Синопсис романа Сергея Лихачева «Наперегонки со смертью»

Бег

Роман написан в новом художественном направлении, которое я называю «новый русский модерн».  С вредным постмодерном пора заканчивать.

*****

Бывший детдомовец, а ныне хирург Иван Ямщиков организовал в Самаре частный Центр реанимации. В нём команда молодых врачей создала уникальный и очень эффективный способ выведения «безнадёжного» больного из состояния комы: мозг больного возбуждали зрительными образами, отражающими главные приоритеты в его жизни. Трудность заключалась в том, чтобы успеть за одни сутки, а лучше за часы, выяснить эти жизненные приоритеты больного, снять по ним фильм и полученную ― чрезвычайно эмоциональную ― «картинку» трансформировать в электро-химические сигналы и доставить последние в мозг больного.

Но разве можно за сутки или за несколько часов выяснить самые сокровенные мысли и чувства незнакомого врачам человека и использовать их в реанимации? Можно и нужно! Только для этого следует привлечь к процессу реанимации многих специалистов немедицинских профессий, привлечь родных, друзей и знакомых больного, следует действовать сообща и очень жёстко, переступая через принятые в обществе нормы поведения.

В революционной системе реанимации Ямщикова нет врачей в привычном понимании этого слова: все участники этой системы есть единый «коллективный врач». Ох и крутенько же новаторам-реаниматорам воздаётся!

Штормовым мартовским вечером в квартиру Ямщикова прорывается Маша Саблина: её брат, Иван Саблин, уже неделю находится в коме ― спасите! События развиваются стремительно. Герой с первого взгляда влюбляется в девушку со странностями и делает ей предложение. Он запрягает бригаду реаниматоров и всех участников «колврача»: мать больного; его друзей-мушкетёров; необыкновенную невесту, давшую Саблину от ворот поворот; артиста драмтеатра ― на «замену» отца больного; полковника, расследующего обстоятельства попадания больного в реанимацию; сослуживца больного ― мошенника Хмыря. Находит Ямщиков и случайную подругу больного ― воображающую себя новой Марлен Дитрих начинающую лесбиянку.

Задача Ямщикова ― выяснить истинные жизненные приоритеты больного. «Колврач» предпринимает настоящий мозговой штурм. Неожиданно выясняется, что никто из вызванных и привезённых ночью в Центр реанимации близких людей не знает наверняка, каковы приоритеты Саблина. Да, он человек открытый, «прям всё с порога и вываливает», но, когда коснулись самого сокровенного, оказалось: вываливает, но далеко не всё. «Открытия» следуют одно за другим. Только собирая информация по крошкам, находясь в непрерывном запале, едва ни дерясь и даже режа стеклом руки, только насилуя привычную людям тактичность и скрытость в личных чувствах и делах, «колврачу» за одну ночь удалось-таки выяснить последний приоритет больного, снять по нему фильм, и во второй половине следующего дня выполнить реанимирующую процедуру, после которой Саблин очнулся.

Счастливое завершение работы «колврача» сподобило Машу согласиться на брак с Ямщиковым, и герои проводят «первую брачную ночь» ― проводят её очень церемонно и смешно. Ямщиков даже впервые за много лет вслух рассмеялся! Герои счастливы и теперь вместе пустятся в бег наперегонки со смертью.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Реклама

Литературный редактор и начинающий писатель: диалог. 1. Первые произведения всегда слабые, или «Провинциальный графоман» Бунин

Бунин 1

За годы работы Школы писательского мастерства Лихачева в моей переписке с начинающими писателями накопилось великое множество диалогов. Я объединил их в темы, интересные для начинающих писателей, и, не указывая имён, предлагаю вашему вниманию.

Сегодняшняя тема: «Первые литературные произведения всегда слабые».

***

Начинающий писатель: Уже несколько лет я пишу рассказы и повести, но выходит как-то плохо. Мои творения хвалили только родные и близкие люди, да иногда читатели на бесплатных сайтах (без какого бы то ни было критического разбора самого произведения), но их мнению я, понятное дело, доверять не могла. Наконец, я послала свои опусы на платную рецензию ― и получила такой разгром, что опустились руки. И разгром учинили абсолютно по делу: разобрали произведения по элементам ― идея, тема, сюжет, композиция, система героев, повествователь, мотивы, стиль… ― не придерёшься, я со всем согласилась. Теперь вот думаю: может, бросить писать? А мечтала с самого детства…

Редактор: Первые литературные произведения всегда слабые в художественном смысле. Это почти у всех авторов, даже у тех, кто потом стал классиком. Мало того, произведения начинающих, как правило, вторичны, подражательны или даже списаны с произведений известных авторов, только сделаны на другой фактуре. Набравшись опыта, авторы часто переписывают свои ранние произведения, или, по крайней мере, сильно их правит.

Начинающий писатель: Неужели и русские классики в молодости писали плохо? Дайте примеры.

Редактор: Раннего Пушкина «пестовал» Жуковский, раннего Горького ― Короленко. Обоих будущих столпов великой русской литературы ― Пушкина в XIX веке и Горького в XX веке ― учили и правили.

Горький и Чехов

Чехов и Горький

Первый учитель ГорькогоВ.Г. Короленко сразу же обратил внимание на какие-то новые, трудно поддающиеся определению особенности художественной манеры своего ученика. Он сказал Горькому о рассказе «Старуха Изергиль»: «Странная какая-то вещь. Это ― романтизм, а он ― давно скончался. Очень сомневаюсь, что сей Лазарь достоин воскресения. Мне кажется, вы поёте не своим голосом. Реалист вы, а не романтик, реалист!»

Прозорливо уловив нечто новое в поэтике молодого писателя, Короленко не мог, конечно, предугадать, что означает специфическое сочетание элементов реализма и романтизма в раннем творчестве Горького. Отсюда замечание, что Горькой «поёт не своим голосом», сомнения в том, к сонму каких писателей его следует причислить.

Когда Горький принёс рассказ «Челкаш», Короленко воскликнул: «Я же говорил вам, что вы ― реалист!» Но подумав и усмехнувшись, он добавил: «Но в то же время ― романтик!» В этих словах парадоксально точное определение творческого метода раннего Горького. Беспощадно правдивое изображение действительности, знакомой писателю в самых жестоких её проявлениях, соседствовало в его творчестве с восторженным романтическим гимном свободе и вольному человеку. У позднего Горького в «Климе Самгине» никакого уже романтизма не просматривается ― там отповедь старой (царской) русской интеллигенции.

Вполне естественно, что в раннем творчестве Горького, как в творчестве любого начинающегося писателя, выступали разнородные влияния. Однако в его произведениях нельзя усмотреть каких-либо элементов эпигонства, он «пел» своеобразно и оригинально. Его самобытный талант поэтически трансформировал художественные достижения классиков, вырабатывал свой оригинальный стиль. Именно поэтому вопрос о традициях и новаторстве в творчестве Горькогоявляется чрезвычайно сложным, но и интересным.

Сам Горький указывал, что на его отношение к жизни более других влияли три писателя: Помяловский, Глеб Успенский и Лесков. Рассматривая позднее истоки своего творчества, он писал: «Возможно, что Помяловский «влиял» на меня сильнее Лескова и Успенского. Он первый решительно встал против старой, дворянской литературной церкви, первый решительно указал литератором на необходимость ― «изучать всех участников жизни ― нищих, пожарных, лавочников, бродяг и прочих»».

А вот как начинал ещё один классик, ставший нобелевским лауреатом по литературе, ― Иван Алексеевич Бунин.

Бунин 3

Бунин в возрасте полутора лет

Из письма БунинаМ. Алданову:

«В молодости я очень огорчался слабости своей выдумывать темы рассказов, писал больше из того, что видел, или же был так лиричен, что часто начинал какой-нибудь рассказ, а дальше не знал, во что именно включить свою лирику, сюжета не мог выдумать или выдумывал плохонький…»

То есть, начинающий писатель Бунин оценивал свои писательские способности невысоко.

Ещё цитата:

«Писать! — восклицает бунинский Арсеньев. — Вот о крышах, о калошах, о спинах надо писать, а вовсе не затем, чтобы бороться с произволом и насилием, защищать угнетённых и обездоленных, давать яркие типы, рисовать широкие картины общественности, современности, её настроений и течений», — «Хм… Поэтами, милостивый государь, считаются только те, которые употребляют такие слова, как «серебристая даль», «аккорд», или «на бой, на бой, в борьбу со тьмой!» — саркастически отвечает Чехов молодому ещё совсем Бунину-Арсеньеву. И оказался прав, конечно, незримо продолжая вымышленный мной, по воспоминаниям Бунина, диалог: — …Это же чудесно — плохо начать! Поймите же, что если у начинающего писателя сразу выходит всё честь честью, ему крышка, пиши пропало!»

Бунин 2

Юный Бунин

Каждый художник слова проходит свой путь «графоманства» и ошибок. Без этого невозможно превратиться в большого, могучего беллетриста, мастера. Без этого не встать по-настоящему на ноги.

Бунин проделал нелёгкий путь исканий — неуклюжий и пародийный. С ошибками фальшивой назидательности и морализаторской акварели. Кидаясь от выспренно-дворянской прозрачности Фета к «грубому» народничеству Тараса Шевченко.

Бунин-художник формировался трудно и долго. Из «прекрасно-бесцельных» зарисовок. Неотступной потребности-жажды делиться с окружающим миром всем и вся, чтобы не дать мимолётному впечатлению пропасть зазря, даром, исчезнуть бесследно. Из желания тотчас захватить впечатление в «свою собственность» и тут же извлечь какую-нибудь мелочь, чеховскую «снетку»: корыстно, жадно, с душевной ранимостью. Кинематографическим пристрастием: «Я, как сыщик, преследовал то одного, то другого прохожего, стараясь что-то понять, поймать в нём, войти в него».

Жалкая газетная подёнщина, провинциальная затхлость и нищенское прозябание 1890-х лишает потомка «промотавшихся отцов», — штудирующего Шекспира в оригинале, — идиллического отношения к деревенскому бытию. Впитанному и заворожившему Бунина-почвенника с самого детства. Но…

Терзаем, сжигаем чеховской страстью изощрённой наблюдательности: «Это тоже надо записать — у селёдки перламутровые щёки», — если не Бунин, то так мог сказать Чехов.

Иносказания вообще Бунину не давались — из-за отсутствия социального темперамента, гражданской позиции: «Всё абстрактное его ум не воспринимал», — подтверждал Ю. Бунин, старший брат Ивана Алексеевича. Писатель, не могущий воспринимать абстракции (!), ― это суровый диагноз.

Бунин

Молодой Бунин

Максим Горький сразу угадал в юном Бунине огромный талант. Чехов тоже угадал в молодом Бунине талант. Уезжая для лечения за границу, Антон Павлович наказывал Н.Д. Телешову: «А Бунину передайте, чтобы писал и писал. Из него большой писатель выйдет. Так и скажите ему это от меня. Не забудьте».

Бунину свойственна решительная чуждость чеховскому юмору. «Сосны», «Над городом», «Новая дорога»: рассказы, сделанные под стать «парчёвым» гоголевским отступлениям. Разве лишь законченной формы и с жанровой интонацией XVIII века: мелодиями, песнями Сумарокова, Державина, Жуковского, Веневитинова:

«Необыкновенно высокий треугольник ели, освещённый луной только с одной стороны, по-прежнему возносился своим зубчатым остриём в прозрачное ночное небо, где теплилось несколько редких звёзд, мелких, мирных и настолько бесконечно далёких и дивных, истинно господних, что хотелось стать на колени и перекреститься на них…»

Случись творчеству Бунина остановиться на данном историческом этапе, его фигура в истории отечественной словесности «выглядела бы более чем скромной», — завершает первый, «графоманский» бунинский период великолепный русский филолог, пропагандист и один из значимых буниноведов Олег Николаевич Михайлов.

Бунин перерос свой неизбежный графоманский период. Большинство же начинающих писателей так и остаются в нём навсегда. Требовательность Бунина к своему и чужому творчеству росли. Непрестанным шлифованием строк, строф, предложений, фраз, также человеческих отношений: «…вечная мука — вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинное твоё и единственно настоящее». Однажды, уже на съёмной вилле в Альпах, Бунин раздражённо накричит на Бориса Зайцева: «Тридцать лет вижу у тебя каждый раз запятую перед «и»! Нет, невозможно!» — гневно выбежав из комнаты, грохнув дверью. Словно Зайцев ему враг.

В эмиграции начинается блестящий духовный путь. Вознёсший русского национального Марселя Пруста — провинциального «графомана» Бунина — на недосягаемую вневременную планку судеб. Высоту всемирного культурного наследия и всемерной человеческой, гуманистической памяти. Навечно победившей забвение, смерть и обиды.

Но и у достаточно опытного писателя Бунина зияют прорехи. Вот как Лев Толстой громит бунинское «Счастье» — произведение о женской «декристаллизации» любви, — открывающееся картиной растревоженной природы:

«…Сначала превосходное описание природы — идёт дождик, — и так написано, что и Тургенев не написал бы так, а обо мне и говорить нечего. А потом девица — мечтает о нём, и всё это: и глупое чувство девицы, и дождик — всё нужно только для того, чтобы Б. написал рассказ. (…) Ну шёл дождик, мог бы и не идти с таким же успехом. Я думаю, что всё это в литературе должно кончиться. Ведь просто читать больше невозможно!»

Как вам толстовское: Бунина «просто читать невозможно»?!

Начинающий писатель: Современные писатели тоже плохо стартуют?

Редактор: Плохо или очень плохо. Вот пример. «Девушка в поезде» (англ. The Girl on the Train) — роман 2015 года британской писательницы Полы Хокинс, написанный в жанре психологического триллера. Начало романа можно прочесть здесь: http://bookz.ru/authors/pola-hokins/devu6ka-_960/page-6-devu6ka-_960.html

Девушка_в_поезде_-_обложка_русского_издания_романа

Роман дебютировал на первой строчке списка художественных бестселлеров по версии газеты «The New York Times» (комбинированный рейтинг — твёрдая обложка и электронное издание) 1 февраля 2015 года и оставался на верхней позиции 13 недель подряд. К началу марта 2015 года было продано более одного миллиона экземпляров романа, а к апрелю — уже полтора миллиона. В течение 20 недель роман находился на верхней строчке британского рейтинга книг, изданных в твёрдой обложке, что стало новым абсолютным рекордом. Права на экранизацию романа были выкуплены студией DreamWorks SKG. 21 мая 2015 года было объявлено, что адаптацией книги для экранизации будет заниматься сценаристка Эрин Крессида Уилсон, а режиссёром фильма выступит Тейт Тейлор, известный по фильму «Прислуга». 5 июня стало известно, что на главную роль в фильме рассматривается актриса Эмили Блант. В июле 2015 автор книги Пола Хокинс рассказала, что в фильме местом действия станет не Англия, как в книге, а штат Нью-Йорк. Премьера фильма намечена на 7 октября 2016 года.

Как видим, полный коммерческий успех триллера. А ведь до «Девушки в поезде» Хокинс написала четыре неудачных романа. Писательница издала их под псевдонимом, и только триллер 2015 года, ставший бестселлером, выпустила под своим именем.

Дэн Браун, прежде чем написать один из самых успешных романов в мировой истории книгоиздания, — «Код да Винчи» (2003 г.) — написал три неудачных триллера. История провалов первых произведений писателей бесконечна. Курочка по зёрнышку клюёт, прежде чем снести яичко. По первым произведениям даже опытный редактор не может с уверенностью сказать: выйдет из автора писатель с большой буквы или нет. Бывало не раз: «выстреливает» совсем казалось бы безнадёжный автор.

Начинающий писатель: Значит, не всё потеряно? Мне продолжать писать?

Редактор: Если писать не в стол, а для читателя, то творить, варясь в собственном соку, бессмысленно ― пустая трата времени, эмоций и нервов. Не предпринимая мер, можно писать плохо всю свою жизнь. Примеров тому ― несть числа. Бесплатные литературные сайты всего мира забиты произведениями «нерастущих» авторов. Вчера они писали плохо, сегодня они пишут плохо, через год будут писать плохо, и через двадцать лет они будут писать всё так же плохо, а редакторы после чтения их опусов будут в кошмаре вскакивать по ночам и кричать в потолок: «Это же читать невозможно!», а наутро писать в Госдуму РФ петицию о необходимости введения смертной казни за рецидивное графоманство.

Меры: долго и упорно учиться писать (самому или на курсах, в частных школах, в Литературном институте им. Горького), обрести литературного наставника, отдавать свои творения на отзывы и профессиональное редактирование ― развивающее и стилистическое…

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

 

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 12. Система персонажей

Обитель. Кадр из фильма Соловки. Конвоирование партии заключенных, прибывших в Кемский пересыльный пункт

Кадр из документального фильма «Соловки». Конвоирование партии заключённых, прибывших в Кемский пересыльный пункт

Сначала разберу само понятие «система персонажей».

Здесь я буду считать, что персонаж (литературный герой) ― это действующее лицо сюжетного художественного произведения, чаще всего воплощающее характерные черты образа человека. Основные персонажи произведения обладают характером, выраженным в сложной системе художественных средств. Конкретный анализ персонажей литературно-художественного произведения становится одновременно выявлением их характеров и художественных средств их воплощения.

Организованность персонажей литературно-художественного произведения предстаёт как система. Описание её специфических сторон представляет собой первостепенно важную задачу, исходный пункт анализа произведения. Во-первых, персонажи художественного произведения некоторым образом действуют, т. е. совершают поступки, и находятся поэтому в определённых взаимоотношениях. Писатель стремится к тому, чтобы душевное состояние героев стало бы понятно из его действий. Система персонажей непрерывно меняется, при этом соблюдается некая иерархия действующих лиц. Кроме того, происходит группировка, которая в пределах системы персонажей всякий раз соответствует соотношению определённых общественных сил ― так осуществляется принцип «репрезентативности» персонажей.

Итак, у системы персонажей есть внешние свойства ― изменчивость, иерархичность, и есть основанные на взаимодействии и противопоставленности персонажей внутренние черты ― воплощение душевного состояния героев, отражение борьбы общественных сил, т. е. в конечном счете ― идейного содержания произведения.

Теперь определение: система персонажей ― это один из аспектов художественной формы литературного произведения, художественное единство, в котором персонажи объединены взаимными симпатиями и антипатиями, совпадением идейных устремлений и антагонизмом, родственными связями, любовными и дружескими привязанностями; они вступают во взаимоотношения и соотносятся друг с другом, и эта их соотнесённость в сюжете служит одним из выражений ― иногда важнейшим ― идейного содержания произведения, которое воплощено посредством сопряжения групп и отдельных персонажей в определённом отношении к миру автора и объективной действительности.

Исходя из данного определения, систему персонажей следует рассматривать по крайней мере с двух точек зрения: 1) как систему взаимоотношений персонажей (борьбу, столкновения и т. п.) и соотношения их друг с другом: сопоставление и противопоставление как на почве взаимоотношений, так и вне их; 2) как конкретное воплощение принципов композиционного сопряжения содержательных элементов. Система персонажей в первом случае осмыслена как выражение тематики произведения, т. е. с точки зрения его содержания. В этом смысле система персонажей является отражением человеческих отношений в обществе. Во втором случае система персонажей рассматривается как момент композиции произведения, выступая одновременно и средством характеристики действующих лиц. Система персонажей в данном случае является важным уровнем в общем отношении художественного произведения к миру автора и к реальной действительности.

Относительно иерархии персонажей в произведении, для А.Н. Толстого, например, важнейшим этапом являлось установление центральной фигуры и затем установление остальных персонажей, которые по нисходящей лестнице вокруг этой фигуры располагаются: главные персонажи, те, чья судьба привлекла особое внимание писателя, называются «героями». Прочие персонажи разделяются на второстепенные, подсобные и случайные или обстановочные. При этом возможны следующие осложнения: второстепенные персонажи могут, привлекая внимание читателя, привлекать в то же время его сочувствие или несочувствие; в первом случае А.Н. Толстой обыкновенно стремится поставить пределы заинтересованности читателя.

В ряде произведений («Война и мир», «Братья Карамазовы») на равных правах выступает целая группа персонажей. В советских и российских учебниках по литературоведению классификация персонажей даётся слишком общей. Обычно выделяются главные, центральные, второстепенные и эпизодические. Причём под последними понимаются такие, которые в большинстве случаев играют вспомогательную роль.

Строение системы персонажей в литературном произведении, несомненно, сложнее предложенной в учебниках схемы, рассчитанной на студентов, а не на писателей. Персонажи играют неодинаковую роль в сюжете произведения, и уже на этом основании можно различать по крайней мере три группы персонажей:

1) центральные, чьи характеры и судьбы являются главным предметом изображения;

2) основные персонажи, которые имеют первостепенное значение для развития сюжета и во взаимоотношениях с которыми проявляются характеры центральных персонажей;

3) второстепенные персонажи, которые составляют фон действия и в какой-то степени соотносятся с центральными и основными персонажами. Последнюю группу можно подвергнуть дальнейшей детализации и выделить персонажей, принимающих непосредственное участие в действии, и собственно «фон», вспомогательные персонажи.

Теперь рассмотрю систему персонажей в связи с сюжетом произведения.

Персонажи литературного произведения существуют в том ходе событий, который является сюжетом данного произведения. Диалектические представления о взаимосвязи сюжета и характеров персонажей позволяют утверждать: система персонажей литературно-художественного произведения есть, с одной стороны, результат развития сюжета, а с другой стороны, персонажи, их связи и противоречия являются в произведении причиной развития сюжета. Сюжет в его становлении есть в первую очередь создание системы персонажей.

Система персонажей раскрывает содержание произведений, но сама она являет одну из сторон их композиции. Эта двуединая ― сюжетная и композиционная ― сущность системы персонажей и определяет её роль в сюжете произведения.

Оба этапа в контексте целостного рассмотрения связаны между собой иерархически. На первом этапе произведение рассматривается не в композиционной последовательности, а в хронологической и каузальной связях событий, так как в художественном творении мы, как правило, имеем дело с развитием характеров и событий. Главным результатом на этом этапе станет интерпретация идейно-художественного смысла на основании анализа образно-тематического содержания произведения. Результаты такого исследования позволяют перейти на другой уровень рассмотрения ― система персонажей и сюжетно-композиционное единство произведения. Это более высокий уровень осмысления системы персонажей, связывающий конкретное воплощение содержательного богатства произведения с художественными принципами писателя и решением в произведении двуединой задачи непосредственного воплощения содержания и его объективации.

Остановлюсь сначала на сюжетно-тематическом единстве системы персонажей произведения.

При рассмотрении сюжетно-тематического единства сюжет предстаёт как развитие темы, её динамическая реализация, воплощённая во взаимодействии характеров. Под взаимодействием характеров здесь следует понимать не только сопоставление и противопоставленность персонажей во взаимоотношениях, но и вне таковых ― это понимание обусловлено именно сущностью сюжетно-тематического единства. На первый взгляд может показаться, что соотношение характеров персонажей помимо и вне событийных взаимоотношений является целиком предметом композиции сюжета. Однако указанные соотношения являются, кроме того необходимым выражением тематики произведения, что и делает насущным предлагаемое их осмысление. В такой трактовке сюжетно-тематического единства произведения отразилась установка сюжета на выражение художественного содержания, а также синтезирующая природа системы персонажей. Зависимость одного персонажа от другого, а также от идейно-эстетической концепции произведения в целом представляет не только новый аспект, но и новый внутренний контекст связей, а отсюда и более высокий в сравнении с сюжетным уровень понимания персонажа. Этот уровень является своего рода «надстройкой» сюжета, как подтекст не может осуществиться вне текста. Сюжет представляет нам взаимоотношения персонажей, а взаимоотношения уже воплощают их социально-психологические особенности и в той или иной степени ― нравственно-философскую концепцию действительности.

С точки зрения внутренней целостности каждое художественное произведение имеет единый смысловой стержень, на который нанизываются остальные части произведения; этот стержень называется темой произведения. Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения.

Персонаж должен быть осмыслен как отражение социально-культурной действительности, общественно-исторического процесса в произведении, он является тематическим элементом, а не приёмом группировки и нанизывания мотивов. При таком понимании мотивы будут соответствовать существенным сторонам характеристики персонажей, обозначая моменты создания характера. Основными группами мотивов, по Томашевскому, можно считать динамические (поступки персонажей, их действия) и статические (описания). Первые обозначают связи персонажей, вторые наполняют эти связи дополнительным содержанием, существенным к необходимым. Динамические мотивы содержат косвенную характеристику персонажа через поведение и поступки. Статические мотивы часто служат прямой характеристике персонажа, которая находится в тесной связи с косвенной: подтверждает её или ею подтверждается. Выделяется особый класс «вводящих мотивов». Однако при исследовании системы персонажей важнейшим является не точное выделение и номинация мотивов, но исследование с их помощью существа оппозиций персонажей.

Особо следует остановиться на мотивах, которые связаны одновременно не только с одним персонажем, ибо соответствуют взаимодействию. Эти мотивы характеризуют взаимосвязь персонажей в каких-то событиях, и чтобы проанализировать сюжетно-тематическое единство системы персонажей понятия мотива оказывается недостаточно. Нужно определить простейший элемент системы персонажей произведения. Персонаж сам по себе не может служить «единицей измерения», ибо для системы как конструктивного элемента содержательной формы важно прежде всего взаимодействие персонажей или их взаимное соотношение. Если единицей фабулы и сюжета является отдельное событие, то единицей системы персонажей можно считать оппозицию персонажей.

Картина мира, отразившаяся в произведении, соответствует соотносительной группировке изображённых в нём людей. При этом варианты такого членения учитывают разнообразные признаки. Образ отдельного персонажа как некоторая парадигма складывается из отношений единых и взаимопротиворечащих срезов. Противопоставление персонажей рассматриваются как «срезы» текста, и это позволяет учесть их многообразие соответственно богатству идейно-художественного содержания произведения. В конечном счёте дифференциальные признаки, установленные на каждом из «срезов», в совокупности и составят, по Лотману, характер персонажа. С отмеченной методологической позиции произведение рассматривается как текст, т.е. статически, как сложившаяся структура, а характер соответственно ― как следствие оппозиций персонажей (т. е. как «парадигма»). Между тем, характер и действие являются ― с точки зрения выражения содержания ― причиной возникновения и развития оппозиций персонажей. Осознание характера как первопричины всех проявлений персонажей предполагает рассмотрение динамики его проявления и становления, ибо чаще всего именно становление (развитие) характера составляет сущность романного повествования и вообще предмет художественного изображения в литературе. Здесь замечу, что характер главного героя «Обители», Артёма Горяинова, никак не развивается на протяжении всего романа. А именно перевоспитание героя в экспериментальном лагере могло бы составить основу этого развития. Но в «Обители», увы, перевоспитания нет, роста или деградации характеров героев тоже нет, а значит, и сущность, и предмет изображения в романе оказываются под большим вопросом.

Представляется очень плодотворным использовать понятие оппозиции персонажей при рассмотрении сюжетно-тематического единства произведения. В этом случае оппозицией персонажей следует считать противопоставленность двух персонажей одного и того же литературно-художественного произведения в социально-психологическом отношении, т. е. в их отношении к материальным и духовным, в том числе нравственным ценностям, которое обусловлено их социальной сущностью. Эта противопоставленность основывается, как правило, на событийных связях (т. е. на взаимоотношениях персонажей) и выражает социально-философское обобщение на уровне концепции общественных явлений.

В частности, указанная противопоставленность выражается в разном отношении двух персонажей к каким-либо предметам или явлениям. Такое понимание оппозиции персонажей включает в себя самый широкий круг взаимодействий и соотношений действующих лиц литературно-художественного произведения.

Понятие оппозиции персонажей не следует распространять на всех действующих лиц, но лишь на тех, характеры которых и содержательное значение в целом являются определяющими для данного произведения. Второстепенные персонажи, как правило, подтверждают, усиливают, подчёркивают идейно-художественный смысл, выраженный во взаимоотношениях и соотношении центральных и основных персонажей. Ядро системы персонажей составит система основных оппозиций персонажей, проанализировав которую можно уяснить идейно-художественный смысл, выраженный в системе персонажей произведения.

Оппозиции персонажей должны рассматриваться при анализе сюжетно-тематического единства с учётом в первую очередь следующих основных черт:

а) в событийно-психологической связи: критерием выделения этого шага анализа является непосредственная связь индивидуально-психологических проявлений личности с развитием действия, с поступками персонажей;

б) в их социально-психологической сущности: индивидуально-психологические качества личности рассматриваются при этом как результат влияния социальных факторов развития характера;

в) синтетическим моментом рассмотрения является констатация сущности социально-философского обобщения на уровне концепции общественных явлений, изображённых в произведении.

Глубина интерпретации содержательного богатства, выраженного в системе персонажей художественного произведения, зависит от правильного определения и оценки основных функций персонажей в их художественном взаимодействии и идейно-тематической соотнесённости. В сюжетно-тематическом единстве следует различать сюжетную, тематическую и идейную функции персонажей. Роль персонажа в развитии событий ― сюжетная функция ― определяется при рассмотрении событийно-психологических связей персонажей. Анализ социального и нравственно-психологического смысла оппозиций персонажей составляет основу установления тематических функций персонажей. Сущность этих тематических функций заключена в обобщении в образе персонажа определённого явления действительности и отношения к жизни ― мироощущения, ― свойственного представителям тех или иных классов или социальных групп, выведенных в художественном произведении. Такое художественное обобщение одновременно выражает авторское отношение к изображённым явлениям, характерам, взглядам. В связи с этим следует говорить об идейной функции персонажа.

Итак, есть тесная связь, взаимозависимость сюжета (фабулы), темы, мотива и системы персонажей (оппозиции персонажей).

Теперь, для примера, на материалах докторской диссертации С.Н. Зотова, рассмотрю особенности системы персонажей в новелле «Тамань» из романа «Герой нашего времени» Лермонтова.

В сюжетно-тематическом развитии следует выделять два взаимообусловливающих аспекта: внутренний, суть которого заключается в идейно-психологическом обосновании событий, и внешний ― столкновение-конфликт Печорина с миром таманских контрабандистов. В качестве идейно-психологического обоснования событий распространённым является утверждение, что в основе характера Печорина лежит противоречие между разуверением и жаждой жизни. Художественное содержание романа даёт возможность раскрыть это важное в целом утверждение, конкретизировав и уточнив его: указанное противоречие вполне соответствует характеру Печорина, каким он является в «Тамани», оно диалектически снимается исключительной устремлённостью Печорина к самопознанию как наиболее активной форме внутренней жизни и укреплением индивидуалистической позиции. То есть, на протяжении основных событий разуверение в известном смысле опровергается жаждой жизни, и лишь крушение индивидуалистической экспансии Печорина в новелле «Бэла» приводит к окончательному и бесповоротному разуверению.

Бэла

Бэла

Критерием выделения событийно-психологического уровня системы персонажей является непосредственная связь проявлений личности с развитием действия, с поступками персонажей. Новеллу «Тамань» начинает вводящий мотив смертельной опасности, грозившей герою в событиях, о которых пойдёт речь; как распространение вводящего мотива возникают мотивы предостережения и тревоги.

С позицией вспомогательных персонажей связан мотив двойного предостережения: десятник, затем «черноморский урядник» ― устами денщика как бы в один голос произносят: «Нечисто!» Все вместе эти персонажи образуют необходимый фон «нормальной» социальной действительности, выражают её противопоставленность тому загадочному и тревожному, что поселилось в лачуге у моря.

Старуха, слепой и девушка представляют собой в контексте художественного целого как бы ипостаси мира «честных контрабандистов», дух которого воплощён в образе Янко. Роль этих персонажей в сюжетно-тематическом единстве не одинакова. Старуха ― это вспомогательный персонаж. Его можно рассматривать в основном в связи с мотивом относительной цельности мира контрабандистов, его так сказать, сконструированной натуральности, как в обычной семье бывают родители, дети, зять или невестка. В действии, в сюжетной действительности старуха пассивна. Слепой мальчик ― подлинно загадочная и романтическая фигура. Значение этого персонажа выясняется в полной мере при рассмотрении оппозиций Печорин ― слепой и слепой ― Янко.

Слепой тоже тревожится. Его тревога связана с общим неблагополучием в среде контрабандистов, и это состояние выражает Янко: «…дела пошли худо… теперь опасно…» С образом слепого мальчика связан мотив порочной таинственности мира контрабандистов, его анормальности. Слепой меняет обличье в зависимости от ситуации: его убогий вид сменяется под покровом ночи «верной осторожной поступью», а «малороссийское наречие» его становится чисто русской речью, которая обнаруживает ироническую ясность ума: «Ну что ж? в воскресенье ты пойдёшь в церковь без новой ленты». Обострённый слух делает его похожим на зверёныша, свыкшегося с постоянной настороженностью. Слепой бережёт тайники с контрабандным товаром, помогает в его переноске и укрытии; он как будто существенно помогает Янко, но в конечном счёте оценка его необходимости содержится в жёстких словах: «На что мне тебя?» Мотив тревоги впервые отражается в поведении героя при встрече со слепым, и в связи с этим мотивом раскрываются некоторые существенные стороны внутреннего облика Печорина, в частности, его склонность к так называемым предубеждениям, а также наклонность признаваться в этом самому себе, то есть, способность к самоанализу, что составляет характернейшую черту героя, основание его поступков. Тревога Печорина имеет романтически-привнесённый оттенок и первоначально основана на имевшем распространение предубеждении «против всех слепых, кривых, глухих, немых, безногих, безруких, горбатых и проч.», что в данном случае оказывается чуткостью к таинственным сторонам обстановки, стремлением и умением их угадывать.

В самом мире «честных контрабандистов» есть оппозиция Янко ― слепой. Их взаимоотношения строятся на двух разнородных мотивах: расчётливое использование мальчика в своих целях со стороны Янко встречает глубокую восторженную привязанность слепого. Янко в трудную минуту отталкивает верного помощника: для него убогий сирота был только подручным, а стал обузой. Мальчик же с отроческой горячностью боготворил Янко: «…Янко не боится ни моря, ни ветров, ни тумана, ни береговых сторожей». Так порочная таинственность слепого оборачивается светлой мечтой об отваге и смелости ― всё это связано с представлением о воле и независимости, к чему так стремится и Печорин.

Оппозиция Печорин ― Янко не имеет событийной основы, ибо герои непосредственно не сталкиваются, не взаимодействуют, хотя активность Печорина косвенно определяет поступки Янко, способствует проявлению характера. Центральные эпизоды выдвигают на первый план оппозицию Печорин ― «ундина», которая естественным образом возникает из доминирующего в новелле мотива тревоги. Возникает мотив взаимного выведывания, только у девушки он является следствием опасения за себя и сообщников, а у Печорина свидетельствует об увлечении девушкой. Они будто вступают в игру-состязание, и вот уже недавняя тревога Печорина растворяется в совершенной увлечённости, из которой вырастает стремление увлечь девушку, вовлечь в любовное приключение. С другой стороны, неловкое в создавшихся обстоятельствах кокетство Печорина, своеобразный вызов-угроза заставляют девушку перейти от выведывания к прямому завлечению героя с целью расправы. Так связующий взаимные действия персонажей мотив игры-противоборства разворачивается в двух аспектах сообразно разным целям. Нарастающая увлечённость Печорина девушкой является, в частности, результатом целенаправленных усилий «Гётевой Миньоны». Она играет не мифическую «ундину», как это мнится герою, но девушку-соблазнительницу с русалочьей повадкой. Романтические представления Печорина помогают соблазнительнице добиться необходимого эффекта. Игра-противоборство заканчивается решительной схваткой, которая окончательно отрезвляет героя. Только в заключительный момент Печорин узнаёт от противницы о причине её ожесточения, о своей оплошности, поставившей под угрозу жизнь.

Тамань 1

Схватка Печорина и «ундины» в лодке

Заключающий философский мотив будто отвлекает Печорина от событий с его участием. Он выполняет функцию как бы обобщения, но на самом деле ничего не обобщает: Печорин надевает личину «странствующего офицера», чем и отгораживается от себя самого в действии. Анализ событийных связей показывает психологически обусловленную причинность взаимодействия персонажей. Глубинный характер этой обусловленности должен быть понят в связи с социально-психологической сущностью оппозиций персонажей.

Несомненно, принцип изучения персонажей в плане действия не может быть всеобъемлющим. Представление о событийно-психологических связях способствует уяснению социально-психологической сущности оппозиций, их значения в раскрытии характеров и жизненных взглядов героев. Анализ в данном случае должен учитывать изучение индивидуально-психологических качеств персонажей в сочетании с социальными факторами, определяющими их поведение.

С вспомогательными персонажами, каковыми являются урядник, десятник, денщик и старуха, связана общая оппозиция: «нормальная» действительность ― мир контрабандистов. На этом фоне личность Печорина, каким он является в «Тамани», возникает из его со-противопоставления с Янко, слепым и «ундиной». Противостоящий Печорину мир контрабандистов не свободен от противоречий. С одной стороны, он преступно противостоит законам мира социальной несправедливости, однако, с другой стороны, организованная преступность своей иерархией повторяет опровергаемый социальный уклад, обнажает генетическую с ним связь: Янко как бы находится на службе у некоего лица: «…скажи (имени я не расслышал), что я ему больше не слуга… Да скажи, кабы он получше платил за труды, так и Янко бы его не покинул».

В тесном кругу персонажей-контрабандистов выделяется оппозиция Янко ― слепой, обнажающая внутренние противоречия. Взаимоотношения Янко и слепого мальчика основываются на эгоистической расчётливости одного и романтической приверженности другого. Причем оба связывающих мотива имеют общее основание: это индивидуализм, понимаемый Янко под влиянием социальных условий как эгоизм и презрение к слабому; идеалом же слепого является высокий романтический индивидуализм, чертами которого он наделяет в своём воображении Янко. Слепой и Янко ― сообщники по противозаконному промыслу, однако индивидуальные качества определили каждому своё место в шайке. Убогому мальчику суждена роль вспомогательная, у Янко, напротив, ― роль определяющая: в его образе воплощён самый дух преступной вольности, в известной степени объективно опровергающий его зависимость от работодателя. Янко бросает напоследок покинутому мальчику лишь милостыню, а слепой горюет, по-видимому, о том, что брошен и ему придётся теперь искать иных средств к существованию. Такая оценка ситуации соответствует художественному содержанию образов, но явно недостаточна при учёте индивидуально-психологических особенностей персонажей. Образ Янко в главном соответствует своей социальной определённости: герою свойственны такие черты, как корыстолюбие, жестокость, эгоизм, но и смелость, отвага, стремление к вольной жизни, без которых невозможен опасный промысел. При этом сквозь панцирь эгоизма проглядывает намёком иное движение души: Янко медлит с отправлением: уже произнесён приговор; уже «ундина» вскочила в лодку и махнула товарищу рукой, а он всё стоит подле слепого, кажется, в лёгком замешательстве: что за неведомое чувство удерживает его? В заключительном эпизоде на берегу жестокие в сущности слова: «…а старухе скажи, что, дескать, пора умирать, зажилась, надо знать и честь», ― звучат отчасти и как последнее «прости», иначе контрабандист мог бы и совсем её не поминать. Наконец, слова «…а мне везде дорога, где только ветер дует и море шумит» следует понимать как субъективно-романтическое преодоление Янко своей социальной зависимости, как поэтизацию им своего промысла. Вполне отражая жестокую социальную сущность характера, образ Янко несёт в себе черты неоднозначности, элемент противоречивости.

Тамань 2

Старуха

Более сложным раскрывается образ слепого, который следует рассматривать как принципиально двуплановый. Социальная сущность характера отступает на второй план, неожиданно сочетаясь с глубокой романтичностью его мировосприятия. Сильные черты характера Янко романтически осмысливаются слепым, и Янко в восприятии мальчика предстает идеализированным, что придаёт особенный смысл заключительной сцене на берегу: с отъездом Янко для слепого не только заканчивается относительное благополучие (его-то как раз можно восстановить, пристав к новому хозяину), но рушится созданная воображением слепого идеальная действительность. Здесь следует отметить ещё такие романтические качества слепого, как истинная поэтичность, которая проявилась в частности, в восторженной характеристике Янко, а также иронический взгляд на жизнь. Благодаря идеальным чертам образа слепого в новелле нашла более полное выражение романтическая сторона контрабандного промысла.

Чтобы до конца прояснить взаимоотношения персонажей-контрабандистов, следует учесть лёгкий контур рудиментарного романтического любовного треугольника; намёк на него содержится в неявной оппозиции слепой ― девушка, которая лишь ощущается, их связывает общая приверженность Янко. Однако, с одной стороны, слепой ревнует «ундину» к удалому контрабандисту, видимо, считает, что ветреная девушка не может по-настоящему ценить отвагу ― во всяком случае об этом, кажется, свидетельствуют иронические слова слепого. Одновременно мальчик отрочески привязан к девушке, беспрекословно выполняет её приказания: например, ворует вещи Печорина. С другой стороны, «ундину» определённо отрицательно характеризует безразличное отношение к судьбе слепого в заключительной сцене отплытия.

Теперь мы можем перейти к рассмотрению оппозиций персонажей, в которых проявляется образ главного героя ― Печорина. Социальная принадлежность героя определяется, во-первых, его офицерским званием, а во-вторых, ― индивидуально-психологическими чертами, которые обнаруживают представителя культурного слоя дворянства, недавнего петербургского светского жителя. Среди таких черт следует выделить склонность к романтическому мировосприятию и к самоанализу; утончённую развитость чувств, способность выражать и осмысливать их ― следствие высокого уровня культуры, выразившегося, кроме того, в начитанности Печорина. С другой стороны, эти же черты в соответствии с объективным смыслом изображенных событий составляют отличие героя от родственной ему социальной среды ― глубиной и неподдельностью чувств в сочетании с решительностью и смелостью поведения.

Мотив предубеждения-тревоги и подозрительное поведение слепого, в свою очередь встревоженного появлением героя, становятся событийно-психологической основой оппозиции Печорин ― слепой. При этом вполне вероятное в таком случае для ординарной личности чувство страха снимается у Печорина большой познавательной активностью, стремлением к действию. Эпизод на берегу представляется важным контрапунктом и многое проясняет в характере Печорина. Увлечённый подозрительным поведением слепого, Печорин не становится бесстрастным свидетелем: он переживает и восхищение, и чувство тревоги за пловца, как за своего сообщника, занятого делом, важным для обоих. Это внутреннее сочувствие очень знаменательно для оценки характера героя. Вслед за слепым и подобно ему Печорин восторженно воспринимает отвагу Янко. Пристальность взгляда Печорина сочетается с утончённым слухом слепого: вместе они будто становятся странным ночным существом, одухотворённым романтическим идеалом. Так их противоположность в социальном отношении сочетается с родством духовных черт, которые, однако, в характере Печорина более развиты.

Наблюдение за превратностями опасного плавания и их восприятие Печориным является выражением черт характера героя, родственных и другому персонажу ― Янко, но уже не с точки зрения «родства душ», а в плане общности действенных качеств натуры: деятельной активности, смелости, отваги, решительности, способности к поступку, ― соответственно ведёт себя и Печорин в своём приключении. Иными словами, в оппозициях Печорин ― слепой и Печорин ― Янко воплотились разные ипостаси печоринского идеала и индивидуальной жизненной позиции, в которой герою хочется утвердиться.

Оппозиция Печорин ― Янко ― особого характера. Их общность основывается на некоем внутреннем подобии. Затем их роднит бесстрашное поведение Печорина в опасных обстоятельствах. Образ Янко воплощает дух и социальную сущность мира «честных контрабандистов». На первый взгляд Янко кажется свободным от социальных оков, преступно попирает законы общества; хотя он и служит хозяину, всё-таки ценность его личности более определяется индивидуальными качествами: свою зависимость Янко в какой-то степени выбрал сам, это его волеизъявление. Однако на самом деле всё обстоит иначе. Сущность преступной жизни контрабандистов не только и не столько в вольной волюшке, бесшабашной удали и других романтических движениях души; сугубая корысть в первую очередь определяет поведение Янко, удальство же оказывается лишь средством к достижению цели. Янко ― хищник, его закон ― корысть и право сильного; мир контрабандиста бездуховен. К этому ль стремится Печорин?

Стремление Печорина к воле, внутренней свободе противостоит «казённой надобности», характеризует желание освободиться от неё. Герой стремится к духовному раскрепощению. В этом отношении поведение Янко следует оценивать как следствие бездуховности на почве индивидуализма, культа силы. В отношении к слепому Янко скорее не жесток, а равнодушен, безразличен. Печорин мнит себя таким же: «Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да ещё с подорожной по казённой надобности!..» Однако уже в «Тамани» чувствуется наигранность этой фразы. Особенный характер оппозиции Печорин ― Янко отражается в том, что соотносительные черты, связывающие этих персонажей, проявляются, условно говоря, в непересекающихся сферах: у Янко такой сферой оказывается реальная действительность, а у Печорина ― в большей мере романтическое воображение, т.е. действительность второго порядка, внутреннее сочувствие романтическим сторонам жизни контрабандистов. Между мечтаниями и явью будто лежит водораздел, а герой не умеет плавать: этот символ тоже скрывает в себе таинственное значение повести.

Тамань. Татьяна Маврина. Иллюстрация к Тамани. 1940 - копия

«Ундина». Иллюстрация Татьяны Мавриной к «Тамани». 1940 г.

Плавать герой не умеет. Тем опаснее оказывается для него «езда в остров Любви». Событийно-психологические связи оппозиции Печорин ― «ундина» хорошо разработаны в сюжете новеллы. Социальной же характеристике девушки может служить лишь её связь со старухой и Янко. Увлечённость Печорина девушкой объясняется его романтическими представлениями о красоте, которые изложены в рассуждениях героя, и молодой жаждой приключений. Но ещё прежде признания героем в «ундине» черт идеала, до рассуждений голос девушки возникает будто бы из давних воспоминаний Печорина, и это, подобно эпизоду на берегу ночью, является своеобразным контрапунктом, соприкосновением романтизированного прошлого героя и наблюдаемой действительности, в которой в данном случае на первый план выступает романтический элемент:

«Волнуемый воспоминаниями, я забылся… Так прошло около часу, может быть и более… Вдруг что-то похожее на песню поразило мой слух. Точно, эта была песня, и женский свежий голосок, ― но откуда?..»

Тамань 3

Поющая «ундина»

Слух героя был именно поражён, ибо звуки голоса принадлежали одновременно воспоминаниям и действительности, и кроме того, тот же «женский голос с выражением печали» звучал на берегу минувшей ночью. В сознании Печорина воображение накладывается на прошедшее и происходящее, и это способствует возникновению на миг неповторимого состояния души, желанного полусна-полуяви ― искомого романтического идеала. Наяву же Печорину видится «девушка в полосатом платье, с распущенными косами, настоящая русалка», и тут же российская таманская действительность трансформируется воображением героя в условно-романтическую обстановку; облик и поведение девушки-русалки связываются с ундиной ― образом германско-скандинавского фольклора, вошедшим в романтический обиход балладой «Ундина» Фуке в переводе В.А.Жуковского. Таким образом, из отвлечённой области мечтаний Печорин возвращается к выдуманной действительности, несущей отпечаток этих мечтаний. Поэтому Печорин и не смог вовремя разгадать коварный замысел реальной контрабандистки, что едва не стоило ему жизни.

Черты идеала, исповедуемого Печориным, более или менее отчётливы: рассуждения героя обнаруживают его литературные пристрастия и таким образом указывают на его романтические воззрения. Печорин ошибается в «ундине», стараясь отгадать её и прибегая к привычным критериям романтической литературы, над которыми сам же и подсмеивается. В отношениях Печорина и «ундины» разворачивается антитеза реального и романтического. При этом нельзя сказать, чтобы романтический идеал как таковой был плодом чистого воображения и возникал исключительно на почве литературы: он основан на некоторых проявлениях действительности, однако забвение жизненных противоречий лишает романтика чувства реальности. На какое-то время Печорин оказывается целиком в плену воображения. Лишь с исчезновением девушки Печорин освобождается от чар, а между тем всё, что герой видит, ― результат «натурального» кокетства и целеустремленности действий. Девушка расчётливо и бесстрашно идёт на неравную схватку с молодым офицером. Решительность мобилизует все силы юной разбойницы. Покусившись на жизнь человека, она пошла на преступление как с точки зрения общечеловеческой морали, так и против религиозно-нравственных установлений (в церкви-то бывает!); преступает она, наконец, и гражданский закон. В этой её, так сказать, «абсолютной» преступности следует видеть всё тот же способ жизнеутверждения, основанный на власти сильного, который отличает Янко. В лице контрабандистки мы имеем дело с цельным характером, в нём не заметно и намёка на противоречия. «Абсолютная» преступность контрабандистки есть следствие крайней степени индивидуализма, т. е. отрицание самоценности чужой человеческой жизни. Этот индивидуализм неожиданно делает жизненную позицию контрабандистки в известной степени соотносимой с взглядами героя, который с высоты рефлексии образованного человека провозглашает философское безразличие к «радостям и бедствиям человеческим».

Тамань

Печорин подслушивает разговор «ундины» и слепого на берегу моря

Проведённый анализ открывает путь к социально-философскому обобщению на уровне концепции общественных явлений. Уже в самой противопоставленности и сосуществовании двух миров ― «нормальной» действительности и преступной вольности ― выражена социальная дисгармония. Третьей социальной реальностью является Печорин как феномен общественно-культурного развития. Формально он принадлежит миру «казённой надобности», однако благодаря таким своим качествам, как развитое самосознание, активно-познавательное отношение к действительности, смелость, отвага, вольнолюбие (все они характеризуют в данном случае романтическое мироощущение). Печорин, как со своей стороны контрабандисты, противостоит мнимому покою, незыблемости господствующего порядка. Душою Печорин скорее тяготеет к романтически-преступному миру, однако характеры контрабандистов снижены объективным изображением. Чего ищет герой? Романтическая устремлённость Печорина предполагает поиски идеала, а в преступной жизни контрабандистов с романтикой уживается корысть, своеволие ослепляет человека, разрушает человеческие связи, уничтожает мораль. Поиски Печорина, несомненно, имеют характер нравственный, и не напрасно герой явно сочувствует рыдающему мальчику. Заключительной фразой новеллы герой-рассказчик ставит себя, так сказать, «по ту сторону добра и зла». Замечание «о мирном круге честных контрабандистов» выдаёт качество его суждений о мире. Печорин пытается философски воспринимать «зло» как «нормальное», неизбежное явление. «Нормальность», относительность законности и преступности делает картину мира в сознании Печорина на какое-то время законченной, единой. Где выход? Недавно приехавший на Кавказ Печорин со свойственной ему страстностью переживает явившиеся вдруг в обнажённом виде явления бытия. Он ставит вопросы философски глубоко, как «последние», роковые. Философский итог прошлой жизни и приключение с контрабандистами ― всё это вместе заключено в видимой отрешённости героя.

Характер системы в целом определяется особенностями функционирования персонажей. Поступки основных персонажей «Тамани» не содержат ничего внезапного, что не вытекало бы непосредственно из складывающейся ситуации, однако не все персонажи выполняют сюжетные функции в одинаковой степени: ослаблена сюжетная функция Янко.

В тематическом плане одним из основных является вопрос о детерминированности характерных черт, проявляющихся в поступках персонажей. Можно утверждать, что поведение Печорина определяется характером молодого человека ― представителя аристократической верхушки господствующего класса, находящегося под влиянием романтического миросозерцания. Хотя герой и изображён вне обычных для себя условий, представление о которых дано воспоминанием Печорина о «нашей холодной столице», однако и о теперешнем его положении нельзя сказать, что оно нетипично как пребывание офицера в зоне военных действий. Романтический идеал центрального персонажа воплощён, в частности, в образе Янко, социальная сущность которого косвенно характеризует и его сообщников. Идеал героя сопряжён с действительностью во многом благодаря образу пленительной «ундины». Самой загадочной фигурой оказывается слепой. Следует отметить явную двуплановость образа этого персонажа: принадлежность к социальным низам контрастирует у него с осознанно романтическим мировосприятием; истинная поэтичность, романтизация отваги и риска, ироничность не соответствуют скудости убогого существования. В отношении к Печорину и Янко этот характер тематически отчётлив, и вместе с тем он чужероден реальным условиям жизни персонажа.

Обобщающая идейная функция новеллы «Тамань» связана главным образом с противопоставленностью Печорина и Янко. Раскрываясь в системе оппозиций, эти персонажи служат выражением двух социальных уровней российской жизни, которые оказались связаны романтическим идеалом центрального персонажа и идеальными свойствами преступного промысла. Печорин устремлён прочь от «казённой надобности», жаждет свободного проявления своих богатых возможностей, но в мире контрабандистов он распознаёт иллюзорность воли, попавшей на службу иной «надобности» ― алчности. В результате устремлённость духа, активность героя-романтика снимаются рассудочным фатализмом, примиряющим с действительностью. Философским заключением как бы постулируется личностная пассивность, однако отрешённость «кавказского» Печорина от суетных «радостей и бедствий человеческих», личина уставшего от жизни странствующего офицера ― состояние, уходящее корнями в безрадостный личный опыт, ― это лишь кратковременное его состояние. Всепоглощающая леность ума и чувств, этому состоянию сопутствующая, не свойственна Печорину. Могучая природа Кавказа, молодой пытливый ум, склонный к философскому осмыслению действительности и собственных душевных движений, особенное отношение к обстоятельствам, возникшим на водах, ― всё это снова будит к действию дремлющие в Печорине «силы необъятные» в следующих новеллах «Героя нашего времени». Душевные его силы устремлены прежде всего к самопознанию.

В романе Э. Бронте «Грозовой Перевал» достаточно сложная система героев. Героев можно разделить на две группы: жители Грозового Перевала ― семья Эрншо и жители Мызы Скворцов ― семья Линтонов. В ходе действия романа группировка героев меняется, герои из первой группы перемещаются во вторую и наоборот. Такая «расстановка» персонажей позволяет автору показать одних и тех же героев в двух мирах, которые автор противопоставляет в романе ― в мире бушующих страстей, где царствуют идеи свободы, верности самому себе и вечным законам человеческого братства, который символизирует Грозовой Перевал и в рациональном, цивилизованном мире, где живут, повинуясь условностям и сковывающей морали своего времени и круга, символизируемый Мызой Скворцов.

Основными способами «подачи» образов являются сопоставление и противопоставление, которыми автор пользуется для создания образа героя и раскрытия его внутреннего мира. Через оппозицию героев Бронте раскрывает два разных характера: Хиндли ― раба чувств, и Эдгар ― служитель разума. Принцип сопоставления используется также при создании образа Кэти младшей. В отличие то матери, от которой она унаследовала способность к сильным чувствам, Кэти умела быть мягкой и кроткой, как голубка. «Никогда её гнев не был яростен, а любовь неистова ― любовь её была глубокой и нежной».

Через образы героев ― Хиндли и Эдгара, Кэтрин и её дочери ― автор выражает мысль о том, что отсутствие гармоничного сочетания в человеке чувства и разума приводит к душевному конфликту с самим собой.

Создавая образы Кэти и Гэртона, Бронте использует систему «зеркальных» образов. Взаимоотношения Кэти и Гэртона строятся по аналогии с взаимоотношениями Кэтрин и Хитклифа, но в отличие от последних, их ждёт счастливый финал. Следовательно, тема любви в романе Бронте раскрывается в двух тональностях ― история трагической любви Кэтрин и Хитклифа и история счастливой любви Кэти и Гэртона.

Как приближение к роману «Обитель», приведу ещё материалы дипломной работы «Художественный мир прозы Захара Прилепина на материале книг «Санькя» и «Грех»», раздел 1.3. «Система персонажей и образ главного героя романа «Санькя». Автобиографичные черты в образе героя». Работа взята отсюда: http://odiplom.ru/literatura/hudozhestvennyi-mir-prozy-zahara-prilepina-na-materiale-knig-sankya-i-greh

Основной принцип построения системы персонажей в романе «Санькя» базируется на противопоставлении двух враждующих групп: молодых ребят и девушек из партии «Союз созидающих» и их врагов ― идеологических противников и людей, работающих на государственную власть, целью которых является пресечение деятельности партии.

Симпатия автора ― на стороне персонажей, представляющих партию «союзников», хотя не следует говорить об их однозначной идеализации. Писатель признаётся в том, что ему приходилось занимать обе позиции: быть врагом государства (членство в партии НБП) и, напротив, представлять интересы государства ― разгонять митинги с участием партийцев (работа в ОМОНе).

Самым ярким представителем молодёжной запрещённой группировки является главный герой романа Саша Тишин. Именно его глазами дано восприятие происходящих событий и окружающей действительности, хотя повествование в романе ведётся от 3-его лица. Все Сашины друзья и товарищи по партии сходны с главным героем в одном, самом главном: они презирают правительство и государственную власть, они готовы на самые дерзкие поступки ради того, чтобы их родина стала лучше. При этом они ни на минуту не сомневаются в том, что правы:

«Они взялись держать ответ за всех ― в то время, когда это стало дурным тоном: отвечать за кого-то помимо самого себя. «Это лучшие люди на Земле», ― сказал Саша себе давным-давно и закрыл тему».

Уже в первой главе, где рассказывается о погроме «союзников» на митинге, автор включает в повествование значительное количество персонажей, которые будут и в дальнейшем действовать на страницах романа, ― в основном Сашиных товарищей. Среди них ― Веня, Лёша Рогов, Костя Соловый, Яна и другие. Их характеристики, как правило, очень сжаты, ограничиваются парой фраз. Но автор и не ставит цели детально описать каждого ― ему важнее показать общность всех этих людей, действующих во имя главного дела. Вместе с тем можно говорить, что ряд персонажей не лишён индивидуальности. Так, Костя Соловый сразу выделяется из толпы крушащих всё вокруг «союзников»:

«Костя Соловый, высокий, странной красоты, удивительный тип ― в белом пиджаке, в белых брюках, в белых остроносых ботинках, которые удивительно шли к его заострённым ушам вампира, ― схватил чёрную цепь и, ловко размахивая ею, обивал все встреченные фонари».

Костя ― персонаж второстепенный, после этой сцены он всего лишь несколько раз появится на страницах романа, но всегда в своём оригинальном амплуа. В финале повествования Саша с друзьями узнают из теленовостей о том, что его убили.

В нескольких штрихах рисуется в начале романа образ Яны, но уже сразу автор показывает неравнодушное отношение к ней Саши через его внутренний голос: «Как сладко пахнет этот капюшон, внутри… её головой…»

Интересно, что лидера партии «Союз созидающих» Костенко автор не выводит на страницы романа, но при этом даёт довольно подробное его описание, из которого становится ясно, что образ вождя имеет явные аналогии с писателем и политическим деятелем Эдуардом Лимоновым (Савенко), так же, как и партия «Союз созидающих» ― с НБП:

«Костенко написал добрый десяток отличных, ярких книг ― их переводили и читали и в Европе, и в Америке, на них ссылался субкоманданте Маркос, ― правда, они не виделись ни разу, эти два человека, замутившие по разные стороны океана революционное гулево и варево. <…> Великолепный человек, способный на чудовищные поступки».

На «чудовищные» поступки во имя своей цели (хотя в романе нет ни одного убийства, совершённого кем-либо из «союзников») способны и все члены партии, которых объединяет жёсткость, смелость, бескомпромиссность. Но в то же время автор намеренно обнажает в них сокровенное и глубоко внутреннее, что делает их живыми, объёмными фигурами. Например, один из лучших друзей Саши ― Негатив ― показан мрачным и жёстким молодым человеком, но при этом он крайне бережно относится к растениям (этому искренно удивляется главный герой). Автор, безусловно, симпатизирует персонажу, как ему симпатизируют товарищи. Негатив ни минуты не раздумывает, когда Саша предлагает ему совершить политическую акцию в Риге в защиту русских ветеранов, хотя оба понимают, что Негатива после этого ждут годы тюрьмы.

Один из самых светлых образов «союзников» представляет собой Матвей ― главный член партии, заменяющий сидящего в тюрьме лидера Костенко:

«Он был невысок, сухощав, с небольшой бородой, с ясными глазами, хорошей улыбкой. «Союзники» любили его, многие подражали ему ― словечки Матвея, спокойные его жесты, мягкие интонации цеплялись неприметно…»

У Саши он также вызывает только положительные эмоции ― это становится понятным, когда герой отмечает, что с Матвеем легче общаться, чем с Костенко, так как он «более земной». Автор не случайно вводит важную деталь, доказывающую близость этого персонажа к главному герою:

«Саша смотрел, забавляясь, как Матвей яблоко нарезал себе в стакан: со своего деревенского детства такой привычки не примечал ни у кого».

Облик Матвея напоминает Саше его прошлое, которое связано с чем-то добрым, спокойным, надёжным (чего никак нельзя сказать о настоящем), именно поэтому он так симпатичен главному герою. Можно отметить и особенности имени персонажа: возникают библейские ассоциации с апостолом Матвеем, также само по себе имя Матвей содержит положительную, светлую коннотацию.

Представляет значительный интерес и другой персонаж романа ― Олег, который по некоторым чертам имеет сходство с автором. Олег не является членом «Союза созидающих», даже недолюбливает партийцев, хотя Саше и друзьям охотно помогает, в том числе участвует в финальной операции по захвату административного здания в их городе. Прежде всего, это связано с тем, что Олег ненавидит власть, возможно, даже в большей степени, чем «эсэсовцы». Олег ― фигура мощная и колоритная:

«Невысокий, но очень крепкий, с почти круглыми плечами, с шеей прокаченной, весь, казалось, сотканный из нечеловеческих, медвежьих или бычьих мышц».

Олег работал в спецназе и несколько раз воевал в Чечне (здесь прослеживаются явные аналогии с биографией автора). Образ этого персонажа ярко выделяется среди других своей однозначной жёсткостью характеристик.

«Менял стиль поведения мгновенно, не чувствовал никакой жалости к живому существу ― в драке мог пальцы сломать человеку. Ломал как-то ― и Саша этот хруст слышал, запомнил».

Именно с ним связаны детальные, поражающие своей натуралистичностью сцены романа (например, эпизод в подвале, где Олег расправляется с крысами). Особое внимание обращает на себя то, что автор часто рисует персонажа в демоническом, бесовском облике. Перед захватом здания администрации ребята переодеваются в форму работников спецназа:

«Олег оделся самый первый ― разом превратился в камуфлированного зверя, щерился довольно, приговаривая свое привычное: «Зол злодей, а я трёх злодеев злей…»

Неоднократно автор использует по отношению к нему глагол не «улыбнулся», а «ощерился», тем самым раскрывая в нём хищное, звериное начало, выраженное в его внутренней потребности к совершению жестоких действий, в частности к убийству. В романе есть ещё одна важная деталь: собираясь устроить погром «Макдоналдса», Саша с Олегом идут по ночному городу, когда главный герой замечает помпон на вязаной шапочке друга:

«Саша ещё с прошлой зимы приметил этот нелепый помпон у Олега, чёрт знает, откуда он взялся на чёрной шапочке. С ним Олег ещё более зловещим казался: жестокий ребёнок, переросток-мутант ― чем-то таким веяло от вида его башки, увенчанной пушистым шариком на макушке».

Таким образом, даже милый атрибут детства не делает облик персонажа добрее или смешнее, а лишь усиливает данные ему «звериные» характеристики.

Итак, идеологическая общность персонажей, относящихся к группе партийцев, сочетается у Прилепинас изображением ярких индивидуальных черт отдельных героев. Другими словами, для автора данный круг персонажей представляет интерес не только как политическая система, как общая сила, способная на активную попытку изменения общества, ― ему интересны и отдельные характеры людей в этой системе.

Персонажи-антагонисты по сравнению с «союзниками» изображены совсем не так ярко ― писателю они нужны для того, чтобы полнее раскрыть основную сюжетную линию, а также ввести идеологический конфликт, который имеет немаловажное значение в аспекте проблематики романа. К идеологическим противникам Саши относятся Алексей Константинович Безлетов, его друг Аркадий Сергеевич (появляется на страницах романа всего один раз) и Лёва.

Безлетов изображён автором скорее как воплощённая идея, но не как личность со свойственной ей сложностью и противоречивостью. Таким приёмом автор хочет показать бессмысленность его либеральной позиции и абсолютную ненужность его красивых, но пустых слов. С одной стороны, Безлетов задаёт справедливый вопрос Саше, зачем они занимаются своей революционной деятельностью и чего хотят добиться. Однако в их споре Саша, не формулируя чёткой мысли, тем не менее, выглядит более убедительным и живым, так как для него совершенно очевидно существуют некие непреложные человеческие истины (родина, народ, почва). Во время захвата здания администрации, в котором принимают участие Саша и его товарищи, главный герой встречает Безлетова, занимающего к тому моменту должность помощника губернатора; между ними происходит последний разговор. Алексей Константинович, уже поняв всю серьёзность намерений ребят, испуганный, вновь хочет добиться объяснений у Саши:

«― … В чём, Саша, смысл? Зачем вы сюда пришли?

― Смысл в том, чтобы знать, за что умереть. А ты даже не знаешь, зачем живёшь.

― Саша, ужас в том, что твоя душа умрёт раньше, чем ты сам!

― Такие, как ты, спасаются, поедая Россию, а такие, как я ― поедая собственную душу. Россию питают души её сыновей ― ими она живёт. Не праведниками живёт, а проклятыми. Я её сын, пусть и проклятый. А ты ― приблуда поганая».

Проблема антагонизма позиций в романе не может быть разрешена. Но отношение Саши к таким, как Безлетов, ― это во многом и позиция автора, который не приемлет пассивности и бездеятельности тех, кто может сделать что-то полезное для страны и её народа. Безлетов ― умный, рафинированный интеллигент, но он «умывает руки» (что ассоциируется с Понтием Пилатом, в частности у М.Булгакова в романе «Мастер и Маргарита»), отказывается от ответственности за людей, даже став представителем власти. Он бессилен против толпы смелых и дерзких революционеров, которые точно знают, какие ценности они отстаивают. В финале романа Саша с остервенением выкидывает Безлетова из окна забаррикадированного здания.

Теперь обращусь к роману «Обитель».

Система персонажей романа выстроена так:

1) главный герой ― Артём;

2) основные персонажи ― Галина и Эйхманис;

3) второстепенные персонажи:

а) персонажи, принимающие участие в действие, ― Василий Петрович, Афанасьев, отец Зиновий и владычка Иоанн, Авдей Сивцев, Осип Троянский, десятник Сорокин, доктор Али, чеченец Хасаев, блатной Ксива, Шафербеков, Жабра, Кучерава и др.

б) вспомогательные персонажи ― это в основном безымянные персонажи: мужичок-филон на трелёвке балансов, китаец, индусы, монах, блатной, красноармеец, чекист, пожилая медсестра, невесть откуда взявшийся в бараке лагеря беспризорник и др.

Среди второстепенных персонажей можно выделить две функциональные группы: персонажи-мнения и персонажи-информаторы. Персонажами-мнениями являются Мезерницкий, Василий Петрович, Шлабуковский, Афанасьев, Осип Троянский, владычка Иоанн. Как правило, перечисленные персонажи являются участниками событий в романе, становясь при этом персонажами-информаторами, они непосредственно влияют на ход событий. Особенно это касается Василия Петровича, который с абсолютно немотивированной навязчивостью лезет к главному герою, и при этом не только «философствует» на отвлечённые темы, но и информирует его о лагерной жизни, об истории Соловков и обо всём на свете.

Ещё в системе героев «Обители» нет ни одного положительного героя. Читателю попросту не за кого болеть, некому сочувствовать. Разве что ― псу да оленю. Читатель не находит в романе «своего» героя. Это уму непостижимо для авантюрного романа на трагическую тему: сотня персонажей, а остро посочувствовать некому.

Разношерстность соловецких «сидельцев» в романе представлена так:

«Только чайки вскрикивали и непрестанно сыпали сверху на строй помётом. Никто не вытирался.

― На колени! ― в бледной ярости вскрикнул Эйхманис и выхватил шашку из ножен.

Строй повалился так, словно всем разом подрезали сухожилия ― несколько тысяч сухожилий одной беспощадной бритвой.

На коленях стояли священники, крестьяне, конокрады, проститутки, Митя Щелкачов, донские казаки, яицкие казаки, терские казаки, Кучерава, муллы, рыбаки, Граков, карманники, нэпманы, мастеровые, Френкель, домушники, взломщики, Ксива, раввины, поморы, дворяне, актёры, поэт Афанасьев, художник Браз, скупщики краденого, купцы, фабриканты, Жабра, анархисты, баптисты, контрабандисты, канцеляристы, Моисей Соломонович, содержатели притонов, осколки царской фамилии, пастухи, огородники, возчики, конники, пекари, проштрафившиеся чекисты, чеченцы, чудь, Шафербеков, Виоляр и его грузинская княжна, доктор Али, медсёстры, музыканты, грузчики, трудники, кустари, ксендзы, беспризорники, все».

Здесь повествователь перечислил явно лишних персонажей: беспризорников на Соловках быть не могло, они по тогдашнему законодательству СССР были неподсудны; Френкеля в строю заключённых быть не могло: он ― «экономический гений», с нуля построивший всё материальное производство и экономику Соловецкого лагеря, не случайно в лагерном театре он сидит в единственной ложе рядом с Эйхманисом. Видимо, автор забыл, что в более ранней сцене Френкель у него стоял перед Эйхманисом на коленях в толпе заключённых. Реальный Нафталий Френкель ― налётчик и контрабандист, ставший генералом НКВД и проживший долгую жизнь. В романе Прилепина, охватывающем короткий временной промежуток лета-осени 1929 года, персонаж Френкель сидит, хотя реального Френкеля освободили ещё в 1927 году. Зато повествователь мог бы добавить в контингент «сидельцев» русских скаутов, китайцев, индийцев и, для кучи, оленя Мишку и пса Блэка. Но что даёт роману этот список? Из разнообразия «профессий» сидельцев в романе не сделано никаких художественных выводов ― чистая информация, как в докладе.

И ещё: невозможно представить, чтобы комиссар, большевик приказал строю стать «на колени» ― это для него означал бы немедленный арест, как для носителя категорически отринутых в СССР «царских порядков».

И ещё: чтобы матёрые бандюганы, убийцы, царские офицеры, дворяне, предводители антисоветски настроенных скаутов, мятежные кронштадтские матросы и тамбовские «антоновцы», анархисты и прочие отчаянные, не боящиеся крови, люди «повалились так, словно всем разом подрезали сухожилия», ― окститесь, господин Прилепин! Вы, верно, воображали себе, воображали, да так и не вывоображали эпоху, о которой столь смело взялись писать. Вы всё-таки создавали реалистический роман, а не фэнтезийный или утопический, ― зачем же вбрасывать в него столь глупые, если не сказать идиотские, сцены.

Среди трёх функций персонажей в романе «Обитель» ― сюжетной, тематической и идейной ― главенствующая роль принадлежит идейной. Это противоречит жанру романа ― приключенческому, авантюрному, ― в котором первую скрипку должна играть функция сюжетная. Идейная составляющая системы персонажей в «Обители» оказывается главной в связи, во-первых, с темой романа ― «лагерной темой», и, во-вторых», с проводимой автором линией водораздела по отношению к Советской власти. Тенденциозность автора, не любящего Советскую власть, естественно отразилась на выстраивании иерархии в системе персонажей, которым поручено было проводить эту идеологию в романе.

Главная оппозиция в романе: чекисты/красноармейцы ― заключённые. Согласно проводимому в романе мотиву «преступники охраняют преступников», внутри этой оппозиции персонажи могут меняться местами. Это очень динамичная оппозиция: 60 % от численности охранников в 1928 году составляли невооружённые заключённые; проштрафившиеся чекисты и красноармейцы могли из охранников превратиться в заключённых, и, напротив, проявившие себя учёные могли быть досрочно освобождены и остаться в лагере, как вольнонаёмные работники, для продолжения научных исследований. Многочисленные монахи Соловецкого монастыря имели возможность жить в СЛОНе; монахи не были ни заключёнными, ни охранниками, но они и не стали персонажами романа, потому что, видимо, они не интересны автору в рамках проводимой им в романе оголтелой антисоветской линии.

Тенденциозность автора романа привела к серьёзному перекосу идейной оппозиции в системе героев. В этой оппозиции мотивом, подавляющим все остальные, является мотив зверства чекистов и красноармейцев. Охранники не просто изображены чертями ада (метафизика) и уродами внешне (натура), но автор зачем-то попробовал создать из них метафизический мир, наподобие страшных картин Босха, что, впрочем, ему не удалось сделать. Мотив зверств персонажей-охранников бездумно перенесён автором из времён ГУЛАГовских, когда «сидельцев» только наказывали (т. е. после 1934 года, когда вновь стали применять смертную казнь для гражданских лиц), во времена лагеря-эксперимента конца 1920-х, когда их пытались перевоспитать и смертная казнь для гражданских лиц законом была отменена, а несовершеннолетние были неподсудны. Поэтому следует считать, что идейная функция системы персонажей в романе не отражает исторических реалий, она придумана Прилепиным и отражает его антисоветскую позицию.

С идейной функцией системы персонажей в «Обители» тесно связана тематическая. Так бывает далеко не во всех художественных произведениях, но в романе Прилепина именно так. Причин несколько: главная ― тема произведения. «Лагерная тема» не может стоять вне идеологии, тем более, что на Соловках сидели каэры (контрреволюционеры) и скауты, представители побеждённых классов, сословий и политических групп ― дворяне, капиталисты, НЭПманы, кулаки-мироеды (не путать с зажиточными крестьянами, кулаки ― не крестьяне, а сельские капиталисты, ростовщики, ярые враги Советской власти), царские офицеры и чиновники, басмачи, белые казаки, саботажники… Где есть классовая или любая политическая борьба, где есть вопросы защиты государственной власти и законов, ― а в любом лагере или в тюрьме такие вопросы стоят в полный рост, ― там есть идеология.

В тематической части система персонажей романа «Обитель» главная оппозиция проходит тоже по линии «охранники ― заключённые». Среди персонажей-заключённых в описываемое в романе время ещё не сложилась оппозиция политические ― уголовники. Эта оппозиция сложилась в лагерях ГУЛАГа через несколько лет после описанных в романе, об этом писал академик Д.С.Лихачёв. Идеологический водораздел в системе персонажей сливается с тематическим водоразделом.

Галина Юзефович в статье «Настала лучшая пора» от 15.04.2014 г.    (http://art1.ru/news/nastala-luchshaya-pora/) писала:

«Пожалуй, главное достоинство «Обители» — это именно её многолюдство. Сотни персонажей, очерченные когда скупо, а когда, напротив, прописанные с добротной соцреалистической подробностью, создают ощущение большой, дышащей, копошащейся, говорящей разными голосами, глядящей на читателя тысячами глаз толпы. Загнанная в тяжёлые, порой ужасающе тяжёлые условия Соловков, отрезанная от остального мира, толпа эта — большая, но всё же обозримая — становится некой моделью, опытным полигоном для всей остальной России».

Я не разделяю мнения уважаемой Юзефович, что «главное достоинство «Обители» — это именно её многолюдство». Количество персонажей не является критерием художественных достоинств литературного произведения. В «Отце Сергии» всего несколько персонажей, а в «Войне и мире» их шестьсот, но оба произведения Льва Толстого является шедеврами мировой литературы. Почти все произведения Пушкина заселены небольшим числом персонажей, а у Бальзака в его «Человеческой комедии» их две тысячи, но художественные произведения обоих писателей ― мировая классика. А «Обитель» подаётся именно как художественное произведение, как роман (хотя на самом деле романом это произведение можно назвать с огромной натяжкой, а я называю «Обитель» романом лишь ради удобства).

Толпы героев совершенно не нужны роману, где главной идеей должно быть перевоспитание заключённых трудом и культурой. В системе героев романа об экспериментальном лагере, о «лаборатории», главной должна быть оппозиция воспитатели ― воспитуемые, а у Прилепина главной, повторю, является оппозиция чекисты ― заключённые. Неизбежный вывод: система героев в романе Прилепина не служит раскрытию главной идеи произведения; не служит она и раскрытию главной темы произведения, поскольку вместо экспериментального лагеря показан лагерь ГУЛАГовский, который сформировался в СССР только через 5―6 лет после описанного в романе времени. Соловецкий экспериментальный лагерь расформировали в 1933 году.

Толпы героев не нужны и авантюрному, приключенческому жанру, выбранному автором. Когда авантюрные персонажи тесно связаны одной сквозной интригой, то их может быть много, как например, в «Пиратах Карибского моря». Но в «Обители» нет никакой сквозной интриги, нет никакой объединяющей героев цели, конфликт по линии «чекисты ― заключённые» жёстко зафиксирован, поэтому система персонажей в «Обители» выглядит случайной, необязательной, сляпанной кое-как, часто вне оппозиций: оппозиции персонажей либо чётко не просматриваются, либо ничего не дают роману в смысле раскрытия замысла.

Что даёт роману о перевоспитании, например, оппозиция Артём ― блатной Ксива или Артём ― Шафербеков? Ничего. Герои были на ножах, ругались, матерились, задирались, Артём прятался от Ксивы, в финале романа блатные прирезали главного героя ― и всё. Нужна эта оппозиция роману о перевоспитании? Кого перевоспитали, кто развился или, напротив, деградировал в ходе реализации этой бытовой массовой оппозиции, неизбежной в любом лагере, в любой тюрьме? Никого. И таким ненужным оппозициям в романе несть числа. Поэтому толпы героев, которых так приветствуетЮзефович, роману абсолютно не нужны. Или, по меньшей мере, эти толпы должны были быть связаны с главной оппозицией воспитатели ― воспитуемые.

Где же эти воспитатели? Их в системе героев романа просто нет ― ни одного персонажа. С большой натяжкой к «воспитателям» можно отнести одного лишь спортивного тренера ― Бориса Лукьяновича. Вот как главный герой романа, Артём, изгаляется над идеей перевоспитания:

«― Я пишу статью о… ― начал Граков, но Борис Лукьянович тут же тоскливо скривился:

― Слушайте, я не умею. Вот Артём хорошо говорит. Скажите ему что-нибудь, Артём.

«С чего это? Откуда он взял?» ― удивился Артём, впрочем, довольный. Граков тут же развернул блокнот и достал из-за уха карандаш: пришлось немедленно отвечать.

― Участие заключённых в спортивных соревнованиях ― это… ― начал Артём очень уверенно, перевёл взгляд на Бориса Лукьяновича, тот медленно кивнул большой головой ― с таким видом, словно слушал и тут же переводил про себя на русский иностранную речь, ― …это не развлечение. Это отражение грамотно поставленной культурной работы Соллагерей. Отражение пути, проходимого исправляющимися, но пока ещё виновными членами общества.

― Вот! ― сказал более чем удовлетворённый Борис Лукьянович в подтверждение и начал протирать о майку очки.

― Спорт ― это очищение духа, столь же важное, как труд, ― чеканил Артём, откуда-то извлекая сочетания слов, которыми никогда в жизни не думал и не говорил. ― В спорте, как и в труде, есть красота. Спорт ― это руки сильных, поддерживающие и ведущие слабых. Товарищ Троцкий говорит: «Если б человек не падал ― он бы не смог приподняться». Спорт учит тому же, что и Соллагерь, ― приподниматься после падения.

― Ах, красота, ― по-доброму ёрничая, нахваливал Борис Лукьянович. ― Это просто соловьиный сад. Артём, вы могли бы стать великолепным агитатором. Громокипящим!

«Тютчева любит или Северянина? ― мельком подумал Артём, чуть зардевшийся от похвалы, сколь бы ни была она иронична. ― Скорей, Тютчева. И Блока, конечно».

― Подождите, ― попросил Граков, наносящий в свой блокнот каракули, явственно напоминающие хохломскую роспись, но никак не буквы. ― Сейчас… Да, слушаю.

Артём изгалялся ещё полчаса, пока не кончились страницы в блокноте у Гракова».

Вот и всё перевоспитание спортом ― «соловьиный сад» из уст ёрничающего главного героя. Мотив перевоспитания в романе только заявлен автором, но совершенно не развит ― ни в сюжете, ни в системе героев, ни в одной из оппозиций, никак. Стоило громоздить 746 страниц, чтобы один раз поёрничать над перевоспитанием заключённых ― благородной, человечной, но оказавшейся непосильной задачей, поставленной «кремлёвскими мечтателями» перед молодым и очень-очень бедным государством?

Это что касается спорта. А как задействованы в системе героев Соловецкий театр, библиотека, курсы «Ликбеза», газеты, журналы?.. Перевоспитание «пока ещё виновных членов общества» театром и всем прочим в романе вообще никак не показано, не прокомментировано, даже ёрнически. Естественно, под перевоспитание «сидельцев» образованием и культурой не выстроена и система персонажей. Очевидно, это установка автора романа, не любящего Советскую власть и потому отказывающего ей во всех достижениях в части воспитания нового человека. Макаренко, Луначарский, Горький… ― Прилепину не указ. Не указ, поэтому Прилепин, пацанствуя, как в свой молодости, разрешает себе сочинять антисоветские небылицы на каждой странице.

Эйхманис и Галя на роль воспитателей никак не тянут: они представлены повествователем скорее человеконенавистниками, нежели воспитателями нового советского человека. Для этих двух чисто демагогических персонажей Соловки ― это место, где «преступники охраняют преступников»: кого, зачем перевоспитывать, если контингенты охранников и «сидельцев» легко меняются местами? В неявном виде, Галина подтверждает, что Эйхманис сейчас ― не воспитатель:

«… ― Если завтра всех красноармейцев посадили бы, а его назначили их перевоспитывать ― в нём бы ничего не дрогнуло. Почему? Потому что Эйхманис куда больший скот, чем все вы, вместе взятые…» [Стр. 361]

Вот и всё: больше персонажей, могущих претендовать на роль воспитателей, в романе нет. Со слов Галины, много лет близко знавшей Эйхманиса, он «никого не считает за людей». Такой герой в принципе не может быть воспитателем. Мало того, Эйхманис просто уничижает идею перевоспитания, заявляя:

«Отчего-то совсем не пишут, что заключённых мучают сами же заключённые. Прорабы, рукрабы, десятники, мастера, коменданты, ротные, нарядчики, завхозы, весь медицинский и культурно-воспитательный аппарат, вся контора ― все заключённые. Кто вас мучает? (…) Вы сами себя мучаете лучше любого чекиста!»

Единственное (!) в романе упоминание о наличии на Соловках какого-то культурно-воспитательного аппарата подаётся начальником лагеря ― по идее, должным быть главным воспитателем ― наряду с прорабами, завхозами, ротными…

Система персонажей романа включает больше ста лиц, но нет ни одного воспитателя, нет ни одного героя, воплощающего саму идею создания экспериментального Соловецкого лагеря. То есть, в системе героев оппозиция, дóлжная быть главной, абсолютно оголена с одной стороны: воспитуемые есть, воспитателей нет.

Главная сюжетная линия романа ― похождения Артёма ― с этим воплощением главной идеи создания лагеря тоже абсолютно не связана (о сюжете ― в отдельном разделе моего отзыва).

Из числа интересных и важных оппозиций остановлюсь на оппозиции Артём ― Галина.

Событийно-психологические связи в оппозиции Артём ― Галина, я считаю, разработаны хорошо. Если бы повествователь завёл речь о «настоящей любви», вспыхнувшей между этими героями, если бы он принялся вываливать на читателя любовные переживания героев, это выглядело бы настолько фальшиво, хоть бросай читать. Увлечённость пацана Артёма Горяинова взрослой «чистенькой» женщиной («грязную» купленную проститутку он отверг) объясняется его молодостью, темпераментом, хорошим здоровьем и достаточным питанием (повествователь, замечу, на каждой странице говорит почему-то о голоде; но не нужно быть медиком по образованию, чтобы понимать: оголодавший ослабевший физически мужчина не грезит о женщине и не смакует в беломорской селёдке запах женской вагины), и, конечно, желанием с помощью «любимой женщины» облегчить и/или даже укоротить себе лагерную жизнь путём досрочного освобождения (по сути, это мужская проституция), самодовольным желанием ощутить превосходство перед другими «сидельцами», а также желанием почувствовать себя равным грозному начальнику лагеря ― давнишнему любовнику Галины. Перечисленная мотивация связи хорошо вписывается в характер главного героя.

Со стороны Галины мотивация связи тоже понятна, потому что банальна: темпераментный и решительный характер, физическое здоровье и нравственное разложение, а также неизбежная на любом острове скука ― все вместе они властно требовали мужчину в постель, а этот мужчина (Эйхманис) ушёл к другой, совсем молодой и красивой, неизбежно возник мотив мести ― и пришлось ей «выбрать» того, кто оказался под рукой. Вариант лечь с чекистом, красноармейцем или вольнонаёмным отпадал, так как они могли разболтать о связи, а заключённый не расскажет ― под страхом серьёзного наказания или даже смерти. Прилепину женские образы не удаются. Не удалась и Галина, но психологическая достоверность оппозиции Артём ― Галина абсолютно точна. В этой оппозиции Галина проявила себя великой дурой. Такое случается, когда женщиной с сильным характером руководит похоть и жажда мести. Оппозиция Эйхманис ― Галина в романе заявлена, но не раскрыта, поэтому трудно судить о реакции Эйхманиса, если бы, например, Галина оказалась умной и просто уехала из лагеря на другое место службы или даже демобилизовалась, что было нетрудно сделать.

Ещё оппозицию Артём ― Галина поддерживала романтика опасности. Романтика смертельной опасности должна присутствовать в авантюрном романе ― и она в нём есть.

Очень плохо для романа, что в оппозиции Артём ― Галина герои не развиваются. Читателю всегда интереснее именно развивающиеся герои, а здесь и мотив благоприятный ― интимная связь в смертельно опасных условиях, но развития характеров нет. Если изменение личностных качеств Печорина разворачивается в ходе действия ― герой сожалеет, что разрушил жизнь «честных контрабандистов» («Тамань»), герой долго болеет, когда по его прихоти погибла кабардинская княжна («Бэла»), ― то с Артёма как с гуся вода: каким безответственным дураком был он до встречи с Галиной, таким и остался после неудачного морского приключения.

В оппозиции персонажей-любовников определяющее влияние имеет Галина: она ведёт Артёма по сюжету. Всё смысловое единство персонажей в этой оппозиции вырастает из физической близости, которая для героини имеет смысл «последней соломинки», а для героя ― грубого удовлетворения сексуальной чувственности и проституции.

Оппозиция Артём ― Эйхманис ― это сильная оппозиция заключённого и представителя власти, и слабая оппозиция двух любовников одной женщины. Я бы предпочёл, чтобы эта оппозиция пролегла и по линии воспитателя ― воспитуемого, но увы, в романе воспитания нет. Вот цитата:

«Эйхманис, несмотря на то что обожал муштру, построения и военные смотры, сам был в гражданской одежде. <…> вместе с тем было в нём что-то молодое, почти пацанское.

Артём поймал себя на чувстве безусловно стыдном: в эту минуту Эйхманис ему по-человечески нравился.

Он так точно, так убедительно жестикулирует, и за каждым его словом стоит необычайная самоуверенность и сила.

Если б Артёму пришлось воевать — он хотел бы себе такого офицера».

Последнее допущение, я считаю, чисто авторское: Артёму ― не служившему в армии московскому студенту и поэту ― не с кем было воевать в 1929 году, а во время гражданской войны 1918―1921 гг. ему было около десяти лет, поэтому он не мог думать так, как изображено в романе.

Эйхманис почему-то (это никак не мотивировано) знал имя Артёма ― зауряднейшего заключённого, простого уголовника, совершенно не должную быть интересной для крупного повоевавшего чекиста креатуру среди семи тысяч (!) других «сидельцев». Такая натяжка, конечно, сразу обращает на себя внимание читателя. Но скоро на это перестаёшь обращать внимание, потому что натяжек в оппозициях персонажей в романе ― великое множество: толпы персонажей к пустейшей личности главного героя, Артёму, лезут с бесконечными наставлениями, поучениями, предложениями дружбы, рассказами, изложениями своих позиций, с «философией»… Следить за этими оппозициями не имеет никакого смысла. Если бы автор правильно выбрал повествователя, то большинство этих оппозиций исчезли бы без всякого вреда для содержания романа: вместо диалогов, были бы компактные описания, идущие от повествователя, и не нужно было бы в романе, например, исторические сведения о Соловках размазывать по диалогам некомпетентных персонажей.

Но вернёмся к оппозиции Артём ― Эйхманис. Итак, начальник лагеря откуда-то знал Артёма по имени ― и как на это пацан отреагировал?

«Это знание Эйхманиса могло означать всё что угодно — но Артём явственно почувствовал оглушительную гордость: его знают! Он замечен!»

В сцене, когда взбешённый Эйхманис учиняет разнос своим подчинённым, размышления Артёма таковы:

««Вот так вам, имейте привычку приветствовать начлагеря, ага…» — размышлял Артём, поудобнее устраиваясь на подводе.

Он думал всё это не то чтобы всерьёз, а скорей с некоторой усмешкой над самим собою. Но всё-таки — думал.

И не стыдился себя».

А вот как реагировал Артём, когда Эйхманис назначил его старшим группы:

«Жаль, что в военных уставах не прописано, что помимо ответа «Будет исполнено!» — можно в особо важных случаях подпрыгивать вверх, — совершенно спокойно и очень серьёзно думал Артём, — …подпрыгивать и орать».

Приведённые цитаты ясно показывают: по своему мирополаганию Артём не является стороной главной в романе оппозиции чекисты ― заключённые. Конечно, внешне ― он заключённый преступник, но он не рецидивист, не «конченный» уголовник, не принципиальный классовый противник Советской власти. Он попал в лагерь из-за вспышки гнева (убил отца), могущей случиться с очень многими людьми. Но внутренне он готов в любой миг стать по ту сторону конфликта ― стать охранником. Я, кстати, задавался вопросом: если 60 % охранников в Соловецком лагере составляли невооружённые заключённые, почему здоровому решительному парню, почти боксёру, не предложили (или не приказали) стать охранником? Почему этого не сделала Галина, самая заинтересованная в том, чтобы новый любовник всегда был рядом с ней, а не мыкался по баракам и дальним островам?  Артём как бы стоит над этой оппозицией, он сам по себе: типичный беспринципный приспособленец ― и нашим, и вашим. Дай ему Эйхманис оружие ― начнёт стрелять по своим «товарищам» по бараку, ведь он, как и Галина, считает: «преступники охраняют преступников». А вот стать стукачом он отказался. Поэтому в оппозиции Артём ― Галина не возникло мотива стукачества, который окончательно принизил бы их интимную связь.

Со второстепенными (эпизодическими) персонажами связаны неполноценные в событийно-психологическом отношении оппозиционные связи. Безымянные мужичок-филон, китаец, индусы, монах, блатной, красноармеец, чекист, пожилая медсестра и невесть откуда взявшийся в бараке лагеря беспризорник, десятник Сорокин, Авдей Сивцев, чеченец Хасаев, доктор Али… ― десятки персонажей составляют постоянно меняющиеся на протяжение всего романа неразвернутые оппозиционные связи, имеющие преимущественно обстоятельственное значение. В этих оппозициях персонифицированы описанные порядки, царящие в соловецком лагере. Изображённое в романе хаотичное состояние мира соловецкого лагеря (на самом деле в лагере царил порядок) представлено однажды заданным автором статическим противостоянием групп персонажей по линиям охранники ― сидельцы и внутри этих групп персонажей, причём оппозиции в группе «сидельцев» существовали с самого начала романа, а оппозиции в группе охранников возникли в конце, когда в лагерь приехала комиссия.

В группе «сидельцев» можно различить оппозиции, лишённые событийно-психологической основы. Эти оппозиции отражают желание автора романа «пофилософствовать» на темы истории России, православного христианства, «серебряного века», искусства и проч. Участников дискуссий автор собирал в келье одного из героев; сюда они приходили со своими кусками и выпивкой (как же без неё философствовать!) ― всё точь-в-точь как на кухнях с период развитого социализма.  По своей сути, это больше вспомогательные персонажи-мнения, а не герои, участвующие в сюжете. Они создают в романе некую интеллектуальную напряжённость, хоть как-то уравновешивающую общую погружённость сюжета в лагерный быт. Поскольку главный герой ― дурак, то он не только не схватывает, не усваивает интеллектуальную ауру, созданную персонажами-мнениями, но она даже не проникает в раздумья героя. Обстоятельственное значение вспомогательных персонажей иногда трансформируется: например, персонажи-мнения, сопутствующие основному действию в романе, становятся персонажами-информаторами и непосредственно влияют на ход событий.

Повествователь властно берёт героя-дурачка за руку и зачем-то ведёт его через компании персонажей, совершенно чуждых ему по духу, по миропониманию и житейскому опыту. Персонажи-мнения и персонажи-информаторы совершенно немотивированно лезут к главному герою с поучениями и рассказами об истории Соловков, о себе и др. При этом они подозрительно не любопытны ― даже не пытаются, прежде чем лезть к новичку с откровениями, предварительно выведать сведения о нём самом. На Соловках, где, как в любом лагере или тюрьме, распространено стукачество, это просто немыслимое поведение персонажей-информаторов. Они выглядят идиотами, поэтому читатель с большим сомнением слушает их речи об истории, о политике, о России и прочих «высоких материях». (Но о неправильном повествователе ― в другом разделе моего отзыва.)

Система персонажей романа отчасти построена на реальных прототипах.

Эйхманис ― это Фёдор (Теодорс) Иванович Эйхманс (латыш. Teodors Eihmans, 1897 — 3 сентября 1938 г.) — сотрудник ВЧК-ОГПУ-НКВД СССР. Бывший латышский стрелок. Первый комендант Соловецкого лагеря особого назначения (СЛОН).

Митя Щелкачёв ― это, очень вероятно, Дмитрий Сергеевич Лихачёв, будущий академик. В «Мыслях о жизни» Лихачёва нашлось много прототипов, отражённых в «Обители»: это и дворовый пёс Блэк, и «владычка» в женской кофте, и многие другие смутно улавливаемые собирательные образы.

А вот соловецких горемык-индусов, например, Прилепин скорее всего позаимствовал из «Неугасимой лампады» Бориса Ширяева, как, вероятно, и мотив с монахом-отшельником, жившим в землянке и не ведавшем о СЛОНе.

Прадед Прилепина тоже очутился в списке персонажей романа. Владимир Бондаренко (газета «Завтра» от 24 апреля 2014 г.) писал:

«Среди героев второго плана, как я понимаю, реальный прадед Прилепина — Захар.  Захар взял себе имя своего прадеда, потому что во всём хочет быть похожим на него, гордится им. И как блестяще родословная канва в романе «Обитель» переплетается с ярким и образным художественным вымыслом».

С последним замечанием Бондаренко не соглашусь. По мне, о своём прадеде автору романа нужно было говорить не в прологе художественного произведения, а в интервью по выходу романа из печати. Прадед тогда выглядел бы как веский мотив обращения Прилепина к «лагерной теме», а угодив в пролог романа, прадед выглядит как субъект пацанского хвастовства автора, повод для читательской иронии.

Теперь рассмотрю отдельных героев романа.

  1. Эйхманис, начальник лагеря

Обитель, Ф.И.Эйхманс

Теодорс Эйхманс 

Александр Котюсов в рецензии на роман «Обитель» (журнал «Волга» № 9―10 за 2014 г.) писал:

«Зато автор восхищенно описывает начальника лагеря Эйхманиса: «Волосы ровно зачёсаны назад, высокий голый лоб (…) Глубокая морщина между бровями. Крупные поджатые губы. (…) Что-то в нём было такое… (…) Словно он был иностранец!» Красивый, подтянутый, любящий природу, разводящий животных. Современный, не похожий на своих подчинённых, даже живущий отдельно от них. Он необычный начальник, так и рвётся слово ― менеджер. Сплошной позитив. Вот Эйхманис отпускает на волю, пусть временно, но ведь без охраны, под честное слово учёного, тому надо набраться новых идей на свободе, разрешает ему выписать в лагерь мать, вот он говорит с заключённым по-французски, вот приглашает зеков к столу ― угощайтесь, икра, водка. Эйхманис этакий денди, с коррекцией на должность и на суровое время. Прилепин восхищается им, для большей убедительности сравнивая его стиль руководства с другим, стилем Ногтева, пришедшего на смену. Вот уж зверь так зверь. Эйхманис другой. Прилепин словно объясняет нам, что в те времена при безусловно имевшихся перегибах всё было не так уж и плохо, не так как у Солженицына! Всё гораздо лучше. Легче. Проще. «Пишут ещё, что здесь мучают заключённых», ― даёт Прилепин выговориться Эйхманису. ― «Отчего-то совсем не пишут, что заключённых мучают сами же заключённые. Прорабы, рукрабы, десятники, мастера, коменданты, ротные, нарядчики, завхозы, весь медицинский и культурно-воспитательный аппарат, вся контора ― все заключённые. Кто вас мучает? (…) Вы сами себя мучаете лучше любого чекиста!» Получается, прав был Горький?! А Солженицын ― не прав. Просто он не любил никогда советскую власть. А Прилепин любит. Так, может быть, изъять Солженицына из школьной программы! И заменить на Прилепина!»

Эйхманиса, сразу замечу, описывает вовсе не автор, а повествователь. Прилепин же, я уверен, имел возможность увидеть сохранившие и выставленные в интернете фотографии прототипа героя ― чекиста Эйхманса.

И помилуйте, рецензент Котюсов, откуда вы взяли, что «Прилепин любит» Советскую власть? Прилепин на всех углах с непонятной навязчивостью настаивает как раз на обратном: он не любит Советскую власть. Вот такой уж Прилепин путаный автор: Советскую власть не любит, а пишет произведения так, будто любит; либералов не любит, а пишет произведения так, будто любит. Либо Прилепин нарочно путает читателя, либо он не мыслитель от природы, не созрел, как личность, для большой русской литературы.

Леонид Дубаков в реплике «Захар Прилепин, Обитель» (http://www.proza.ru/2015/05/19/650) писал:

«Эйхманис, начальник Соловецкого лагеря, представлен в «Обители» человеком талантливым и деятельным, прилагающим массу усилий для того, чтобы Соловки стали одним из тех мест, откуда начнёт строиться новая, созидательная жизнь. Он тот, кто затевает в лагере большое число самых разных естественно-научных и культурных проектов. И более того, многие из этих проектов оказываются вполне успешными. Можно, например, вспомнить знаменитый Йодпром, которым руководил о. П. Флоренский».

Прототип Фёдора Эйхманиса ― Теодорс Эйхманс: выпускник Рижского политеха, латышский стрелок в Первую мировую войну, чекист, председатель ЧК Туркестана, первый начальник СЛОНа, глава соловецких краеведов (состоящих преимущественно из числа заключённых), заядлый охотник, организатор исторических музеев на Соловках, способный администратор труда заключённых, начальник исследовательских экспедиций в Арктику, разведчик, начальник 3-го отделения 9-го отдела ГУГБ НКВД СССР, лично внесён товарищем Сталиным в расстрельные списки 1937-го года…

Бондаренко в цитированной выше работе писал:

«Была ли польза от Эйхманиса на Соловках? Несомненная. Он со всей своей свитой не только организацией труда заключённых занимается, но и изучает острова архипелага, ведёт научную работу. Во главе Соловецкого общества краеведения, конечно же, стоит сам Эйхманис. Не по его ли примеру ныне президент Владимир Путин возглавляет Русское географическое общество?

Как увлекает ныне даже оппонентов своих наш президент крымскими деяниями, так и, казалось бы, «картинный злодей», соловецкий палач, Фёдор Эйхманис увлекает за собой и героя романа Артёма Гореинова, и его возлюбленную, чекистку Галину Кучеренко, и многих других зэков и надзирателей. Увлекает, завораживает калейдоскопом своих деяний самого Прилепина…»

Бондаренко, как Остапа Бендера, что говорится, «понесло». Измышлять связь между географическими пристрастиями литературного персонажа Эйхманиса и действующего президента страны Путина ― это, считаю, просто глупо. Или Бондаренко имеет в виду реального начлага, чекиста Эйхманса?Прилепин изобразил литературного Эйхманиса «соловецким палачом», но был ли таковым прототип литературного героя ― реальный географ тех мест, Эйхманс? Это вопрос остаётся без документально подтверждённого ответа. О ком говорит Бондаренко, ассоциируя Путина: о реальном Эйхмансе или о литературном Эйхманисе?

Бондаренко писал, что Эйхманис (не Эйхманс!) «Увлекает, завораживает калейдоскопом своих деяний самого Прилепина». Это, простите, бессмыслица: как может литературный персонаж увлечь своими деяниями своего же создателя ― автора произведения? Или я не понимаю бондаренковского выражения «заворожить деяниями». Будто не автор романа сочинил эти «деяния» для героя.

Андрей Рудалев в статье «»Обитель»: между ангелами и бесами» (http://magazines.russ.ru/ural/2014/8/15r.html) писал:

«В новой книге Прилепина можно увидеть не только роман «Вор» молодого писателя Леонида Леонова на полке в келье Мезерницкого, не только услышать реплики о Серёге Есенине из уст поэта Афанасьева, но и почувствовать очевидные переклички с «Мастером и Маргаритой», по крайней мере, с её инфернально-авантюрной атмосферой.

«Черт!» — воскликнул, выругавшись, поэт Афанасьев после первой встречи с Эйхманисом. Напомним, во введении так чертыхался, кашляя, прадед Захар.

Организатор «сверхважного госэксперимента» на Соловках Фёдор Эйхманис и есть в некотором роде булгаковский Воланд. Собиратель душ ― если идти дальше по генеалогии от «Мастера и Маргариты» к «Мёртвым душам» Гоголя.

Он ― инфернальное существо, полновластный хозяин этих мест. Чёрт, который выводит наружу человеческие грехи и наказывает за них. Эйхманис с его огромной кипучей энергией ― мистагог этого проекта. Князь мира сего. Этот «полубог», по словам Галины, «никого не считает за людей».

Однажды Артём поймал взгляд Эйхманиса и ему показалось, что в этих глазах «нет ничего человеческого». Василий Петрович предупреждает Артёма об Эйхманисе, цитируя евангельские строки, что «не надо бояться тех, кто убивает тело, но душу убить не может, скорее надо бояться тех, кто может и душу и тело погубить в геенне».

Потусторонние черты начальника лагеря проявляются регулярно по ходу повествования. Например, когда разглагольствовал Эйхманис, присутствующий монах «смотрел в окно, будто бы ожидая рассвета — с рассветом, говорят, пропадает любая нечисть».

Как-то подвыпивший Эйхманис и сам проговаривает о своём «иге»: «о душах ваших думать…». Души человеческие ― его объект приложения сил. Жизненное кипение, головокружительный путь деятельного латышского стрелка Прилепин штрихами описывает в финале книги.

В конце первой книги романа после покушения Эйхманис предстаёт в своём грозном обличье на коне с шашкой, поставивший всех от крестьян до осколков царских фамилий на колени. В этот момент он распространял «вещественный, почти зримый страх». «Рассатанился» ― прошептал владычка.

Выстрел в Эйхманиса будто разрубает «Обитель» на две части. После у лагеря уже новый начальник ― Ногтев, а Эйхманис, по словам поэта Афанасьева, «занял то место в преисподней, что стынет после Ногтева». Вслед за рассатанившимся Эйхманисом рассатанился и весь лагерь: пошли расстрелы, избиения, ужас Секирки. Будто овеществлённый страх, произведённый начлагерем, накрыл всё пространство особым куполом».

Обитель, Эйхманс

Андрей Рудалёв сравнивает Эйхманиса с Воландом и выдумывает метафизические миры там, где их нет и в помине. Булгаков сочинил нелепого ходульного Воланда и вымучивал метафизический мир в «Мастере и Маргарите», вымучивал, но не вымучал: сказалось, видимо, злоупотребление автора морфием ― мир получился художественно недостоверным. Прилепин же в «Обители» не ставил центральной задачи изобразить метафизический мир, а парочка попыток сделать это в отдельных эпизодах выглядит художественно столь слабо и неуместно, что выпадает из романа, сильно портит его. Так и должно было случиться в жанре авантюрного романа, да ещё в «лагерной теме». Прилепин ― по типу художественного таланта ― реалист, и потому никакого морфия ему не хватило бы, чтобы окунуться в метафизический мир и достоверно описать его в художественном произведении.

Эйхманис в романе ― никакой не ловец человеческих душ, не ходульный Воланд: таких в ЧК не держали, и начальниками лагерей не назначали. Эхманис ― служака, отважный вояка старой закалки, борец с кровавой контрреволюцией, один из первых разведчиков в СССР, устроитель Советской власти и обустроитель пограничной советской земли, он следопыт и охотник. Говорить о таком человеке, как о «ловце душ», просто смешно. Он убивал? Да! Революция, гражданская война, Антанта, басмачи, провокаторы, стрелки из-за угла, диверсанты… ― как не убивать. Но классовые враги убивали и его ― время было такое: кто кого. А вот что Эйхманис (и его прототип Эйхманс) пытал и/или казнил на Соловках гражданских лиц ― об этом нет документальных свидетельств. Пытки ― это уже ГУЛАГ, а не экспериментальный лагерь.

Обитель. Эйхманис на охоте [слева], это соловецкая фотография — улыбающийся, почему-то с усиками, очень красивый, в свитере, без шапки, высокие сапоги, ружье

Эйхманс на охоте [слева]. Это реальная соловецкая фотография. Эйхманс — улыбающийся, с усиками, очень красивый, в свитере, без шапки, высокие сапоги, ружьё… Как видим, никакой метафизикой от прообраза прилепинского Эйхманиса и не пахнет

Рудалёв:

«Артём считает (по крайней мере, это он говорит Эйхманису), что в этой «цивилизации» создаётся новый человек. В этом начальник лагеря перекликается с другим булгаковским героем ― фанатом евгеники профессором Преображенским, который также походит на мага и чародея, древнего пророка, а то и обретает из уст восхищённого Борменталя титул творца. На творца нового мира претендует и Эйхманис».

Послушать Рудалёва, так и «…тот же ротный Кучерава напоминает беса; бесами они воспринимаются, когда насилуют женщин в бане». С чего, кстати, Прилепин и бредущий за ним Рудалёв взяли, что женщин на Соловках насиловали? Перспектива досрочного освобождения была столь весомым мотивом, что, я думаю, среди заключённых женщин скорее была острая конкуренция за право попадания в любовницы к власть имущим чекистам. Это явление имеет место быть и сегодня: заключённые молодые женщины во всех тюрьмах мира стремятся забеременеть, чтобы их освободили от тяжёлых работ, перевели на особый режим, отложили исполнение наказание или досрочно освободили. Если следовать логике прилепинского «насилия» заключённых женщин, то следует считать, что и Галина «насиловала» Артёма. Потому что проститутка Артём, кроме удовольствия от секса, которым в заключении вполне можно пренебречь, мотивирован точно так же, как «изнасилованные» женщины, ― надеждой на ослабление режима и досрочное освобождение.

Просто диву даёшься, сколько чепухи ― вопреки исторической правде и простой логике ― написано Прилепиным и интерпретаторами романа. По плотности чепухи на странице постмодернистский роман «Обитель», кажется, побил все рекорды в современной постмодернистской российской прозе.

  1. Галина Кучеренко, чекистка, любовница Артёма

Очень слабо написанный образ.

Лев Толстой ругал Чехова за то, что, мол, тот «не знает женщин», поэтому женские образы ему не удаются. При этом Толстой сильно хвалил рассказ «Душечка». Чеховская Душечка ― это литературный архетип, не уступающий гоголевским типам, или типу Хлестакова, или Обломова. «Дама с Собачкой» ― тоже сильный женский образ, и «Попрыгунья», и «Анна на шее», и Липа («В овраге»), и… всех не перечесть. Есть даже диссертация Лю Хуан-Сина «Женские образы в прозе Чехова» (2002 г.). А вот Прилепину не светит, чтобы выходящие из-под его пера женские образы сподобили кого-нибудь написать диссертацию. Если из всего многообразия прекрасных чеховских женских образов Толстой похвалил только «Душечку», нетрудно вообразить, чтó сказал бы он об образе Галины из «Обители»…

Александр Котюсов в рецензии на роман (журнал «Волга» № 9―10 за 2014 г.) писал:

«Аннотация книги повествует нам о том, что «Обитель» ― «трагическая история одной любви». Многие рецензенты вторят этому, мол, любовь льётся потоком через весь роман, да не просто любовь, любовь зека к чекистке. Сегодня это модно ― любовь на изломе, фашиста к русской девушке, заключённого к следователю. Прочитав книгу, я не смог отделаться от впечатления, что рецензенты не читали роман вовсе. Любви в романе нет. Случайная встреча, несколько месяцев без женщины, для мужчины почти любая в цене, а тут ещё ухоженная, вкусно пахнущая, облечённая властью чекистка Галя. Артём для неё случайный выбор, пущенный по колесу рулетки шарик. Уже в конце романа из её дневника (кто-то считает, что он существовал в реальности… да бросьте, нет, конечно) мы узнаём, что Галиной целью было досадить Эйхманису, выместить обиды за его пьяные оргии в бане с заключёнными из женбарака, возможно, его-то как раз она и любила, а тут Артём с наглым вызовом не по чину ― «я умею хорошо целоваться» ― вот и завертелось всё. «Ты никто, ― всхлипывала Галя, ― тут мог быть кто угодно ― я выбрала тебя: пустое место». Артём и есть пустое место. Горяинов и не скрывает вовсе, что пользуется подкатившимся к нему фартом, Галиной, ощущая её потребность в нём, каждый раз рассчитывая на то, что она облегчит его жизнь в лагере, переведёт на работы попроще или освободит от них вовсе. Артём платит телесной близостью за её расположение. Артём ― проститутка, отдающаяся (надо называть вещи своими именами) за спецпитание и лагерные поблажки. Его это не смущает. В Соловках цена проституции ― жизнь! Женщины за сожительство с чекистами освобождаются от тяжёлых работ, а некоторые и вовсе досрочно ― на волю. Почему так не может быть и с мужчиной. Артём ― лагерный карьерист, правда, с ещё сохранившимися элементами совести, и не важно, где можно сделать эту карьеру (чем он занимался до Соловков, мы так толком и не узнаем), а здесь он стремится всё выше и выше, гордо именуя себя ординарцем начальника лагеря. Гордиться службой у убийц. Куда уж дальше…»

Рискуя карьерой и здоровьем, связаться с дураком, карьеристом, хамом, совершенно неинтересным и бездарным пацаном может только мало интеллектуальная безвольная дура, не вполне владеющая собой. Такой дурой Галина в романе и изображена. Изображение, увы, неважное: художественный образ единственной в романе героини автору не удался ― он не запоминается ни в целом, ни в деталях ― не «западает» читателю никак. Даже портрета героини автор не удосужился создать. Чем в лагере занята героиня, тоже не вполне понятно: она главная по «стукачам»?

Не избежал образ Галины и интерпретаторской чепухи. Андрей Рудалёв в цитированной выше работе писал:

«Есть в книге и своя Маргарита ― чекист Галина. Выполняя свою работу, она волей-неволей становится ведьмой, обретает демоническую власть над людьми. В какой-то момент Артём заметил, что у неё «взбесившийся, тонкий, змеиный язык». Для неё важно, как на спектакле в театре, чтобы рядом был и Горяинов и Эйхманис: обычный человек и полубог. В то же время на Лисьем острове, когда, наблюдая за игрой лисицы и молодого пса, Крапин замечает, что лиса ― «от природы ― убийца. И если что не то ― сразу же убьёт», Артём вспоминает Галину».

Здесь остаётся развести руками: это кого в романе Булгакова «от природы убийца» Маргарита «если что не то ― сразу же убьёт»? И где в романе Прилепина Рудалёв нашёл хоть одну строчку наставлений, которыми Эйхманис-Воланд пичкал бы свою послушницу Галину-Маргариту? Галина ― атеистка, материалистка, закалённая воительница, идейная большевичка, а вовсе не послушница; она старая боевая подруга Эйхманиса, прошла с ним огонь и воду, но не дождалась медных труб. «Есть в книге и своя Маргарита…» ― просто смешно читать такую натяжку.

Бездомные собаки, снующие возле помойных баков или гаражных кооперативов, «все на одну морду» ― их не запомнишь. Анну Каренину и Аксинью в «Тихом Доне» запомнишь, а Галину в «Обители» ― нет. Размытый образ, как бездомной сучки. А место для яркого женского образа в большом русском романе всегда есть.

  1. Владычка Иоанн. Батюшка-побирушка Зиновий

обитель114

Леонид Дубаков в реплике «Захар Прилепин, Обитель» (http://www.proza.ru/2015/05/19/650) писал:

««Владычка» Иоанн, один из сидельцев лагеря, праведник, становящийся святым, напротив, видит, что за этим возможным началом и этими соловецкими проектами скрывается соблазн «рассатанения» человека, лишённого мудрости, способной наблюдать ценность человека, а не только дела, ценность каждого, а не только коллектива, и лишённого сострадания, которое помогает оставаться человеком по отношению к себе и к другому».

Андрей Рудалёв в своих изысках чертовщины в абсолютно реалистическом произведении, каким является «Обитель», остаётся верен себе:

«Безгрешных нет ― в этом главное отличие обители от библейского ковчега. Здесь на каждом ― печать греха. Именно поэтому владычка Иоанн считает, что Соловки ― место для раскаяния. Монах, сопровождающий Артёма к проститутке, предупреждает, что за «бабу» тридцать суток карцера положено. «И вечно гореть в аду» ― говорит сам себе Артём. С этим сообразуется и твёрдое убеждение героя, что «каждый человек носит на дне своём немного ада». Эта фраза будто перекочевала из предыдущего романа Захара Прилепина «Чёрная обезьяна»».

По Рудалёву выходит, Лот с дочерьми ― безгрешен? Я невеликий знаток Библии, но уж это знает каждый: Лот, в продолжение рода человеческого, согрешил со своими дочерьми, те родили ― и дальше «пошло-поехало»: дети с родителями и между собой… В общем именно от библейских персонажей и начался свальный грех. Сейчас этот грех на Западе возводится в закон.

Владычка Иоанн, с точки зрения пастыря, имеет право считать, «что Соловки ― место для раскаяния». Но от этого пассажа проку для раскрытия идеи и продвижения сюжета романа нет никакого. «Сидельцы» и «охранники» в массе своей ― люди неверующие, есть даже воинствующие атеисты. Зачем Прилепин ввёл в систему персонажей двух попов и даже вольных монахов ― не понятно. Попы, как и все остальные персонажи, зачем-то лезут с наставлениями и проповедями к главному герою ― абсолютному атеисту. Неестественность, немотивированность диалогов попов и Артёма просто убивает роман. Монах повёл проститутку к Артёму ― ну и что? Моральное разложение Православной церкви давно и всем известно: «ничьи ризы не белы».

обитель112

Горький в своём очерке «Соловки» (1930 г.) приводит образчики морального облика соловецких попов:

«Соловецкие монахи любят выпить, вот в доказательство этого два «документа»:

НАЧАЛЬНИКУ СОЛОВЕЦКИХ ЛАГЕРЕЙ ОГПУ

Группы монахов б. Соловецкого монастыря, смиренных Трефилова, Полежаева, Мисукова, Некипелова, Казицына, Челпанова, Сафонова, Катюрина, Самойлова, Немнонова, Белозерова и Других

Покорнейшее заявление

Припадая к Вашим стопам, мы, монахи б. Соловецкого монастыря, ввиду приближения праздника Пресвятой Троицы и так как двунадесятые праздники по старо-христианскому и церковному обычаю не могут быть праздниками без виноизлияния, просим Вас разрешить выдать нам для распития и услаждения 20 литров водки, в чём и подписуемся.

(подписи) 22 июня 1929 г.

НАЧАЛЬНИКУ СОЛОВЕЦКИХ ЛАГЕРЕЙ

Группы монахов бывшего Соловецкого монастыря: Коганева А.П., Берстева Г.Д., Лопакова М.А., Пошникова Акима и других

Покорнейшее заявление

Припадая к стопам Вашим, смиренно просим разрешить нам, ввиду предстоящего праздника св.Троицы, получить из Вашего склада некоей толики винного продукта, сиречь спирта. Причина сему та, что завтра, 23 сего июня, будет двунадесятый день святыя Троицы и в ознаменование такового согласно священным канонам церкви надлежит употребление винное. Всего надо 8 литров.

к сему подписуемоси

монах Антоний М., Мих. Лопаков, монах Геласий. 22 июня».

Горький приводит документы, датированные летом 1929 года, ― когда и происходят все события в романе. Имеются, конечно, и документы о попойках чекистов ― на русском Севере не пьют только те, у кого нечего выпить. Но в романе Прилепина почему-то «глушат» только чекисты, хотя водка свободно продаётся в лагерных магазинах, а «сидельцы», как на гражданке, получают зарплату и ― в случае перевыполнения плана ― премиальные .

Разложение православного поповства отражено в романе. Владычку Иоанна часто «штормит». Он, к примеру, совершенно немотивированно закатывает речь в пользу Советской власти (стр. 44―45):

«В жизни при власти Советов не может быть зла ― если не требуется отказа от веры».

Не слабо услышать такое от заключённого этой властью попа. По отцу Иоанну выходит: пересажать попов ― это добро? Или его за такое серьёзное деяние упекли, что он готов сказать Советской власти: «Спасибо»? Как тут не воскликнуть: автор, где ваша логика?

Далее Владычка Иоанн называет попов: «Наше длинноволосое племя…» ― совершенно недопустимые для 1929 года слова из уст священнослужителя, претендующего на роль проповедника христианских истин.

Функция персонажей-попов в романе для меня осталась загадкой. Попы в стране Советов не могли быть воспитателями, попы в то время пребывали в статусе «опиумом для народа» ― точка. Другого отношения от государства в то время они не заслужили, потому что совсем недавно словом и делом воевали против социалистической революции, против восставшего пролетариата и крестьян, а во времена НЭПа, захваченные новым потоком стяжательства, переродились в «отцов Фёдоров», ищущих чужие сокровища (вспомним «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова), дабы построить себе свечной заводик в Самаре, и окончательно потеряли лицо и влияние на массы.

С точки зрения главной идеи романа ― перевоспитания трудом и культурой ― попы роману не нужны. А уж коль автор счёл их нужными, они должны были выступить в качестве оппозиции воспитателям. Системной оппозицией воспитателям-победителям в экспериментальном лагере должны быть представители поверженных классов и сословий: дворянство, буржуазия, царское офицерство, духовенство… Но в романе, как уже я писал, нет героев-воспитателей, поэтому нет места и оппозиции. Тогда с кем и о чём в романе всё время спорят попы? А с кем попало. Попы в романе болтливы больше персонажей-интеллигентов из «серебряного века», хотя в ту эпоху это было совсем не так. Царское поповство силой подавили, как классового врага пролетариата и крестьянства. Попы служили верой и правдой царю, дворянству, чиновничеству, капиталистам и купечеству, они были классовыми врагами пролетариата, крестьянства, солдат и студентов, людей науки и искусства. Попы были эксплуататорами крестьян и рабочих, и те, взяв власть, низвергли их. Их ― демагогов, пьяниц, врагов советской власти ― самих нужно было перевоспитывать физическим трудом и светской культурой. Но в романе их никто не перевоспитывает.

Попы ― не основные герои, они не носители идеи перевоспитания, им нечего сказать в государственном деле воспитании «нового человека». В романе же ― на доброй четверти страниц ― попы болтают и лезут ко всем, участвуют в каких-то безумных сценах, принимают тошнотворное «покаяние», спорят с чекистами… Оказавшись в состоянии «проигравшей стороны» в классовом конфликте, попам абсолютно нечего сказать героям-выходцам из других классов и сословий. Равно как Прилепину устами попов-персонажей нечего сказать читателю. По-пацански «вещать» устами настоятелей, проповедников ― это ужасная натяжка, это даже смешно. Если у Прилепина «преступники охраняют преступников», то в этой парадигме места попам в романе не остаётся. Попы в романе кидаются на виртуальные амбразуры, когда их никто об этом не простит и никто к этому не принуждает.

Прилепин, считаю, выставил попов-персонажей идиотами. О батюшке-побирушке Зиновии написано:

«…батюшка начал толкать дремлющего Филиппка:

― Не осталось с обеда хвостика селёдочного? Очистков от картошечки, может?»

Зачем это написано? Сочинённая Прилепиным байка о голоде в Соловецком лагере распространена даже на попов. Два попа в романе не проявляют корпоративности в позиционировании себя в среде «сидельцев» ― в это трудно поверить, это глупо. Уголовники проявляют корпоративность, учёные ― проявляют, охранники ― проявляют, даже творческие интеллигенты, ошмётки «серебряного века», и те кучкуются, а два попа ― самые корпоративные по определению ― игнорируют друг друга, если не сказать враждуют. При этом батюшка-побирушка Зиновий, борясь за лишний кусок, ревновал, когда верующие лагерники переходили от него в приход владычки Иоанна.

Кстати, зачем повествователь прямо называет Зиновия «батюшкой-побирушкой»? Читатель и без такой указки поймёт, что, если поп через фразу у всех клянчит куски, он ― побирушка.

4. Моисей Соломонович, «дежурный еврей»

Леонид Дубаков в реплике «Захар Прилепин, Обитель» (http://www.proza.ru/2015/05/19/650) писал:

«Признаки самоцензуры в «Обители» проявляются ещё и в образах её попутных персонажей ― например, в образе «дежурного еврея» Моисея Соломоновича. Трогательный и добрейший персонаж ― с незлобивым намёком в сторону еврейского материализма: он начинает петь всякий раз ― где чувствует еду, в присутствии еды, даже и не видя её. И предаёт пению всё подряд ― поёт и русские былины…»

Для меня осталось загадкой, для чего Прилепин вывел в романе образ «дежурного еврея» Моисея Соломоновича. По-моему, это чистый кич, выходящий за смыслы Ноева ковчега, такой же неправдоподобный, давящий на жалость кич, как влюблённая пара индусов, пёс Джек и олень Мишка. В бараке с уставшими после работы блатными такого «поющего Лазаря» очень быстро приучили бы к соблюдению тишины.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 10. Время действия

Обитель, время 2

Чтение ― свет, знание ― сила

Время действия романа «Обитель» ― это послеНЭПовская эпоха в СССР, начало коллективизации, преддверие индустриализации и гонений на ленинцев-троцкистов. Очень короткая эпоха, но в неё автор не потрудился вникнуть, поэтому в романе «Обитель» столь невнятен исторический антураж.

Обитель, время 3 - копия

Действие происходит на Соловках в конце 1920-х годов, когда на территории бывшего монастыря появляется СЛОН — первый концентрационный лагерь, созданный Советской республикой для своих противников — как уголовников, так и политических. Романное время на изолированных от внешнего мира Соловках нельзя отрывать от времени в остальном СССР. Это ещё и время «12 стульев» и «Золотого телёнка», время «угара» НЭПа и «после угара», время культурной революции и «Республики ШКиД», время Макаренко, Горького, Есенина иМаяковского, время «Философского парохода», «Ликбеза»…

Обитель, время ликбез  Обитель, время ликбез 1

Ликвидация безграмотности (Ликбез)

Ещё в мае 1922 года Ленин предложил заменить применение смертной казни для активно выступающих против советской власти высылкой за границу. Тогда жеЛенин в своём письме Дзержинскому высказал мысль, что журнал «Экономист» — «…явный центр белогвардейцев. <…> Всё это явные контрреволюционеры, пособники Антанты, организация её слуг и шпионов и растлителей учащейся молодёжи. Надо поставить дело так, чтобы этих «военных шпионов» изловить и излавливать постоянно и систематически и высылать за границу».

Обитель, время 6

Обитель, время, культурная революция

Лев Троцкий так прокомментировал акцию: «Мы этих людей выслали потому, что расстрелять их не было повода, а терпеть было невозможно».

«Философский пароход» в узком смысле — собирательное имя для двух рейсов немецких пассажирских судов Oberbürgermeister Haken (29—30 сентября 1922 г.) и Preussen (16—17 ноября), доставивших из Петрограда в Штеттин более 160 человек. Высылки осуществлялись также на пароходах из Одессы и Севастополя и поездами из Москвы в Латвию и Германию.

Обитель, время Самый ценный капитал — это люди

Среди высланных летом — осенью 1922 года (за границу и в отдалённые районы страны) наибольшее количество было преподавателей вузов и в целом лиц гуманитарных профессий. Из 225 человек: врачи — 45, профессора, педагоги — 41, экономисты, агрономы, кооператоры — 30, литераторы — 22, юристы — 16, инженеры — 12, политические деятели — 9, религиозные деятели — 2, студенты — 34. Высылаемым запрещалось брать с собой деньги и имущество; разрешалось взять с собой лишь две пары кальсон, две пары носков, пиджак, брюки, пальто, шляпу и две пары обуви.

Обитель, время Первые шаги ликбеза

Такая «гуманная» акция была вызвана, в том числе, желанием получить признание советского режима правительствами других стран. «Большая российская энциклопедия» указывает, что кампания проводилась в рамках проводимой в СССР культурной революции.

Обитель, время Агитбригада

Агитбригада, передвижной деревенский театр № 4 в Среднем Поволжье

В комментариях к роману сам Прилепин говорил о Соловках, как о последнем аккорде Серебряного века. Атмосферу этого века обнаруживают в романе прогулки персонажей в сквере, клумбы с розами, посыпанные песочком дорожки, многочисленные беседы героев, вечерние диспуты в келье у бывшего поручика Мезерницкого ― ныне трубача в оркестре одного из двух лагерных театров, диспуты, очень напоминающие философские собрании Серебряного века.

Обитель, время Серебряный век в русской культуре

Мир Соловков ― объективированная фантасмагория: она рождает причудливые образы, такие как «поп в красноармейском шлеме» или актёр Шлабуковский, который заявился в келью к Мезерницкому в театральном реквизите: в твидовом пиджаке и чёрных перчатках, с тростью. И это никого не удивляет. Странная атмосфера, соединение несоединимого, потому что с другой стороны есть неумолимые воспитали (абсолютно не показанные в романе, главные герои ― не показаны!) и конвой (в основном невооружённый), есть нары с клопами, да и вся ситуация, когда «философствующих сидельцев», только дай повод, в любой день могут наказать, избить и даже убить…

Ïðåäñòàâèòåëè Ñåðåáðÿíîãî âåêà

Лица Серебряного века

О странности описанного в романе «Обитель» времени говорит ― тоже странно и путано ― и сам автор романа:

«Потом будут говорить, что здесь был ад. А здесь была жизнь. Смерть — это тоже вполне себе жизнь: надо дожить до этой мысли, её с разбегу не поймёшь. Что до ада — то он всего лишь одна из форм жизни, ничего страшного».

Обитель, время Это не порносайт, это Красная площать в 1920-е

Это не порносайт, это Красная площадь в Москве конца 1920-х. Такой энергетике движения завидовал весь мир. Только в романе «Обитель»  почему-то никакой энергетики эпохи нет

Сравнение жизни на Соловках времён конца 1920-х с адом ― на совести автора романа. Если придраться к обычной «пацанской» формулировке Прилепина, замечу: в аду не живут ― ад по определению не может быть «формой жизни». В этой формулировке Прилепин, как всегда, стоит на двух позициях одновременно ― либеральной и объективной; у него получается, что на Соловках была «вполне себе жизнь» (объективно), но эта жизнь ― ад кромешный (попёр либерал), хотя «ничего страшного» (ты, либерал, конечно, прав, но надо бросить косточку и патриотам).

Обитель, время СССР, 1920-е, вторая половина

Советская мода во второй половине 1920-х

Так путано думают и пишут «пацаны» от литературы, недоросли ― я ничего не понимаю, но всё равно скажу: «Человек тёмен и страшен, но мир человечен и тёпел».

Этот «мир», однако, создают люди. Будь я, как Прилепин, «пацанствующим» автором, тут же заявил бы контру: «Человек светел и красив, он делает мир человечным и тёплым». А у Прилепина в чистом виде выходит, что мир ― человечный и тёплый ― создал и содержит бог. Ну спасибо за новую пропаганду «опиума для народа».

Обитель, время, футбольная команда ЦСКА в 1920-х

Футбольная команда ЦСКА, 1920-е

Время эксперимента по перевоспитанию беспризорников и взрослых правонарушителей и «заблуждающихся», время гуманизации отношения Советской власти к повергнутым врагам революции, время нацеленности власти СССР на ликвидацию «царских пережитков» ― каторг, тюрем, телесных наказаний и казней, время становления советской судебной системы, время культурной революции, когда открывались сотни театров и издательств, создавался кинематограф, организовывались творческие союзы и т. п. ― это время обозначено, но не показано в романе.

Обитель, время 7

Самое главное и специфическое свойство того времени ― гуманизация общества СССР. Гуманизация — это реализация принципа мировоззрения, в основе которого лежит уважение к людям, забота о них, убеждение в их больших возможностях к самосовершенствованию. Благо человека объявляется конечной целью строящегося советского общества. Отношения равенства, справедливости и человечности ― норма отношений между людьми. В области труда гуманизация ― это система нравственных, психологических, эстетических, правовых, экономических и технических мер с целью превращения труда в источник субъективного удовлетворения и развития личности. Гуманизация образования и воспитания направляется на подготовку гуманистической личности и исходит из признания самоценности человека, его прав на свободу, счастье, развитие и проявление своих способностей. В основе гуманизации образования в СССР ― человеколюбие, признание за обучаемыми права на всестороннее развитие, создание для этого подлинно человеческих условий. В основе гуманизации отношения к правонарушителям и «заблуждающимся» лежит перевоспитание трудом и культурой.

Обитель, Метафорическое понятие серебряный век русской культуры относится к периоду 1900 – 1917 гг. и призвано подчеркнуть огромное культуротворческое значение

Наши люди Серебряного века

Грамотных, деловых, культурных людей стране остро не хватало: коллективизация и индустриализация требовали много рук и голов, не в том числе из «бывших». Убивать оставшихся в СССР интеллигентов, дворян, царских чиновников, учёных, врачей и инженеров, не пожелавших быть высланными, не имело смысла, было контрпродуктивно. Большевистское руководство СССР это понимало. В это короткое время 1920-х годов правонарушители и открытые враги Советского государства были фактически приравнены к «заблуждающимся», и «кремлёвские мечтатели» верили, что таким жестом доброй воли вкупе с успехами развития страны они завоюют их сердца и души, как это случилось с миллионами беспризорников. Вот это какое время!

Обитель, время. Серебряный рубль СССР

Серебряный рубль СССР

Образец гуманности Советской власти к противникам режима в середине-конце 1920-х даёт отношение власти к антисоветской полуфашистской организации скаутов. Приводимый ниже редкий материал по скаутам взят отсюда: http://ttolk.ru/?p=22561.

Обитель (Белый генерал Пантюхов – глава русских скаутов, Нью-Йорк, конец 1920-х)

Белый генерал Пантюхов – глава русских скаутов, Нью-Йорк, конец 1920-х

Официально скаутское движение в СССР было запрещено 12 ноября 1922 года. С того времени скауты перешли на нелегальное положение, и это ещё больше сплотило организацию. Только в одной Москве её численность с 1922-го по 1925 год возросла с 4 до 6 тысяч человек. Основу составляли молодые люди 15-25 лет. Что могут сотворить тысячи спаянных дисциплиной и навыками борьбы и конспирации молодых людей в таком возрасте, думаю, не надо объяснять. «Молодая гвардия» показала это в Великую Отечественную войну.

Во главе движения скаутов стал «Совет начальников отрядов», который являлся постоянным исполнительным органом. Периодически созывались и «съезды» «Совета инструкторов» и «Объединённых патрульных».

Скауты создали свой подпольный клуб, театр и «курсы инструкторов», которые руководились дружиной скаутов АРГО, имевшей базу под Москвой, в Салтыковке. Там скауты жили большой коммуной.

Одновременно со стройной административной системой внутри организации не было единого политического направления. Среди скаутов 1920-х существовали два крупных крыла (фракции): «1-я Московская независимая команда скаутов» (1-я МНСК) была почти сплошь анархистской и имела связи в руководящих кругах анархических федераций (по большей части к 1925 году анархисты тоже ушли в подполье). «Опытно-показательный скаут-отряд» поначалу склонялся к идеологии правых эсеров и «Чёрных волков» (протофашистское течение), а к 1925 году твёрдо встал на позиции итальянского фашизма. Оба направления разделились и по заграничному кураторству. 1-я МНСК имела связи с Англией и США, а «Опытно-показательный скаут-отряд» ― с Германией (в частности, его курировал из Берлина известный белогвардеец Свежевский, фашист).

Обособленно в организации стояли две группировки (существенно уступавшие в численности первым двум) ― «Союз мыслящей молодёжи» (СММ) и «Патруль-скаут мастера Угрюмовой». СММ заявлял, что всё будущее принадлежит интеллигенции, которую он рассматривал как «класс», и ставил своей целью борьбу за передачу этому «классу» государственной власти. Также своим союзником он видел мелкую буржуазию. «Патруль-скаут мастера Угрюмовой» не ставил перед собой политических задач, и вёл борьбу в мистическом и религиозном направлении, занимаясь пропагандой мистицизма. Тем не менее, оба этих отряда проводили деятельность в контакте с АРГО.

Организацией московских скаутов издавалось несколько журналов, статьи в которых были резко антисоветскими, и предназначались для старших ровер-скаутов и имели директивный характер. Организация также снабжалась заграничной литературой через сына литовского посла в Москве Георгия Балтрушайтиса. Через него шло общение с шефом скаутов всего мира английским генералом Робертом Баден Пауэлем. Также поддерживались связи с видным монархистом, генералом Пантюховым, проживавшим в Нью-Йорке.

23 апреля 1926 года ОГПУ сделал налёт на базу скаутов в Салтыковке, арестовав большую часть верхушки движения. Тотчас же был сформирован новый «Совет начальников отрядов», но и его значительная часть была арестована 11 мая.

Обитель скаут-зеленов

Б. Зеленов

Благодаря тому, что ни в первую, ни во вторую операцию не был арестован сам глава организации Борис Зеленов, переменивший фамилию и очень успешно скрывавшийся, скауты и после второго ареста создали третий «Совет начальников отрядов», причём в него вошли несовершеннолетние, что предполагало совет от новых арестов (несовершеннолетним тогда грозила только подписка о невыезде).

Зеленов, Добровольский и Гуревич начали создавать новую организацию скаутов. Тут надо кратко дать биографии каждого из них (описанные в делах ОГПУ)

Зеленову Борису Ивановичу в 1926 году было 22 года. Он был сыном учителя, работал лаборантом на химическом заводе «Вахтан» в Нижегородской губернии, там же в начале 20-х стал одним из лидеров организации эсеров-максималистов. Осенью 1922 года пытался бежать за границу, но неудачно, и тогда приехал в подмосковную Салтыковку, где стал организовывать скаутскую коммуну.

Зеленов установил связи со скаутами Ленинграда и возглавил их, проводя всё время в разъездах между Москвой и Ленинградом. Также постоянно проводил выездные скаутинги в Казани и Нижнем Новгороде.

Он был арестован 14 ноября 1926 года

В деле ОГПУ о нём говорилось: «Непримиримый враг соввласти, особо опасен, владеет оружием, обладает необыкновенной энергией. На допросах категорически отказался от всяких показаний». Зеленов получил 3 года концлагеря, отбывал их на Соловках, но был досрочно освобождён через год.

Обитель скаут-добровольский

В. Добровольский

Добровольскому Владимиру Сергеевичу было 26 лет. Из мещан Москвы, был близок к правым эсерам. Арестован 29 сентября 1926 года, на допросах от показаний отказался. Был приговорён к 3 годам концлагеря, досрочно освобождён в 1928 году. В 1930 году снова помещён в концлагерь на 3 года, отбыл срок до конца.

Гуревич Вульф Моисеевич, 20 лет, служил хроникёром в московской газете «Новости радио». Ближайший технический помощник Зеленова. Получил 3 года концлагеря, полностью отбыл срок на Соловках. В 1931 году по обвинению в «подготовке восстания ссыльных» был приговорён к расстрелу.

Обитель, время Вульф Гуревич

В. Гуревич

Всего же по делу скаутов в течение 1926 года было осуждено 40 человек. В основном они получили или по 3 года концлагерей, или по 3 года ссылки.

После ликвидации в Москве в течение 1926 года скаутской организации, двое её членов, входивших в наиболее боевой отряд «Аргонавтов» (близкий по идеологии к итальянскому фашизму) ― Соколовская и Шульгина ― были лишены права проживания в 6 пунктах СССР, и избрали местом жительства Нижний Новгород. Там они быстро создали новый скаутский отряд, который назвали «Совет 12 ассоциации скаутов АРГО» (12 АСА). Эта организация ставила главной задачей уже не самовоспитание, мистицизм и саморазвитие, а объединение всех скаутов СССР, создание строго законспирированного центра, имевшей целью свержение советской власти, в т. ч. с применением террора. Благодаря хорошо отработанным связям, политическое руководство 12 АСА осуществляли из соловецкого концлагеря Зеленов, Добровольский и Гуревич, а тактическое и организационное ― Соколовская и Шульгина.

После неудавшейся попытки побега своих лидеров с Соловков, 12 АСА занялся выявлением провокаторов, способствовавших провалу организации в 1926 году. Организация успела убить троих своих членов, подозреваемых в связях с ОГПУ. В апреле 1928 года верхушка 12 АСА ― 11 человек ― была арестована. Все они получили по 3 года концлагерей, а после отбытия наказания ― ещё и по 3 года ссылки.

Обитель, время документ

Но скауты смогли оправиться и после третьего разгрома в апреле 1928 года. Молодые москвичи Крашенинников, Френкель и Шапиро создали организацию «Группа оппозиционной молодёжи» (ГОМ). От скаутского движения в ней уже почти ничего не оставалось, и ГОМ фактически был уже только активной антисоветской группой. Основной своей задачей они видели агитацию. ГОМ начал выпуск антисоветских листовок. Организация была разгромлена в мае-июне 1928 года.

Советские власти больше не оставили выбора немногим остававшимся на свободе активным скаутам (основная масса рядовых скаутов после разгрома 1926 года предпочла выйти из организации и навсегда забыть о ней). С запретом на политическую и общественную деятельность скауты стали превращаться ввоинственных антисоветчиков. Последняя стойкая группа скаутов ― часто называемая просто «Группа братьев Покровских», действовавшая в 1930―1932 годах, замышляла крупные ограбления (в частности, неудавшиеся взломы касс фабрики «Парижская коммуна» и Союза геологоразведки») и даже пошла на установление связи с военным атташе французского посольства в Москве. Ноосновной своей целью группа (в ней состояло около 20 человек) видела убийство Сталина и других руководителей СССР. Для этого они достали 10 пистолетов и 2 карабина, около 4 кг взрывчатки. Только представить себе, что вооружённых и тренированных скаутов (т.е. «разведчиков», «дозорных», «патрульных») в 1930 году было бы не 20 человек, а 20 тысяч человек (две полностью укомплектованные стрелковые дивизии с царскими или немецкими генералами во главе), как в середине 1920-х.

Итак, политические враги советской власти, вооружённые фашисты и налётчики, получали всего лишь по три года на Соловках (как издательский корректор и будущий академик Лихачёв), при этом «непримиримый враг соввласти» Зеленов, главарь крупной организации скаутов, отсидел только один год и был досрочно освобождён. Добровольский осуждён тоже на три года, но тоже досрочно освобождён. И, главное, Зеленов, Добровольский и Гуревич, сидя в Соловках,осуществляли политическое руководство фашистской молодёжной организацией «12 АСА»! Сидели они на Соловках за пару лет до описываемого в романе «Обитель» времени, а в то самое романное время их уже посадили во второй раз, но опять только на 3 года.

Что это, как не гуманное отношение власти СССР к своим политическим врагам в середине-конце 1920-х? Отражена эта гуманность в романе Прилепина? Нет.

Вместо показа времени гуманизации отношения власти и общества к правонарушителям и «заблуждающимся», в романе «Обитель» сделан слепок с ГУЛАГовских времён. Прилепин, как я понимаю, «просто» начитался ГУЛАГовских документов и мемуаров «обиженных сидельцев» и отобразил прочитанное в своём романе. Но ГУЛАГовское время началось примерно на 5―6 лет позднее времени, описанного в романе, именно когда «государственники» стали гнать «кремлёвских мечтателей» троцкистского толка. Поэтому следует признать: в «Обители» время действия ― с исторической и идеологической точек зрения ― отражено некорректно. Создана видимость историчности.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 8. Главная тема

Обитель. Соловецкий собор

Соловецкий собор

Тема является единством значений отдельных элементов литературного произведения. Можно говорить как о теме всего произведения, так и о темах отдельных частей. Темой обладает каждое произведение, написанное языком, обладающим значением. Только заумное произведение не имеет темы, но потому-то оно и является не более как экспериментальным, лабораторным занятием некоторых поэтических школ.

Для того чтобы словесная конструкция представляла единое произведение, в нём должна быть объединяющая тема, раскрывающаяся на протяжении произведения.

В выборе темы играет значительную роль то, как эта тема будет встречена читателем. Под словом «читатель» вообще понимается довольно неопределённый круг лиц, и часто писатель не знает отчётливо, кто именно его читает. Между тем расчёт на читателя всегда присутствует в замыслах писателя. Этот расчёт на читателя канонизирован в классическом обращении к читателю, какое мы встречаем в одной из последних строф «Евгения Онегина» Пушкина:

«Кто б ни был ты, о мой читатель,

Друг, недруг, ― я хочу с тобой

Расстаться нынче как приятель.

Прости. Чего бы ты со мной

Здесь ни искал в строфах небрежных:

Воспоминаний ли мятежных,

Отдохновенья ль от трудов,

Живых картин, иль острых слов,

Иль грамматических ошибок,

Дай бог, что б в этой книжке ты,

Для развлеченья, для мечты,

Для сердца, для журнальных сшибок

Хотя крупицу мог найти,

Засим расстанемся, прости».

Этот расчёт на отвлечённого читателя формулируется понятием «интерес».

Выбираемая тема произведения должна быть интересна. Но интерес, «заинтересованность» имеет самые различные формы. Писателям и их ближайшей аудитории весьма близки интересы писательского мастерства, и эти интересы являются едва ли не сильнейшими двигателями в литературе. Стремление к профессиональной, писательской новизне, к новому мастерству, всегда было признаком наиболее прогрессивных форм и школ в литературе. Писательский опыт, «традиция» представляется в форме задач, как бы завещанных предшественниками, и к разрешению этих художественных задач направляется всё внимание писателя. С другой стороны, и интерес объективного, далёкого от писательского мастерства читателя может варьировать от требования простой занимательности (удовлетворяемого так называемой «бульварной» литературой) до сочетания литературных интересов с общекультурными запросами.

В этом отношении читателя удовлетворяет актуальная, т. е. действенная в кругу современных культурных запросов, тема. Характерно, например, что вокруг каждого романа Тургенева вырастала огромная публицистическая литература, которая менее всего интересовалась романами Тургенева как художественными произведениями, а набрасывалась на общекультурные (преимущественно социальные) проблемы, вводившиеся в романы. Эта публицистика была вполне законна, как реальный отклик на выбранную романистом тему.

Самая элементарная форма актуальности ― это злободневность, вопросы дня, преходящие, временные. Но злободневные произведения (анекдот, фельетон, эстрадные куплеты) именно в силу своей злободневности не выживают долее, чем длится этот временный интерес. Эти темы не «ёмки», т. е. они не приспособлены к изменчивости каждодневных интересов аудитории. Наоборот, чем значительнее выбирается тема, тем длительнее её действенность, тем более обеспечена жизненность произведения. Расширяя так пределы актуальности, мы можем дойти до «общечеловеческих» интересов (проблемы любви, смерти, войны), неизменных в основе на всем протяжении человеческой истории. Однако эти «общечеловеческие» темы должны быть заполняемы каким-то конкретным материалом, и, если этот конкретный материал не связан с актуальностью, постановка этих проблем может оказаться «неинтересной».

«Актуальность» не следует понимать как изображение современности. Если, например, сегодня актуален интерес к государственному терроризму, наблюдаемому, например, в КНДР, то это значит, что и исторический роман времён «тонтон-макутов» (зверские военизированные формирования, которые не подчинялись армейскому командованию и выполняли функции полиции и органов безопасности при президенте Гаити Франсуа Дювалье в конце 1950-х годов) может быть очень актуальным. Наконец, в самой современности надо знать, что изображать. Не всё современное бывает актуально, не всё вызывает одинаковый интерес.

Итак, этот общий интерес к теме определяется историческими условиями момента возникновения литературного произведения, причём в этих исторических условиях важную роль играет литературная традиция и задаваемые ею задачи.

Но недостаточно избрать интересную тему. Необходимо этот интерес поддержать, стимулировать внимание читателя. В поддержании внимания крупную роль играет эмоциональный момент в тематизме. Недаром произведения, рассчитанные на непосредственное воздействие на массовую аудиторию (драматические), классифицировались по эмоциональному признаку на комические и трагические. Эмоции, возбуждаемые произведением, являются главным средством поддержания внимания. Недостаточно холодным тоном докладчика констатировать этапы революционных движений. Надо сочувствовать, негодовать, радоваться, возмущаться. Таким образом произведение становится актуальным в точном смысле, ибо воздействует на читателя, вызывая в нём какие-то направляющие его волю эмоции.

На сочувствии и отвращении, на оценке введённого в поле зрения материала построено большинство поэтических произведений. Традиционный добродетельный («положительный») герой и злодей («отрицательный») являются прямым выражением этого расценочного момента в художественном произведении. Читатель должен быть ориентирован в своём сочувствии и в своих эмоциях.

Вот почему тема художественного произведения бывает обычно эмоционально окрашена, т. е. вызывает чувство негодования или сочувствия, и разрабатывается в оценочном плане.

При этом не надо забывать, что этот эмоциональный момент вложен в произведение, а не приносится читателем. Нельзя спорить о каком-нибудь герое (например, о Печорине из «Героя нашего времени» Лермонтова) ― положительный или отрицательный это тип. Надо вскрыть эмоциональное к нему отношение, вложенное в произведение (хотя бы оно и не было личным мнением автора). Эта эмоциональная окраска, прямолинейная в примитивных литературных жанрах (например, в авантюрном романе с награждением добродетели и наказанием порока), может быть очень тонка и сложна в разработанных произведениях и иной раз настолько запутана, что не может быть выражена простой формулой. И всё-таки главным образом момент сочувствия руководит интересом и поддерживает внимание, вызывая как бы личную заинтересованность читателя в развитии темы.

Владимир Бондаренко (газета «Завтра» от 24 апреля 2014 г.) писал:

«Автор поставил своего героя в исключительное положение. Защищая мать от пьяного голого отца и его подружки, Артём нечаянно убивает горячо любимого им отца. Какие могут быть оправдания? Это уже тема романа Фёдора Достоевского «Преступление и наказание». И потому сама лагерная тема становится сразу же вторичной. Такой сюжет мог разыграться и во Франции, в Италии, в Америке, в России семнадцатого столетия».

Просто неудобно читать такой текст от известного литературного критика «патриотического толка». Это лагерная-то тема ― в Соловецком лагере! в СЛОНе! ― становится вторичной? Ну, Бондаренко, удивил! Видно, настолько критику Прилепин нравится, что первый даже готов закрыть глаза на очевидные литературоведческие вещи. И откуда Бондаренко взял, что «Защищая мать от пьяного голого отца и его подружки, Артём нечаянно убивает горячо любимого им отца»? Про «защищая мать», про «нечаянно», про «горячо любимого» в романе ничего не сказано ― это, думаю, зачем-то критик взялся выгораживать главного героя романа. Может быть, для того, чтобы попытаться пристегнуть «Обитель» к «Преступлению и наказанию», а Прилепина ― к Достоевскому? Жалкая попытка.

Главная тема в романе «Обитель» тесно связана с главной идеей произведения: идея ― перевоспитание «лагерников», тема ― «экспериментальный лагерь».

Рустем Вахитов в газете «Советская Россия» (http://www.sovross.ru/modules.php?name=News&file=print&sid=598069) писал:

««Лагерная тема» давно и крепко застолблена за писателями, прошу прощения за каламбур, либерального лагеря. Ещё в эпоху эпических прародителей либерального лагерного эпоса вроде Александра Исаевича Солженицына сложился своеобразный канон этого жанра. Он обязательно предполагает кошмары тюремного быта, жестокость охранников, голод заключённых, а на фоне этого ― рассуждения сидельцев-интеллигентов о судьбах России, «проклятом коммунизме» и «зловещем тёмном гении» Иосифе Виссарионовиче Сталине. Поэтому, когда я узнал, что Захар Прилепин написал роман на лагерную тему, то я, честно, говоря, был несколько удивлен. Прилепина наши скорые на ярлыки рецензенты уже наградили прозвищем «современного Горького». С классиком соцреализма его действительно роднит и общее происхождение (они оба из Нижнего Новгорода), и симпатия к экстремальным политическим идеологиям (Прилепин ― член Национал-большевистской партии Эдуарда Лимонова). Да и сами персонажи его прозы ― не рефлексирующие хилые столичные интеллигенты, не сходящие со страниц книг современных авторов уже лет 20, а нормальные, крепкие, чуть неприкаянные русские и нерусские мужики из низов, не знающие зубодробительных философских терминов, зато могущие чуть что неслабо дать в зубы… Что ж, Челкаш, живи он в наше время, мог бы и служить в ОМОНе на Северном Кавказе и бузить на несанкционированных митингах с флагом НБП…

В общем некоторое сходство есть, и тем более странно думать, что человек, писавший о войне на Кавказе и буднях молодых экстремистов, да ещё таким сочным, правдивым приметливым языком, вдруг ударился в «лагерную прозу».

Впрочем, когда я стал читать «Обитель», я понял, что опасался зря. Несмотря на то, что действие романа и правда происходит в Соловецком лагере особого назначения, и среди персонажей романа немало каэров (то есть «контрреволюционеров», как называли политзаключенных в то время), да и вечный голод арестантов, зверства, мат-перемат и избиения охранников, и рассуждения о России вроде тоже присутствуют, но тем не менее роман выламывается из канонов лагерной прозы и вовсе не о сталинских лагерях.

Начну с того, что если уж писать о сталинских лагерях, то нужно брать период тридцатых годов, когда система ГУЛАГа уже сложилась, раскрыла все свои внутренние тенденции, обрела чёткое место в обществе того времени, чёткие социальные функции. Гегель говорил, что цветок нужно изучать не когда он ещё маленькое семя, а лишь тогда, когда он раскроет свой бутон. Прилепин же описывает Соловецкий лагерь 20-х годов (в начале повествования в кабинетах начальников висят ещё портреты Троцкого, а в конце начлага Эйхманиса сменяет Ногтев, что произошло в 1929 году). Лагеря тогда находились в стадии становления и ещё было неясно, во что они превратятся, многое в их устройстве и быте было ещё нетипично. В прилепинских Соловках заключённые вместе с охраной играют в театре, работает школа для взрослых, как минимум часть заключённых живёт в хороших светлых прибранных кельях, где у них на столах фотографии жён и фарфоровые собачки, а на стенах иконы. Здесь сторожами, завскладами, начальниками участков работают бывшие белогвардейские офицеры, бывшие епископы, священники и монахи и белогвардейцу, осуждённому как каэр, подчиняется былой красноармеец, осуждённый за кражу, а белогвардейский подполковник, ставший высоким чином администрации, издевается над зэка из проштрафившихся чекистов… Старожилы же лагеря помнят, как несколько лет назад в лагере сидели анархисты и левые эсеры, которых начальство знало как своих старых друзей и соратников по царским каторгам и тюрьмам, и они вообще не работали, а вели дискуссии и писали мемуары (и даже попытались устроить бунт, когда администрация дерзнула ограничить их свободное время)…

Собственно, Соловки Прилепина ― это досталинский лагерь, резко отличающийся от типичного лагеря более поздней сталинской эпохи. В нём даже нет разделения на группы «А» и «Б», принятого в 1935 году и лёгшего в основу структуры сталинских лагерей (хотя нечто подобное, предполагающее разделение на рабочую силу и обслуживающий персонал, уже, конечно имеется). Также и «блатные» занимают в прилепинских Соловках не очень заметное место: они участвуют в тяжёлых работах наряду с политическими и даже подчиняются десятникам и старостам из политических. Варлам Шаламов, характеризуя позднейшие, типичные лагеря, писал о противоположной ситуации ― о засилье уголовников на сколько-нибудь заметных начальственных должностях, доступных для заключённых и о низком положении заключённых-политических.

В то же время автор всячески подчёркивает, что Соловецкий лагерь ― прямой наследник Соловецкого монастыря и имевшейся в нём монастырской тюрьмы. Об этом откровенно и не раз говорит начальник лагеря Эйхманис. Он любит сравнивать условия содержания в дореволюционной монастырской тюрьме с условиями в Соловецком лагере: «…ниши предназначались узникам, два аршина в длину и три в ширину. Каменная скамейка и всё! Спать ― полусогнутым! <…> Вечный полумрак. Ещё и цепью к стене… Дарственные манифесты на соловецких сидельцев не распространялись: никаких амнистий!» Разумеется, он убеждён, что условия в лагере просвещённой Советской России куда лучше, ведь тут есть и клуб, и театр, и школа, но читатель вскоре убедится, что идейный чекист сам себя обманывает, ведь он прекрасно знает, что карцер в Соловецком лагере ― это барак с бревном, на котором сутками сидят по пояс в ледяной воде заключённые, обречённые на смерть всего через неделю такого наказания… Монастырская тюрьма какой была, такой и осталась ― жестокой, бесчеловечной, убийственной, разве что постояльцев прибавилось. Да и в самом монастыре немногое изменилось: чекисты живут в дружбе с вольнонаёмными монахами, для которых Эйхманис даже разрешил открыть один из храмов, где совершаются богослужения.

Пустынник отец Феофан живёт, как и жил на отдалённом острове: молится и ловит тюленей и лишь изредка ведёт с Эйхманисом споры о России и Христовой вере. Монахи-надзиратели так же как и прежде лютуют, издеваясь над епископом ― еретиком, только ересь иная ― обновленчество… Но на тех церквях, что отобраны у монастырской общины и не действуют, вместо православных крестов ― красные звезды и фрески на стенах замазаны, а иконы сданы в лагерный музей средневекового искусства и вместо прихожан ― лагерники…

Теперь здесь царит новая, советская, коммунистическая вера, за отступление от догматов которой бросают в те же каменные мешки, куда бросали отступников от православия, но монастырь в определённом смысле остался монастырем. И об этом в романе говорится совершенно откровенно. Артём Горяинов, жизнь которого на Соловках составила основу сюжета, отвечая на вопрос начальника, признаётся: «Религия здесь общая ― советская, но жертвоприношения свои. И на всём этом вы создаёте нового человека!», а начлага, коммунист и бывший соратник Льва Троцкого Эйхманис в общем-то и не спорит с этим, а позднее, беседуя с отцом Феофаном, даже пытается доказать преимущество новой веры: «Пролетариат лучше Христа… Христос гнал менял из храма ― а пролетариат поселил тут всех, и кто менял, и кто стрелял, и кто чужое воровал <…> где огромная правда, которую можно противопоставить большевистской? Сберечь ту Россию, которая вся развалилась на куски, изнутри гнилая, снаружи ― в вашем сусальном золоте?.. Зачем?»».

Вахитов совершенно верно отмечает, что «Лагеря тогда находились в стадии становления и ещё было неясно, во что они превратятся, многое в их устройстве и быте было ещё нетипично». Нетипично, добавлю я, для лагеря ГУЛАГа, хорошо описанного в документальной и художественной литературе. Главная тема романа «Обитель» ― экспериментальный лагерь, первый в своём роде в мире лагерь, изолированный от внешнего мира Соловецкий архипелаг, в котором советская власть попыталась путём принудительного трудового и культурного перевоспитания враждебных советской власти преступных элементов быстро и дёшево выковать «нового советского человека». Главная тема ― лагерь по перековке оступившегося или заблуждающегося (а тогдашних понятиях «кремлёвских мечтателей») человека, а вовсе не лагерь для содержания осуждённых за уголовные и политические преступления, какими были лагеря ГУЛАГа.

Идеологами ковки «нового человека» изолированность Соловков принималась как благоприятное обстоятельство: Соловки ― не тюрьма, а, как бы сейчас сказали, «поселение». Не случайно «…конвой часто ходил без оружия; а на многих работах охраны не было вообще» (стр. 33). Большевики были уверены в своём идеологическом превосходстве (весь мир смотрел на СССР с надеждой) и верили на скорый результат, какой они достигли в деле перевоспитания беспризорников. Часть царской интеллигенции, дворянства и генералитета беззаветно служила Советской власти, и это тоже позволяло «кремлёвским мечтателям» надеяться на скорый исход. Большевикам и Советам во что бы то ни стало нужно было остановить многолетнюю бойню. Нужно было как можно скорее начать отстраивать страну, преодолеть разруху, развиться, стать примером, чтобы дальше по всему миру прокатились социалистические революции. К тому же на внутреннюю войну в огромной советской империи не хватало людей, денег и материалов. Поэтому ставилась грандиозная цель: воспитать советских людей из того человеческого материала, который большевикам достался после недавних войн и революций. Советская власть, проводя в жизнь в 1920-х годах идеи гуманизма, объявившая всем мир без аннексий и контрибуций, собираясь осуществить всемирную социалистическую революцию и выполнить программу всеобщей грамотности («ликбез»), подобрав на улицах миллионы беспризорников («Республика ШКИД»), добровольно отпустив в Европу не пожелавшую сотрудничать интеллигенцию («Философский пароход») и т. д., ― о чём нет ни намёка в «Обители»! (и это опять к «знанию» Прилепиным эпохи) ― ставила на Соловках беспрецедентный в мире воспитательный эксперимент.

Эта главная тема заявлена в романе устами начальника лагеря Эйхманиса: «― Это не лагерь, это лаборатория!» (стр. 268). Даже Артём, простой уголовник, понимает: «…вы создаёте нового человека. Это ― цивилизация!» (стр. 267). Главная тема ― «экспериментальный лагерь» ― в романе заявлена правильно, но абсолютно не раскрыта. В чём именно заключалась экспериментальность Соловецкого лагеря образца 1920-х, каковы его отличия от ГУЛАГа? Как же, собственно, происходило это перевоспитание «сидельцев»? Кто воспитатели? Нет ответа. Заключённых героев в романе ― больше сотни, а воспитателей ― ни одного. Не назовёшь же антигероев ― Эйхманиса и Галину ― воспитателями, тем паче, что последняя организовала побег. Смелый автор романа горазд по части вбросов всякого рода заявлений и объявлений, но они повисают в воздухе, потому что основной массив текста романа ― это описание бытовухи, «страсти-мордасти», мировоззренческий трёп попов и интеллигентов, «собачья любовь», что угодно, только не эксперимент «кремлёвских мечтателей» по воспитанию «нового советского человека».

Вот что написал о «чернухе» в романе один блогер (привожу цитату без изменений):

«Роман о НАСИЛИИ. Вообще, Прилепина видимо прёт живописание всевозможных мерзостей. До последнего времени я у него прочитал только «Чёрную обезьяну». Нет-нет, это не про Обаму. Но всё равно омерзительно. Вот уж где афтар оттянулся в полный рост. До сих пор подташнивает. «Обитель» не вызывает столь безусловных физиологических реакций ― ну, типа история. Антитоталитаризм опять же. Но по сути, вся эта чёртова куча страниц ― ярмарка насилия. Карнавал насилия. Апофеоз насилия. И никакого тебе катарсису».

Безымянный читатель в статье «ГНОБИТЕЛЬ ― о романе Прилепина «Обитель» и личности его автора» (журнал «Сноб» от 29 сентября 2014 г.http://snob.ru/profile/28401/print/81622) высказался о теме романа и об авторе ещё более резко:

«Написать в десятых годах нашего века огромный кирпич про соловецкие лагеря мог только автор неизлечимо больной безвкусицей и ремесленничеством. Настоящий художник сейчас бы ни за что не взялся за эту тему. Менталитет вертухая у Прилепина неистребим. Я надеюсь, что Прилепин не получит гран-при «Большой книги». За такие тексты как «Обитель» надо отправлять в вечернюю школу набираться ума-разума. На книгах о девяностых долго не продержишься на гребне славы. Прилепин это такой себе Янукович от литературы.

Да и лагерная тема уже давно изъезжена вдоль и поперёк. Но надо ж объём дать! Пустить пыль в глаза читателю квадратными километрами унылого пустословия! В России ж всё не как у людей. Большим писателем считают того, у кого огромные по размерам произведения, тогда как в цивилизованном мире большие писатели это те, у кого большие идеи и мысли высказаны в текстах».

Раньше об авторах таких слов говорили: «Товарищ не понимает». Хотя «лагерную тему» в России писатели давно не трогали, на неё «висел» постоянный заказ от либералов. Поэтому она вполне могла «прозвучать» ― и прозвучала, и, естественно, стала «премияносной». Хотя в «Обители» Прилепина «лагерная тема» осталась нераскрытой в самом важном смысле «экспериментальности».

Итак, эксперимент «кремлёвских мечтателей» провалился: царские генералы, контрреволюционеры, проститутки и уголовники за три года (а на Соловках сидели в основном люди с небольшими сроками) почему-то не перевоспитались на советский лад, задор у «воспитателей» иссяк, страна вынужденно перешла на мобилизационную экономику, «кремлёвских мечтателей» ― не без веских оснований ― прагматики (группа Сталина) объявили врагами народа, оттёрли от власти, а потом перебили, разочаровавшись в идее трудового и культурного перевоспитания взрослых людей. Соловки же вскоре превратились в обычную колонию-поселение.

Вот что написал о романе Дмитрий Померанцев из Нижнего Новгорода:

«Писать об одном из самых страшных и позорных периодов в нашей истории, безусловно, можно и нужно. Как и война, репрессии не обошли стороной практически ни одну семью в нашей стране. У всякого если не прадед расстрелян, то, как минимум, прапрадед сидел. По сути, мы и сегодня пребываем за колючей проволокой, только она не снаружи, а внутри нас ― впитана с молоком матери, вросла в наши гены в качестве наследства от пращуров. Да вы просто послушайте, как засорена уголовным жаргоном современная русская речь! Итак, писать нужно. Чтобы помнили. Чтоб не допускали. Вот, только как? Самозабвенно кошмарить в духе перестроечной чернухи, которую, к слову, почти подчистую вымело уже из истории нашей литературы ― за ненадобностью и несостоятельностью? Или же тщательно отмывать чёрного кобеля в надежде сделать из него альбиноса? Лагерная проза в нашей стране после Варлама Шаламова никогда больше не достигала его пронзительных высот, однако Шаламов писал рассказы, а тема явно требует эпоса ― гениального и ужасающего. Требует пока тщетно, ибо не считать же таковым сочинения Александра Солженицына? Нынешним же авторам тема и вовсе не по зубам: во-первых, не сидели, во-вторых ― ну куда им даже до Александра Исаевича, не говоря уже о Варламе Тихоновиче! И всё же Прилепин дерзнул. И не сказать, чтоб совсем уж зря.

Скорей уж «Обитель» ― художественная фантазия на тему известных, запредельно трагических и оттого частично табуированных ― как бы канонизированных в их общепринятой трактовке ― событий».

Померанцев считает, что лагерная тема: «Нынешним же авторам тема и вовсе не по зубам: во-первых, не сидели, во-вторых ― ну куда им даже до Александра Исаевича, не говоря уже о Варламе Тихоновиче!»

Обижает Померанцев нынешних российских художников слова, не доверяет их талантам. «Прилепин дерзнул». Но одной дерзости, соглашусь, автору оказалось маловато, чтобы раскрыть тему.

По Померанцеву, роман «Обитель» ― художественная фантазия на лагерную тему. Примерно такого же мнения и Дмитрий Косырев, политический обозреватель «России сегодня», написавший в статье «750 страниц ужаса: Захар Прилепин как Стивен Кинг» («РИАновости» от 23.04.2014 http://ria.ru/analytics/20140423/1005118466.html):

«Кем надо быть, чтобы сегодня опять писать о тюрьмах и лагерях? И зачем нам об этом снова и снова читать?

С другой стороны, а зачем читать, например, книги только что скончавшегося Габриэля Гарсию Маркеса, который описывает фантастический мир? Не фантастический, говорите, а вполне реальный, но на другом конце планеты: да какая разница, для нас того мира всё равно что нет.

Ответ: а затем, что это Маркес, человек, который со словом делал то, чего не может никто другой. Неважно, о чём человек пишет, важно — как. В нашем случае это Прилепин. У которого вообще никакая не «лагерная проза», а безумная разноцветная сказка».

Здесь, мне кажется, Косырев путает понятия «тема» и «жанр». Сказку (жанр) можно написать и про лагерь (тема), хотя странная получилась бы сказка для взрослых…

Во всех приведённых цитатах я нахожу подтверждение, что интереснейшая тема «экспериментального лагеря» в романе «Обитель» не раскрыта; критики о ней либо не пишут, либо только мимоходом указывают на её присутствие в романе, не затрагивая суть небывалого эксперимента.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 7. Главная идея

Обитель Соловки

Говорить об идее большого по объёму литературного произведения всегда трудно. Особенно, когда автором является противоречивая, незрелая личность, к каким я отношу Прилепина.

Напомню, что такое идея литературного произведения.

При анализе литературного произведения традиционно используют понятие «идея», под которой чаще всего имеется в виду ответ на вопрос, якобы поставленный автором.

обитель. копейки 20

Идея литературного произведения — это главная мысль, обобщающая смысловое, образное, эмоциональное содержание литературного произведения.

Художественная идея произведения — это содержательно-смысловая целостность художественного произведения как продукта эмоционального переживания и освоения жизни автором. Эту идею нельзя воссоздать средствами других искусств и логическими формулировками; она выражается всей художественной структурой произведения, единством и взаимодействием всех его формальных компонентов. Условно (и в более узком значении) идея выделяется как главная мысль, идейный вывод и «жизненный урок», естественно вытекающие из целостного постижения произведения.

Идея в литературе — это мысль, заключённая в произведении. Идей, высказанных в литературе, великое множество. Существуют идеи логические и идеи абстрактные. Логические идеи — это понятия, которые легко передаются без образных средств, их мы способны воспринимать интеллектом. Логические идеи свойственны документальной литературе. Для художественных же романов и повестей характерны философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий, то есть абстрактные элементы.

Обитель111

Но существует и особый вид очень тонких, еле уловимых идей литературного произведения. Художественная идея — это мысль, воплощённая в образной форме. Она живёт только в образном претворении и не может быть изложена в виде предложения или понятий. Особенность этой мысли зависит от раскрытия темы, мировоззрения автора, передаваемого речью и поступками персонажей, от изображения картин жизни. Она — в сцеплении логических мыслей, образов, всех значимых композиционных элементов. Художественная идея не может быть сведена к рациональной идее, которую возможно конкретизировать или проиллюстрировать. Идея этого типа неотъемлема от образа, от композиции.

Формирование художественной идеи — это сложный творческий процесс. В литературе на него влияют личный опыт, мировоззрение писателя, понимание жизни. Идея может вынашиваться годы и десятилетия, и автор, стремясь её воплотить, страдает, переписывает рукопись, ищет подходящие средства воплощения. Все темы, персонажи, все события, подбираемые автором, необходимы для более полного выражения главной идеи, её нюансов, оттенков. Однако необходимо понимать, что художественная идея не равна идейному замыслу, тому плану, который часто появляется не только в голове писателя, но и на бумаге. Исследуя внехудожественную реальность, прочитывая дневники, записные книжки, рукописи, архивы, литературоведы восстанавливают историю замысла, историю создания, но зачастую не обнаруживают художественную идею. Иногда бывает, что автор идёт против себя, уступая первоначальному замыслу ради художественной правды, внутренней идеи.

обитель112 - копия

Одной мысли недостаточно, чтобы писать книгу. Если заранее известно всё то, о чём хотелось бы рассказать, то не стоит обращаться к художественному творчеству. Лучше — к критике, публицистике, журналистике.

Идея литературного произведения не может содержаться в одной фразе и одном образе. Но писатели, в особенности романисты, иногда пытаются формулировать идею своего произведения. Достоевский об «Идиоте» писал: «Главная мысль романа — изобразить положительно прекрасного человека». За такую декларативную идеологию Достоевского сильно ругали: здесь «отличился», например, Набоков. Действительно, фраза великого романиста не проясняет, зачем, почему он это сделал, какова художественная и жизненная основа его образа. Но здесь вряд ли можно встать на сторону Набокова, приземлённого писателя второго ряда, никогда, в отличие от Достоевского, не ставящего перед собой творческих сверхзадач.

обитель114

Наряду с попытками авторов определить так называемую главную мысль своего произведения, известны противоположные, хотя и не менее путаные, примеры.Толстой на вопрос «что такое «Война и мир»»? ответил следующим образом: «ʺВойна и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось». Нежелание переводить идею своего произведения на язык понятийТолстой продемонстрировал ещё раз, говоря о романе «Анна Каренина»: «Если же бы я хотел сказать словами всё то, что я имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать тот самый, который я написал, сначала» (из письма к Н. Страхову).

Белинский очень точно указал на то, что «искусство не допускает к себе отвлечённых философских, а тем более рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея — это <…> не догмат, не правило, это живая страсть, пафос».

Обитель. кладут дорогу

Соловки 1920-х. Кладут дорогу

В.В. Одинцов своё понимание категории «художественная идея» выразил более строго:

«Идея литературного сочинения всегда специфична и не выводится непосредственно не только из лежащих вне его отдельных высказываний писателя (фактов его биографии, общественной жизни и т. п.), но и из текста — из реплик положительных героев, публицистических вставок, замечаний самого автора и т.п.»

Литературовед Г.А. Гуковский тоже говорил о необходимости разграничения рациональных, то есть рассудочных, и литературных идей:

«Под идеей я разумею вовсе не только рационально сформулированное суждение, утверждение, даже вовсе не только интеллектуальное содержание произведения литературы, а всю сумму его содержания, составляющего его интеллектуальную функцию, его цель и задачу». И далее разъяснял: «Понять идею литературного произведения — это значит понять идею каждого из его компонентов в их синтезе, в их системной взаимосвязи. <…>. При этом важно учесть именно структурные особенности произведения, — не только слова-кирпичи, из которых сложены стены здания, сколько структуру сочетания этих кирпичей как частей этой структуры, их смысл».

Обитель. Пахота, уборка камней

Соловки 1920-х. Пахота, уборка камней

Идея литературного произведения — это отношение к изображаемому, основополагающий пафос произведения, категория, которая выражает авторскую тенденцию (склонность, замысел, предвзятую мысль) в художественном освещении данной темы. Другими словами, идея — это субъективная основа литературного произведения. Примечательно, что в западном литературоведении, основанном на иных методологических принципах, вместо категории «художественная идея» используется понятие «интенции», некоей предумышленности, тенденции автора в выражении смысла произведения.

Чем величественнее художественная идея, тем дольше живёт произведение. Творцам поплитературы, пишущим вне великих идей, светит очень скорое забвение.

Обитель. Кожевенное производство

Соловки 1920-х. Кожевенное производство

В.В. Кожинов называл художественной идеей смысловой тип произведения, вырастающий из взаимодействия образов. Художественная идея, в отличие от идеи логической, не формулируется авторским высказыванием, а изображается во всех деталях художественного целого.

В эпических произведениях идея может быть отчасти сформулирована в самом тексте, как это имело место в повествовании Толстого: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды». Чаще же, особенно в лирике, идея пропитывает структуру произведения и потому требует большой аналитической работы. Художественное произведение как целое куда богаче рациональной идеи, которую обычно вычленяют критики, а во многих лирических произведениях выделение идеи попросту невозможно, потому что она практически растворяется в пафосе. Следовательно, не следует идею произведения сводить к выводу или уроку, и вообще искать её непременно.

Обитель. Постройка пути

Соловки 1920-х. Постройка узкоколейки

Идея произведения вытекает из позиции автора. Позиция Прилепина заявлена ― в эпилоге романа ― прямо: «Я не люблю советскую власть, но тех, кто ею недоволен, я не люблю больше». Оставим в стороне, за что Прилепин не любит Советскую власть. Но описываемое в романе «Обитель» время как раз была власть Советов. Значит, автора следует подозревать, что он определённо занимает сторону других ненавистников Советской власти, то есть заключённых Соловецкого лагеря ― убийц, воров, контрреволюционеров, кулаков-мироедов, попов, маньяков, саботажников, диверсантов, проституток, мошенников, мятежных кронштадтских матросов, отказавшихся эмигрировать либеральных интеллигентов, царских генералов и офицеров Белой гвардии, спекулянтов, проштрафившихся чекистов, иностранных шпионов… Всех, кто «пострадал» от народной Советской власти трудящихся.

Как вам такая позиция автора? Какая идея может вытечь из такой позиции «русского патриота» Прилепина? Кстати, сразу заявлю: чего бы, бия себя в грудь, ни говорил Прилепин о своём несокрушимом русском патриотизме, его роман «Обитель» слился с тем антироссийским воем, который поднят в последние годы американскими и европейскими либералами. Немудрёная позиция ― объявить себя нелюбящим Советскую власть, и потом вываливать всю чернуху о ней, полностью скрывая её ― выдающиеся для того времени ― достижения. Если для Прилепина было важно заявить в художественном произведении (!) о своей нелюбви к Советской власти (так вообще-то зрелые писатели никогда не поступают), то роман выходит антисоветским, пропагандистским. И идея его, естественно, должна быть антисоветская, пропагандистская.

Обитель. Пошивочный цех

Соловки 1920-х. Пошивочный цех

Чтобы читатель мог получить объективную информацию о Соловках Прилепина, оголтелую антисоветскую пропаганду Прилепина я предлагаю разбавить советским пропагандистским фильмом о Соловках 1920-х годов (фильм чёрно-белый, немой). Посмотрите этот документальный фильм прямо сейчас и сравните с романом; я уверен, почувствуете большую разницу.http://rutube.ru/video/787b8d4f2bb2244c7b0dfd4b0beab5ee/?ref=logo

обитель. молокоферма

Обитель 1920-х. Молочная ферма

Если бы Прилепин писал роман не в лёгком ― авантюрном, приключенческом ― жанре, а в нужном, соответствующем серьёзности «лагерной темы», жанре (роман-эпопея, идеологический или политический роман), то главной идеей романа должна быть идея, ради которой был создан Соловецкий лагерь. Это не тюрьма и не каторга, какой её изобразил Прилепин, не любящий почему-то Советскую власть. И «сидельцы» в 1920-х годах не считали и не называли Соловки тюрьмой или каторгой. Это гораздо позже ― 28 ноября 1936 года ― лагерь был преобразован в Соловецкую тюрьму особого назначения, а уже в 1939 году тюрьму закрыли, передав острова Северному флоту. Соловки, повторю, стали тюрьмой только через семь лет после описываемых в романе событий, в описываемое же время там было самоуправление, и охрана, как показали историки, на 60 % (!) состояла из самих заключённых (они носили отличную от красноармейцев и чекистов форму). Хороша «тюрьма», где двери не запирают, а охрану несут сами «сидельцы»!

Обитель. На кирпичном заводе СЛОНа работали в основном женщины.

Соловки 1920-х. Кирпичный завод. На нём работали в основном женщины

Если не читать документов Совнаркома РСФСР, то идею создания Соловецкого лагеря лучше всех изложил Максим Горький, который со своим сыном и секретарём побывал в лагере летом 1929 года, и свои впечатления изложил в очерке «Соловки», опубликованным в 1930 году. Вот выдержка из этого очерка:

«Буржуазная наука говорит, что преступление есть деяние, воспрещённое законом, нарушающее его волю путём прямого сопротивления или же путём различных уклонений от подчинения воле закона. Но самодержавно-мещанское меньшинство, командуя большинством ― трудовым народом, ― не могло, не может установить законов, одинаково справедливых для всех, не нарушая интересов своей власти; не могло и не может, потому что главная, основная забота закона ― забота об охране «священного института частной собственности» ― об охране и укреплении фундамента, на котором сооружено мещанское, классовое государство.

Обитель Максим Горький и сотрудники НКВД на Секирной горе.

Максим Горький и сотрудники НКВД на Секирной горе, лето 1929 г.

Чтобы прикрыть это противоречие, буржуазная наука пыталась даже обосновать и утвердить весьма циническое учение о «врождённой преступности», которое разрешило бы суду буржуазии ещё более жестоко преследовать и совершенно уничтожать нарушителей «права собственности». Попытка эта имела почву в беспощадном отношении мещан к человеку, который, чтоб не подохнуть с голода, принужден был воровать у мещан хлеб, рубашки и штаны.

Я говорю это не «ради шутки», а потому, что заповедь «не укради» нарушалась и нарушается неизмеримо более часто, чем заповедь «не убий», потому что самым распространённым «преступлением против общества» всегда являлось и является мелкое воровство, в дальнейшем воров ― как известно ― воспитывает в грабителей буржуазная система наказания ― тюрьма.

Обитель. Горький на Соловках, 1929 год.

Горький и соловецкое начальство, лето 1929 г.

Учение о врождённой преступности было разбито и опровергнуто наиболее честными из учёных криминалистов, главным образом ― русскими. Но в «духовном обиходе» мещанского общества, то есть в классовом инстинкте его, отношение к преступнику как неисправимому, органическому врагу общества остаётся непоколебимым, и тюрьмы европейских государств продолжают служить школами и вузами, где воспитываются профессиональные правонарушители, «спецы» по устрашению мещан, ненавидимые мещанством, «волки общества», как назвал их недавно один прокурор в суде провинциального городка Германии.

Разумеется, я не стану отрицать, что существуют благочестивые звери, которые душат людей с молитвой на устах. Бытие таких зверей вполне оправдано в государствах, где жизнь человека равна нулю, где самодержавно командующее мещанство безнаказанно истребляет миллионы рабочих и крестьян, посылая их на международные бойни с пением гимна: «Спаси, господи, люди твоя»…

Обитель Нафталий Френкель

Горький и творец соловецкого экономического чуда Нафталий Френкель

В Союзе Социалистических Советов признано, что «преступника» создаёт классовое общество, что «преступность» ― социальная болезнь, возникшая на гнилой почве частной собственности, и что она легко будет уничтожена, если уничтожить условия возникновения болезни ― древнюю, прогнившую, экономическую основу классового общества ― частную собственность.

Совнарком РСФСР постановил уничтожить тюрьмы для уголовных в течение ближайших пяти лет и применять к «правонарушителям» только метод воспитания трудом в условиях возможно широкой свободы.

Обитель На прогулке. Слева направо А. Мартинелли, М. Горький, Г. Бокий, А. Ногтев, И. Полозов. 1929 год

На прогулке. Слева направо А. Мартинелли, М. Горький, Г. Бокий, А. Ногтев, И.Полозов. Лето 1929 г.

В этом направлении у нас поставлен интереснейший опыт, и он дал уже неоспоримые положительные результаты. «Соловецкий лагерь особого назначения» ― не «Мёртвый дом» Достоевского, потому что там учат жить, учат грамоте и труду. Это не «Мир отверженных» Якубовича-Мельшина, потому что здесь жизнью трудящихся руководят рабочие люди, а они, не так давно, тоже были «отверженными» в самодержавно-мещанском государстве. Рабочий не может относиться к «правонарушителям» так сурово и беспощадно, как он вынужден отнестись к своим классовым, инстинктивным врагам, которых ― он знает ― не перевоспитаешь. И враги очень усердно убеждают его в этом. «Правонарушителей», если они ― люди его класса ― рабочие, крестьяне, ― он перевоспитывает легко.

«Соловецкий лагерь» следует рассматривать как подготовительную школу для поступления в такой вуз, каким является трудовая коммуна в Болшеве, мало ― мне кажется ― знакомая тем людям, которые должны бы знать её работу, её педагогические достижения. Если б такой опыт, как эта колония, дерзнуло поставить у себя любое из «культурных» государств Европы и если б там он мог дать те результаты, которые мы получили, ― государство это било бы во все свои барабаны, трубило во все медные трубы о достижении своём в деле «реорганизации психики преступника» как о достижении, которое имеет глубочайшую социально-педагогическую ценность.

Обитель, красноармейцы

Соловки, 1929 г. Красноармейцы, офицерский состав

Мы, ― по скромности нашей или по другой, гораздо менее лестной для нас причине? ― мы не умеем писать о наших достижениях даже и тогда, когда видим их, пишем о них. Об этом неуменье я могу говорить вполне определённо, опираясь на редакционный опыт журнала «Наши достижения».

Вот, например, работа Болшевской трудкоммуны. Это один из фактов, которые требуют всестороннего и пристального, смею сказать ― научного, наблюдения, изучения. Такого же изучения требуют трудкоммуны «беспризорных». И там и тут совершается процесс коренного изменения психики людей, анархизированных своим прошлым; социально опасные превращаются в социально полезных, профессиональные «правонарушители» ― в квалифицированных рабочих и сознательных революционеров.

Может быть, процесс этот, возможно, и следует расширить, ускорить, может быть, Бутырки, Таганки и прочие школы этого типа удастся закрыть раньше предположенного срока?

Обитель Духовой оркестр. Фотография из альбома, подаренного Сергею Кирову руководством Соловецких лагерей особого назначения ОГПУ. 1929–1930 годы

 

Духовой оркестр. Фотография из альбома, подаренного Сергею Кирову руководством Соловецких лагерей особого назначения ОГПУ. 1929–1930 годы

Болшевская трудкоммуна черпает рабочую силу в Соловецком лагере и в тюрьмах. Соловки, как я уже говорил, ― крепко и умело налаженное хозяйство, и подготовительная школа для вуза ― трудкоммуны в Болшеве.

Мне кажется ― вывод ясен: необходимы такие лагеря, как Соловки, и такие трудкоммуны, как Болшево. Именно этим путём государство быстро достигнет одной из своих целей: уничтожить тюрьмы.

Здесь кстати будет сказать о хозяйственном росте трудкоммуны в Болшеве. В 28 году я видел там одноэтажный корпус фабрики трикотажа, в 29 ― фабрика выросла ещё на один этаж, оборудованный станками самой технически совершенной конструкции. В 28 ― яма для фундамента фабрики коньков, в 29 ― совершенно оборудованная, одноэтажная светлая и просторная фабрика с прекрасной вентиляцией. Кроме всего количества коньков, потребных для страны, фабрика будет вырабатывать малокалиберные винтовки. И те, и другие ввозились из-за границы. За год построено отличное, в четыре этажа, здание для общежития членов трудкоммуны. Строится ещё четыре таких же.

Обитель. Очерк Горького о Соловках

Здесь опубликован очерк Горького «Соловки»

Трудкоммуна строит склады для своей продукции из своего материала ― из древесной стружки, прессованной с продуктом, который добывается из «рапы», ― грязи соляных озёр. Это ― огнеупорный строительный материал, из него уже построено и несколько жилых домов. В колонии строится здание для клуба, театра, библиотеки. К ней проведена ветка железной дороги. Сделано ещё многое. И, когда видишь, сколько сделано за двенадцать месяцев, с гордостью думаешь:

«Это сделано силами людей, которых мещане морили бы в тюрьмах»».

Но ангажированному либералами автору «Обители» явно не до идеи организации Соловецкого лагеря. В романе он только декларирует её, вложив в уста начальника лагеря Эйхманиса. Но не показывает самое важное и интересное ― какими способами её пытались осуществить, а в этом и заключалась бы самая новизна, так и оставшаяся не раскрытой до сих пор. Без идеи перевоспитания, под которую создавался Соловецкий лагерь, роман Прилепина получился об обычной каторге, каких во все времена и во всём мире было великое множество. Вспомним, как рабы в фильме «Спартак» Стэнли Кубрика с Кирком Дугласом в заглавной роли ломали камень. У Прилепина выпячена та же ситуация рабского труда, и герой ― Артём Горяинов ― под угрозой истязаний вылавливает из холодной воды балансы (лес-кругляк). Но на деле было-то совсем не так: в Соловецком лагере рабочий день был строго 8-часовым и платили за работу ― причём сдельно. Откуда Прилепин взял рабский труд? Это такая же чепуха, как российские президенты, пашущие как «на галерах». Увы, все «сидельцы», написавшие потом мемуары, тоже, как Прилепин, не любили Советскую власть, и поэтому почти за 90 прошедших лет некому оказалось художественно раскрыть идею организации Соловецкого лагеря. Тупо наваливая горы «страшилок», как это сделал Прилепин, идею перевоспитания «правонарушителей» не раскроешь.

Обитель. Билет на право пользования парикмахерской

Соловки 1920-х. Билет на право пользования парикмахерской

Вы только вдумайтесь в горьковскую цитату:

«Совнарком РСФСР постановил уничтожить тюрьмы для уголовных в течение ближайших пяти лет и применять к «правонарушителям» только метод воспитания трудом в условиях возможно широкой свободы».

Вот эпоха 1920-х! Она отражена в романе? Нет! Во Франции народ одну-единственную Бастилию разрушил, и гордится этим уже две сотни лет. В 1920-е весь мир, затаив дыхание, смотрел на СССР, строящий социализм, нацеленный на ликвидацию тюрем (каторги уже ликвидировали), но это не только не вызывает рукоплесканий Прилепина, как рукоплещет буревестник Горький, но попросту не интересно господину Прилепину, взявшемуся зачем-то писать на «лагерную тему». Вот такие «новые буревестники» летают у нас по страницам и телеэкранам. Реплику П. Басинского относительно Прилепина ― «Новый Горький явился» ― считаю издевательской, в лучшем случае ― ироничной. У «нового буревестника» в «Обители» царит человеконенавистничество на грани людоедства и всячески акцентируется разделение людей, в то время как эпоха 1920-х в СССР нацеливалась на человеколюбие, всеобщее равенство, братство. Значит, Прилепин накатал огромную книгу совсем «не о том».

Обитель. Сотрудники Биосада. Этот групповой снимок заключенных сотрудников Биосада и лагерного начальства в конце 1920-х годов распространялся на фотооткрытках.

Сотрудники Биосада. Этот групповой снимок заключенных сотрудников Биосада и лагерного начальства в конце 1920-х годов распространялся в СССР на фотооткрытках

Понятно, нынешние российские либералы, оскверняющие память о Советской России, тщательно фильтруют всё, что сказано и написано «пролетарским писателем» Горьким. Либералов послушать, так выйдет: «Доктор Живаго» ― шедевр, а «Тихий Дон» ― отстой. Но если не цепляться за этот навешанный классику ярлык, Горький, всегда очень заботившийся о своей репутации правдолюба и справедливого человека, Горький, не побоявшийся неоднократно ссориться с весьма кровожадным Лениным и его гвардией в лихие революционные годы, Горький, сотни раз рисковавший своей головой, заступаясь за интеллигентов от искусства и науки в послереволюционные времена, всегда формулировал свои мысли и наблюдения очень точно.

Перевоспитание взрослых людей трудом в 1920-е вполне не удалось. Сегодня вора и вероятного заказчика убийств Ходорковского почти 10 лет отсидки тоже не перевоспитали. Но те, кто сегодня ― в жизни без пафоса ― крышует «правильных миллиардеров», они и не ставили задач перевоспитания «неправильных олигархов». Какие задачи по переустройству миров! Удержать бы власть и награбленное в ходе приватизации и передела. Сегодня в России протекают жалкие беспафосные времена, «как везде» в мире, и молодым читателям, выросшим в обществе потребления, вообще невообразимо трудно представить и понять послереволюционные времена 1920-х, поэтому они легко и некритично всасывают из романа «Обитель» в обилии разлитый там либеральный антироссийский яд.

обитель. коровник

Соловки 1920-х. Коровник

В романе совершенно не отражено содержание газет и журналов (на которые даже была объявлена всесоюзная подписка), издаваемых в Соловецком лагере. А их содержание могло бы как-то уравновесить те «страшилки», которых огромными кучами навалил в свой роман Прилепин, могли бы сбалансировать идеологию романа. Пиша роман, Прилепин использовал документальные материалы преимущественно устрашающего свойства и почти полностью игнорировал огромный массив материалов воспитательного характера: самоуправление в ротах; все заключённые обучались грамоте ― общесоюзная программа «Ликбез» эффективно действовала в лагере; была возможность ведения научной работы; заключённые работали не больше 8 часов в день; оплата труда была сдельной; на тяжёлых работах платили больше и увеличивали паёк; камеры не запирались; «сидельцы» отоваривались в магазинах; был почти свободный режим посещения родственниками и друзьями; свободно принимались почтовые посылки и письма; «сидельцы» могли заказать с континента книги и т. п. Эти факты свидетельствует о необъективности автора в освещении лагерной жизни. Прилепин упомянул только, что: за более тяжёлую работу выдавался повышенный паек, ввёл в роман один эпизод со спортом и один эпизод с театром ― всё. Ну исторической правды в романе вообще очень мало, и Прилепин, отдам ему должное, на исторической правде в «Обители» и не настаивает. Обычно литератору достаточно правды художественной, но здесь тема произведения необычная и серьёзная, а для некоторых пострадавших семей ― до сих пор болезненная, поэтому отход от исторической правды, содержательный перекос в пользу нелюбви автора к Советской власти, объективно понизили ценность романа. В нынешнем виде классическим русским романом «Обители» никогда не стать.

Обитель. Козы

Соловки 1920-х. Козы

Сам Прилепин нигде не формулирует идею «Обители». В своей Школе писательского мастерства я приучаю учащихся чётко формулировать идею произведения, прежде чем садиться писать его. У Прилепина, увы, с формулировками вышла «заковыка». Вот одно из интервью с Прилепиным:

Вопрос: ― Ваш роман ― это ведь тоже своего рода памятник. Памятник чему?

Ответ: ― Мне не очень бы хотелось произносить слово памятник по отношению к своей книге. Это текст о сложности и мучительности сохранения в себе человеческого в любой ситуации. О том, что всё это пространство было населено живыми людьми, которые в той или иной степени оказались жертвами всего случившегося. О сложности ответов, о сложности вопросов. Повесть Катаева «Уже написан Вертер» заканчивается замечательной строчкой Пастернака «Наверно, вы не дрогнете, сметая человека. Что ж, мученики догмата, вы тоже ― жертвы века». О том, что есть жертвы и есть мученики догмата, и они тоже жертвы».

Обитель. Соловецкие амбары

Капитальные соловецкие амбары

Итак, роман «Обитель» ― это «текст о сложности и мучительности сохранения в себе человеческого в любой ситуации». Для писателя, объявленного некоторыми доброхотами «живым классиком», это довольно-таки беспомощный ответ на вопрос: зачем написана книга? Солженицын писал о том, что человек в лагере может противостоять государству, может в лагере выжить; Шаламов писал о том, как человек перестаёт быть человеком в лагере, как он гибнет не только физически, но и духовно. Прилепин написал о том же? В небольшой степени, да. Но, простите, у Прилепина в романе другая «лагерная эпоха». У Солженицына и Шаламова описана совсем другая ситуация: именно ГУЛАГ, когда от затратного эксперимента 1920-х власти уже давно отошли и не ставили цель заключённых перевоспитать, а только использовали их как рабсилу в суровых условиях, где наёмный труд был бы слишком дорогим (он и сейчас там, на Севере, очень дорог). У Прилепина же в романе должна быть описана короткая эпоха эксперимента воспитания правонарушителей трудом в условиях возможно широкой свободы. У Солженицына и Шаламова ― лагерь-тюрьма, а у Прилепина ситуация не тюрьмы, а экспериментального трудового лагеря, из которого не сбежишь, а общего между ними только то, что там отбывали срок.

Обитель. Лисятник. Он есть в романе

Соловки 1920-х. Лисятник. Он есть в романе Прилепина (в отличие от большинства остальных производств)

Ладно, идея «сохранения в себе человека под давлением ситуации» ― давнишняя, избитая-преизбитая, а в сравнении с должной быть в романе идеей перевоспитания трудом ― вообще второстепенная. Прилепинскую идею романа «остаться человеком» можно прилепить к любой суровой ситуации (война, тюрьма, каторга, концлагерь, осада, чума, голод, плен, тонущий «Титаник», игра «Голодные игры»…) ― в любом месте и в любые времена. А вот Соловки конца 1920-х ― это не любое место и не любое время: там обкатывалась идея, пусть и утопическая, но впервые в мире. Как Прилепин ухитрился, себе во вред, проигнорировать такую валявшуюся под ногами новаторскую идею ― уму непостижимо. Только обозначил её ― и прошёл мимо, пустился в безумные приключения очередного героя-«пацана». Конечно, та ― большая ― идея создания Соловецкого лагеря не по зубам рядовому писателю и даже «крепкому середнячку». Воссоздание той короткой особой эпохи требовало от писателя большого напряжения ума и серьёзной работы с материалом: ни того, ни другого Прилепин не продемонстрировал.

Напиши Прилепин хотя бы стилизацию под «лагерную тему» 1920-х годов, я бы рукоплескал. Но для стилизации нужны и другой жанр (не авантюрный), и другой повествователь, и, главное, писательское мастерство за пределами «пацанского» стиля, который только и смог освоить Прилепин за двенадцать лет литературного творчества.

Обитель. Посев

Соловки 1920-х. Опытные посевы овощных культур

В «Обители» автор ограничился перепевами на новый лад старых либеральных идей, вброшенных в литературу о Соловках. Вот что пишет по этому поводуВладимир Бондаренко (газета «Завтра» от 24 апреля 2014 г.):

«Соловки двадцатых годов включали в себя всё: ад и рай, большевистскую убеждённость в преобразовании мира и православное смирение, имперский монархизм и полную анархию. В интервью Павлу Басинскому Прилепин сказал о романе: «Однако оптика, которая у нас имеется сегодня, достаточно проста: есть жертвы, которые сидели, и есть палачи, которые охраняли. В целом всё так, но всегда остаётся какое-то количество вопросов: далеко не все жертвы были настолько невинны, как может теперь показаться, а палачи, помните, как в стихах — «мученики догмата» и «тоже жертвы века». Тот же, в конечном итоге, народ. Наконец, в случае Соловецкого лагеря 20-х годов эта ситуация просто доведена до абсурда: там ведь практически царило самоуправление, все производства возглавляли сами заключенные, они же были командирами рот, взводными, отделенными и десятниками — причём в основном руководящий состав был из числа бывших белогвардейцев. Но это не избавило лагерь от несусветного зверства. Надо что-то делать с этим знанием, да?»

Вот уж верно: власть в лагере особого назначения была не советская, а соловецкая. Роман даже начинается (прямо, как у Льва Толстого) на французском языке. Разговаривают начальник лагеря Фёдор Эйхманис и бывший белогвардеец, дворянин Василий Петрович. Вряд ли такое можно представить где-нибудь на Колыме в 1937 году. Вот уж на самом деле «последний акт Серебряного века».

В романе нет ни назидания, ни осуждения, ни воспевания — есть погружение в тайны человека и в тайны духа. Из цитат романа можно выстроить любую модель России, но жизнь всегда опровергает однолинейность. Прилепин-писатель возвышается над Прилепиным-политиком. Хотя, при желании, из публицистических отрывков романа можно выстроить тоже целую книгу.

И всё-таки Захар Прилепин не ищет оправдания своим отнюдь не безгрешным героям, не ищет оправдания русской истории, тем же Соловкам».

Обитель. Обувной цех

Соловки 1920-х. Сапожный цех

Сказанное Бондаренко плюс цитаты из романа наведут читателя на ещё одну ― неназванную ― идею романа: преступники охраняют преступников. Идея неверная по сути. Две стороны (чекисты и красноармейцы против «сидельцев») в лагерном конфликте представляют классы, а классы в ходе политической и вооружённой борьбы (революция, гражданская война) не могут быть преступниками. Чекисты и красноармейцы ― как бы этого ни хотелось Прилепину и всем, кто не любит Советскую власть, ― не преступники, а защитники нового социалистического строя. Не будь этого строя, империализм и по сей день гнобил бы своих работников, как в начале XX века.

Прилепин вроде бы это понимал, когда в одном из интервью, говорил:

«― Элементарное разделение на жертв и палачей непозволительно упрощает ситуацию. Я сейчас купил журналы: там есть таблица тех людей, которые находились в Соловецком лагере по преступлениям. Убийцы, маньяки, террористы, реальные криминальный контингент ― их до половины заключённых. Кроме прочего, там ещё сотни бывших чекистов. Девяносто процентов людей, которые находились на самой вершине лагерной администрации, это известный факт, потом погибли в этих лагерях. Да, было огромное число несчастных крестьян, которых во время коллективизации снесли со своих мест. Но были среди этих «жертв» люди, которые убили кого-то и ограбили. Огульно отправляя их в число невинно пострадавших, мы оскорбляем таким образом память тех, кого они, условно говоря, зарезали. И мне бы хотелось, чтобы галочка в этом месте стояла, чтобы мы понимали, что это не одна страшная сила, которая изничтожает хорошую. Это сложная история, к которой нужно бережно подходить».

Обитель. Печатный цех

Соловки 1920-х. Печатный цех

Хочется аплодировать здравому размышлению автора. Но, простите, почему эта позиция не отражена в романе? В романе как раз и выходит именно по Бондаренко: преступники охраняют преступников. Хоть один эпизод, хоть одна сцена, хоть одно слово сказал Прилепин в пользу чекистов или красноармейцев? Ни одного! Помилуйте, братцы, разве это не свидетельство ангажированности, разве это не агитация? Взял автор, да измазал всех чёрной краской ― все преступники! И места для Гагарина в СССР не оставил. Неудивительно, что в огромном романе нет ни одного положительного героя. Такого поискать в мировой литературе. Разве что, в «Грозовом перевале» Эмили Бронте буквально все герои изображены столь же неприятными, если не сказать отвратительными, как в «Обители». Прочтёшь «Грозовой перевал» ― и начнёшь шарахаться от англо-саксов: чур меня! Таков же и роман «Обитель» ― заставляющий шарахаться от русских. Вредный для русских роман.

Не соглашусь с Бондаренко, что «В романе нет ни назидания, ни осуждения, ни воспевания». Назидание (особенно в неявном виде) есть, осуждения (чекистов и красноармейцев) ― море разливанной (я выписал около сотни цитат, и приведу их в соответствующем разделе отзыва на роман), а вот воспевания, действительно, нет. Ну а это ― курьёз: мало того, что в «Обители» чекисты и красноармейцы осуждаются, повествователь постоянно обзывает их, выставляет их в чудовищных образах. Это что-то неслыханное для русской литературы ― обзывать героев собственного произведения. Где в «Преступлении и наказании» очень экспрессивного Достоевского можно найти, как повествователь обзывает и оскорбляет отрицательных героев?

Обитель. Бык Васька. Животновод тоже бык

Соловки 1920-х. Бык Васька. (Животновод тоже бык. Как-то он не похож на недоедающего, какими выведены все без исключения герои в романе Прилепина)

Бондаренко импонирует, что в своём романе Прилепин «…не ищет оправдания русской истории, тем же Соловкам». Это и не входило в задачи автора, который вообще далёк от истории: скорее всего, ознакомился с ней «по-быстрому» и, вероятно, только в объёме, необходимом для написания романа. Но Бондаренко, видимо, не понимает, что автору нужно было писать роман по идее создания Соловецкого лагеря, а если бы это случилось, Прилепину так и так пришлось бы затронуть необычайные страницы Соловецкой истории. То есть, с моей точки зрения, нужно не радоваться, а сожалеть, что Прилепин оказался не готов художественно покуситься на уникальную идею, на которой выстраивалась история Соловков в 1920-х годах.

В блогосфере полно высказываний об идее романа «Обитель». Вот одно:

«Роман читала, но пробираться до сути, идеи романа через многочисленные сцены насилия, мордобоя, быта зеков, сексуальных сцен мне было сложно. Попробую перечитать ещё раз, может прояснится что-то».

Я считаю, это читательский приговор роману.

Ещё цитата:

«То, что написали Солженицын, Шаламов, Гроссман, Петкевич ― написано людьми, это пережившими: сухо, просто, в чёрно-белом цвете, без излишних надрывов (и так всё надорвано). Хороший роман Прилепина в этот ряд не вписывается, он совершенно о другом, а наше прошлое автор бесстыдно использует для решения каких-то своих задач, мне совершенно не интересных».

Опять читатель не понимает, о чём роман. Мне непонятно только, зачем он называет неинтересный для себя роман «хорошим».

обитель. конюшня

Соловки 1920-х. Одна из конюшен

Дмитрий Бутрин (сайт «Колта» от 26 июня 2014 г.) писал:

«Не знаю, стоит ли это относить к достоинствам или неудачам, но в «Обители», неспешно и последовательно обсуждающей в основном пустоты, каверны и тайники в душах её героев, и в целом очень много чего не найдётся. В ней, например, при всех усилиях автора нет географических Соловков — Русский Север, который любому пережимает горло, много больше человека: можно ли представить себе русский роман без убедительного пейзажа? «Обитель» обходится. В тексте крайне мало духа времени одного из самых важных периодов в истории СССР».

«Мало духа времени» ― это суровый приговор идее романа.

Начало коллективизации и индустриализации страны, всеобщее образование, защита молодого государства, становление советской культуры и науки, борьба с мироедами-кулаками, воспитание «нового человека»… ― вот «дух времени» конца 1920-х годов. «Страшилки», которые только и находит читатель в романе «Обитель», ― это отнюдь не «дух времени». Это, напомню, то самое время, когда Остап Бендер переквалифицировался в управдомы, мошенничать становилось труднее. Включи сейчас телевизор ― и смотри «страшилки» хоть все двадцать четыре часа в сутки. Да ещё к сегодняшним «страшилкам» в изобилии добавят и прошлые, и будущие. А где, автор, идея вашего произведения? Желательно выстраданная, как положено для крупного русского писателя и большого романа, ― лагерная-то тема, повторю, серьёзная и пока ещё болезненная для страны.

Обитель. Переплётный цех

Соловки 1920-х. Переплётный цех

Давайте опять обратимся к одному из интервью с Прилепиным (http://vozrozhdenie.fm/prilepin/ от 27 ноября 2014 г., г. Магнитогорск):

«Я же приехал вам ещё сказать, что написал роман «Обитель». Что-то я всё про Украину рассказываю, а я же, как русский писатель приехал, книгу порекламировать. Написал хороший, достойный большой роман. Роман этот совершенно случайно у меня придумался. Четыре года назад, примерно, я со своим другом поехал на печально известные Соловки. Мы там пожили некоторое время, а потом я приехал домой и стал думать: «Чтоб такое написать?» Вот монастырь, он стоит больше пятисот лет, там колоссальная история русского духовного развития, с другой стороны история раскола с этим монастырем связана, потом Степан Разин туда ходил несколько раз, после там были советские лагеря одни из первых, после лагерей там сделали школы юнкеров. И вот я со всем этим знанием ходил-ходил, да и решил писать про 20-е годы, про советские лагеря на Соловках. Это время я решил взять ещё и потому, что и Солженицын, и Шаламов, все они сели намного позже, в 30-х годах, когда машина ГУЛАГа во всю работала, а вот именно ранняя эпоха лагерей, когда это всё зарождалось, она упущена из виду. В 20-е годы, в момент зарождения Советской России вся эта лагерная система имела несколько иные формы и была больше связана с трудами Макаренко об образовании, трудовых школах и перековке человека. И контингент там был разношерстней, кто там только не сидел: и бывшие чекисты, и эсеры, и меньшевики, и белогвардейцы, и люди самых разных национальностей и вероисповеданий. Это такой был огромный чан, где всё это варилось. Там начала зарождаться вся эта тюремная субкультура тогда с её иерархией, феней, мастями, наколками ― всё это пошло из Соловков. Да и помимо этого там произошло очень много знаковых для России движений с православием, с белогвардейским движением, и конечно, я не мог за это не взяться. Сперва два, два с половиной года я просто читал и читал всё хоть сколько-нибудь связанное с Соловками: архивы, дневники, мемуары. Читал столько, что у меня уже просто мозг закипал, всё это начало оживать в голове. Я никогда не любил этот весь пафос литературный, когда писатель говорит: «Ой, я не пишу, я лишь звено между небом и землей. Высшие силы мне диктуют, а я записываю» — такие вещи, как правило говорят бездари, глядя на которых так и думаешь: то ли ретранслятор ― говно, то ли ― высшие силы.

Но вот тут я понял, что что-то такое есть… Просто у меня там огромное количество персонажей, около ста сорока, из которых пятьдесят более менее центральных (вот простор-то для театра!) и из них большая часть ― это реальные люди, которых я где-то в дневниках или в ведомственной переписке нашёл и стал дальше в процессе изучения за ними следить. Нашёл одну фотокарточку, потом другую, нашёл письмо от матери, потом его письмо к матери и вот так шаг за шагом у меня складывался цельный, живой человек буквально. И они уже даже как-то начали на меня воздействовать. Через год-полтора, они словно стонали у меня в голове: «Захар, ну я же был там, был. Давай я ещё вот в этой главе появлюсь, а?» — как актёры у режиссёра просятся на сцену, так же вот и они».

Обитель. Типография

Соловки 1920-х. Типография

«Чтоб такое написать?» ― по-пацански задаётся вопросом «приехавший» автор. «Роман этот совершенно случайно у меня придумался». Не похоже, что идея романа выстрадана. Это Гоголь, там, да Достоевский мучились идеями, как показать какого там положительного героя ― кому он нужен? Гнать лагерную «бытовуху» ― и все дела. И потому Прилепин в романе со ста сорока героями обошёлся без положительного героя.

А ведь подход автора к главной идее романа намечался верным: «В 20-е годы, в момент зарождения Советской России вся эта лагерная система имела несколько иные формы и была больше связана с трудами Макаренко об образовании, трудовых школах и перековке человека». Замыкать идею организации Соловецкого лагеря на трудах Макаренко, конечно, нельзя. Идея этого лагеря родилась из главенствующей в СССР идеологии той эпохи: новаторской идеологии построения социализма, идеологии воспитания «нового советского человека», идеологии всемирной пролетарской революции, идеологии Коминтерна. Творцы этой большевистской идеологии переустройства государства и всего мира ― ЛенинТроцкий, Каменев, Зиновьев, Луначарский и иже с ними ― это умнейшие люди своего времени, политические экспериментаторы от бога. Так, покажи, автор, как эти политические революционеры, которым равных в мире не было, нет и вряд ли когда появятся, как они из «жертв царизма и капитализма» собирались выковать «нового человека», выковать из уголовников, из своих классовых врагов, из разной преступной швали, составляющей контингент «перевоспитуемых».

Обитель. Сортоиспытат ст.

Соловки 1920-х. Сортоиспытательная станция

Но автор либо перед собой не поставил такой задачи, либо поставил, но не потянул и вынужден был отказаться ― возможно, не хватило навыков писательского мышления. Получился детский сад. С таким подходом, с такой у автора «лёгкостью мыслей необыкновенной» нельзя лезть в «лагерную тему» короткого и, главное, уникального периода 1920-х. Привычное «пацанское мироощущение» не отпустило Прилепина, и он побежал по проторенной дорожке. Автор и в главные герои выбрал простого пацана-уголовника, хотя главным героем должен быть носитель идеи организации Соловецкого лагеря. Разве через перипетии пацана между бараком и исполнением трудовых обязанностей можно раскрыть идею перевоспитания, можно показать полно элементы и механизмы небывалого в мире эксперимента? Это абсолютно невозможно. Через мытарства неумного пацана можно показать только «страшилки» да «собачью любовь». (Выбор главного героя и системы героев я разберу в соответствующих разделах отзыва на роман).

Рустем Вахитов в газете «Советская Россия» (http://www.sovross.ru/modules.php?name=News&file=print&sid=598069) задавался вопросом:

«О чём же роман Прилепина? О притягательности мечты о царстве справедливости на земле, устрояемой одними только человеческими усилиями, мечты о едином человечестве без разделения на цивилизации и национальности, мечты о свободе и о равенстве. И о том, как эти мечты разбиваются о нашу земную реальность, о повреждённую, тянущуюся ко злу природу обычных людей, которая самые благие пожелания, если их попытаться воплотить, превращает в кровавую баню… Ведь чекисты Горшков и Ткачук, которые ходили в сапогах, испачканных человеческой кровью, были тоже некогда красноармейцами, которые воевали за «царство свободы» (а мученик-интеллигент Василий Петрович был колчаковским контрразведчиком, пытавшим красного партизана Горшкова)».

Обитель. кирпичный птичник

Соловки 1920-х. Птичник

«О притягательности мечты о царстве справедливости на земле» ― об этом только однажды декларировал начальник лагеря Эйхманис, а на остальных семистах сорока шести страницах романа нет ни слова об эксперименте с царством справедливости, ни слова о ликвидации тюрем, о свободе и равенстве…Вахитов выдаёт желаемое за действительное. Он тоже, верно, как я, ждал, что роман выйдет серьёзным, будет идейно организован вокруг грандиозного социального эксперимента по перевоспитанию, по выковке «нового советского человека», но роман оказался организованным вокруг привычных для Прилепина похождений героя-пацана, которому в лагере никто даже не пытался привить новые ― советские ― идеи.

Роман, действительно, написан не пойми о чём ― возможно, о чём-то своём, возможно, для кого-то. И получил за это награду «Большая книга».

Вот что пишет Геннадий Старостенко в статье «Захар Прилепин ― пип или не пип» (http://www.rospisatel.ru/starosrenko-prilepin.htm):

«А что касается премии БК [Большая книга] ― тут всё предельно просто: создана на средства либерального олигархата и присуждается на его идейное усмотрение. Что с учредителями всё предельно ясно ― авеновский «Альфа-Банк», группа «Ренова», Абрамович, Мамут и т. д., что с попечительским советом ― Михаил Швыдкой, Олег Добродеев, Михаил Сеславинский и Сергей Филатов (главный администратор Ельцина, он и выпестовал когда-то Прилепина в писатели). БК ― хорошо отлаженная машина либерализма, что, с другой стороны, вовсе не исключает наличия таланта у её лауреатов. И прежние лауреатства подтверждают эту истину ― включительно до Белякова, даровито и пространно пожурившего за скрытый контр-семитизм творца «Этногенеза» и подавшего литгурманам своего «Гумилёва» в лёгком соусе из  бытовухи и семейных дрязг.

Интрига же возникла, когда я наткнулся в сети на рецензию в «эсвэпрессе»» Владимира Бондаренко «Власть Соловецкая». На вот какие слова: «Роман Захара Прилепина «Обитель» ― не рядовое явление в современной русской литературе. И даже не только в русской. Думаю, смолкнут голоса визжащих завистников и справа, и слева… Ибо, роман этот не политика ― это большая русская литература, это погружение в жизнь человеческую, в трудную и всегда трагическую русскую действительность, в судьбы своего народа. И одновременно, это наслаждение русским словом, наслаждение художественностью, гармонией, интереснейшей и круто заверченной русской историей. Любование характерами людей…»

<…>

Нынешний Владимир Бондаренко зовет опровергнуть старое некрасовское ― «Но гражданином быть обязан». Упреждая претензии таких как я («визжащих завистников»), он противопоставляет: «роман этот не политика ― это большая русская литература».

Да в том-то и дело, что Прилепин давно уже во всём, где и не стал ещё ― так и там ведёт себя политиком-популистом авантюрного толка. Не лишённым влияния, впрочем… курирующим и арт-, и соцпроекты, а с ними и финпотоки. Да и роман-то ― о политике, сама политика и есть.

Пару лет назад я гневно недоумевал в своей статье «Так с кем же вы, maestri di cultura?» Как можно совмещать в себе взаимоисключающие данности: быть главным редактором регионального подразделения «Новой газеты» в Нижнем Новгороде (вполне читабельного, но тенденциозного и матеро либерального издания), публиковать у себя фирменных глобалистов о пользе массовой миграции и прочую русофобскую лабуду ― и при этом бить себя в грудь, приговаривая, что на дух не выносишь либералов? Как можно оставаться главредом региональной структуры «АПН», детища С.Белковского, ставившего пиар Березовскому и проч., и клянясь при этом публично в преданности русскому миру?  Как можно участвовать в разного рода либеральных и по большому счету антирусских проектах ― и здесь же, почти не меняя позы, ещё и успевать «отрусопятиться» картинно в стане традиционалистов ― любимым чадом предстать пред ясны очи Александр Андреича [речь идёт о Проханове. ― С.Л.] или детски светло улыбнуться в усы Юрию Павлову на «кожиновских»?

И что же тогда литература в лице Прилепина ―  озорная мистификация, повторение задов западного литпротеста 60-70-х или болотное месиво из негативизма, ушатами разбрызгиваемое вокруг ― то тем, то этим, но всё же меньше и с политкорректностью в сторону тех, кто кормит?

И наконец ― с чего начал: как можно браться за роман о Соловецком лагере особого назначения, оставляя «чистую литературу» и вынося за порог политику? На какую башню из слоновой кости взгромоздиться нужно? Смею уверить: при написании этого сочинения, набитого под завязку смачным сатанизмом характеров и положений, людским немыслимым дерьмом и натужно-отвязной метафорой (нередко, впрочем, и удачной), исступлённым долбанием по тоталитаризму и плебейскому садомазохизму как будто бы архетипу русской натуры, автор о политике и помышлял. И «Большая книга» здесь вовсе не случайно пробежала. Она ждала эту сладкую косточку ― и знала, в каком уголке её схоронить. Налицо все признаки соцзаказа. Роскошнейший подарок и самим господам авенам, и внешней русофобствующей тусне ― уж там-то это точно будет встречено восторгами…»

Обитель. Деревянные ворота с надписью «Биосад» на дороге, ведущей в Филиппову пустынь.

Соловки 1920-х. Деревянные ворота с надписью «Биосад» на дороге, ведущей в Филиппову пустынь

Примерно в таком духе и я воспринимаю Прилепина: незрелой личностью, приспособленцем, тусовщиком на литературной ниве, а отнюдь не русским писателем. С такими внутренними установками, с отсутствием данных мыслителя ― какие могут быть идеи у романа? А идея литературного произведения, повторю, вытекает из позиции его автора. Меня, как и Геннадия Старостенко, раздражает в Прилепине, «Как можно совмещать в себе взаимоисключающие данности», то есть, позиция Прилепина «и нашим и вашим».

Лев Данилкин во вполне приличном глянце написал статью ««Обитель» Захара Прилепина: лагерный ад как модель страны» (http://vozduh.afisha.ru/books/obitel-zahara-prilepina-lagernyy-ad-kak-model-strany/). Захар Прилепин написал авантюрный роман о соловецких лагерях 20-х годов. Лев Данилкин увидел в созданномПрилепиным лагерном мире национальную историю в чистом виде и «мгновенную классику».

Журнал Октябрь

Журнал «Октябрь», 2015, № 1. Обязательно прочтите статью двух китайских профессоров о насильственной интерпретации литературных произведений

Данилкин пишет абсолютно в духе западного литературоведения, недавно разгромленного двумя китайскими профессорами-филологами и литературными критиками (Чжан Цзян и Лю Вэньфэй, статья «О насильственной интерпретации литературного текста», журнал «Октябрь», 2015, № 1). Вот возьмёт «насильственный интерпретатор» Данилкин новый роман и, опираясь исключительно на установки своих кормильцев, а не на текст произведения, выдаст: «Лагерный ад ― это модель страны». Точка. За благословенным рубежом, несмотря на поддержку капиталом, постмодернизм уже загнивает, а у насДанилкины всё ещё его обслуживают, лижут. При этом, благополучно живут в объявленном ими «аду». У названного «интерпретатора» тоже не нашлось бы в СССР места для Гагарина.

По Данилкину выходит, что идея романа «Обитель» ― показать соловецкий ад как модель страны. Но, помилуйте, господин хороший, Соловки ― это «пылинка», а куда деть «оглоблю» ― остальную немаленькую страну, хотя бы страну из романов «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок», в которых описываются те же 1920-е годы? Там тоже ад, только «арбатовский»? Вот выдаст «насильственную интерпретацию» романа такой Данилкин, и свои попугаи, вторя внешним врагам, начнут кричать: «Соловки ― ад! Россия ― ад!»

Хотелось бы мне спросить у «русского патриота» Прилепина: Россия ― ад?

Да? Тогда вали из страны. Поёшь же публично песенку «Пора валить».

Нет? Тогда какого рожна было на серьёзную «лагерную тему» писать такой безыдейный роман ― «насильственным интерпретаторам» на потребу?

Обитель, билет в театр

Частный пример из романа «не о том»: сцена спектакля. Она написана совершенно убого. К ней привязан секс и пьянка, но отсутствует перевоспитание. Секс и пьянка были и есть всегда и повсюду, а где в уникальном случае Соловков акцент на перевоспитание через приобщение к миру искусства? Театр ― это и по сей день глоток чистой воды в любом лагере, в любой тюрьме. Правильно выбранный и хорошо сыгранный спектакль показывает заключённому возможность другой праведной жизни, даёт надежду ― это надежда на другую жизнь, ― вот смысл устроения театра на Соловках. А где эта идея в сцене театра у Прилепина? Её нет. В ней те же похотливый обжималки, пьянка в гримёрной, непонятно что. Такую по смыслу сцену с похотью и пьянкой автор мог устроить где-нибудь в столовке, на пирсе, а причём тут театр? Где в этой сцене воспитательная роль театра? Между прочим, большевистская идея театра для заключённых, рождённая в те годы, жива до сих пор: и сегодня на спектаклях в тюрьмах зрители арестанты в зале сидят вперемежку с тюремщиками. Театр в тюрьме ― это мощнейшая демонстрация выхода в свободную жизнь. Автор должен был поставить акцент на этом, но он этого не сделал. Ну зациклился Прилепин в своём литературном творчестве на сценах насилия, секса и пьянки ― ну пиши об этом вне трагической «лагерной темы».

Обитель. Театр

Соловки 1920-х. Театр

Эксперимент на Соловках ― отличный показатель максимализма и нетерпения большевиков из ленинско-троцкистского (коминтерновского) блока, преследующего цель всемирной социалистической революции. Троцкистские утописты живы до сих пор: идея всемирной революции никуда не делась. Тем более она была сильна в те годы. Как хотелось большевикам из ленинско-троцкистского блока показать «заразительный пример» трудящимся всего мира в части воспитания «нового человека» из брошенных детей и перевоспитания «старичков» ― жертв царизма и империализма. Отсюда эти трудовые коммуны, «республики ШКиД» и Соловецкий лагерь. Эта новаторская эпоха прошла мимо Прилепина, не попала в его роман. Ну не мыслитель, ну не желаешь изучать материал, ну пиши тогда о чём-нибудь попроще, а не о Соловках 1920-х.

В начале XX века перевоспитание было важной темой в Европе. Хочу на фоне романа Прилепина рассмотреть два литературных примера успешного перевоспитания.

Пигмалион, Вот такую грубиянку предстояла в кратчайшие сроки перевоспитать Хиггинсу

 Вот такую грубиянку предстояло перевоспитать профессору Хиггинсу

  1. Пьеса «Пигмалион» Бернарда Шоу (написана в 1912 г.).

В пьесе рассказывается о лондонском профессоре фонетики Генри Хиггинсе, который заключил пари со своим приятелем, полковником Пикерингом. По условиям пари, Хиггинс должен за шесть месяцев обучить грубиянку-цветочницу Элизу Дулиттл произношению, принятому в высшем обществе, и на светском приёме суметь представить её как герцогиню. Название пьесы является иронической аллюзией на античный миф о скульпторе Пигмалиона, создавшем столь совершенную статую девушки, что богиня Афродита согласилась, по просьбе Пигмалиона, влюблённого в созданный им образ, оживить статую. Через героиню Дулиттл можно раскрыть идею перевоспитания, когда им занимаетсявоспитательноситель идеи.

Пигмалион, Мистер Хиггинс учит Элизу Дулиттл, кадр из фильма

Мистер Хиггинс учит Элизу Дулиттл, кадр из фильма

Срок пари подходит к концу, и Элиза блестяще играет роль герцогини на приёме. Уставшие от нервотрепки спорщики радуются тому, что всё закончилось, поздравляют друг друга с хорошо проделанной работой и расходятся по своим комнатам. Им и в голову не приходит поблагодарить Элизу, так как для них она не человек, не личность, а «материал». Элиза же, потратив на приёме много сил, обижается на такое пренебрежительное отношение к себе, и запускает в самодовольного профессора парой туфель.

Пигмалион. Патрик Кэмпбелл в роди Элизы Дулиттл, 1914 г.

Патрик Кэмпбелл в роди Элизы Дулиттл, 1914 г.

В финальном действии пьесы девушка сбегает от этих двух «чурбанов в костюмах». Наутро, не найдя своей привычной игрушки у порога спальни с тапочками в зубах, Пикеринг и Хиггинс бегут жаловаться маме последнего, негодуя на неблагодарную девчонку. И каково же их удивление, когда вместо ожидаемого сочувствия они получат резкую отповедь. Оказывается, Элиза ночью явилась именно к миссис Хиггинс и изливала ей свою обиду на джентльменов.

Пигмалион, Моя прекрасная леди, фильм

Фильм «Моя прекрасная леди» по мотивам пьесы «Пигмалион»

«Пигмалион» заканчивается вовсе не свадебным звоном колоколов, как могли надеяться зрители. И профессор Хиггинс, и полковник Пикеринг отнюдь не романтические герои, они вовсе не влюблены в юную продавщицу фиалок. Они просто привыкли к ней, и не хотят теперь существовать отдельно от Элизы. Всё это они высказывают и самой Элизе, и матери профессора. На этом пьеса заканчивается, оставив зрителя в лёгком недоумении о том, как сложится дальнейшая судьба героев.

Пигмалион. Перевоспитанная Дулиттл

Перевоспитанная Элиза Дулиттл

Итак, Хиггинс всего за полгода из грубой торговки воспитал леди уровня английской герцогини. Эксперимент перевоспитания удался полностью.

Сидельцы в Соловках тоже в большой мере только «материал» для «кремлёвских мечтателей» ― творцов эксперимента по перевоспитанию. Но согласитесь: побуждения «кремлёвских мечтателей», как к ним не относись, просто ослепительны, и что для Бернарда Шоу ― комедия, повод для шутки, то для «кремлёвских мечтателей» ― принцип, модель устройства принципиально нового социалистического общества.

Обитель. Республика ШКиД

Перевоспитанные юные налётчики, авторы повести «Республика ШКиД»

  1. Повесть «Республика ШКиД» (написана в 1925 г.). Вот что (с небольшой моей правкой) можно прочесть о повести здесь: http://www.respublika-shkid.ru/book/read_respublika_shkid/

Это случилось в конце 1925 г. …

В кабинете заведующего Петроградским губернским отделом народного образования Лилиной Златы Ионовны появились двое юношей с большой кипой бумаги.

― Мы написали книгу о школе Достоевского, ― сообщили они, и вывалили на стол пухлую рукопись…

Обитель. Респ ШКиД 1

Воспитатель и воспитуемые беспризорники в фильме «Республика ШКиД»

Злата Ионовна находилась в недоумении и с некоторым ужасом смотрела то на рукопись, то на ребят. «Школа социально-индивидуального воспитания имени Достоевского для трудновоспитуемых» была одной из пяти действующих в ту пору в Петрограде школ-интернатов для беспризорных мальчиков. Все эти учебные заведения находились в ведении Губоно и лично товарища Лилиной.

Обитель. Респ Шкид. Воспитатель

Реальному учителю от благодарных учеников-беспризорников, двое из которых написали повесть «Республика ШКиД»

Школа Достоевского была интернатом полутюремного типа. Перевоспитание там проходила самая изощрённая публика. И хотя школу периодически сотрясало от бузы воспитанников, в Губоно видели и признавали успехи, достигнутые педагогическим коллективом во главе с заведующим школой Сорокой-Росинским в деле перевоспитания трудных подростков.

Обитель. Респ Шкид 2

«Республика ШКиД» бузит

Оба автора книги оказались бывшими беспризорниками, воспитанниками школы Достоевского ― они покинули её стены не более двух лет назад. Сейчас пацаны сидели напротив Лилиной в некоторой растерянности: они не представляли, кому показать эту рукопись и вообще, что с ней делать дальше. Лилина в свою очередь явно не понимала, что можно было в столь большом объёме написать о рядовом интернате для беспризорников. Да и «писатели» особого доверия ей не внушали: обоим было не более 19 лет.

Скорее по доброте душевной товарищ Лилина согласилась оставить у себя рукопись:

― Я полистаю, посмотрю. Загляните через недельку…

Обитель. Респ Шкид. Бунт

«Республика ШКиД» бунтует

Размышляя о том, насколько идиотской была затея отдать рукопись Лилиной, ребята даже не подозревали, как вскоре улыбнётся им судьба!

По совместительству товарищ Лилина заведовала детским отделом Госиздата. Рукопись пацанов, при всём первоначальном скепсисе Лилиной, произвела на неё сильнейшее впечатление. За время, пока авторы не появлялись, она отправила рукопись своему помощнику и консультанту по издательским делам ― Самуилу Яковлевичу Маршаку.

Когда ребята наконец объявились, Злата Ионовна немедленно направила их на Невский проспект, в «Дом книги», где их уже ждали Маршак, Олейников, Шварц. Ребята оказались в лучшей литературной редакции того времени…

Обитель. Респ ШКиД

Дальнейшие события закрутились с неимоверной быстротой. Всего через год рукопись, слегка «причёсанная» рукой Шварца и Маршака, и дополненная иллюстрациями Тырсы, воплотилась в полновесную книгу. В книгу, о которой сразу заговорили. Книгу, которая приобрела огромную популярность у читателя и стала настоящим событием в советской литературе. Книгу, которая вызвала небывалый резонанс и полемику в литературных и педагогических кругах. Книгу, которая в последующее десятилетие выдержала ещё 10 изданий на русском языке, и была переведена на многие языки мира. Книгу, которой с упоением будут зачитываться миллионы советских, а теперь и российских подростков. Книгу, которая, наконец, через 40 лет была блистательно экранизирована.

Обитель. Респ Шкид. Здание

Реальное здание Школы имени Достоевского в Петрограде, откуда вышли тысячи перевоспитанных беспризорников 

Такова звездная судьба культовой повести «Республика ШКиД», написанной бывшими беспризорниками Алексеем Пантелеевым и Григорием Белых.

Вот эпоха, дух которой абсолютно не передан романом «Обитель». У Прилепина получилась гольная сточная труба. Либералы и награждают книжки премиями только, если изобразишь из страны или её части сточную трубу, в которой живут одни крысы.

Обитель Крысы 4

Ещё раз приведу название реальной питерской школы-интерната: «Школа социально-индивидуального воспитания имени Достоевского для трудновоспитуемых». Ну и где это заявленное на весь мир молодым советским государством социально-индивидуальное воспитание «сидельцев» в романе Прилепина? Государственная система-то в СССР одна и та же: у подростков ― «интернат полутюремного типа», у взрослых ― трудовой лагерь, из которого не сбежишь, хотя двери не закрывают.

Вот какое описание книги дают сегодня издатели:

«Республика ШКиД» — добрая и весёлая книга о беспокойных жителях интерната для беспризорных, об их воспитателях, о том, как хулиганы и карманные воришки превращаются в людей, поступки которых определяют понятия «честь», «совесть», «дружба»».

Где в романе Прилепина хоть одно слово, хоть один намёк на то, как соловецкие «сидельцы» ― хоть один них ― «превращаются в людей, поступки которых определяют понятия «честь», «совесть», «дружба»»? А ведь на Соловках готовили кадры для поступления в трудовые коммуны (что-то наподобие подготовительных курсов в ВУЗы), значит были тысячи людей, заточенных на перевоспитание, пусть для кого-то и принудительное, на превращение в нового ― советского ― человека.

Ещё раз позволю себе указать: повесть «Республика ШКиД» написана не «советским писателем» по заказу политического начальства СССР, она написана 18-летними пацанами, бывшими ворами и налётчиками, которых нелюбимая Прилепиным Советская власть реально перевоспитала в реальном интернате; а потом, кстати, эти перевоспитанные беспризорники выиграли Великую отечественную войну. Разве это не грандиозный успех массового воспитательного эксперимента 1920-х? Предполагаю, что именно успехи по воспитанию «нового советского человека» из беспризорников могли вдохновить «кремлёвских мечтателей», политическое руководство СССР, на подобный эксперимент со взрослыми людьми. «Мечтатели» знали: как революционерами, интернационалистами и чекистами люди не рождаются, а кем-то воспитываются, так и контрреволюционерами, нацистами, ворами, убийцами и проститутками не рождаются, а воспитываются.

Обитель крысы

В отсутствие главной идеи перевоспитания, развитие сюжета в романе «Обитель» напоминает возню в тёмном закрытом помещении. Так живут крысы в канализационной сточной трубе. Опасное место, не хлебное, беспросветное, сырое, вонючее, заразное… в общем ― не разжиреешь. Это не районный молокозавод или мясокомбинат, где крыс превеликое множество и все они сыты и довольны жизнью, и, будь они избирателями, ― пошли бы голосовать за текущую власть. Но и в канализации крысам худо-бедно что-то перепадает: отбросы ― на еду, самки/самцы ― для размножения, тряпьё и картон ― для гнёзд… Правда, за все эти скудные ресурсы крысам нужно беспрерывно драться. Только такую возню с драками и наказаниями многочисленных героев-преступников и показал Прилепинв романе. А не мешало бы было осветить: кто и как сливает помои в трубу; кто и как ею управляет; почему иногда сливают аварийно, устраивая губительный для крыс потоп; кто и как трубу ремонтирует и чистит; кто и как морит крыс, препятствуя распространению чумы… Тогда была бы целостная картина жизни в трубе и, главное, стал бы понятен смысл её существования.

Обитель крысы 2

Смысл же существования единственного в мире экспериментального Соловецкого лагеря в романе Прилепина абсолютно не раскрыт. Автор опустил Соловки до состояния сточной трубы, а всех «сидельцев» ― до положения обитающих в ней крыс. Вышло авторское самоуправство, искажающее действительность, ― в романе показан нереальный мир, прямо противоположный тому, который затеяли строить выдающиеся социальные экспериментаторы (кремлёвские Хиггинсы) и частично-таки построили.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 6. Кинематографичность

кино 20

Прежде чем разобрать степень пригодности романа «Обитель» для переделки в кино- или телесценарий, я рассмотрю общие вопросы кинематографичности литературного произведения и, главное, приведу некоторые важные критерии оценки литературного произведения на предмет его киногеничности. Опираться буду на материалы современной диссертации Е.К. Соколовой «Литературный художественный образ и кинообраз. Проблема соотношения и взаимовлияния (на примере киноинтерпретации романов Ф.М. Достоевского) (2013 г.), на диссертацию Т.Г. Можаевой и материалы других авторов.

И.А. Мартьянова в своей книге даёт следующее определение литературной кинематографичности:

«…Это характеристика текста с монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционно-синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Вторичными признаками литературной кинематографичности являются слова лексико-семантической группы: кино, киноцитаты, фреймы киновосприятия, образы и аллюзии кинематографа, функционирующие в тексте. Кинематографический тип текста подчёркнуто визуален в самом характере своего пунктуационно-графического оформления и членения».

кино 0

Кинематографичность художественного текста ― это результат синтеза искусств (литературы и кино) и анализ её составляющих. Под кинематографичностью художественного текста понимается характеристика текста, которая отражает совокупность общих свойств литературы и киноискусства и соответствует характеру современного культурного развития, а также особенностям мировидения писателя.

Кинематографичность произведений художественной литературы проявилась задолго до появления кино. К примеру, Е.Э. Овчарова (http://whitestone2006.narod.ru/simple9.html) писала:

«Синтез искусств рождал принципиально иные средства выражения, новый язык, явившийся предвестником языка кинематографа. В определённой мере принципы кино реализовывались в литературе докинематографической эры. Некоторые исследователи довольно подробно изучали этот вопрос применительно к конкретным литературным направлениям или авторам. Например, Борис Успенский в своей классической работе «Поэтика композиции» (1970) писал о том, что монтаж (в общем смысле этого слова) может мыслиться применительно к художественному тексту, а известный советский кинокритик Ю.А. Андреев в обзоре «Волшебное зрение» (1983 г.) приводил пример литературной кинематографичности в тексте Пушкина ― в маленькой трагедии «Каменный гость». Вполне кинематографическая логика организации литературного произведения на примере текста классического произведения итальянской литературы («Обрученные в монастыре Мандзони») показана Умберто Эко в цикле лекций «Шесть прогулок в литературных лесах» (1994г.).

Следует уточнить, в каком значении здесь употребляется термин литературная кинематографичность, так как он трактуется исследователями и критиками по-разному: с ним часто отождествляют зримость литературы или вербальные описания кинематографических приёмов и штампов ― но литературная кинематографичность рассматривается также и как характеристика текста с монтажной техникой композиции. Последняя трактовка термина и представлена в монографии И.А. Мартьяновой «Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности» (2002 г.), именно в этом смысле данный термин используется в данной статье.

В своей книге И.А. Мартьянова пишет, что кинематограф актуализировал уже существовавший монтажный принцип построения произведений культуры. Существовали литературные прозаические тексты, частично или полностью организованные не в соответствии с линейной логикой повествования, а по иному принципу. Для такого рода художественных произведений значимой является, если пользоваться терминологией Мартьяновой, динамическая ситуация наблюдения; таким образом, в тексте с монтажной техникой композиции различными средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Поскольку речь идёт о тексте, то для достижения цели используются, прежде всего, композиционно-синтаксические средства. Кинематографический тип текста подчёркнуто визуален в самом характере своего пунктуационно-графического оформления и членения, а кинематографический дискурс имеет функционально-смысловую основу. Кинематографический дискурс обусловлен потребностью автора руководить восприятием читателя-зрителя, динамизировать изображение наблюдаемого, столкнуть фрагменты наблюдаемого в парадоксальном монтажном сопряжении, осуществляя неожиданные перебросы в пространстве и времени, варьируя крупность плана, сжимая или растягивая время текста.

Таким образом, представляется несколько ограниченной та весьма распространённая точка зрения (в частности, её развивает Николай Хренов в своей новой книге «Кино: реабилитация архетипической реальности»), согласно которой литература служила для кинематографа лишь источником линейной сюжетности; художественная литература к концу XIX в. обладала широким спектром разнообразнейших средств организации повествования. К моменту рождения кинематографа она имела значительный опыт динамического воспроизведения действительности, то есть такого способа организации художественного произведения, при котором читателю предоставлена возможность как бы увидеть произошедшее и судить о нём на основании собственных представлений, а не основании прямых утверждений и многословных описаний всемогущего автора-творца. Но, естественно, эта представленная читателю свобода является иллюзорной ― лукавый автор заранее предугадывает ассоциации и аллюзии, которые непременно возникнут у читателя и уверенно руководит ими. Иными словами, текст художественного произведения может быть сконструирован не только на основании повествования о событиях; он может вообще не содержать последовательного рассказа о событиях, повествования как такого, а представлять собой запись некоего видеоряда, на основании которой читатель может восстановить ход событий, как это часто происходит в реальности ― мы ведь очень часто делаем предположения о произошедших событиях лишь на основании отрывочных картин, которые нам доводится наблюдать. При такой конструкции текста, по словам Б.М. Гаспарова, роль авторской воли состоит в том, что автору удаётся (отчасти преднамеренно, отчасти в силу бессознательно возникающих ассоциаций) расположить в тексте известное число компонентов таким образом, что их взаимодействие вызывает процесс индукции смыслов.

кино 19 Графический роман ужасов АНТИПОД

Графический кинематографичный роман ужасов «Антипод»

Примеры литературной кинематографичности можно найти в местах самых неожиданных ― она появляется уже в XVIII в.; несомненна связь этого феномена с театральными зрелищами. Здесь можно вспомнить «Замок Отранто» Горация Уолпола, который поражает неискушенного читателя своим бесстрастным и зримым описанием готической драмы. Примером зримого, наглядного представления бурных романтических страстей может служить роман Альфреда де Мюссе «Исповедь сына века» (1836 г.), несмотря на то, что там содержится весьма немного описаний окружающего мира ― и они довольно-таки кратки. Погруженный в бесконечные душевные терзания, вызванные изменой возлюбленной, Октав, главный герой романа, проведший почти без движения много времени у дома изменницы, замечает вдруг пьяного ― и эта банальная городская сцена, как прожектором на сцене, ярко освещённая луной, заставляет Октава выйти из состояния глубоко уныния и приступить к активным действиям. Он уходит от рокового дома ― с тем, чтобы более не возвращаться. «Улица была пустынна; сухой ветер взметал пыль; луна высоко стояла на безоблачном небе и освещала место, где спал этот человек». Картина холодной улицы, освещённой лишь лунным светом, где единственным живым существом является вульгарный пьяница, где гудит ветер, гоняющий пыль, зримо передаёт всю силу отчаяния и глубину одиночества героя. Позднее, в одной из финальных сцен свет луны над пустынной липовой аллеей, где Октав когда-то впервые увидел свою возлюбленную Бригитту, повергает его в состояние полного оцепенения; яркая луна, язык которой так внятен герою романа Мюссе, снова посылает ему некое знамение ― на этот раз о том, что завершился идиллический этап в развитии его нового чувства».

Художественная литература является многоплановым искусством: она взаимосвязана с живописью и музыкой, графикой и театром. Как можно проникнуть в тайну литературного произведения? Одной из форм интерпретации художественного произведения наравне с литературно-критическими и публицистическими статьями, биографическими и литературоведческими монографиями, театральными инсценировками является экранизация.

Аудиовизуальные образы становятся более характерными для массовой культуры, вытесняя логико-словесные. В современном мире доминирует так называемое «клиповое» сознание, при котором при котором действительность воспринимается посредством разорванных аудиовизуальных образов. Эти особенности массового сознания в полной мере соответствуют основным характеристикам современного киноискусства: высокой степени приближенности к реальности, аудиовизуальному характеру образности, монтажности, динамичности точки зрения, фрагментарному и прерывистому характеру организации времени и пространства.

Кинематографическая проза представляет собой художественный текст, в котором присутствует кинематографический эффект. Художественный кинематографический текст является результатом сложного процесса взаимовлияния киноискусства и литературы.

С 2001 по 2013 год созданы как отечественные, так и зарубежные фильмы-экранизации по романам русской классики: «Герой нашего времени» Лермонтова; «Тарас Бульба» Гоголя; «Идиот», «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы», «Бесы» Достоевского; «Отцы и дети» Тургенева; «Мастер и Маргарита» Булгакова; «Тихий Дон» Шолохова и др.

Писатель, желающий, чтобы его произведение экранизировали, должен знать закономерности перевода художественной образности с одного вида искусства (художественной литературы) на другой (кинематограф) и уметь определять соотношения и взаимовлияния первоэлементов двух видов искусства ― литературного художественного образа и кинообраза. Писатель должен знать, как происходит взаимодействие литературы и кинематографа, в чём заключается сходство и различие литературных образов и кинообразов, являются ли кинообразы эстетически независимым художественным феноменом или они представляют собой лишь продолжение и развитие литературных образов. И, главное, писатель должен уметь сопоставлять художественно-изобразительные средства и приёмы в литературе и в кинематографе.

Экранизация ― это особая интерпретация литературно-художественного текста (наравне с рецензией, критической статьей, монографическим исследованием и т.д.), его новое кинематографическое прочтение. Кинообраз и словесный образ ― первоэлементы разных видов искусств, обладающие своими художественными приёмами создания и средствами выразительности, находящиеся в особых соотношениях и влияющие друг на друга.

Киноинтерпретации открывают новые стороны в художественном произведении, обеспечивают художественному (словесному) образу вторую жизнь вне литературного текста. Хотя литературное художественное произведение обладает непереводимыми на язык кинематографа особенностями, что определяет его особую специфику.

При соприкосновении двух искусств на уровне их художественной образности происходит их взаимодействие и взаимообогащение. Литературный художественный образ продолжает свою жизнь на экране в многочисленных интерпретациях читателя-режиссера.

Каждому художественно-изобразительному средству создания литературного образа соответствует поэтический приём в кинематографе (портрет, авторская характеристика, художественная деталь, антитеза в литературе и приёмы крупного плана, наплыва, монтажа, раскадровки в кино и т. д.).

Как показала Е.К. Соколова, возможности воплощения поэтических образов Достоевского обусловлены большим кинематографическим потенциалом романов классика, их особой кинематографичностью. Экранизировать произведения Достоевского позволяют следующие особенности романной структуры писателя: приёмы полифонии, контраста, конклава, приёмы создания психологического пейзажа, яркая символика художественной детали. Интерес многих режиссёров как зарубежного, так и отечественного кинематографа связан прежде всего с особенностями романов писателя. Достоевский в своих произведениях поднимает глубокие социальные и философские проблемы. Сюжетное развитие, событийное течение, динамическое, трагически контрастное, катаклическое столкновение персонажей в романах писателя подчиняется сверхзадаче: раскрыть тайники человеческой психики, выявить закономерности духовной жизни человека. Поэтому именно в образной структуре и проблематике произведений классика лежат возможности разнообразных киноинтерпретаций его романов.

Особенности поэтики романов Достоевского и способы их воплощения на экране Соколова свела в семь пунктов:

1) принципы типизации кинообразов в экранизациях произведений Достоевского;

2) мотив двойничества, приём контраста в их экранном воплощении;

3) вставные повествовательные конструкции и их роль в идейной концепции киноинтерпретаций;

4) символика художественной детали в создании кинообраза;

5) использование психологического пейзажа при создании кинообраза;

6) приём конклава в поэтике экранного воплощения произведений Достоевского;

7) участие актёра в интерпретации литературного образа и создании кинообраза.

Последовательно анализируя и сопоставляя особенности романов писателя и способы их воплощения на экране, Соколова пришла к выводу, что, работая по произведениям Достоевского, режиссёры используют следующие кинематографические приёмы.

1) Игра актёров. Трагические, противоречивые, яркие характеры людей, души которых представляют собой поле битвы бога и дьявола предстают на экране в не менее ярких кинообразах. Актёр становится главным участником в создании кинообраза.

2) Раскадровка, монтаж. С помощью названных кинематографических приёмов режиссёры переводят на экран такую особенность романов Достоевского, как вставные конструкции («необходимое объяснение», «исповедь» Ипполита, в фильме В. Бортко «Идиот»; письмо матери Раскольникова, сны Раскольникова в фильмах Л. Кулиджанова и Д. Светозарова). Данные приёмы углубляют психологическое значение пейзажа в романах Достоевского. Так, в романе «Идиот» ключевым зрительным образом является швейцарский пейзаж (пейзаж, на мой взгляд, получился в фильме слишком «лубковый», идиллический, как в детской сказке. ― С.Л.), в романе «Преступление и наказание» ― Петербург, в повести «Белые ночи» ― пустынные, светлые улицы ночного Петербурга.

3) Использование крупного, среднего и общего планов в создании кинообразов. С помощью этих приёмов на экране воплощаются такие особенности романов Достоевского, как контрастность повествования, мотив двойничества, символика художественной детали.

4) Через художественную деталь портрета персонажа (глаза, улыбку, голос, мимику, жест, одежду) Достоевский создаёт художественный образ (психологический портрет) каждого своего героя. В фильмах Пырьева, Бортко и Куросавы по роману «Идиот» режиссёры подчёркивают роль портрета Настасьи Филипповны, понимают важность этого художественного образа в системе персонажей романа. В фильме Куросавы Мышкин, гуляя по заснеженным улицам японского города, случайно видит в витрине магазина фотографический портрет Настасьи Филипповны и поражается его трагической красоте. Когда Мышкин видит портрет Настасьи Филипповны в витрине магазина, с другой стороны, рядом с Мышкиным стоит Рогожин и также смотрит на портрет. В витрине зритель видит отражение сразу трёх главных героев. Портрет Настасьи Филипповны оказывается между двумя персонажами-антиподами и как бы соединяет в себе черты как Рогожина, так и князя.

В киноинтерпретациях романов Достоевского используются и такие художественные детали, как: деньги, карточная игра, рулетка, чистое бельё, тлетворный дух, порог, коридор, лестница, дверь, терраса, душный город, железный топор, нож, медные и деревянные нательные кресты, медный камень, бумага (Евангелие и деньги), часы, кровь и др. Например, в «Братьях Карамазовых» (фильм Пырьева) очень выразительна сцена «пороговой» ситуации для Дмитрия Карамазова перед убийством.

Соколова делает вывод: по-разному создавая индивидуальные кинообразы, режиссёры Пырьев, Кулиджанов, Бортко, Светозаров передают в фильмах и символику душного города: лестницы, коридоры, террасы, часы, железный топор, нож. В киноинтерпретациях Пырьева и Л. Висконти по повести «Белые ночи» символическое значение приобретает образ моста. Именно на мосту происходят кульминационные встречи героев. Мост выступает как «пороговая» ситуация для героев, когда решается их судьба.

Образы-символы ножа и топора как предвестники неизбежной катастрофы по-особому раскрываются в фильмах Бортко и Куросавы (по роману «Идиот»), а также Кулиджанова и Светозарова (по роману «Преступление и наказание»).

5) Музыкальное сопровождение. Благодаря музыкальным фрагментам в кинолентах подчёркиваются важные смысловые аспекты. Например, в фильме Кулиджанова «Преступление и наказание» напряжённость и трагизм происходящего на экране усиливает особое звуковое сопровождение фильма ― жутковатые, царапающие, «антимузыкальные» металлические звуки: скрип то ли ржавых петель, то ли скрипичного смычка; вздохи, отрывочные голоса, шаги.

6) Ракурс, наплыв, быстрая смена кадров. Благодаря этим приёмам на экране воплощается мотив двойничества. Например, в фильме Пырьева «Братья Карамазовы» в сцене спора Ивана Карамазова с чёртом. Сложная кинематографическая конструкция, раскрывающая внутренний диалог Ивана с чёртом, когда актёр попеременно играет то чёрта, то Ивана Карамазова.

7) Симметричное и контрастное построение кадров. С помощью данных приёмов на экран переводится такая особенность романов Достоевского, как контрастность повествования. Например, величественный Петербург и грязные городские улицы (Кулиджанов «Преступление и наказание»); Исаакиевский собор в золотых лучах и грязные петербургские мостовые и дворы; богато сервированные столы в дворянских гостиных и липкие грязные столы с ползающими тараканами по тарелкам в трактирах (Светозаров «Преступление и наказание»); грустные и задумчивые выражения лиц Дмитрия Карамазова и Груши и картины разгульного пиршества в Мокром (Ю. Мороз «Братья Кармазовы»).

Многие особенности образной структуры романов Достоевского остаются непереводимыми на язык кино или неизбежно искажаются при таком переводе (например, образа паука-тарантула в фильмах Бортко и Пырьева «Идиот», символика чисел 4 и 11 из романа «Преступление и наказание», многообразие ассоциаций в романе «Идиот», которые присутствуют в читаемом Аглаей стихотворении Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный» и т. д.).

Неисчерпаемость литературного образа демонстрируется и доказывается его многократными воплощениями на экране, каждый раз неоконченными. Сколько режиссёров ― столько киноинтерпретаций. Причём с интерпретациями романов русских классиков иностранными режиссёрами вообще беда, если не сказать крах. Когда смотришь их фильмы зачастую не узнаёшь русских героев и не понимаешь, что они чувствуют, что творят… Просто, как говорится, «дух захватывает», насколько иностранные киношники перевирают смыслы и образы, заложенные в романы русских классиков, а с нашими «неклассиками» они вообще не церемонятся.

Законы литературной образности и средства художественной изобразительности в произведении можно соотносить с законами киноязыка, кинообразности и собственно кинематографическими приёмами. Как кинематограф заимствует у литературы изобразительные средства (сюжетный параллелизм, повествовательный приём торможения действия, временные монтажные переходы, композиционный принцип литературно-словесных повторов, параллелизм, внутренний монолог, многоплановость действия), так и литература заимствует у кинематографа художественные приёмы (прерывность [дискретность] изображения, его «разбитость» на фрагменты, монтажная организация текста ― монтажные переходы). Кинематограф использует поэтику литературы, перенимая её художественные средства ― принцип сопоставления, метафору, сравнение, художественную деталь и т. д.

Однако возможности слова ограничены. Это связано с тем, что литературный образ лишён непосредственно зримых черт, недоступен непосредственному зрительному восприятию. Слово в кино, вступая в союз со зрительными образами, приобретает новую силу, принимает новые оттенки и производит на зрителя глубокое впечатление.

Для художественной литературы характерен приём удаления или приближения действующего лица, то есть изображение разными планами, от общего до укрупнения мельчайших деталей. Например, сосредоточение внимания читателя на пейзаже, портрете, внутреннем состоянии героя, когда сами сюжетные события бывают отодвинуты на второй план. В кинематографе крупный план как средство выделения какого-либо героя, черт его характера, или акцентирование сюжетного эпизода или жизненного явления является одним из сильнейших средств создания эмоционального воздействия на кинозрителя. Данные крупным планом предметы воспринимаются в кино как средства стиля, метафоры или сравнения. С приёмом крупного плана тесно связан приём наплыва, например: «бумага с ярко отпечатанным шрифтом, которую держат пальцы; шрифт бледнеет, очертания бумаги блекнут, сквозь неё вырисовывается новый кадр ― очертания движущихся фигур, постепенно конкретизирующихся и наконец совершенно вытесняющих кадр бумаги с шрифтом».

В художественной литературе и кинематографе с приёмом крупного плана можно соотнести и такой приём, как повторяемость детали. В литературе широко распространены повторы сюжетных эпизодов, высказываний героев, словесных формул (клише); в поэзии ― разного рода анафоры, эпифоры, рефрены и др. В кинематографе повторение одного и того же предмета на экране создаёт некоторый ритмический ряд. Повторение кадра заключается в том, что кадр перебивается минимальное число раз в варьированном или в том же самом виде. Длительность кадра создаётся его повторением, а значит, соотносительностью кадров между собою. Другой существенной гранью построения образов художественных произведений является соотнесённость и смена носителей речи, а также ракурсов видения ими окружающих и самих себя. Те же возможности есть и в стиле кино, которые соотносятся с таким приёмом, как ракурс.

В построении художественных произведений важную роль играют сопоставления предметно-речевых единиц. У истоков композиционных аналогий, сближений и контрастов (антитез) ― образный параллелизм. Наряду с параллелизмом в словесно-художественных произведениях значимы сопоставления (как по контрасту, так и по сходству) и более крупных текстовых единиц: событий и, главное, персонажей, то есть приём антитезы. Тот же приём присутствует и в кинематографе. Кадры как единицы кинематографа могут создавать следующие соотношения и оппозиции ― бинарные оппозиции: естественная последовательность событий, кадры следуют в порядке съёмки ― последовательность событий, предусмотренная режиссёром; общий план ― очень крупный план, крупный план, дальний план; нейтральный ракурс ― выраженные ракурсы; нейтральный темп движения ― убыстренный темп, замедленный темп, остановка; горизонт кадра параллелен естественному горизонту ― различные виды наклона, перевернутый кадр; съёмка неподвижной камерой ― панорамная съёмка; чёрно-белый кадр ― цветной кадр; позитивный кадр ― негативный кадр и т. д. Эти уровни могут соотноситься, комбинироваться в соответствии с индивидуальным стилем режиссёра.

С созданием оппозиционных (контрастных) соотношений и сопоставлений как в художественной литературе, так и в кинематографе неразрывно связан принцип монтажной организации. Основа художественного языка кино ― монтаж. Монтаж в кинематографе понимается как совокупность приёмов кинематографической композиции. Монтаж ― наиболее частный случай одной из наиболее всеобщих закономерностей образования художественных значений ― соположения (противопоставления и интеграции) разнородных элементов киноязыка. Перейдя в литературоведение, термин «монтаж» стал обозначать способ построения литературного произведения, при котором преобладает прерывность (дискретность) изображения, его «разбитость» на фрагменты. Монтажный принцип ярко выражен в произведениях с многолинейными сюжетами, где есть вставные рассказы, лирические отступления, хронологические перестановки.

Монтаж — это не просто механическая «сборка» кадров, а творческий процесс, способ изложения сюжета в кинематографе. При помощи заранее обдуманного способа съёмки и порядка сочетания кадров, той или иной ритмической организации материала, монтажное изображение воздействует и на чувства зрителей.

В литературе также существует монтажный принцип композиции. А. Генис пишет о прямой зависимости книги от экранных искусств в современном мире:

«…сегодня зависимость книги от фильма достигла такого уровня, что первая стала полуфабрикатом второго. В Америке крупнейшие мастера жанра — Джон Гришэм, Стивен Кинг, Том Клэнси — пишут романы сразу и для читателя, и для продюсера. Даже герои их рассчитаны на конкретных голливудских звёзд. <…> Во всём этом я не вижу никакого ущерба для литературы. Добравшись до экрана, беллетристика ничего не теряет, но много приобретает. Прежде всего — лаконичность и интенсивность».

Романы, написанные в поджанре «роман-монтаж», в технологическом смысле лучше романов из других поджанров подходят для переработки в киносценарий. Увы, в русском литературоведении, в отличие от германского и американского, вообще нет специальных работ по роману-монтажу. С единственной русской работой (И.Г. Драч «Жанр романа-монтажа в литературоведении») можно познакомиться здесь: http://cyberleninka.ru/article/n/zhanr-romana-montazha-v-literaturovedenii

Творец романа «Обитель» пока что не «живой классик», поэтому в случае экранизации романа за рубежом можно ожидать чего угодно. Упор наверное будет сделан на показе «страшилок»: сцен убийств, издевательств, драк, пыток, ругани, «грязного секса», «онанизма», сцен разгрома Соловецкого монастыря и осквернения священных для православия церквей и икон… Прилепин будто намеренно переизбыточно населил роман всякого рода «страшилками» ― они у западного, антироссийски настроенного, кинозрителя сегодня пойдут на ура.

Изобразительно-выразительным средствам создания литературного (словесного) образа (портрет, художественная деталь, пейзаж, речевая характеристика, диалоги, внутренние монологи, поток сознания, пространство и время) соответствуют приёмы в кинематографе (крупный, средний и общий планы, монтаж, наплыв, раскадровка, внутрикадровый голос и т. д.). А таким литературным художественным приёмам, как авторский подтекст, авторский комментарий характеров персонажей и изображаемых событий, портретная зарисовка, в кинематографе соответствуют следующие приёмы ― монтаж, крупный план, воплощение характера в актёрском исполнении, музыка.

Тем более, разработаны специальные кинематографические приёмы в нацеленных на экранизацию гибридных поджанрах романа ― «кинематографический роман» и «роман-монтаж».

Кино 1

Разберём, для примера, поэтику киноромана эпохи НЭПа, а именно транспонирование приёма в кинороманах «Месс-менд, или Янки в Петрограде» и «Иприт» (здесь я использую материалы Ю.К. Рудницкой). Оба романа имеют гибридную (литературно-кинематографическую) форму. Рудницкаяанализирует их нарративную (повествовательную) структуру, выделяя при этом чисто литературные и «кинообразные» приёмы повествования.

И «Месс-менд», и «Иприт» поделены на короткие главы, в связи с чем возрастает количество погружений читателя в роман, его быстро погружают и столь же быстро выталкивают. Это резкое выталкивание читателя ― «клиффхэнгер» широко встречается как в литературе, так и в кино. Сам термин «клиффхэнегр» не очень распространён, хотя имеет уже довольно длинную историю.

кино 2

И в литературе, и в кинематографе этот приём связан с серийностью повествования. В середине XIX в. в США и Великобритании были популярными детективные, приключенческие романы, считающиеся низкокачественными, «бульварными». В США это были так называемые «dime novels», в Великобритании же существовали дешёвые приключенческие журналы ― «penny dreadfuls». В этих журналах печаталось несколько глав романа, и в конце эпизода сюжетная линия обрывалась неожиданно. Таким образом, у читателя повышалась мотивация купить следующий выпуск. Само слово клиффхэнгер («повисший на скале», англ.) появилось благодаря конкретным персонажам раннего кино, которые в конце эпизода обнаруживали себя висящими над скалой. В дальнейшем так стали называть любой финал эпизода, в котором персонаж оставляется в затруднительном положении до выхода в свет следующего эпизода.

Приём перекочевал в кино, как в многосерийное, так и полнометражное. В случае с полнометражным кино это непосредственно связано с композиционным параллелизмом: персонажа оставляют в трудной ситуации и перемещаются в другое место к другому персонажу, чтобы потом вернуться. Клиффхэнгер ― один из ключевых приёмов для создания саспенса.

Прилепин не использует этот приём. В остросюжетном авантюрном жанре разбивка на эпизоды (серии) чрезвычайно важно. Но в романе «Обитель» даже глав нет, структура произведения размыта, эпизоды однотипные и следуют друг за другом линейно, и потому киносценаристу трудно будет разбить роман на эпизоды, соответствующие сериям с концовками-крючками. Это большой минус роману с точки зрения серийной кинематографичности.

В. Шкловский писал:

«В фильме перебивание одного действия другим совершенно канонично.

Но по структуре своей оно отличается от перебивания в романе. В романе перебивается один сюжетный момент другим. Мы имеем чередование положений. В фильме перебивающие друг друга отрезки гораздо мельче, они именно отрезки, мы обычно возвращаемся к тому же моменту действия. Типичнейшее перебивание в фильме ― это тип «запаздывающей помощи». Героя или героиню убивают, «а в это время» ― и мы видим, что друзья жертвы не знают об ее ужасном положении или не могут помочь ей».

«Перебивающие друг друга отрезки», о которых писал Шкловский, как раз схожи с короткими главами романа. Но так бывает не всегда. Например, в романе «Иприт» есть эпизод с Сусанной, героиней, которая нуждается в спасении. Здесь клиффхэнгер принимает другую форму ― он разбит на части внутри одной главы, и здесь снова общий план чередуется с крупным:

«― Сусанна! ― вскричал Монд, опуская оружие.

Одну тысячную долю секунды враги безмолвно стояли друг перед другом, но вот углы комнаты начали круглиться, жар и треск взрыва, казалось, наполнили весь мир, и дом рухнул, погребая под собою обоих стариков и их тайну…

― Спасите! ― успела закричать Сусанна, хватаясь за карниз окна.

Гром падения дома заглушил её крики.

― Спасите! ― слабо повторяла она, закрыв лицо руками.

Холодный ветер рванул со стороны комнаты.

Секунда.

Она жива.

Сусанна открыла глаза. Дом лежал внизу. Клубы дыма и пыли скрывали ещё обломки.

Часть передней стены, шириной около полутора сажен, с окном в четвёртом этаже, на подоконнике которого сидела Сусанна, уцелела, но накренилась и дала трещины в перемычках…»

Такое отточие в конце эпизода вообще характерно для «Иприта». Можно сказать, что это монтажная склейка внутри главы, и монтаж в романе не синхронен с делением на главы. После этого условного «кадра» и монтажной склейки в виде отточия мы резко переносимся в другое место, откуда описывается то же самое событие. Нас оглушают репликами, а потом дают общую панораму:

«― Предлагаю почтить вставанием память баронета Монда, только что взорванного в своём доме анархистами, ― произнес какой-то джентльмен, выходя на эстраду заседания конгресса религии. ― Кюрре, помещённый предусмотрительно нами в подземных залах банка, невредим. Заседание сейчас откроется.

― Пожар! ― раздался крик в зале.

― Джентльмены, спокойствие, это дымят камины! ― вскричал распорядитель.

Действительно, вдруг комната наполнилась чёрным дымом.

― Воздуха! ― сказал офицер, бросаясь к окну, но там за окном не было Лондона: вся улица, всё небо было закрыто чёрным, густым дымным туманом. ― Какой приятный обморок! ― сказал он и упал без стона на землю.

Кругом него лежали в глубоком обмороке одетые в сюртуки, сутаны, рясы, стихари делегаты первой всемирной религиозной конференции.

В комнате было тихо, как в спальне. Густой туман превратил вечер в ночь, слышно было дыхание спящих, кто-то в углу залы бредил о нефтяной валюте.

Туман распространялся.

На перекрестках спали полицейские, некоторые из них заснули уже в противогазах.

В глубокой тьме, в которой фонари казались смутными жёлтыми пятнами, рыча и наталкиваясь на мягкие тела спящих среди улиц людей, толкались автобусы со спящими шофёрами за рулём, со спящими, падающими друг на друга при толчках пассажирами.

Лондон дымился, как куча угольного мусора. Дым расширялся.

Засыпали окраины, крестьяне в деревнях, лодочники на реках…

Сладко спали репортёры в редакциях, врачи в больницах, прервав операции.

Туман всё распространялся.

Туман возвращался в Лондон. Сон и туман овладевали городом.

Никогда ещё Лондон не был так счастлив. Измученный Лондон спал.

Уже пожары охватывали город, светильный газ струился из незакрытых кранов, безумные машины мчались, давя спящих. Лондон спал».

И далее, мы снова читаем «крупный план»:

«Свернувшись котёнком на подоконнике, на обломке стены, скрытая от города черным туманом, спала Сусанна, положив под голову маленькие руки». <…> «Развалины дома дымились внизу».

Тут хочется представить, как с панорамы дымящегося города фокус камеры смещается на силуэт спящей Сусанны.

Таким образом, клиффхэнгер здесь более раздроблен, так как имеет место диалектическое чередование крупных планов с панорамными.

События в кинороманах рассказываются и показываются, мы имеем дело как с наррацией, так и с дескрипцией. Наррация исходит как от рассказчика, так и от персонажей, но в большей степени от персонажей. В этом случае интерпретация событий оказывается наиболее детерминирована, нежели в случае с дескрипцией.

Дескрипция может вселять тревогу и оставлять читателя в замешательстве, что и поставляет читателю обещанные ему эмоции.

Автор же в дескрипции оказывается в позиции наблюдателя, он описывает события, а не интерпретирует их.

Ещё один важный приём ― это сюжетная перестановка, о которой писал Шкловский, и которую можно найти в главе «Странности банкира Вестингауза» киноромана «Месс-менд».

Загадочная Маска, которой восторгается юная Грэс и её учительница музыки мисс Ортон ― это одно лицо, но читатель узнаёт об этом не сразу. Тем не менее, в тексте присутствует такой, достаточно странный на первый взгляд, фрагмент:

«Тут Грэс остановилась и сообразила, что она ни разу, ни разу не задумалась о наружности мисс Ортон. Тряхнув кудрями, девушка принялась вспоминать свою учительницу: её лицо, глаза, улыбку, руки; правда, глаз та не поднимала и безобразила их очками, руки носила в перчатках, от ревматизма, волосы гладко зализывала и прятала в сетку, улыбалась раз в месяц, но всё-таки, всё-таки, если вспомнить… Лицо Грэс озарилось положительно торжеством. Она взглянула на подругу победоносно и закончила неожиданно для самой себя:

― А всё-таки, я тебе скажу, ― мисс Ортон красавица!»

Здесь читателю даётся намёк, или «зачаток» ― ««незначащий росток», незаметный для читателя, значимость которого как ростка выясняется лишь ретроспективным образом».

Таким образом, нам в одной главе предлагается загадка, разгадку которой мы узнаем только через шесть глав, в главе «Исповедь мисс Ортон», где через прямую речь мы узнаем, что мисс Ортон ― это и есть маска:

«Мне нужно было знать всех, а самой оставаться ни для кого неведомой, и я сочинила игру с маской. Я ― та знаменитая Маска, которая интригует весь Нью-Йорк».

В романе «Обитель» нет и в помине никаких загадок и интриг, которые открывались бы «через шесть глав» (и самих глав в романе, как уже говорилось, нет), хотя жанр авантюры, выбранный писателем, требовал организацию сюжета вокруг либо одной сквозной большой интриги, либо вокруг нескольких интриг (загадок) поменьше. Лишь в одном случае Прилепин пытается интриговать читателя: он зачем-то тянет с рассказом о преступлении главного героя (убийстве отца), но это преступление в конечном счёте открывается постепенно, скучно, информативно, без подготовки читателя к зрительному восприятию. Значит, автор перекладывает на сценариста ещё одну ― лишнюю для последнего ― заботу о создании киносцены убийства главным героем своего отца. А то, что эта сцена должна войти в сценарий, у меня не вызывает сомнения.

В «Обители» сюжет развивается линейно, без предварений и воспоминаний. Для кинематографа это недостаток. Кинематограф в приключенческом авантюрном жанре ценит закрученную фабулу. В киноромане «Иприт» сюжетная перестановка устроена довольно сложным образом и выражена вполне определённо. В романе есть очень подробные названия каждой главы, читатель уже на этапе названия сталкивается с тайной: например, первая глава называется: «Глава 1. Рассказывающая о НЕГРЕ, КОТОРЫЙ НЕ СПИТ. Перед тем даны сведения о городе, в котором будут происходить НЕВЕРОЯТНЫЕ СОБЫТИЯ». Тайна, таким образом, формулируется уже на стадии заголовка, к тому же ещё и педалируется прописными буквами. И уже даже на стадии заголовка есть сюжетная перестановка: «перед тем даны сведения о городе».

Сюжетная перестановка строится вокруг тайны негра Хольтена:

«И тоже бессонный, но как будто совсем не усталый, идёт мимо них Хольтен по росистой траве, он идёт на свою дневную службу, является первым. Он аккуратен.

Что за странная тайна у этого человека? Что заставляет его вести три бессонные жизни?

Не знаем».

Это «долгосрочная тайна», о её разгадке читатель узнает только в двадцатой главе, причём отдаление разгадки подчёркивается в названии третьей главы: «В которой описывается состояние приволжских степей после работ по орошению, и о ПАССАЖИРЕ, КОТОРЫЙ НЕ ХОЧЕТ УСТУПАТЬ МЕСТО. Эта глава и следующая за ней совершенно объясняют начало, не раскрывая однако тайны негра».

Во второй главе мы тут же переносимся из Лондона в Петроград.

Здесь мы узнаём новую пару персонажей ― Пашку Словохотова с медведем Рокамболем, которые оказываются на пароходе и плывут на Мыс Доброй Надежды, однако мы не знаем, что склоняет их к такому действию:

«Но каким образом русский матрос вздумал бежать из Союза, да ещё с медведем? Для объяснения этого невероятного события мы должны повернуть наше изложение назад и сперва рассказать, что именно произошло несколько дней тому назад под Актюбинском».

Сюжетная перестановка здесь обнажается рассказчиком и указывает на причинность. Смысл сюжетной перестановки в том, что она остраняет причины поступков персонажей. В «Иприте» этот приём выводится на новый мета-уровень.

кино иприт

Тайну негра читатель узнаёт в двадцатой главе, будто бы совершенно случайно, когда читатель уже забыл о существовании тайны. Он узнаёт о ней, когда повествование переносится на заседание «Королевского Учёного Общества», на котором присутствует профессор Монд. При этом профессор Монд тоже, в свою очередь, переносится в прошлое:

«Монд вспомнил далёкое прошлое. Год сдачи выпускных экзаменов и кругосветное путешествие, предпринятое с закадычным другом своим Шульцем, также только что окончившим университет.

<…>

Однажды в палатку Монда, работавшего над микроскопом, вихрем влетел Шульц.

― Нашёл, нашёл!

Монд подумал было, что причиной такой бурной радости является находка алмаза в 1000 карат, но Шульц его разочаровал.

― Нашёл причину бессонницы пипикуасов. Этот старый дьявол Делинг далеко не так безумен, как можно было бы думать. Он знает тайну бессонницы и управляет ею по своему усмотрению.

В глубине пещер, где спали пипикуасы, из трещин в чёрной и жирной породе медленно выделялся тяжёлый бесцветный газ, стлавшийся по полу пещер и заражавший нижние слои воздуха.

Кто вдыхал в течение некоторого времени этот газ, тот на известный период лишался потребности во сне и возможности уснуть».

<…>

«Тогда Монд втайне от друга, работая по ночам, приготовил из бутылок от рома несколько больших стеклянных баллонов, наполнил их таинственным пещерным газом и запаял. <…> Чтобы вынести громоздкие тюки с баллонами из чёрной пустыни и доставить их в целости в ближайший порт, Монд купил у Делинга за огромную цену молодого красавца пипикуаса, совсем ещё не отравленного газом. И дал ему имя ― Хольтен.

И привёз его с собою в Лондон».

Тут обнаруживается сложная комбинация перестановки, параллелизма и аналепсиса, так как подключается ещё и воспоминание персонажа.

Итак, в кинороманах обнаруживаются такие кинематографические приёмы, каксюжетный параллелизм,чередование наррации и дескрипции, растяжение и сжатие, сюжетная перестановка. Комбинацией этих приёмов автор ведёт читателя к совершенно новому сообщению.

Ничего подобного в романе «Обитель» не обнаруживается. Рассказчик в романе Прилепина отнюдь не вездесущий, поэтому не может перемещаться в пространстве и времени как заблагорассудится, и не способен в любой момент и в любом месте погружаться в событийную среду, чтобы потом достоверно рассказывать читателю об увиденных событиях.

Последовательность и частота, иное соотношение элементов детерминирует и усиливает восприятие рассказываемой истории. Таким образом, интермедиальная отсылка подключает другой медиум путём обращения к его темпоральной структуре, и привычный медиум ― в данном случае, литература ― воспринимается по-новому.

Теперь рассмотрю кинематографичность романа Дмитрия Глуховского «Метро 2033» (по материалам одной, увы, безымянной курсовой работы).

кино 3

Мир «Метро 2033» ― постапокалиптический мир в московском метро, он чем-то похож на мир Соловков в «Обители» (в романах даже главных героев авторы назвали именем Артём), только мир не островной, а подземный. В обоих романах полно «страшилок», но в «Метро» они оправданы ― ядерная война всё-таки, а в «Обители» ― надёрганы из (во многом лживых) «воспоминаний» и «документов» и зачем-то выдуманы автором. Выжившие после ядерной войны люди живут на станциях и в переходах Московского метрополитена, который, благодаря оперативным действиям служб гражданской обороны, удалось изолировать от внешнего мира. На всех станциях перекрыты гермоворота, работают фильтры для воды и противорадиационные фильтры. В момент гибели Москвы в метро укрылось предположительно семьдесят тысяч человек, но по истечении двадцати лет после войны, популяция сократилась до пятидесяти тысяч. Половина метрополитена к этому времени оказалась непригодна для жизни: часть станций изолировали обрушившиеся тоннели, часть погибла в пожарах, часть захватили существа с поверхности. В романе война упоминается лишь вскользь, но известно, что все крупные города были стёрты с лица земли. Относительно насельников Соловков в романе «Обитель», остальная часть СССР тоже как бы не существует.

Жители метро питаются тем, что научились выращивать в тоннелях ― в основном это грибы, не требующие света, но на некоторых станциях Ганзы и Севастопольской империи выращивают картофель, помидоры и огурцы. Также на некоторых станциях держат свиней и других животных. Часть станций имеет в распоряжении электрические генераторы, но, ввиду их малой мощности, на станциях зачастую работает только аварийное освещение. Большинство предметов быта, оружие, медикаменты и топливо добывают сталкеры, изредка совершающие вылазки в полуразрушенный город. В подземке налажена торговля, универсальной валютой стали патроны, изготовленные до войны.

Текст романа «Метро 2033» очень сильно напоминает готовый сценарий к фильму. Как только роман появился на полках книжных магазинов, стало ясно, что обязательно на его основе создадут игру или фильм, что и произошло в последствии. Когда роман «Метро 2033» был доступен только на личном сайте автора, Глуховский даже выкладывал к каждой главе музыку, рекомендованную для прослушивания во время чтения. Уже тогда он старался добавить аудиовизуальные эффекты к своему произведению. Он понимал, насколько больше возможностей передать свои мысли читателю предоставляют подобные приёмы. убиться в текст и выделить приёмы кинематографичности, которые использует Глуховский.

В романе «Метро 2033» довольно часто используется такой приём как «флешбэк» или «обратный кадр» ― художественный приём, временное прекращение повествования сюжетной линии с целью демонстрации читателю/зрителю событий прошлого. Для того, чтобы переход от основного сюжета был плавным, автор использует многоточия. Это придаёт переходу некую «размытость», и читатель действительно будто переносится в прошлое:

«Артём ходил иногда по делам на Алексеевскую, не один конечно ходил, с группами, доходили они даже до Рижской… И ещё было за ним одно путешествие, о котором он и рассказать-то никому не мог, хотя так хотелось…

Было это давным-давно, когда на Ботаническом Саду ещё не было никаких чёрных, а была это просто заброшенная тёмная станция, и патрули с ВДНХ стояли намного севернее, а Артём сам был ещё совсем пацаном, он с приятелями рискнул: с фонарями и украденной у чьих-то родителей двустволкой они пробрались в пересменок через крайний кордон и долго ползали по Ботаническому Саду».

Книга Глуховцева

Для придания экспрессивности и выразительности своему тексту Глуховский часто использует лексические повторы. Особую значимость они приобретают, на границе основной сюжетной линии и флешбэков. Например:

«Путь наверх был недолог, но первоначальная решимость испарилась после первой же провалившейся ступени, и чтобы подбодриться, они воображали себя настоящими сталкерами.

Сталкерами…

Название это, вроде странное и чужое для русского языка, в России прижилось. <…>

В метро сталкерами назывались те редкие смельчаки, которые отваживались показаться на поверхность ― в защитных костюмах, противогазах с затемнёнными стеклами, вооруженные до зубов, эти люди поднимались туда за необходимыми всем предметами ― боеприпасами, аппаратурой, запчастями, топливом… <…>

Сталкером хотел стать и Артём, и друг его Женька, и Виталик-Заноза».

Текст романа динамичный, живой. Недаром именно на его основе была создана игра «Metro 2033», жанром которой, собственно, и является «action» ― жанр компьютерных игр, в которых успех игрока в большой степени зависит от его скорости реакции и способности быстро принимать тактические решения. В каждом предложении чувствуется движение, чувствуется, как время словно ускоряется во время какого-то опасного момента и как спокойно оно течёт, когда люди сидят у костра на станции. Подобная разница хорошо видна в следующем отрывке романа:

«…Вестибюль Ботанического Сада был полуразрушен, половина крыши обрушилась, и сквозь неё видно было удивительно чистое, тёмно-синее летнее небо, усеянное мириадами звёзд. Но, чёрт возьми, что такое звёздное небо для ребёнка, который не способен представить себе, что может не быть потолка над головой… Когда ты поднимаешь вверх взгляд, и он не упирается в бетонные перекрытия и прогнившие переплетения проводов и труб, нет, он теряется в тёмно-синей бездне, разверзшейся вдруг над твоей головой ― что это за ощущение! А звезды! Разве может человек, никогда не видевший звёзд, представить себе, что такое бесконечность, когда, наверное, и само понятие бесконечности появилось некогда у людей, вдохновлённых ночным небосводом! Миллионы сияющих огней, серебряные гвозди, вбитые в купол синего бархата… Они стояли три, пять, десять минут, не в силах вымолвить и слова, и они не сдвинулись бы с места и наверняка сварились бы заживо, если бы не раздался страшный, леденящий душу вой ― и совсем близко. Опомнившись, они стремглав кинулись назад ― к эскалатору, и понеслись вниз что было духу, совсем позабыв об осторожности и несколько раз чуть не сорвавшись вниз, на зубья шестерней, поддерживая и вытаскивая друг друга, и одолели обратный путь в минуту.

Скатившись кубарем по последним десяти ступеням, потеряв по пути пресловутую двустволку, они тут же бросились к пульту управления барьером. Но ― о дьявол! ― ржавую железяку заклинило, и она не желала возвращаться на своё место. Перепуганные до полусмерти тем, что их будут преследовать по следу монстры с поверхности, они помчались к своим, к северному кордону. Но понимая, что они, наверное, натворили что-то очень плохое, открыв путь наверх, и даже не столько наверх, сколько вниз ― в метро, к людям, они успели уговориться держать язык за зубами и никому из взрослых ни за что не говорить, что были на Ботаническом Саду и вылезали наверх. На кордоне они сказали, что ходили гулять в боковой туннель ― на крыс охотиться, но потеряли ружье, испугались и вернулись».

Время словно замирает, когда Артём с друзьями впервые видит звёзды и стоят в остолбенении перед их красотой. Затем они слышат рёв, и время снова ускоряет ход, так быстро они бегут от опасности. Наверное самый яркий пример подобной смены динамки текста, вполне соответствующей требованиям кинематографа в приключенческом жанре, можно проследить в следующем отрывке:

«Он набрался смелости и, приблизившись к краю, осветил наклонный туннель, по которому всё быстрее ползла чёрно-бурая лента ступеней.

На какой-то короткий миг ему показалось, что тайна Кремля раскрылась перед ним. Сквозь щели между ступенями он увидел проступы чего-то грязно-коричневого, маслянистого, перетекающего и однозначно живого. Короткими всплесками оно чуть вылезало из этих щелей, синхронно приподнимаясь и опадая по всей длине эскалатора, насколько он мог его разглядеть. Но это было не бессмысленное пульсирование. Все эти всплески живого вещества, несомненно, были частью одного гигантского целого, которое натужно двигало ступени. А где-то далеко внизу, на глубине в несколько десятков метров, это же грязное и маслянистое привольно растеклось по полу, вспухая и сдуваясь, перетекая и подрагивая, и издавая те самые странные и омерзительные звуки. Арка представилась Артему чудовищным зевом, своды эскалаторного туннеля ― глоткой, а сами затягивающие внутрь ступени ― жадным языком разбуженного пришельцами грозного древнего божества.

А потом его сознания словно коснулась, поглаживая, чья-то рука. И в голове стало совсем пусто, как в туннеле, по которому они сюда шли. И захотелось только одного ― встать на ступени и не спеша поехать вниз, где его наконец ждёт умиротворение и ответ на все вопросы. Перед его воображаемым взором снова вспыхнули кремлёвские звезды.

Артем! Беги! ― по щекам хлестнула, обжигая кожу, перчатка.

Он встрепенулся и обомлел: бурая жижа ползла вверх по туннелю, разбухая на глазах, разрастаясь, пенясь, как выкипевшее свиное молоко. Ноги не слушались, и проблеск сознания был совсем короткий: невидимые щупальца всего на миг выпустили его рассудок, чтобы тут же снова цепко ухватить его и повлечь обратно во мглу.

Тащи его! ― Пацана сначала! Да не плачь… ― Тяжёлый… А ещё тут этот, раненый… ― Брось, брось носилки! Куда ты с носилками! ― Погоди, я тоже залезу, вдвоём проще… ― Руку, руку давай! Да скорей же! ― Матерь божья… Уже вылезло… ― Затягивай… Не смотри, не смотри туда! Ты меня слышишь? ― По щекам его! Вот так! ― Ко мне! Это приказ! Расстреляю!

Мелькали странные картинки: зелёный, усеянный клёпками, бок вагона, почему-то перевёрнутый потолок, потом изгаженный пол… темнота… снова зелёная броня… потом мир прекратил раскачиваться, мигать, успокоился и замер. Артём приподнялся и осмотрелся вокруг.

Они сидели кругом на крыше бронированного состава. Все фонари были отключены, горел только один, маленький, карманный, лежащий в центре. Его света не хватало, чтобы увидеть, что творится в зале, но слышно было, как со всех сторон что-то клокочет, бурлит и переливается.

К его разуму кто-то снова осторожно, как бы пробуя на ощупь, прикоснулся, но он встряхнул головой, и морок ненадолго рассеялся.

Он оглядел и механически пересчитал ютившихся на крыше членов отряда. Сейчас их было пятеро, если не считать Антона, который так и не пришёл в себя, и его сына. Артём тупо отметил, что один боец куда-то пропал, потом его мысли опять замерли. Как только в голове опустело, рассудок снова начал сползать в мутную пучину. Бороться с этим в одиночку было трудно. Мельком осознав происходящее, он постарался уцепиться за эту мысль, и думать об этом, думать о чём угодно, только чтобы не оставлять свой разум пустым. С остальными, видимо, происходило то же самое. ― Вот что с этой дрянью под облучением случилось… Точно говорили, биологическое оружие! Но они сами не думали, что такой кумулятивный эффект получится! Хорошо ещё, оно за стеной сидит и в город не вылезает… ― говорил Мельник.

Ему никто не отвечал. Бойцы затихли и слушали рассеянно. ― Говорите, говорите! Не молчите! Эта блядь вам на подкорку давит! Эй, Оганесян! Оганесян! О чём думаешь? ― тормошил сталкер одного из своих подчинённых. ― Ульман, мать твою! Куда смотришь? На меня смотри! Не молчите! ― Ласковая… Зовёт… ― ответил ему богатырь Ульман, хлопая ресницами. ― Какая ещё ласковая! Не видел, что с Делягиным стало? ― сталкер с размаху заехал ему по щеке, и осоловелый взгляд бойца ненадолго прояснился. ― За руки! Всем за руки взяться! ― надрывался Мельник. ― Не молчите! Артём! Сергей! На меня, на меня смотрите!

А в метре снизу клокотала, кипела страшная масса, которая, кажется, заполнила собой уже всю платформу. Она становилась все настойчивее, и выдерживать ее напор долго они уже не могли. ― Ребята! Пацаны! Не поддавайтесь! А давайте… хором! Споём! ― одергивая своих солдат, развешивая им пощечины или почти нежными касаниями приводя в чувство, не сдавался сталкер. ― Вставай, страна огромная… Вставай на смертный бой! ― хрипя и фальшивя, затянул он. ― С фашистской си-лой тём-но-ю… С проклятою ордо-ой… ― Пусть я-арость благородная… Вскипа-ает как волна, ― подхватил Ульман.

Вокруг поезда забурлило с удвоенной силой. Артём подпевать не стал: слов этой песни он не знал, и вообще ему подумалось, что про тёмную силу и вскипающую волну бойцы запели неспроста.

Дальше первого куплета и припева никто, кроме Мельника, слов не знал, и следующее четверостишие он пел в одиночку, грозно сверкая глазами и не давая никому отвлечься:

Как два-а различных по-олюса,

Во всё-ом враждебны мы!

За све-е-ет и мир мы боремся,

Они ― за царство тьмы-ы…

Припев на этот раз пели почти все, даже маленький Олег пытался вспомнить слова. Нестройный хор грубых, прокуренных мужских голосов зазвучал, отдаваясь эхом, в бескрайнем мрачном зале. Звук их пения взлетал к высоким украшенным мозаикой сводам, отражался от них, падал вниз и тонул в кишащей там живой массе. И хотя в любой другой обстановке эта ситуация ― семеро здоровых мужиков, забравшихся на крышу состава и распевающих там бессмысленные песни, держась за руки ― показалась бы Артёму абсурдной и смешной, сейчас она больше напоминала леденящую сцену из ночного кошмара. Ему нестерпимо захотелось проснуться.

Пусть я-а-арость благоро-о-о-одная

Вскипа-а-а-ает, как волна-а-а-а….

Идё-о-от война народная,

Свяще-е-е-нная война-а-а!

Сам Артём, хотя и не пел, прилежно открывал рот и раскачивался в такт музыке. Не расслышав слова в первом куплете, он решил даже было сначала, что речь в ней идёт то ли о выживании людей в метро, то ли ― как знать? ― и противостоянии с чёрными, под натиском которых скоро должна была пасть его родная станция. Потом ещё в одном куплете проскользнуло про фашистов, и Артем понял, что речь идёт о борьбе бойцов Красной бригады с обитателями Пушкинской…

Когда он оторвался от своих размышлений, то понял, что хор затих. Может, следующих куплетов не знал уже и сам Мельник, а может, ему просто перестали подпевать. ― Ребята! А давайте хотя бы «Комбата», а? ― ещё пытался уговорить своих бойцов сталкер. ― Комбат-батяня, батяня-комбат, ты сердце не прятал за спины ребят… ― начал он было, но потом и сам примолк.

И тут маленький Олег легко вскочил на ноги, и, коротко разбежавшись, с весёлым смехом бросился вниз. Живая трясина снизу негромко чавкнула, принимая тело мальчика. Артём понял, что завидует ему, и тоже засобирался. Но через пару секунд после того, как масса сомкнулась над головой Олега ― может, в тот самый момент, когда она отбирала у него жизнь ― его отец закричал и очнулся. Тяжело дыша и загнанно оглядываясь по сторонам, Антон поднялся и принялся трясти остальных, требуя от них ответа: ― Где он?! Что с ним? Где мой сын?! Где Олег? Олег! Олежек!

Мало-помалу лица бойцов стали обретать осмысленное выражение. Начал приходить в себя и Артём. Он уже не был уверен, что действительно видел, как Олег спрыгнул в кишащую массу. Поэтому отвечать ничего не стал, а только попробовал успокоить Антона, который, кажется, неведомым способом почувствовал, что случилось непоправимое, и всё больше расходился. Зато от его истерики оцепенение окончательно спало и с Артёма, и с Мельника, и с остальных членов отряда. Им передалось его возбуждение, его злобное отчаяние, и незримая рука, властно удерживавшая их сознание, отдернулась, словно обжегшись о кипевшую в них ненависть. К Артёму, да, кажется, и ко всем остальным наконец вернулась та способность здраво мыслить, которая ― теперь он это понимал ― пропала уже на подходах к станции».

В приведённом отрывке романа есть и смысловой, и сюжетный, и зрительный, и слуховой, и темпоральный (временнóй) ряды: сделать из такого текста киносценарий ― легче простого. Отлично прослеживается изменение тягучести времени: от ступора и расслабленности героев, до отчаянных попыток прийти в себя и спастись. Одним из динамических процессов, которые можно наблюдать в тексте романа, является усиление аналитической синтаксической тенденции, которая проявляется в расчленённости высказывания и нарушении грамматических связей.

Если взять любой ― сопоставимый по объёму с приведённым ― отрывок из романа «Обитель», то мы не обнаружим в последнем столь же высокой степени готовности к переделке в киносценарий. Над любым куском текста прилепинского романа сценаристу придётся изрядно поработать в сторону усиления кинематографичности. Это говорит о том, что Прилепин сколько-нибудь настойчиво не преследовал цель экранизации, по крайней мере очень мало заботился об упрощении переделки романа в сценарий.

Ещё один приём, который придаёт тексту романа «Метро 2033» больше экспрессивности, это парцелляция. Вот отрывок, в котором глуховской Артём случайно находит дневник девушки, которая оказалась запертой в обычном ларьке после ядерного обстрела:

«9 июля. Пробовала попасть в метро. За эскалатором начинается какая-то железная стена, не могла поднять, сколько ни стучала, никто не открыл. Через 10 минут мне стало очень плохо, вернулась к себе. Вокруг много мёртвых. Все страшные, раздулись, воняют. Разбила стекло в продуктовой палатке, взяла шоколад и минералку. От голода теперь не умру. Почувствовала себя ужасно слабой. Полный сейф долларов и рублей, а делать с ними нечего. Странно. Оказывается, просто бумажки.

10 июля. Продолжили бомбить. Справа, с Проспекта Мира целый день слышался страшный грохот. Странно. Я думала, никого не осталось, но вчера по улице на большой скорости проехал танк. Хотела выбежать и помахать рукой, но не успела. Очень скучаю по маме и Лёве. Целый день рвало. Потом уснула.

11 июля. Мимо прошёл страшно обожжённый человек. Не знаю, где он прятался всё это время. Он всё время плакал и хрипел. Было очень страшно. Ушёл к метро, потом слышала громкий стук. Наверное, тоже стучался в эту стену. Потом всё затихло. Завтра пойду смотреть, открыли ему или нет.

12 июля. Не могу выйти. Бьёт дрожь, не понимаю, сплю я или нет. Сегодня час разговаривала с Лёвой, он сказал, что скоро женится на мне. Потом пришла мама, у неё вытекли глаза. Потом снова осталась одна. Мне так одиноко. Когда уже всё закончится, когда нас спасут? Пришли собаки, едят трупы. Наконец, спасибо. Рвало.

13 июля. Ещё остаются консервы, шоколад и минералка, но уже не хочу. Пока жизнь вернётся в свою колею, пройдёт ещё не меньше года. Отечественная война шла 5 лет, дольше ничего не может быть. Всё будет хорошо. Меня найдут.

14 июля. Больше не хочу. Больше не хочу. Похороните меня по-человечески, не хочу в этом проклятом железном ящике… Тесно. Спасибо феназепаму. Спокойной ночи».

Во время описания станция Глуховский часто использует приём надвижения камеры, переход от одного объекта к другому, но в итоге каждый раз «кадр» приближается к главному герою Артёму:

«Народу на станции было не то чтобы очень много, но все разговаривали так громко, торгуясь, зазывая, требуя, пытаясь перекричать друг друга, что стало ясно, почему этот гам был слышен так издалека, ещё на подходах к станции. Вдоль платформы в два ряда располагались торговые лотки, на которых ― где-то хозяйственно разложенная, где-то вываленная в неряшливые кучи, лежала разнообразная утварь. С одной стороны, станция была отсечена железным занавесом ― там когда-то был выход наверх, а в противоположном конце, за линией переносных ограждений виднелись нагромождения серых мешков, очевидно, огневые позиции, и под потолком был натянуто белое полотнище с нарисованной на ней коричневой окружностью, символом Кольца. Там, за этим ограждением, поднимались четыре коротких эскалатора ― переход на Кольцевую линию, и начиналась территория могущественной Ганзы, куда заказан был путь всем чужакам. За заборами и по всей станции прохаживались пограничники Ганзы, одетые в добротные непромокаемые комбинезоны с привычными камуфляжными разводами, но отчего-то серого цвета, в таких же кепи и с короткими автоматами через плечо.

― А почему у них камуфляж серый? ― спросил Артём у всеведущего Бурбона.

― С жиру бесятся, вот почему, ― презрительно отозвался тот. ― Ты это… Погуляй тут пока, я побазарю кое с кем».

В «Обители» я не встретил приёма «надвижение камеры».

Лексические средства реализации кинематографичности преимущественно выполняют функцию создания конкретной аудиовизуальной образности. При создании кинематографического эффекта особую значимость имеет лексика, отражающая конкретно-предметное мышление автора, придающая сенсорный характер повествованию, лексические средства репрезентации действия и лексические средства, сближающие художественный текст с киносценарием.

Особое внимание стоит уделить монтажному принципу построения текста романа:

«В живых остались всего несколько человек, не женщины, не старики и не дети ― никто из тех, кого обычно спасают в первую очередь, а пять здоровых мужчин, сумевших обогнать смертоносный поток. И только потому обогнавших его, что стояли они с дрезиной на дозоре в южном туннеле, и заслышав крики со станции, один из них бегом бросился проверить, что случилось. Станция уже гибла, когда он увидел её в конце перегона. Ещё на входе он понял по первым крысиным ручейкам, просочившимся на перрон, что случилось, и повернул было назад, зная, что ничем он уже не сможет помочь тем, кто держит оборону станции, как его дернули сзади за руку. Он обернулся, и женщина с искажённым от страха лицом, тянувшая его настойчиво за рукав, крикнула ему, пытаясь пересилить многоголосый хор отчаяния:

― Себя не жалко! Пусть он ― живёт! Спаси его, солдат! Пожалей!

И тут он увидел, что тянет она ему в своей руке ― детскую ручонку, маленькую пухлую ладонь, и схватил эту ладонь, не думая, что спасает чью-то жизнь, а потому, что назвали его солдатом, и попросили ― пожалеть. И, таща за собой ребёнка, а потом и вовсе схватив его под мышку, рванул наперегонки с первыми крысами, наперегонки со смертью ― вперёд, по туннелю, туда, где ждала его дрезина с его товарищами по дозору, и уже издалека, метров за пятьдесят, крича им, чтобы заводили. Дрезина была у них моторизованная, одна на десять ближайших станций такая, и только поэтому смогли они обогнать крыс. Они все мчались вперёд, и на скорости пролетели заброшенную Дмитровскую, на которой ютились несколько отшельников, еле успев крикнуть им «Бегите! Крысы!» и понимая, что те не успеют уже спастись».

Структурно-темпоральные особенности отражают монтажный принцип развёртывания повествования и особенности точки зрения в киноискусстве, а также способствуют организации динамичного объективированного повествования и созданию эффекта непосредственного присутствия читателя в кинематографичном тексте. Реализация структурно-темпоральных особенностей приводит к максимальному сближению пространства и времени повествователя и читателя.

В докинематографической эпохе зачастую писались произведения, превосходящие роман «Обитель» в части кинематографичности. В подтверждение этого тезиса возьму работу Е.Э. Овчаровой«Рассуждение о литературной кинематографичности в докинематографическую эпоху» (http://whitestone2006.narod.ru/simple9.html).

Мощный процесс синтеза искусств начался ранее появления технических средств для его воплощения ― тенденции взаимопроникновения и взаимного осмысления в разных искусствах просматривались уже в романтическую эпоху; примеров тому множество. Так, в знаменитом романе «Страдания юного Вертера» великий Гёте продемонстрировал ошеломляющие картины одухотворённого пейзажа, чувствующей Вселенной, заключающие в себе наглядно представленные бурные переживания героя. Подобные приёмы ранее были прерогативой поэзии, но со времен Гёте эти поэтические средства выражения прочно вошли в число инструментов романистов.

Кино Страдания юного Вертера

И.В.Гёте. «Страдания юного Вертера»

Вертер, испытывающий постоянный разлад с миром, отмечающий в своём письме-дневнике: «Вокруг меня животворящие силы неба и земли. А я не вижу ничего, кроме всепожирающего и всё перемалывающего чудовища», мечтая об избавлении от страданий восклицает:

«Ах, как часто в то время стремился я унестись на крыльях журавля, пролетавшего мимо, к берегам необозримого моря, из пенистой чаши вездесущего испить головокружительное счастье и на миг один приобщиться в меру ограниченных сил моей души к блаженству того, кто всё создаёт в себе и из себя».

Этот пассаж представляется некоей квинтэссенцией зрительного и музыкального образа.

Одухотворённый ландшафт, разнообразные пейзажи стали после романа Гётеобщим местом в романтических повествованиях, прочно соединив выразительные средства поэзии, прозы и живописи в единый язык. Так, в почти забытом ныне, но явившемся в своё время заметным литературном событии романе «Валери» (1803 г.) Юлии Крюденер, сконцентрировавшем в себе основные литературные и идейные веяния эпохи раннего романтизма, картины природы участвуют в действии наравне с остальными персонажами. Стереотипы европейской литературы конца XVIII ― начала XIX в эксплуатируются в этом произведении до последнего предела, что позволяет использовать роман как некую модель романтического повествования; это средоточие романтических идей, образов и клише в романе вызвано, вероятно, ещё и тем обстоятельством, что в качестве редакторов своего произведения Юлия Крюденер, жаждавшая создавать шедевры и неуверенная в совершенстве своего литературного творения, привлекла некоторых французских писателей и литераторов, а именно Бернандена де Сент-Пьера, Шатобриана, драматурга и переводчика Шекспира Жана-Франсуа Дюсиса. Сюжет романа несложен ― это история несчастной любви юноши Густава к юной, прекрасной и добродетельной Валери.

кино 21

Вот Густав сожалеет о своей юности, той поре, когда, как он пишет, «воображение обнимало всю огромную вселенную, рисовало <…> движение иных небес, заставляло услышать страшный рев бурь», когда один вид бушующего моря и скал вызывал целую череду романтических «неясных предчувствий» и литературных реминисценций. Герой проникнут ощущением своей глубокой связи с природой ― но гармонии с ней он не столько ищет, сколько требует, используя прямую отсылку к роману Гёте:

«Сколько раз, пожираемый сердечным пламенем, я хотел, как горный орёл окунуться в облака и обновить мою жизнь! Сколько раз, чувствуя, что теряю силы, сжигаемый внутренним пламенем, я хотел погрузиться в бездну этого всепоглощающего моря и почерпнуть в его стихии, в разных потрясениях новую энергию!»

Если говорить о синтезе выразительных средств литературы и живописи, то следует вспомнить немецкого художника Каспара Давида Фридриха (1774―1840), одного из основных представителей эпохи романтизма в живописи, неотделимого от её литературного контекста. Его полотна, несмотря на обманчиво академичный облик, представляют собой отнюдь не реалистические картины эпохи, а, скорее, проникновение в эмоционально насыщенную жизнь вымышленных персонажей некоего повествования, обозначенную большей частью лишь их выразительными силуэтами. Любую его картину можно развернуть в роман, насыщенный романтическими образами и клише: бригантина под всеми парусами и развевающимся флагом, лежащая среди льдов, гордый символ трагической борьбы человека с безжалостной стихией; человек в монашеской одежде на берегу бурного моря под нависающей громадой грозовых туч, олицетворением мятущейся души ― маленькая точка среди бурного мира; кладбище зимой, подле разрушенного аббатства, могилы разбросаны среди лишённых листвы огромных деревьев, подобных загадочным существам, протягивающим свои многочисленные руки к бледному небу; чёрный крест среди нагромождения камней, надо полагать, последний приют почившего отшельника, а за ним окружённый огромными елями готический собор; силуэт города с большим собором, поднимающийся из предрассветного тумана, над силуэтами крыш среди почти невероятного нагромождения облаков встает заря, к городу приближаются двое путников, напоминающих о странствиях героев Тика и Гёте; горестные чёрные силуэты двух молодых женщин на фоне собора и мачт кораблей, провожающих кого-то ― вероятно, навсегда… Знаменитый в своё время роман французского писателя и философа Этьена де Сенанкура Оберман (1804 г.) представляется своего рода литературной аналогией полотен великого романтика. Вот, например, небольшой пассаж изОбермана, который мог бы быть вполне представлен Каспаром Давидом Фридрихом на одной из тех его картин, где тёмные фигуры людей в застывших позах стоят спиной к зрителю, погружённые в созерцание величественных видов:

«Свернув <…> у небольшого селения <…> я спустился по крутому откосу и лёг на песчаной отмели, где умирали набегающие волны. Я пробыл там долго. Воздух был спокоен, на озере ― ни единого паруса. Люди отдыхали ― кто в забвении трудов, кто в забвении горя. Взошла луна. Под утро она озарила земли и воды неизгладимой печалью своего сияния. Когда, погрузившись в глубокую задумчивость, в спокойствии ночи, ещё освещённой угасающей луной, человек внемлет рокоту волн на пустынном берегу, природа кажется ему великой».

Не только живописный и литературный язык, переплетаясь, взаимно обогащая и дополняя друг друга, создавали новые способы выражения и предпосылки для возникновения языка зримых образов. Музыка также участвовала в процессе синтеза искусств, подчас влияя на организацию повествования. Единичные тому подтверждения можно отыскать уже в конце XVIII ― начале XIX в. Ярким примером здесь может служить развитие действия «Ночных бдений» (1802 г.) анонимного Бонавентуры (за этим псевдонимом скрывался, скорее всего, философ Шеллинг), которое, кажется, происходит более в соответствии с логикой музыкального произведения, чем прозаического повествования ― с присущей полифоническому музыкальному произведению совершенной бесстрастностью по отношению к общепринятой морали. Впрочем, этот новаторский роман слишком опередил своё время и не был популярен; сам создатель бесповоротно отрёкся от него.

Примером развития кинематографических приёмов в художественной литературе может служить творчество Эжена Фромантена (1820―1876), французского художника-ориенталиста и писателя. Известность Фромантена как писателя никогда не могла сравниться с популярностью его великих современников ― Нерваля, Готье, Флобера. Тем не менее, книги Фромантена всегда ― с момента своего появления и до настоящего времени ― постоянно переиздавались, переводились на иностранные языки и имели свою читательскую аудиторию. Несомненно, что причиной тому является созвучие образного строя произведений Фромантена современной эпохе, совершенно не довольствующейся простым сосуществованием изолированных друг от друга классических искусств, а постоянно сталкивающей, смешивающей их, побуждающей их к взаимному проникновению и созданию новых видов художественного творчества. Эжен Фромантен был одним из тех деятелей культуры, которые остаются в истории на втором плане, хотя и подготавливают почву для коренных её поворотов. Он олицетворял собой в середине XIX в. синтез искусств, что с уверенностью можно утверждать, опираясь на авторитетнейшее мнение Шарля Бодлера.

кино 6

Знаменитый поэт в обзоре «Салон 1859 года» восхищался Фромантеном-художником, отмечая равнозначность его литературной ипостаси:

«Среди завоевавших известность молодых имён прежде всего отметим г-на Фромантена. Его трудно назвать только пейзажистом или жанровым художником. Вольная и гибкая фантазия этого живописца не вмещается в столь узкие рамки. Его творчество не ограничивается также и областью путевых зарисовок, ибо в этом жанре есть немало примеров прозаичности и бездушия, в то время как г-н Фромантен обладает одной из самых поэтичных и утончённых натур, какие я только знаю. Его живопись, мудрая, уравновешенная, мощная, явно восходит к Эжену Делакруа. В работах г-на Фромантена мы находим такое же, как у Делакруа, и столь же редкое само по себе, естественное и проникновенное понимание колорита. Ослепительный свет и зной, которые вызывают у некоторых нечто вроде тропического безумия, заставляя всё их существо сотрясаться в приступах неукротимой лихорадки, наполняют его душу невозмутимой и мягкой созерцательностью. <…> Г-н Фромантен оказался на высоте и как писатель и как художник, и обе ветви его творчества столь упруги и плодоносны, что, задумай кто-нибудь срезать одну, дабы придать силы другой, выбор был бы очень затруднительным: велик ли будет выигрыш ― неизвестно, но ради него пришлось бы многим пожертвовать.

В настоящее время Эжен Фромантен более известен как литератор, автор нескольких книг, каждая из которых представляет собой совершенный образец в своём жанре: путевой прозы, романа, искусствоведческого труда. В России из творческого наследия Фромантен долгое время наиболее часто упоминался в трудах искусствоведов; на русском языке из его произведений первой была издана его искусствоведческая работа «Старые мастера» ― в 1966 г., большим тиражом (50000 экз.) издательством «Советский художник». Однако Фромантен был не только искусствоведом, он был художником-ориенталистом и писателем, обладавшим определённой популярностью в этих обеих своих ипостасях во второй половине XIX в. Самым популярным произведением Фромантена во Франции является роман «Доминик» (1869) ― один из биографов Фромантена, Ги Сане (Guy Sagnes) пишет, что на родине его долгое время считали автором одного только этого романа, остальные же произведения оставались в относительном забвении».

Кино 30

Фромантен, проделав опыт переложения живописных впечатлений в литературные образы, обнаружил, что эти два способа отображения так сильно отличаются друг от друга, что возрождение живописных впечатлений литературными средствами с необходимостью приводит к изображению динамической ситуации наблюдения. Впрочем, многомерное восприятие действительности было свойством его художественной натуры: так, для описания старых голландских и фламандских мастеров художник Фромантен должен был прибегнуть к помощи акустических и поэтических параллелей. Говоря о творчестве Рубенса, он пишет: «Этим торжественным искусством большого масштаба управляют особые законы перспективы и, если можно так выразиться, акустические законы»; Фромантену представляется естественным рассматривать полотна великого фламандского живописца как образцы декламационного, неправильного, но очень волнующего красноречия.

Совершенно кинематографические средства выражения возникают уже в алжирских дневниках. В кино смысл изображения зависит от кадров, которые ему предшествуют, их последовательность создаёт новую реальность, не являющуюся простой суммой использованных элементов. Приём монтажа изображения, звуков, запахов в полной мере использует Эжен Фромантен в алжирских дневниках, а также в своём единственном романе «Доминик».

Текст алжирских дневников представляет собой не только описание живописных сцен, запахи, звуки необходимо включены в повествование и несут также смысловую нагрузку, рассказывая о мире пустыни. Каждое письмо (как было указано выше, алжирские дневники построены как циклы писем абстрактному адресату) представляет собой динамическую последовательность образов, сопровождаемых минимальными пояснениями, то есть, представлен своего рода видеоряд, на основании которого можно делать выводы. Как и кинофильму, дневникам свойственна определённая внутренняя организация.

Ги Сане пишет в предисловии к тому из «Библиотеки Плеяды» о крайней, удивительной сосредоточенности Фромантена на основной идее своей первой книги, воплотившей идею путешествия по пустыне, от этого его не отвлекали никакие стереотипы ориентализма, документальные описания или авантюрные приключения. Способом развития сюжета, драматического действия в алжирских дневниках Фромантена становится пейзаж, изображение природы и окружающего мира: их писатель вводит с помощью литературных средств, в том числе приёмом «монтажная композиция».

Кино Илл к Одно лето в Сахаре

Иллюстрация к книге «Одно лето в Сахаре»

Вот эпизод в книге «Лето в Сахаре»: караван прибывает к месту стоянки. Наглядная демонстрация усталости людей и животных: подпруги и ремни срываются, ожесточённые верблюды не могут подождать спокойной разгрузки; картина с караван-сараем на краю оврага, ободранные ветром жёлтые пальмы, адский шум ветра в ветвях, тягостная картина мечети и кладбища рядом с караван-сараем, где могилы тесно прижаты и налезают друг на друга, груды камней, скалы, ветер и песок не дают открыть глаза, далее ― внутренность запущенного караван-сарая, тучи песка, слуга, догоняющий караван, он рассказывает о потере лошади, неясно, он ли загнал лошадь, или действительно он старался её не потерять, просто дана картина гибели животного в пустыне. День окончен.

Вот встреча святого, «борджа», и путешественника, принявшего его за слугу. Тёмный свет из полуотворённой двери, слышны голоса, кто-то выныривает из темноты, всадник бросает поводья, но различает в неверном свете причудливую маленькую фигурку, воспоминание о которой позже позволяет ему понять свою ошибку.

Как и в алжирских рассказах Фромантена, в «Обители» Прилепин работает в жанре авантюрных приключений, описывает редкое место (там Сахара, здесь Соловки), смертельно опасные для новичка условия жизни, но у Фромантенаспособом развития сюжета, драматического действия становится пейзаж, изображение природы и окружающего мира, которых автор вводит с помощью монтажной композиции. У Прилепина ничего подобного нет: описания природы почти нет, звуков нет (кроме назойливого крика чаек), цветов нет, запахов нет ― на поверхности оказываются одни назойливые «страшилки». Они, конечно, очень даже подходят для экрана, но обедняют художественную ценность романа ― и вероятного фильма ― в целом.

Про бедность звуков и убогость цветовой гаммы романа «Обитель» я выскажусь в другом разделе отзыва на роман. Здесь только отмечу: цельной картины Соловков в романе нет, в памяти остаются одни «страшилки».

Более всего «Лето в Сахаре» похожа на цветной документальный фильм, снятый великолепным оператором ― он же и режиссёр фильма, продюсер и автор текста. За кадром порой слышен голос автора. Вот, например, описание слуг ― но это не просто картина с фигурами бедных арабов. Сначала идёт крупный план ― вот великолепный Али в колоссального размера шляпе, увеличивающей зрительно его и так большой рост, что даже очень большая лошадь выглядит под ним небольшой кобылкой. Вот средний план ― два брата, Сиди Эмбарек и Брахим. Затем общий план ― мы видим историю с обменом лошадей в процессе путешествия, автор наблюдает её, сдержанно забавляясь, но без всяких комментариев, даже без явного сочувствия к животным ― читателю самому предоставляется возможность сделать выводы. Затем включается ― как бы за кадром ― голос автора:

«Я развлекаюсь портретами. Прав ли я? Я их не выбираю, а просто срисовываю и сам удивляюсь тому, как далеки они от идеала, которым грезишь, и как разнообразны; сначала замечаешь лишь своеобразие костюмов, оно пленяет и заставляет забыть о людях; затем задерживаешь внимание на характерных чертах всей расы и, чтобы не спутать её с другой, придаёшь всем персонажам одинаковую осанку, изящество и стандартную красоту. И лишь позже удаётся создать образ человека с чертами араба, только ему присущими страстями, недостатками и смешными сторонами. Ошибаюсь ли я, стараясь запечатлеть обычную жизнь с её расплывчатыми и неуловимыми чертами?

кино 8

Путешественник Фромантена, вообще говоря, не имеет никакой материальной цели. Этот человек ищет только упоения светом и удовольствия от постоянно меняющихся пейзажей. Источник благосостояния главного персонажа неизвестен ― да и, по сути, неважен, а взаимодействие с окружающими людьми поверхностно. Все эти чрезвычайно занимающие реального путешественники вещи опущены, как несущественные. В книге Фромантена перед нами предстаёт человек, подобный les vrais voyagers («истинным путешественникам») Шарля Бодлера из поэмы «Le voyage». Если первое произведение из цикла алжирских дневников, «Лето в Сахаре», ещё содержит некоторую линейную повествовательную идею, то более позднее, «Год в Сахеле», являющееся обрамляющим повествованием для всего цикла, уже практически целиком состоит из эмоционально окрашенных картин ― природы, бытовых сцен, воспоминаний. Нить повествования о событиях, происходящих с главным героем, чрезвычайно прерывиста и порой просто теряется среди изобилия живописных подробностей происходящих событий и всплывающих воспоминаний, имитирующих впечатления путешественника. Сюжет выстраивается в обратной перспективе; на первый взгляд перед читателем предстает поток фрагментарных записей, никак не связанных друг с другом. Оказывается, что те или иные детали картины были предвестником развившейся линии сюжета, но картин ― множество, а в логической последовательности выстраиваются только немногие их детали. Существует, вообще говоря, возможность развития других ― но она остается нереализованной. Завязка интриги находится посередине потока впечатлений вперемежку с философскими сентенциями, поэтическими отступлениями и живописными реминисценциями ― но читатель понимает это много позже, после её завершения; только к финалу становится ясной вся трагическая цепь, рассеянная среди разного рода встреч, картин природы, легенд, подробных описаний охоты, воспоминаний о путешествиях и рассуждений о живописи. Главный герой присутствует при беседе молодой женщины со своим знакомым арабом, который держит лавку.

Герой Фромантена только наблюдает происходящее, перед нами по-прежнему картина жизни, о которой мы, скорее всего, больше ничего не узнаем, существующая как бы сама по себе и сама для себя. Лицо женщины закрыто муслином, оттого голос звучит приглушенно, рука выдает праздный образ жизни, прекрасный французский, необычный в устах арабской женщины. Предостережение торговца ― он намекает главному герою, что от неё следует держаться подальше. Женщина в чём-то нарушает правила поведения, поэтому пожилой араб-торговец обращается с ней довольно пренебрежительно. Всё происходящее описывается в едином потоке: арабская лавочка, документы о благородном происхождении торговца, затейливый восточный ларец, где хранятся документы, закутанные в покрывала женщин, идущие в баню. Следующее движение сюжета происходит после смены множества настроений и картин природы, перемены героем книги местожительства, подробного изложения обстоятельств возникновения дружбы героя с французом по имени Вандель. В Блиде, где теперь живет главный герой «Года в Сахеле», он снова встречает ту незнакомку, против общения с которой предостерегал его старый торговец. Он следует за ней по улице и у дверей её дома получает приглашение прийти к ней на следующий день, которое, конечно же, принимает. Нетерпеливо ожидающий романтического развития сюжета читатель обманывается в своих ожиданиях; конечно, он, скорее всего, не обратит внимания на сопутствующий рассказ о трагическом происшествии в какой-то арабской семье ― об убийстве одного родственника другим на почве ревности ― а этот случай оказывается ключевым эпизодом для понимания того, что происходит. Рассказ о встрече с прекрасной незнакомкой проходит под знаком картины Делакруа «Арабские женщины», как и всё дальнейшее общение героя с этой женщиной, Хауа, и не содержит особых пикантных подробностей свидания. С аллюзиями на картины Делакруа развивается и всё дальнейшее действие ― и дружеские отношения мавританки с главным героем книги и Ванделем, и её внезапная гибель от руки ревнивца на празднике, который состоялся в конце большого субботнего базара в племени хаджутов. Такое завершение истории совершенно неожиданно, как неожиданно подобные происшествия случаются и реальной жизни, где от постороннего зрителя обычно скрыта внутренняя связь событий. В книге «Год в Сахеле» только к финалу становится ясной вся трагическая цепь, рассеянная среди разного рода встреч, картин природы, легенд, подробных описаний охоты, воспоминаний о путешествиях, рассуждений о живописи и живописных реминисценциях. Именно такого эффекта и хотел достичь Эжен Фромантен. Он, по его словам, стремился запечатлеть обычную жизнь с её расплывчатыми и неуловимыми чертами, запечатлеть окружающий поток жизни, что привело его к использованию принципа построения повествования, который мы теперь можем обозначить как  литературную кинематографичность.

кино 5

В романе Фромантена «Доминик» (1869 г.) развитие классической любовной интриги, напоминающей о «Страданиях юного Вертера», происходит с помощью построения видеоряда, сообщающего правдоподобие самым условным литературным приёмам. Роман был написан в русле традиции «личного романа», в нём использованы традиционные образы и приёмы повествования, но они послужили здесь лишь изящной формой, они являются здесь скорее аллюзиями на классические образцы психологического романа, чем стандартными клише. Созданный спустя десятилетия после взлёта романтизма роман Фромантена отнюдь не вторичен несмотря на обилие ссылок на классические образцы психологического романа, обаяние подлинной истории любви, легший в основу повествования сочетаются в нём со свежей эстетикой импрессионизма, с миром природы, представленный в виде некоего, заключающего в себе сюжет романа, действа.

«Доминик» написан Фромантеном его собственным особым стилем, выработанным им в алжирских дневниках, стилем, соединяющим в себе живописные и художественные средства выражения, когда в единое целое слиты свет, цвет, яркие цвета и полутона, звуки, запахи. Ничего подобного в «Обители» Прилепина не обнаруживается.

кино 9

Вот первое описание рассказчиком местности, где живет главный герой со своей семьей. Рассказчик сохраняет чёткое воспоминание благодаря столь характерному для самого Фромантена «особому созвучию впечатлений»: перед нами ослепительное лунное сияние, благодаря которому известковая дорога и белые дома видны так ясно, как в полдень, безлюдная деревенская улица, звук голосов и звякающей посуды, так как время ужина. От каждого дома, где еще не спят, идут узкие лучики света, они проскальзывают из замочных скважин и кошачьих лазеек, прорезаемых в нижней части входной двери; они прочерчивают красным холодную белизну ночи. По всему селу ощущается влажный дух раздавленного винограда, теплые испарения раздавленного винограда мешаются с запахами курятника и хлева. «Было совсем тихо, лишь иногда запевали с первосонья петухи, возвещая сырую ночь. Певчие дрозды, появившиеся в этих краях с восточным ветром, и перелетные птицы, кочующие с севера на юг, проносились над селением, непрерывно перекликаясь, словно путники ночью. В девятом часу вечера снизу из лощины послышался веселый гул, и тотчас в ответ на пронзительные и ритмические звуки волынок, наигрывавших мелодию кадрили, все собаки с окрестных ферм залились лаем». Мы словно воочию видим нарисованная несколькими штрихами картину: белую дорогу, белые дома, черную ночь и лунное сияние, лучики красного света от белых домов, трогательно напоминающие о домашнем уюте, о котором говорит и звяканье посуды, и перекличка перелетных птиц, бездомных, как все ночные путники; о довольстве и покое говорит плывущие над селением запахи молодого вина и звуки приближающегося скромного сельского праздника.

В данном контексте показательно окончание монолога Доминика, монолога, занимающего большую часть этого произведения Фромантена. Достаточно условному и неправдоподобно длинному ― как в авантюрном романе ― рассказу главному героя, собственно и составляющему все содержание романа, вдруг придают неожиданную правдоподобность построение финальной сцены, в которой герой завершает свое повествование: он снова разворачивает письмо своего друга-антагониста Оливье, которое держал в руках во все время рассказа. Доминик стоит у окна, глядя на спокойный пейзаж ― равнину и водную гладь, звучат, как бы за кадром, голоса возвращающихся с полей крестьян, наступающие сумерки скрадывают очертания предметов в той маленькой комнате, где находятся Доминик и рассказчик.

Тьма наполнила пыльную духоту маленькой комнатки, где только что прошел долгий ряд воспоминаний, подчас мучительных. Надписей на стенах теперь было почти не разобрать. Образы мира внешнего и мира внутреннего бледнели одновременно, словно все это прошлое, воскресшее волей случая, постепенно и безвозвратно уходило вместе с дневным светом в смутную размытость вечера и забвения.

Живописность и динамичность стиля Фромантена делает естественными даже приторно сентиментальные сцены ― например, встречу Доминика со своим старым слугой после спонтанного бегства из Парижа. После полного разрыва с Мадлен Доминик направляется в родовое имение «Осиновая роща». Выразительными штрихами показывается, как возвращение к ритмам, звукам и запахам родного края дает Доминику возможность не только выжить, но обрести душевный покой и достойно продолжить свой жизненный путь

Литературная кинематографичность пронизывает литературу XIX века; включения описаний видеорядов, заменяющих рассказ о действиях и чувствах героев, можно обнаружить даже у тех авторов, чьи произведения практически полностью подчинены линейному повествовательному принципу ― таких, как Бальзак и Стендаль. Этот приём широко использовался Гюставом Флобером ― чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать вступление ко второму «Воспитанию чувств». Но до поры до времени такой способ организации повествования оставался на периферии основных литературных течений, как бы дожидаясь момента своего торжества.

кино 10

В заключение приведу работу М.Н. Савиновой «Приёмы литературной кинематографичности в «Ледяном Походе» Р. Гуля» (http://www.vestnik-mgou.ru/Articles/Doc/7238). Савинова разбирает литературную кинематографичность Романа Гуля ― писателя первой волны русской эмиграции. Монтажность и сценарность мышления Гуля, потребность визуализировать, динамизировать текст обусловлены самой судьбой автора ― яркой, трагичной и наполненной неожиданными поворотами. Особое внимание в работе Савиновой уделено кинематографическим приёмам, таких как монтаж, крупный и дальний планы, точка зрения, сценарное пунктуационно-графическое оформление текста, динамика повествования и его визуальное восприятие.

Кино 13 22 февраля 1918 г. начался знаменитый Ледяной поход (1-й Кубанский) от Ростова-на-Дону до Екатеринодара с жестокими боями

22 февраля 1918 г. начался знаменитый Ледяной поход (1-й Кубанский) от Ростова-на-Дону до Екатеринодара с жестокими боями

В книге Гуля «Ледяной поход» (1921 г.) находим приёмы литературной кинематографичности. Среди них наиболее важным является монтаж, заключающийся в расположение рядом двух каких-либо кусков текста, которые, соединяясь, рождают новое восприятие прочитанного, стимулируя читателя самостоятельно анализировать события произведения.

В «Ледяном походе» монтаж служит усилению динамики повествования и позволяет автору явственнее изобразить трагизм событий гражданской войны в России 1918 года. Так, рядом со сценой, в которой рассказчик уговаривает хозяйку одолжить ему лошадей для перевозки тела убитого князя Чичуа, своего боевого товарища, обещает вернуть их и берёт её с собой, чтобы она была уверена в его честности, писатель ставит сцену бесцеремонного угона кавалеристами лошадей у плачущей старухи. При таком монтировании эпизодов бесчеловечность, жестокость и низость кавалеристов проявляется ярче на фоне порядочного рассказчика, демонстрирующего способность оставаться человеком даже во время военных событий.

Кино 11 Сводно-Офицерский полк Добрармии выступает в Ледяной поход. Февраль 1918 г

Сводно-Офицерский полк Добрармии выступает в Ледяной поход 

Другим ярким примером монтажа является концовка главы «Первый расстрел», представляющая собой два коротких абзаца. В первом из них писатель показывает улицу, где ещё заметны следы убийства: «Пошёл снег. Стал засыпать пути, вагоны и расстрелянное тело», а затем «переводит камеру» на коротающих вечер офицеров: «Мы сидели в вагоне. Пили чай». Сопоставление этих эпизодов позволило Гулю передать противоестественность убийств и расстрелов на фоне их обыденности для военного времени.

Композиция глав «Ледяного похода» также выстроена посредством монтажа. Сцепляя каждый последующий эпизод с предыдущим, автор книги создаёт сложные событийные цепочки, каждый элемент которых приобретает больше красок при соприкосновении с соседним. Вот пример. В одной из глав «Похода» видим расстрел кучки пленных солдат, каждый из которых умоляет о пощаде:

«…да я, ей Богу, не стрелял, помилуйте! невиновный я!»; «Да, ей Богу, дяденька, не был я нигде», «Не убивайте! Не убивайте! Невинный я! Невинный!»

Одного из солдат, молодого парнишку, спасает князь Чичуа, он убегает под крики белогвардейцев: «Беги… твою мать! Счастье твоё!» Кроткая «вклейка» с милосердным поступком князя подчёркивает жестокость остальных эпизодов.

кино 14

Следующим звеном цепи в композиции выступает сцена убийства «подпор. К-им» и «хор. М» австрийца, которому, чтобы снять кольцо, они отрезают палец. Но кольцо оказывается дешёвым: «Медное!.. его мать!», ― негодует «К-ой».

Следом в тексте «Ледяного похода» идёт описание брошенной, разорённой хаты и очередной самосуд над пленными (их из мести расстреливает капитан, у которого убили жену в самом начале войны совершенно другие люди). За этим эпизодом следует рассказ «офицера В-о» о порке пленных молодых солдат: «Здорово, прямо руки отнялись, кричат сволочи», ― хохочет «В-о», нагайка которого запачкана кровью солдат. Солдат пороли жестоко, с первого удара прошибая до крови: «А вот одного я совсем случайно на тот свет отправил», ― заканчивает «В-о».

Эпизоды цепи динамично сменяют друг друга благодаря киноприёмам. Рассказчик находит в соломе двадцатилетнего мальчишку:

«Полковник кричит: расстрелять его, мерзавца! Я говорю: он, господин полковник, без винтовки был. Ну, тогда, говорит, набейте ему морду и отпустите».

Герой выводит пленного во двор и отпускает. Вдруг выбегает «капитан П–ев» и убивает солдата прямо в голову.

Заканчивается цепь событий в рамках текста самой лирической, трогающей душу сценой: приехавшая на телеге баба ищет среди трупов своего мужа. Она бережно переворачивает тела, будто боясь причинить им боль. А когда находит, падает на грудь убитого и громко плачет: «Голубчик мой! Господи! Господи!..»

кино 16 1- Кубанский или Ледяной поход генерала Корнилова

Писатель намеренно монтирует подряд несколько эпизодов-звеньев, раскрывающих жестокость белогвардейцев, присоединяя к ним короткие сцены, в которых офицеры проявляют благородство, справедливость и милосердие. Таким сопряжением автор добивается от читателя максимального сочувствия к жертвам гражданской войны, заставляет осознать весь её ужас.

К кинематографическим приёмам, используемым Гулем, также относится точка зрения, заключающаяся в наличии в произведении субъекта речи, через сознание которого читатель воспринимает художественный мир и все события, в нём происходящие. В «Ледяном походе» точка зрения принадлежит рассказчику и создаёт эффект съёмки одной камерой: вот лирический герой бежит на мост, упирается в реку, «Бежим назад. Взрывы! Треск!» ― поворот камеры ― «На полотне наш пулемёт, за ним прапорщик-женщина Мерсье прижалась, стреляет по поезду…» ― «Страшный удар» ― поворот камеры ― «Убило бегущих пулемётчиков. Стонут лежащие раненые: “возьмите, возьмите, ради Бога”…» ― следующий кадр ― герой с товарищами несут раненого ― смена кадра ― «Господа, надо найти кого-нибудь из начальников!» ― «На крыльцо выходит ген. Марков, в жёлтой куртке… <…> “В чём дело?”» ― следующий кадр ― «Вышли из боя. <…> Уже вечереет» ― «Нашли свою роту» ― опять в окопах ― «Поезд наступает!»

Читатель на протяжении всего повествования видит только то, что видит автор-герой. Вместе с ним он оказывается в обозе с ранеными, и, лишившись возможности «видеть» войну, начинает вслед за героями к ней «прислушиваться»:

«Слышите, слышите, приближается, слышите!»  ― говорит молодому юнкеру с раздробленной рукой капитан с перебитыми ногами. Юнкер прислушивается: «Да, по-моему, близится». Капитан нервно, беспомощно откинулся на подушку.

Впереди и сзади гудит, раскатываясь, артиллерия. Винтовки и пулемёты слились в перекатывающийся треск. Зловещий гул близится к обозу с ранеными. <…>

Из арьергарда идёт небольшая часть вооруженных людей. Лица озабоченные, строгие. «Ну что?», «Как?» ― спрашивают с телег раненые.

«Ничего ― наседают, отбиваем», ― отвечают спокойно идущие. <…>

Бой с трёх сторон. Впереди самый сильный. Там не слышно перерывов ― трескотня и гул сплошные.

Обоз стоит на месте несколько часов, и в эти часы тысячи ушей напряжённо прислушиваются к гулу, вою, треску…»

Все события, происходящие на протяжении этой главы «Ледяного похода», переданы писателем через слуховое восприятие раненого героя и его соседей по обозу, что доказывает наличие кинематографической точки зрения в «Ледяном походе» и её принадлежность рассказчику.

В «Обители» точка зрения принадлежит то плохо осведомлённому, невнятному рассказчику, то главному герою Артёму Горяинову. При этом точка зрения между ними передаётся настолько хаотично, что во многих сценах, если не в большинстве из них, трудно понять, кому она принадлежит. Читая «Обитель», я буквально в каждом абзаце задавался вопросом: «Это кто рассказывает?» [Более подробно точку зрения в «Обители» я разберу в отдельной статье «Повествователь»] А здесь заключим: в «Обители» нет эффекта «одной камеры», как в «Ледяном потоке»: в романе Прилепина две камеры, причём оператору пришлось бы побегать между ними на измор, а потом у монтажёра голова бы шла кругом.

кино 17

Приёмы кино помогли автору «Ледяного потока» максимально визуализировать картины 1-ого Кубанского похода генерала Корнилова. Для этой цели писатель использовал крупный и дальний планы, позволяющие либо выделить нужный объект на фоне остальных, либо показать место действия целиком.

Крупный план в рассматриваемом тексте используется автором для выделения в общей картине событий какой-либо значимой детали. Например, чтобы показать разницу между фронтовой и штабной жизнью армии, писатель «наводит камеру» на обувь офицеров штаба:

«Я вышел в зал. Некоторые офицеры штаба бесшумно скользят по паркету новыми казенными валенками, другие шумно топают новыми солдатскими сапогами…»

Замысел фрагмента подчёркивает концовка предложения, звучащая, как закадровый комментарий: «…а у нас на фронте ни того, ни другого».

Дальний план автор «Ледяного похода» применяет для решения философских задач. С помощью этого киноприёма передано восприятие солдатами противника во время сражений:

«Глаза выбирают чёрные точки на противоположной дали, руки наводят на них винтовки, глаза зорко целятся…»

И ещё:

«Впереди, перебежав полотно, бегут уже без винтовок маленькие фигурки. Пулемётчик прилёг к пулемёту, как застыл. Пулемёт захлопал, рвётся вперёд. Маленькие фигурки падают, бегут, ползут, остаются на месте…»

кино 18

Так видят своего врага юные, не искушённые в бою белогвардейцы, ведь намного проще смотреть, как падают маленькие фигурки, чем как умирают люди. Сцены с использованием дальнего плана помогают наглядно продемонстрировать обесценивание человеческой жизни во время войны.

Комбинирование крупного и дальнего планов, с явным преобладанием первого, позволяет писателю погрузить читателя в атмосферу гражданской войны со всеми её подробностями и добиться от него наиболее сильного эмоционального отклика, что необходимо для реализации идейного замысла произведения.

Усилить визуализацию и динамику повествования в книге позволило использование Р. Гулем приёмов кинематографа на уровне синтаксиса и пунктуационно-графического оформления текста. Это проявляется в употреблении автором коротких, прерывистых предложений, в постановке точек на месте запятых, подчёркнутой тавтологии. Например:

«И там же вспоминается… Около старенькой церкви митинги толп вооружённых людей в серых шинелях. людей в серых шинелях. Злобные речи, почти без смысла. Знамена с надписями: “Мир без аннексий и контрибуций”, “Долой войну”, “Смерть буржуазии”…

Речи, полные злобы и ожесточения, рёв толпы и тысячи махающих в воздухе рук…

Попытки сдержать бессильны…

Разливалась стихия…»

И ещё:

«Поздний вечер. Подъезжаем к родному городу. Тот же старенький вокзал. Зал I класса. Вон стоит знакомый носильщик. Прохожу. Сажусь на извозчика…»

Применение назывных либо нераспространённых предложений, данных с красной строки, и многоточий создаёт эффект флешбэков, вспышек из памяти. А введение в текст знамён с лозунгами усиливает его восприятие, рождая яркие зрительные образы в воображении читающего.

Прилепин в «Обители» тоже применяет нераспространённые слова и словосочетания, и слагает их в предложения, динамизируя, тем самым, текст романа. Многие из редких слов и словосочетаний в «Обители» я нахожу неуместными, бессмысленными, вырванными из других времён и миров, иногда корявыми и даже нелепыми, но тем не менее в руках умелых кинематографистов они должны усилить восприятие произведения, особенно некритичным зрителем, страшно далёким от описываемых в романе событий.

Я считаю кинематографичность романа «Обители» плохой по следующим причинам:

1) Структура, композиция. Структура романа размыта. Текст произведения не разбит на главы, эпизоды однотипные и следуют друг за другом линейно, нет чётких законченных смысловых отрезков, из которых можно было бы легко скомпоновать многосерийный сценарий с концовками-крючками у каждой серии. При размытой структуре романа перед сценаристом встают огромные задачи: он должен заново выстроить произведение, а это чревато внесением существенных изменений в его содержание.

2) Сюжет. В романе отсутствует аристотелевский драматический сюжет, поэтому невозможно выделить завязку, рост действия, кульминацию и прочие элементы сюжета. В «Обители» сюжет развивается линейно, без предварений и воспоминаний. Кинематограф же в приключенческом авантюрном жанре ценит закрученную фабулу, сюжетную перестановку.

3) Интрига, тайна. В романе нет тайн, нет сквозной интриги, которые должны быть в произведениях авантюрного жанра. Зрителю не за чем следить, нечего ожидать, а бесконечные «страшилки» очень скоро надоедят. Роман перенаселён всякого рода «страшилками», и, если их оставить в том же количестве в фильме, то вместо авантюрного фильма на редком русском материале получится тупая антироссийская мыльная опера на лагерную тему.

4) Точка зрения. Она хаотично прыгает от плохо осведомлённого, невнятного рассказчика к главному герою Артёму Горяинову и обратно. В «Обители» нет эффекта «одной камеры», а если «камер» должно быть две, это сильно осложнит работу сценариста, режиссёра и оператора, осложнит кинопроизводство. Рассказчик в романе Прилепина отнюдь не вездесущий, поэтому не может перемещаться в пространстве и времени как заблагорассудится, и не способен в любой момент и в любом месте погружаться в событийную среду, чтобы потом достоверно рассказывать читателю об увиденных событиях.

5) Монтаж. Автор специально не применял технику монтажа, а «сама собой», как у некоторых писателей прошлого, монтажность текста не получилась.

6) Пейзаж, место. Не использован психологический пейзаж, что традиционно в больших романах. Имеющиеся описания, за редким исключением, не дают хорошей картинки. Роман абсолютно бесцветен, не раскрашен ― нет всегда искомой кинооператором картинки. Её предстоит создавать кинематографистам с нуля.

7) Портрет. Нет психологического портрета героев. Вообще внешность героев прописана бледно.

8) Кинематографические приёмы. Слабо или совсем не используются следующие принятые в кинематографе приёмы: флешбэк («обратный кадр»), парцелляция, лексический повтор, надвижение камеры («наплыв»), сюжетный параллелизм, чередование рассказывания и описания, растяжение и сжатие, сюжетная перестановка.

9) Внетекстовые ряды. В романе «Обитель» очень трудно прослеживаются не только сюжет и смыслы, но и зрительные, слуховые и темпоральные (временные) ряды. Все эти ряды придётся создавать кинематографистам.

10) Визуализация эпизодов и сцен. Некоторые важные для автора сцены вряд ли поддадутся экранизации. Например, достоверно сыграть перед камерой насквозь фальшивую сцену массового покаяния на Секирке, я считаю, просто невозможно. Зрителя стошнит: каждому перед сеансом нужно будет выдать бумажный пакет, какие раздают в самолётах. А эпизод с «морским приключением» (длиною аж в 50 страниц!), непонятно зачем включённым в роман, уж тем более не нужен фильму.

Плохая кинематографичность литературного произведения автоматически не означает плохой фильм. Есть посредственные в художественном и кинематографическом смыслах литературные произведения, по которым сняты великолепные фильмы. Например, «Собачье сердце» Булгакова. Сценаристы, режиссёры, операторы и актёры могут как следует вложиться и «вытащить» любой роман, но это будет уже не совсем «тот» роман, который задумывал и написал автор. И, напротив, есть литературные произведения, о которых справедливо говорят: «Роман лучше снятого по нему фильма».

Так что кинематографическая судьба романа «Обитель» ― недодуманного, очень небрежно написанного, сырого ― пока не просматривается. В следующей редакции Прилепин, надеюсь, переработает свой роман.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы