Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 10. Время действия

Обитель, время 2

Чтение ― свет, знание ― сила

Время действия романа «Обитель» ― это послеНЭПовская эпоха в СССР, начало коллективизации, преддверие индустриализации и гонений на ленинцев-троцкистов. Очень короткая эпоха, но в неё автор не потрудился вникнуть, поэтому в романе «Обитель» столь невнятен исторический антураж.

Обитель, время 3 - копия

Действие происходит на Соловках в конце 1920-х годов, когда на территории бывшего монастыря появляется СЛОН — первый концентрационный лагерь, созданный Советской республикой для своих противников — как уголовников, так и политических. Романное время на изолированных от внешнего мира Соловках нельзя отрывать от времени в остальном СССР. Это ещё и время «12 стульев» и «Золотого телёнка», время «угара» НЭПа и «после угара», время культурной революции и «Республики ШКиД», время Макаренко, Горького, Есенина иМаяковского, время «Философского парохода», «Ликбеза»…

Обитель, время ликбез  Обитель, время ликбез 1

Ликвидация безграмотности (Ликбез)

Ещё в мае 1922 года Ленин предложил заменить применение смертной казни для активно выступающих против советской власти высылкой за границу. Тогда жеЛенин в своём письме Дзержинскому высказал мысль, что журнал «Экономист» — «…явный центр белогвардейцев. <…> Всё это явные контрреволюционеры, пособники Антанты, организация её слуг и шпионов и растлителей учащейся молодёжи. Надо поставить дело так, чтобы этих «военных шпионов» изловить и излавливать постоянно и систематически и высылать за границу».

Обитель, время 6

Обитель, время, культурная революция

Лев Троцкий так прокомментировал акцию: «Мы этих людей выслали потому, что расстрелять их не было повода, а терпеть было невозможно».

«Философский пароход» в узком смысле — собирательное имя для двух рейсов немецких пассажирских судов Oberbürgermeister Haken (29—30 сентября 1922 г.) и Preussen (16—17 ноября), доставивших из Петрограда в Штеттин более 160 человек. Высылки осуществлялись также на пароходах из Одессы и Севастополя и поездами из Москвы в Латвию и Германию.

Обитель, время Самый ценный капитал — это люди

Среди высланных летом — осенью 1922 года (за границу и в отдалённые районы страны) наибольшее количество было преподавателей вузов и в целом лиц гуманитарных профессий. Из 225 человек: врачи — 45, профессора, педагоги — 41, экономисты, агрономы, кооператоры — 30, литераторы — 22, юристы — 16, инженеры — 12, политические деятели — 9, религиозные деятели — 2, студенты — 34. Высылаемым запрещалось брать с собой деньги и имущество; разрешалось взять с собой лишь две пары кальсон, две пары носков, пиджак, брюки, пальто, шляпу и две пары обуви.

Обитель, время Первые шаги ликбеза

Такая «гуманная» акция была вызвана, в том числе, желанием получить признание советского режима правительствами других стран. «Большая российская энциклопедия» указывает, что кампания проводилась в рамках проводимой в СССР культурной революции.

Обитель, время Агитбригада

Агитбригада, передвижной деревенский театр № 4 в Среднем Поволжье

В комментариях к роману сам Прилепин говорил о Соловках, как о последнем аккорде Серебряного века. Атмосферу этого века обнаруживают в романе прогулки персонажей в сквере, клумбы с розами, посыпанные песочком дорожки, многочисленные беседы героев, вечерние диспуты в келье у бывшего поручика Мезерницкого ― ныне трубача в оркестре одного из двух лагерных театров, диспуты, очень напоминающие философские собрании Серебряного века.

Обитель, время Серебряный век в русской культуре

Мир Соловков ― объективированная фантасмагория: она рождает причудливые образы, такие как «поп в красноармейском шлеме» или актёр Шлабуковский, который заявился в келью к Мезерницкому в театральном реквизите: в твидовом пиджаке и чёрных перчатках, с тростью. И это никого не удивляет. Странная атмосфера, соединение несоединимого, потому что с другой стороны есть неумолимые воспитали (абсолютно не показанные в романе, главные герои ― не показаны!) и конвой (в основном невооружённый), есть нары с клопами, да и вся ситуация, когда «философствующих сидельцев», только дай повод, в любой день могут наказать, избить и даже убить…

Ïðåäñòàâèòåëè Ñåðåáðÿíîãî âåêà

Лица Серебряного века

О странности описанного в романе «Обитель» времени говорит ― тоже странно и путано ― и сам автор романа:

«Потом будут говорить, что здесь был ад. А здесь была жизнь. Смерть — это тоже вполне себе жизнь: надо дожить до этой мысли, её с разбегу не поймёшь. Что до ада — то он всего лишь одна из форм жизни, ничего страшного».

Обитель, время Это не порносайт, это Красная площать в 1920-е

Это не порносайт, это Красная площадь в Москве конца 1920-х. Такой энергетике движения завидовал весь мир. Только в романе «Обитель»  почему-то никакой энергетики эпохи нет

Сравнение жизни на Соловках времён конца 1920-х с адом ― на совести автора романа. Если придраться к обычной «пацанской» формулировке Прилепина, замечу: в аду не живут ― ад по определению не может быть «формой жизни». В этой формулировке Прилепин, как всегда, стоит на двух позициях одновременно ― либеральной и объективной; у него получается, что на Соловках была «вполне себе жизнь» (объективно), но эта жизнь ― ад кромешный (попёр либерал), хотя «ничего страшного» (ты, либерал, конечно, прав, но надо бросить косточку и патриотам).

Обитель, время СССР, 1920-е, вторая половина

Советская мода во второй половине 1920-х

Так путано думают и пишут «пацаны» от литературы, недоросли ― я ничего не понимаю, но всё равно скажу: «Человек тёмен и страшен, но мир человечен и тёпел».

Этот «мир», однако, создают люди. Будь я, как Прилепин, «пацанствующим» автором, тут же заявил бы контру: «Человек светел и красив, он делает мир человечным и тёплым». А у Прилепина в чистом виде выходит, что мир ― человечный и тёплый ― создал и содержит бог. Ну спасибо за новую пропаганду «опиума для народа».

Обитель, время, футбольная команда ЦСКА в 1920-х

Футбольная команда ЦСКА, 1920-е

Время эксперимента по перевоспитанию беспризорников и взрослых правонарушителей и «заблуждающихся», время гуманизации отношения Советской власти к повергнутым врагам революции, время нацеленности власти СССР на ликвидацию «царских пережитков» ― каторг, тюрем, телесных наказаний и казней, время становления советской судебной системы, время культурной революции, когда открывались сотни театров и издательств, создавался кинематограф, организовывались творческие союзы и т. п. ― это время обозначено, но не показано в романе.

Обитель, время 7

Самое главное и специфическое свойство того времени ― гуманизация общества СССР. Гуманизация — это реализация принципа мировоззрения, в основе которого лежит уважение к людям, забота о них, убеждение в их больших возможностях к самосовершенствованию. Благо человека объявляется конечной целью строящегося советского общества. Отношения равенства, справедливости и человечности ― норма отношений между людьми. В области труда гуманизация ― это система нравственных, психологических, эстетических, правовых, экономических и технических мер с целью превращения труда в источник субъективного удовлетворения и развития личности. Гуманизация образования и воспитания направляется на подготовку гуманистической личности и исходит из признания самоценности человека, его прав на свободу, счастье, развитие и проявление своих способностей. В основе гуманизации образования в СССР ― человеколюбие, признание за обучаемыми права на всестороннее развитие, создание для этого подлинно человеческих условий. В основе гуманизации отношения к правонарушителям и «заблуждающимся» лежит перевоспитание трудом и культурой.

Обитель, Метафорическое понятие серебряный век русской культуры относится к периоду 1900 – 1917 гг. и призвано подчеркнуть огромное культуротворческое значение

Наши люди Серебряного века

Грамотных, деловых, культурных людей стране остро не хватало: коллективизация и индустриализация требовали много рук и голов, не в том числе из «бывших». Убивать оставшихся в СССР интеллигентов, дворян, царских чиновников, учёных, врачей и инженеров, не пожелавших быть высланными, не имело смысла, было контрпродуктивно. Большевистское руководство СССР это понимало. В это короткое время 1920-х годов правонарушители и открытые враги Советского государства были фактически приравнены к «заблуждающимся», и «кремлёвские мечтатели» верили, что таким жестом доброй воли вкупе с успехами развития страны они завоюют их сердца и души, как это случилось с миллионами беспризорников. Вот это какое время!

Обитель, время. Серебряный рубль СССР

Серебряный рубль СССР

Образец гуманности Советской власти к противникам режима в середине-конце 1920-х даёт отношение власти к антисоветской полуфашистской организации скаутов. Приводимый ниже редкий материал по скаутам взят отсюда: http://ttolk.ru/?p=22561.

Обитель (Белый генерал Пантюхов – глава русских скаутов, Нью-Йорк, конец 1920-х)

Белый генерал Пантюхов – глава русских скаутов, Нью-Йорк, конец 1920-х

Официально скаутское движение в СССР было запрещено 12 ноября 1922 года. С того времени скауты перешли на нелегальное положение, и это ещё больше сплотило организацию. Только в одной Москве её численность с 1922-го по 1925 год возросла с 4 до 6 тысяч человек. Основу составляли молодые люди 15-25 лет. Что могут сотворить тысячи спаянных дисциплиной и навыками борьбы и конспирации молодых людей в таком возрасте, думаю, не надо объяснять. «Молодая гвардия» показала это в Великую Отечественную войну.

Во главе движения скаутов стал «Совет начальников отрядов», который являлся постоянным исполнительным органом. Периодически созывались и «съезды» «Совета инструкторов» и «Объединённых патрульных».

Скауты создали свой подпольный клуб, театр и «курсы инструкторов», которые руководились дружиной скаутов АРГО, имевшей базу под Москвой, в Салтыковке. Там скауты жили большой коммуной.

Одновременно со стройной административной системой внутри организации не было единого политического направления. Среди скаутов 1920-х существовали два крупных крыла (фракции): «1-я Московская независимая команда скаутов» (1-я МНСК) была почти сплошь анархистской и имела связи в руководящих кругах анархических федераций (по большей части к 1925 году анархисты тоже ушли в подполье). «Опытно-показательный скаут-отряд» поначалу склонялся к идеологии правых эсеров и «Чёрных волков» (протофашистское течение), а к 1925 году твёрдо встал на позиции итальянского фашизма. Оба направления разделились и по заграничному кураторству. 1-я МНСК имела связи с Англией и США, а «Опытно-показательный скаут-отряд» ― с Германией (в частности, его курировал из Берлина известный белогвардеец Свежевский, фашист).

Обособленно в организации стояли две группировки (существенно уступавшие в численности первым двум) ― «Союз мыслящей молодёжи» (СММ) и «Патруль-скаут мастера Угрюмовой». СММ заявлял, что всё будущее принадлежит интеллигенции, которую он рассматривал как «класс», и ставил своей целью борьбу за передачу этому «классу» государственной власти. Также своим союзником он видел мелкую буржуазию. «Патруль-скаут мастера Угрюмовой» не ставил перед собой политических задач, и вёл борьбу в мистическом и религиозном направлении, занимаясь пропагандой мистицизма. Тем не менее, оба этих отряда проводили деятельность в контакте с АРГО.

Организацией московских скаутов издавалось несколько журналов, статьи в которых были резко антисоветскими, и предназначались для старших ровер-скаутов и имели директивный характер. Организация также снабжалась заграничной литературой через сына литовского посла в Москве Георгия Балтрушайтиса. Через него шло общение с шефом скаутов всего мира английским генералом Робертом Баден Пауэлем. Также поддерживались связи с видным монархистом, генералом Пантюховым, проживавшим в Нью-Йорке.

23 апреля 1926 года ОГПУ сделал налёт на базу скаутов в Салтыковке, арестовав большую часть верхушки движения. Тотчас же был сформирован новый «Совет начальников отрядов», но и его значительная часть была арестована 11 мая.

Обитель скаут-зеленов

Б. Зеленов

Благодаря тому, что ни в первую, ни во вторую операцию не был арестован сам глава организации Борис Зеленов, переменивший фамилию и очень успешно скрывавшийся, скауты и после второго ареста создали третий «Совет начальников отрядов», причём в него вошли несовершеннолетние, что предполагало совет от новых арестов (несовершеннолетним тогда грозила только подписка о невыезде).

Зеленов, Добровольский и Гуревич начали создавать новую организацию скаутов. Тут надо кратко дать биографии каждого из них (описанные в делах ОГПУ)

Зеленову Борису Ивановичу в 1926 году было 22 года. Он был сыном учителя, работал лаборантом на химическом заводе «Вахтан» в Нижегородской губернии, там же в начале 20-х стал одним из лидеров организации эсеров-максималистов. Осенью 1922 года пытался бежать за границу, но неудачно, и тогда приехал в подмосковную Салтыковку, где стал организовывать скаутскую коммуну.

Зеленов установил связи со скаутами Ленинграда и возглавил их, проводя всё время в разъездах между Москвой и Ленинградом. Также постоянно проводил выездные скаутинги в Казани и Нижнем Новгороде.

Он был арестован 14 ноября 1926 года

В деле ОГПУ о нём говорилось: «Непримиримый враг соввласти, особо опасен, владеет оружием, обладает необыкновенной энергией. На допросах категорически отказался от всяких показаний». Зеленов получил 3 года концлагеря, отбывал их на Соловках, но был досрочно освобождён через год.

Обитель скаут-добровольский

В. Добровольский

Добровольскому Владимиру Сергеевичу было 26 лет. Из мещан Москвы, был близок к правым эсерам. Арестован 29 сентября 1926 года, на допросах от показаний отказался. Был приговорён к 3 годам концлагеря, досрочно освобождён в 1928 году. В 1930 году снова помещён в концлагерь на 3 года, отбыл срок до конца.

Гуревич Вульф Моисеевич, 20 лет, служил хроникёром в московской газете «Новости радио». Ближайший технический помощник Зеленова. Получил 3 года концлагеря, полностью отбыл срок на Соловках. В 1931 году по обвинению в «подготовке восстания ссыльных» был приговорён к расстрелу.

Обитель, время Вульф Гуревич

В. Гуревич

Всего же по делу скаутов в течение 1926 года было осуждено 40 человек. В основном они получили или по 3 года концлагерей, или по 3 года ссылки.

После ликвидации в Москве в течение 1926 года скаутской организации, двое её членов, входивших в наиболее боевой отряд «Аргонавтов» (близкий по идеологии к итальянскому фашизму) ― Соколовская и Шульгина ― были лишены права проживания в 6 пунктах СССР, и избрали местом жительства Нижний Новгород. Там они быстро создали новый скаутский отряд, который назвали «Совет 12 ассоциации скаутов АРГО» (12 АСА). Эта организация ставила главной задачей уже не самовоспитание, мистицизм и саморазвитие, а объединение всех скаутов СССР, создание строго законспирированного центра, имевшей целью свержение советской власти, в т. ч. с применением террора. Благодаря хорошо отработанным связям, политическое руководство 12 АСА осуществляли из соловецкого концлагеря Зеленов, Добровольский и Гуревич, а тактическое и организационное ― Соколовская и Шульгина.

После неудавшейся попытки побега своих лидеров с Соловков, 12 АСА занялся выявлением провокаторов, способствовавших провалу организации в 1926 году. Организация успела убить троих своих членов, подозреваемых в связях с ОГПУ. В апреле 1928 года верхушка 12 АСА ― 11 человек ― была арестована. Все они получили по 3 года концлагерей, а после отбытия наказания ― ещё и по 3 года ссылки.

Обитель, время документ

Но скауты смогли оправиться и после третьего разгрома в апреле 1928 года. Молодые москвичи Крашенинников, Френкель и Шапиро создали организацию «Группа оппозиционной молодёжи» (ГОМ). От скаутского движения в ней уже почти ничего не оставалось, и ГОМ фактически был уже только активной антисоветской группой. Основной своей задачей они видели агитацию. ГОМ начал выпуск антисоветских листовок. Организация была разгромлена в мае-июне 1928 года.

Советские власти больше не оставили выбора немногим остававшимся на свободе активным скаутам (основная масса рядовых скаутов после разгрома 1926 года предпочла выйти из организации и навсегда забыть о ней). С запретом на политическую и общественную деятельность скауты стали превращаться ввоинственных антисоветчиков. Последняя стойкая группа скаутов ― часто называемая просто «Группа братьев Покровских», действовавшая в 1930―1932 годах, замышляла крупные ограбления (в частности, неудавшиеся взломы касс фабрики «Парижская коммуна» и Союза геологоразведки») и даже пошла на установление связи с военным атташе французского посольства в Москве. Ноосновной своей целью группа (в ней состояло около 20 человек) видела убийство Сталина и других руководителей СССР. Для этого они достали 10 пистолетов и 2 карабина, около 4 кг взрывчатки. Только представить себе, что вооружённых и тренированных скаутов (т.е. «разведчиков», «дозорных», «патрульных») в 1930 году было бы не 20 человек, а 20 тысяч человек (две полностью укомплектованные стрелковые дивизии с царскими или немецкими генералами во главе), как в середине 1920-х.

Итак, политические враги советской власти, вооружённые фашисты и налётчики, получали всего лишь по три года на Соловках (как издательский корректор и будущий академик Лихачёв), при этом «непримиримый враг соввласти» Зеленов, главарь крупной организации скаутов, отсидел только один год и был досрочно освобождён. Добровольский осуждён тоже на три года, но тоже досрочно освобождён. И, главное, Зеленов, Добровольский и Гуревич, сидя в Соловках,осуществляли политическое руководство фашистской молодёжной организацией «12 АСА»! Сидели они на Соловках за пару лет до описываемого в романе «Обитель» времени, а в то самое романное время их уже посадили во второй раз, но опять только на 3 года.

Что это, как не гуманное отношение власти СССР к своим политическим врагам в середине-конце 1920-х? Отражена эта гуманность в романе Прилепина? Нет.

Вместо показа времени гуманизации отношения власти и общества к правонарушителям и «заблуждающимся», в романе «Обитель» сделан слепок с ГУЛАГовских времён. Прилепин, как я понимаю, «просто» начитался ГУЛАГовских документов и мемуаров «обиженных сидельцев» и отобразил прочитанное в своём романе. Но ГУЛАГовское время началось примерно на 5―6 лет позднее времени, описанного в романе, именно когда «государственники» стали гнать «кремлёвских мечтателей» троцкистского толка. Поэтому следует признать: в «Обители» время действия ― с исторической и идеологической точек зрения ― отражено некорректно. Создана видимость историчности.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Реклама

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 7. Главная идея

Обитель Соловки

Говорить об идее большого по объёму литературного произведения всегда трудно. Особенно, когда автором является противоречивая, незрелая личность, к каким я отношу Прилепина.

Напомню, что такое идея литературного произведения.

При анализе литературного произведения традиционно используют понятие «идея», под которой чаще всего имеется в виду ответ на вопрос, якобы поставленный автором.

обитель. копейки 20

Идея литературного произведения — это главная мысль, обобщающая смысловое, образное, эмоциональное содержание литературного произведения.

Художественная идея произведения — это содержательно-смысловая целостность художественного произведения как продукта эмоционального переживания и освоения жизни автором. Эту идею нельзя воссоздать средствами других искусств и логическими формулировками; она выражается всей художественной структурой произведения, единством и взаимодействием всех его формальных компонентов. Условно (и в более узком значении) идея выделяется как главная мысль, идейный вывод и «жизненный урок», естественно вытекающие из целостного постижения произведения.

Идея в литературе — это мысль, заключённая в произведении. Идей, высказанных в литературе, великое множество. Существуют идеи логические и идеи абстрактные. Логические идеи — это понятия, которые легко передаются без образных средств, их мы способны воспринимать интеллектом. Логические идеи свойственны документальной литературе. Для художественных же романов и повестей характерны философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий, то есть абстрактные элементы.

Обитель111

Но существует и особый вид очень тонких, еле уловимых идей литературного произведения. Художественная идея — это мысль, воплощённая в образной форме. Она живёт только в образном претворении и не может быть изложена в виде предложения или понятий. Особенность этой мысли зависит от раскрытия темы, мировоззрения автора, передаваемого речью и поступками персонажей, от изображения картин жизни. Она — в сцеплении логических мыслей, образов, всех значимых композиционных элементов. Художественная идея не может быть сведена к рациональной идее, которую возможно конкретизировать или проиллюстрировать. Идея этого типа неотъемлема от образа, от композиции.

Формирование художественной идеи — это сложный творческий процесс. В литературе на него влияют личный опыт, мировоззрение писателя, понимание жизни. Идея может вынашиваться годы и десятилетия, и автор, стремясь её воплотить, страдает, переписывает рукопись, ищет подходящие средства воплощения. Все темы, персонажи, все события, подбираемые автором, необходимы для более полного выражения главной идеи, её нюансов, оттенков. Однако необходимо понимать, что художественная идея не равна идейному замыслу, тому плану, который часто появляется не только в голове писателя, но и на бумаге. Исследуя внехудожественную реальность, прочитывая дневники, записные книжки, рукописи, архивы, литературоведы восстанавливают историю замысла, историю создания, но зачастую не обнаруживают художественную идею. Иногда бывает, что автор идёт против себя, уступая первоначальному замыслу ради художественной правды, внутренней идеи.

обитель112 - копия

Одной мысли недостаточно, чтобы писать книгу. Если заранее известно всё то, о чём хотелось бы рассказать, то не стоит обращаться к художественному творчеству. Лучше — к критике, публицистике, журналистике.

Идея литературного произведения не может содержаться в одной фразе и одном образе. Но писатели, в особенности романисты, иногда пытаются формулировать идею своего произведения. Достоевский об «Идиоте» писал: «Главная мысль романа — изобразить положительно прекрасного человека». За такую декларативную идеологию Достоевского сильно ругали: здесь «отличился», например, Набоков. Действительно, фраза великого романиста не проясняет, зачем, почему он это сделал, какова художественная и жизненная основа его образа. Но здесь вряд ли можно встать на сторону Набокова, приземлённого писателя второго ряда, никогда, в отличие от Достоевского, не ставящего перед собой творческих сверхзадач.

обитель114

Наряду с попытками авторов определить так называемую главную мысль своего произведения, известны противоположные, хотя и не менее путаные, примеры.Толстой на вопрос «что такое «Война и мир»»? ответил следующим образом: «ʺВойна и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось». Нежелание переводить идею своего произведения на язык понятийТолстой продемонстрировал ещё раз, говоря о романе «Анна Каренина»: «Если же бы я хотел сказать словами всё то, что я имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать тот самый, который я написал, сначала» (из письма к Н. Страхову).

Белинский очень точно указал на то, что «искусство не допускает к себе отвлечённых философских, а тем более рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея — это <…> не догмат, не правило, это живая страсть, пафос».

Обитель. кладут дорогу

Соловки 1920-х. Кладут дорогу

В.В. Одинцов своё понимание категории «художественная идея» выразил более строго:

«Идея литературного сочинения всегда специфична и не выводится непосредственно не только из лежащих вне его отдельных высказываний писателя (фактов его биографии, общественной жизни и т. п.), но и из текста — из реплик положительных героев, публицистических вставок, замечаний самого автора и т.п.»

Литературовед Г.А. Гуковский тоже говорил о необходимости разграничения рациональных, то есть рассудочных, и литературных идей:

«Под идеей я разумею вовсе не только рационально сформулированное суждение, утверждение, даже вовсе не только интеллектуальное содержание произведения литературы, а всю сумму его содержания, составляющего его интеллектуальную функцию, его цель и задачу». И далее разъяснял: «Понять идею литературного произведения — это значит понять идею каждого из его компонентов в их синтезе, в их системной взаимосвязи. <…>. При этом важно учесть именно структурные особенности произведения, — не только слова-кирпичи, из которых сложены стены здания, сколько структуру сочетания этих кирпичей как частей этой структуры, их смысл».

Обитель. Пахота, уборка камней

Соловки 1920-х. Пахота, уборка камней

Идея литературного произведения — это отношение к изображаемому, основополагающий пафос произведения, категория, которая выражает авторскую тенденцию (склонность, замысел, предвзятую мысль) в художественном освещении данной темы. Другими словами, идея — это субъективная основа литературного произведения. Примечательно, что в западном литературоведении, основанном на иных методологических принципах, вместо категории «художественная идея» используется понятие «интенции», некоей предумышленности, тенденции автора в выражении смысла произведения.

Чем величественнее художественная идея, тем дольше живёт произведение. Творцам поплитературы, пишущим вне великих идей, светит очень скорое забвение.

Обитель. Кожевенное производство

Соловки 1920-х. Кожевенное производство

В.В. Кожинов называл художественной идеей смысловой тип произведения, вырастающий из взаимодействия образов. Художественная идея, в отличие от идеи логической, не формулируется авторским высказыванием, а изображается во всех деталях художественного целого.

В эпических произведениях идея может быть отчасти сформулирована в самом тексте, как это имело место в повествовании Толстого: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды». Чаще же, особенно в лирике, идея пропитывает структуру произведения и потому требует большой аналитической работы. Художественное произведение как целое куда богаче рациональной идеи, которую обычно вычленяют критики, а во многих лирических произведениях выделение идеи попросту невозможно, потому что она практически растворяется в пафосе. Следовательно, не следует идею произведения сводить к выводу или уроку, и вообще искать её непременно.

Обитель. Постройка пути

Соловки 1920-х. Постройка узкоколейки

Идея произведения вытекает из позиции автора. Позиция Прилепина заявлена ― в эпилоге романа ― прямо: «Я не люблю советскую власть, но тех, кто ею недоволен, я не люблю больше». Оставим в стороне, за что Прилепин не любит Советскую власть. Но описываемое в романе «Обитель» время как раз была власть Советов. Значит, автора следует подозревать, что он определённо занимает сторону других ненавистников Советской власти, то есть заключённых Соловецкого лагеря ― убийц, воров, контрреволюционеров, кулаков-мироедов, попов, маньяков, саботажников, диверсантов, проституток, мошенников, мятежных кронштадтских матросов, отказавшихся эмигрировать либеральных интеллигентов, царских генералов и офицеров Белой гвардии, спекулянтов, проштрафившихся чекистов, иностранных шпионов… Всех, кто «пострадал» от народной Советской власти трудящихся.

Как вам такая позиция автора? Какая идея может вытечь из такой позиции «русского патриота» Прилепина? Кстати, сразу заявлю: чего бы, бия себя в грудь, ни говорил Прилепин о своём несокрушимом русском патриотизме, его роман «Обитель» слился с тем антироссийским воем, который поднят в последние годы американскими и европейскими либералами. Немудрёная позиция ― объявить себя нелюбящим Советскую власть, и потом вываливать всю чернуху о ней, полностью скрывая её ― выдающиеся для того времени ― достижения. Если для Прилепина было важно заявить в художественном произведении (!) о своей нелюбви к Советской власти (так вообще-то зрелые писатели никогда не поступают), то роман выходит антисоветским, пропагандистским. И идея его, естественно, должна быть антисоветская, пропагандистская.

Обитель. Пошивочный цех

Соловки 1920-х. Пошивочный цех

Чтобы читатель мог получить объективную информацию о Соловках Прилепина, оголтелую антисоветскую пропаганду Прилепина я предлагаю разбавить советским пропагандистским фильмом о Соловках 1920-х годов (фильм чёрно-белый, немой). Посмотрите этот документальный фильм прямо сейчас и сравните с романом; я уверен, почувствуете большую разницу.http://rutube.ru/video/787b8d4f2bb2244c7b0dfd4b0beab5ee/?ref=logo

обитель. молокоферма

Обитель 1920-х. Молочная ферма

Если бы Прилепин писал роман не в лёгком ― авантюрном, приключенческом ― жанре, а в нужном, соответствующем серьёзности «лагерной темы», жанре (роман-эпопея, идеологический или политический роман), то главной идеей романа должна быть идея, ради которой был создан Соловецкий лагерь. Это не тюрьма и не каторга, какой её изобразил Прилепин, не любящий почему-то Советскую власть. И «сидельцы» в 1920-х годах не считали и не называли Соловки тюрьмой или каторгой. Это гораздо позже ― 28 ноября 1936 года ― лагерь был преобразован в Соловецкую тюрьму особого назначения, а уже в 1939 году тюрьму закрыли, передав острова Северному флоту. Соловки, повторю, стали тюрьмой только через семь лет после описываемых в романе событий, в описываемое же время там было самоуправление, и охрана, как показали историки, на 60 % (!) состояла из самих заключённых (они носили отличную от красноармейцев и чекистов форму). Хороша «тюрьма», где двери не запирают, а охрану несут сами «сидельцы»!

Обитель. На кирпичном заводе СЛОНа работали в основном женщины.

Соловки 1920-х. Кирпичный завод. На нём работали в основном женщины

Если не читать документов Совнаркома РСФСР, то идею создания Соловецкого лагеря лучше всех изложил Максим Горький, который со своим сыном и секретарём побывал в лагере летом 1929 года, и свои впечатления изложил в очерке «Соловки», опубликованным в 1930 году. Вот выдержка из этого очерка:

«Буржуазная наука говорит, что преступление есть деяние, воспрещённое законом, нарушающее его волю путём прямого сопротивления или же путём различных уклонений от подчинения воле закона. Но самодержавно-мещанское меньшинство, командуя большинством ― трудовым народом, ― не могло, не может установить законов, одинаково справедливых для всех, не нарушая интересов своей власти; не могло и не может, потому что главная, основная забота закона ― забота об охране «священного института частной собственности» ― об охране и укреплении фундамента, на котором сооружено мещанское, классовое государство.

Обитель Максим Горький и сотрудники НКВД на Секирной горе.

Максим Горький и сотрудники НКВД на Секирной горе, лето 1929 г.

Чтобы прикрыть это противоречие, буржуазная наука пыталась даже обосновать и утвердить весьма циническое учение о «врождённой преступности», которое разрешило бы суду буржуазии ещё более жестоко преследовать и совершенно уничтожать нарушителей «права собственности». Попытка эта имела почву в беспощадном отношении мещан к человеку, который, чтоб не подохнуть с голода, принужден был воровать у мещан хлеб, рубашки и штаны.

Я говорю это не «ради шутки», а потому, что заповедь «не укради» нарушалась и нарушается неизмеримо более часто, чем заповедь «не убий», потому что самым распространённым «преступлением против общества» всегда являлось и является мелкое воровство, в дальнейшем воров ― как известно ― воспитывает в грабителей буржуазная система наказания ― тюрьма.

Обитель. Горький на Соловках, 1929 год.

Горький и соловецкое начальство, лето 1929 г.

Учение о врождённой преступности было разбито и опровергнуто наиболее честными из учёных криминалистов, главным образом ― русскими. Но в «духовном обиходе» мещанского общества, то есть в классовом инстинкте его, отношение к преступнику как неисправимому, органическому врагу общества остаётся непоколебимым, и тюрьмы европейских государств продолжают служить школами и вузами, где воспитываются профессиональные правонарушители, «спецы» по устрашению мещан, ненавидимые мещанством, «волки общества», как назвал их недавно один прокурор в суде провинциального городка Германии.

Разумеется, я не стану отрицать, что существуют благочестивые звери, которые душат людей с молитвой на устах. Бытие таких зверей вполне оправдано в государствах, где жизнь человека равна нулю, где самодержавно командующее мещанство безнаказанно истребляет миллионы рабочих и крестьян, посылая их на международные бойни с пением гимна: «Спаси, господи, люди твоя»…

Обитель Нафталий Френкель

Горький и творец соловецкого экономического чуда Нафталий Френкель

В Союзе Социалистических Советов признано, что «преступника» создаёт классовое общество, что «преступность» ― социальная болезнь, возникшая на гнилой почве частной собственности, и что она легко будет уничтожена, если уничтожить условия возникновения болезни ― древнюю, прогнившую, экономическую основу классового общества ― частную собственность.

Совнарком РСФСР постановил уничтожить тюрьмы для уголовных в течение ближайших пяти лет и применять к «правонарушителям» только метод воспитания трудом в условиях возможно широкой свободы.

Обитель На прогулке. Слева направо А. Мартинелли, М. Горький, Г. Бокий, А. Ногтев, И. Полозов. 1929 год

На прогулке. Слева направо А. Мартинелли, М. Горький, Г. Бокий, А. Ногтев, И.Полозов. Лето 1929 г.

В этом направлении у нас поставлен интереснейший опыт, и он дал уже неоспоримые положительные результаты. «Соловецкий лагерь особого назначения» ― не «Мёртвый дом» Достоевского, потому что там учат жить, учат грамоте и труду. Это не «Мир отверженных» Якубовича-Мельшина, потому что здесь жизнью трудящихся руководят рабочие люди, а они, не так давно, тоже были «отверженными» в самодержавно-мещанском государстве. Рабочий не может относиться к «правонарушителям» так сурово и беспощадно, как он вынужден отнестись к своим классовым, инстинктивным врагам, которых ― он знает ― не перевоспитаешь. И враги очень усердно убеждают его в этом. «Правонарушителей», если они ― люди его класса ― рабочие, крестьяне, ― он перевоспитывает легко.

«Соловецкий лагерь» следует рассматривать как подготовительную школу для поступления в такой вуз, каким является трудовая коммуна в Болшеве, мало ― мне кажется ― знакомая тем людям, которые должны бы знать её работу, её педагогические достижения. Если б такой опыт, как эта колония, дерзнуло поставить у себя любое из «культурных» государств Европы и если б там он мог дать те результаты, которые мы получили, ― государство это било бы во все свои барабаны, трубило во все медные трубы о достижении своём в деле «реорганизации психики преступника» как о достижении, которое имеет глубочайшую социально-педагогическую ценность.

Обитель, красноармейцы

Соловки, 1929 г. Красноармейцы, офицерский состав

Мы, ― по скромности нашей или по другой, гораздо менее лестной для нас причине? ― мы не умеем писать о наших достижениях даже и тогда, когда видим их, пишем о них. Об этом неуменье я могу говорить вполне определённо, опираясь на редакционный опыт журнала «Наши достижения».

Вот, например, работа Болшевской трудкоммуны. Это один из фактов, которые требуют всестороннего и пристального, смею сказать ― научного, наблюдения, изучения. Такого же изучения требуют трудкоммуны «беспризорных». И там и тут совершается процесс коренного изменения психики людей, анархизированных своим прошлым; социально опасные превращаются в социально полезных, профессиональные «правонарушители» ― в квалифицированных рабочих и сознательных революционеров.

Может быть, процесс этот, возможно, и следует расширить, ускорить, может быть, Бутырки, Таганки и прочие школы этого типа удастся закрыть раньше предположенного срока?

Обитель Духовой оркестр. Фотография из альбома, подаренного Сергею Кирову руководством Соловецких лагерей особого назначения ОГПУ. 1929–1930 годы

 

Духовой оркестр. Фотография из альбома, подаренного Сергею Кирову руководством Соловецких лагерей особого назначения ОГПУ. 1929–1930 годы

Болшевская трудкоммуна черпает рабочую силу в Соловецком лагере и в тюрьмах. Соловки, как я уже говорил, ― крепко и умело налаженное хозяйство, и подготовительная школа для вуза ― трудкоммуны в Болшеве.

Мне кажется ― вывод ясен: необходимы такие лагеря, как Соловки, и такие трудкоммуны, как Болшево. Именно этим путём государство быстро достигнет одной из своих целей: уничтожить тюрьмы.

Здесь кстати будет сказать о хозяйственном росте трудкоммуны в Болшеве. В 28 году я видел там одноэтажный корпус фабрики трикотажа, в 29 ― фабрика выросла ещё на один этаж, оборудованный станками самой технически совершенной конструкции. В 28 ― яма для фундамента фабрики коньков, в 29 ― совершенно оборудованная, одноэтажная светлая и просторная фабрика с прекрасной вентиляцией. Кроме всего количества коньков, потребных для страны, фабрика будет вырабатывать малокалиберные винтовки. И те, и другие ввозились из-за границы. За год построено отличное, в четыре этажа, здание для общежития членов трудкоммуны. Строится ещё четыре таких же.

Обитель. Очерк Горького о Соловках

Здесь опубликован очерк Горького «Соловки»

Трудкоммуна строит склады для своей продукции из своего материала ― из древесной стружки, прессованной с продуктом, который добывается из «рапы», ― грязи соляных озёр. Это ― огнеупорный строительный материал, из него уже построено и несколько жилых домов. В колонии строится здание для клуба, театра, библиотеки. К ней проведена ветка железной дороги. Сделано ещё многое. И, когда видишь, сколько сделано за двенадцать месяцев, с гордостью думаешь:

«Это сделано силами людей, которых мещане морили бы в тюрьмах»».

Но ангажированному либералами автору «Обители» явно не до идеи организации Соловецкого лагеря. В романе он только декларирует её, вложив в уста начальника лагеря Эйхманиса. Но не показывает самое важное и интересное ― какими способами её пытались осуществить, а в этом и заключалась бы самая новизна, так и оставшаяся не раскрытой до сих пор. Без идеи перевоспитания, под которую создавался Соловецкий лагерь, роман Прилепина получился об обычной каторге, каких во все времена и во всём мире было великое множество. Вспомним, как рабы в фильме «Спартак» Стэнли Кубрика с Кирком Дугласом в заглавной роли ломали камень. У Прилепина выпячена та же ситуация рабского труда, и герой ― Артём Горяинов ― под угрозой истязаний вылавливает из холодной воды балансы (лес-кругляк). Но на деле было-то совсем не так: в Соловецком лагере рабочий день был строго 8-часовым и платили за работу ― причём сдельно. Откуда Прилепин взял рабский труд? Это такая же чепуха, как российские президенты, пашущие как «на галерах». Увы, все «сидельцы», написавшие потом мемуары, тоже, как Прилепин, не любили Советскую власть, и поэтому почти за 90 прошедших лет некому оказалось художественно раскрыть идею организации Соловецкого лагеря. Тупо наваливая горы «страшилок», как это сделал Прилепин, идею перевоспитания «правонарушителей» не раскроешь.

Обитель. Билет на право пользования парикмахерской

Соловки 1920-х. Билет на право пользования парикмахерской

Вы только вдумайтесь в горьковскую цитату:

«Совнарком РСФСР постановил уничтожить тюрьмы для уголовных в течение ближайших пяти лет и применять к «правонарушителям» только метод воспитания трудом в условиях возможно широкой свободы».

Вот эпоха 1920-х! Она отражена в романе? Нет! Во Франции народ одну-единственную Бастилию разрушил, и гордится этим уже две сотни лет. В 1920-е весь мир, затаив дыхание, смотрел на СССР, строящий социализм, нацеленный на ликвидацию тюрем (каторги уже ликвидировали), но это не только не вызывает рукоплесканий Прилепина, как рукоплещет буревестник Горький, но попросту не интересно господину Прилепину, взявшемуся зачем-то писать на «лагерную тему». Вот такие «новые буревестники» летают у нас по страницам и телеэкранам. Реплику П. Басинского относительно Прилепина ― «Новый Горький явился» ― считаю издевательской, в лучшем случае ― ироничной. У «нового буревестника» в «Обители» царит человеконенавистничество на грани людоедства и всячески акцентируется разделение людей, в то время как эпоха 1920-х в СССР нацеливалась на человеколюбие, всеобщее равенство, братство. Значит, Прилепин накатал огромную книгу совсем «не о том».

Обитель. Сотрудники Биосада. Этот групповой снимок заключенных сотрудников Биосада и лагерного начальства в конце 1920-х годов распространялся на фотооткрытках.

Сотрудники Биосада. Этот групповой снимок заключенных сотрудников Биосада и лагерного начальства в конце 1920-х годов распространялся в СССР на фотооткрытках

Понятно, нынешние российские либералы, оскверняющие память о Советской России, тщательно фильтруют всё, что сказано и написано «пролетарским писателем» Горьким. Либералов послушать, так выйдет: «Доктор Живаго» ― шедевр, а «Тихий Дон» ― отстой. Но если не цепляться за этот навешанный классику ярлык, Горький, всегда очень заботившийся о своей репутации правдолюба и справедливого человека, Горький, не побоявшийся неоднократно ссориться с весьма кровожадным Лениным и его гвардией в лихие революционные годы, Горький, сотни раз рисковавший своей головой, заступаясь за интеллигентов от искусства и науки в послереволюционные времена, всегда формулировал свои мысли и наблюдения очень точно.

Перевоспитание взрослых людей трудом в 1920-е вполне не удалось. Сегодня вора и вероятного заказчика убийств Ходорковского почти 10 лет отсидки тоже не перевоспитали. Но те, кто сегодня ― в жизни без пафоса ― крышует «правильных миллиардеров», они и не ставили задач перевоспитания «неправильных олигархов». Какие задачи по переустройству миров! Удержать бы власть и награбленное в ходе приватизации и передела. Сегодня в России протекают жалкие беспафосные времена, «как везде» в мире, и молодым читателям, выросшим в обществе потребления, вообще невообразимо трудно представить и понять послереволюционные времена 1920-х, поэтому они легко и некритично всасывают из романа «Обитель» в обилии разлитый там либеральный антироссийский яд.

обитель. коровник

Соловки 1920-х. Коровник

В романе совершенно не отражено содержание газет и журналов (на которые даже была объявлена всесоюзная подписка), издаваемых в Соловецком лагере. А их содержание могло бы как-то уравновесить те «страшилки», которых огромными кучами навалил в свой роман Прилепин, могли бы сбалансировать идеологию романа. Пиша роман, Прилепин использовал документальные материалы преимущественно устрашающего свойства и почти полностью игнорировал огромный массив материалов воспитательного характера: самоуправление в ротах; все заключённые обучались грамоте ― общесоюзная программа «Ликбез» эффективно действовала в лагере; была возможность ведения научной работы; заключённые работали не больше 8 часов в день; оплата труда была сдельной; на тяжёлых работах платили больше и увеличивали паёк; камеры не запирались; «сидельцы» отоваривались в магазинах; был почти свободный режим посещения родственниками и друзьями; свободно принимались почтовые посылки и письма; «сидельцы» могли заказать с континента книги и т. п. Эти факты свидетельствует о необъективности автора в освещении лагерной жизни. Прилепин упомянул только, что: за более тяжёлую работу выдавался повышенный паек, ввёл в роман один эпизод со спортом и один эпизод с театром ― всё. Ну исторической правды в романе вообще очень мало, и Прилепин, отдам ему должное, на исторической правде в «Обители» и не настаивает. Обычно литератору достаточно правды художественной, но здесь тема произведения необычная и серьёзная, а для некоторых пострадавших семей ― до сих пор болезненная, поэтому отход от исторической правды, содержательный перекос в пользу нелюбви автора к Советской власти, объективно понизили ценность романа. В нынешнем виде классическим русским романом «Обители» никогда не стать.

Обитель. Козы

Соловки 1920-х. Козы

Сам Прилепин нигде не формулирует идею «Обители». В своей Школе писательского мастерства я приучаю учащихся чётко формулировать идею произведения, прежде чем садиться писать его. У Прилепина, увы, с формулировками вышла «заковыка». Вот одно из интервью с Прилепиным:

Вопрос: ― Ваш роман ― это ведь тоже своего рода памятник. Памятник чему?

Ответ: ― Мне не очень бы хотелось произносить слово памятник по отношению к своей книге. Это текст о сложности и мучительности сохранения в себе человеческого в любой ситуации. О том, что всё это пространство было населено живыми людьми, которые в той или иной степени оказались жертвами всего случившегося. О сложности ответов, о сложности вопросов. Повесть Катаева «Уже написан Вертер» заканчивается замечательной строчкой Пастернака «Наверно, вы не дрогнете, сметая человека. Что ж, мученики догмата, вы тоже ― жертвы века». О том, что есть жертвы и есть мученики догмата, и они тоже жертвы».

Обитель. Соловецкие амбары

Капитальные соловецкие амбары

Итак, роман «Обитель» ― это «текст о сложности и мучительности сохранения в себе человеческого в любой ситуации». Для писателя, объявленного некоторыми доброхотами «живым классиком», это довольно-таки беспомощный ответ на вопрос: зачем написана книга? Солженицын писал о том, что человек в лагере может противостоять государству, может в лагере выжить; Шаламов писал о том, как человек перестаёт быть человеком в лагере, как он гибнет не только физически, но и духовно. Прилепин написал о том же? В небольшой степени, да. Но, простите, у Прилепина в романе другая «лагерная эпоха». У Солженицына и Шаламова описана совсем другая ситуация: именно ГУЛАГ, когда от затратного эксперимента 1920-х власти уже давно отошли и не ставили цель заключённых перевоспитать, а только использовали их как рабсилу в суровых условиях, где наёмный труд был бы слишком дорогим (он и сейчас там, на Севере, очень дорог). У Прилепина же в романе должна быть описана короткая эпоха эксперимента воспитания правонарушителей трудом в условиях возможно широкой свободы. У Солженицына и Шаламова ― лагерь-тюрьма, а у Прилепина ситуация не тюрьмы, а экспериментального трудового лагеря, из которого не сбежишь, а общего между ними только то, что там отбывали срок.

Обитель. Лисятник. Он есть в романе

Соловки 1920-х. Лисятник. Он есть в романе Прилепина (в отличие от большинства остальных производств)

Ладно, идея «сохранения в себе человека под давлением ситуации» ― давнишняя, избитая-преизбитая, а в сравнении с должной быть в романе идеей перевоспитания трудом ― вообще второстепенная. Прилепинскую идею романа «остаться человеком» можно прилепить к любой суровой ситуации (война, тюрьма, каторга, концлагерь, осада, чума, голод, плен, тонущий «Титаник», игра «Голодные игры»…) ― в любом месте и в любые времена. А вот Соловки конца 1920-х ― это не любое место и не любое время: там обкатывалась идея, пусть и утопическая, но впервые в мире. Как Прилепин ухитрился, себе во вред, проигнорировать такую валявшуюся под ногами новаторскую идею ― уму непостижимо. Только обозначил её ― и прошёл мимо, пустился в безумные приключения очередного героя-«пацана». Конечно, та ― большая ― идея создания Соловецкого лагеря не по зубам рядовому писателю и даже «крепкому середнячку». Воссоздание той короткой особой эпохи требовало от писателя большого напряжения ума и серьёзной работы с материалом: ни того, ни другого Прилепин не продемонстрировал.

Напиши Прилепин хотя бы стилизацию под «лагерную тему» 1920-х годов, я бы рукоплескал. Но для стилизации нужны и другой жанр (не авантюрный), и другой повествователь, и, главное, писательское мастерство за пределами «пацанского» стиля, который только и смог освоить Прилепин за двенадцать лет литературного творчества.

Обитель. Посев

Соловки 1920-х. Опытные посевы овощных культур

В «Обители» автор ограничился перепевами на новый лад старых либеральных идей, вброшенных в литературу о Соловках. Вот что пишет по этому поводуВладимир Бондаренко (газета «Завтра» от 24 апреля 2014 г.):

«Соловки двадцатых годов включали в себя всё: ад и рай, большевистскую убеждённость в преобразовании мира и православное смирение, имперский монархизм и полную анархию. В интервью Павлу Басинскому Прилепин сказал о романе: «Однако оптика, которая у нас имеется сегодня, достаточно проста: есть жертвы, которые сидели, и есть палачи, которые охраняли. В целом всё так, но всегда остаётся какое-то количество вопросов: далеко не все жертвы были настолько невинны, как может теперь показаться, а палачи, помните, как в стихах — «мученики догмата» и «тоже жертвы века». Тот же, в конечном итоге, народ. Наконец, в случае Соловецкого лагеря 20-х годов эта ситуация просто доведена до абсурда: там ведь практически царило самоуправление, все производства возглавляли сами заключенные, они же были командирами рот, взводными, отделенными и десятниками — причём в основном руководящий состав был из числа бывших белогвардейцев. Но это не избавило лагерь от несусветного зверства. Надо что-то делать с этим знанием, да?»

Вот уж верно: власть в лагере особого назначения была не советская, а соловецкая. Роман даже начинается (прямо, как у Льва Толстого) на французском языке. Разговаривают начальник лагеря Фёдор Эйхманис и бывший белогвардеец, дворянин Василий Петрович. Вряд ли такое можно представить где-нибудь на Колыме в 1937 году. Вот уж на самом деле «последний акт Серебряного века».

В романе нет ни назидания, ни осуждения, ни воспевания — есть погружение в тайны человека и в тайны духа. Из цитат романа можно выстроить любую модель России, но жизнь всегда опровергает однолинейность. Прилепин-писатель возвышается над Прилепиным-политиком. Хотя, при желании, из публицистических отрывков романа можно выстроить тоже целую книгу.

И всё-таки Захар Прилепин не ищет оправдания своим отнюдь не безгрешным героям, не ищет оправдания русской истории, тем же Соловкам».

Обитель. Обувной цех

Соловки 1920-х. Сапожный цех

Сказанное Бондаренко плюс цитаты из романа наведут читателя на ещё одну ― неназванную ― идею романа: преступники охраняют преступников. Идея неверная по сути. Две стороны (чекисты и красноармейцы против «сидельцев») в лагерном конфликте представляют классы, а классы в ходе политической и вооружённой борьбы (революция, гражданская война) не могут быть преступниками. Чекисты и красноармейцы ― как бы этого ни хотелось Прилепину и всем, кто не любит Советскую власть, ― не преступники, а защитники нового социалистического строя. Не будь этого строя, империализм и по сей день гнобил бы своих работников, как в начале XX века.

Прилепин вроде бы это понимал, когда в одном из интервью, говорил:

«― Элементарное разделение на жертв и палачей непозволительно упрощает ситуацию. Я сейчас купил журналы: там есть таблица тех людей, которые находились в Соловецком лагере по преступлениям. Убийцы, маньяки, террористы, реальные криминальный контингент ― их до половины заключённых. Кроме прочего, там ещё сотни бывших чекистов. Девяносто процентов людей, которые находились на самой вершине лагерной администрации, это известный факт, потом погибли в этих лагерях. Да, было огромное число несчастных крестьян, которых во время коллективизации снесли со своих мест. Но были среди этих «жертв» люди, которые убили кого-то и ограбили. Огульно отправляя их в число невинно пострадавших, мы оскорбляем таким образом память тех, кого они, условно говоря, зарезали. И мне бы хотелось, чтобы галочка в этом месте стояла, чтобы мы понимали, что это не одна страшная сила, которая изничтожает хорошую. Это сложная история, к которой нужно бережно подходить».

Обитель. Печатный цех

Соловки 1920-х. Печатный цех

Хочется аплодировать здравому размышлению автора. Но, простите, почему эта позиция не отражена в романе? В романе как раз и выходит именно по Бондаренко: преступники охраняют преступников. Хоть один эпизод, хоть одна сцена, хоть одно слово сказал Прилепин в пользу чекистов или красноармейцев? Ни одного! Помилуйте, братцы, разве это не свидетельство ангажированности, разве это не агитация? Взял автор, да измазал всех чёрной краской ― все преступники! И места для Гагарина в СССР не оставил. Неудивительно, что в огромном романе нет ни одного положительного героя. Такого поискать в мировой литературе. Разве что, в «Грозовом перевале» Эмили Бронте буквально все герои изображены столь же неприятными, если не сказать отвратительными, как в «Обители». Прочтёшь «Грозовой перевал» ― и начнёшь шарахаться от англо-саксов: чур меня! Таков же и роман «Обитель» ― заставляющий шарахаться от русских. Вредный для русских роман.

Не соглашусь с Бондаренко, что «В романе нет ни назидания, ни осуждения, ни воспевания». Назидание (особенно в неявном виде) есть, осуждения (чекистов и красноармейцев) ― море разливанной (я выписал около сотни цитат, и приведу их в соответствующем разделе отзыва на роман), а вот воспевания, действительно, нет. Ну а это ― курьёз: мало того, что в «Обители» чекисты и красноармейцы осуждаются, повествователь постоянно обзывает их, выставляет их в чудовищных образах. Это что-то неслыханное для русской литературы ― обзывать героев собственного произведения. Где в «Преступлении и наказании» очень экспрессивного Достоевского можно найти, как повествователь обзывает и оскорбляет отрицательных героев?

Обитель. Бык Васька. Животновод тоже бык

Соловки 1920-х. Бык Васька. (Животновод тоже бык. Как-то он не похож на недоедающего, какими выведены все без исключения герои в романе Прилепина)

Бондаренко импонирует, что в своём романе Прилепин «…не ищет оправдания русской истории, тем же Соловкам». Это и не входило в задачи автора, который вообще далёк от истории: скорее всего, ознакомился с ней «по-быстрому» и, вероятно, только в объёме, необходимом для написания романа. Но Бондаренко, видимо, не понимает, что автору нужно было писать роман по идее создания Соловецкого лагеря, а если бы это случилось, Прилепину так и так пришлось бы затронуть необычайные страницы Соловецкой истории. То есть, с моей точки зрения, нужно не радоваться, а сожалеть, что Прилепин оказался не готов художественно покуситься на уникальную идею, на которой выстраивалась история Соловков в 1920-х годах.

В блогосфере полно высказываний об идее романа «Обитель». Вот одно:

«Роман читала, но пробираться до сути, идеи романа через многочисленные сцены насилия, мордобоя, быта зеков, сексуальных сцен мне было сложно. Попробую перечитать ещё раз, может прояснится что-то».

Я считаю, это читательский приговор роману.

Ещё цитата:

«То, что написали Солженицын, Шаламов, Гроссман, Петкевич ― написано людьми, это пережившими: сухо, просто, в чёрно-белом цвете, без излишних надрывов (и так всё надорвано). Хороший роман Прилепина в этот ряд не вписывается, он совершенно о другом, а наше прошлое автор бесстыдно использует для решения каких-то своих задач, мне совершенно не интересных».

Опять читатель не понимает, о чём роман. Мне непонятно только, зачем он называет неинтересный для себя роман «хорошим».

обитель. конюшня

Соловки 1920-х. Одна из конюшен

Дмитрий Бутрин (сайт «Колта» от 26 июня 2014 г.) писал:

«Не знаю, стоит ли это относить к достоинствам или неудачам, но в «Обители», неспешно и последовательно обсуждающей в основном пустоты, каверны и тайники в душах её героев, и в целом очень много чего не найдётся. В ней, например, при всех усилиях автора нет географических Соловков — Русский Север, который любому пережимает горло, много больше человека: можно ли представить себе русский роман без убедительного пейзажа? «Обитель» обходится. В тексте крайне мало духа времени одного из самых важных периодов в истории СССР».

«Мало духа времени» ― это суровый приговор идее романа.

Начало коллективизации и индустриализации страны, всеобщее образование, защита молодого государства, становление советской культуры и науки, борьба с мироедами-кулаками, воспитание «нового человека»… ― вот «дух времени» конца 1920-х годов. «Страшилки», которые только и находит читатель в романе «Обитель», ― это отнюдь не «дух времени». Это, напомню, то самое время, когда Остап Бендер переквалифицировался в управдомы, мошенничать становилось труднее. Включи сейчас телевизор ― и смотри «страшилки» хоть все двадцать четыре часа в сутки. Да ещё к сегодняшним «страшилкам» в изобилии добавят и прошлые, и будущие. А где, автор, идея вашего произведения? Желательно выстраданная, как положено для крупного русского писателя и большого романа, ― лагерная-то тема, повторю, серьёзная и пока ещё болезненная для страны.

Обитель. Переплётный цех

Соловки 1920-х. Переплётный цех

Давайте опять обратимся к одному из интервью с Прилепиным (http://vozrozhdenie.fm/prilepin/ от 27 ноября 2014 г., г. Магнитогорск):

«Я же приехал вам ещё сказать, что написал роман «Обитель». Что-то я всё про Украину рассказываю, а я же, как русский писатель приехал, книгу порекламировать. Написал хороший, достойный большой роман. Роман этот совершенно случайно у меня придумался. Четыре года назад, примерно, я со своим другом поехал на печально известные Соловки. Мы там пожили некоторое время, а потом я приехал домой и стал думать: «Чтоб такое написать?» Вот монастырь, он стоит больше пятисот лет, там колоссальная история русского духовного развития, с другой стороны история раскола с этим монастырем связана, потом Степан Разин туда ходил несколько раз, после там были советские лагеря одни из первых, после лагерей там сделали школы юнкеров. И вот я со всем этим знанием ходил-ходил, да и решил писать про 20-е годы, про советские лагеря на Соловках. Это время я решил взять ещё и потому, что и Солженицын, и Шаламов, все они сели намного позже, в 30-х годах, когда машина ГУЛАГа во всю работала, а вот именно ранняя эпоха лагерей, когда это всё зарождалось, она упущена из виду. В 20-е годы, в момент зарождения Советской России вся эта лагерная система имела несколько иные формы и была больше связана с трудами Макаренко об образовании, трудовых школах и перековке человека. И контингент там был разношерстней, кто там только не сидел: и бывшие чекисты, и эсеры, и меньшевики, и белогвардейцы, и люди самых разных национальностей и вероисповеданий. Это такой был огромный чан, где всё это варилось. Там начала зарождаться вся эта тюремная субкультура тогда с её иерархией, феней, мастями, наколками ― всё это пошло из Соловков. Да и помимо этого там произошло очень много знаковых для России движений с православием, с белогвардейским движением, и конечно, я не мог за это не взяться. Сперва два, два с половиной года я просто читал и читал всё хоть сколько-нибудь связанное с Соловками: архивы, дневники, мемуары. Читал столько, что у меня уже просто мозг закипал, всё это начало оживать в голове. Я никогда не любил этот весь пафос литературный, когда писатель говорит: «Ой, я не пишу, я лишь звено между небом и землей. Высшие силы мне диктуют, а я записываю» — такие вещи, как правило говорят бездари, глядя на которых так и думаешь: то ли ретранслятор ― говно, то ли ― высшие силы.

Но вот тут я понял, что что-то такое есть… Просто у меня там огромное количество персонажей, около ста сорока, из которых пятьдесят более менее центральных (вот простор-то для театра!) и из них большая часть ― это реальные люди, которых я где-то в дневниках или в ведомственной переписке нашёл и стал дальше в процессе изучения за ними следить. Нашёл одну фотокарточку, потом другую, нашёл письмо от матери, потом его письмо к матери и вот так шаг за шагом у меня складывался цельный, живой человек буквально. И они уже даже как-то начали на меня воздействовать. Через год-полтора, они словно стонали у меня в голове: «Захар, ну я же был там, был. Давай я ещё вот в этой главе появлюсь, а?» — как актёры у режиссёра просятся на сцену, так же вот и они».

Обитель. Типография

Соловки 1920-х. Типография

«Чтоб такое написать?» ― по-пацански задаётся вопросом «приехавший» автор. «Роман этот совершенно случайно у меня придумался». Не похоже, что идея романа выстрадана. Это Гоголь, там, да Достоевский мучились идеями, как показать какого там положительного героя ― кому он нужен? Гнать лагерную «бытовуху» ― и все дела. И потому Прилепин в романе со ста сорока героями обошёлся без положительного героя.

А ведь подход автора к главной идее романа намечался верным: «В 20-е годы, в момент зарождения Советской России вся эта лагерная система имела несколько иные формы и была больше связана с трудами Макаренко об образовании, трудовых школах и перековке человека». Замыкать идею организации Соловецкого лагеря на трудах Макаренко, конечно, нельзя. Идея этого лагеря родилась из главенствующей в СССР идеологии той эпохи: новаторской идеологии построения социализма, идеологии воспитания «нового советского человека», идеологии всемирной пролетарской революции, идеологии Коминтерна. Творцы этой большевистской идеологии переустройства государства и всего мира ― ЛенинТроцкий, Каменев, Зиновьев, Луначарский и иже с ними ― это умнейшие люди своего времени, политические экспериментаторы от бога. Так, покажи, автор, как эти политические революционеры, которым равных в мире не было, нет и вряд ли когда появятся, как они из «жертв царизма и капитализма» собирались выковать «нового человека», выковать из уголовников, из своих классовых врагов, из разной преступной швали, составляющей контингент «перевоспитуемых».

Обитель. Сортоиспытат ст.

Соловки 1920-х. Сортоиспытательная станция

Но автор либо перед собой не поставил такой задачи, либо поставил, но не потянул и вынужден был отказаться ― возможно, не хватило навыков писательского мышления. Получился детский сад. С таким подходом, с такой у автора «лёгкостью мыслей необыкновенной» нельзя лезть в «лагерную тему» короткого и, главное, уникального периода 1920-х. Привычное «пацанское мироощущение» не отпустило Прилепина, и он побежал по проторенной дорожке. Автор и в главные герои выбрал простого пацана-уголовника, хотя главным героем должен быть носитель идеи организации Соловецкого лагеря. Разве через перипетии пацана между бараком и исполнением трудовых обязанностей можно раскрыть идею перевоспитания, можно показать полно элементы и механизмы небывалого в мире эксперимента? Это абсолютно невозможно. Через мытарства неумного пацана можно показать только «страшилки» да «собачью любовь». (Выбор главного героя и системы героев я разберу в соответствующих разделах отзыва на роман).

Рустем Вахитов в газете «Советская Россия» (http://www.sovross.ru/modules.php?name=News&file=print&sid=598069) задавался вопросом:

«О чём же роман Прилепина? О притягательности мечты о царстве справедливости на земле, устрояемой одними только человеческими усилиями, мечты о едином человечестве без разделения на цивилизации и национальности, мечты о свободе и о равенстве. И о том, как эти мечты разбиваются о нашу земную реальность, о повреждённую, тянущуюся ко злу природу обычных людей, которая самые благие пожелания, если их попытаться воплотить, превращает в кровавую баню… Ведь чекисты Горшков и Ткачук, которые ходили в сапогах, испачканных человеческой кровью, были тоже некогда красноармейцами, которые воевали за «царство свободы» (а мученик-интеллигент Василий Петрович был колчаковским контрразведчиком, пытавшим красного партизана Горшкова)».

Обитель. кирпичный птичник

Соловки 1920-х. Птичник

«О притягательности мечты о царстве справедливости на земле» ― об этом только однажды декларировал начальник лагеря Эйхманис, а на остальных семистах сорока шести страницах романа нет ни слова об эксперименте с царством справедливости, ни слова о ликвидации тюрем, о свободе и равенстве…Вахитов выдаёт желаемое за действительное. Он тоже, верно, как я, ждал, что роман выйдет серьёзным, будет идейно организован вокруг грандиозного социального эксперимента по перевоспитанию, по выковке «нового советского человека», но роман оказался организованным вокруг привычных для Прилепина похождений героя-пацана, которому в лагере никто даже не пытался привить новые ― советские ― идеи.

Роман, действительно, написан не пойми о чём ― возможно, о чём-то своём, возможно, для кого-то. И получил за это награду «Большая книга».

Вот что пишет Геннадий Старостенко в статье «Захар Прилепин ― пип или не пип» (http://www.rospisatel.ru/starosrenko-prilepin.htm):

«А что касается премии БК [Большая книга] ― тут всё предельно просто: создана на средства либерального олигархата и присуждается на его идейное усмотрение. Что с учредителями всё предельно ясно ― авеновский «Альфа-Банк», группа «Ренова», Абрамович, Мамут и т. д., что с попечительским советом ― Михаил Швыдкой, Олег Добродеев, Михаил Сеславинский и Сергей Филатов (главный администратор Ельцина, он и выпестовал когда-то Прилепина в писатели). БК ― хорошо отлаженная машина либерализма, что, с другой стороны, вовсе не исключает наличия таланта у её лауреатов. И прежние лауреатства подтверждают эту истину ― включительно до Белякова, даровито и пространно пожурившего за скрытый контр-семитизм творца «Этногенеза» и подавшего литгурманам своего «Гумилёва» в лёгком соусе из  бытовухи и семейных дрязг.

Интрига же возникла, когда я наткнулся в сети на рецензию в «эсвэпрессе»» Владимира Бондаренко «Власть Соловецкая». На вот какие слова: «Роман Захара Прилепина «Обитель» ― не рядовое явление в современной русской литературе. И даже не только в русской. Думаю, смолкнут голоса визжащих завистников и справа, и слева… Ибо, роман этот не политика ― это большая русская литература, это погружение в жизнь человеческую, в трудную и всегда трагическую русскую действительность, в судьбы своего народа. И одновременно, это наслаждение русским словом, наслаждение художественностью, гармонией, интереснейшей и круто заверченной русской историей. Любование характерами людей…»

<…>

Нынешний Владимир Бондаренко зовет опровергнуть старое некрасовское ― «Но гражданином быть обязан». Упреждая претензии таких как я («визжащих завистников»), он противопоставляет: «роман этот не политика ― это большая русская литература».

Да в том-то и дело, что Прилепин давно уже во всём, где и не стал ещё ― так и там ведёт себя политиком-популистом авантюрного толка. Не лишённым влияния, впрочем… курирующим и арт-, и соцпроекты, а с ними и финпотоки. Да и роман-то ― о политике, сама политика и есть.

Пару лет назад я гневно недоумевал в своей статье «Так с кем же вы, maestri di cultura?» Как можно совмещать в себе взаимоисключающие данности: быть главным редактором регионального подразделения «Новой газеты» в Нижнем Новгороде (вполне читабельного, но тенденциозного и матеро либерального издания), публиковать у себя фирменных глобалистов о пользе массовой миграции и прочую русофобскую лабуду ― и при этом бить себя в грудь, приговаривая, что на дух не выносишь либералов? Как можно оставаться главредом региональной структуры «АПН», детища С.Белковского, ставившего пиар Березовскому и проч., и клянясь при этом публично в преданности русскому миру?  Как можно участвовать в разного рода либеральных и по большому счету антирусских проектах ― и здесь же, почти не меняя позы, ещё и успевать «отрусопятиться» картинно в стане традиционалистов ― любимым чадом предстать пред ясны очи Александр Андреича [речь идёт о Проханове. ― С.Л.] или детски светло улыбнуться в усы Юрию Павлову на «кожиновских»?

И что же тогда литература в лице Прилепина ―  озорная мистификация, повторение задов западного литпротеста 60-70-х или болотное месиво из негативизма, ушатами разбрызгиваемое вокруг ― то тем, то этим, но всё же меньше и с политкорректностью в сторону тех, кто кормит?

И наконец ― с чего начал: как можно браться за роман о Соловецком лагере особого назначения, оставляя «чистую литературу» и вынося за порог политику? На какую башню из слоновой кости взгромоздиться нужно? Смею уверить: при написании этого сочинения, набитого под завязку смачным сатанизмом характеров и положений, людским немыслимым дерьмом и натужно-отвязной метафорой (нередко, впрочем, и удачной), исступлённым долбанием по тоталитаризму и плебейскому садомазохизму как будто бы архетипу русской натуры, автор о политике и помышлял. И «Большая книга» здесь вовсе не случайно пробежала. Она ждала эту сладкую косточку ― и знала, в каком уголке её схоронить. Налицо все признаки соцзаказа. Роскошнейший подарок и самим господам авенам, и внешней русофобствующей тусне ― уж там-то это точно будет встречено восторгами…»

Обитель. Деревянные ворота с надписью «Биосад» на дороге, ведущей в Филиппову пустынь.

Соловки 1920-х. Деревянные ворота с надписью «Биосад» на дороге, ведущей в Филиппову пустынь

Примерно в таком духе и я воспринимаю Прилепина: незрелой личностью, приспособленцем, тусовщиком на литературной ниве, а отнюдь не русским писателем. С такими внутренними установками, с отсутствием данных мыслителя ― какие могут быть идеи у романа? А идея литературного произведения, повторю, вытекает из позиции его автора. Меня, как и Геннадия Старостенко, раздражает в Прилепине, «Как можно совмещать в себе взаимоисключающие данности», то есть, позиция Прилепина «и нашим и вашим».

Лев Данилкин во вполне приличном глянце написал статью ««Обитель» Захара Прилепина: лагерный ад как модель страны» (http://vozduh.afisha.ru/books/obitel-zahara-prilepina-lagernyy-ad-kak-model-strany/). Захар Прилепин написал авантюрный роман о соловецких лагерях 20-х годов. Лев Данилкин увидел в созданномПрилепиным лагерном мире национальную историю в чистом виде и «мгновенную классику».

Журнал Октябрь

Журнал «Октябрь», 2015, № 1. Обязательно прочтите статью двух китайских профессоров о насильственной интерпретации литературных произведений

Данилкин пишет абсолютно в духе западного литературоведения, недавно разгромленного двумя китайскими профессорами-филологами и литературными критиками (Чжан Цзян и Лю Вэньфэй, статья «О насильственной интерпретации литературного текста», журнал «Октябрь», 2015, № 1). Вот возьмёт «насильственный интерпретатор» Данилкин новый роман и, опираясь исключительно на установки своих кормильцев, а не на текст произведения, выдаст: «Лагерный ад ― это модель страны». Точка. За благословенным рубежом, несмотря на поддержку капиталом, постмодернизм уже загнивает, а у насДанилкины всё ещё его обслуживают, лижут. При этом, благополучно живут в объявленном ими «аду». У названного «интерпретатора» тоже не нашлось бы в СССР места для Гагарина.

По Данилкину выходит, что идея романа «Обитель» ― показать соловецкий ад как модель страны. Но, помилуйте, господин хороший, Соловки ― это «пылинка», а куда деть «оглоблю» ― остальную немаленькую страну, хотя бы страну из романов «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок», в которых описываются те же 1920-е годы? Там тоже ад, только «арбатовский»? Вот выдаст «насильственную интерпретацию» романа такой Данилкин, и свои попугаи, вторя внешним врагам, начнут кричать: «Соловки ― ад! Россия ― ад!»

Хотелось бы мне спросить у «русского патриота» Прилепина: Россия ― ад?

Да? Тогда вали из страны. Поёшь же публично песенку «Пора валить».

Нет? Тогда какого рожна было на серьёзную «лагерную тему» писать такой безыдейный роман ― «насильственным интерпретаторам» на потребу?

Обитель, билет в театр

Частный пример из романа «не о том»: сцена спектакля. Она написана совершенно убого. К ней привязан секс и пьянка, но отсутствует перевоспитание. Секс и пьянка были и есть всегда и повсюду, а где в уникальном случае Соловков акцент на перевоспитание через приобщение к миру искусства? Театр ― это и по сей день глоток чистой воды в любом лагере, в любой тюрьме. Правильно выбранный и хорошо сыгранный спектакль показывает заключённому возможность другой праведной жизни, даёт надежду ― это надежда на другую жизнь, ― вот смысл устроения театра на Соловках. А где эта идея в сцене театра у Прилепина? Её нет. В ней те же похотливый обжималки, пьянка в гримёрной, непонятно что. Такую по смыслу сцену с похотью и пьянкой автор мог устроить где-нибудь в столовке, на пирсе, а причём тут театр? Где в этой сцене воспитательная роль театра? Между прочим, большевистская идея театра для заключённых, рождённая в те годы, жива до сих пор: и сегодня на спектаклях в тюрьмах зрители арестанты в зале сидят вперемежку с тюремщиками. Театр в тюрьме ― это мощнейшая демонстрация выхода в свободную жизнь. Автор должен был поставить акцент на этом, но он этого не сделал. Ну зациклился Прилепин в своём литературном творчестве на сценах насилия, секса и пьянки ― ну пиши об этом вне трагической «лагерной темы».

Обитель. Театр

Соловки 1920-х. Театр

Эксперимент на Соловках ― отличный показатель максимализма и нетерпения большевиков из ленинско-троцкистского (коминтерновского) блока, преследующего цель всемирной социалистической революции. Троцкистские утописты живы до сих пор: идея всемирной революции никуда не делась. Тем более она была сильна в те годы. Как хотелось большевикам из ленинско-троцкистского блока показать «заразительный пример» трудящимся всего мира в части воспитания «нового человека» из брошенных детей и перевоспитания «старичков» ― жертв царизма и империализма. Отсюда эти трудовые коммуны, «республики ШКиД» и Соловецкий лагерь. Эта новаторская эпоха прошла мимо Прилепина, не попала в его роман. Ну не мыслитель, ну не желаешь изучать материал, ну пиши тогда о чём-нибудь попроще, а не о Соловках 1920-х.

В начале XX века перевоспитание было важной темой в Европе. Хочу на фоне романа Прилепина рассмотреть два литературных примера успешного перевоспитания.

Пигмалион, Вот такую грубиянку предстояла в кратчайшие сроки перевоспитать Хиггинсу

 Вот такую грубиянку предстояло перевоспитать профессору Хиггинсу

  1. Пьеса «Пигмалион» Бернарда Шоу (написана в 1912 г.).

В пьесе рассказывается о лондонском профессоре фонетики Генри Хиггинсе, который заключил пари со своим приятелем, полковником Пикерингом. По условиям пари, Хиггинс должен за шесть месяцев обучить грубиянку-цветочницу Элизу Дулиттл произношению, принятому в высшем обществе, и на светском приёме суметь представить её как герцогиню. Название пьесы является иронической аллюзией на античный миф о скульпторе Пигмалиона, создавшем столь совершенную статую девушки, что богиня Афродита согласилась, по просьбе Пигмалиона, влюблённого в созданный им образ, оживить статую. Через героиню Дулиттл можно раскрыть идею перевоспитания, когда им занимаетсявоспитательноситель идеи.

Пигмалион, Мистер Хиггинс учит Элизу Дулиттл, кадр из фильма

Мистер Хиггинс учит Элизу Дулиттл, кадр из фильма

Срок пари подходит к концу, и Элиза блестяще играет роль герцогини на приёме. Уставшие от нервотрепки спорщики радуются тому, что всё закончилось, поздравляют друг друга с хорошо проделанной работой и расходятся по своим комнатам. Им и в голову не приходит поблагодарить Элизу, так как для них она не человек, не личность, а «материал». Элиза же, потратив на приёме много сил, обижается на такое пренебрежительное отношение к себе, и запускает в самодовольного профессора парой туфель.

Пигмалион. Патрик Кэмпбелл в роди Элизы Дулиттл, 1914 г.

Патрик Кэмпбелл в роди Элизы Дулиттл, 1914 г.

В финальном действии пьесы девушка сбегает от этих двух «чурбанов в костюмах». Наутро, не найдя своей привычной игрушки у порога спальни с тапочками в зубах, Пикеринг и Хиггинс бегут жаловаться маме последнего, негодуя на неблагодарную девчонку. И каково же их удивление, когда вместо ожидаемого сочувствия они получат резкую отповедь. Оказывается, Элиза ночью явилась именно к миссис Хиггинс и изливала ей свою обиду на джентльменов.

Пигмалион, Моя прекрасная леди, фильм

Фильм «Моя прекрасная леди» по мотивам пьесы «Пигмалион»

«Пигмалион» заканчивается вовсе не свадебным звоном колоколов, как могли надеяться зрители. И профессор Хиггинс, и полковник Пикеринг отнюдь не романтические герои, они вовсе не влюблены в юную продавщицу фиалок. Они просто привыкли к ней, и не хотят теперь существовать отдельно от Элизы. Всё это они высказывают и самой Элизе, и матери профессора. На этом пьеса заканчивается, оставив зрителя в лёгком недоумении о том, как сложится дальнейшая судьба героев.

Пигмалион. Перевоспитанная Дулиттл

Перевоспитанная Элиза Дулиттл

Итак, Хиггинс всего за полгода из грубой торговки воспитал леди уровня английской герцогини. Эксперимент перевоспитания удался полностью.

Сидельцы в Соловках тоже в большой мере только «материал» для «кремлёвских мечтателей» ― творцов эксперимента по перевоспитанию. Но согласитесь: побуждения «кремлёвских мечтателей», как к ним не относись, просто ослепительны, и что для Бернарда Шоу ― комедия, повод для шутки, то для «кремлёвских мечтателей» ― принцип, модель устройства принципиально нового социалистического общества.

Обитель. Республика ШКиД

Перевоспитанные юные налётчики, авторы повести «Республика ШКиД»

  1. Повесть «Республика ШКиД» (написана в 1925 г.). Вот что (с небольшой моей правкой) можно прочесть о повести здесь: http://www.respublika-shkid.ru/book/read_respublika_shkid/

Это случилось в конце 1925 г. …

В кабинете заведующего Петроградским губернским отделом народного образования Лилиной Златы Ионовны появились двое юношей с большой кипой бумаги.

― Мы написали книгу о школе Достоевского, ― сообщили они, и вывалили на стол пухлую рукопись…

Обитель. Респ ШКиД 1

Воспитатель и воспитуемые беспризорники в фильме «Республика ШКиД»

Злата Ионовна находилась в недоумении и с некоторым ужасом смотрела то на рукопись, то на ребят. «Школа социально-индивидуального воспитания имени Достоевского для трудновоспитуемых» была одной из пяти действующих в ту пору в Петрограде школ-интернатов для беспризорных мальчиков. Все эти учебные заведения находились в ведении Губоно и лично товарища Лилиной.

Обитель. Респ Шкид. Воспитатель

Реальному учителю от благодарных учеников-беспризорников, двое из которых написали повесть «Республика ШКиД»

Школа Достоевского была интернатом полутюремного типа. Перевоспитание там проходила самая изощрённая публика. И хотя школу периодически сотрясало от бузы воспитанников, в Губоно видели и признавали успехи, достигнутые педагогическим коллективом во главе с заведующим школой Сорокой-Росинским в деле перевоспитания трудных подростков.

Обитель. Респ Шкид 2

«Республика ШКиД» бузит

Оба автора книги оказались бывшими беспризорниками, воспитанниками школы Достоевского ― они покинули её стены не более двух лет назад. Сейчас пацаны сидели напротив Лилиной в некоторой растерянности: они не представляли, кому показать эту рукопись и вообще, что с ней делать дальше. Лилина в свою очередь явно не понимала, что можно было в столь большом объёме написать о рядовом интернате для беспризорников. Да и «писатели» особого доверия ей не внушали: обоим было не более 19 лет.

Скорее по доброте душевной товарищ Лилина согласилась оставить у себя рукопись:

― Я полистаю, посмотрю. Загляните через недельку…

Обитель. Респ Шкид. Бунт

«Республика ШКиД» бунтует

Размышляя о том, насколько идиотской была затея отдать рукопись Лилиной, ребята даже не подозревали, как вскоре улыбнётся им судьба!

По совместительству товарищ Лилина заведовала детским отделом Госиздата. Рукопись пацанов, при всём первоначальном скепсисе Лилиной, произвела на неё сильнейшее впечатление. За время, пока авторы не появлялись, она отправила рукопись своему помощнику и консультанту по издательским делам ― Самуилу Яковлевичу Маршаку.

Когда ребята наконец объявились, Злата Ионовна немедленно направила их на Невский проспект, в «Дом книги», где их уже ждали Маршак, Олейников, Шварц. Ребята оказались в лучшей литературной редакции того времени…

Обитель. Респ ШКиД

Дальнейшие события закрутились с неимоверной быстротой. Всего через год рукопись, слегка «причёсанная» рукой Шварца и Маршака, и дополненная иллюстрациями Тырсы, воплотилась в полновесную книгу. В книгу, о которой сразу заговорили. Книгу, которая приобрела огромную популярность у читателя и стала настоящим событием в советской литературе. Книгу, которая вызвала небывалый резонанс и полемику в литературных и педагогических кругах. Книгу, которая в последующее десятилетие выдержала ещё 10 изданий на русском языке, и была переведена на многие языки мира. Книгу, которой с упоением будут зачитываться миллионы советских, а теперь и российских подростков. Книгу, которая, наконец, через 40 лет была блистательно экранизирована.

Обитель. Респ Шкид. Здание

Реальное здание Школы имени Достоевского в Петрограде, откуда вышли тысячи перевоспитанных беспризорников 

Такова звездная судьба культовой повести «Республика ШКиД», написанной бывшими беспризорниками Алексеем Пантелеевым и Григорием Белых.

Вот эпоха, дух которой абсолютно не передан романом «Обитель». У Прилепина получилась гольная сточная труба. Либералы и награждают книжки премиями только, если изобразишь из страны или её части сточную трубу, в которой живут одни крысы.

Обитель Крысы 4

Ещё раз приведу название реальной питерской школы-интерната: «Школа социально-индивидуального воспитания имени Достоевского для трудновоспитуемых». Ну и где это заявленное на весь мир молодым советским государством социально-индивидуальное воспитание «сидельцев» в романе Прилепина? Государственная система-то в СССР одна и та же: у подростков ― «интернат полутюремного типа», у взрослых ― трудовой лагерь, из которого не сбежишь, хотя двери не закрывают.

Вот какое описание книги дают сегодня издатели:

«Республика ШКиД» — добрая и весёлая книга о беспокойных жителях интерната для беспризорных, об их воспитателях, о том, как хулиганы и карманные воришки превращаются в людей, поступки которых определяют понятия «честь», «совесть», «дружба»».

Где в романе Прилепина хоть одно слово, хоть один намёк на то, как соловецкие «сидельцы» ― хоть один них ― «превращаются в людей, поступки которых определяют понятия «честь», «совесть», «дружба»»? А ведь на Соловках готовили кадры для поступления в трудовые коммуны (что-то наподобие подготовительных курсов в ВУЗы), значит были тысячи людей, заточенных на перевоспитание, пусть для кого-то и принудительное, на превращение в нового ― советского ― человека.

Ещё раз позволю себе указать: повесть «Республика ШКиД» написана не «советским писателем» по заказу политического начальства СССР, она написана 18-летними пацанами, бывшими ворами и налётчиками, которых нелюбимая Прилепиным Советская власть реально перевоспитала в реальном интернате; а потом, кстати, эти перевоспитанные беспризорники выиграли Великую отечественную войну. Разве это не грандиозный успех массового воспитательного эксперимента 1920-х? Предполагаю, что именно успехи по воспитанию «нового советского человека» из беспризорников могли вдохновить «кремлёвских мечтателей», политическое руководство СССР, на подобный эксперимент со взрослыми людьми. «Мечтатели» знали: как революционерами, интернационалистами и чекистами люди не рождаются, а кем-то воспитываются, так и контрреволюционерами, нацистами, ворами, убийцами и проститутками не рождаются, а воспитываются.

Обитель крысы

В отсутствие главной идеи перевоспитания, развитие сюжета в романе «Обитель» напоминает возню в тёмном закрытом помещении. Так живут крысы в канализационной сточной трубе. Опасное место, не хлебное, беспросветное, сырое, вонючее, заразное… в общем ― не разжиреешь. Это не районный молокозавод или мясокомбинат, где крыс превеликое множество и все они сыты и довольны жизнью, и, будь они избирателями, ― пошли бы голосовать за текущую власть. Но и в канализации крысам худо-бедно что-то перепадает: отбросы ― на еду, самки/самцы ― для размножения, тряпьё и картон ― для гнёзд… Правда, за все эти скудные ресурсы крысам нужно беспрерывно драться. Только такую возню с драками и наказаниями многочисленных героев-преступников и показал Прилепинв романе. А не мешало бы было осветить: кто и как сливает помои в трубу; кто и как ею управляет; почему иногда сливают аварийно, устраивая губительный для крыс потоп; кто и как трубу ремонтирует и чистит; кто и как морит крыс, препятствуя распространению чумы… Тогда была бы целостная картина жизни в трубе и, главное, стал бы понятен смысл её существования.

Обитель крысы 2

Смысл же существования единственного в мире экспериментального Соловецкого лагеря в романе Прилепина абсолютно не раскрыт. Автор опустил Соловки до состояния сточной трубы, а всех «сидельцев» ― до положения обитающих в ней крыс. Вышло авторское самоуправство, искажающее действительность, ― в романе показан нереальный мир, прямо противоположный тому, который затеяли строить выдающиеся социальные экспериментаторы (кремлёвские Хиггинсы) и частично-таки построили.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 6. Кинематографичность

кино 20

Прежде чем разобрать степень пригодности романа «Обитель» для переделки в кино- или телесценарий, я рассмотрю общие вопросы кинематографичности литературного произведения и, главное, приведу некоторые важные критерии оценки литературного произведения на предмет его киногеничности. Опираться буду на материалы современной диссертации Е.К. Соколовой «Литературный художественный образ и кинообраз. Проблема соотношения и взаимовлияния (на примере киноинтерпретации романов Ф.М. Достоевского) (2013 г.), на диссертацию Т.Г. Можаевой и материалы других авторов.

И.А. Мартьянова в своей книге даёт следующее определение литературной кинематографичности:

«…Это характеристика текста с монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционно-синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Вторичными признаками литературной кинематографичности являются слова лексико-семантической группы: кино, киноцитаты, фреймы киновосприятия, образы и аллюзии кинематографа, функционирующие в тексте. Кинематографический тип текста подчёркнуто визуален в самом характере своего пунктуационно-графического оформления и членения».

кино 0

Кинематографичность художественного текста ― это результат синтеза искусств (литературы и кино) и анализ её составляющих. Под кинематографичностью художественного текста понимается характеристика текста, которая отражает совокупность общих свойств литературы и киноискусства и соответствует характеру современного культурного развития, а также особенностям мировидения писателя.

Кинематографичность произведений художественной литературы проявилась задолго до появления кино. К примеру, Е.Э. Овчарова (http://whitestone2006.narod.ru/simple9.html) писала:

«Синтез искусств рождал принципиально иные средства выражения, новый язык, явившийся предвестником языка кинематографа. В определённой мере принципы кино реализовывались в литературе докинематографической эры. Некоторые исследователи довольно подробно изучали этот вопрос применительно к конкретным литературным направлениям или авторам. Например, Борис Успенский в своей классической работе «Поэтика композиции» (1970) писал о том, что монтаж (в общем смысле этого слова) может мыслиться применительно к художественному тексту, а известный советский кинокритик Ю.А. Андреев в обзоре «Волшебное зрение» (1983 г.) приводил пример литературной кинематографичности в тексте Пушкина ― в маленькой трагедии «Каменный гость». Вполне кинематографическая логика организации литературного произведения на примере текста классического произведения итальянской литературы («Обрученные в монастыре Мандзони») показана Умберто Эко в цикле лекций «Шесть прогулок в литературных лесах» (1994г.).

Следует уточнить, в каком значении здесь употребляется термин литературная кинематографичность, так как он трактуется исследователями и критиками по-разному: с ним часто отождествляют зримость литературы или вербальные описания кинематографических приёмов и штампов ― но литературная кинематографичность рассматривается также и как характеристика текста с монтажной техникой композиции. Последняя трактовка термина и представлена в монографии И.А. Мартьяновой «Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности» (2002 г.), именно в этом смысле данный термин используется в данной статье.

В своей книге И.А. Мартьянова пишет, что кинематограф актуализировал уже существовавший монтажный принцип построения произведений культуры. Существовали литературные прозаические тексты, частично или полностью организованные не в соответствии с линейной логикой повествования, а по иному принципу. Для такого рода художественных произведений значимой является, если пользоваться терминологией Мартьяновой, динамическая ситуация наблюдения; таким образом, в тексте с монтажной техникой композиции различными средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Поскольку речь идёт о тексте, то для достижения цели используются, прежде всего, композиционно-синтаксические средства. Кинематографический тип текста подчёркнуто визуален в самом характере своего пунктуационно-графического оформления и членения, а кинематографический дискурс имеет функционально-смысловую основу. Кинематографический дискурс обусловлен потребностью автора руководить восприятием читателя-зрителя, динамизировать изображение наблюдаемого, столкнуть фрагменты наблюдаемого в парадоксальном монтажном сопряжении, осуществляя неожиданные перебросы в пространстве и времени, варьируя крупность плана, сжимая или растягивая время текста.

Таким образом, представляется несколько ограниченной та весьма распространённая точка зрения (в частности, её развивает Николай Хренов в своей новой книге «Кино: реабилитация архетипической реальности»), согласно которой литература служила для кинематографа лишь источником линейной сюжетности; художественная литература к концу XIX в. обладала широким спектром разнообразнейших средств организации повествования. К моменту рождения кинематографа она имела значительный опыт динамического воспроизведения действительности, то есть такого способа организации художественного произведения, при котором читателю предоставлена возможность как бы увидеть произошедшее и судить о нём на основании собственных представлений, а не основании прямых утверждений и многословных описаний всемогущего автора-творца. Но, естественно, эта представленная читателю свобода является иллюзорной ― лукавый автор заранее предугадывает ассоциации и аллюзии, которые непременно возникнут у читателя и уверенно руководит ими. Иными словами, текст художественного произведения может быть сконструирован не только на основании повествования о событиях; он может вообще не содержать последовательного рассказа о событиях, повествования как такого, а представлять собой запись некоего видеоряда, на основании которой читатель может восстановить ход событий, как это часто происходит в реальности ― мы ведь очень часто делаем предположения о произошедших событиях лишь на основании отрывочных картин, которые нам доводится наблюдать. При такой конструкции текста, по словам Б.М. Гаспарова, роль авторской воли состоит в том, что автору удаётся (отчасти преднамеренно, отчасти в силу бессознательно возникающих ассоциаций) расположить в тексте известное число компонентов таким образом, что их взаимодействие вызывает процесс индукции смыслов.

кино 19 Графический роман ужасов АНТИПОД

Графический кинематографичный роман ужасов «Антипод»

Примеры литературной кинематографичности можно найти в местах самых неожиданных ― она появляется уже в XVIII в.; несомненна связь этого феномена с театральными зрелищами. Здесь можно вспомнить «Замок Отранто» Горация Уолпола, который поражает неискушенного читателя своим бесстрастным и зримым описанием готической драмы. Примером зримого, наглядного представления бурных романтических страстей может служить роман Альфреда де Мюссе «Исповедь сына века» (1836 г.), несмотря на то, что там содержится весьма немного описаний окружающего мира ― и они довольно-таки кратки. Погруженный в бесконечные душевные терзания, вызванные изменой возлюбленной, Октав, главный герой романа, проведший почти без движения много времени у дома изменницы, замечает вдруг пьяного ― и эта банальная городская сцена, как прожектором на сцене, ярко освещённая луной, заставляет Октава выйти из состояния глубоко уныния и приступить к активным действиям. Он уходит от рокового дома ― с тем, чтобы более не возвращаться. «Улица была пустынна; сухой ветер взметал пыль; луна высоко стояла на безоблачном небе и освещала место, где спал этот человек». Картина холодной улицы, освещённой лишь лунным светом, где единственным живым существом является вульгарный пьяница, где гудит ветер, гоняющий пыль, зримо передаёт всю силу отчаяния и глубину одиночества героя. Позднее, в одной из финальных сцен свет луны над пустынной липовой аллеей, где Октав когда-то впервые увидел свою возлюбленную Бригитту, повергает его в состояние полного оцепенения; яркая луна, язык которой так внятен герою романа Мюссе, снова посылает ему некое знамение ― на этот раз о том, что завершился идиллический этап в развитии его нового чувства».

Художественная литература является многоплановым искусством: она взаимосвязана с живописью и музыкой, графикой и театром. Как можно проникнуть в тайну литературного произведения? Одной из форм интерпретации художественного произведения наравне с литературно-критическими и публицистическими статьями, биографическими и литературоведческими монографиями, театральными инсценировками является экранизация.

Аудиовизуальные образы становятся более характерными для массовой культуры, вытесняя логико-словесные. В современном мире доминирует так называемое «клиповое» сознание, при котором при котором действительность воспринимается посредством разорванных аудиовизуальных образов. Эти особенности массового сознания в полной мере соответствуют основным характеристикам современного киноискусства: высокой степени приближенности к реальности, аудиовизуальному характеру образности, монтажности, динамичности точки зрения, фрагментарному и прерывистому характеру организации времени и пространства.

Кинематографическая проза представляет собой художественный текст, в котором присутствует кинематографический эффект. Художественный кинематографический текст является результатом сложного процесса взаимовлияния киноискусства и литературы.

С 2001 по 2013 год созданы как отечественные, так и зарубежные фильмы-экранизации по романам русской классики: «Герой нашего времени» Лермонтова; «Тарас Бульба» Гоголя; «Идиот», «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы», «Бесы» Достоевского; «Отцы и дети» Тургенева; «Мастер и Маргарита» Булгакова; «Тихий Дон» Шолохова и др.

Писатель, желающий, чтобы его произведение экранизировали, должен знать закономерности перевода художественной образности с одного вида искусства (художественной литературы) на другой (кинематограф) и уметь определять соотношения и взаимовлияния первоэлементов двух видов искусства ― литературного художественного образа и кинообраза. Писатель должен знать, как происходит взаимодействие литературы и кинематографа, в чём заключается сходство и различие литературных образов и кинообразов, являются ли кинообразы эстетически независимым художественным феноменом или они представляют собой лишь продолжение и развитие литературных образов. И, главное, писатель должен уметь сопоставлять художественно-изобразительные средства и приёмы в литературе и в кинематографе.

Экранизация ― это особая интерпретация литературно-художественного текста (наравне с рецензией, критической статьей, монографическим исследованием и т.д.), его новое кинематографическое прочтение. Кинообраз и словесный образ ― первоэлементы разных видов искусств, обладающие своими художественными приёмами создания и средствами выразительности, находящиеся в особых соотношениях и влияющие друг на друга.

Киноинтерпретации открывают новые стороны в художественном произведении, обеспечивают художественному (словесному) образу вторую жизнь вне литературного текста. Хотя литературное художественное произведение обладает непереводимыми на язык кинематографа особенностями, что определяет его особую специфику.

При соприкосновении двух искусств на уровне их художественной образности происходит их взаимодействие и взаимообогащение. Литературный художественный образ продолжает свою жизнь на экране в многочисленных интерпретациях читателя-режиссера.

Каждому художественно-изобразительному средству создания литературного образа соответствует поэтический приём в кинематографе (портрет, авторская характеристика, художественная деталь, антитеза в литературе и приёмы крупного плана, наплыва, монтажа, раскадровки в кино и т. д.).

Как показала Е.К. Соколова, возможности воплощения поэтических образов Достоевского обусловлены большим кинематографическим потенциалом романов классика, их особой кинематографичностью. Экранизировать произведения Достоевского позволяют следующие особенности романной структуры писателя: приёмы полифонии, контраста, конклава, приёмы создания психологического пейзажа, яркая символика художественной детали. Интерес многих режиссёров как зарубежного, так и отечественного кинематографа связан прежде всего с особенностями романов писателя. Достоевский в своих произведениях поднимает глубокие социальные и философские проблемы. Сюжетное развитие, событийное течение, динамическое, трагически контрастное, катаклическое столкновение персонажей в романах писателя подчиняется сверхзадаче: раскрыть тайники человеческой психики, выявить закономерности духовной жизни человека. Поэтому именно в образной структуре и проблематике произведений классика лежат возможности разнообразных киноинтерпретаций его романов.

Особенности поэтики романов Достоевского и способы их воплощения на экране Соколова свела в семь пунктов:

1) принципы типизации кинообразов в экранизациях произведений Достоевского;

2) мотив двойничества, приём контраста в их экранном воплощении;

3) вставные повествовательные конструкции и их роль в идейной концепции киноинтерпретаций;

4) символика художественной детали в создании кинообраза;

5) использование психологического пейзажа при создании кинообраза;

6) приём конклава в поэтике экранного воплощения произведений Достоевского;

7) участие актёра в интерпретации литературного образа и создании кинообраза.

Последовательно анализируя и сопоставляя особенности романов писателя и способы их воплощения на экране, Соколова пришла к выводу, что, работая по произведениям Достоевского, режиссёры используют следующие кинематографические приёмы.

1) Игра актёров. Трагические, противоречивые, яркие характеры людей, души которых представляют собой поле битвы бога и дьявола предстают на экране в не менее ярких кинообразах. Актёр становится главным участником в создании кинообраза.

2) Раскадровка, монтаж. С помощью названных кинематографических приёмов режиссёры переводят на экран такую особенность романов Достоевского, как вставные конструкции («необходимое объяснение», «исповедь» Ипполита, в фильме В. Бортко «Идиот»; письмо матери Раскольникова, сны Раскольникова в фильмах Л. Кулиджанова и Д. Светозарова). Данные приёмы углубляют психологическое значение пейзажа в романах Достоевского. Так, в романе «Идиот» ключевым зрительным образом является швейцарский пейзаж (пейзаж, на мой взгляд, получился в фильме слишком «лубковый», идиллический, как в детской сказке. ― С.Л.), в романе «Преступление и наказание» ― Петербург, в повести «Белые ночи» ― пустынные, светлые улицы ночного Петербурга.

3) Использование крупного, среднего и общего планов в создании кинообразов. С помощью этих приёмов на экране воплощаются такие особенности романов Достоевского, как контрастность повествования, мотив двойничества, символика художественной детали.

4) Через художественную деталь портрета персонажа (глаза, улыбку, голос, мимику, жест, одежду) Достоевский создаёт художественный образ (психологический портрет) каждого своего героя. В фильмах Пырьева, Бортко и Куросавы по роману «Идиот» режиссёры подчёркивают роль портрета Настасьи Филипповны, понимают важность этого художественного образа в системе персонажей романа. В фильме Куросавы Мышкин, гуляя по заснеженным улицам японского города, случайно видит в витрине магазина фотографический портрет Настасьи Филипповны и поражается его трагической красоте. Когда Мышкин видит портрет Настасьи Филипповны в витрине магазина, с другой стороны, рядом с Мышкиным стоит Рогожин и также смотрит на портрет. В витрине зритель видит отражение сразу трёх главных героев. Портрет Настасьи Филипповны оказывается между двумя персонажами-антиподами и как бы соединяет в себе черты как Рогожина, так и князя.

В киноинтерпретациях романов Достоевского используются и такие художественные детали, как: деньги, карточная игра, рулетка, чистое бельё, тлетворный дух, порог, коридор, лестница, дверь, терраса, душный город, железный топор, нож, медные и деревянные нательные кресты, медный камень, бумага (Евангелие и деньги), часы, кровь и др. Например, в «Братьях Карамазовых» (фильм Пырьева) очень выразительна сцена «пороговой» ситуации для Дмитрия Карамазова перед убийством.

Соколова делает вывод: по-разному создавая индивидуальные кинообразы, режиссёры Пырьев, Кулиджанов, Бортко, Светозаров передают в фильмах и символику душного города: лестницы, коридоры, террасы, часы, железный топор, нож. В киноинтерпретациях Пырьева и Л. Висконти по повести «Белые ночи» символическое значение приобретает образ моста. Именно на мосту происходят кульминационные встречи героев. Мост выступает как «пороговая» ситуация для героев, когда решается их судьба.

Образы-символы ножа и топора как предвестники неизбежной катастрофы по-особому раскрываются в фильмах Бортко и Куросавы (по роману «Идиот»), а также Кулиджанова и Светозарова (по роману «Преступление и наказание»).

5) Музыкальное сопровождение. Благодаря музыкальным фрагментам в кинолентах подчёркиваются важные смысловые аспекты. Например, в фильме Кулиджанова «Преступление и наказание» напряжённость и трагизм происходящего на экране усиливает особое звуковое сопровождение фильма ― жутковатые, царапающие, «антимузыкальные» металлические звуки: скрип то ли ржавых петель, то ли скрипичного смычка; вздохи, отрывочные голоса, шаги.

6) Ракурс, наплыв, быстрая смена кадров. Благодаря этим приёмам на экране воплощается мотив двойничества. Например, в фильме Пырьева «Братья Карамазовы» в сцене спора Ивана Карамазова с чёртом. Сложная кинематографическая конструкция, раскрывающая внутренний диалог Ивана с чёртом, когда актёр попеременно играет то чёрта, то Ивана Карамазова.

7) Симметричное и контрастное построение кадров. С помощью данных приёмов на экран переводится такая особенность романов Достоевского, как контрастность повествования. Например, величественный Петербург и грязные городские улицы (Кулиджанов «Преступление и наказание»); Исаакиевский собор в золотых лучах и грязные петербургские мостовые и дворы; богато сервированные столы в дворянских гостиных и липкие грязные столы с ползающими тараканами по тарелкам в трактирах (Светозаров «Преступление и наказание»); грустные и задумчивые выражения лиц Дмитрия Карамазова и Груши и картины разгульного пиршества в Мокром (Ю. Мороз «Братья Кармазовы»).

Многие особенности образной структуры романов Достоевского остаются непереводимыми на язык кино или неизбежно искажаются при таком переводе (например, образа паука-тарантула в фильмах Бортко и Пырьева «Идиот», символика чисел 4 и 11 из романа «Преступление и наказание», многообразие ассоциаций в романе «Идиот», которые присутствуют в читаемом Аглаей стихотворении Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный» и т. д.).

Неисчерпаемость литературного образа демонстрируется и доказывается его многократными воплощениями на экране, каждый раз неоконченными. Сколько режиссёров ― столько киноинтерпретаций. Причём с интерпретациями романов русских классиков иностранными режиссёрами вообще беда, если не сказать крах. Когда смотришь их фильмы зачастую не узнаёшь русских героев и не понимаешь, что они чувствуют, что творят… Просто, как говорится, «дух захватывает», насколько иностранные киношники перевирают смыслы и образы, заложенные в романы русских классиков, а с нашими «неклассиками» они вообще не церемонятся.

Законы литературной образности и средства художественной изобразительности в произведении можно соотносить с законами киноязыка, кинообразности и собственно кинематографическими приёмами. Как кинематограф заимствует у литературы изобразительные средства (сюжетный параллелизм, повествовательный приём торможения действия, временные монтажные переходы, композиционный принцип литературно-словесных повторов, параллелизм, внутренний монолог, многоплановость действия), так и литература заимствует у кинематографа художественные приёмы (прерывность [дискретность] изображения, его «разбитость» на фрагменты, монтажная организация текста ― монтажные переходы). Кинематограф использует поэтику литературы, перенимая её художественные средства ― принцип сопоставления, метафору, сравнение, художественную деталь и т. д.

Однако возможности слова ограничены. Это связано с тем, что литературный образ лишён непосредственно зримых черт, недоступен непосредственному зрительному восприятию. Слово в кино, вступая в союз со зрительными образами, приобретает новую силу, принимает новые оттенки и производит на зрителя глубокое впечатление.

Для художественной литературы характерен приём удаления или приближения действующего лица, то есть изображение разными планами, от общего до укрупнения мельчайших деталей. Например, сосредоточение внимания читателя на пейзаже, портрете, внутреннем состоянии героя, когда сами сюжетные события бывают отодвинуты на второй план. В кинематографе крупный план как средство выделения какого-либо героя, черт его характера, или акцентирование сюжетного эпизода или жизненного явления является одним из сильнейших средств создания эмоционального воздействия на кинозрителя. Данные крупным планом предметы воспринимаются в кино как средства стиля, метафоры или сравнения. С приёмом крупного плана тесно связан приём наплыва, например: «бумага с ярко отпечатанным шрифтом, которую держат пальцы; шрифт бледнеет, очертания бумаги блекнут, сквозь неё вырисовывается новый кадр ― очертания движущихся фигур, постепенно конкретизирующихся и наконец совершенно вытесняющих кадр бумаги с шрифтом».

В художественной литературе и кинематографе с приёмом крупного плана можно соотнести и такой приём, как повторяемость детали. В литературе широко распространены повторы сюжетных эпизодов, высказываний героев, словесных формул (клише); в поэзии ― разного рода анафоры, эпифоры, рефрены и др. В кинематографе повторение одного и того же предмета на экране создаёт некоторый ритмический ряд. Повторение кадра заключается в том, что кадр перебивается минимальное число раз в варьированном или в том же самом виде. Длительность кадра создаётся его повторением, а значит, соотносительностью кадров между собою. Другой существенной гранью построения образов художественных произведений является соотнесённость и смена носителей речи, а также ракурсов видения ими окружающих и самих себя. Те же возможности есть и в стиле кино, которые соотносятся с таким приёмом, как ракурс.

В построении художественных произведений важную роль играют сопоставления предметно-речевых единиц. У истоков композиционных аналогий, сближений и контрастов (антитез) ― образный параллелизм. Наряду с параллелизмом в словесно-художественных произведениях значимы сопоставления (как по контрасту, так и по сходству) и более крупных текстовых единиц: событий и, главное, персонажей, то есть приём антитезы. Тот же приём присутствует и в кинематографе. Кадры как единицы кинематографа могут создавать следующие соотношения и оппозиции ― бинарные оппозиции: естественная последовательность событий, кадры следуют в порядке съёмки ― последовательность событий, предусмотренная режиссёром; общий план ― очень крупный план, крупный план, дальний план; нейтральный ракурс ― выраженные ракурсы; нейтральный темп движения ― убыстренный темп, замедленный темп, остановка; горизонт кадра параллелен естественному горизонту ― различные виды наклона, перевернутый кадр; съёмка неподвижной камерой ― панорамная съёмка; чёрно-белый кадр ― цветной кадр; позитивный кадр ― негативный кадр и т. д. Эти уровни могут соотноситься, комбинироваться в соответствии с индивидуальным стилем режиссёра.

С созданием оппозиционных (контрастных) соотношений и сопоставлений как в художественной литературе, так и в кинематографе неразрывно связан принцип монтажной организации. Основа художественного языка кино ― монтаж. Монтаж в кинематографе понимается как совокупность приёмов кинематографической композиции. Монтаж ― наиболее частный случай одной из наиболее всеобщих закономерностей образования художественных значений ― соположения (противопоставления и интеграции) разнородных элементов киноязыка. Перейдя в литературоведение, термин «монтаж» стал обозначать способ построения литературного произведения, при котором преобладает прерывность (дискретность) изображения, его «разбитость» на фрагменты. Монтажный принцип ярко выражен в произведениях с многолинейными сюжетами, где есть вставные рассказы, лирические отступления, хронологические перестановки.

Монтаж — это не просто механическая «сборка» кадров, а творческий процесс, способ изложения сюжета в кинематографе. При помощи заранее обдуманного способа съёмки и порядка сочетания кадров, той или иной ритмической организации материала, монтажное изображение воздействует и на чувства зрителей.

В литературе также существует монтажный принцип композиции. А. Генис пишет о прямой зависимости книги от экранных искусств в современном мире:

«…сегодня зависимость книги от фильма достигла такого уровня, что первая стала полуфабрикатом второго. В Америке крупнейшие мастера жанра — Джон Гришэм, Стивен Кинг, Том Клэнси — пишут романы сразу и для читателя, и для продюсера. Даже герои их рассчитаны на конкретных голливудских звёзд. <…> Во всём этом я не вижу никакого ущерба для литературы. Добравшись до экрана, беллетристика ничего не теряет, но много приобретает. Прежде всего — лаконичность и интенсивность».

Романы, написанные в поджанре «роман-монтаж», в технологическом смысле лучше романов из других поджанров подходят для переработки в киносценарий. Увы, в русском литературоведении, в отличие от германского и американского, вообще нет специальных работ по роману-монтажу. С единственной русской работой (И.Г. Драч «Жанр романа-монтажа в литературоведении») можно познакомиться здесь: http://cyberleninka.ru/article/n/zhanr-romana-montazha-v-literaturovedenii

Творец романа «Обитель» пока что не «живой классик», поэтому в случае экранизации романа за рубежом можно ожидать чего угодно. Упор наверное будет сделан на показе «страшилок»: сцен убийств, издевательств, драк, пыток, ругани, «грязного секса», «онанизма», сцен разгрома Соловецкого монастыря и осквернения священных для православия церквей и икон… Прилепин будто намеренно переизбыточно населил роман всякого рода «страшилками» ― они у западного, антироссийски настроенного, кинозрителя сегодня пойдут на ура.

Изобразительно-выразительным средствам создания литературного (словесного) образа (портрет, художественная деталь, пейзаж, речевая характеристика, диалоги, внутренние монологи, поток сознания, пространство и время) соответствуют приёмы в кинематографе (крупный, средний и общий планы, монтаж, наплыв, раскадровка, внутрикадровый голос и т. д.). А таким литературным художественным приёмам, как авторский подтекст, авторский комментарий характеров персонажей и изображаемых событий, портретная зарисовка, в кинематографе соответствуют следующие приёмы ― монтаж, крупный план, воплощение характера в актёрском исполнении, музыка.

Тем более, разработаны специальные кинематографические приёмы в нацеленных на экранизацию гибридных поджанрах романа ― «кинематографический роман» и «роман-монтаж».

Кино 1

Разберём, для примера, поэтику киноромана эпохи НЭПа, а именно транспонирование приёма в кинороманах «Месс-менд, или Янки в Петрограде» и «Иприт» (здесь я использую материалы Ю.К. Рудницкой). Оба романа имеют гибридную (литературно-кинематографическую) форму. Рудницкаяанализирует их нарративную (повествовательную) структуру, выделяя при этом чисто литературные и «кинообразные» приёмы повествования.

И «Месс-менд», и «Иприт» поделены на короткие главы, в связи с чем возрастает количество погружений читателя в роман, его быстро погружают и столь же быстро выталкивают. Это резкое выталкивание читателя ― «клиффхэнгер» широко встречается как в литературе, так и в кино. Сам термин «клиффхэнегр» не очень распространён, хотя имеет уже довольно длинную историю.

кино 2

И в литературе, и в кинематографе этот приём связан с серийностью повествования. В середине XIX в. в США и Великобритании были популярными детективные, приключенческие романы, считающиеся низкокачественными, «бульварными». В США это были так называемые «dime novels», в Великобритании же существовали дешёвые приключенческие журналы ― «penny dreadfuls». В этих журналах печаталось несколько глав романа, и в конце эпизода сюжетная линия обрывалась неожиданно. Таким образом, у читателя повышалась мотивация купить следующий выпуск. Само слово клиффхэнгер («повисший на скале», англ.) появилось благодаря конкретным персонажам раннего кино, которые в конце эпизода обнаруживали себя висящими над скалой. В дальнейшем так стали называть любой финал эпизода, в котором персонаж оставляется в затруднительном положении до выхода в свет следующего эпизода.

Приём перекочевал в кино, как в многосерийное, так и полнометражное. В случае с полнометражным кино это непосредственно связано с композиционным параллелизмом: персонажа оставляют в трудной ситуации и перемещаются в другое место к другому персонажу, чтобы потом вернуться. Клиффхэнгер ― один из ключевых приёмов для создания саспенса.

Прилепин не использует этот приём. В остросюжетном авантюрном жанре разбивка на эпизоды (серии) чрезвычайно важно. Но в романе «Обитель» даже глав нет, структура произведения размыта, эпизоды однотипные и следуют друг за другом линейно, и потому киносценаристу трудно будет разбить роман на эпизоды, соответствующие сериям с концовками-крючками. Это большой минус роману с точки зрения серийной кинематографичности.

В. Шкловский писал:

«В фильме перебивание одного действия другим совершенно канонично.

Но по структуре своей оно отличается от перебивания в романе. В романе перебивается один сюжетный момент другим. Мы имеем чередование положений. В фильме перебивающие друг друга отрезки гораздо мельче, они именно отрезки, мы обычно возвращаемся к тому же моменту действия. Типичнейшее перебивание в фильме ― это тип «запаздывающей помощи». Героя или героиню убивают, «а в это время» ― и мы видим, что друзья жертвы не знают об ее ужасном положении или не могут помочь ей».

«Перебивающие друг друга отрезки», о которых писал Шкловский, как раз схожи с короткими главами романа. Но так бывает не всегда. Например, в романе «Иприт» есть эпизод с Сусанной, героиней, которая нуждается в спасении. Здесь клиффхэнгер принимает другую форму ― он разбит на части внутри одной главы, и здесь снова общий план чередуется с крупным:

«― Сусанна! ― вскричал Монд, опуская оружие.

Одну тысячную долю секунды враги безмолвно стояли друг перед другом, но вот углы комнаты начали круглиться, жар и треск взрыва, казалось, наполнили весь мир, и дом рухнул, погребая под собою обоих стариков и их тайну…

― Спасите! ― успела закричать Сусанна, хватаясь за карниз окна.

Гром падения дома заглушил её крики.

― Спасите! ― слабо повторяла она, закрыв лицо руками.

Холодный ветер рванул со стороны комнаты.

Секунда.

Она жива.

Сусанна открыла глаза. Дом лежал внизу. Клубы дыма и пыли скрывали ещё обломки.

Часть передней стены, шириной около полутора сажен, с окном в четвёртом этаже, на подоконнике которого сидела Сусанна, уцелела, но накренилась и дала трещины в перемычках…»

Такое отточие в конце эпизода вообще характерно для «Иприта». Можно сказать, что это монтажная склейка внутри главы, и монтаж в романе не синхронен с делением на главы. После этого условного «кадра» и монтажной склейки в виде отточия мы резко переносимся в другое место, откуда описывается то же самое событие. Нас оглушают репликами, а потом дают общую панораму:

«― Предлагаю почтить вставанием память баронета Монда, только что взорванного в своём доме анархистами, ― произнес какой-то джентльмен, выходя на эстраду заседания конгресса религии. ― Кюрре, помещённый предусмотрительно нами в подземных залах банка, невредим. Заседание сейчас откроется.

― Пожар! ― раздался крик в зале.

― Джентльмены, спокойствие, это дымят камины! ― вскричал распорядитель.

Действительно, вдруг комната наполнилась чёрным дымом.

― Воздуха! ― сказал офицер, бросаясь к окну, но там за окном не было Лондона: вся улица, всё небо было закрыто чёрным, густым дымным туманом. ― Какой приятный обморок! ― сказал он и упал без стона на землю.

Кругом него лежали в глубоком обмороке одетые в сюртуки, сутаны, рясы, стихари делегаты первой всемирной религиозной конференции.

В комнате было тихо, как в спальне. Густой туман превратил вечер в ночь, слышно было дыхание спящих, кто-то в углу залы бредил о нефтяной валюте.

Туман распространялся.

На перекрестках спали полицейские, некоторые из них заснули уже в противогазах.

В глубокой тьме, в которой фонари казались смутными жёлтыми пятнами, рыча и наталкиваясь на мягкие тела спящих среди улиц людей, толкались автобусы со спящими шофёрами за рулём, со спящими, падающими друг на друга при толчках пассажирами.

Лондон дымился, как куча угольного мусора. Дым расширялся.

Засыпали окраины, крестьяне в деревнях, лодочники на реках…

Сладко спали репортёры в редакциях, врачи в больницах, прервав операции.

Туман всё распространялся.

Туман возвращался в Лондон. Сон и туман овладевали городом.

Никогда ещё Лондон не был так счастлив. Измученный Лондон спал.

Уже пожары охватывали город, светильный газ струился из незакрытых кранов, безумные машины мчались, давя спящих. Лондон спал».

И далее, мы снова читаем «крупный план»:

«Свернувшись котёнком на подоконнике, на обломке стены, скрытая от города черным туманом, спала Сусанна, положив под голову маленькие руки». <…> «Развалины дома дымились внизу».

Тут хочется представить, как с панорамы дымящегося города фокус камеры смещается на силуэт спящей Сусанны.

Таким образом, клиффхэнгер здесь более раздроблен, так как имеет место диалектическое чередование крупных планов с панорамными.

События в кинороманах рассказываются и показываются, мы имеем дело как с наррацией, так и с дескрипцией. Наррация исходит как от рассказчика, так и от персонажей, но в большей степени от персонажей. В этом случае интерпретация событий оказывается наиболее детерминирована, нежели в случае с дескрипцией.

Дескрипция может вселять тревогу и оставлять читателя в замешательстве, что и поставляет читателю обещанные ему эмоции.

Автор же в дескрипции оказывается в позиции наблюдателя, он описывает события, а не интерпретирует их.

Ещё один важный приём ― это сюжетная перестановка, о которой писал Шкловский, и которую можно найти в главе «Странности банкира Вестингауза» киноромана «Месс-менд».

Загадочная Маска, которой восторгается юная Грэс и её учительница музыки мисс Ортон ― это одно лицо, но читатель узнаёт об этом не сразу. Тем не менее, в тексте присутствует такой, достаточно странный на первый взгляд, фрагмент:

«Тут Грэс остановилась и сообразила, что она ни разу, ни разу не задумалась о наружности мисс Ортон. Тряхнув кудрями, девушка принялась вспоминать свою учительницу: её лицо, глаза, улыбку, руки; правда, глаз та не поднимала и безобразила их очками, руки носила в перчатках, от ревматизма, волосы гладко зализывала и прятала в сетку, улыбалась раз в месяц, но всё-таки, всё-таки, если вспомнить… Лицо Грэс озарилось положительно торжеством. Она взглянула на подругу победоносно и закончила неожиданно для самой себя:

― А всё-таки, я тебе скажу, ― мисс Ортон красавица!»

Здесь читателю даётся намёк, или «зачаток» ― ««незначащий росток», незаметный для читателя, значимость которого как ростка выясняется лишь ретроспективным образом».

Таким образом, нам в одной главе предлагается загадка, разгадку которой мы узнаем только через шесть глав, в главе «Исповедь мисс Ортон», где через прямую речь мы узнаем, что мисс Ортон ― это и есть маска:

«Мне нужно было знать всех, а самой оставаться ни для кого неведомой, и я сочинила игру с маской. Я ― та знаменитая Маска, которая интригует весь Нью-Йорк».

В романе «Обитель» нет и в помине никаких загадок и интриг, которые открывались бы «через шесть глав» (и самих глав в романе, как уже говорилось, нет), хотя жанр авантюры, выбранный писателем, требовал организацию сюжета вокруг либо одной сквозной большой интриги, либо вокруг нескольких интриг (загадок) поменьше. Лишь в одном случае Прилепин пытается интриговать читателя: он зачем-то тянет с рассказом о преступлении главного героя (убийстве отца), но это преступление в конечном счёте открывается постепенно, скучно, информативно, без подготовки читателя к зрительному восприятию. Значит, автор перекладывает на сценариста ещё одну ― лишнюю для последнего ― заботу о создании киносцены убийства главным героем своего отца. А то, что эта сцена должна войти в сценарий, у меня не вызывает сомнения.

В «Обители» сюжет развивается линейно, без предварений и воспоминаний. Для кинематографа это недостаток. Кинематограф в приключенческом авантюрном жанре ценит закрученную фабулу. В киноромане «Иприт» сюжетная перестановка устроена довольно сложным образом и выражена вполне определённо. В романе есть очень подробные названия каждой главы, читатель уже на этапе названия сталкивается с тайной: например, первая глава называется: «Глава 1. Рассказывающая о НЕГРЕ, КОТОРЫЙ НЕ СПИТ. Перед тем даны сведения о городе, в котором будут происходить НЕВЕРОЯТНЫЕ СОБЫТИЯ». Тайна, таким образом, формулируется уже на стадии заголовка, к тому же ещё и педалируется прописными буквами. И уже даже на стадии заголовка есть сюжетная перестановка: «перед тем даны сведения о городе».

Сюжетная перестановка строится вокруг тайны негра Хольтена:

«И тоже бессонный, но как будто совсем не усталый, идёт мимо них Хольтен по росистой траве, он идёт на свою дневную службу, является первым. Он аккуратен.

Что за странная тайна у этого человека? Что заставляет его вести три бессонные жизни?

Не знаем».

Это «долгосрочная тайна», о её разгадке читатель узнает только в двадцатой главе, причём отдаление разгадки подчёркивается в названии третьей главы: «В которой описывается состояние приволжских степей после работ по орошению, и о ПАССАЖИРЕ, КОТОРЫЙ НЕ ХОЧЕТ УСТУПАТЬ МЕСТО. Эта глава и следующая за ней совершенно объясняют начало, не раскрывая однако тайны негра».

Во второй главе мы тут же переносимся из Лондона в Петроград.

Здесь мы узнаём новую пару персонажей ― Пашку Словохотова с медведем Рокамболем, которые оказываются на пароходе и плывут на Мыс Доброй Надежды, однако мы не знаем, что склоняет их к такому действию:

«Но каким образом русский матрос вздумал бежать из Союза, да ещё с медведем? Для объяснения этого невероятного события мы должны повернуть наше изложение назад и сперва рассказать, что именно произошло несколько дней тому назад под Актюбинском».

Сюжетная перестановка здесь обнажается рассказчиком и указывает на причинность. Смысл сюжетной перестановки в том, что она остраняет причины поступков персонажей. В «Иприте» этот приём выводится на новый мета-уровень.

кино иприт

Тайну негра читатель узнаёт в двадцатой главе, будто бы совершенно случайно, когда читатель уже забыл о существовании тайны. Он узнаёт о ней, когда повествование переносится на заседание «Королевского Учёного Общества», на котором присутствует профессор Монд. При этом профессор Монд тоже, в свою очередь, переносится в прошлое:

«Монд вспомнил далёкое прошлое. Год сдачи выпускных экзаменов и кругосветное путешествие, предпринятое с закадычным другом своим Шульцем, также только что окончившим университет.

<…>

Однажды в палатку Монда, работавшего над микроскопом, вихрем влетел Шульц.

― Нашёл, нашёл!

Монд подумал было, что причиной такой бурной радости является находка алмаза в 1000 карат, но Шульц его разочаровал.

― Нашёл причину бессонницы пипикуасов. Этот старый дьявол Делинг далеко не так безумен, как можно было бы думать. Он знает тайну бессонницы и управляет ею по своему усмотрению.

В глубине пещер, где спали пипикуасы, из трещин в чёрной и жирной породе медленно выделялся тяжёлый бесцветный газ, стлавшийся по полу пещер и заражавший нижние слои воздуха.

Кто вдыхал в течение некоторого времени этот газ, тот на известный период лишался потребности во сне и возможности уснуть».

<…>

«Тогда Монд втайне от друга, работая по ночам, приготовил из бутылок от рома несколько больших стеклянных баллонов, наполнил их таинственным пещерным газом и запаял. <…> Чтобы вынести громоздкие тюки с баллонами из чёрной пустыни и доставить их в целости в ближайший порт, Монд купил у Делинга за огромную цену молодого красавца пипикуаса, совсем ещё не отравленного газом. И дал ему имя ― Хольтен.

И привёз его с собою в Лондон».

Тут обнаруживается сложная комбинация перестановки, параллелизма и аналепсиса, так как подключается ещё и воспоминание персонажа.

Итак, в кинороманах обнаруживаются такие кинематографические приёмы, каксюжетный параллелизм,чередование наррации и дескрипции, растяжение и сжатие, сюжетная перестановка. Комбинацией этих приёмов автор ведёт читателя к совершенно новому сообщению.

Ничего подобного в романе «Обитель» не обнаруживается. Рассказчик в романе Прилепина отнюдь не вездесущий, поэтому не может перемещаться в пространстве и времени как заблагорассудится, и не способен в любой момент и в любом месте погружаться в событийную среду, чтобы потом достоверно рассказывать читателю об увиденных событиях.

Последовательность и частота, иное соотношение элементов детерминирует и усиливает восприятие рассказываемой истории. Таким образом, интермедиальная отсылка подключает другой медиум путём обращения к его темпоральной структуре, и привычный медиум ― в данном случае, литература ― воспринимается по-новому.

Теперь рассмотрю кинематографичность романа Дмитрия Глуховского «Метро 2033» (по материалам одной, увы, безымянной курсовой работы).

кино 3

Мир «Метро 2033» ― постапокалиптический мир в московском метро, он чем-то похож на мир Соловков в «Обители» (в романах даже главных героев авторы назвали именем Артём), только мир не островной, а подземный. В обоих романах полно «страшилок», но в «Метро» они оправданы ― ядерная война всё-таки, а в «Обители» ― надёрганы из (во многом лживых) «воспоминаний» и «документов» и зачем-то выдуманы автором. Выжившие после ядерной войны люди живут на станциях и в переходах Московского метрополитена, который, благодаря оперативным действиям служб гражданской обороны, удалось изолировать от внешнего мира. На всех станциях перекрыты гермоворота, работают фильтры для воды и противорадиационные фильтры. В момент гибели Москвы в метро укрылось предположительно семьдесят тысяч человек, но по истечении двадцати лет после войны, популяция сократилась до пятидесяти тысяч. Половина метрополитена к этому времени оказалась непригодна для жизни: часть станций изолировали обрушившиеся тоннели, часть погибла в пожарах, часть захватили существа с поверхности. В романе война упоминается лишь вскользь, но известно, что все крупные города были стёрты с лица земли. Относительно насельников Соловков в романе «Обитель», остальная часть СССР тоже как бы не существует.

Жители метро питаются тем, что научились выращивать в тоннелях ― в основном это грибы, не требующие света, но на некоторых станциях Ганзы и Севастопольской империи выращивают картофель, помидоры и огурцы. Также на некоторых станциях держат свиней и других животных. Часть станций имеет в распоряжении электрические генераторы, но, ввиду их малой мощности, на станциях зачастую работает только аварийное освещение. Большинство предметов быта, оружие, медикаменты и топливо добывают сталкеры, изредка совершающие вылазки в полуразрушенный город. В подземке налажена торговля, универсальной валютой стали патроны, изготовленные до войны.

Текст романа «Метро 2033» очень сильно напоминает готовый сценарий к фильму. Как только роман появился на полках книжных магазинов, стало ясно, что обязательно на его основе создадут игру или фильм, что и произошло в последствии. Когда роман «Метро 2033» был доступен только на личном сайте автора, Глуховский даже выкладывал к каждой главе музыку, рекомендованную для прослушивания во время чтения. Уже тогда он старался добавить аудиовизуальные эффекты к своему произведению. Он понимал, насколько больше возможностей передать свои мысли читателю предоставляют подобные приёмы. убиться в текст и выделить приёмы кинематографичности, которые использует Глуховский.

В романе «Метро 2033» довольно часто используется такой приём как «флешбэк» или «обратный кадр» ― художественный приём, временное прекращение повествования сюжетной линии с целью демонстрации читателю/зрителю событий прошлого. Для того, чтобы переход от основного сюжета был плавным, автор использует многоточия. Это придаёт переходу некую «размытость», и читатель действительно будто переносится в прошлое:

«Артём ходил иногда по делам на Алексеевскую, не один конечно ходил, с группами, доходили они даже до Рижской… И ещё было за ним одно путешествие, о котором он и рассказать-то никому не мог, хотя так хотелось…

Было это давным-давно, когда на Ботаническом Саду ещё не было никаких чёрных, а была это просто заброшенная тёмная станция, и патрули с ВДНХ стояли намного севернее, а Артём сам был ещё совсем пацаном, он с приятелями рискнул: с фонарями и украденной у чьих-то родителей двустволкой они пробрались в пересменок через крайний кордон и долго ползали по Ботаническому Саду».

Книга Глуховцева

Для придания экспрессивности и выразительности своему тексту Глуховский часто использует лексические повторы. Особую значимость они приобретают, на границе основной сюжетной линии и флешбэков. Например:

«Путь наверх был недолог, но первоначальная решимость испарилась после первой же провалившейся ступени, и чтобы подбодриться, они воображали себя настоящими сталкерами.

Сталкерами…

Название это, вроде странное и чужое для русского языка, в России прижилось. <…>

В метро сталкерами назывались те редкие смельчаки, которые отваживались показаться на поверхность ― в защитных костюмах, противогазах с затемнёнными стеклами, вооруженные до зубов, эти люди поднимались туда за необходимыми всем предметами ― боеприпасами, аппаратурой, запчастями, топливом… <…>

Сталкером хотел стать и Артём, и друг его Женька, и Виталик-Заноза».

Текст романа динамичный, живой. Недаром именно на его основе была создана игра «Metro 2033», жанром которой, собственно, и является «action» ― жанр компьютерных игр, в которых успех игрока в большой степени зависит от его скорости реакции и способности быстро принимать тактические решения. В каждом предложении чувствуется движение, чувствуется, как время словно ускоряется во время какого-то опасного момента и как спокойно оно течёт, когда люди сидят у костра на станции. Подобная разница хорошо видна в следующем отрывке романа:

«…Вестибюль Ботанического Сада был полуразрушен, половина крыши обрушилась, и сквозь неё видно было удивительно чистое, тёмно-синее летнее небо, усеянное мириадами звёзд. Но, чёрт возьми, что такое звёздное небо для ребёнка, который не способен представить себе, что может не быть потолка над головой… Когда ты поднимаешь вверх взгляд, и он не упирается в бетонные перекрытия и прогнившие переплетения проводов и труб, нет, он теряется в тёмно-синей бездне, разверзшейся вдруг над твоей головой ― что это за ощущение! А звезды! Разве может человек, никогда не видевший звёзд, представить себе, что такое бесконечность, когда, наверное, и само понятие бесконечности появилось некогда у людей, вдохновлённых ночным небосводом! Миллионы сияющих огней, серебряные гвозди, вбитые в купол синего бархата… Они стояли три, пять, десять минут, не в силах вымолвить и слова, и они не сдвинулись бы с места и наверняка сварились бы заживо, если бы не раздался страшный, леденящий душу вой ― и совсем близко. Опомнившись, они стремглав кинулись назад ― к эскалатору, и понеслись вниз что было духу, совсем позабыв об осторожности и несколько раз чуть не сорвавшись вниз, на зубья шестерней, поддерживая и вытаскивая друг друга, и одолели обратный путь в минуту.

Скатившись кубарем по последним десяти ступеням, потеряв по пути пресловутую двустволку, они тут же бросились к пульту управления барьером. Но ― о дьявол! ― ржавую железяку заклинило, и она не желала возвращаться на своё место. Перепуганные до полусмерти тем, что их будут преследовать по следу монстры с поверхности, они помчались к своим, к северному кордону. Но понимая, что они, наверное, натворили что-то очень плохое, открыв путь наверх, и даже не столько наверх, сколько вниз ― в метро, к людям, они успели уговориться держать язык за зубами и никому из взрослых ни за что не говорить, что были на Ботаническом Саду и вылезали наверх. На кордоне они сказали, что ходили гулять в боковой туннель ― на крыс охотиться, но потеряли ружье, испугались и вернулись».

Время словно замирает, когда Артём с друзьями впервые видит звёзды и стоят в остолбенении перед их красотой. Затем они слышат рёв, и время снова ускоряет ход, так быстро они бегут от опасности. Наверное самый яркий пример подобной смены динамки текста, вполне соответствующей требованиям кинематографа в приключенческом жанре, можно проследить в следующем отрывке:

«Он набрался смелости и, приблизившись к краю, осветил наклонный туннель, по которому всё быстрее ползла чёрно-бурая лента ступеней.

На какой-то короткий миг ему показалось, что тайна Кремля раскрылась перед ним. Сквозь щели между ступенями он увидел проступы чего-то грязно-коричневого, маслянистого, перетекающего и однозначно живого. Короткими всплесками оно чуть вылезало из этих щелей, синхронно приподнимаясь и опадая по всей длине эскалатора, насколько он мог его разглядеть. Но это было не бессмысленное пульсирование. Все эти всплески живого вещества, несомненно, были частью одного гигантского целого, которое натужно двигало ступени. А где-то далеко внизу, на глубине в несколько десятков метров, это же грязное и маслянистое привольно растеклось по полу, вспухая и сдуваясь, перетекая и подрагивая, и издавая те самые странные и омерзительные звуки. Арка представилась Артему чудовищным зевом, своды эскалаторного туннеля ― глоткой, а сами затягивающие внутрь ступени ― жадным языком разбуженного пришельцами грозного древнего божества.

А потом его сознания словно коснулась, поглаживая, чья-то рука. И в голове стало совсем пусто, как в туннеле, по которому они сюда шли. И захотелось только одного ― встать на ступени и не спеша поехать вниз, где его наконец ждёт умиротворение и ответ на все вопросы. Перед его воображаемым взором снова вспыхнули кремлёвские звезды.

Артем! Беги! ― по щекам хлестнула, обжигая кожу, перчатка.

Он встрепенулся и обомлел: бурая жижа ползла вверх по туннелю, разбухая на глазах, разрастаясь, пенясь, как выкипевшее свиное молоко. Ноги не слушались, и проблеск сознания был совсем короткий: невидимые щупальца всего на миг выпустили его рассудок, чтобы тут же снова цепко ухватить его и повлечь обратно во мглу.

Тащи его! ― Пацана сначала! Да не плачь… ― Тяжёлый… А ещё тут этот, раненый… ― Брось, брось носилки! Куда ты с носилками! ― Погоди, я тоже залезу, вдвоём проще… ― Руку, руку давай! Да скорей же! ― Матерь божья… Уже вылезло… ― Затягивай… Не смотри, не смотри туда! Ты меня слышишь? ― По щекам его! Вот так! ― Ко мне! Это приказ! Расстреляю!

Мелькали странные картинки: зелёный, усеянный клёпками, бок вагона, почему-то перевёрнутый потолок, потом изгаженный пол… темнота… снова зелёная броня… потом мир прекратил раскачиваться, мигать, успокоился и замер. Артём приподнялся и осмотрелся вокруг.

Они сидели кругом на крыше бронированного состава. Все фонари были отключены, горел только один, маленький, карманный, лежащий в центре. Его света не хватало, чтобы увидеть, что творится в зале, но слышно было, как со всех сторон что-то клокочет, бурлит и переливается.

К его разуму кто-то снова осторожно, как бы пробуя на ощупь, прикоснулся, но он встряхнул головой, и морок ненадолго рассеялся.

Он оглядел и механически пересчитал ютившихся на крыше членов отряда. Сейчас их было пятеро, если не считать Антона, который так и не пришёл в себя, и его сына. Артём тупо отметил, что один боец куда-то пропал, потом его мысли опять замерли. Как только в голове опустело, рассудок снова начал сползать в мутную пучину. Бороться с этим в одиночку было трудно. Мельком осознав происходящее, он постарался уцепиться за эту мысль, и думать об этом, думать о чём угодно, только чтобы не оставлять свой разум пустым. С остальными, видимо, происходило то же самое. ― Вот что с этой дрянью под облучением случилось… Точно говорили, биологическое оружие! Но они сами не думали, что такой кумулятивный эффект получится! Хорошо ещё, оно за стеной сидит и в город не вылезает… ― говорил Мельник.

Ему никто не отвечал. Бойцы затихли и слушали рассеянно. ― Говорите, говорите! Не молчите! Эта блядь вам на подкорку давит! Эй, Оганесян! Оганесян! О чём думаешь? ― тормошил сталкер одного из своих подчинённых. ― Ульман, мать твою! Куда смотришь? На меня смотри! Не молчите! ― Ласковая… Зовёт… ― ответил ему богатырь Ульман, хлопая ресницами. ― Какая ещё ласковая! Не видел, что с Делягиным стало? ― сталкер с размаху заехал ему по щеке, и осоловелый взгляд бойца ненадолго прояснился. ― За руки! Всем за руки взяться! ― надрывался Мельник. ― Не молчите! Артём! Сергей! На меня, на меня смотрите!

А в метре снизу клокотала, кипела страшная масса, которая, кажется, заполнила собой уже всю платформу. Она становилась все настойчивее, и выдерживать ее напор долго они уже не могли. ― Ребята! Пацаны! Не поддавайтесь! А давайте… хором! Споём! ― одергивая своих солдат, развешивая им пощечины или почти нежными касаниями приводя в чувство, не сдавался сталкер. ― Вставай, страна огромная… Вставай на смертный бой! ― хрипя и фальшивя, затянул он. ― С фашистской си-лой тём-но-ю… С проклятою ордо-ой… ― Пусть я-арость благородная… Вскипа-ает как волна, ― подхватил Ульман.

Вокруг поезда забурлило с удвоенной силой. Артём подпевать не стал: слов этой песни он не знал, и вообще ему подумалось, что про тёмную силу и вскипающую волну бойцы запели неспроста.

Дальше первого куплета и припева никто, кроме Мельника, слов не знал, и следующее четверостишие он пел в одиночку, грозно сверкая глазами и не давая никому отвлечься:

Как два-а различных по-олюса,

Во всё-ом враждебны мы!

За све-е-ет и мир мы боремся,

Они ― за царство тьмы-ы…

Припев на этот раз пели почти все, даже маленький Олег пытался вспомнить слова. Нестройный хор грубых, прокуренных мужских голосов зазвучал, отдаваясь эхом, в бескрайнем мрачном зале. Звук их пения взлетал к высоким украшенным мозаикой сводам, отражался от них, падал вниз и тонул в кишащей там живой массе. И хотя в любой другой обстановке эта ситуация ― семеро здоровых мужиков, забравшихся на крышу состава и распевающих там бессмысленные песни, держась за руки ― показалась бы Артёму абсурдной и смешной, сейчас она больше напоминала леденящую сцену из ночного кошмара. Ему нестерпимо захотелось проснуться.

Пусть я-а-арость благоро-о-о-одная

Вскипа-а-а-ает, как волна-а-а-а….

Идё-о-от война народная,

Свяще-е-е-нная война-а-а!

Сам Артём, хотя и не пел, прилежно открывал рот и раскачивался в такт музыке. Не расслышав слова в первом куплете, он решил даже было сначала, что речь в ней идёт то ли о выживании людей в метро, то ли ― как знать? ― и противостоянии с чёрными, под натиском которых скоро должна была пасть его родная станция. Потом ещё в одном куплете проскользнуло про фашистов, и Артем понял, что речь идёт о борьбе бойцов Красной бригады с обитателями Пушкинской…

Когда он оторвался от своих размышлений, то понял, что хор затих. Может, следующих куплетов не знал уже и сам Мельник, а может, ему просто перестали подпевать. ― Ребята! А давайте хотя бы «Комбата», а? ― ещё пытался уговорить своих бойцов сталкер. ― Комбат-батяня, батяня-комбат, ты сердце не прятал за спины ребят… ― начал он было, но потом и сам примолк.

И тут маленький Олег легко вскочил на ноги, и, коротко разбежавшись, с весёлым смехом бросился вниз. Живая трясина снизу негромко чавкнула, принимая тело мальчика. Артём понял, что завидует ему, и тоже засобирался. Но через пару секунд после того, как масса сомкнулась над головой Олега ― может, в тот самый момент, когда она отбирала у него жизнь ― его отец закричал и очнулся. Тяжело дыша и загнанно оглядываясь по сторонам, Антон поднялся и принялся трясти остальных, требуя от них ответа: ― Где он?! Что с ним? Где мой сын?! Где Олег? Олег! Олежек!

Мало-помалу лица бойцов стали обретать осмысленное выражение. Начал приходить в себя и Артём. Он уже не был уверен, что действительно видел, как Олег спрыгнул в кишащую массу. Поэтому отвечать ничего не стал, а только попробовал успокоить Антона, который, кажется, неведомым способом почувствовал, что случилось непоправимое, и всё больше расходился. Зато от его истерики оцепенение окончательно спало и с Артёма, и с Мельника, и с остальных членов отряда. Им передалось его возбуждение, его злобное отчаяние, и незримая рука, властно удерживавшая их сознание, отдернулась, словно обжегшись о кипевшую в них ненависть. К Артёму, да, кажется, и ко всем остальным наконец вернулась та способность здраво мыслить, которая ― теперь он это понимал ― пропала уже на подходах к станции».

В приведённом отрывке романа есть и смысловой, и сюжетный, и зрительный, и слуховой, и темпоральный (временнóй) ряды: сделать из такого текста киносценарий ― легче простого. Отлично прослеживается изменение тягучести времени: от ступора и расслабленности героев, до отчаянных попыток прийти в себя и спастись. Одним из динамических процессов, которые можно наблюдать в тексте романа, является усиление аналитической синтаксической тенденции, которая проявляется в расчленённости высказывания и нарушении грамматических связей.

Если взять любой ― сопоставимый по объёму с приведённым ― отрывок из романа «Обитель», то мы не обнаружим в последнем столь же высокой степени готовности к переделке в киносценарий. Над любым куском текста прилепинского романа сценаристу придётся изрядно поработать в сторону усиления кинематографичности. Это говорит о том, что Прилепин сколько-нибудь настойчиво не преследовал цель экранизации, по крайней мере очень мало заботился об упрощении переделки романа в сценарий.

Ещё один приём, который придаёт тексту романа «Метро 2033» больше экспрессивности, это парцелляция. Вот отрывок, в котором глуховской Артём случайно находит дневник девушки, которая оказалась запертой в обычном ларьке после ядерного обстрела:

«9 июля. Пробовала попасть в метро. За эскалатором начинается какая-то железная стена, не могла поднять, сколько ни стучала, никто не открыл. Через 10 минут мне стало очень плохо, вернулась к себе. Вокруг много мёртвых. Все страшные, раздулись, воняют. Разбила стекло в продуктовой палатке, взяла шоколад и минералку. От голода теперь не умру. Почувствовала себя ужасно слабой. Полный сейф долларов и рублей, а делать с ними нечего. Странно. Оказывается, просто бумажки.

10 июля. Продолжили бомбить. Справа, с Проспекта Мира целый день слышался страшный грохот. Странно. Я думала, никого не осталось, но вчера по улице на большой скорости проехал танк. Хотела выбежать и помахать рукой, но не успела. Очень скучаю по маме и Лёве. Целый день рвало. Потом уснула.

11 июля. Мимо прошёл страшно обожжённый человек. Не знаю, где он прятался всё это время. Он всё время плакал и хрипел. Было очень страшно. Ушёл к метро, потом слышала громкий стук. Наверное, тоже стучался в эту стену. Потом всё затихло. Завтра пойду смотреть, открыли ему или нет.

12 июля. Не могу выйти. Бьёт дрожь, не понимаю, сплю я или нет. Сегодня час разговаривала с Лёвой, он сказал, что скоро женится на мне. Потом пришла мама, у неё вытекли глаза. Потом снова осталась одна. Мне так одиноко. Когда уже всё закончится, когда нас спасут? Пришли собаки, едят трупы. Наконец, спасибо. Рвало.

13 июля. Ещё остаются консервы, шоколад и минералка, но уже не хочу. Пока жизнь вернётся в свою колею, пройдёт ещё не меньше года. Отечественная война шла 5 лет, дольше ничего не может быть. Всё будет хорошо. Меня найдут.

14 июля. Больше не хочу. Больше не хочу. Похороните меня по-человечески, не хочу в этом проклятом железном ящике… Тесно. Спасибо феназепаму. Спокойной ночи».

Во время описания станция Глуховский часто использует приём надвижения камеры, переход от одного объекта к другому, но в итоге каждый раз «кадр» приближается к главному герою Артёму:

«Народу на станции было не то чтобы очень много, но все разговаривали так громко, торгуясь, зазывая, требуя, пытаясь перекричать друг друга, что стало ясно, почему этот гам был слышен так издалека, ещё на подходах к станции. Вдоль платформы в два ряда располагались торговые лотки, на которых ― где-то хозяйственно разложенная, где-то вываленная в неряшливые кучи, лежала разнообразная утварь. С одной стороны, станция была отсечена железным занавесом ― там когда-то был выход наверх, а в противоположном конце, за линией переносных ограждений виднелись нагромождения серых мешков, очевидно, огневые позиции, и под потолком был натянуто белое полотнище с нарисованной на ней коричневой окружностью, символом Кольца. Там, за этим ограждением, поднимались четыре коротких эскалатора ― переход на Кольцевую линию, и начиналась территория могущественной Ганзы, куда заказан был путь всем чужакам. За заборами и по всей станции прохаживались пограничники Ганзы, одетые в добротные непромокаемые комбинезоны с привычными камуфляжными разводами, но отчего-то серого цвета, в таких же кепи и с короткими автоматами через плечо.

― А почему у них камуфляж серый? ― спросил Артём у всеведущего Бурбона.

― С жиру бесятся, вот почему, ― презрительно отозвался тот. ― Ты это… Погуляй тут пока, я побазарю кое с кем».

В «Обители» я не встретил приёма «надвижение камеры».

Лексические средства реализации кинематографичности преимущественно выполняют функцию создания конкретной аудиовизуальной образности. При создании кинематографического эффекта особую значимость имеет лексика, отражающая конкретно-предметное мышление автора, придающая сенсорный характер повествованию, лексические средства репрезентации действия и лексические средства, сближающие художественный текст с киносценарием.

Особое внимание стоит уделить монтажному принципу построения текста романа:

«В живых остались всего несколько человек, не женщины, не старики и не дети ― никто из тех, кого обычно спасают в первую очередь, а пять здоровых мужчин, сумевших обогнать смертоносный поток. И только потому обогнавших его, что стояли они с дрезиной на дозоре в южном туннеле, и заслышав крики со станции, один из них бегом бросился проверить, что случилось. Станция уже гибла, когда он увидел её в конце перегона. Ещё на входе он понял по первым крысиным ручейкам, просочившимся на перрон, что случилось, и повернул было назад, зная, что ничем он уже не сможет помочь тем, кто держит оборону станции, как его дернули сзади за руку. Он обернулся, и женщина с искажённым от страха лицом, тянувшая его настойчиво за рукав, крикнула ему, пытаясь пересилить многоголосый хор отчаяния:

― Себя не жалко! Пусть он ― живёт! Спаси его, солдат! Пожалей!

И тут он увидел, что тянет она ему в своей руке ― детскую ручонку, маленькую пухлую ладонь, и схватил эту ладонь, не думая, что спасает чью-то жизнь, а потому, что назвали его солдатом, и попросили ― пожалеть. И, таща за собой ребёнка, а потом и вовсе схватив его под мышку, рванул наперегонки с первыми крысами, наперегонки со смертью ― вперёд, по туннелю, туда, где ждала его дрезина с его товарищами по дозору, и уже издалека, метров за пятьдесят, крича им, чтобы заводили. Дрезина была у них моторизованная, одна на десять ближайших станций такая, и только поэтому смогли они обогнать крыс. Они все мчались вперёд, и на скорости пролетели заброшенную Дмитровскую, на которой ютились несколько отшельников, еле успев крикнуть им «Бегите! Крысы!» и понимая, что те не успеют уже спастись».

Структурно-темпоральные особенности отражают монтажный принцип развёртывания повествования и особенности точки зрения в киноискусстве, а также способствуют организации динамичного объективированного повествования и созданию эффекта непосредственного присутствия читателя в кинематографичном тексте. Реализация структурно-темпоральных особенностей приводит к максимальному сближению пространства и времени повествователя и читателя.

В докинематографической эпохе зачастую писались произведения, превосходящие роман «Обитель» в части кинематографичности. В подтверждение этого тезиса возьму работу Е.Э. Овчаровой«Рассуждение о литературной кинематографичности в докинематографическую эпоху» (http://whitestone2006.narod.ru/simple9.html).

Мощный процесс синтеза искусств начался ранее появления технических средств для его воплощения ― тенденции взаимопроникновения и взаимного осмысления в разных искусствах просматривались уже в романтическую эпоху; примеров тому множество. Так, в знаменитом романе «Страдания юного Вертера» великий Гёте продемонстрировал ошеломляющие картины одухотворённого пейзажа, чувствующей Вселенной, заключающие в себе наглядно представленные бурные переживания героя. Подобные приёмы ранее были прерогативой поэзии, но со времен Гёте эти поэтические средства выражения прочно вошли в число инструментов романистов.

Кино Страдания юного Вертера

И.В.Гёте. «Страдания юного Вертера»

Вертер, испытывающий постоянный разлад с миром, отмечающий в своём письме-дневнике: «Вокруг меня животворящие силы неба и земли. А я не вижу ничего, кроме всепожирающего и всё перемалывающего чудовища», мечтая об избавлении от страданий восклицает:

«Ах, как часто в то время стремился я унестись на крыльях журавля, пролетавшего мимо, к берегам необозримого моря, из пенистой чаши вездесущего испить головокружительное счастье и на миг один приобщиться в меру ограниченных сил моей души к блаженству того, кто всё создаёт в себе и из себя».

Этот пассаж представляется некоей квинтэссенцией зрительного и музыкального образа.

Одухотворённый ландшафт, разнообразные пейзажи стали после романа Гётеобщим местом в романтических повествованиях, прочно соединив выразительные средства поэзии, прозы и живописи в единый язык. Так, в почти забытом ныне, но явившемся в своё время заметным литературном событии романе «Валери» (1803 г.) Юлии Крюденер, сконцентрировавшем в себе основные литературные и идейные веяния эпохи раннего романтизма, картины природы участвуют в действии наравне с остальными персонажами. Стереотипы европейской литературы конца XVIII ― начала XIX в эксплуатируются в этом произведении до последнего предела, что позволяет использовать роман как некую модель романтического повествования; это средоточие романтических идей, образов и клише в романе вызвано, вероятно, ещё и тем обстоятельством, что в качестве редакторов своего произведения Юлия Крюденер, жаждавшая создавать шедевры и неуверенная в совершенстве своего литературного творения, привлекла некоторых французских писателей и литераторов, а именно Бернандена де Сент-Пьера, Шатобриана, драматурга и переводчика Шекспира Жана-Франсуа Дюсиса. Сюжет романа несложен ― это история несчастной любви юноши Густава к юной, прекрасной и добродетельной Валери.

кино 21

Вот Густав сожалеет о своей юности, той поре, когда, как он пишет, «воображение обнимало всю огромную вселенную, рисовало <…> движение иных небес, заставляло услышать страшный рев бурь», когда один вид бушующего моря и скал вызывал целую череду романтических «неясных предчувствий» и литературных реминисценций. Герой проникнут ощущением своей глубокой связи с природой ― но гармонии с ней он не столько ищет, сколько требует, используя прямую отсылку к роману Гёте:

«Сколько раз, пожираемый сердечным пламенем, я хотел, как горный орёл окунуться в облака и обновить мою жизнь! Сколько раз, чувствуя, что теряю силы, сжигаемый внутренним пламенем, я хотел погрузиться в бездну этого всепоглощающего моря и почерпнуть в его стихии, в разных потрясениях новую энергию!»

Если говорить о синтезе выразительных средств литературы и живописи, то следует вспомнить немецкого художника Каспара Давида Фридриха (1774―1840), одного из основных представителей эпохи романтизма в живописи, неотделимого от её литературного контекста. Его полотна, несмотря на обманчиво академичный облик, представляют собой отнюдь не реалистические картины эпохи, а, скорее, проникновение в эмоционально насыщенную жизнь вымышленных персонажей некоего повествования, обозначенную большей частью лишь их выразительными силуэтами. Любую его картину можно развернуть в роман, насыщенный романтическими образами и клише: бригантина под всеми парусами и развевающимся флагом, лежащая среди льдов, гордый символ трагической борьбы человека с безжалостной стихией; человек в монашеской одежде на берегу бурного моря под нависающей громадой грозовых туч, олицетворением мятущейся души ― маленькая точка среди бурного мира; кладбище зимой, подле разрушенного аббатства, могилы разбросаны среди лишённых листвы огромных деревьев, подобных загадочным существам, протягивающим свои многочисленные руки к бледному небу; чёрный крест среди нагромождения камней, надо полагать, последний приют почившего отшельника, а за ним окружённый огромными елями готический собор; силуэт города с большим собором, поднимающийся из предрассветного тумана, над силуэтами крыш среди почти невероятного нагромождения облаков встает заря, к городу приближаются двое путников, напоминающих о странствиях героев Тика и Гёте; горестные чёрные силуэты двух молодых женщин на фоне собора и мачт кораблей, провожающих кого-то ― вероятно, навсегда… Знаменитый в своё время роман французского писателя и философа Этьена де Сенанкура Оберман (1804 г.) представляется своего рода литературной аналогией полотен великого романтика. Вот, например, небольшой пассаж изОбермана, который мог бы быть вполне представлен Каспаром Давидом Фридрихом на одной из тех его картин, где тёмные фигуры людей в застывших позах стоят спиной к зрителю, погружённые в созерцание величественных видов:

«Свернув <…> у небольшого селения <…> я спустился по крутому откосу и лёг на песчаной отмели, где умирали набегающие волны. Я пробыл там долго. Воздух был спокоен, на озере ― ни единого паруса. Люди отдыхали ― кто в забвении трудов, кто в забвении горя. Взошла луна. Под утро она озарила земли и воды неизгладимой печалью своего сияния. Когда, погрузившись в глубокую задумчивость, в спокойствии ночи, ещё освещённой угасающей луной, человек внемлет рокоту волн на пустынном берегу, природа кажется ему великой».

Не только живописный и литературный язык, переплетаясь, взаимно обогащая и дополняя друг друга, создавали новые способы выражения и предпосылки для возникновения языка зримых образов. Музыка также участвовала в процессе синтеза искусств, подчас влияя на организацию повествования. Единичные тому подтверждения можно отыскать уже в конце XVIII ― начале XIX в. Ярким примером здесь может служить развитие действия «Ночных бдений» (1802 г.) анонимного Бонавентуры (за этим псевдонимом скрывался, скорее всего, философ Шеллинг), которое, кажется, происходит более в соответствии с логикой музыкального произведения, чем прозаического повествования ― с присущей полифоническому музыкальному произведению совершенной бесстрастностью по отношению к общепринятой морали. Впрочем, этот новаторский роман слишком опередил своё время и не был популярен; сам создатель бесповоротно отрёкся от него.

Примером развития кинематографических приёмов в художественной литературе может служить творчество Эжена Фромантена (1820―1876), французского художника-ориенталиста и писателя. Известность Фромантена как писателя никогда не могла сравниться с популярностью его великих современников ― Нерваля, Готье, Флобера. Тем не менее, книги Фромантена всегда ― с момента своего появления и до настоящего времени ― постоянно переиздавались, переводились на иностранные языки и имели свою читательскую аудиторию. Несомненно, что причиной тому является созвучие образного строя произведений Фромантена современной эпохе, совершенно не довольствующейся простым сосуществованием изолированных друг от друга классических искусств, а постоянно сталкивающей, смешивающей их, побуждающей их к взаимному проникновению и созданию новых видов художественного творчества. Эжен Фромантен был одним из тех деятелей культуры, которые остаются в истории на втором плане, хотя и подготавливают почву для коренных её поворотов. Он олицетворял собой в середине XIX в. синтез искусств, что с уверенностью можно утверждать, опираясь на авторитетнейшее мнение Шарля Бодлера.

кино 6

Знаменитый поэт в обзоре «Салон 1859 года» восхищался Фромантеном-художником, отмечая равнозначность его литературной ипостаси:

«Среди завоевавших известность молодых имён прежде всего отметим г-на Фромантена. Его трудно назвать только пейзажистом или жанровым художником. Вольная и гибкая фантазия этого живописца не вмещается в столь узкие рамки. Его творчество не ограничивается также и областью путевых зарисовок, ибо в этом жанре есть немало примеров прозаичности и бездушия, в то время как г-н Фромантен обладает одной из самых поэтичных и утончённых натур, какие я только знаю. Его живопись, мудрая, уравновешенная, мощная, явно восходит к Эжену Делакруа. В работах г-на Фромантена мы находим такое же, как у Делакруа, и столь же редкое само по себе, естественное и проникновенное понимание колорита. Ослепительный свет и зной, которые вызывают у некоторых нечто вроде тропического безумия, заставляя всё их существо сотрясаться в приступах неукротимой лихорадки, наполняют его душу невозмутимой и мягкой созерцательностью. <…> Г-н Фромантен оказался на высоте и как писатель и как художник, и обе ветви его творчества столь упруги и плодоносны, что, задумай кто-нибудь срезать одну, дабы придать силы другой, выбор был бы очень затруднительным: велик ли будет выигрыш ― неизвестно, но ради него пришлось бы многим пожертвовать.

В настоящее время Эжен Фромантен более известен как литератор, автор нескольких книг, каждая из которых представляет собой совершенный образец в своём жанре: путевой прозы, романа, искусствоведческого труда. В России из творческого наследия Фромантен долгое время наиболее часто упоминался в трудах искусствоведов; на русском языке из его произведений первой была издана его искусствоведческая работа «Старые мастера» ― в 1966 г., большим тиражом (50000 экз.) издательством «Советский художник». Однако Фромантен был не только искусствоведом, он был художником-ориенталистом и писателем, обладавшим определённой популярностью в этих обеих своих ипостасях во второй половине XIX в. Самым популярным произведением Фромантена во Франции является роман «Доминик» (1869) ― один из биографов Фромантена, Ги Сане (Guy Sagnes) пишет, что на родине его долгое время считали автором одного только этого романа, остальные же произведения оставались в относительном забвении».

Кино 30

Фромантен, проделав опыт переложения живописных впечатлений в литературные образы, обнаружил, что эти два способа отображения так сильно отличаются друг от друга, что возрождение живописных впечатлений литературными средствами с необходимостью приводит к изображению динамической ситуации наблюдения. Впрочем, многомерное восприятие действительности было свойством его художественной натуры: так, для описания старых голландских и фламандских мастеров художник Фромантен должен был прибегнуть к помощи акустических и поэтических параллелей. Говоря о творчестве Рубенса, он пишет: «Этим торжественным искусством большого масштаба управляют особые законы перспективы и, если можно так выразиться, акустические законы»; Фромантену представляется естественным рассматривать полотна великого фламандского живописца как образцы декламационного, неправильного, но очень волнующего красноречия.

Совершенно кинематографические средства выражения возникают уже в алжирских дневниках. В кино смысл изображения зависит от кадров, которые ему предшествуют, их последовательность создаёт новую реальность, не являющуюся простой суммой использованных элементов. Приём монтажа изображения, звуков, запахов в полной мере использует Эжен Фромантен в алжирских дневниках, а также в своём единственном романе «Доминик».

Текст алжирских дневников представляет собой не только описание живописных сцен, запахи, звуки необходимо включены в повествование и несут также смысловую нагрузку, рассказывая о мире пустыни. Каждое письмо (как было указано выше, алжирские дневники построены как циклы писем абстрактному адресату) представляет собой динамическую последовательность образов, сопровождаемых минимальными пояснениями, то есть, представлен своего рода видеоряд, на основании которого можно делать выводы. Как и кинофильму, дневникам свойственна определённая внутренняя организация.

Ги Сане пишет в предисловии к тому из «Библиотеки Плеяды» о крайней, удивительной сосредоточенности Фромантена на основной идее своей первой книги, воплотившей идею путешествия по пустыне, от этого его не отвлекали никакие стереотипы ориентализма, документальные описания или авантюрные приключения. Способом развития сюжета, драматического действия в алжирских дневниках Фромантена становится пейзаж, изображение природы и окружающего мира: их писатель вводит с помощью литературных средств, в том числе приёмом «монтажная композиция».

Кино Илл к Одно лето в Сахаре

Иллюстрация к книге «Одно лето в Сахаре»

Вот эпизод в книге «Лето в Сахаре»: караван прибывает к месту стоянки. Наглядная демонстрация усталости людей и животных: подпруги и ремни срываются, ожесточённые верблюды не могут подождать спокойной разгрузки; картина с караван-сараем на краю оврага, ободранные ветром жёлтые пальмы, адский шум ветра в ветвях, тягостная картина мечети и кладбища рядом с караван-сараем, где могилы тесно прижаты и налезают друг на друга, груды камней, скалы, ветер и песок не дают открыть глаза, далее ― внутренность запущенного караван-сарая, тучи песка, слуга, догоняющий караван, он рассказывает о потере лошади, неясно, он ли загнал лошадь, или действительно он старался её не потерять, просто дана картина гибели животного в пустыне. День окончен.

Вот встреча святого, «борджа», и путешественника, принявшего его за слугу. Тёмный свет из полуотворённой двери, слышны голоса, кто-то выныривает из темноты, всадник бросает поводья, но различает в неверном свете причудливую маленькую фигурку, воспоминание о которой позже позволяет ему понять свою ошибку.

Как и в алжирских рассказах Фромантена, в «Обители» Прилепин работает в жанре авантюрных приключений, описывает редкое место (там Сахара, здесь Соловки), смертельно опасные для новичка условия жизни, но у Фромантенаспособом развития сюжета, драматического действия становится пейзаж, изображение природы и окружающего мира, которых автор вводит с помощью монтажной композиции. У Прилепина ничего подобного нет: описания природы почти нет, звуков нет (кроме назойливого крика чаек), цветов нет, запахов нет ― на поверхности оказываются одни назойливые «страшилки». Они, конечно, очень даже подходят для экрана, но обедняют художественную ценность романа ― и вероятного фильма ― в целом.

Про бедность звуков и убогость цветовой гаммы романа «Обитель» я выскажусь в другом разделе отзыва на роман. Здесь только отмечу: цельной картины Соловков в романе нет, в памяти остаются одни «страшилки».

Более всего «Лето в Сахаре» похожа на цветной документальный фильм, снятый великолепным оператором ― он же и режиссёр фильма, продюсер и автор текста. За кадром порой слышен голос автора. Вот, например, описание слуг ― но это не просто картина с фигурами бедных арабов. Сначала идёт крупный план ― вот великолепный Али в колоссального размера шляпе, увеличивающей зрительно его и так большой рост, что даже очень большая лошадь выглядит под ним небольшой кобылкой. Вот средний план ― два брата, Сиди Эмбарек и Брахим. Затем общий план ― мы видим историю с обменом лошадей в процессе путешествия, автор наблюдает её, сдержанно забавляясь, но без всяких комментариев, даже без явного сочувствия к животным ― читателю самому предоставляется возможность сделать выводы. Затем включается ― как бы за кадром ― голос автора:

«Я развлекаюсь портретами. Прав ли я? Я их не выбираю, а просто срисовываю и сам удивляюсь тому, как далеки они от идеала, которым грезишь, и как разнообразны; сначала замечаешь лишь своеобразие костюмов, оно пленяет и заставляет забыть о людях; затем задерживаешь внимание на характерных чертах всей расы и, чтобы не спутать её с другой, придаёшь всем персонажам одинаковую осанку, изящество и стандартную красоту. И лишь позже удаётся создать образ человека с чертами араба, только ему присущими страстями, недостатками и смешными сторонами. Ошибаюсь ли я, стараясь запечатлеть обычную жизнь с её расплывчатыми и неуловимыми чертами?

кино 8

Путешественник Фромантена, вообще говоря, не имеет никакой материальной цели. Этот человек ищет только упоения светом и удовольствия от постоянно меняющихся пейзажей. Источник благосостояния главного персонажа неизвестен ― да и, по сути, неважен, а взаимодействие с окружающими людьми поверхностно. Все эти чрезвычайно занимающие реального путешественники вещи опущены, как несущественные. В книге Фромантена перед нами предстаёт человек, подобный les vrais voyagers («истинным путешественникам») Шарля Бодлера из поэмы «Le voyage». Если первое произведение из цикла алжирских дневников, «Лето в Сахаре», ещё содержит некоторую линейную повествовательную идею, то более позднее, «Год в Сахеле», являющееся обрамляющим повествованием для всего цикла, уже практически целиком состоит из эмоционально окрашенных картин ― природы, бытовых сцен, воспоминаний. Нить повествования о событиях, происходящих с главным героем, чрезвычайно прерывиста и порой просто теряется среди изобилия живописных подробностей происходящих событий и всплывающих воспоминаний, имитирующих впечатления путешественника. Сюжет выстраивается в обратной перспективе; на первый взгляд перед читателем предстает поток фрагментарных записей, никак не связанных друг с другом. Оказывается, что те или иные детали картины были предвестником развившейся линии сюжета, но картин ― множество, а в логической последовательности выстраиваются только немногие их детали. Существует, вообще говоря, возможность развития других ― но она остается нереализованной. Завязка интриги находится посередине потока впечатлений вперемежку с философскими сентенциями, поэтическими отступлениями и живописными реминисценциями ― но читатель понимает это много позже, после её завершения; только к финалу становится ясной вся трагическая цепь, рассеянная среди разного рода встреч, картин природы, легенд, подробных описаний охоты, воспоминаний о путешествиях и рассуждений о живописи. Главный герой присутствует при беседе молодой женщины со своим знакомым арабом, который держит лавку.

Герой Фромантена только наблюдает происходящее, перед нами по-прежнему картина жизни, о которой мы, скорее всего, больше ничего не узнаем, существующая как бы сама по себе и сама для себя. Лицо женщины закрыто муслином, оттого голос звучит приглушенно, рука выдает праздный образ жизни, прекрасный французский, необычный в устах арабской женщины. Предостережение торговца ― он намекает главному герою, что от неё следует держаться подальше. Женщина в чём-то нарушает правила поведения, поэтому пожилой араб-торговец обращается с ней довольно пренебрежительно. Всё происходящее описывается в едином потоке: арабская лавочка, документы о благородном происхождении торговца, затейливый восточный ларец, где хранятся документы, закутанные в покрывала женщин, идущие в баню. Следующее движение сюжета происходит после смены множества настроений и картин природы, перемены героем книги местожительства, подробного изложения обстоятельств возникновения дружбы героя с французом по имени Вандель. В Блиде, где теперь живет главный герой «Года в Сахеле», он снова встречает ту незнакомку, против общения с которой предостерегал его старый торговец. Он следует за ней по улице и у дверей её дома получает приглашение прийти к ней на следующий день, которое, конечно же, принимает. Нетерпеливо ожидающий романтического развития сюжета читатель обманывается в своих ожиданиях; конечно, он, скорее всего, не обратит внимания на сопутствующий рассказ о трагическом происшествии в какой-то арабской семье ― об убийстве одного родственника другим на почве ревности ― а этот случай оказывается ключевым эпизодом для понимания того, что происходит. Рассказ о встрече с прекрасной незнакомкой проходит под знаком картины Делакруа «Арабские женщины», как и всё дальнейшее общение героя с этой женщиной, Хауа, и не содержит особых пикантных подробностей свидания. С аллюзиями на картины Делакруа развивается и всё дальнейшее действие ― и дружеские отношения мавританки с главным героем книги и Ванделем, и её внезапная гибель от руки ревнивца на празднике, который состоялся в конце большого субботнего базара в племени хаджутов. Такое завершение истории совершенно неожиданно, как неожиданно подобные происшествия случаются и реальной жизни, где от постороннего зрителя обычно скрыта внутренняя связь событий. В книге «Год в Сахеле» только к финалу становится ясной вся трагическая цепь, рассеянная среди разного рода встреч, картин природы, легенд, подробных описаний охоты, воспоминаний о путешествиях, рассуждений о живописи и живописных реминисценциях. Именно такого эффекта и хотел достичь Эжен Фромантен. Он, по его словам, стремился запечатлеть обычную жизнь с её расплывчатыми и неуловимыми чертами, запечатлеть окружающий поток жизни, что привело его к использованию принципа построения повествования, который мы теперь можем обозначить как  литературную кинематографичность.

кино 5

В романе Фромантена «Доминик» (1869 г.) развитие классической любовной интриги, напоминающей о «Страданиях юного Вертера», происходит с помощью построения видеоряда, сообщающего правдоподобие самым условным литературным приёмам. Роман был написан в русле традиции «личного романа», в нём использованы традиционные образы и приёмы повествования, но они послужили здесь лишь изящной формой, они являются здесь скорее аллюзиями на классические образцы психологического романа, чем стандартными клише. Созданный спустя десятилетия после взлёта романтизма роман Фромантена отнюдь не вторичен несмотря на обилие ссылок на классические образцы психологического романа, обаяние подлинной истории любви, легший в основу повествования сочетаются в нём со свежей эстетикой импрессионизма, с миром природы, представленный в виде некоего, заключающего в себе сюжет романа, действа.

«Доминик» написан Фромантеном его собственным особым стилем, выработанным им в алжирских дневниках, стилем, соединяющим в себе живописные и художественные средства выражения, когда в единое целое слиты свет, цвет, яркие цвета и полутона, звуки, запахи. Ничего подобного в «Обители» Прилепина не обнаруживается.

кино 9

Вот первое описание рассказчиком местности, где живет главный герой со своей семьей. Рассказчик сохраняет чёткое воспоминание благодаря столь характерному для самого Фромантена «особому созвучию впечатлений»: перед нами ослепительное лунное сияние, благодаря которому известковая дорога и белые дома видны так ясно, как в полдень, безлюдная деревенская улица, звук голосов и звякающей посуды, так как время ужина. От каждого дома, где еще не спят, идут узкие лучики света, они проскальзывают из замочных скважин и кошачьих лазеек, прорезаемых в нижней части входной двери; они прочерчивают красным холодную белизну ночи. По всему селу ощущается влажный дух раздавленного винограда, теплые испарения раздавленного винограда мешаются с запахами курятника и хлева. «Было совсем тихо, лишь иногда запевали с первосонья петухи, возвещая сырую ночь. Певчие дрозды, появившиеся в этих краях с восточным ветром, и перелетные птицы, кочующие с севера на юг, проносились над селением, непрерывно перекликаясь, словно путники ночью. В девятом часу вечера снизу из лощины послышался веселый гул, и тотчас в ответ на пронзительные и ритмические звуки волынок, наигрывавших мелодию кадрили, все собаки с окрестных ферм залились лаем». Мы словно воочию видим нарисованная несколькими штрихами картину: белую дорогу, белые дома, черную ночь и лунное сияние, лучики красного света от белых домов, трогательно напоминающие о домашнем уюте, о котором говорит и звяканье посуды, и перекличка перелетных птиц, бездомных, как все ночные путники; о довольстве и покое говорит плывущие над селением запахи молодого вина и звуки приближающегося скромного сельского праздника.

В данном контексте показательно окончание монолога Доминика, монолога, занимающего большую часть этого произведения Фромантена. Достаточно условному и неправдоподобно длинному ― как в авантюрном романе ― рассказу главному героя, собственно и составляющему все содержание романа, вдруг придают неожиданную правдоподобность построение финальной сцены, в которой герой завершает свое повествование: он снова разворачивает письмо своего друга-антагониста Оливье, которое держал в руках во все время рассказа. Доминик стоит у окна, глядя на спокойный пейзаж ― равнину и водную гладь, звучат, как бы за кадром, голоса возвращающихся с полей крестьян, наступающие сумерки скрадывают очертания предметов в той маленькой комнате, где находятся Доминик и рассказчик.

Тьма наполнила пыльную духоту маленькой комнатки, где только что прошел долгий ряд воспоминаний, подчас мучительных. Надписей на стенах теперь было почти не разобрать. Образы мира внешнего и мира внутреннего бледнели одновременно, словно все это прошлое, воскресшее волей случая, постепенно и безвозвратно уходило вместе с дневным светом в смутную размытость вечера и забвения.

Живописность и динамичность стиля Фромантена делает естественными даже приторно сентиментальные сцены ― например, встречу Доминика со своим старым слугой после спонтанного бегства из Парижа. После полного разрыва с Мадлен Доминик направляется в родовое имение «Осиновая роща». Выразительными штрихами показывается, как возвращение к ритмам, звукам и запахам родного края дает Доминику возможность не только выжить, но обрести душевный покой и достойно продолжить свой жизненный путь

Литературная кинематографичность пронизывает литературу XIX века; включения описаний видеорядов, заменяющих рассказ о действиях и чувствах героев, можно обнаружить даже у тех авторов, чьи произведения практически полностью подчинены линейному повествовательному принципу ― таких, как Бальзак и Стендаль. Этот приём широко использовался Гюставом Флобером ― чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать вступление ко второму «Воспитанию чувств». Но до поры до времени такой способ организации повествования оставался на периферии основных литературных течений, как бы дожидаясь момента своего торжества.

кино 10

В заключение приведу работу М.Н. Савиновой «Приёмы литературной кинематографичности в «Ледяном Походе» Р. Гуля» (http://www.vestnik-mgou.ru/Articles/Doc/7238). Савинова разбирает литературную кинематографичность Романа Гуля ― писателя первой волны русской эмиграции. Монтажность и сценарность мышления Гуля, потребность визуализировать, динамизировать текст обусловлены самой судьбой автора ― яркой, трагичной и наполненной неожиданными поворотами. Особое внимание в работе Савиновой уделено кинематографическим приёмам, таких как монтаж, крупный и дальний планы, точка зрения, сценарное пунктуационно-графическое оформление текста, динамика повествования и его визуальное восприятие.

Кино 13 22 февраля 1918 г. начался знаменитый Ледяной поход (1-й Кубанский) от Ростова-на-Дону до Екатеринодара с жестокими боями

22 февраля 1918 г. начался знаменитый Ледяной поход (1-й Кубанский) от Ростова-на-Дону до Екатеринодара с жестокими боями

В книге Гуля «Ледяной поход» (1921 г.) находим приёмы литературной кинематографичности. Среди них наиболее важным является монтаж, заключающийся в расположение рядом двух каких-либо кусков текста, которые, соединяясь, рождают новое восприятие прочитанного, стимулируя читателя самостоятельно анализировать события произведения.

В «Ледяном походе» монтаж служит усилению динамики повествования и позволяет автору явственнее изобразить трагизм событий гражданской войны в России 1918 года. Так, рядом со сценой, в которой рассказчик уговаривает хозяйку одолжить ему лошадей для перевозки тела убитого князя Чичуа, своего боевого товарища, обещает вернуть их и берёт её с собой, чтобы она была уверена в его честности, писатель ставит сцену бесцеремонного угона кавалеристами лошадей у плачущей старухи. При таком монтировании эпизодов бесчеловечность, жестокость и низость кавалеристов проявляется ярче на фоне порядочного рассказчика, демонстрирующего способность оставаться человеком даже во время военных событий.

Кино 11 Сводно-Офицерский полк Добрармии выступает в Ледяной поход. Февраль 1918 г

Сводно-Офицерский полк Добрармии выступает в Ледяной поход 

Другим ярким примером монтажа является концовка главы «Первый расстрел», представляющая собой два коротких абзаца. В первом из них писатель показывает улицу, где ещё заметны следы убийства: «Пошёл снег. Стал засыпать пути, вагоны и расстрелянное тело», а затем «переводит камеру» на коротающих вечер офицеров: «Мы сидели в вагоне. Пили чай». Сопоставление этих эпизодов позволило Гулю передать противоестественность убийств и расстрелов на фоне их обыденности для военного времени.

Композиция глав «Ледяного похода» также выстроена посредством монтажа. Сцепляя каждый последующий эпизод с предыдущим, автор книги создаёт сложные событийные цепочки, каждый элемент которых приобретает больше красок при соприкосновении с соседним. Вот пример. В одной из глав «Похода» видим расстрел кучки пленных солдат, каждый из которых умоляет о пощаде:

«…да я, ей Богу, не стрелял, помилуйте! невиновный я!»; «Да, ей Богу, дяденька, не был я нигде», «Не убивайте! Не убивайте! Невинный я! Невинный!»

Одного из солдат, молодого парнишку, спасает князь Чичуа, он убегает под крики белогвардейцев: «Беги… твою мать! Счастье твоё!» Кроткая «вклейка» с милосердным поступком князя подчёркивает жестокость остальных эпизодов.

кино 14

Следующим звеном цепи в композиции выступает сцена убийства «подпор. К-им» и «хор. М» австрийца, которому, чтобы снять кольцо, они отрезают палец. Но кольцо оказывается дешёвым: «Медное!.. его мать!», ― негодует «К-ой».

Следом в тексте «Ледяного похода» идёт описание брошенной, разорённой хаты и очередной самосуд над пленными (их из мести расстреливает капитан, у которого убили жену в самом начале войны совершенно другие люди). За этим эпизодом следует рассказ «офицера В-о» о порке пленных молодых солдат: «Здорово, прямо руки отнялись, кричат сволочи», ― хохочет «В-о», нагайка которого запачкана кровью солдат. Солдат пороли жестоко, с первого удара прошибая до крови: «А вот одного я совсем случайно на тот свет отправил», ― заканчивает «В-о».

Эпизоды цепи динамично сменяют друг друга благодаря киноприёмам. Рассказчик находит в соломе двадцатилетнего мальчишку:

«Полковник кричит: расстрелять его, мерзавца! Я говорю: он, господин полковник, без винтовки был. Ну, тогда, говорит, набейте ему морду и отпустите».

Герой выводит пленного во двор и отпускает. Вдруг выбегает «капитан П–ев» и убивает солдата прямо в голову.

Заканчивается цепь событий в рамках текста самой лирической, трогающей душу сценой: приехавшая на телеге баба ищет среди трупов своего мужа. Она бережно переворачивает тела, будто боясь причинить им боль. А когда находит, падает на грудь убитого и громко плачет: «Голубчик мой! Господи! Господи!..»

кино 16 1- Кубанский или Ледяной поход генерала Корнилова

Писатель намеренно монтирует подряд несколько эпизодов-звеньев, раскрывающих жестокость белогвардейцев, присоединяя к ним короткие сцены, в которых офицеры проявляют благородство, справедливость и милосердие. Таким сопряжением автор добивается от читателя максимального сочувствия к жертвам гражданской войны, заставляет осознать весь её ужас.

К кинематографическим приёмам, используемым Гулем, также относится точка зрения, заключающаяся в наличии в произведении субъекта речи, через сознание которого читатель воспринимает художественный мир и все события, в нём происходящие. В «Ледяном походе» точка зрения принадлежит рассказчику и создаёт эффект съёмки одной камерой: вот лирический герой бежит на мост, упирается в реку, «Бежим назад. Взрывы! Треск!» ― поворот камеры ― «На полотне наш пулемёт, за ним прапорщик-женщина Мерсье прижалась, стреляет по поезду…» ― «Страшный удар» ― поворот камеры ― «Убило бегущих пулемётчиков. Стонут лежащие раненые: “возьмите, возьмите, ради Бога”…» ― следующий кадр ― герой с товарищами несут раненого ― смена кадра ― «Господа, надо найти кого-нибудь из начальников!» ― «На крыльцо выходит ген. Марков, в жёлтой куртке… <…> “В чём дело?”» ― следующий кадр ― «Вышли из боя. <…> Уже вечереет» ― «Нашли свою роту» ― опять в окопах ― «Поезд наступает!»

Читатель на протяжении всего повествования видит только то, что видит автор-герой. Вместе с ним он оказывается в обозе с ранеными, и, лишившись возможности «видеть» войну, начинает вслед за героями к ней «прислушиваться»:

«Слышите, слышите, приближается, слышите!»  ― говорит молодому юнкеру с раздробленной рукой капитан с перебитыми ногами. Юнкер прислушивается: «Да, по-моему, близится». Капитан нервно, беспомощно откинулся на подушку.

Впереди и сзади гудит, раскатываясь, артиллерия. Винтовки и пулемёты слились в перекатывающийся треск. Зловещий гул близится к обозу с ранеными. <…>

Из арьергарда идёт небольшая часть вооруженных людей. Лица озабоченные, строгие. «Ну что?», «Как?» ― спрашивают с телег раненые.

«Ничего ― наседают, отбиваем», ― отвечают спокойно идущие. <…>

Бой с трёх сторон. Впереди самый сильный. Там не слышно перерывов ― трескотня и гул сплошные.

Обоз стоит на месте несколько часов, и в эти часы тысячи ушей напряжённо прислушиваются к гулу, вою, треску…»

Все события, происходящие на протяжении этой главы «Ледяного похода», переданы писателем через слуховое восприятие раненого героя и его соседей по обозу, что доказывает наличие кинематографической точки зрения в «Ледяном походе» и её принадлежность рассказчику.

В «Обители» точка зрения принадлежит то плохо осведомлённому, невнятному рассказчику, то главному герою Артёму Горяинову. При этом точка зрения между ними передаётся настолько хаотично, что во многих сценах, если не в большинстве из них, трудно понять, кому она принадлежит. Читая «Обитель», я буквально в каждом абзаце задавался вопросом: «Это кто рассказывает?» [Более подробно точку зрения в «Обители» я разберу в отдельной статье «Повествователь»] А здесь заключим: в «Обители» нет эффекта «одной камеры», как в «Ледяном потоке»: в романе Прилепина две камеры, причём оператору пришлось бы побегать между ними на измор, а потом у монтажёра голова бы шла кругом.

кино 17

Приёмы кино помогли автору «Ледяного потока» максимально визуализировать картины 1-ого Кубанского похода генерала Корнилова. Для этой цели писатель использовал крупный и дальний планы, позволяющие либо выделить нужный объект на фоне остальных, либо показать место действия целиком.

Крупный план в рассматриваемом тексте используется автором для выделения в общей картине событий какой-либо значимой детали. Например, чтобы показать разницу между фронтовой и штабной жизнью армии, писатель «наводит камеру» на обувь офицеров штаба:

«Я вышел в зал. Некоторые офицеры штаба бесшумно скользят по паркету новыми казенными валенками, другие шумно топают новыми солдатскими сапогами…»

Замысел фрагмента подчёркивает концовка предложения, звучащая, как закадровый комментарий: «…а у нас на фронте ни того, ни другого».

Дальний план автор «Ледяного похода» применяет для решения философских задач. С помощью этого киноприёма передано восприятие солдатами противника во время сражений:

«Глаза выбирают чёрные точки на противоположной дали, руки наводят на них винтовки, глаза зорко целятся…»

И ещё:

«Впереди, перебежав полотно, бегут уже без винтовок маленькие фигурки. Пулемётчик прилёг к пулемёту, как застыл. Пулемёт захлопал, рвётся вперёд. Маленькие фигурки падают, бегут, ползут, остаются на месте…»

кино 18

Так видят своего врага юные, не искушённые в бою белогвардейцы, ведь намного проще смотреть, как падают маленькие фигурки, чем как умирают люди. Сцены с использованием дальнего плана помогают наглядно продемонстрировать обесценивание человеческой жизни во время войны.

Комбинирование крупного и дальнего планов, с явным преобладанием первого, позволяет писателю погрузить читателя в атмосферу гражданской войны со всеми её подробностями и добиться от него наиболее сильного эмоционального отклика, что необходимо для реализации идейного замысла произведения.

Усилить визуализацию и динамику повествования в книге позволило использование Р. Гулем приёмов кинематографа на уровне синтаксиса и пунктуационно-графического оформления текста. Это проявляется в употреблении автором коротких, прерывистых предложений, в постановке точек на месте запятых, подчёркнутой тавтологии. Например:

«И там же вспоминается… Около старенькой церкви митинги толп вооружённых людей в серых шинелях. людей в серых шинелях. Злобные речи, почти без смысла. Знамена с надписями: “Мир без аннексий и контрибуций”, “Долой войну”, “Смерть буржуазии”…

Речи, полные злобы и ожесточения, рёв толпы и тысячи махающих в воздухе рук…

Попытки сдержать бессильны…

Разливалась стихия…»

И ещё:

«Поздний вечер. Подъезжаем к родному городу. Тот же старенький вокзал. Зал I класса. Вон стоит знакомый носильщик. Прохожу. Сажусь на извозчика…»

Применение назывных либо нераспространённых предложений, данных с красной строки, и многоточий создаёт эффект флешбэков, вспышек из памяти. А введение в текст знамён с лозунгами усиливает его восприятие, рождая яркие зрительные образы в воображении читающего.

Прилепин в «Обители» тоже применяет нераспространённые слова и словосочетания, и слагает их в предложения, динамизируя, тем самым, текст романа. Многие из редких слов и словосочетаний в «Обители» я нахожу неуместными, бессмысленными, вырванными из других времён и миров, иногда корявыми и даже нелепыми, но тем не менее в руках умелых кинематографистов они должны усилить восприятие произведения, особенно некритичным зрителем, страшно далёким от описываемых в романе событий.

Я считаю кинематографичность романа «Обители» плохой по следующим причинам:

1) Структура, композиция. Структура романа размыта. Текст произведения не разбит на главы, эпизоды однотипные и следуют друг за другом линейно, нет чётких законченных смысловых отрезков, из которых можно было бы легко скомпоновать многосерийный сценарий с концовками-крючками у каждой серии. При размытой структуре романа перед сценаристом встают огромные задачи: он должен заново выстроить произведение, а это чревато внесением существенных изменений в его содержание.

2) Сюжет. В романе отсутствует аристотелевский драматический сюжет, поэтому невозможно выделить завязку, рост действия, кульминацию и прочие элементы сюжета. В «Обители» сюжет развивается линейно, без предварений и воспоминаний. Кинематограф же в приключенческом авантюрном жанре ценит закрученную фабулу, сюжетную перестановку.

3) Интрига, тайна. В романе нет тайн, нет сквозной интриги, которые должны быть в произведениях авантюрного жанра. Зрителю не за чем следить, нечего ожидать, а бесконечные «страшилки» очень скоро надоедят. Роман перенаселён всякого рода «страшилками», и, если их оставить в том же количестве в фильме, то вместо авантюрного фильма на редком русском материале получится тупая антироссийская мыльная опера на лагерную тему.

4) Точка зрения. Она хаотично прыгает от плохо осведомлённого, невнятного рассказчика к главному герою Артёму Горяинову и обратно. В «Обители» нет эффекта «одной камеры», а если «камер» должно быть две, это сильно осложнит работу сценариста, режиссёра и оператора, осложнит кинопроизводство. Рассказчик в романе Прилепина отнюдь не вездесущий, поэтому не может перемещаться в пространстве и времени как заблагорассудится, и не способен в любой момент и в любом месте погружаться в событийную среду, чтобы потом достоверно рассказывать читателю об увиденных событиях.

5) Монтаж. Автор специально не применял технику монтажа, а «сама собой», как у некоторых писателей прошлого, монтажность текста не получилась.

6) Пейзаж, место. Не использован психологический пейзаж, что традиционно в больших романах. Имеющиеся описания, за редким исключением, не дают хорошей картинки. Роман абсолютно бесцветен, не раскрашен ― нет всегда искомой кинооператором картинки. Её предстоит создавать кинематографистам с нуля.

7) Портрет. Нет психологического портрета героев. Вообще внешность героев прописана бледно.

8) Кинематографические приёмы. Слабо или совсем не используются следующие принятые в кинематографе приёмы: флешбэк («обратный кадр»), парцелляция, лексический повтор, надвижение камеры («наплыв»), сюжетный параллелизм, чередование рассказывания и описания, растяжение и сжатие, сюжетная перестановка.

9) Внетекстовые ряды. В романе «Обитель» очень трудно прослеживаются не только сюжет и смыслы, но и зрительные, слуховые и темпоральные (временные) ряды. Все эти ряды придётся создавать кинематографистам.

10) Визуализация эпизодов и сцен. Некоторые важные для автора сцены вряд ли поддадутся экранизации. Например, достоверно сыграть перед камерой насквозь фальшивую сцену массового покаяния на Секирке, я считаю, просто невозможно. Зрителя стошнит: каждому перед сеансом нужно будет выдать бумажный пакет, какие раздают в самолётах. А эпизод с «морским приключением» (длиною аж в 50 страниц!), непонятно зачем включённым в роман, уж тем более не нужен фильму.

Плохая кинематографичность литературного произведения автоматически не означает плохой фильм. Есть посредственные в художественном и кинематографическом смыслах литературные произведения, по которым сняты великолепные фильмы. Например, «Собачье сердце» Булгакова. Сценаристы, режиссёры, операторы и актёры могут как следует вложиться и «вытащить» любой роман, но это будет уже не совсем «тот» роман, который задумывал и написал автор. И, напротив, есть литературные произведения, о которых справедливо говорят: «Роман лучше снятого по нему фильма».

Так что кинематографическая судьба романа «Обитель» ― недодуманного, очень небрежно написанного, сырого ― пока не просматривается. В следующей редакции Прилепин, надеюсь, переработает свой роман.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Литературная учёба начинающих писателей. 1 сентября 2015 г.

Незнайка

Классический образ писателя-недоучки

Незнайка 2

Школа писательского мастерства Лихачева предлагает занятым людям дистанционное обучение писательскому мастерству. Те, кому некогда самому годами рыться в интернете, кто не хочет покупать дорогие учебники и вариться в собственном соку вне писательско-редакторской среды, кто хочет обрести развивающего редактора и литературного наставника, обращайтесь к редакторам из группы Лихачева. В нашей Школе учатся в основном взрослые занятые люди, предприниматели, пенсионеры, есть также талантливые домохозяйки и русские эмигранты, проживающие ныне в США, Канаде, Дании, Китае и даже в Австралии.

незнайка 4

Записывайтесь на первый курс и начните учиться с 1 сентября. За осень-зиму можно освоить писательский инструментарий, а уже весной 2016 года сесть за собственный большой проект, и под присмотром развивающего редактора написать его по всем правилам по оригинальному шаблону, разработанному в Школе писательского мастерства Лихачева. А дальше творчество пойдёт по накатанной. Без учёбы качество творчества начинающего писателя остаётся на одном ― весьма низком ― уровне десятилетиями. Это пустая трата времени, сиречь жизни. А ведь есть занятия поинтересней, чем годами набивать миллионы знаков эпистолярного мусора.

Незнайка 1Стих Незнайки: «Торопыжка был голодный, проглотил утюг холодный»

Учась в Школе, подтянете свою грамотность. Делать ошибки ― абсолютно нормально, ненормально ― всем их показывать, как это начинающие писатели делают в своих блогах или на сайтах, типа проза.ру. Неграмотный текст — это банальное неуважение к читателю, который задаётся вопросом: а зачем мне читать нахала, если он меня не уважает?

Незнайка 18

Незнайка  ―  большой талант от природы. Пусть не грамотей, но талант! Литературными талантами ощущают себя очень многие начинающие писатели. Пока не познакомятся с редактором или с литературным наставником. Профессионалы быстро спустят начинающего с небес: если природный талант у начинающего и обнаружится, его ещё нужно развивать и развивать, прежде чем уверенно выходить на читателя

Есть от природы очень способные к литературе люди, но по какой-то причине так и не выучившие русский литературный язык, и потому не могущие вразумительно грамотно изложить. Но зато они могут придумывать удивительные литературные истории, творить необычайные миры, закручивать интриги. Таким талантливым, но не подготовленным к творчеству начинающим писателям, мы отредактируем произведения и поможем чувствовать себя более уверенным.

Школа писательского мастерства Лихачева нацелена на практическое освоение начинающим авторам приёмов писательского мастерства. В Школе учатся не 5 лет очно или 6 лет заочно, как в Литературном институте им. Горького в Москве, и не 2 года, как на Высших литературных курсах, а 6―9 месяцев дистанционно и 6―12 месяцев занимаются индивидуально с наставником.

Поскольку занятия в Школе писательского мастерства Лихачева индивидуальные, то, понятно, начинать учиться в Школе можно не только с 1 сентября, а с любого дня года ― со дня зачисления оплаты. В конце-концов, отучиться 2 месяца на 1 курсе, заплатив всего лишь 15000 рублей (а по сокращённому курсу обучения ― 9000), не так уж и разорительно. А дальше решите: продолжить обучение или навечно остаться «начинающим». Кстати, некоторые, более подготовленные, поступают сразу на 2 курс и берут литературного наставника, чтобы поскорее научиться правильно писать собственные произведения.

Стоимость обучения для иностранцев и эмигрантов: 1 курс ― 300 долларов США, 2 курс ― 700 долларов.

Приходите учиться писать романы, триллеры, фэнтези и сценарии. Учиться технике писательского мастерства ничуть не зазорно. Одних природных дарований недостаточно, чтобы стать писателем. Без освоения писательского инструментария можно стать только Незнайкой-2.

Обращайтесь к Лихачеву Сергею Сергеевичу на адрес Школы писательского мастерства Лихачева:

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64,  89023713657 (сотовый)

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 3. Целевой читатель

Сол я участвую в фотоконкурсе Я читаю Захара Прилепина.

Я участвую в фотоконкурсе «Я читаю Захара Прилепина»

Андрей Кузечкин (http://book-hall.ru/news/2015-05-07-1426-4606) писал:

««Обитель», как и любая другая хорошая книга, не имеет целевой аудитории. Точнее, её аудитория ― все, кто читает по-русски».

Очень мило ― «хорошая книга». А если я считаю книгу плохой, вредной, провокационной, глупой?

«Обитель» ― огромный по объёму роман, изданный большим тиражом самым крупным российским издательством ― и не имеет целевого читателя? Сомнительно. Хотя посвящённые роману рекламные щиты, которыми была в 2014 году обставлена Москва, адресованы ко всем, «кто читает по-русски», но уж верно не детям и подросткам.

Такого рода «пиарная принудиловка» массового читателя, безусловно, срабатывает. Арсений Штейнер в статье «На передовой русской словесности» (http://lenta.ru/articles/2015/01/29/godlit/) писал:

«…за книгу массовый читатель берётся только по принуждению. Школы, рекламы, общественного мнения — насколько его могут передать соцсети. Массовый читатель внушаем, податлив и книгопродавцев слушается. Ему можно впарить и нигилистический памфлет «Горе от ума», и гипертекстовый роман «Возвращение в Египет». Но с удовольствием он будет читать всё равно про оттенки серого, спецназ и сыщицу-самоучку Дашу Васильеву».

соловки 2

Мне не встречались высказывания самого Прилепина о том, кому адресованы его художественные произведения. Но, может быть, прояснит картину то, чтó пытается донести автор до своего читателя? Вот интервью с Прилепиным сотрудника Гарвардского журнала в ноябре 2014 г. (http://hbr-russia.ru/lichnaya-effektivnost/delo-zhizni/a14774/):

Вопрос: «А вы как автор пытаетесь что-то донести до читателя?»

Ответ: «Я хочу донести до него максимально полную картину как можно более сложных человеческих эмоций. Чем глубже проникаешь в мотивацию и психологическую подоплеку чувств, тем большее удовлетворение испытываешь. Описывая что-то, поневоле разбираешься в этом сам».

Ах, эмоции… Это, вообще-то, больше по части поэзии, музыки. А в романной прозе, если следовать русской литературной традиции, желательно встретить ещё идеи, мысли, искомую российским обществом «правду», новые смыслы, авторские соображения, открытия и предсказания, интересные сюжеты, наконец… Со всем этим у Прилепина очень туго. Вот всякого рода «страшилки» ― это пожалуйста, это не меньше, чем у Стивена Кинга.

сол Стивен Кинг

«Человеческие эмоции», которые доносит Стинг читателям своего романа «Доктор Сон»

И, собственно, какие человеческие эмоции пытался донести Прилепин читателю своим плутовским романом «Обитель», построенном на кровавой лагерной теме? Вопрос, по-моему, «интересный». Я, к примеру, просто свирепел, когда читал роман: уж больно всё наврано, уж больно всё рассчитано на доверчивого или несведущего читателя.

Сол Иллюстрации Эрина Уэллса для ограниченного тиража романа Доктор Сон

Иллюстрации Эрина Уэллса для романа Стинга «Доктор Сон»

Вот что писал безымянный автор из Одессы о романе Прилепина и, увы, о личности его автора, в журнальном комментарии с хлёстким названием «Гнобитель» (журнал «Сноб», 29 сентября 2014 г. ―http://snob.ru/profile/28401/print/81622):

«Мне неприятно, когда автор держит читателей за идиотов. <…> Самое печальное, что Прилепин не понимает, что превратился в пугало и посмешище, мня себя великим писателем земли русской. Все его резонансные книги («Грех», «Патологии», «Санькя») это произведения о девяностых. Прилепин до сих пор живёт с нравами девяностых… <…> Молодежь его не читает и смотрит с презрением на его безжизненные тексты. Ладно бы Прилепин просто писал свою ерунду, но он ведь настоящий гнобитель и ретроград. Критику в свой адрес не приемлет. Всем инакомыслящим старается закрыть рот. Прилепин это олицетворение тезиса Пелевина о том, что пока физическое тело русского мужчины находится на свободе его душа томится на зоне. Можно научить захолустного чоповца писать книжки, но выдавить из него раба не получится».

Украинская молодёжь Прилепина не читает. Российская молодёжь, как известно из соцопросов, не читает никого, и распиаренный до небес Прилепин интересует её в основном как «информационный повод»: вот, поехал смелый пацан на Украину с гуманитарной помощью! Собранная Прилепиным гумпомощь Донбассу ― хорошее, правое дело, но к русской литературе не имеет никакусенького отношения.

соловки

С лёгкостью необыкновенной эту вредную мысль проводит Прилепин в романе «Обитель». Эта мысль не только в принципе не верна, но и не оставляет места для наших побед, для Гагарина, для ощущения счастья русским человеком…

Очень конкретно о целевом читателе «Обители» высказался Геннадий Старостенко в статье «Захар Прилепин ― пип или не пип?» (http://www.rospisatel.ru/starosrenko-prilepin.htm) писал:

«Примерно в той же невероятной пропорции смещены и масштабы «Обители». Оно и подтверждает ориентацию Прилепина на соцзаказ, на некритичное молодёжное сознание, на внешнего [нероссийского] издателя, которому только такая правда и нужна о России. Отсюда и специфическая самоцензура «молодого, но уже великого русского писателя». Рассчитана на перевод, как «Сибирский цирюльник» Михалкова.

И можно ли, бесконечно возгоняя страсти по Соловкам в ректификационной колонне худвымысла, повествовать миру обобщённую «правду о России»?  Между тем и «Патологии», и «Обитель» по сути и обращены к молодому или внешнему читателю, который уж точно не оспорит автора ― и тем больше уверится в том, что Россия ― это то, что о ней писал Солженицын, только много хуже…

Пусть офисный планктон взахлеб восторгается «эпичностью» произведения и творческими достижениями автора ― хочется думать, в других молодёжных стратах не все с готовностью это примут…

Молодые, прочтя подобное, станут тихо ненавидеть и большевизм, и сталинизм, и брежневизм, и гнушаться историей своей Родины в советский её период, не чая, что всё, что создано вокруг ― создано теми людьми и в то время, а нынешние либералы не создали ничего абсолютно за 25 лет ― потому что мазки в этой картине широкие, от края до края…

Описывая лагерный голод, Прилепин часто подражает Солженицыну ― в правдивых, за душу берущих образах, но иногда получается больше в сторону Жванецкого, со смаком лепетавшего о простых земных радостях ― в смысле того, как хорошо порезать и того, и этого, добавить свежих овощей, перемешать ― и трескать всё за обе щеки…

Не исключаю ― задумывалось с антибольшевистского протеста, без большого желания очернить всё советское время чохом, а потом стало понятно, что в таком виде оно никому и не нужно будет… И получилась очередная волна нагнетания ужасов и трагизма по становлению эпохи коммунальности ― только художественно усиленная, настоящее цунами ― с полным смывом читательских мозгов в канализацию традиционных западных клише о России».

Старостенко по всему считает, что «Обитель» неслабо поработала на либералов и наших западных недругов. Если это так, а я думаю ― так, значит роман, независимо от намерений автора, адресован в первую очередь либеральной публике ― российской и зарубежной. Имущей публике. Это ведь российские банкиры руками своих служителей раздают литературные премии, обеспечивают переводы на другие языки и экранизации. Не случайно же банкир Пётр Авен (состояние 5,1 млрд. долларов на 2015 г. ― по данным журнала «Форбс») написал отзыв на роман Прилепина «Санькя»: такого ещё в природе не бывало, чтобы долларовые миллиардеры писали критические отзывы на какой-то «пацанский» роман. Любой спорный предмет вызывает вопрос: кому это выгодно? Спорный роман «Обитель» выгоден либералам и объективно опускает современную Россию в глазах читателя, потому что массовый русский читатель считает РФ ментальным продолжением СССР.

Соловки 1

Припомню эту полемику миллиардера с писателем. Валерия Пустовая (журнал «Континент», № 140, 2009 г.) высказалась так:

«Прагматичное жертвование правдой ― победе сближает Прилепина с его идеологическим оппонентом, бизнес-элитой, лицом которой в полемике с революционными чаяниями низов решился стать банкир П. Авен. Один из полемистов, ввязавшихся в спор Прилепина и Авена, ловко обличает скудость банкирской идеологии успеха: «А. [Авен] категорически отрицает страдания и борьбу. Считая и то, и другое абсолютно не нужным для правильного, «нормального» человека. <…> Для него не могут служить авторитетами Бердяев, Достоевский, даже Христос. Т. к. с прагматической точки зрения все они были сугубые неудачники почище персонажей Прилепина». Инерция схватки, однако, помешала автору приведённого высказывания увидеть глубинную солидарность бунтаря и буржуя в отношении к Христу».

Сол 4 Санькя

В своём ответе антагонисту-миллиардеру Прилепин (журнал «Русская жизнь» от 5 ноября 2008 г.) написал:

«…не мешайте заниматься своими делами другим людям, пусть и не похожим на вас. Либерализм ― не сектантство. А то мне иногда кажется, что вы чужую свободу ненавидите не меньше, чем всевозможные ксенофобы и националисты самых постыдных мастей.

Самое важное наше с г-ном Авеном различие в том, что для меня свет клином не сошёлся на моей правоте, и я в ней вовсе не уверен, но лишь ищу её (о чём неоднократно, и прямо, и косвенно говорю внимательному читателю в своём романе). Зато г-н Авен в своей правоте уверен бесконечно и яростно, он-то давно всё понял.

А мы нет. Ну и флаг нам в руки.

Что до стилистических претензий г-на Авена к тексту моего романа, то здесь мне придётся замкнуть уста. Может, и у меня есть претензии к г-ну Авену по поводу его банковской деятельности ― но едва ли он их стал бы даже выслушивать.

А я вот выслушал и смолчал.

Определенно, я человек большой культуры».

Со времён той полемики прошло всего шесть лет, и «неуверенный в своей правоте» «человек большой культуры» Прилепин издал (в 2014 году) толстенную романею, в которой, на каждой странице понося чекистов и красноармейцев, так «лизнул» либералам, что господа миллиардеры, ведающие премией «Большая книга», чаю, с глубоким удовлетворением ухмыльнулись и наградили «прозревшего» автора.

Признаюсь, так и подмывало написать: «прозревшего на деньги автора», но пока не возьмусь утверждать наверное, что антисоветчик и почвенник Прилепин страдает идейной раздвоенностью, работает на два фронта, то есть, позиционируя себя в СМИ «просвещённым русским националистом», в своём творчестве (роман «Обитель») льёт воду на мельницу либералов.

Ещё роман «Обитель» адресован тем русским читателям, кто не помнит родства, не знает истории своей страны, людям без знаний (а именно «знание ― сила»), людям, сбитым с толку агрессивным постмодернизмом, смешавшим все смыслы… ― то есть, современным недоучкам, легко внушаемым лохам, не способным критически оценить содержание безумного лживого романа. На них чтение романа отразится хуже всего.

Молодёжь с sms-ным мышлением и клиповым сознанием не будет читать столь объёмную книгу ― так сказать, по определению, да и денег пожалеет на покупку бумажной книги, а в электронном виде такой «кирпич» можно прочесть только по диагонали. Молодёжь довольствуется случайными отзывами (а в них, естественно, отражены исключительно «зверства чекистов», «ужасы сталинизма» и прочая либеральная пропаганда, хотя в книге нет ни слова о Сталине) и «будет ждать» экранизации.

На Западе, думаю, роман издадут с сокращениями. При этом обильные прилепинские «страшилки», понятное дело, не сократят: у «зверств сталинского режима» на Западе есть свой ― вскормлённый нашими диссидентами (а теперь и неутомимыми борцами за права человека) ― читатель.

*****

За критическим отзывом на свою рукопись и редактурой обращайтесь по адресу:

book-editing@yandex.ru

Сергей Сергеевич Лихачев

Птичка в конце текста

Вспомните об этом в нужный момент, маленькая   Вспомните об этом в нужный момент!

Если вы нашли моё сообщение полезным для себя, пожалуйста, расскажите о нём другим людям или просто дайте на него ссылку.

Доска объявлений

Узнать больше вы всегда можете в нашей Школе писательского мастерства:http://book-writing.narod.ru

или http://schoolofcreativewriting.wordpress.com/

Услуги редактирования рукописей:  http://book-editing.narod.ru

или  http://editingmanuscript.wordpress.com/

Наёмный писатель:  http://writerlikhachev.blogspot.com/

или http://writerhired.wordpress.com/

OLYMPUS DIGITAL CAMERA 

Литературный редактор Лихачев Сергей Сергеевич

По любым вопросам обращайтесь ко мне лично: likhachev007@gmail.com

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

Литературное наставничество в США. Пример занятий на тему: как писать роман

Литературный ментор

Идея романа

Романный персонаж

Настроение в романе

Сюжет в романе

Установки в романе (место и время действия, и др.)

Испытание литературной истории в романе

Мотивация для автора-романиста 

*****

Не могу не прокомментировать. В США у начинающих писателей появилась масса юных наставников (а среди начинающих писателей, как раз, много «старичков»). Наставники традиционно бойки, с «американскими улыбками» и прочими внелитературными достоинствами. Чего и кому могут дать их 1-минутные «лекции» — бог весть. Сюжет романа — за 1 минуту! За эту минуту даже не прочтёшь по бумажке определение сюжета романа.

В моей Школе писательского мастерства литературное наставничество — по времени — это минимум полгода занятий развивающего редактора с начинающим писателем над конкретным новым большим произведением — романом, повестью. За полгода, естественно, романа не напишешь, но развёрнутый (поэпизодный или даже посценный) план разработать можно.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

 

Как писать сон, бред. 43. Сон-интрига в рассказе Борхеса «Сон Колриджа»

кубла Филипп Фирсов. Кубла Хан. Дворец наслаждений (2011), масло на холсте

Филипп Фирсов. Кубла Хан. Дворец наслаждений (2011), масло на холсте

Мировая литература XX века, отвергая старую школу «критического реализма», создавала новые системы методов и приёмов, которые уже не сводились к элементарному жизнеподобию. Латиноамериканская литература дала читателям непревзойдённые образцы так называемого «магического реализма». Одним из наиболее ярких представителей нового течения был Хорхе Луис Борхес.

Кубла 6

Кубла Хан. Китай

Он родился в 1899 году в Аргентине, но юность провёл в Европе, где в начале 1920-х годов сблизился с кружком молодых испанских литераторов, называвших себя «ультраистами». Начав с поэзии, Борхес по сути остался поэтом навсегда. На свой лад Борхес добивается того же, чего добивались другие латиноамериканские писатели — Амаду, Гарсиа Маркес, Кортасар; разница лишь в том, что их фантастическая действительность питается мифами и фольклором, а Борхес, работавший с середины 1950-х годов директором Национальной библиотеки в Буэнос-Айресе, черпал свои сюжеты из тысяч книг, и всякий раз вымысел в его рассказах воспринимался как чистая правда.

кубла 5

Кубла Хан

По Борхесу, сновидение — это присутствие универсального в единичном, знак, меняющий стратегию чтения и «психологическое время» текста и читателя.  В прозе Борхеса реальное и фантастическое отражаются друг в друге, как в зеркалах, или незаметно перетекают друг в друга, как ходы в лабиринте. При чтении его рассказов вспоминается строка А. Ахматовой: «Только зеркало зеркалу снится…» Рассказы Борхеса тоже нередко кажутся снами: ведь во сне действуют обычно реальные, хорошо известные нам люди, но с ними происходят невероятные вещи. Зеркало, лабиринт, сон — эти образы особенно любимы Борхесом.

кубла 1

Кубла Хан

В рассказе «Сон Колриджа» Борхес пишет о том, что лирический фрагмент «Кубла-хан» приснился английскому поэту Колриджу в один из летних дней 1797 года. Сон одолел его во время чтения энциклопедиста Пэрчеса, который рассказывал о сооружении дворца императора Кубла-хана, славу которому на Западе создал Марко Поло. В «Сне Колриджа» случайно прочитанный текст стал разрастаться; проснувшись, он подумал, что сочинил — или воспринял — поэму примерно в триста строк. Он помнил их с поразительной чёткостью и сумел записать этот фрагмент, который остался в его сочинениях.

кубла 7

Кубла Хан

Поэт видел этот сон в 1797 году, а сообщение о нём опубликовал в 1816 году. Ещё через 20 лет в Париже появился во фрагментах первый на Западе перевод «Краткого изложения историй» Рашида-ад-Дина, относящегося к XIV веку. На одной из страниц там было написано: «К востоку от Ксамду Кубла-хан воздвиг дворец по плану, который им был увиден во сне и сохранён в памяти».

кубла 3

Кубла Хан

Монгольский император в XIII веке видит во сне дворец и затем строит его согласно своему видению; в XVIII веке английский поэт, который не мог знать, что это сооружение порождено сном, видит во сне поэму об этом дворце, совсем недавно разрушенном. Размышляя об этом совпадении, Борхес задаётся вопросом: «Мог ли Колридж прочитать текст, неизвестный учёным, ещё до 1816 года?» И здесь жеБорхес говорит, что для него более привлекательны гипотезы, выходящие за пределы рационального. Почему бы не предположить, что сразу после разрушения дворца душа императора проникла в душу Колриджа, чтобы тот восстановил дворец в словах — более прочных, чем мрамор и металл.

кубла 4

Первый сон приобщил к реальности дворец; второй сон, имевший место через 500 лет (!), — поэму, внушённую дворцом. За сходством обоих снов просматривался некий план; огромный промежуток времени между ними говорит о сверхчеловеческом характере исполнителя этого плана. Борхес пишет:

«Если эта схема верна, то в какую-то ночь, от которой нас отдаляют века, некоему читателю ʺКубла-ханаʺ привидится во сне статуя или музыка. И человек этот не будет знать о снах двух некогда живших людей, и, быть может, этому ряду снов не будет конца, а ключ к ним окажется в последнем из них…»

кубла 8

Кубла Хан

В этом рассказе Борхеса сон рассматривается уже в новом качестве, которого читатель не видел ни у кого из других писателей. Сон используется в рассказе как средство, придающее его повествованию интригу и занимательность. С другой стороны, «Сон Колриджа» — это образец настоящей интеллектуальной прозы, в которой важное место отводится передаче новой и интересной информации. Занимательность рассказа о двух снах ещё и в том, что через них идёт передача новых фактов и знаний, которые сами по себе занимательны.

*****

кубла 2

Кубла Хан

Эссе современного узбекского писателя и переводчика Шарифа Ахмедова «Метаморфозы одного сна. Ко «Сну Колриджа» Борхеса»

В своём рассказе «Сон Колриджа» Хорхе Луис Борхес повествует о случае, произошедшим с известным английским поэтом-романтиком Сэмюэл Тэйлор Колриджем (1772—1834). Как-то раз, по причине нездоровья приняв наркотическое снадобье, он берётся за чтение труда Пэрчеса, где шла речь о деяниях монгольского правителя. Через некоторое время сон одолевает нашего поэта и во сне он явственно видит лирический фрагмент необычной красоты, воспевший небесное великолепие дворца, спроектированного и созданного из грёз монгольского владыки. Проснувшись, он в спешке начал записывать мифические строки, опасаясь утерять фрагменты в силу верно подступающей реальности дневного мира. Но, как это всегда бывает, нежданный визит прервал работу. «С немaлым удивлением и досaдой, — рaсскaзывaет Колридж, — я обнaружил, что, хотя смутно, но помню общие очертaния моего видения, всё прочее, кроме восьми или десяти отдельных строк, исчезло, кaк круги нa поверхности реки от брошенного кaмня, и — увы! — восстaновить их было невозможно». Несмотря на это, именитые современники поэта высоко оценили и те фрагменты неоконченной поэмы.

Тадж Махал, Индия

Мраморный дворец Тадж Махал, Индия

Затем рассказчик уводит нас в экскурс и знакомит с более или менее схожими казусами, случившимися с другими персонажами истории. Так мы узнаём о сверхъестественном влиянии снов на композитора Джузеппе Тартини (соната «Trillo del Diavolo»), на Роберта Льюиса Стивенсона («Олалья», «Джекил и Хайд»). Тaртини в бодрствующем состоянии попытался воспроизвести музыку снa; Стивенсон получил во сне сюжеты, то есть общие очертaния. Удивителен и случай, связанный с Кэдмоном — первым церковным певцом англичан. Уже немолодой и бывший простым пастухом Кэдмон как-то раз улёгся спaть в конюшне, среди лошaдей, и вот во сне кто-то позвaл его по имени и прикaзaл петь. Кэдмон ответил, что не умеет, но ему скaзaли: «Пой о нaчaле всего сотворённого». И тут Кэдмон произнес стихи, которых никогдa прежде не слышaл. Проснувшись, он их не зaбыл и сумел повторить перед монaхaми соседнего монaстыря. Читaть он тaк и не нaучился, но монaхи объяснили ему тексты Священной истории, и он,

«кaк доброе животное жвaчку, пережёвывaл их и преврaщaл в слaдостные стихи, и тaким обрaзом он воспел сотворение мирa и человекa, и всю историю, рaсскaзaнную в Бытии и Исходе сынов Изрaиля, и их вступление в землю обетовaнную, и многое другое из Писaния, и воплощение, стрaсти, воскресение и вознесение Спaсителя, и пришествие Святого Духa, и поучения aпостолов, a тaкже ужaс Стрaшного Судa, ужaс мук aдских, блaженство рaя, милостивые и грозные приговоры Господa».

Тадж

Тадж Махал

Снова возвращаясь к случаю, подарившему миру несравненную музыку слов, Борхес проводит своего рода анализ проявлений неких тайных сил, породивших (в конечном итоге) незабвенный сон Колриджа. Сон этот привиделся поэту году в 1797, а поэму, извлечённую из недр того сна, с разъяснениями её незавершённости, он опубликовал в 1816 году. Ещё двадцать лет спустя в Париже (впервые в Европе) вышел в свет перевод труда персидского историка XIV века, к тому же главного визиря монгольских правителей, Рашид ад-Дина, где был возвеличен дворец монгольского правителя Китая: «К востоку от Ксaмду Кублa Хaн воздвиг дворец по плaну, который был им увиден во сне и сохрaнён в пaмяти». Таким образом, первый сон, принадлежность которого приписывается Кубла Хану приобщил к реaльности дворец, второй же, привидевшийся через пять веков Колриджу, — породил поэму (или нaчaло поэмы), внушённую дворцом. «Зa сходством снов просмaтривaется некий плaн; огромный промежуток времени говорит о сверхчеловеческом хaрaктере исполнителя этого плaнa», — заключает Борхес и уверяет, что начавшаяся несколько столетий назад история одного сна ещё не подошла к концу.

Теперь настало время уделить внимание некоторым обстоятельствам, оставшимся за гранью рассказа. История и дух Востока, запечатлённые на страницах великих магов слова, полна и другими схожими тождествами. Так, почти за сто лет до грезы Кубла Хана и ровно за шесть веков до хвори Колриджа, которая породила сон, который породил поэму — в 1197 году классик азербайджанской литературы, основоположник грандиозного стихотворного жанра «Хамса» («Пятерица») Низами Гянджеви создал поэму «Хафт Пайкар» («Семь красавиц»). В поэме Низами воспел великолепие и красу семи дворцов, явленных ему в ниспосланных ему снах. А так, если снова вернуться к истории создания дворца Кубла Хана, в принадлежащем перу потомка Тамерлана, великому учёному и государственному деятелю XV века Улугбеку — «Истории четырёх улусов» (1425) читаем следующее о китайском походе Кубла (Кубилай) Хана:

«Вскоре Кубилай решил остановиться в городе Ултане, Возле Чаканду обосновал одно (здание), Эту местность он прозвал Диду, Там построил здание для размещения трона. От (сверкания) его земли даже небеса озарились, Этот трон призывал людей в город, Кубилай был на нём словно небо и месяц, Это благое место было подобно раю. По велению знаменитого падишаха, Вокруг него возвели стены, Расстояние от одной стены до другой, Было равно пролёту одной стрелы. Первая стена называлась Кирйас, А вторая — была местом эмиров, Третья — была местом стражи (караула), А четвёртая — местом пребывания падишаха. Монголы этому городу дали название Ханбалыг. Ещё одним из памятников, оставшихся от него, была большая река, которая брала воды из реки Зайтун, (начиналась) от порта Индии в сорока днях пути и протекала прямо через центр Ханбалыга. Ширина её была такова, что люди переплывали через неё на судах, торговцы для торговли плавали вниз и вверх по ней. Некоторые говорят, что длина окружности (города) равнялась четырем фарсахам, а другие говорят, что ширина города достигала четырёх фарсахов. Истину ведает только Аллах!»

тадж 10

Тадж Махал ночью

Ежели мы говорим, что от ханского дворца остались одни лишь руины, а от поэмы Колриджа сохранились всего пятьдесят с чем-то строк, будет уместно вспомнить ещё об одной грандиозной утрате, постигшей великого завоевателя Поднебесной. Когда настало время, Кубла Хан вознамерился покорить и Японию, подобно одинокому кораблю надменно стоявшего на якоре совсем рядом. Казалось, до неё рукой подать и, всё, она будет безусловно покорена! С этим намерением в 1274 году из вассальной Кореи была организована первая экспедиция в составе 900 кораблей, но внезапно поднявшийся тайфун разметал корабли, помешав осуществлению плана. В 1284 году ещё более многочисленная армада попыталась высадить на японский архипелаг 150-тысячное войско. О горе, снова из ниоткуда реализовавшийся тайфун потопил несметную флотилию, и все завоеватели, вплоть до последнего нукера, утонули или были перебиты и взяты в плен. И у монголов иссякло всякое желание повторить бесплодную попытку покорения Ямато, а история обзавелась новым словом — «камикадзе», что означает «божественный ветер».

Надо ли говорить, что вся эта история, взявшая начало с далёкого сна далёкого правителя, претерпев всевозможные метаморфозы, продлилась целые века. А я лишь постараюсь связать воедино оттенки того изначального (был ли он изначален?) сна, увиденного в Поднебесной на исходе века Тринадцатого. Примерно так это должно быть:

Кублаханов изначальный сон — сооружение великолепного дворца по эскизам того сна — труд Пэрчеса, прочитанный Колриджем перед сном — ниспослание поэмы, воспевшей несравненное величие дворца — истории Тартини, Стивенсона и Кэдмон — поэма величайшего азербайджанца «Хафт пайкар» — «История четырех улусов» Улугбека — несостоявшееся завоевание Японии — перевод поэмы Колриджа на узбекский язык в исполнении вашего покорного слуги — другое эссе к рассказу Маэстро некоего словесника, предпочитающего скрываться под личиной «Нодир Шамс» — и, разумеется, настоящие рассуждения, что ложатся на лист бумаги пока я сам продолжаю писать.

тадж 9

Тадж Махал ночью

Вышеизложенные примеры и ситуации, кроме достославного продукта сна Кубла Хана и поэмы английского поэта, продолжали самодостаточно и разрозненно существовать на перекрестках истории, пока маэстро Борхес не связал их в одну цепь и, не инспирировал и меня внести лепту в эту величавую вереницу тождественных явлений. И наверняка сия преемственность будет ещё долго продолжаться, ибо как говорил сам Борхес:

«…если схемa вернa, то в кaкую-то ночь, от которой нaс отделяют векa, некоему читaтелю «Кублa Хaнa» привидится во сне стaтуя или музыкa. Человек этот не будет знaть о снaх двух некогдa живших людей, и, быть может, этому ряду снов не будет концa, a ключ к ним окaжется в последнем из них».

Тадж 3

Postscriptum. Но какова же мораль из всего изложенного? Стоя у подножия рассказа, рассказавшего о причудливых метаморфозах таинственного плана некоего существа, о далёком дворце далёкого правителя, думаю я ещё об одном не менее достойном возвеличивания, сооружении. Я грежу о Тадж-Махале, об этом мраморном чуде, что уже несколько столетий высится над знойным Индостаном, являясь извечным символом достойного царствования моих предков — выходцев из Андижана. Краткая предыстория, давшая платонический толчок к созданию Тадж-Махала такова, что, став в двенадцать лет, после трагической гибели отца, правителем Ферганы, Захириддин Мухаммад Бабур будет гореть желанием воссоздать былую империю своего великого предка Тимура со столицей в Самарканде. В 1497 году ему удалось захватить Самарканд, однако правил он им менее 4 месяцев. Провидению было так угодно, что после неравного противостояния с опытным Шейбани-ханом, и из-за междоусобицы среди тимуридов юный Бабур, испив чашу горечи, был вынужден покинуть пределы Мавераннахра. В последующие годы Бабур завоевал Афганистан и Индию, таким образом, положив начало Империи Бабуридов.

Тадж 4 Тадж 6

Тадж Махал

Строился Тадж-Махал примерно с 1632 по 1653 годы по велению потомка Бабура — Шах Джахан в память о своей жене Мумтаз-Махал, умершей при родах. В нём работали 20 тысяч ремесленников и мастеров. Мавзолей представляет собой пятикупольное сооружение высотой 74 м на платформе, с 4 минаретами по углам, к которому примыкает сад с фонтанами и бассейном. Стены выложены из полированного полупрозрачного мрамора с инкрустацией из самоцветов. Мрамор имеет такую особенность, что при ярком дневном свете он выглядит белым, на заре розовым, а в лунную ночь — серебристым. С самого начала Тадж-Махал стал источником восхищения, минуя все культурные и географические преграды, являясь монументом высочайшей любви и преданности достойного потомка великого Бабура — утончённого певца всеочищающей любви.

Тадж 1

Именно этот дворец, воздвигнутый правителем-бабуридом более величественен и грандиозен, чем тот, что был порождением снов монгольского хакана и который побудил английского поэта создать поэму. И было бы справедливо возвеличить в стихах достоинства именно Тадж-Махала — непреходящий символ безграничной любви и преданности, чем воспеть тот, что был возведён в Поднебесной как символ безмерной гордыни Кубла Хана. Воистину, Тадж-Махал и есть истинное творение всех высочайших и божественных чувств, тогда как у кублаханова валгалла не было других достоинств, кроме как то, что он был результатом сонного видения. В довершение всего, построенный в XIII веке дворец Кублы уже канул в небытие, а монумент любви Шах Джахана всё ещё сияет своей красой, маня к себе другие влюблённые души.

тадж 8

Сэмюэль Тэйлор Колридж написал поэму в 1797 году и опубликовал её спустя лишь 19 лет — в 1816 году. И если принять во внимание то, что возведение Тадж-Махал было завершено задолго до этих «околопоэмных» событий, в 1653 году, нет никаких сомнений и в том, что к тому времени в литературных кругах Европы знали достаточно о сказочном этом дворце и чарующих легендах о нём и о красотах бабуридской империи в целом. Более того, предшественник Колриджа — Джон Мильтон (1608—1674) в своей эпической поэме «Потерянный рай» красочно описал величественные города этой империи Агру и Лахор[4]. Эта поэма, впервые опубликованная в 1667 году (за 130 лет до известного наркотического сна Колриджа), к XVIII веку (ко времени написания «Кубла Хан») была широко известна и уже пользовалась огромной славой на Западе.

тадж Бруна Тенорио (Bruna Tenorio) в фотосессии

Бруна Тенорио (Bruna Tenorio) в фотосессии в Тадж Махале

Но, как видим, та таинственная сила — «ещё неизвестный людям aрхетип, некий вечный объект», склонная нарушать спокойствие сердец и овладевать грёзами людей, предпочла действовать по своему усмотрению. Как прелюдия магического замысла, она ниспослала сперва монгольскому властителю сон о величавом дворце, который вскоре был воссоздан наяву по надменному императорскому велению. А спустя пять столетий изумительные строки, воспевшие красоту того дворца, были явлены некоему поэту из туманного Альбиона, тоже во сне. Чуть выше мы упомянули другие звенья этой многовековой вереницы. Если сопоставить два разных эпизода относительно величавых сооружений, то в данном случае во всех отношениях легко различим диаметральный контраст — дворец Кубла Хана безвозвратно канул в лету, а символ высочайших влечений — Тадж-Махал своим великолепием все ещё манит к себе умы и сердца. И это различие самое важное в данном примере. Но, логика парадокса и состояла в том, чтобы инспирировать Колриджа создать не менее парадоксальную поэму об утраченном великолепии, нежели воспеть достославное величие существующего творения. Увековечить в сердцах утраченное сооружение скорее и было изначальной сущностью тайного замысла. Ведь не манит ли небытие нас сильнее нежели бытие?

А мне-то всё равно — сижу я в своей каморке и дописываю эти каракули, внушённые неким архетипом, что может и взаправду неумолимо входит в этот мир.

*****

Лирический фрагмент «Кубла Хан»

В стране Ксанад благословенной

Дворец построил Кубла Хан,

Где Альф бежит, поток священный,

Сквозь мглу пещер гигантских, пенный,

Впадает в сонный океан.

кол 1

На десять миль оградой стен и башен

Оазис плодородный окружён,

Садами и ручьями он украшен.

В нём фимиам цветы струят сквозь сон,

И древний лес, роскошен и печален,

Блистает там воздушностью прогалин.

кол 2

Но между кедров, полных тишиной,

Расщелина по склону ниспадала.

О, никогда под бледною луной

Так пышен не был тот уют лесной,

Где женщина о демоне рыдала.

Пленительное место! Из него,

В кипенье беспрерывного волненья,

Земля, как бы не в силах своего

Сдержать неумолимого мученья,

Роняла вниз обломки, точно звенья

Тяжёлой цепи: между этих скал,

Где камень с камнем бешено плясал,

Рождалося внезапное теченье,

кол 3

Поток священный быстро воды мчал,

И на пять миль, изгибами излучин,

Поток бежал, пронзив лесной туман,

И вдруг, как бы усилием замучен,

Сквозь мглу пещер, где мрак от влаги звучен,

В безжизненный впадал он океан. 

И из пещер, где человек не мерял

Ни призрачный объём, ни глубину,

Рождались крики: вняв им, Кубла верил,

Что возвещают праотцы войну.

кол 4

И тень чертогов наслажденья

Плыла по глади влажных сфер,

И стройный гул вставал от пенья,

И странно-слитен был размер

В напеве влаги и пещер.

Какое странное виденье ―

Дворец любви и наслажденья

Меж вечных льдов и влажных сфер.

кол 5

Стройно-звучные напевы

Раз услышал я во сне,

Абиссинской нежной девы,

Певшей в ясной тишине,

Под созвучья гуслей сонных,

Многопевных, многозвонных,

Ливших зов струны к струне.

О, когда б я вспомнил взоры

Девы, певшей мне во сне

О Горе святой Аборы,

Дух мой вспыхнул бы в огне,

Все возможно было б мне.

В полнозвучные размеры

Заключить тогда б я мог

Эти льдистые пещеры,

Этот солнечный чертог

кол 6

Их все бы ясно увидали

Над зыбью, полной звонов, дали,

И крик пронёсся б, как гроза:

Сюда, скорей сюда, глядите,

О, как горят его глаза!

Пред песнопевцем взор склоните,

И этой грёзы слыша звон,

Сомкнёмся тесным хороводом,

Затем что он воскормлен мёдом

И млеком рая напоён!

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com