренного Сергею Кирову руководством Соловецких лагерей особого назначения ОГПУ. 1929–1930 годы

Болшевская трудкоммуна черпает рабочую силу в Соловецком лагере и в тюрьмах. Соловки, как я уже говорил, ― крепко и умело налаженное хозяйство, и подготовительная школа для вуза ― трудкоммуны в Болшеве.

Мне кажется ― вывод ясен: необходимы такие лагеря, как Соловки, и такие трудкоммуны, как Болшево. Именно этим путём государство быстро достигнет одной из своих целей: уничтожить тюрьмы.

Здесь кстати будет сказать о хозяйственном росте трудкоммуны в Болшеве. В 28 году я видел там одноэтажный корпус фабрики трикотажа, в 29 ― фабрика выросла ещё на один этаж, оборудованный станками самой технически совершенной конструкции. В 28 ― яма для фундамента фабрики коньков, в 29 ― совершенно оборудованная, одноэтажная светлая и просторная фабрика с прекрасной вентиляцией. Кроме всего количества коньков, потребных для страны, фабрика будет вырабатывать малокалиберные винтовки. И те, и другие ввозились из-за границы. За год построено отличное, в четыре этажа, здание для общежития членов трудкоммуны. Строится ещё четыре таких же.

Обитель. Очерк Горького о Соловках

Здесь опубликован очерк Горького «Соловки»

Трудкоммуна строит склады для своей продукции из своего материала ― из древесной стружки, прессованной с продуктом, который добывается из «рапы», ― грязи соляных озёр. Это ― огнеупорный строительный материал, из него уже построено и несколько жилых домов. В колонии строится здание для клуба, театра, библиотеки. К ней проведена ветка железной дороги. Сделано ещё многое. И, когда видишь, сколько сделано за двенадцать месяцев, с гордостью думаешь:

«Это сделано силами людей, которых мещане морили бы в тюрьмах»».

Но ангажированному либералами автору «Обители» явно не до идеи организации Соловецкого лагеря. В романе он только декларирует её, вложив в уста начальника лагеря Эйхманиса. Но не показывает самое важное и интересное ― какими способами её пытались осуществить, а в этом и заключалась бы самая новизна, так и оставшаяся не раскрытой до сих пор. Без идеи перевоспитания, под которую создавался Соловецкий лагерь, роман Прилепина получился об обычной каторге, каких во все времена и во всём мире было великое множество. Вспомним, как рабы в фильме «Спартак» Стэнли Кубрика с Кирком Дугласом в заглавной роли ломали камень. У Прилепина выпячена та же ситуация рабского труда, и герой ― Артём Горяинов ― под угрозой истязаний вылавливает из холодной воды балансы (лес-кругляк). Но на деле было-то совсем не так: в Соловецком лагере рабочий день был строго 8-часовым и платили за работу ― причём сдельно. Откуда Прилепин взял рабский труд? Это такая же чепуха, как российские президенты, пашущие как «на галерах». Увы, все «сидельцы», написавшие потом мемуары, тоже, как Прилепин, не любили Советскую власть, и поэтому почти за 90 прошедших лет некому оказалось художественно раскрыть идею организации Соловецкого лагеря. Тупо наваливая горы «страшилок», как это сделал Прилепин, идею перевоспитания «правонарушителей» не раскроешь.

Обитель. Билет на право пользования парикмахерской

Соловки 1920-х. Билет на право пользования парикмахерской

Вы только вдумайтесь в горьковскую цитату:

«Совнарком РСФСР постановил уничтожить тюрьмы для уголовных в течение ближайших пяти лет и применять к «правонарушителям» только метод воспитания трудом в условиях возможно широкой свободы».

Вот эпоха 1920-х! Она отражена в романе? Нет! Во Франции народ одну-единственную Бастилию разрушил, и гордится этим уже две сотни лет. В 1920-е весь мир, затаив дыхание, смотрел на СССР, строящий социализм, нацеленный на ликвидацию тюрем (каторги уже ликвидировали), но это не только не вызывает рукоплесканий Прилепина, как рукоплещет буревестник Горький, но попросту не интересно господину Прилепину, взявшемуся зачем-то писать на «лагерную тему». Вот такие «новые буревестники» летают у нас по страницам и телеэкранам. Реплику П. Басинского относительно Прилепина ― «Новый Горький явился» ― считаю издевательской, в лучшем случае ― ироничной. У «нового буревестника» в «Обители» царит человеконенавистничество на грани людоедства и всячески акцентируется разделение людей, в то время как эпоха 1920-х в СССР нацеливалась на человеколюбие, всеобщее равенство, братство. Значит, Прилепин накатал огромную книгу совсем «не о том».

Обитель. Сотрудники Биосада. Этот групповой снимок заключенных сотрудников Биосада и лагерного начальства в конце 1920-х годов распространялся на фотооткрытках.

Сотрудники Биосада. Этот групповой снимок заключенных сотрудников Биосада и лагерного начальства в конце 1920-х годов распространялся в СССР на фотооткрытках

Понятно, нынешние российские либералы, оскверняющие память о Советской России, тщательно фильтруют всё, что сказано и написано «пролетарским писателем» Горьким. Либералов послушать, так выйдет: «Доктор Живаго» ― шедевр, а «Тихий Дон» ― отстой. Но если не цепляться за этот навешанный классику ярлык, Горький, всегда очень заботившийся о своей репутации правдолюба и справедливого человека, Горький, не побоявшийся неоднократно ссориться с весьма кровожадным Лениным и его гвардией в лихие революционные годы, Горький, сотни раз рисковавший своей головой, заступаясь за интеллигентов от искусства и науки в послереволюционные времена, всегда формулировал свои мысли и наблюдения очень точно.

Перевоспитание взрослых людей трудом в 1920-е вполне не удалось. Сегодня вора и вероятного заказчика убийств Ходорковского почти 10 лет отсидки тоже не перевоспитали. Но те, кто сегодня ― в жизни без пафоса ― крышует «правильных миллиардеров», они и не ставили задач перевоспитания «неправильных олигархов». Какие задачи по переустройству миров! Удержать бы власть и награбленное в ходе приватизации и передела. Сегодня в России протекают жалкие беспафосные времена, «как везде» в мире, и молодым читателям, выросшим в обществе потребления, вообще невообразимо трудно представить и понять послереволюционные времена 1920-х, поэтому они легко и некритично всасывают из романа «Обитель» в обилии разлитый там либеральный антироссийский яд.

обитель. коровник

Соловки 1920-х. Коровник

В романе совершенно не отражено содержание газет и журналов (на которые даже была объявлена всесоюзная подписка), издаваемых в Соловецком лагере. А их содержание могло бы как-то уравновесить те «страшилки», которых огромными кучами навалил в свой роман Прилепин, могли бы сбалансировать идеологию романа. Пиша роман, Прилепин использовал документальные материалы преимущественно устрашающего свойства и почти полностью игнорировал огромный массив материалов воспитательного характера: самоуправление в ротах; все заключённые обучались грамоте ― общесоюзная программа «Ликбез» эффективно действовала в лагере; была возможность ведения научной работы; заключённые работали не больше 8 часов в день; оплата труда была сдельной; на тяжёлых работах платили больше и увеличивали паёк; камеры не запирались; «сидельцы» отоваривались в магазинах; был почти свободный режим посещения родственниками и друзьями; свободно принимались почтовые посылки и письма; «сидельцы» могли заказать с континента книги и т. п. Эти факты свидетельствует о необъективности автора в освещении лагерной жизни. Прилепин упомянул только, что: за более тяжёлую работу выдавался повышенный паек, ввёл в роман один эпизод со спортом и один эпизод с театром ― всё. Ну исторической правды в романе вообще очень мало, и Прилепин, отдам ему должное, на исторической правде в «Обители» и не настаивает. Обычно литератору достаточно правды художественной, но здесь тема произведения необычная и серьёзная, а для некоторых пострадавших семей ― до сих пор болезненная, поэтому отход от исторической правды, содержательный перекос в пользу нелюбви автора к Советской власти, объективно понизили ценность романа. В нынешнем виде классическим русским романом «Обители» никогда не стать.

Обитель. Козы

Соловки 1920-х. Козы

Сам Прилепин нигде не формулирует идею «Обители». В своей Школе писательского мастерства я приучаю учащихся чётко формулировать идею произведения, прежде чем садиться писать его. У Прилепина, увы, с формулировками вышла «заковыка». Вот одно из интервью с Прилепиным:

Вопрос: ― Ваш роман ― это ведь тоже своего рода памятник. Памятник чему?

Ответ: ― Мне не очень бы хотелось произносить слово памятник по отношению к своей книге. Это текст о сложности и мучительности сохранения в себе человеческого в любой ситуации. О том, что всё это пространство было населено живыми людьми, которые в той или иной степени оказались жертвами всего случившегося. О сложности ответов, о сложности вопросов. Повесть Катаева «Уже написан Вертер» заканчивается замечательной строчкой Пастернака «Наверно, вы не дрогнете, сметая человека. Что ж, мученики догмата, вы тоже ― жертвы века». О том, что есть жертвы и есть мученики догмата, и они тоже жертвы».

Обитель. Соловецкие амбары

Капитальные соловецкие амбары

Итак, роман «Обитель» ― это «текст о сложности и мучительности сохранения в себе человеческого в любой ситуации». Для писателя, объявленного некоторыми доброхотами «живым классиком», это довольно-таки беспомощный ответ на вопрос: зачем написана книга? Солженицын писал о том, что человек в лагере может противостоять государству, может в лагере выжить; Шаламов писал о том, как человек перестаёт быть человеком в лагере, как он гибнет не только физически, но и духовно. Прилепин написал о том же? В небольшой степени, да. Но, простите, у Прилепина в романе другая «лагерная эпоха». У Солженицына и Шаламова описана совсем другая ситуация: именно ГУЛАГ, когда от затратного эксперимента 1920-х власти уже давно отошли и не ставили цель заключённых перевоспитать, а только использовали их как рабсилу в суровых условиях, где наёмный труд был бы слишком дорогим (он и сейчас там, на Севере, очень дорог). У Прилепина же в романе должна быть описана короткая эпоха эксперимента воспитания правонарушителей трудом в условиях возможно широкой свободы. У Солженицына и Шаламова ― лагерь-тюрьма, а у Прилепина ситуация не тюрьмы, а экспериментального трудового лагеря, из которого не сбежишь, а общего между ними только то, что там отбывали срок.

Обитель. Лисятник. Он есть в романе

Соловки 1920-х. Лисятник. Он есть в романе Прилепина (в отличие от большинства остальных производств)

Ладно, идея «сохранения в себе человека под давлением ситуации» ― давнишняя, избитая-преизбитая, а в сравнении с должной быть в романе идеей перевоспитания трудом ― вообще второстепенная. Прилепинскую идею романа «остаться человеком» можно прилепить к любой суровой ситуации (война, тюрьма, каторга, концлагерь, осада, чума, голод, плен, тонущий «Титаник», игра «Голодные игры»…) ― в любом месте и в любые времена. А вот Соловки конца 1920-х ― это не любое место и не любое время: там обкатывалась идея, пусть и утопическая, но впервые в мире. Как Прилепин ухитрился, себе во вред, проигнорировать такую валявшуюся под ногами новаторскую идею ― уму непостижимо. Только обозначил её ― и прошёл мимо, пустился в безумные приключения очередного героя-«пацана». Конечно, та ― большая ― идея создания Соловецкого лагеря не по зубам рядовому писателю и даже «крепкому середнячку». Воссоздание той короткой особой эпохи требовало от писателя большого напряжения ума и серьёзной работы с материалом: ни того, ни другого Прилепин не продемонстрировал.

Напиши Прилепин хотя бы стилизацию под «лагерную тему» 1920-х годов, я бы рукоплескал. Но для стилизации нужны и другой жанр (не авантюрный), и другой повествователь, и, главное, писательское мастерство за пределами «пацанского» стиля, который только и смог освоить Прилепин за двенадцать лет литературного творчества.

Обитель. Посев

Соловки 1920-х. Опытные посевы овощных культур

В «Обители» автор ограничился перепевами на новый лад старых либеральных идей, вброшенных в литературу о Соловках. Вот что пишет по этому поводуВладимир Бондаренко (газета «Завтра» от 24 апреля 2014 г.):

«Соловки двадцатых годов включали в себя всё: ад и рай, большевистскую убеждённость в преобразовании мира и православное смирение, имперский монархизм и полную анархию. В интервью Павлу Басинскому Прилепин сказал о романе: «Однако оптика, которая у нас имеется сегодня, достаточно проста: есть жертвы, которые сидели, и есть палачи, которые охраняли. В целом всё так, но всегда остаётся какое-то количество вопросов: далеко не все жертвы были настолько невинны, как может теперь показаться, а палачи, помните, как в стихах — «мученики догмата» и «тоже жертвы века». Тот же, в конечном итоге, народ. Наконец, в случае Соловецкого лагеря 20-х годов эта ситуация просто доведена до абсурда: там ведь практически царило самоуправление, все производства возглавляли сами заключенные, они же были командирами рот, взводными, отделенными и десятниками — причём в основном руководящий состав был из числа бывших белогвардейцев. Но это не избавило лагерь от несусветного зверства. Надо что-то делать с этим знанием, да?»

Вот уж верно: власть в лагере особого назначения была не советская, а соловецкая. Роман даже начинается (прямо, как у Льва Толстого) на французском языке. Разговаривают начальник лагеря Фёдор Эйхманис и бывший белогвардеец, дворянин Василий Петрович. Вряд ли такое можно представить где-нибудь на Колыме в 1937 году. Вот уж на самом деле «последний акт Серебряного века».

В романе нет ни назидания, ни осуждения, ни воспевания — есть погружение в тайны человека и в тайны духа. Из цитат романа можно выстроить любую модель России, но жизнь всегда опровергает однолинейность. Прилепин-писатель возвышается над Прилепиным-политиком. Хотя, при желании, из публицистических отрывков романа можно выстроить тоже целую книгу.

И всё-таки Захар Прилепин не ищет оправдания своим отнюдь не безгрешным героям, не ищет оправдания русской истории, тем же Соловкам».

Обитель. Обувной цех

Соловки 1920-х. Сапожный цех

Сказанное Бондаренко плюс цитаты из романа наведут читателя на ещё одну ― неназванную ― идею романа: преступники охраняют преступников. Идея неверная по сути. Две стороны (чекисты и красноармейцы против «сидельцев») в лагерном конфликте представляют классы, а классы в ходе политической и вооружённой борьбы (революция, гражданская война) не могут быть преступниками. Чекисты и красноармейцы ― как бы этого ни хотелось Прилепину и всем, кто не любит Советскую власть, ― не преступники, а защитники нового социалистического строя. Не будь этого строя, империализм и по сей день гнобил бы своих работников, как в начале XX века.

Прилепин вроде бы это понимал, когда в одном из интервью, говорил:

«― Элементарное разделение на жертв и палачей непозволительно упрощает ситуацию. Я сейчас купил журналы: там есть таблица тех людей, которые находились в Соловецком лагере по преступлениям. Убийцы, маньяки, террористы, реальные криминальный контингент ― их до половины заключённых. Кроме прочего, там ещё сотни бывших чекистов. Девяносто процентов людей, которые находились на самой вершине лагерной администрации, это известный факт, потом погибли в этих лагерях. Да, было огромное число несчастных крестьян, которых во время коллективизации снесли со своих мест. Но были среди этих «жертв» люди, которые убили кого-то и ограбили. Огульно отправляя их в число невинно пострадавших, мы оскорбляем таким образом память тех, кого они, условно говоря, зарезали. И мне бы хотелось, чтобы галочка в этом месте стояла, чтобы мы понимали, что это не одна страшная сила, которая изничтожает хорошую. Это сложная история, к которой нужно бережно подходить».

Обитель. Печатный цех

Соловки 1920-х. Печатный цех

Хочется аплодировать здравому размышлению автора. Но, простите, почему эта позиция не отражена в романе? В романе как раз и выходит именно по Бондаренко: преступники охраняют преступников. Хоть один эпизод, хоть одна сцена, хоть одно слово сказал Прилепин в пользу чекистов или красноармейцев? Ни одного! Помилуйте, братцы, разве это не свидетельство ангажированности, разве это не агитация? Взял автор, да измазал всех чёрной краской ― все преступники! И места для Гагарина в СССР не оставил. Неудивительно, что в огромном романе нет ни одного положительного героя. Такого поискать в мировой литературе. Разве что, в «Грозовом перевале» Эмили Бронте буквально все герои изображены столь же неприятными, если не сказать отвратительными, как в «Обители». Прочтёшь «Грозовой перевал» ― и начнёшь шарахаться от англо-саксов: чур меня! Таков же и роман «Обитель» ― заставляющий шарахаться от русских. Вредный для русских роман.

Не соглашусь с Бондаренко, что «В романе нет ни назидания, ни осуждения, ни воспевания». Назидание (особенно в неявном виде) есть, осуждения (чекистов и красноармейцев) ― море разливанной (я выписал около сотни цитат, и приведу их в соответствующем разделе отзыва на роман), а вот воспевания, действительно, нет. Ну а это ― курьёз: мало того, что в «Обители» чекисты и красноармейцы осуждаются, повествователь постоянно обзывает их, выставляет их в чудовищных образах. Это что-то неслыханное для русской литературы ― обзывать героев собственного произведения. Где в «Преступлении и наказании» очень экспрессивного Достоевского можно найти, как повествователь обзывает и оскорбляет отрицательных героев?

Обитель. Бык Васька. Животновод тоже бык

Соловки 1920-х. Бык Васька. (Животновод тоже бык. Как-то он не похож на недоедающего, какими выведены все без исключения герои в романе Прилепина)

Бондаренко импонирует, что в своём романе Прилепин «…не ищет оправдания русской истории, тем же Соловкам». Это и не входило в задачи автора, который вообще далёк от истории: скорее всего, ознакомился с ней «по-быстрому» и, вероятно, только в объёме, необходимом для написания романа. Но Бондаренко, видимо, не понимает, что автору нужно было писать роман по идее создания Соловецкого лагеря, а если бы это случилось, Прилепину так и так пришлось бы затронуть необычайные страницы Соловецкой истории. То есть, с моей точки зрения, нужно не радоваться, а сожалеть, что Прилепин оказался не готов художественно покуситься на уникальную идею, на которой выстраивалась история Соловков в 1920-х годах.

В блогосфере полно высказываний об идее романа «Обитель». Вот одно:

«Роман читала, но пробираться до сути, идеи романа через многочисленные сцены насилия, мордобоя, быта зеков, сексуальных сцен мне было сложно. Попробую перечитать ещё раз, может прояснится что-то».

Я считаю, это читательский приговор роману.

Ещё цитата:

«То, что написали Солженицын, Шаламов, Гроссман, Петкевич ― написано людьми, это пережившими: сухо, просто, в чёрно-белом цвете, без излишних надрывов (и так всё надорвано). Хороший роман Прилепина в этот ряд не вписывается, он совершенно о другом, а наше прошлое автор бесстыдно использует для решения каких-то своих задач, мне совершенно не интересных».

Опять читатель не понимает, о чём роман. Мне непонятно только, зачем он называет неинтересный для себя роман «хорошим».

обитель. конюшня

Соловки 1920-х. Одна из конюшен

Дмитрий Бутрин (сайт «Колта» от 26 июня 2014 г.) писал:

«Не знаю, стоит ли это относить к достоинствам или неудачам, но в «Обители», неспешно и последовательно обсуждающей в основном пустоты, каверны и тайники в душах её героев, и в целом очень много чего не найдётся. В ней, например, при всех усилиях автора нет географических Соловков — Русский Север, который любому пережимает горло, много больше человека: можно ли представить себе русский роман без убедительного пейзажа? «Обитель» обходится. В тексте крайне мало духа времени одного из самых важных периодов в истории СССР».

«Мало духа времени» ― это суровый приговор идее романа.

Начало коллективизации и индустриализации страны, всеобщее образование, защита молодого государства, становление советской культуры и науки, борьба с мироедами-кулаками, воспитание «нового человека»… ― вот «дух времени» конца 1920-х годов. «Страшилки», которые только и находит читатель в романе «Обитель», ― это отнюдь не «дух времени». Это, напомню, то самое время, когда Остап Бендер переквалифицировался в управдомы, мошенничать становилось труднее. Включи сейчас телевизор ― и смотри «страшилки» хоть все двадцать четыре часа в сутки. Да ещё к сегодняшним «страшилкам» в изобилии добавят и прошлые, и будущие. А где, автор, идея вашего произведения? Желательно выстраданная, как положено для крупного русского писателя и большого романа, ― лагерная-то тема, повторю, серьёзная и пока ещё болезненная для страны.

Обитель. Переплётный цех

Соловки 1920-х. Переплётный цех

Давайте опять обратимся к одному из интервью с Прилепиным (http://vozrozhdenie.fm/prilepin/ от 27 ноября 2014 г., г. Магнитогорск):

«Я же приехал вам ещё сказать, что написал роман «Обитель». Что-то я всё про Украину рассказываю, а я же, как русский писатель приехал, книгу порекламировать. Написал хороший, достойный большой роман. Роман этот совершенно случайно у меня придумался. Четыре года назад, примерно, я со своим другом поехал на печально известные Соловки. Мы там пожили некоторое время, а потом я приехал домой и стал думать: «Чтоб такое написать?» Вот монастырь, он стоит больше пятисот лет, там колоссальная история русского духовного развития, с другой стороны история раскола с этим монастырем связана, потом Степан Разин туда ходил несколько раз, после там были советские лагеря одни из первых, после лагерей там сделали школы юнкеров. И вот я со всем этим знанием ходил-ходил, да и решил писать про 20-е годы, про советские лагеря на Соловках. Это время я решил взять ещё и потому, что и Солженицын, и Шаламов, все они сели намного позже, в 30-х годах, когда машина ГУЛАГа во всю работала, а вот именно ранняя эпоха лагерей, когда это всё зарождалось, она упущена из виду. В 20-е годы, в момент зарождения Советской России вся эта лагерная система имела несколько иные формы и была больше связана с трудами Макаренко об образовании, трудовых школах и перековке человека. И контингент там был разношерстней, кто там только не сидел: и бывшие чекисты, и эсеры, и меньшевики, и белогвардейцы, и люди самых разных национальностей и вероисповеданий. Это такой был огромный чан, где всё это варилось. Там начала зарождаться вся эта тюремная субкультура тогда с её иерархией, феней, мастями, наколками ― всё это пошло из Соловков. Да и помимо этого там произошло очень много знаковых для России движений с православием, с белогвардейским движением, и конечно, я не мог за это не взяться. Сперва два, два с половиной года я просто читал и читал всё хоть сколько-нибудь связанное с Соловками: архивы, дневники, мемуары. Читал столько, что у меня уже просто мозг закипал, всё это начало оживать в голове. Я никогда не любил этот весь пафос литературный, когда писатель говорит: «Ой, я не пишу, я лишь звено между небом и землей. Высшие силы мне диктуют, а я записываю» — такие вещи, как правило говорят бездари, глядя на которых так и думаешь: то ли ретранслятор ― говно, то ли ― высшие силы.

Но вот тут я понял, что что-то такое есть… Просто у меня там огромное количество персонажей, около ста сорока, из которых пятьдесят более менее центральных (вот простор-то для театра!) и из них большая часть ― это реальные люди, которых я где-то в дневниках или в ведомственной переписке нашёл и стал дальше в процессе изучения за ними следить. Нашёл одну фотокарточку, потом другую, нашёл письмо от матери, потом его письмо к матери и вот так шаг за шагом у меня складывался цельный, живой человек буквально. И они уже даже как-то начали на меня воздействовать. Через год-полтора, они словно стонали у меня в голове: «Захар, ну я же был там, был. Давай я ещё вот в этой главе появлюсь, а?» — как актёры у режиссёра просятся на сцену, так же вот и они».

Обитель. Типография

Соловки 1920-х. Типография

«Чтоб такое написать?» ― по-пацански задаётся вопросом «приехавший» автор. «Роман этот совершенно случайно у меня придумался». Не похоже, что идея романа выстрадана. Это Гоголь, там, да Достоевский мучились идеями, как показать какого там положительного героя ― кому он нужен? Гнать лагерную «бытовуху» ― и все дела. И потому Прилепин в романе со ста сорока героями обошёлся без положительного героя.

А ведь подход автора к главной идее романа намечался верным: «В 20-е годы, в момент зарождения Советской России вся эта лагерная система имела несколько иные формы и была больше связана с трудами Макаренко об образовании, трудовых школах и перековке человека». Замыкать идею организации Соловецкого лагеря на трудах Макаренко, конечно, нельзя. Идея этого лагеря родилась из главенствующей в СССР идеологии той эпохи: новаторской идеологии построения социализма, идеологии воспитания «нового советского человека», идеологии всемирной пролетарской революции, идеологии Коминтерна. Творцы этой большевистской идеологии переустройства государства и всего мира ― ЛенинТроцкий, Каменев, Зиновьев, Луначарский и иже с ними ― это умнейшие люди своего времени, политические экспериментаторы от бога. Так, покажи, автор, как эти политические революционеры, которым равных в мире не было, нет и вряд ли когда появятся, как они из «жертв царизма и капитализма» собирались выковать «нового человека», выковать из уголовников, из своих классовых врагов, из разной преступной швали, составляющей контингент «перевоспитуемых».

Обитель. Сортоиспытат ст.

Соловки 1920-х. Сортоиспытательная станция

Но автор либо перед собой не поставил такой задачи, либо поставил, но не потянул и вынужден был отказаться ― возможно, не хватило навыков писательского мышления. Получился детский сад. С таким подходом, с такой у автора «лёгкостью мыслей необыкновенной» нельзя лезть в «лагерную тему» короткого и, главное, уникального периода 1920-х. Привычное «пацанское мироощущение» не отпустило Прилепина, и он побежал по проторенной дорожке. Автор и в главные герои выбрал простого пацана-уголовника, хотя главным героем должен быть носитель идеи организации Соловецкого лагеря. Разве через перипетии пацана между бараком и исполнением трудовых обязанностей можно раскрыть идею перевоспитания, можно показать полно элементы и механизмы небывалого в мире эксперимента? Это абсолютно невозможно. Через мытарства неумного пацана можно показать только «страшилки» да «собачью любовь». (Выбор главного героя и системы героев я разберу в соответствующих разделах отзыва на роман).

Рустем Вахитов в газете «Советская Россия» (http://www.sovross.ru/modules.php?name=News&file=print&sid=598069) задавался вопросом:

«О чём же роман Прилепина? О притягательности мечты о царстве справедливости на земле, устрояемой одними только человеческими усилиями, мечты о едином человечестве без разделения на цивилизации и национальности, мечты о свободе и о равенстве. И о том, как эти мечты разбиваются о нашу земную реальность, о повреждённую, тянущуюся ко злу природу обычных людей, которая самые благие пожелания, если их попытаться воплотить, превращает в кровавую баню… Ведь чекисты Горшков и Ткачук, которые ходили в сапогах, испачканных человеческой кровью, были тоже некогда красноармейцами, которые воевали за «царство свободы» (а мученик-интеллигент Василий Петрович был колчаковским контрразведчиком, пытавшим красного партизана Горшкова)».

Обитель. кирпичный птичник

Соловки 1920-х. Птичник

«О притягательности мечты о царстве справедливости на земле» ― об этом только однажды декларировал начальник лагеря Эйхманис, а на остальных семистах сорока шести страницах романа нет ни слова об эксперименте с царством справедливости, ни слова о ликвидации тюрем, о свободе и равенстве…Вахитов выдаёт желаемое за действительное. Он тоже, верно, как я, ждал, что роман выйдет серьёзным, будет идейно организован вокруг грандиозного социального эксперимента по перевоспитанию, по выковке «нового советского человека», но роман оказался организованным вокруг привычных для Прилепина похождений героя-пацана, которому в лагере никто даже не пытался привить новые ― советские ― идеи.

Роман, действительно, написан не пойми о чём ― возможно, о чём-то своём, возможно, для кого-то. И получил за это награду «Большая книга».

Вот что пишет Геннадий Старостенко в статье «Захар Прилепин ― пип или не пип» (http://www.rospisatel.ru/starosrenko-prilepin.htm):

«А что касается премии БК [Большая книга] ― тут всё предельно просто: создана на средства либерального олигархата и присуждается на его идейное усмотрение. Что с учредителями всё предельно ясно ― авеновский «Альфа-Банк», группа «Ренова», Абрамович, Мамут и т. д., что с попечительским советом ― Михаил Швыдкой, Олег Добродеев, Михаил Сеславинский и Сергей Филатов (главный администратор Ельцина, он и выпестовал когда-то Прилепина в писатели). БК ― хорошо отлаженная машина либерализма, что, с другой стороны, вовсе не исключает наличия таланта у её лауреатов. И прежние лауреатства подтверждают эту истину ― включительно до Белякова, даровито и пространно пожурившего за скрытый контр-семитизм творца «Этногенеза» и подавшего литгурманам своего «Гумилёва» в лёгком соусе из  бытовухи и семейных дрязг.

Интрига же возникла, когда я наткнулся в сети на рецензию в «эсвэпрессе»» Владимира Бондаренко «Власть Соловецкая». На вот какие слова: «Роман Захара Прилепина «Обитель» ― не рядовое явление в современной русской литературе. И даже не только в русской. Думаю, смолкнут голоса визжащих завистников и справа, и слева… Ибо, роман этот не политика ― это большая русская литература, это погружение в жизнь человеческую, в трудную и всегда трагическую русскую действительность, в судьбы своего народа. И одновременно, это наслаждение русским словом, наслаждение художественностью, гармонией, интереснейшей и круто заверченной русской историей. Любование характерами людей…»

<…>

Нынешний Владимир Бондаренко зовет опровергнуть старое некрасовское ― «Но гражданином быть обязан». Упреждая претензии таких как я («визжащих завистников»), он противопоставляет: «роман этот не политика ― это большая русская литература».

Да в том-то и дело, что Прилепин давно уже во всём, где и не стал ещё ― так и там ведёт себя политиком-популистом авантюрного толка. Не лишённым влияния, впрочем… курирующим и арт-, и соцпроекты, а с ними и финпотоки. Да и роман-то ― о политике, сама политика и есть.

Пару лет назад я гневно недоумевал в своей статье «Так с кем же вы, maestri di cultura?» Как можно совмещать в себе взаимоисключающие данности: быть главным редактором регионального подразделения «Новой газеты» в Нижнем Новгороде (вполне читабельного, но тенденциозного и матеро либерального издания), публиковать у себя фирменных глобалистов о пользе массовой миграции и прочую русофобскую лабуду ― и при этом бить себя в грудь, приговаривая, что на дух не выносишь либералов? Как можно оставаться главредом региональной структуры «АПН», детища С.Белковского, ставившего пиар Березовскому и проч., и клянясь при этом публично в преданности русскому миру?  Как можно участвовать в разного рода либеральных и по большому счету антирусских проектах ― и здесь же, почти не меняя позы, ещё и успевать «отрусопятиться» картинно в стане традиционалистов ― любимым чадом предстать пред ясны очи Александр Андреича [речь идёт о Проханове. ― С.Л.] или детски светло улыбнуться в усы Юрию Павлову на «кожиновских»?

И что же тогда литература в лице Прилепина ―  озорная мистификация, повторение задов западного литпротеста 60-70-х или болотное месиво из негативизма, ушатами разбрызгиваемое вокруг ― то тем, то этим, но всё же меньше и с политкорректностью в сторону тех, кто кормит?

И наконец ― с чего начал: как можно браться за роман о Соловецком лагере особого назначения, оставляя «чистую литературу» и вынося за порог политику? На какую башню из слоновой кости взгромоздиться нужно? Смею уверить: при написании этого сочинения, набитого под завязку смачным сатанизмом характеров и положений, людским немыслимым дерьмом и натужно-отвязной метафорой (нередко, впрочем, и удачной), исступлённым долбанием по тоталитаризму и плебейскому садомазохизму как будто бы архетипу русской натуры, автор о политике и помышлял. И «Большая книга» здесь вовсе не случайно пробежала. Она ждала эту сладкую косточку ― и знала, в каком уголке её схоронить. Налицо все признаки соцзаказа. Роскошнейший подарок и самим господам авенам, и внешней русофобствующей тусне ― уж там-то это точно будет встречено восторгами…»

Обитель. Деревянные ворота с надписью «Биосад» на дороге, ведущей в Филиппову пустынь.

Соловки 1920-х. Деревянные ворота с надписью «Биосад» на дороге, ведущей в Филиппову пустынь

Примерно в таком духе и я воспринимаю Прилепина: незрелой личностью, приспособленцем, тусовщиком на литературной ниве, а отнюдь не русским писателем. С такими внутренними установками, с отсутствием данных мыслителя ― какие могут быть идеи у романа? А идея литературного произведения, повторю, вытекает из позиции его автора. Меня, как и Геннадия Старостенко, раздражает в Прилепине, «Как можно совмещать в себе взаимоисключающие данности», то есть, позиция Прилепина «и нашим и вашим».

Лев Данилкин во вполне приличном глянце написал статью ««Обитель» Захара Прилепина: лагерный ад как модель страны» (http://vozduh.afisha.ru/books/obitel-zahara-prilepina-lagernyy-ad-kak-model-strany/). Захар Прилепин написал авантюрный роман о соловецких лагерях 20-х годов. Лев Данилкин увидел в созданномПрилепиным лагерном мире национальную историю в чистом виде и «мгновенную классику».

Журнал Октябрь

Журнал «Октябрь», 2015, № 1. Обязательно прочтите статью двух китайских профессоров о насильственной интерпретации литературных произведений

Данилкин пишет абсолютно в духе западного литературоведения, недавно разгромленного двумя китайскими профессорами-филологами и литературными критиками (Чжан Цзян и Лю Вэньфэй, статья «О насильственной интерпретации литературного текста», журнал «Октябрь», 2015, № 1). Вот возьмёт «насильственный интерпретатор» Данилкин новый роман и, опираясь исключительно на установки своих кормильцев, а не на текст произведения, выдаст: «Лагерный ад ― это модель страны». Точка. За благословенным рубежом, несмотря на поддержку капиталом, постмодернизм уже загнивает, а у насДанилкины всё ещё его обслуживают, лижут. При этом, благополучно живут в объявленном ими «аду». У названного «интерпретатора» тоже не нашлось бы в СССР места для Гагарина.

По Данилкину выходит, что идея романа «Обитель» ― показать соловецкий ад как модель страны. Но, помилуйте, господин хороший, Соловки ― это «пылинка», а куда деть «оглоблю» ― остальную немаленькую страну, хотя бы страну из романов «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок», в которых описываются те же 1920-е годы? Там тоже ад, только «арбатовский»? Вот выдаст «насильственную интерпретацию» романа такой Данилкин, и свои попугаи, вторя внешним врагам, начнут кричать: «Соловки ― ад! Россия ― ад!»

Хотелось бы мне спросить у «русского патриота» Прилепина: Россия ― ад?

Да? Тогда вали из страны. Поёшь же публично песенку «Пора валить».

Нет? Тогда какого рожна было на серьёзную «лагерную тему» писать такой безыдейный роман ― «насильственным интерпретаторам» на потребу?

Обитель, билет в театр

Частный пример из романа «не о том»: сцена спектакля. Она написана совершенно убого. К ней привязан секс и пьянка, но отсутствует перевоспитание. Секс и пьянка были и есть всегда и повсюду, а где в уникальном случае Соловков акцент на перевоспитание через приобщение к миру искусства? Театр ― это и по сей день глоток чистой воды в любом лагере, в любой тюрьме. Правильно выбранный и хорошо сыгранный спектакль показывает заключённому возможность другой праведной жизни, даёт надежду ― это надежда на другую жизнь, ― вот смысл устроения театра на Соловках. А где эта идея в сцене театра у Прилепина? Её нет. В ней те же похотливый обжималки, пьянка в гримёрной, непонятно что. Такую по смыслу сцену с похотью и пьянкой автор мог устроить где-нибудь в столовке, на пирсе, а причём тут театр? Где в этой сцене воспитательная роль театра? Между прочим, большевистская идея театра для заключённых, рождённая в те годы, жива до сих пор: и сегодня на спектаклях в тюрьмах зрители арестанты в зале сидят вперемежку с тюремщиками. Театр в тюрьме ― это мощнейшая демонстрация выхода в свободную жизнь. Автор должен был поставить акцент на этом, но он этого не сделал. Ну зациклился Прилепин в своём литературном творчестве на сценах насилия, секса и пьянки ― ну пиши об этом вне трагической «лагерной темы».

Обитель. Театр

Соловки 1920-х. Театр

Эксперимент на Соловках ― отличный показатель максимализма и нетерпения большевиков из ленинско-троцкистского (коминтерновского) блока, преследующего цель всемирной социалистической революции. Троцкистские утописты живы до сих пор: идея всемирной революции никуда не делась. Тем более она была сильна в те годы. Как хотелось большевикам из ленинско-троцкистского блока показать «заразительный пример» трудящимся всего мира в части воспитания «нового человека» из брошенных детей и перевоспитания «старичков» ― жертв царизма и империализма. Отсюда эти трудовые коммуны, «республики ШКиД» и Соловецкий лагерь. Эта новаторская эпоха прошла мимо Прилепина, не попала в его роман. Ну не мыслитель, ну не желаешь изучать материал, ну пиши тогда о чём-нибудь попроще, а не о Соловках 1920-х.

В начале XX века перевоспитание было важной темой в Европе. Хочу на фоне романа Прилепина рассмотреть два литературных примера успешного перевоспитания.

Пигмалион, Вот такую грубиянку предстояла в кратчайшие сроки перевоспитать Хиггинсу

 Вот такую грубиянку предстояло перевоспитать профессору Хиггинсу

  1. Пьеса «Пигмалион» Бернарда Шоу (написана в 1912 г.).

В пьесе рассказывается о лондонском профессоре фонетики Генри Хиггинсе, который заключил пари со своим приятелем, полковником Пикерингом. По условиям пари, Хиггинс должен за шесть месяцев обучить грубиянку-цветочницу Элизу Дулиттл произношению, принятому в высшем обществе, и на светском приёме суметь представить её как герцогиню. Название пьесы является иронической аллюзией на античный миф о скульпторе Пигмалиона, создавшем столь совершенную статую девушки, что богиня Афродита согласилась, по просьбе Пигмалиона, влюблённого в созданный им образ, оживить статую. Через героиню Дулиттл можно раскрыть идею перевоспитания, когда им занимаетсявоспитательноситель идеи.

Пигмалион, Мистер Хиггинс учит Элизу Дулиттл, кадр из фильма

Мистер Хиггинс учит Элизу Дулиттл, кадр из фильма

Срок пари подходит к концу, и Элиза блестяще играет роль герцогини на приёме. Уставшие от нервотрепки спорщики радуются тому, что всё закончилось, поздравляют друг друга с хорошо проделанной работой и расходятся по своим комнатам. Им и в голову не приходит поблагодарить Элизу, так как для них она не человек, не личность, а «материал». Элиза же, потратив на приёме много сил, обижается на такое пренебрежительное отношение к себе, и запускает в самодовольного профессора парой туфель.

Пигмалион. Патрик Кэмпбелл в роди Элизы Дулиттл, 1914 г.

Патрик Кэмпбелл в роди Элизы Дулиттл, 1914 г.

В финальном действии пьесы девушка сбегает от этих двух «чурбанов в костюмах». Наутро, не найдя своей привычной игрушки у порога спальни с тапочками в зубах, Пикеринг и Хиггинс бегут жаловаться маме последнего, негодуя на неблагодарную девчонку. И каково же их удивление, когда вместо ожидаемого сочувствия они получат резкую отповедь. Оказывается, Элиза ночью явилась именно к миссис Хиггинс и изливала ей свою обиду на джентльменов.

Пигмалион, Моя прекрасная леди, фильм

Фильм «Моя прекрасная леди» по мотивам пьесы «Пигмалион»

«Пигмалион» заканчивается вовсе не свадебным звоном колоколов, как могли надеяться зрители. И профессор Хиггинс, и полковник Пикеринг отнюдь не романтические герои, они вовсе не влюблены в юную продавщицу фиалок. Они просто привыкли к ней, и не хотят теперь существовать отдельно от Элизы. Всё это они высказывают и самой Элизе, и матери профессора. На этом пьеса заканчивается, оставив зрителя в лёгком недоумении о том, как сложится дальнейшая судьба героев.

Пигмалион. Перевоспитанная Дулиттл

Перевоспитанная Элиза Дулиттл

Итак, Хиггинс всего за полгода из грубой торговки воспитал леди уровня английской герцогини. Эксперимент перевоспитания удался полностью.

Сидельцы в Соловках тоже в большой мере только «материал» для «кремлёвских мечтателей» ― творцов эксперимента по перевоспитанию. Но согласитесь: побуждения «кремлёвских мечтателей», как к ним не относись, просто ослепительны, и что для Бернарда Шоу ― комедия, повод для шутки, то для «кремлёвских мечтателей» ― принцип, модель устройства принципиально нового социалистического общества.

Обитель. Республика ШКиД

Перевоспитанные юные налётчики, авторы повести «Республика ШКиД»

  1. Повесть «Республика ШКиД» (написана в 1925 г.). Вот что (с небольшой моей правкой) можно прочесть о повести здесь: http://www.respublika-shkid.ru/book/read_respublika_shkid/

Это случилось в конце 1925 г. …

В кабинете заведующего Петроградским губернским отделом народного образования Лилиной Златы Ионовны появились двое юношей с большой кипой бумаги.

― Мы написали книгу о школе Достоевского, ― сообщили они, и вывалили на стол пухлую рукопись…

Обитель. Респ ШКиД 1

Воспитатель и воспитуемые беспризорники в фильме «Республика ШКиД»

Злата Ионовна находилась в недоумении и с некоторым ужасом смотрела то на рукопись, то на ребят. «Школа социально-индивидуального воспитания имени Достоевского для трудновоспитуемых» была одной из пяти действующих в ту пору в Петрограде школ-интернатов для беспризорных мальчиков. Все эти учебные заведения находились в ведении Губоно и лично товарища Лилиной.

Обитель. Респ Шкид. Воспитатель

Реальному учителю от благодарных учеников-беспризорников, двое из которых написали повесть «Республика ШКиД»

Школа Достоевского была интернатом полутюремного типа. Перевоспитание там проходила самая изощрённая публика. И хотя школу периодически сотрясало от бузы воспитанников, в Губоно видели и признавали успехи, достигнутые педагогическим коллективом во главе с заведующим школой Сорокой-Росинским в деле перевоспитания трудных подростков.

Обитель. Респ Шкид 2

«Республика ШКиД» бузит

Оба автора книги оказались бывшими беспризорниками, воспитанниками школы Достоевского ― они покинули её стены не более двух лет назад. Сейчас пацаны сидели напротив Лилиной в некоторой растерянности: они не представляли, кому показать эту рукопись и вообще, что с ней делать дальше. Лилина в свою очередь явно не понимала, что можно было в столь большом объёме написать о рядовом интернате для беспризорников. Да и «писатели» особого доверия ей не внушали: обоим было не более 19 лет.

Скорее по доброте душевной товарищ Лилина согласилась оставить у себя рукопись:

― Я полистаю, посмотрю. Загляните через недельку…

Обитель. Респ Шкид. Бунт

«Республика ШКиД» бунтует

Размышляя о том, насколько идиотской была затея отдать рукопись Лилиной, ребята даже не подозревали, как вскоре улыбнётся им судьба!

По совместительству товарищ Лилина заведовала детским отделом Госиздата. Рукопись пацанов, при всём первоначальном скепсисе Лилиной, произвела на неё сильнейшее впечатление. За время, пока авторы не появлялись, она отправила рукопись своему помощнику и консультанту по издательским делам ― Самуилу Яковлевичу Маршаку.

Когда ребята наконец объявились, Злата Ионовна немедленно направила их на Невский проспект, в «Дом книги», где их уже ждали Маршак, Олейников, Шварц. Ребята оказались в лучшей литературной редакции того времени…

Обитель. Респ ШКиД

Дальнейшие события закрутились с неимоверной быстротой. Всего через год рукопись, слегка «причёсанная» рукой Шварца и Маршака, и дополненная иллюстрациями Тырсы, воплотилась в полновесную книгу. В книгу, о которой сразу заговорили. Книгу, которая приобрела огромную популярность у читателя и стала настоящим событием в советской литературе. Книгу, которая вызвала небывалый резонанс и полемику в литературных и педагогических кругах. Книгу, которая в последующее десятилетие выдержала ещё 10 изданий на русском языке, и была переведена на многие языки мира. Книгу, которой с упоением будут зачитываться миллионы советских, а теперь и российских подростков. Книгу, которая, наконец, через 40 лет была блистательно экранизирована.

Обитель. Респ Шкид. Здание

Реальное здание Школы имени Достоевского в Петрограде, откуда вышли тысячи перевоспитанных беспризорников 

Такова звездная судьба культовой повести «Республика ШКиД», написанной бывшими беспризорниками Алексеем Пантелеевым и Григорием Белых.

Вот эпоха, дух которой абсолютно не передан романом «Обитель». У Прилепина получилась гольная сточная труба. Либералы и награждают книжки премиями только, если изобразишь из страны или её части сточную трубу, в которой живут одни крысы.

Обитель Крысы 4

Ещё раз приведу название реальной питерской школы-интерната: «Школа социально-индивидуального воспитания имени Достоевского для трудновоспитуемых». Ну и где это заявленное на весь мир молодым советским государством социально-индивидуальное воспитание «сидельцев» в романе Прилепина? Государственная система-то в СССР одна и та же: у подростков ― «интернат полутюремного типа», у взрослых ― трудовой лагерь, из которого не сбежишь, хотя двери не закрывают.

Вот какое описание книги дают сегодня издатели:

«Республика ШКиД» — добрая и весёлая книга о беспокойных жителях интерната для беспризорных, об их воспитателях, о том, как хулиганы и карманные воришки превращаются в людей, поступки которых определяют понятия «честь», «совесть», «дружба»».

Где в романе Прилепина хоть одно слово, хоть один намёк на то, как соловецкие «сидельцы» ― хоть один них ― «превращаются в людей, поступки которых определяют понятия «честь», «совесть», «дружба»»? А ведь на Соловках готовили кадры для поступления в трудовые коммуны (что-то наподобие подготовительных курсов в ВУЗы), значит были тысячи людей, заточенных на перевоспитание, пусть для кого-то и принудительное, на превращение в нового ― советского ― человека.

Ещё раз позволю себе указать: повесть «Республика ШКиД» написана не «советским писателем» по заказу политического начальства СССР, она написана 18-летними пацанами, бывшими ворами и налётчиками, которых нелюбимая Прилепиным Советская власть реально перевоспитала в реальном интернате; а потом, кстати, эти перевоспитанные беспризорники выиграли Великую отечественную войну. Разве это не грандиозный успех массового воспитательного эксперимента 1920-х? Предполагаю, что именно успехи по воспитанию «нового советского человека» из беспризорников могли вдохновить «кремлёвских мечтателей», политическое руководство СССР, на подобный эксперимент со взрослыми людьми. «Мечтатели» знали: как революционерами, интернационалистами и чекистами люди не рождаются, а кем-то воспитываются, так и контрреволюционерами, нацистами, ворами, убийцами и проститутками не рождаются, а воспитываются.

Обитель крысы

В отсутствие главной идеи перевоспитания, развитие сюжета в романе «Обитель» напоминает возню в тёмном закрытом помещении. Так живут крысы в канализационной сточной трубе. Опасное место, не хлебное, беспросветное, сырое, вонючее, заразное… в общем ― не разжиреешь. Это не районный молокозавод или мясокомбинат, где крыс превеликое множество и все они сыты и довольны жизнью, и, будь они избирателями, ― пошли бы голосовать за текущую власть. Но и в канализации крысам худо-бедно что-то перепадает: отбросы ― на еду, самки/самцы ― для размножения, тряпьё и картон ― для гнёзд… Правда, за все эти скудные ресурсы крысам нужно беспрерывно драться. Только такую возню с драками и наказаниями многочисленных героев-преступников и показал Прилепинв романе. А не мешало бы было осветить: кто и как сливает помои в трубу; кто и как ею управляет; почему иногда сливают аварийно, устраивая губительный для крыс потоп; кто и как трубу ремонтирует и чистит; кто и как морит крыс, препятствуя распространению чумы… Тогда была бы целостная картина жизни в трубе и, главное, стал бы понятен смысл её существования.

Обитель крысы 2

Смысл же существования единственного в мире экспериментального Соловецкого лагеря в романе Прилепина абсолютно не раскрыт. Автор опустил Соловки до состояния сточной трубы, а всех «сидельцев» ― до положения обитающих в ней крыс. Вышло авторское самоуправство, искажающее действительность, ― в романе показан нереальный мир, прямо противоположный тому, который затеяли строить выдающиеся социальные экспериментаторы (кремлёвские Хиггинсы) и частично-таки построили.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы