Синопсис романа Сергея Лихачева «Наперегонки со смертью»

Бег

Роман написан в новом художественном направлении, которое я называю «новый русский модерн».  С вредным постмодерном пора заканчивать.

*****

Бывший детдомовец, а ныне хирург Иван Ямщиков организовал в Самаре частный Центр реанимации. В нём команда молодых врачей создала уникальный и очень эффективный способ выведения «безнадёжного» больного из состояния комы: мозг больного возбуждали зрительными образами, отражающими главные приоритеты в его жизни. Трудность заключалась в том, чтобы успеть за одни сутки, а лучше за часы, выяснить эти жизненные приоритеты больного, снять по ним фильм и полученную ― чрезвычайно эмоциональную ― «картинку» трансформировать в электро-химические сигналы и доставить последние в мозг больного.

Но разве можно за сутки или за несколько часов выяснить самые сокровенные мысли и чувства незнакомого врачам человека и использовать их в реанимации? Можно и нужно! Только для этого следует привлечь к процессу реанимации многих специалистов немедицинских профессий, привлечь родных, друзей и знакомых больного, следует действовать сообща и очень жёстко, переступая через принятые в обществе нормы поведения.

В революционной системе реанимации Ямщикова нет врачей в привычном понимании этого слова: все участники этой системы есть единый «коллективный врач». Ох и крутенько же новаторам-реаниматорам воздаётся!

Штормовым мартовским вечером в квартиру Ямщикова прорывается Маша Саблина: её брат, Иван Саблин, уже неделю находится в коме ― спасите! События развиваются стремительно. Герой с первого взгляда влюбляется в девушку со странностями и делает ей предложение. Он запрягает бригаду реаниматоров и всех участников «колврача»: мать больного; его друзей-мушкетёров; необыкновенную невесту, давшую Саблину от ворот поворот; артиста драмтеатра ― на «замену» отца больного; полковника, расследующего обстоятельства попадания больного в реанимацию; сослуживца больного ― мошенника Хмыря. Находит Ямщиков и случайную подругу больного ― воображающую себя новой Марлен Дитрих начинающую лесбиянку.

Задача Ямщикова ― выяснить истинные жизненные приоритеты больного. «Колврач» предпринимает настоящий мозговой штурм. Неожиданно выясняется, что никто из вызванных и привезённых ночью в Центр реанимации близких людей не знает наверняка, каковы приоритеты Саблина. Да, он человек открытый, «прям всё с порога и вываливает», но, когда коснулись самого сокровенного, оказалось: вываливает, но далеко не всё. «Открытия» следуют одно за другим. Только собирая информация по крошкам, находясь в непрерывном запале, едва ни дерясь и даже режа стеклом руки, только насилуя привычную людям тактичность и скрытость в личных чувствах и делах, «колврачу» за одну ночь удалось-таки выяснить последний приоритет больного, снять по нему фильм, и во второй половине следующего дня выполнить реанимирующую процедуру, после которой Саблин очнулся.

Счастливое завершение работы «колврача» сподобило Машу согласиться на брак с Ямщиковым, и герои проводят «первую брачную ночь» ― проводят её очень церемонно и смешно. Ямщиков даже впервые за много лет вслух рассмеялся! Герои счастливы и теперь вместе пустятся в бег наперегонки со смертью.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 12. Система персонажей

Обитель. Кадр из фильма Соловки. Конвоирование партии заключенных, прибывших в Кемский пересыльный пункт

Кадр из документального фильма «Соловки». Конвоирование партии заключённых, прибывших в Кемский пересыльный пункт

Сначала разберу само понятие «система персонажей».

Здесь я буду считать, что персонаж (литературный герой) ― это действующее лицо сюжетного художественного произведения, чаще всего воплощающее характерные черты образа человека. Основные персонажи произведения обладают характером, выраженным в сложной системе художественных средств. Конкретный анализ персонажей литературно-художественного произведения становится одновременно выявлением их характеров и художественных средств их воплощения.

Организованность персонажей литературно-художественного произведения предстаёт как система. Описание её специфических сторон представляет собой первостепенно важную задачу, исходный пункт анализа произведения. Во-первых, персонажи художественного произведения некоторым образом действуют, т. е. совершают поступки, и находятся поэтому в определённых взаимоотношениях. Писатель стремится к тому, чтобы душевное состояние героев стало бы понятно из его действий. Система персонажей непрерывно меняется, при этом соблюдается некая иерархия действующих лиц. Кроме того, происходит группировка, которая в пределах системы персонажей всякий раз соответствует соотношению определённых общественных сил ― так осуществляется принцип «репрезентативности» персонажей.

Итак, у системы персонажей есть внешние свойства ― изменчивость, иерархичность, и есть основанные на взаимодействии и противопоставленности персонажей внутренние черты ― воплощение душевного состояния героев, отражение борьбы общественных сил, т. е. в конечном счете ― идейного содержания произведения.

Теперь определение: система персонажей ― это один из аспектов художественной формы литературного произведения, художественное единство, в котором персонажи объединены взаимными симпатиями и антипатиями, совпадением идейных устремлений и антагонизмом, родственными связями, любовными и дружескими привязанностями; они вступают во взаимоотношения и соотносятся друг с другом, и эта их соотнесённость в сюжете служит одним из выражений ― иногда важнейшим ― идейного содержания произведения, которое воплощено посредством сопряжения групп и отдельных персонажей в определённом отношении к миру автора и объективной действительности.

Исходя из данного определения, систему персонажей следует рассматривать по крайней мере с двух точек зрения: 1) как систему взаимоотношений персонажей (борьбу, столкновения и т. п.) и соотношения их друг с другом: сопоставление и противопоставление как на почве взаимоотношений, так и вне их; 2) как конкретное воплощение принципов композиционного сопряжения содержательных элементов. Система персонажей в первом случае осмыслена как выражение тематики произведения, т. е. с точки зрения его содержания. В этом смысле система персонажей является отражением человеческих отношений в обществе. Во втором случае система персонажей рассматривается как момент композиции произведения, выступая одновременно и средством характеристики действующих лиц. Система персонажей в данном случае является важным уровнем в общем отношении художественного произведения к миру автора и к реальной действительности.

Относительно иерархии персонажей в произведении, для А.Н. Толстого, например, важнейшим этапом являлось установление центральной фигуры и затем установление остальных персонажей, которые по нисходящей лестнице вокруг этой фигуры располагаются: главные персонажи, те, чья судьба привлекла особое внимание писателя, называются «героями». Прочие персонажи разделяются на второстепенные, подсобные и случайные или обстановочные. При этом возможны следующие осложнения: второстепенные персонажи могут, привлекая внимание читателя, привлекать в то же время его сочувствие или несочувствие; в первом случае А.Н. Толстой обыкновенно стремится поставить пределы заинтересованности читателя.

В ряде произведений («Война и мир», «Братья Карамазовы») на равных правах выступает целая группа персонажей. В советских и российских учебниках по литературоведению классификация персонажей даётся слишком общей. Обычно выделяются главные, центральные, второстепенные и эпизодические. Причём под последними понимаются такие, которые в большинстве случаев играют вспомогательную роль.

Строение системы персонажей в литературном произведении, несомненно, сложнее предложенной в учебниках схемы, рассчитанной на студентов, а не на писателей. Персонажи играют неодинаковую роль в сюжете произведения, и уже на этом основании можно различать по крайней мере три группы персонажей:

1) центральные, чьи характеры и судьбы являются главным предметом изображения;

2) основные персонажи, которые имеют первостепенное значение для развития сюжета и во взаимоотношениях с которыми проявляются характеры центральных персонажей;

3) второстепенные персонажи, которые составляют фон действия и в какой-то степени соотносятся с центральными и основными персонажами. Последнюю группу можно подвергнуть дальнейшей детализации и выделить персонажей, принимающих непосредственное участие в действии, и собственно «фон», вспомогательные персонажи.

Теперь рассмотрю систему персонажей в связи с сюжетом произведения.

Персонажи литературного произведения существуют в том ходе событий, который является сюжетом данного произведения. Диалектические представления о взаимосвязи сюжета и характеров персонажей позволяют утверждать: система персонажей литературно-художественного произведения есть, с одной стороны, результат развития сюжета, а с другой стороны, персонажи, их связи и противоречия являются в произведении причиной развития сюжета. Сюжет в его становлении есть в первую очередь создание системы персонажей.

Система персонажей раскрывает содержание произведений, но сама она являет одну из сторон их композиции. Эта двуединая ― сюжетная и композиционная ― сущность системы персонажей и определяет её роль в сюжете произведения.

Оба этапа в контексте целостного рассмотрения связаны между собой иерархически. На первом этапе произведение рассматривается не в композиционной последовательности, а в хронологической и каузальной связях событий, так как в художественном творении мы, как правило, имеем дело с развитием характеров и событий. Главным результатом на этом этапе станет интерпретация идейно-художественного смысла на основании анализа образно-тематического содержания произведения. Результаты такого исследования позволяют перейти на другой уровень рассмотрения ― система персонажей и сюжетно-композиционное единство произведения. Это более высокий уровень осмысления системы персонажей, связывающий конкретное воплощение содержательного богатства произведения с художественными принципами писателя и решением в произведении двуединой задачи непосредственного воплощения содержания и его объективации.

Остановлюсь сначала на сюжетно-тематическом единстве системы персонажей произведения.

При рассмотрении сюжетно-тематического единства сюжет предстаёт как развитие темы, её динамическая реализация, воплощённая во взаимодействии характеров. Под взаимодействием характеров здесь следует понимать не только сопоставление и противопоставленность персонажей во взаимоотношениях, но и вне таковых ― это понимание обусловлено именно сущностью сюжетно-тематического единства. На первый взгляд может показаться, что соотношение характеров персонажей помимо и вне событийных взаимоотношений является целиком предметом композиции сюжета. Однако указанные соотношения являются, кроме того необходимым выражением тематики произведения, что и делает насущным предлагаемое их осмысление. В такой трактовке сюжетно-тематического единства произведения отразилась установка сюжета на выражение художественного содержания, а также синтезирующая природа системы персонажей. Зависимость одного персонажа от другого, а также от идейно-эстетической концепции произведения в целом представляет не только новый аспект, но и новый внутренний контекст связей, а отсюда и более высокий в сравнении с сюжетным уровень понимания персонажа. Этот уровень является своего рода «надстройкой» сюжета, как подтекст не может осуществиться вне текста. Сюжет представляет нам взаимоотношения персонажей, а взаимоотношения уже воплощают их социально-психологические особенности и в той или иной степени ― нравственно-философскую концепцию действительности.

С точки зрения внутренней целостности каждое художественное произведение имеет единый смысловой стержень, на который нанизываются остальные части произведения; этот стержень называется темой произведения. Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения.

Персонаж должен быть осмыслен как отражение социально-культурной действительности, общественно-исторического процесса в произведении, он является тематическим элементом, а не приёмом группировки и нанизывания мотивов. При таком понимании мотивы будут соответствовать существенным сторонам характеристики персонажей, обозначая моменты создания характера. Основными группами мотивов, по Томашевскому, можно считать динамические (поступки персонажей, их действия) и статические (описания). Первые обозначают связи персонажей, вторые наполняют эти связи дополнительным содержанием, существенным к необходимым. Динамические мотивы содержат косвенную характеристику персонажа через поведение и поступки. Статические мотивы часто служат прямой характеристике персонажа, которая находится в тесной связи с косвенной: подтверждает её или ею подтверждается. Выделяется особый класс «вводящих мотивов». Однако при исследовании системы персонажей важнейшим является не точное выделение и номинация мотивов, но исследование с их помощью существа оппозиций персонажей.

Особо следует остановиться на мотивах, которые связаны одновременно не только с одним персонажем, ибо соответствуют взаимодействию. Эти мотивы характеризуют взаимосвязь персонажей в каких-то событиях, и чтобы проанализировать сюжетно-тематическое единство системы персонажей понятия мотива оказывается недостаточно. Нужно определить простейший элемент системы персонажей произведения. Персонаж сам по себе не может служить «единицей измерения», ибо для системы как конструктивного элемента содержательной формы важно прежде всего взаимодействие персонажей или их взаимное соотношение. Если единицей фабулы и сюжета является отдельное событие, то единицей системы персонажей можно считать оппозицию персонажей.

Картина мира, отразившаяся в произведении, соответствует соотносительной группировке изображённых в нём людей. При этом варианты такого членения учитывают разнообразные признаки. Образ отдельного персонажа как некоторая парадигма складывается из отношений единых и взаимопротиворечащих срезов. Противопоставление персонажей рассматриваются как «срезы» текста, и это позволяет учесть их многообразие соответственно богатству идейно-художественного содержания произведения. В конечном счёте дифференциальные признаки, установленные на каждом из «срезов», в совокупности и составят, по Лотману, характер персонажа. С отмеченной методологической позиции произведение рассматривается как текст, т.е. статически, как сложившаяся структура, а характер соответственно ― как следствие оппозиций персонажей (т. е. как «парадигма»). Между тем, характер и действие являются ― с точки зрения выражения содержания ― причиной возникновения и развития оппозиций персонажей. Осознание характера как первопричины всех проявлений персонажей предполагает рассмотрение динамики его проявления и становления, ибо чаще всего именно становление (развитие) характера составляет сущность романного повествования и вообще предмет художественного изображения в литературе. Здесь замечу, что характер главного героя «Обители», Артёма Горяинова, никак не развивается на протяжении всего романа. А именно перевоспитание героя в экспериментальном лагере могло бы составить основу этого развития. Но в «Обители», увы, перевоспитания нет, роста или деградации характеров героев тоже нет, а значит, и сущность, и предмет изображения в романе оказываются под большим вопросом.

Представляется очень плодотворным использовать понятие оппозиции персонажей при рассмотрении сюжетно-тематического единства произведения. В этом случае оппозицией персонажей следует считать противопоставленность двух персонажей одного и того же литературно-художественного произведения в социально-психологическом отношении, т. е. в их отношении к материальным и духовным, в том числе нравственным ценностям, которое обусловлено их социальной сущностью. Эта противопоставленность основывается, как правило, на событийных связях (т. е. на взаимоотношениях персонажей) и выражает социально-философское обобщение на уровне концепции общественных явлений.

В частности, указанная противопоставленность выражается в разном отношении двух персонажей к каким-либо предметам или явлениям. Такое понимание оппозиции персонажей включает в себя самый широкий круг взаимодействий и соотношений действующих лиц литературно-художественного произведения.

Понятие оппозиции персонажей не следует распространять на всех действующих лиц, но лишь на тех, характеры которых и содержательное значение в целом являются определяющими для данного произведения. Второстепенные персонажи, как правило, подтверждают, усиливают, подчёркивают идейно-художественный смысл, выраженный во взаимоотношениях и соотношении центральных и основных персонажей. Ядро системы персонажей составит система основных оппозиций персонажей, проанализировав которую можно уяснить идейно-художественный смысл, выраженный в системе персонажей произведения.

Оппозиции персонажей должны рассматриваться при анализе сюжетно-тематического единства с учётом в первую очередь следующих основных черт:

а) в событийно-психологической связи: критерием выделения этого шага анализа является непосредственная связь индивидуально-психологических проявлений личности с развитием действия, с поступками персонажей;

б) в их социально-психологической сущности: индивидуально-психологические качества личности рассматриваются при этом как результат влияния социальных факторов развития характера;

в) синтетическим моментом рассмотрения является констатация сущности социально-философского обобщения на уровне концепции общественных явлений, изображённых в произведении.

Глубина интерпретации содержательного богатства, выраженного в системе персонажей художественного произведения, зависит от правильного определения и оценки основных функций персонажей в их художественном взаимодействии и идейно-тематической соотнесённости. В сюжетно-тематическом единстве следует различать сюжетную, тематическую и идейную функции персонажей. Роль персонажа в развитии событий ― сюжетная функция ― определяется при рассмотрении событийно-психологических связей персонажей. Анализ социального и нравственно-психологического смысла оппозиций персонажей составляет основу установления тематических функций персонажей. Сущность этих тематических функций заключена в обобщении в образе персонажа определённого явления действительности и отношения к жизни ― мироощущения, ― свойственного представителям тех или иных классов или социальных групп, выведенных в художественном произведении. Такое художественное обобщение одновременно выражает авторское отношение к изображённым явлениям, характерам, взглядам. В связи с этим следует говорить об идейной функции персонажа.

Итак, есть тесная связь, взаимозависимость сюжета (фабулы), темы, мотива и системы персонажей (оппозиции персонажей).

Теперь, для примера, на материалах докторской диссертации С.Н. Зотова, рассмотрю особенности системы персонажей в новелле «Тамань» из романа «Герой нашего времени» Лермонтова.

В сюжетно-тематическом развитии следует выделять два взаимообусловливающих аспекта: внутренний, суть которого заключается в идейно-психологическом обосновании событий, и внешний ― столкновение-конфликт Печорина с миром таманских контрабандистов. В качестве идейно-психологического обоснования событий распространённым является утверждение, что в основе характера Печорина лежит противоречие между разуверением и жаждой жизни. Художественное содержание романа даёт возможность раскрыть это важное в целом утверждение, конкретизировав и уточнив его: указанное противоречие вполне соответствует характеру Печорина, каким он является в «Тамани», оно диалектически снимается исключительной устремлённостью Печорина к самопознанию как наиболее активной форме внутренней жизни и укреплением индивидуалистической позиции. То есть, на протяжении основных событий разуверение в известном смысле опровергается жаждой жизни, и лишь крушение индивидуалистической экспансии Печорина в новелле «Бэла» приводит к окончательному и бесповоротному разуверению.

Бэла

Бэла

Критерием выделения событийно-психологического уровня системы персонажей является непосредственная связь проявлений личности с развитием действия, с поступками персонажей. Новеллу «Тамань» начинает вводящий мотив смертельной опасности, грозившей герою в событиях, о которых пойдёт речь; как распространение вводящего мотива возникают мотивы предостережения и тревоги.

С позицией вспомогательных персонажей связан мотив двойного предостережения: десятник, затем «черноморский урядник» ― устами денщика как бы в один голос произносят: «Нечисто!» Все вместе эти персонажи образуют необходимый фон «нормальной» социальной действительности, выражают её противопоставленность тому загадочному и тревожному, что поселилось в лачуге у моря.

Старуха, слепой и девушка представляют собой в контексте художественного целого как бы ипостаси мира «честных контрабандистов», дух которого воплощён в образе Янко. Роль этих персонажей в сюжетно-тематическом единстве не одинакова. Старуха ― это вспомогательный персонаж. Его можно рассматривать в основном в связи с мотивом относительной цельности мира контрабандистов, его так сказать, сконструированной натуральности, как в обычной семье бывают родители, дети, зять или невестка. В действии, в сюжетной действительности старуха пассивна. Слепой мальчик ― подлинно загадочная и романтическая фигура. Значение этого персонажа выясняется в полной мере при рассмотрении оппозиций Печорин ― слепой и слепой ― Янко.

Слепой тоже тревожится. Его тревога связана с общим неблагополучием в среде контрабандистов, и это состояние выражает Янко: «…дела пошли худо… теперь опасно…» С образом слепого мальчика связан мотив порочной таинственности мира контрабандистов, его анормальности. Слепой меняет обличье в зависимости от ситуации: его убогий вид сменяется под покровом ночи «верной осторожной поступью», а «малороссийское наречие» его становится чисто русской речью, которая обнаруживает ироническую ясность ума: «Ну что ж? в воскресенье ты пойдёшь в церковь без новой ленты». Обострённый слух делает его похожим на зверёныша, свыкшегося с постоянной настороженностью. Слепой бережёт тайники с контрабандным товаром, помогает в его переноске и укрытии; он как будто существенно помогает Янко, но в конечном счёте оценка его необходимости содержится в жёстких словах: «На что мне тебя?» Мотив тревоги впервые отражается в поведении героя при встрече со слепым, и в связи с этим мотивом раскрываются некоторые существенные стороны внутреннего облика Печорина, в частности, его склонность к так называемым предубеждениям, а также наклонность признаваться в этом самому себе, то есть, способность к самоанализу, что составляет характернейшую черту героя, основание его поступков. Тревога Печорина имеет романтически-привнесённый оттенок и первоначально основана на имевшем распространение предубеждении «против всех слепых, кривых, глухих, немых, безногих, безруких, горбатых и проч.», что в данном случае оказывается чуткостью к таинственным сторонам обстановки, стремлением и умением их угадывать.

В самом мире «честных контрабандистов» есть оппозиция Янко ― слепой. Их взаимоотношения строятся на двух разнородных мотивах: расчётливое использование мальчика в своих целях со стороны Янко встречает глубокую восторженную привязанность слепого. Янко в трудную минуту отталкивает верного помощника: для него убогий сирота был только подручным, а стал обузой. Мальчик же с отроческой горячностью боготворил Янко: «…Янко не боится ни моря, ни ветров, ни тумана, ни береговых сторожей». Так порочная таинственность слепого оборачивается светлой мечтой об отваге и смелости ― всё это связано с представлением о воле и независимости, к чему так стремится и Печорин.

Оппозиция Печорин ― Янко не имеет событийной основы, ибо герои непосредственно не сталкиваются, не взаимодействуют, хотя активность Печорина косвенно определяет поступки Янко, способствует проявлению характера. Центральные эпизоды выдвигают на первый план оппозицию Печорин ― «ундина», которая естественным образом возникает из доминирующего в новелле мотива тревоги. Возникает мотив взаимного выведывания, только у девушки он является следствием опасения за себя и сообщников, а у Печорина свидетельствует об увлечении девушкой. Они будто вступают в игру-состязание, и вот уже недавняя тревога Печорина растворяется в совершенной увлечённости, из которой вырастает стремление увлечь девушку, вовлечь в любовное приключение. С другой стороны, неловкое в создавшихся обстоятельствах кокетство Печорина, своеобразный вызов-угроза заставляют девушку перейти от выведывания к прямому завлечению героя с целью расправы. Так связующий взаимные действия персонажей мотив игры-противоборства разворачивается в двух аспектах сообразно разным целям. Нарастающая увлечённость Печорина девушкой является, в частности, результатом целенаправленных усилий «Гётевой Миньоны». Она играет не мифическую «ундину», как это мнится герою, но девушку-соблазнительницу с русалочьей повадкой. Романтические представления Печорина помогают соблазнительнице добиться необходимого эффекта. Игра-противоборство заканчивается решительной схваткой, которая окончательно отрезвляет героя. Только в заключительный момент Печорин узнаёт от противницы о причине её ожесточения, о своей оплошности, поставившей под угрозу жизнь.

Тамань 1

Схватка Печорина и «ундины» в лодке

Заключающий философский мотив будто отвлекает Печорина от событий с его участием. Он выполняет функцию как бы обобщения, но на самом деле ничего не обобщает: Печорин надевает личину «странствующего офицера», чем и отгораживается от себя самого в действии. Анализ событийных связей показывает психологически обусловленную причинность взаимодействия персонажей. Глубинный характер этой обусловленности должен быть понят в связи с социально-психологической сущностью оппозиций персонажей.

Несомненно, принцип изучения персонажей в плане действия не может быть всеобъемлющим. Представление о событийно-психологических связях способствует уяснению социально-психологической сущности оппозиций, их значения в раскрытии характеров и жизненных взглядов героев. Анализ в данном случае должен учитывать изучение индивидуально-психологических качеств персонажей в сочетании с социальными факторами, определяющими их поведение.

С вспомогательными персонажами, каковыми являются урядник, десятник, денщик и старуха, связана общая оппозиция: «нормальная» действительность ― мир контрабандистов. На этом фоне личность Печорина, каким он является в «Тамани», возникает из его со-противопоставления с Янко, слепым и «ундиной». Противостоящий Печорину мир контрабандистов не свободен от противоречий. С одной стороны, он преступно противостоит законам мира социальной несправедливости, однако, с другой стороны, организованная преступность своей иерархией повторяет опровергаемый социальный уклад, обнажает генетическую с ним связь: Янко как бы находится на службе у некоего лица: «…скажи (имени я не расслышал), что я ему больше не слуга… Да скажи, кабы он получше платил за труды, так и Янко бы его не покинул».

В тесном кругу персонажей-контрабандистов выделяется оппозиция Янко ― слепой, обнажающая внутренние противоречия. Взаимоотношения Янко и слепого мальчика основываются на эгоистической расчётливости одного и романтической приверженности другого. Причем оба связывающих мотива имеют общее основание: это индивидуализм, понимаемый Янко под влиянием социальных условий как эгоизм и презрение к слабому; идеалом же слепого является высокий романтический индивидуализм, чертами которого он наделяет в своём воображении Янко. Слепой и Янко ― сообщники по противозаконному промыслу, однако индивидуальные качества определили каждому своё место в шайке. Убогому мальчику суждена роль вспомогательная, у Янко, напротив, ― роль определяющая: в его образе воплощён самый дух преступной вольности, в известной степени объективно опровергающий его зависимость от работодателя. Янко бросает напоследок покинутому мальчику лишь милостыню, а слепой горюет, по-видимому, о том, что брошен и ему придётся теперь искать иных средств к существованию. Такая оценка ситуации соответствует художественному содержанию образов, но явно недостаточна при учёте индивидуально-психологических особенностей персонажей. Образ Янко в главном соответствует своей социальной определённости: герою свойственны такие черты, как корыстолюбие, жестокость, эгоизм, но и смелость, отвага, стремление к вольной жизни, без которых невозможен опасный промысел. При этом сквозь панцирь эгоизма проглядывает намёком иное движение души: Янко медлит с отправлением: уже произнесён приговор; уже «ундина» вскочила в лодку и махнула товарищу рукой, а он всё стоит подле слепого, кажется, в лёгком замешательстве: что за неведомое чувство удерживает его? В заключительном эпизоде на берегу жестокие в сущности слова: «…а старухе скажи, что, дескать, пора умирать, зажилась, надо знать и честь», ― звучат отчасти и как последнее «прости», иначе контрабандист мог бы и совсем её не поминать. Наконец, слова «…а мне везде дорога, где только ветер дует и море шумит» следует понимать как субъективно-романтическое преодоление Янко своей социальной зависимости, как поэтизацию им своего промысла. Вполне отражая жестокую социальную сущность характера, образ Янко несёт в себе черты неоднозначности, элемент противоречивости.

Тамань 2

Старуха

Более сложным раскрывается образ слепого, который следует рассматривать как принципиально двуплановый. Социальная сущность характера отступает на второй план, неожиданно сочетаясь с глубокой романтичностью его мировосприятия. Сильные черты характера Янко романтически осмысливаются слепым, и Янко в восприятии мальчика предстает идеализированным, что придаёт особенный смысл заключительной сцене на берегу: с отъездом Янко для слепого не только заканчивается относительное благополучие (его-то как раз можно восстановить, пристав к новому хозяину), но рушится созданная воображением слепого идеальная действительность. Здесь следует отметить ещё такие романтические качества слепого, как истинная поэтичность, которая проявилась в частности, в восторженной характеристике Янко, а также иронический взгляд на жизнь. Благодаря идеальным чертам образа слепого в новелле нашла более полное выражение романтическая сторона контрабандного промысла.

Чтобы до конца прояснить взаимоотношения персонажей-контрабандистов, следует учесть лёгкий контур рудиментарного романтического любовного треугольника; намёк на него содержится в неявной оппозиции слепой ― девушка, которая лишь ощущается, их связывает общая приверженность Янко. Однако, с одной стороны, слепой ревнует «ундину» к удалому контрабандисту, видимо, считает, что ветреная девушка не может по-настоящему ценить отвагу ― во всяком случае об этом, кажется, свидетельствуют иронические слова слепого. Одновременно мальчик отрочески привязан к девушке, беспрекословно выполняет её приказания: например, ворует вещи Печорина. С другой стороны, «ундину» определённо отрицательно характеризует безразличное отношение к судьбе слепого в заключительной сцене отплытия.

Теперь мы можем перейти к рассмотрению оппозиций персонажей, в которых проявляется образ главного героя ― Печорина. Социальная принадлежность героя определяется, во-первых, его офицерским званием, а во-вторых, ― индивидуально-психологическими чертами, которые обнаруживают представителя культурного слоя дворянства, недавнего петербургского светского жителя. Среди таких черт следует выделить склонность к романтическому мировосприятию и к самоанализу; утончённую развитость чувств, способность выражать и осмысливать их ― следствие высокого уровня культуры, выразившегося, кроме того, в начитанности Печорина. С другой стороны, эти же черты в соответствии с объективным смыслом изображенных событий составляют отличие героя от родственной ему социальной среды ― глубиной и неподдельностью чувств в сочетании с решительностью и смелостью поведения.

Мотив предубеждения-тревоги и подозрительное поведение слепого, в свою очередь встревоженного появлением героя, становятся событийно-психологической основой оппозиции Печорин ― слепой. При этом вполне вероятное в таком случае для ординарной личности чувство страха снимается у Печорина большой познавательной активностью, стремлением к действию. Эпизод на берегу представляется важным контрапунктом и многое проясняет в характере Печорина. Увлечённый подозрительным поведением слепого, Печорин не становится бесстрастным свидетелем: он переживает и восхищение, и чувство тревоги за пловца, как за своего сообщника, занятого делом, важным для обоих. Это внутреннее сочувствие очень знаменательно для оценки характера героя. Вслед за слепым и подобно ему Печорин восторженно воспринимает отвагу Янко. Пристальность взгляда Печорина сочетается с утончённым слухом слепого: вместе они будто становятся странным ночным существом, одухотворённым романтическим идеалом. Так их противоположность в социальном отношении сочетается с родством духовных черт, которые, однако, в характере Печорина более развиты.

Наблюдение за превратностями опасного плавания и их восприятие Печориным является выражением черт характера героя, родственных и другому персонажу ― Янко, но уже не с точки зрения «родства душ», а в плане общности действенных качеств натуры: деятельной активности, смелости, отваги, решительности, способности к поступку, ― соответственно ведёт себя и Печорин в своём приключении. Иными словами, в оппозициях Печорин ― слепой и Печорин ― Янко воплотились разные ипостаси печоринского идеала и индивидуальной жизненной позиции, в которой герою хочется утвердиться.

Оппозиция Печорин ― Янко ― особого характера. Их общность основывается на некоем внутреннем подобии. Затем их роднит бесстрашное поведение Печорина в опасных обстоятельствах. Образ Янко воплощает дух и социальную сущность мира «честных контрабандистов». На первый взгляд Янко кажется свободным от социальных оков, преступно попирает законы общества; хотя он и служит хозяину, всё-таки ценность его личности более определяется индивидуальными качествами: свою зависимость Янко в какой-то степени выбрал сам, это его волеизъявление. Однако на самом деле всё обстоит иначе. Сущность преступной жизни контрабандистов не только и не столько в вольной волюшке, бесшабашной удали и других романтических движениях души; сугубая корысть в первую очередь определяет поведение Янко, удальство же оказывается лишь средством к достижению цели. Янко ― хищник, его закон ― корысть и право сильного; мир контрабандиста бездуховен. К этому ль стремится Печорин?

Стремление Печорина к воле, внутренней свободе противостоит «казённой надобности», характеризует желание освободиться от неё. Герой стремится к духовному раскрепощению. В этом отношении поведение Янко следует оценивать как следствие бездуховности на почве индивидуализма, культа силы. В отношении к слепому Янко скорее не жесток, а равнодушен, безразличен. Печорин мнит себя таким же: «Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да ещё с подорожной по казённой надобности!..» Однако уже в «Тамани» чувствуется наигранность этой фразы. Особенный характер оппозиции Печорин ― Янко отражается в том, что соотносительные черты, связывающие этих персонажей, проявляются, условно говоря, в непересекающихся сферах: у Янко такой сферой оказывается реальная действительность, а у Печорина ― в большей мере романтическое воображение, т.е. действительность второго порядка, внутреннее сочувствие романтическим сторонам жизни контрабандистов. Между мечтаниями и явью будто лежит водораздел, а герой не умеет плавать: этот символ тоже скрывает в себе таинственное значение повести.

Тамань. Татьяна Маврина. Иллюстрация к Тамани. 1940 - копия

«Ундина». Иллюстрация Татьяны Мавриной к «Тамани». 1940 г.

Плавать герой не умеет. Тем опаснее оказывается для него «езда в остров Любви». Событийно-психологические связи оппозиции Печорин ― «ундина» хорошо разработаны в сюжете новеллы. Социальной же характеристике девушки может служить лишь её связь со старухой и Янко. Увлечённость Печорина девушкой объясняется его романтическими представлениями о красоте, которые изложены в рассуждениях героя, и молодой жаждой приключений. Но ещё прежде признания героем в «ундине» черт идеала, до рассуждений голос девушки возникает будто бы из давних воспоминаний Печорина, и это, подобно эпизоду на берегу ночью, является своеобразным контрапунктом, соприкосновением романтизированного прошлого героя и наблюдаемой действительности, в которой в данном случае на первый план выступает романтический элемент:

«Волнуемый воспоминаниями, я забылся… Так прошло около часу, может быть и более… Вдруг что-то похожее на песню поразило мой слух. Точно, эта была песня, и женский свежий голосок, ― но откуда?..»

Тамань 3

Поющая «ундина»

Слух героя был именно поражён, ибо звуки голоса принадлежали одновременно воспоминаниям и действительности, и кроме того, тот же «женский голос с выражением печали» звучал на берегу минувшей ночью. В сознании Печорина воображение накладывается на прошедшее и происходящее, и это способствует возникновению на миг неповторимого состояния души, желанного полусна-полуяви ― искомого романтического идеала. Наяву же Печорину видится «девушка в полосатом платье, с распущенными косами, настоящая русалка», и тут же российская таманская действительность трансформируется воображением героя в условно-романтическую обстановку; облик и поведение девушки-русалки связываются с ундиной ― образом германско-скандинавского фольклора, вошедшим в романтический обиход балладой «Ундина» Фуке в переводе В.А.Жуковского. Таким образом, из отвлечённой области мечтаний Печорин возвращается к выдуманной действительности, несущей отпечаток этих мечтаний. Поэтому Печорин и не смог вовремя разгадать коварный замысел реальной контрабандистки, что едва не стоило ему жизни.

Черты идеала, исповедуемого Печориным, более или менее отчётливы: рассуждения героя обнаруживают его литературные пристрастия и таким образом указывают на его романтические воззрения. Печорин ошибается в «ундине», стараясь отгадать её и прибегая к привычным критериям романтической литературы, над которыми сам же и подсмеивается. В отношениях Печорина и «ундины» разворачивается антитеза реального и романтического. При этом нельзя сказать, чтобы романтический идеал как таковой был плодом чистого воображения и возникал исключительно на почве литературы: он основан на некоторых проявлениях действительности, однако забвение жизненных противоречий лишает романтика чувства реальности. На какое-то время Печорин оказывается целиком в плену воображения. Лишь с исчезновением девушки Печорин освобождается от чар, а между тем всё, что герой видит, ― результат «натурального» кокетства и целеустремленности действий. Девушка расчётливо и бесстрашно идёт на неравную схватку с молодым офицером. Решительность мобилизует все силы юной разбойницы. Покусившись на жизнь человека, она пошла на преступление как с точки зрения общечеловеческой морали, так и против религиозно-нравственных установлений (в церкви-то бывает!); преступает она, наконец, и гражданский закон. В этой её, так сказать, «абсолютной» преступности следует видеть всё тот же способ жизнеутверждения, основанный на власти сильного, который отличает Янко. В лице контрабандистки мы имеем дело с цельным характером, в нём не заметно и намёка на противоречия. «Абсолютная» преступность контрабандистки есть следствие крайней степени индивидуализма, т. е. отрицание самоценности чужой человеческой жизни. Этот индивидуализм неожиданно делает жизненную позицию контрабандистки в известной степени соотносимой с взглядами героя, который с высоты рефлексии образованного человека провозглашает философское безразличие к «радостям и бедствиям человеческим».

Тамань

Печорин подслушивает разговор «ундины» и слепого на берегу моря

Проведённый анализ открывает путь к социально-философскому обобщению на уровне концепции общественных явлений. Уже в самой противопоставленности и сосуществовании двух миров ― «нормальной» действительности и преступной вольности ― выражена социальная дисгармония. Третьей социальной реальностью является Печорин как феномен общественно-культурного развития. Формально он принадлежит миру «казённой надобности», однако благодаря таким своим качествам, как развитое самосознание, активно-познавательное отношение к действительности, смелость, отвага, вольнолюбие (все они характеризуют в данном случае романтическое мироощущение). Печорин, как со своей стороны контрабандисты, противостоит мнимому покою, незыблемости господствующего порядка. Душою Печорин скорее тяготеет к романтически-преступному миру, однако характеры контрабандистов снижены объективным изображением. Чего ищет герой? Романтическая устремлённость Печорина предполагает поиски идеала, а в преступной жизни контрабандистов с романтикой уживается корысть, своеволие ослепляет человека, разрушает человеческие связи, уничтожает мораль. Поиски Печорина, несомненно, имеют характер нравственный, и не напрасно герой явно сочувствует рыдающему мальчику. Заключительной фразой новеллы герой-рассказчик ставит себя, так сказать, «по ту сторону добра и зла». Замечание «о мирном круге честных контрабандистов» выдаёт качество его суждений о мире. Печорин пытается философски воспринимать «зло» как «нормальное», неизбежное явление. «Нормальность», относительность законности и преступности делает картину мира в сознании Печорина на какое-то время законченной, единой. Где выход? Недавно приехавший на Кавказ Печорин со свойственной ему страстностью переживает явившиеся вдруг в обнажённом виде явления бытия. Он ставит вопросы философски глубоко, как «последние», роковые. Философский итог прошлой жизни и приключение с контрабандистами ― всё это вместе заключено в видимой отрешённости героя.

Характер системы в целом определяется особенностями функционирования персонажей. Поступки основных персонажей «Тамани» не содержат ничего внезапного, что не вытекало бы непосредственно из складывающейся ситуации, однако не все персонажи выполняют сюжетные функции в одинаковой степени: ослаблена сюжетная функция Янко.

В тематическом плане одним из основных является вопрос о детерминированности характерных черт, проявляющихся в поступках персонажей. Можно утверждать, что поведение Печорина определяется характером молодого человека ― представителя аристократической верхушки господствующего класса, находящегося под влиянием романтического миросозерцания. Хотя герой и изображён вне обычных для себя условий, представление о которых дано воспоминанием Печорина о «нашей холодной столице», однако и о теперешнем его положении нельзя сказать, что оно нетипично как пребывание офицера в зоне военных действий. Романтический идеал центрального персонажа воплощён, в частности, в образе Янко, социальная сущность которого косвенно характеризует и его сообщников. Идеал героя сопряжён с действительностью во многом благодаря образу пленительной «ундины». Самой загадочной фигурой оказывается слепой. Следует отметить явную двуплановость образа этого персонажа: принадлежность к социальным низам контрастирует у него с осознанно романтическим мировосприятием; истинная поэтичность, романтизация отваги и риска, ироничность не соответствуют скудости убогого существования. В отношении к Печорину и Янко этот характер тематически отчётлив, и вместе с тем он чужероден реальным условиям жизни персонажа.

Обобщающая идейная функция новеллы «Тамань» связана главным образом с противопоставленностью Печорина и Янко. Раскрываясь в системе оппозиций, эти персонажи служат выражением двух социальных уровней российской жизни, которые оказались связаны романтическим идеалом центрального персонажа и идеальными свойствами преступного промысла. Печорин устремлён прочь от «казённой надобности», жаждет свободного проявления своих богатых возможностей, но в мире контрабандистов он распознаёт иллюзорность воли, попавшей на службу иной «надобности» ― алчности. В результате устремлённость духа, активность героя-романтика снимаются рассудочным фатализмом, примиряющим с действительностью. Философским заключением как бы постулируется личностная пассивность, однако отрешённость «кавказского» Печорина от суетных «радостей и бедствий человеческих», личина уставшего от жизни странствующего офицера ― состояние, уходящее корнями в безрадостный личный опыт, ― это лишь кратковременное его состояние. Всепоглощающая леность ума и чувств, этому состоянию сопутствующая, не свойственна Печорину. Могучая природа Кавказа, молодой пытливый ум, склонный к философскому осмыслению действительности и собственных душевных движений, особенное отношение к обстоятельствам, возникшим на водах, ― всё это снова будит к действию дремлющие в Печорине «силы необъятные» в следующих новеллах «Героя нашего времени». Душевные его силы устремлены прежде всего к самопознанию.

В романе Э. Бронте «Грозовой Перевал» достаточно сложная система героев. Героев можно разделить на две группы: жители Грозового Перевала ― семья Эрншо и жители Мызы Скворцов ― семья Линтонов. В ходе действия романа группировка героев меняется, герои из первой группы перемещаются во вторую и наоборот. Такая «расстановка» персонажей позволяет автору показать одних и тех же героев в двух мирах, которые автор противопоставляет в романе ― в мире бушующих страстей, где царствуют идеи свободы, верности самому себе и вечным законам человеческого братства, который символизирует Грозовой Перевал и в рациональном, цивилизованном мире, где живут, повинуясь условностям и сковывающей морали своего времени и круга, символизируемый Мызой Скворцов.

Основными способами «подачи» образов являются сопоставление и противопоставление, которыми автор пользуется для создания образа героя и раскрытия его внутреннего мира. Через оппозицию героев Бронте раскрывает два разных характера: Хиндли ― раба чувств, и Эдгар ― служитель разума. Принцип сопоставления используется также при создании образа Кэти младшей. В отличие то матери, от которой она унаследовала способность к сильным чувствам, Кэти умела быть мягкой и кроткой, как голубка. «Никогда её гнев не был яростен, а любовь неистова ― любовь её была глубокой и нежной».

Через образы героев ― Хиндли и Эдгара, Кэтрин и её дочери ― автор выражает мысль о том, что отсутствие гармоничного сочетания в человеке чувства и разума приводит к душевному конфликту с самим собой.

Создавая образы Кэти и Гэртона, Бронте использует систему «зеркальных» образов. Взаимоотношения Кэти и Гэртона строятся по аналогии с взаимоотношениями Кэтрин и Хитклифа, но в отличие от последних, их ждёт счастливый финал. Следовательно, тема любви в романе Бронте раскрывается в двух тональностях ― история трагической любви Кэтрин и Хитклифа и история счастливой любви Кэти и Гэртона.

Как приближение к роману «Обитель», приведу ещё материалы дипломной работы «Художественный мир прозы Захара Прилепина на материале книг «Санькя» и «Грех»», раздел 1.3. «Система персонажей и образ главного героя романа «Санькя». Автобиографичные черты в образе героя». Работа взята отсюда: http://odiplom.ru/literatura/hudozhestvennyi-mir-prozy-zahara-prilepina-na-materiale-knig-sankya-i-greh

Основной принцип построения системы персонажей в романе «Санькя» базируется на противопоставлении двух враждующих групп: молодых ребят и девушек из партии «Союз созидающих» и их врагов ― идеологических противников и людей, работающих на государственную власть, целью которых является пресечение деятельности партии.

Симпатия автора ― на стороне персонажей, представляющих партию «союзников», хотя не следует говорить об их однозначной идеализации. Писатель признаётся в том, что ему приходилось занимать обе позиции: быть врагом государства (членство в партии НБП) и, напротив, представлять интересы государства ― разгонять митинги с участием партийцев (работа в ОМОНе).

Самым ярким представителем молодёжной запрещённой группировки является главный герой романа Саша Тишин. Именно его глазами дано восприятие происходящих событий и окружающей действительности, хотя повествование в романе ведётся от 3-его лица. Все Сашины друзья и товарищи по партии сходны с главным героем в одном, самом главном: они презирают правительство и государственную власть, они готовы на самые дерзкие поступки ради того, чтобы их родина стала лучше. При этом они ни на минуту не сомневаются в том, что правы:

«Они взялись держать ответ за всех ― в то время, когда это стало дурным тоном: отвечать за кого-то помимо самого себя. «Это лучшие люди на Земле», ― сказал Саша себе давным-давно и закрыл тему».

Уже в первой главе, где рассказывается о погроме «союзников» на митинге, автор включает в повествование значительное количество персонажей, которые будут и в дальнейшем действовать на страницах романа, ― в основном Сашиных товарищей. Среди них ― Веня, Лёша Рогов, Костя Соловый, Яна и другие. Их характеристики, как правило, очень сжаты, ограничиваются парой фраз. Но автор и не ставит цели детально описать каждого ― ему важнее показать общность всех этих людей, действующих во имя главного дела. Вместе с тем можно говорить, что ряд персонажей не лишён индивидуальности. Так, Костя Соловый сразу выделяется из толпы крушащих всё вокруг «союзников»:

«Костя Соловый, высокий, странной красоты, удивительный тип ― в белом пиджаке, в белых брюках, в белых остроносых ботинках, которые удивительно шли к его заострённым ушам вампира, ― схватил чёрную цепь и, ловко размахивая ею, обивал все встреченные фонари».

Костя ― персонаж второстепенный, после этой сцены он всего лишь несколько раз появится на страницах романа, но всегда в своём оригинальном амплуа. В финале повествования Саша с друзьями узнают из теленовостей о том, что его убили.

В нескольких штрихах рисуется в начале романа образ Яны, но уже сразу автор показывает неравнодушное отношение к ней Саши через его внутренний голос: «Как сладко пахнет этот капюшон, внутри… её головой…»

Интересно, что лидера партии «Союз созидающих» Костенко автор не выводит на страницы романа, но при этом даёт довольно подробное его описание, из которого становится ясно, что образ вождя имеет явные аналогии с писателем и политическим деятелем Эдуардом Лимоновым (Савенко), так же, как и партия «Союз созидающих» ― с НБП:

«Костенко написал добрый десяток отличных, ярких книг ― их переводили и читали и в Европе, и в Америке, на них ссылался субкоманданте Маркос, ― правда, они не виделись ни разу, эти два человека, замутившие по разные стороны океана революционное гулево и варево. <…> Великолепный человек, способный на чудовищные поступки».

На «чудовищные» поступки во имя своей цели (хотя в романе нет ни одного убийства, совершённого кем-либо из «союзников») способны и все члены партии, которых объединяет жёсткость, смелость, бескомпромиссность. Но в то же время автор намеренно обнажает в них сокровенное и глубоко внутреннее, что делает их живыми, объёмными фигурами. Например, один из лучших друзей Саши ― Негатив ― показан мрачным и жёстким молодым человеком, но при этом он крайне бережно относится к растениям (этому искренно удивляется главный герой). Автор, безусловно, симпатизирует персонажу, как ему симпатизируют товарищи. Негатив ни минуты не раздумывает, когда Саша предлагает ему совершить политическую акцию в Риге в защиту русских ветеранов, хотя оба понимают, что Негатива после этого ждут годы тюрьмы.

Один из самых светлых образов «союзников» представляет собой Матвей ― главный член партии, заменяющий сидящего в тюрьме лидера Костенко:

«Он был невысок, сухощав, с небольшой бородой, с ясными глазами, хорошей улыбкой. «Союзники» любили его, многие подражали ему ― словечки Матвея, спокойные его жесты, мягкие интонации цеплялись неприметно…»

У Саши он также вызывает только положительные эмоции ― это становится понятным, когда герой отмечает, что с Матвеем легче общаться, чем с Костенко, так как он «более земной». Автор не случайно вводит важную деталь, доказывающую близость этого персонажа к главному герою:

«Саша смотрел, забавляясь, как Матвей яблоко нарезал себе в стакан: со своего деревенского детства такой привычки не примечал ни у кого».

Облик Матвея напоминает Саше его прошлое, которое связано с чем-то добрым, спокойным, надёжным (чего никак нельзя сказать о настоящем), именно поэтому он так симпатичен главному герою. Можно отметить и особенности имени персонажа: возникают библейские ассоциации с апостолом Матвеем, также само по себе имя Матвей содержит положительную, светлую коннотацию.

Представляет значительный интерес и другой персонаж романа ― Олег, который по некоторым чертам имеет сходство с автором. Олег не является членом «Союза созидающих», даже недолюбливает партийцев, хотя Саше и друзьям охотно помогает, в том числе участвует в финальной операции по захвату административного здания в их городе. Прежде всего, это связано с тем, что Олег ненавидит власть, возможно, даже в большей степени, чем «эсэсовцы». Олег ― фигура мощная и колоритная:

«Невысокий, но очень крепкий, с почти круглыми плечами, с шеей прокаченной, весь, казалось, сотканный из нечеловеческих, медвежьих или бычьих мышц».

Олег работал в спецназе и несколько раз воевал в Чечне (здесь прослеживаются явные аналогии с биографией автора). Образ этого персонажа ярко выделяется среди других своей однозначной жёсткостью характеристик.

«Менял стиль поведения мгновенно, не чувствовал никакой жалости к живому существу ― в драке мог пальцы сломать человеку. Ломал как-то ― и Саша этот хруст слышал, запомнил».

Именно с ним связаны детальные, поражающие своей натуралистичностью сцены романа (например, эпизод в подвале, где Олег расправляется с крысами). Особое внимание обращает на себя то, что автор часто рисует персонажа в демоническом, бесовском облике. Перед захватом здания администрации ребята переодеваются в форму работников спецназа:

«Олег оделся самый первый ― разом превратился в камуфлированного зверя, щерился довольно, приговаривая свое привычное: «Зол злодей, а я трёх злодеев злей…»

Неоднократно автор использует по отношению к нему глагол не «улыбнулся», а «ощерился», тем самым раскрывая в нём хищное, звериное начало, выраженное в его внутренней потребности к совершению жестоких действий, в частности к убийству. В романе есть ещё одна важная деталь: собираясь устроить погром «Макдоналдса», Саша с Олегом идут по ночному городу, когда главный герой замечает помпон на вязаной шапочке друга:

«Саша ещё с прошлой зимы приметил этот нелепый помпон у Олега, чёрт знает, откуда он взялся на чёрной шапочке. С ним Олег ещё более зловещим казался: жестокий ребёнок, переросток-мутант ― чем-то таким веяло от вида его башки, увенчанной пушистым шариком на макушке».

Таким образом, даже милый атрибут детства не делает облик персонажа добрее или смешнее, а лишь усиливает данные ему «звериные» характеристики.

Итак, идеологическая общность персонажей, относящихся к группе партийцев, сочетается у Прилепинас изображением ярких индивидуальных черт отдельных героев. Другими словами, для автора данный круг персонажей представляет интерес не только как политическая система, как общая сила, способная на активную попытку изменения общества, ― ему интересны и отдельные характеры людей в этой системе.

Персонажи-антагонисты по сравнению с «союзниками» изображены совсем не так ярко ― писателю они нужны для того, чтобы полнее раскрыть основную сюжетную линию, а также ввести идеологический конфликт, который имеет немаловажное значение в аспекте проблематики романа. К идеологическим противникам Саши относятся Алексей Константинович Безлетов, его друг Аркадий Сергеевич (появляется на страницах романа всего один раз) и Лёва.

Безлетов изображён автором скорее как воплощённая идея, но не как личность со свойственной ей сложностью и противоречивостью. Таким приёмом автор хочет показать бессмысленность его либеральной позиции и абсолютную ненужность его красивых, но пустых слов. С одной стороны, Безлетов задаёт справедливый вопрос Саше, зачем они занимаются своей революционной деятельностью и чего хотят добиться. Однако в их споре Саша, не формулируя чёткой мысли, тем не менее, выглядит более убедительным и живым, так как для него совершенно очевидно существуют некие непреложные человеческие истины (родина, народ, почва). Во время захвата здания администрации, в котором принимают участие Саша и его товарищи, главный герой встречает Безлетова, занимающего к тому моменту должность помощника губернатора; между ними происходит последний разговор. Алексей Константинович, уже поняв всю серьёзность намерений ребят, испуганный, вновь хочет добиться объяснений у Саши:

«― … В чём, Саша, смысл? Зачем вы сюда пришли?

― Смысл в том, чтобы знать, за что умереть. А ты даже не знаешь, зачем живёшь.

― Саша, ужас в том, что твоя душа умрёт раньше, чем ты сам!

― Такие, как ты, спасаются, поедая Россию, а такие, как я ― поедая собственную душу. Россию питают души её сыновей ― ими она живёт. Не праведниками живёт, а проклятыми. Я её сын, пусть и проклятый. А ты ― приблуда поганая».

Проблема антагонизма позиций в романе не может быть разрешена. Но отношение Саши к таким, как Безлетов, ― это во многом и позиция автора, который не приемлет пассивности и бездеятельности тех, кто может сделать что-то полезное для страны и её народа. Безлетов ― умный, рафинированный интеллигент, но он «умывает руки» (что ассоциируется с Понтием Пилатом, в частности у М.Булгакова в романе «Мастер и Маргарита»), отказывается от ответственности за людей, даже став представителем власти. Он бессилен против толпы смелых и дерзких революционеров, которые точно знают, какие ценности они отстаивают. В финале романа Саша с остервенением выкидывает Безлетова из окна забаррикадированного здания.

Теперь обращусь к роману «Обитель».

Система персонажей романа выстроена так:

1) главный герой ― Артём;

2) основные персонажи ― Галина и Эйхманис;

3) второстепенные персонажи:

а) персонажи, принимающие участие в действие, ― Василий Петрович, Афанасьев, отец Зиновий и владычка Иоанн, Авдей Сивцев, Осип Троянский, десятник Сорокин, доктор Али, чеченец Хасаев, блатной Ксива, Шафербеков, Жабра, Кучерава и др.

б) вспомогательные персонажи ― это в основном безымянные персонажи: мужичок-филон на трелёвке балансов, китаец, индусы, монах, блатной, красноармеец, чекист, пожилая медсестра, невесть откуда взявшийся в бараке лагеря беспризорник и др.

Среди второстепенных персонажей можно выделить две функциональные группы: персонажи-мнения и персонажи-информаторы. Персонажами-мнениями являются Мезерницкий, Василий Петрович, Шлабуковский, Афанасьев, Осип Троянский, владычка Иоанн. Как правило, перечисленные персонажи являются участниками событий в романе, становясь при этом персонажами-информаторами, они непосредственно влияют на ход событий. Особенно это касается Василия Петровича, который с абсолютно немотивированной навязчивостью лезет к главному герою, и при этом не только «философствует» на отвлечённые темы, но и информирует его о лагерной жизни, об истории Соловков и обо всём на свете.

Ещё в системе героев «Обители» нет ни одного положительного героя. Читателю попросту не за кого болеть, некому сочувствовать. Разве что ― псу да оленю. Читатель не находит в романе «своего» героя. Это уму непостижимо для авантюрного романа на трагическую тему: сотня персонажей, а остро посочувствовать некому.

Разношерстность соловецких «сидельцев» в романе представлена так:

«Только чайки вскрикивали и непрестанно сыпали сверху на строй помётом. Никто не вытирался.

― На колени! ― в бледной ярости вскрикнул Эйхманис и выхватил шашку из ножен.

Строй повалился так, словно всем разом подрезали сухожилия ― несколько тысяч сухожилий одной беспощадной бритвой.

На коленях стояли священники, крестьяне, конокрады, проститутки, Митя Щелкачов, донские казаки, яицкие казаки, терские казаки, Кучерава, муллы, рыбаки, Граков, карманники, нэпманы, мастеровые, Френкель, домушники, взломщики, Ксива, раввины, поморы, дворяне, актёры, поэт Афанасьев, художник Браз, скупщики краденого, купцы, фабриканты, Жабра, анархисты, баптисты, контрабандисты, канцеляристы, Моисей Соломонович, содержатели притонов, осколки царской фамилии, пастухи, огородники, возчики, конники, пекари, проштрафившиеся чекисты, чеченцы, чудь, Шафербеков, Виоляр и его грузинская княжна, доктор Али, медсёстры, музыканты, грузчики, трудники, кустари, ксендзы, беспризорники, все».

Здесь повествователь перечислил явно лишних персонажей: беспризорников на Соловках быть не могло, они по тогдашнему законодательству СССР были неподсудны; Френкеля в строю заключённых быть не могло: он ― «экономический гений», с нуля построивший всё материальное производство и экономику Соловецкого лагеря, не случайно в лагерном театре он сидит в единственной ложе рядом с Эйхманисом. Видимо, автор забыл, что в более ранней сцене Френкель у него стоял перед Эйхманисом на коленях в толпе заключённых. Реальный Нафталий Френкель ― налётчик и контрабандист, ставший генералом НКВД и проживший долгую жизнь. В романе Прилепина, охватывающем короткий временной промежуток лета-осени 1929 года, персонаж Френкель сидит, хотя реального Френкеля освободили ещё в 1927 году. Зато повествователь мог бы добавить в контингент «сидельцев» русских скаутов, китайцев, индийцев и, для кучи, оленя Мишку и пса Блэка. Но что даёт роману этот список? Из разнообразия «профессий» сидельцев в романе не сделано никаких художественных выводов ― чистая информация, как в докладе.

И ещё: невозможно представить, чтобы комиссар, большевик приказал строю стать «на колени» ― это для него означал бы немедленный арест, как для носителя категорически отринутых в СССР «царских порядков».

И ещё: чтобы матёрые бандюганы, убийцы, царские офицеры, дворяне, предводители антисоветски настроенных скаутов, мятежные кронштадтские матросы и тамбовские «антоновцы», анархисты и прочие отчаянные, не боящиеся крови, люди «повалились так, словно всем разом подрезали сухожилия», ― окститесь, господин Прилепин! Вы, верно, воображали себе, воображали, да так и не вывоображали эпоху, о которой столь смело взялись писать. Вы всё-таки создавали реалистический роман, а не фэнтезийный или утопический, ― зачем же вбрасывать в него столь глупые, если не сказать идиотские, сцены.

Среди трёх функций персонажей в романе «Обитель» ― сюжетной, тематической и идейной ― главенствующая роль принадлежит идейной. Это противоречит жанру романа ― приключенческому, авантюрному, ― в котором первую скрипку должна играть функция сюжетная. Идейная составляющая системы персонажей в «Обители» оказывается главной в связи, во-первых, с темой романа ― «лагерной темой», и, во-вторых», с проводимой автором линией водораздела по отношению к Советской власти. Тенденциозность автора, не любящего Советскую власть, естественно отразилась на выстраивании иерархии в системе персонажей, которым поручено было проводить эту идеологию в романе.

Главная оппозиция в романе: чекисты/красноармейцы ― заключённые. Согласно проводимому в романе мотиву «преступники охраняют преступников», внутри этой оппозиции персонажи могут меняться местами. Это очень динамичная оппозиция: 60 % от численности охранников в 1928 году составляли невооружённые заключённые; проштрафившиеся чекисты и красноармейцы могли из охранников превратиться в заключённых, и, напротив, проявившие себя учёные могли быть досрочно освобождены и остаться в лагере, как вольнонаёмные работники, для продолжения научных исследований. Многочисленные монахи Соловецкого монастыря имели возможность жить в СЛОНе; монахи не были ни заключёнными, ни охранниками, но они и не стали персонажами романа, потому что, видимо, они не интересны автору в рамках проводимой им в романе оголтелой антисоветской линии.

Тенденциозность автора романа привела к серьёзному перекосу идейной оппозиции в системе героев. В этой оппозиции мотивом, подавляющим все остальные, является мотив зверства чекистов и красноармейцев. Охранники не просто изображены чертями ада (метафизика) и уродами внешне (натура), но автор зачем-то попробовал создать из них метафизический мир, наподобие страшных картин Босха, что, впрочем, ему не удалось сделать. Мотив зверств персонажей-охранников бездумно перенесён автором из времён ГУЛАГовских, когда «сидельцев» только наказывали (т. е. после 1934 года, когда вновь стали применять смертную казнь для гражданских лиц), во времена лагеря-эксперимента конца 1920-х, когда их пытались перевоспитать и смертная казнь для гражданских лиц законом была отменена, а несовершеннолетние были неподсудны. Поэтому следует считать, что идейная функция системы персонажей в романе не отражает исторических реалий, она придумана Прилепиным и отражает его антисоветскую позицию.

С идейной функцией системы персонажей в «Обители» тесно связана тематическая. Так бывает далеко не во всех художественных произведениях, но в романе Прилепина именно так. Причин несколько: главная ― тема произведения. «Лагерная тема» не может стоять вне идеологии, тем более, что на Соловках сидели каэры (контрреволюционеры) и скауты, представители побеждённых классов, сословий и политических групп ― дворяне, капиталисты, НЭПманы, кулаки-мироеды (не путать с зажиточными крестьянами, кулаки ― не крестьяне, а сельские капиталисты, ростовщики, ярые враги Советской власти), царские офицеры и чиновники, басмачи, белые казаки, саботажники… Где есть классовая или любая политическая борьба, где есть вопросы защиты государственной власти и законов, ― а в любом лагере или в тюрьме такие вопросы стоят в полный рост, ― там есть идеология.

В тематической части система персонажей романа «Обитель» главная оппозиция проходит тоже по линии «охранники ― заключённые». Среди персонажей-заключённых в описываемое в романе время ещё не сложилась оппозиция политические ― уголовники. Эта оппозиция сложилась в лагерях ГУЛАГа через несколько лет после описанных в романе, об этом писал академик Д.С.Лихачёв. Идеологический водораздел в системе персонажей сливается с тематическим водоразделом.

Галина Юзефович в статье «Настала лучшая пора» от 15.04.2014 г.    (http://art1.ru/news/nastala-luchshaya-pora/) писала:

«Пожалуй, главное достоинство «Обители» — это именно её многолюдство. Сотни персонажей, очерченные когда скупо, а когда, напротив, прописанные с добротной соцреалистической подробностью, создают ощущение большой, дышащей, копошащейся, говорящей разными голосами, глядящей на читателя тысячами глаз толпы. Загнанная в тяжёлые, порой ужасающе тяжёлые условия Соловков, отрезанная от остального мира, толпа эта — большая, но всё же обозримая — становится некой моделью, опытным полигоном для всей остальной России».

Я не разделяю мнения уважаемой Юзефович, что «главное достоинство «Обители» — это именно её многолюдство». Количество персонажей не является критерием художественных достоинств литературного произведения. В «Отце Сергии» всего несколько персонажей, а в «Войне и мире» их шестьсот, но оба произведения Льва Толстого является шедеврами мировой литературы. Почти все произведения Пушкина заселены небольшим числом персонажей, а у Бальзака в его «Человеческой комедии» их две тысячи, но художественные произведения обоих писателей ― мировая классика. А «Обитель» подаётся именно как художественное произведение, как роман (хотя на самом деле романом это произведение можно назвать с огромной натяжкой, а я называю «Обитель» романом лишь ради удобства).

Толпы героев совершенно не нужны роману, где главной идеей должно быть перевоспитание заключённых трудом и культурой. В системе героев романа об экспериментальном лагере, о «лаборатории», главной должна быть оппозиция воспитатели ― воспитуемые, а у Прилепина главной, повторю, является оппозиция чекисты ― заключённые. Неизбежный вывод: система героев в романе Прилепина не служит раскрытию главной идеи произведения; не служит она и раскрытию главной темы произведения, поскольку вместо экспериментального лагеря показан лагерь ГУЛАГовский, который сформировался в СССР только через 5―6 лет после описанного в романе времени. Соловецкий экспериментальный лагерь расформировали в 1933 году.

Толпы героев не нужны и авантюрному, приключенческому жанру, выбранному автором. Когда авантюрные персонажи тесно связаны одной сквозной интригой, то их может быть много, как например, в «Пиратах Карибского моря». Но в «Обители» нет никакой сквозной интриги, нет никакой объединяющей героев цели, конфликт по линии «чекисты ― заключённые» жёстко зафиксирован, поэтому система персонажей в «Обители» выглядит случайной, необязательной, сляпанной кое-как, часто вне оппозиций: оппозиции персонажей либо чётко не просматриваются, либо ничего не дают роману в смысле раскрытия замысла.

Что даёт роману о перевоспитании, например, оппозиция Артём ― блатной Ксива или Артём ― Шафербеков? Ничего. Герои были на ножах, ругались, матерились, задирались, Артём прятался от Ксивы, в финале романа блатные прирезали главного героя ― и всё. Нужна эта оппозиция роману о перевоспитании? Кого перевоспитали, кто развился или, напротив, деградировал в ходе реализации этой бытовой массовой оппозиции, неизбежной в любом лагере, в любой тюрьме? Никого. И таким ненужным оппозициям в романе несть числа. Поэтому толпы героев, которых так приветствуетЮзефович, роману абсолютно не нужны. Или, по меньшей мере, эти толпы должны были быть связаны с главной оппозицией воспитатели ― воспитуемые.

Где же эти воспитатели? Их в системе героев романа просто нет ― ни одного персонажа. С большой натяжкой к «воспитателям» можно отнести одного лишь спортивного тренера ― Бориса Лукьяновича. Вот как главный герой романа, Артём, изгаляется над идеей перевоспитания:

«― Я пишу статью о… ― начал Граков, но Борис Лукьянович тут же тоскливо скривился:

― Слушайте, я не умею. Вот Артём хорошо говорит. Скажите ему что-нибудь, Артём.

«С чего это? Откуда он взял?» ― удивился Артём, впрочем, довольный. Граков тут же развернул блокнот и достал из-за уха карандаш: пришлось немедленно отвечать.

― Участие заключённых в спортивных соревнованиях ― это… ― начал Артём очень уверенно, перевёл взгляд на Бориса Лукьяновича, тот медленно кивнул большой головой ― с таким видом, словно слушал и тут же переводил про себя на русский иностранную речь, ― …это не развлечение. Это отражение грамотно поставленной культурной работы Соллагерей. Отражение пути, проходимого исправляющимися, но пока ещё виновными членами общества.

― Вот! ― сказал более чем удовлетворённый Борис Лукьянович в подтверждение и начал протирать о майку очки.

― Спорт ― это очищение духа, столь же важное, как труд, ― чеканил Артём, откуда-то извлекая сочетания слов, которыми никогда в жизни не думал и не говорил. ― В спорте, как и в труде, есть красота. Спорт ― это руки сильных, поддерживающие и ведущие слабых. Товарищ Троцкий говорит: «Если б человек не падал ― он бы не смог приподняться». Спорт учит тому же, что и Соллагерь, ― приподниматься после падения.

― Ах, красота, ― по-доброму ёрничая, нахваливал Борис Лукьянович. ― Это просто соловьиный сад. Артём, вы могли бы стать великолепным агитатором. Громокипящим!

«Тютчева любит или Северянина? ― мельком подумал Артём, чуть зардевшийся от похвалы, сколь бы ни была она иронична. ― Скорей, Тютчева. И Блока, конечно».

― Подождите, ― попросил Граков, наносящий в свой блокнот каракули, явственно напоминающие хохломскую роспись, но никак не буквы. ― Сейчас… Да, слушаю.

Артём изгалялся ещё полчаса, пока не кончились страницы в блокноте у Гракова».

Вот и всё перевоспитание спортом ― «соловьиный сад» из уст ёрничающего главного героя. Мотив перевоспитания в романе только заявлен автором, но совершенно не развит ― ни в сюжете, ни в системе героев, ни в одной из оппозиций, никак. Стоило громоздить 746 страниц, чтобы один раз поёрничать над перевоспитанием заключённых ― благородной, человечной, но оказавшейся непосильной задачей, поставленной «кремлёвскими мечтателями» перед молодым и очень-очень бедным государством?

Это что касается спорта. А как задействованы в системе героев Соловецкий театр, библиотека, курсы «Ликбеза», газеты, журналы?.. Перевоспитание «пока ещё виновных членов общества» театром и всем прочим в романе вообще никак не показано, не прокомментировано, даже ёрнически. Естественно, под перевоспитание «сидельцев» образованием и культурой не выстроена и система персонажей. Очевидно, это установка автора романа, не любящего Советскую власть и потому отказывающего ей во всех достижениях в части воспитания нового человека. Макаренко, Луначарский, Горький… ― Прилепину не указ. Не указ, поэтому Прилепин, пацанствуя, как в свой молодости, разрешает себе сочинять антисоветские небылицы на каждой странице.

Эйхманис и Галя на роль воспитателей никак не тянут: они представлены повествователем скорее человеконенавистниками, нежели воспитателями нового советского человека. Для этих двух чисто демагогических персонажей Соловки ― это место, где «преступники охраняют преступников»: кого, зачем перевоспитывать, если контингенты охранников и «сидельцев» легко меняются местами? В неявном виде, Галина подтверждает, что Эйхманис сейчас ― не воспитатель:

«… ― Если завтра всех красноармейцев посадили бы, а его назначили их перевоспитывать ― в нём бы ничего не дрогнуло. Почему? Потому что Эйхманис куда больший скот, чем все вы, вместе взятые…» [Стр. 361]

Вот и всё: больше персонажей, могущих претендовать на роль воспитателей, в романе нет. Со слов Галины, много лет близко знавшей Эйхманиса, он «никого не считает за людей». Такой герой в принципе не может быть воспитателем. Мало того, Эйхманис просто уничижает идею перевоспитания, заявляя:

«Отчего-то совсем не пишут, что заключённых мучают сами же заключённые. Прорабы, рукрабы, десятники, мастера, коменданты, ротные, нарядчики, завхозы, весь медицинский и культурно-воспитательный аппарат, вся контора ― все заключённые. Кто вас мучает? (…) Вы сами себя мучаете лучше любого чекиста!»

Единственное (!) в романе упоминание о наличии на Соловках какого-то культурно-воспитательного аппарата подаётся начальником лагеря ― по идее, должным быть главным воспитателем ― наряду с прорабами, завхозами, ротными…

Система персонажей романа включает больше ста лиц, но нет ни одного воспитателя, нет ни одного героя, воплощающего саму идею создания экспериментального Соловецкого лагеря. То есть, в системе героев оппозиция, дóлжная быть главной, абсолютно оголена с одной стороны: воспитуемые есть, воспитателей нет.

Главная сюжетная линия романа ― похождения Артёма ― с этим воплощением главной идеи создания лагеря тоже абсолютно не связана (о сюжете ― в отдельном разделе моего отзыва).

Из числа интересных и важных оппозиций остановлюсь на оппозиции Артём ― Галина.

Событийно-психологические связи в оппозиции Артём ― Галина, я считаю, разработаны хорошо. Если бы повествователь завёл речь о «настоящей любви», вспыхнувшей между этими героями, если бы он принялся вываливать на читателя любовные переживания героев, это выглядело бы настолько фальшиво, хоть бросай читать. Увлечённость пацана Артёма Горяинова взрослой «чистенькой» женщиной («грязную» купленную проститутку он отверг) объясняется его молодостью, темпераментом, хорошим здоровьем и достаточным питанием (повествователь, замечу, на каждой странице говорит почему-то о голоде; но не нужно быть медиком по образованию, чтобы понимать: оголодавший ослабевший физически мужчина не грезит о женщине и не смакует в беломорской селёдке запах женской вагины), и, конечно, желанием с помощью «любимой женщины» облегчить и/или даже укоротить себе лагерную жизнь путём досрочного освобождения (по сути, это мужская проституция), самодовольным желанием ощутить превосходство перед другими «сидельцами», а также желанием почувствовать себя равным грозному начальнику лагеря ― давнишнему любовнику Галины. Перечисленная мотивация связи хорошо вписывается в характер главного героя.

Со стороны Галины мотивация связи тоже понятна, потому что банальна: темпераментный и решительный характер, физическое здоровье и нравственное разложение, а также неизбежная на любом острове скука ― все вместе они властно требовали мужчину в постель, а этот мужчина (Эйхманис) ушёл к другой, совсем молодой и красивой, неизбежно возник мотив мести ― и пришлось ей «выбрать» того, кто оказался под рукой. Вариант лечь с чекистом, красноармейцем или вольнонаёмным отпадал, так как они могли разболтать о связи, а заключённый не расскажет ― под страхом серьёзного наказания или даже смерти. Прилепину женские образы не удаются. Не удалась и Галина, но психологическая достоверность оппозиции Артём ― Галина абсолютно точна. В этой оппозиции Галина проявила себя великой дурой. Такое случается, когда женщиной с сильным характером руководит похоть и жажда мести. Оппозиция Эйхманис ― Галина в романе заявлена, но не раскрыта, поэтому трудно судить о реакции Эйхманиса, если бы, например, Галина оказалась умной и просто уехала из лагеря на другое место службы или даже демобилизовалась, что было нетрудно сделать.

Ещё оппозицию Артём ― Галина поддерживала романтика опасности. Романтика смертельной опасности должна присутствовать в авантюрном романе ― и она в нём есть.

Очень плохо для романа, что в оппозиции Артём ― Галина герои не развиваются. Читателю всегда интереснее именно развивающиеся герои, а здесь и мотив благоприятный ― интимная связь в смертельно опасных условиях, но развития характеров нет. Если изменение личностных качеств Печорина разворачивается в ходе действия ― герой сожалеет, что разрушил жизнь «честных контрабандистов» («Тамань»), герой долго болеет, когда по его прихоти погибла кабардинская княжна («Бэла»), ― то с Артёма как с гуся вода: каким безответственным дураком был он до встречи с Галиной, таким и остался после неудачного морского приключения.

В оппозиции персонажей-любовников определяющее влияние имеет Галина: она ведёт Артёма по сюжету. Всё смысловое единство персонажей в этой оппозиции вырастает из физической близости, которая для героини имеет смысл «последней соломинки», а для героя ― грубого удовлетворения сексуальной чувственности и проституции.

Оппозиция Артём ― Эйхманис ― это сильная оппозиция заключённого и представителя власти, и слабая оппозиция двух любовников одной женщины. Я бы предпочёл, чтобы эта оппозиция пролегла и по линии воспитателя ― воспитуемого, но увы, в романе воспитания нет. Вот цитата:

«Эйхманис, несмотря на то что обожал муштру, построения и военные смотры, сам был в гражданской одежде. <…> вместе с тем было в нём что-то молодое, почти пацанское.

Артём поймал себя на чувстве безусловно стыдном: в эту минуту Эйхманис ему по-человечески нравился.

Он так точно, так убедительно жестикулирует, и за каждым его словом стоит необычайная самоуверенность и сила.

Если б Артёму пришлось воевать — он хотел бы себе такого офицера».

Последнее допущение, я считаю, чисто авторское: Артёму ― не служившему в армии московскому студенту и поэту ― не с кем было воевать в 1929 году, а во время гражданской войны 1918―1921 гг. ему было около десяти лет, поэтому он не мог думать так, как изображено в романе.

Эйхманис почему-то (это никак не мотивировано) знал имя Артёма ― зауряднейшего заключённого, простого уголовника, совершенно не должную быть интересной для крупного повоевавшего чекиста креатуру среди семи тысяч (!) других «сидельцев». Такая натяжка, конечно, сразу обращает на себя внимание читателя. Но скоро на это перестаёшь обращать внимание, потому что натяжек в оппозициях персонажей в романе ― великое множество: толпы персонажей к пустейшей личности главного героя, Артёму, лезут с бесконечными наставлениями, поучениями, предложениями дружбы, рассказами, изложениями своих позиций, с «философией»… Следить за этими оппозициями не имеет никакого смысла. Если бы автор правильно выбрал повествователя, то большинство этих оппозиций исчезли бы без всякого вреда для содержания романа: вместо диалогов, были бы компактные описания, идущие от повествователя, и не нужно было бы в романе, например, исторические сведения о Соловках размазывать по диалогам некомпетентных персонажей.

Но вернёмся к оппозиции Артём ― Эйхманис. Итак, начальник лагеря откуда-то знал Артёма по имени ― и как на это пацан отреагировал?

«Это знание Эйхманиса могло означать всё что угодно — но Артём явственно почувствовал оглушительную гордость: его знают! Он замечен!»

В сцене, когда взбешённый Эйхманис учиняет разнос своим подчинённым, размышления Артёма таковы:

««Вот так вам, имейте привычку приветствовать начлагеря, ага…» — размышлял Артём, поудобнее устраиваясь на подводе.

Он думал всё это не то чтобы всерьёз, а скорей с некоторой усмешкой над самим собою. Но всё-таки — думал.

И не стыдился себя».

А вот как реагировал Артём, когда Эйхманис назначил его старшим группы:

«Жаль, что в военных уставах не прописано, что помимо ответа «Будет исполнено!» — можно в особо важных случаях подпрыгивать вверх, — совершенно спокойно и очень серьёзно думал Артём, — …подпрыгивать и орать».

Приведённые цитаты ясно показывают: по своему мирополаганию Артём не является стороной главной в романе оппозиции чекисты ― заключённые. Конечно, внешне ― он заключённый преступник, но он не рецидивист, не «конченный» уголовник, не принципиальный классовый противник Советской власти. Он попал в лагерь из-за вспышки гнева (убил отца), могущей случиться с очень многими людьми. Но внутренне он готов в любой миг стать по ту сторону конфликта ― стать охранником. Я, кстати, задавался вопросом: если 60 % охранников в Соловецком лагере составляли невооружённые заключённые, почему здоровому решительному парню, почти боксёру, не предложили (или не приказали) стать охранником? Почему этого не сделала Галина, самая заинтересованная в том, чтобы новый любовник всегда был рядом с ней, а не мыкался по баракам и дальним островам?  Артём как бы стоит над этой оппозицией, он сам по себе: типичный беспринципный приспособленец ― и нашим, и вашим. Дай ему Эйхманис оружие ― начнёт стрелять по своим «товарищам» по бараку, ведь он, как и Галина, считает: «преступники охраняют преступников». А вот стать стукачом он отказался. Поэтому в оппозиции Артём ― Галина не возникло мотива стукачества, который окончательно принизил бы их интимную связь.

Со второстепенными (эпизодическими) персонажами связаны неполноценные в событийно-психологическом отношении оппозиционные связи. Безымянные мужичок-филон, китаец, индусы, монах, блатной, красноармеец, чекист, пожилая медсестра и невесть откуда взявшийся в бараке лагеря беспризорник, десятник Сорокин, Авдей Сивцев, чеченец Хасаев, доктор Али… ― десятки персонажей составляют постоянно меняющиеся на протяжение всего романа неразвернутые оппозиционные связи, имеющие преимущественно обстоятельственное значение. В этих оппозициях персонифицированы описанные порядки, царящие в соловецком лагере. Изображённое в романе хаотичное состояние мира соловецкого лагеря (на самом деле в лагере царил порядок) представлено однажды заданным автором статическим противостоянием групп персонажей по линиям охранники ― сидельцы и внутри этих групп персонажей, причём оппозиции в группе «сидельцев» существовали с самого начала романа, а оппозиции в группе охранников возникли в конце, когда в лагерь приехала комиссия.

В группе «сидельцев» можно различить оппозиции, лишённые событийно-психологической основы. Эти оппозиции отражают желание автора романа «пофилософствовать» на темы истории России, православного христианства, «серебряного века», искусства и проч. Участников дискуссий автор собирал в келье одного из героев; сюда они приходили со своими кусками и выпивкой (как же без неё философствовать!) ― всё точь-в-точь как на кухнях с период развитого социализма.  По своей сути, это больше вспомогательные персонажи-мнения, а не герои, участвующие в сюжете. Они создают в романе некую интеллектуальную напряжённость, хоть как-то уравновешивающую общую погружённость сюжета в лагерный быт. Поскольку главный герой ― дурак, то он не только не схватывает, не усваивает интеллектуальную ауру, созданную персонажами-мнениями, но она даже не проникает в раздумья героя. Обстоятельственное значение вспомогательных персонажей иногда трансформируется: например, персонажи-мнения, сопутствующие основному действию в романе, становятся персонажами-информаторами и непосредственно влияют на ход событий.

Повествователь властно берёт героя-дурачка за руку и зачем-то ведёт его через компании персонажей, совершенно чуждых ему по духу, по миропониманию и житейскому опыту. Персонажи-мнения и персонажи-информаторы совершенно немотивированно лезут к главному герою с поучениями и рассказами об истории Соловков, о себе и др. При этом они подозрительно не любопытны ― даже не пытаются, прежде чем лезть к новичку с откровениями, предварительно выведать сведения о нём самом. На Соловках, где, как в любом лагере или тюрьме, распространено стукачество, это просто немыслимое поведение персонажей-информаторов. Они выглядят идиотами, поэтому читатель с большим сомнением слушает их речи об истории, о политике, о России и прочих «высоких материях». (Но о неправильном повествователе ― в другом разделе моего отзыва.)

Система персонажей романа отчасти построена на реальных прототипах.

Эйхманис ― это Фёдор (Теодорс) Иванович Эйхманс (латыш. Teodors Eihmans, 1897 — 3 сентября 1938 г.) — сотрудник ВЧК-ОГПУ-НКВД СССР. Бывший латышский стрелок. Первый комендант Соловецкого лагеря особого назначения (СЛОН).

Митя Щелкачёв ― это, очень вероятно, Дмитрий Сергеевич Лихачёв, будущий академик. В «Мыслях о жизни» Лихачёва нашлось много прототипов, отражённых в «Обители»: это и дворовый пёс Блэк, и «владычка» в женской кофте, и многие другие смутно улавливаемые собирательные образы.

А вот соловецких горемык-индусов, например, Прилепин скорее всего позаимствовал из «Неугасимой лампады» Бориса Ширяева, как, вероятно, и мотив с монахом-отшельником, жившим в землянке и не ведавшем о СЛОНе.

Прадед Прилепина тоже очутился в списке персонажей романа. Владимир Бондаренко (газета «Завтра» от 24 апреля 2014 г.) писал:

«Среди героев второго плана, как я понимаю, реальный прадед Прилепина — Захар.  Захар взял себе имя своего прадеда, потому что во всём хочет быть похожим на него, гордится им. И как блестяще родословная канва в романе «Обитель» переплетается с ярким и образным художественным вымыслом».

С последним замечанием Бондаренко не соглашусь. По мне, о своём прадеде автору романа нужно было говорить не в прологе художественного произведения, а в интервью по выходу романа из печати. Прадед тогда выглядел бы как веский мотив обращения Прилепина к «лагерной теме», а угодив в пролог романа, прадед выглядит как субъект пацанского хвастовства автора, повод для читательской иронии.

Теперь рассмотрю отдельных героев романа.

  1. Эйхманис, начальник лагеря

Обитель, Ф.И.Эйхманс

Теодорс Эйхманс 

Александр Котюсов в рецензии на роман «Обитель» (журнал «Волга» № 9―10 за 2014 г.) писал:

«Зато автор восхищенно описывает начальника лагеря Эйхманиса: «Волосы ровно зачёсаны назад, высокий голый лоб (…) Глубокая морщина между бровями. Крупные поджатые губы. (…) Что-то в нём было такое… (…) Словно он был иностранец!» Красивый, подтянутый, любящий природу, разводящий животных. Современный, не похожий на своих подчинённых, даже живущий отдельно от них. Он необычный начальник, так и рвётся слово ― менеджер. Сплошной позитив. Вот Эйхманис отпускает на волю, пусть временно, но ведь без охраны, под честное слово учёного, тому надо набраться новых идей на свободе, разрешает ему выписать в лагерь мать, вот он говорит с заключённым по-французски, вот приглашает зеков к столу ― угощайтесь, икра, водка. Эйхманис этакий денди, с коррекцией на должность и на суровое время. Прилепин восхищается им, для большей убедительности сравнивая его стиль руководства с другим, стилем Ногтева, пришедшего на смену. Вот уж зверь так зверь. Эйхманис другой. Прилепин словно объясняет нам, что в те времена при безусловно имевшихся перегибах всё было не так уж и плохо, не так как у Солженицына! Всё гораздо лучше. Легче. Проще. «Пишут ещё, что здесь мучают заключённых», ― даёт Прилепин выговориться Эйхманису. ― «Отчего-то совсем не пишут, что заключённых мучают сами же заключённые. Прорабы, рукрабы, десятники, мастера, коменданты, ротные, нарядчики, завхозы, весь медицинский и культурно-воспитательный аппарат, вся контора ― все заключённые. Кто вас мучает? (…) Вы сами себя мучаете лучше любого чекиста!» Получается, прав был Горький?! А Солженицын ― не прав. Просто он не любил никогда советскую власть. А Прилепин любит. Так, может быть, изъять Солженицына из школьной программы! И заменить на Прилепина!»

Эйхманиса, сразу замечу, описывает вовсе не автор, а повествователь. Прилепин же, я уверен, имел возможность увидеть сохранившие и выставленные в интернете фотографии прототипа героя ― чекиста Эйхманса.

И помилуйте, рецензент Котюсов, откуда вы взяли, что «Прилепин любит» Советскую власть? Прилепин на всех углах с непонятной навязчивостью настаивает как раз на обратном: он не любит Советскую власть. Вот такой уж Прилепин путаный автор: Советскую власть не любит, а пишет произведения так, будто любит; либералов не любит, а пишет произведения так, будто любит. Либо Прилепин нарочно путает читателя, либо он не мыслитель от природы, не созрел, как личность, для большой русской литературы.

Леонид Дубаков в реплике «Захар Прилепин, Обитель» (http://www.proza.ru/2015/05/19/650) писал:

«Эйхманис, начальник Соловецкого лагеря, представлен в «Обители» человеком талантливым и деятельным, прилагающим массу усилий для того, чтобы Соловки стали одним из тех мест, откуда начнёт строиться новая, созидательная жизнь. Он тот, кто затевает в лагере большое число самых разных естественно-научных и культурных проектов. И более того, многие из этих проектов оказываются вполне успешными. Можно, например, вспомнить знаменитый Йодпром, которым руководил о. П. Флоренский».

Прототип Фёдора Эйхманиса ― Теодорс Эйхманс: выпускник Рижского политеха, латышский стрелок в Первую мировую войну, чекист, председатель ЧК Туркестана, первый начальник СЛОНа, глава соловецких краеведов (состоящих преимущественно из числа заключённых), заядлый охотник, организатор исторических музеев на Соловках, способный администратор труда заключённых, начальник исследовательских экспедиций в Арктику, разведчик, начальник 3-го отделения 9-го отдела ГУГБ НКВД СССР, лично внесён товарищем Сталиным в расстрельные списки 1937-го года…

Бондаренко в цитированной выше работе писал:

«Была ли польза от Эйхманиса на Соловках? Несомненная. Он со всей своей свитой не только организацией труда заключённых занимается, но и изучает острова архипелага, ведёт научную работу. Во главе Соловецкого общества краеведения, конечно же, стоит сам Эйхманис. Не по его ли примеру ныне президент Владимир Путин возглавляет Русское географическое общество?

Как увлекает ныне даже оппонентов своих наш президент крымскими деяниями, так и, казалось бы, «картинный злодей», соловецкий палач, Фёдор Эйхманис увлекает за собой и героя романа Артёма Гореинова, и его возлюбленную, чекистку Галину Кучеренко, и многих других зэков и надзирателей. Увлекает, завораживает калейдоскопом своих деяний самого Прилепина…»

Бондаренко, как Остапа Бендера, что говорится, «понесло». Измышлять связь между географическими пристрастиями литературного персонажа Эйхманиса и действующего президента страны Путина ― это, считаю, просто глупо. Или Бондаренко имеет в виду реального начлага, чекиста Эйхманса?Прилепин изобразил литературного Эйхманиса «соловецким палачом», но был ли таковым прототип литературного героя ― реальный географ тех мест, Эйхманс? Это вопрос остаётся без документально подтверждённого ответа. О ком говорит Бондаренко, ассоциируя Путина: о реальном Эйхмансе или о литературном Эйхманисе?

Бондаренко писал, что Эйхманис (не Эйхманс!) «Увлекает, завораживает калейдоскопом своих деяний самого Прилепина». Это, простите, бессмыслица: как может литературный персонаж увлечь своими деяниями своего же создателя ― автора произведения? Или я не понимаю бондаренковского выражения «заворожить деяниями». Будто не автор романа сочинил эти «деяния» для героя.

Андрей Рудалев в статье «»Обитель»: между ангелами и бесами» (http://magazines.russ.ru/ural/2014/8/15r.html) писал:

«В новой книге Прилепина можно увидеть не только роман «Вор» молодого писателя Леонида Леонова на полке в келье Мезерницкого, не только услышать реплики о Серёге Есенине из уст поэта Афанасьева, но и почувствовать очевидные переклички с «Мастером и Маргаритой», по крайней мере, с её инфернально-авантюрной атмосферой.

«Черт!» — воскликнул, выругавшись, поэт Афанасьев после первой встречи с Эйхманисом. Напомним, во введении так чертыхался, кашляя, прадед Захар.

Организатор «сверхважного госэксперимента» на Соловках Фёдор Эйхманис и есть в некотором роде булгаковский Воланд. Собиратель душ ― если идти дальше по генеалогии от «Мастера и Маргариты» к «Мёртвым душам» Гоголя.

Он ― инфернальное существо, полновластный хозяин этих мест. Чёрт, который выводит наружу человеческие грехи и наказывает за них. Эйхманис с его огромной кипучей энергией ― мистагог этого проекта. Князь мира сего. Этот «полубог», по словам Галины, «никого не считает за людей».

Однажды Артём поймал взгляд Эйхманиса и ему показалось, что в этих глазах «нет ничего человеческого». Василий Петрович предупреждает Артёма об Эйхманисе, цитируя евангельские строки, что «не надо бояться тех, кто убивает тело, но душу убить не может, скорее надо бояться тех, кто может и душу и тело погубить в геенне».

Потусторонние черты начальника лагеря проявляются регулярно по ходу повествования. Например, когда разглагольствовал Эйхманис, присутствующий монах «смотрел в окно, будто бы ожидая рассвета — с рассветом, говорят, пропадает любая нечисть».

Как-то подвыпивший Эйхманис и сам проговаривает о своём «иге»: «о душах ваших думать…». Души человеческие ― его объект приложения сил. Жизненное кипение, головокружительный путь деятельного латышского стрелка Прилепин штрихами описывает в финале книги.

В конце первой книги романа после покушения Эйхманис предстаёт в своём грозном обличье на коне с шашкой, поставивший всех от крестьян до осколков царских фамилий на колени. В этот момент он распространял «вещественный, почти зримый страх». «Рассатанился» ― прошептал владычка.

Выстрел в Эйхманиса будто разрубает «Обитель» на две части. После у лагеря уже новый начальник ― Ногтев, а Эйхманис, по словам поэта Афанасьева, «занял то место в преисподней, что стынет после Ногтева». Вслед за рассатанившимся Эйхманисом рассатанился и весь лагерь: пошли расстрелы, избиения, ужас Секирки. Будто овеществлённый страх, произведённый начлагерем, накрыл всё пространство особым куполом».

Обитель, Эйхманс

Андрей Рудалёв сравнивает Эйхманиса с Воландом и выдумывает метафизические миры там, где их нет и в помине. Булгаков сочинил нелепого ходульного Воланда и вымучивал метафизический мир в «Мастере и Маргарите», вымучивал, но не вымучал: сказалось, видимо, злоупотребление автора морфием ― мир получился художественно недостоверным. Прилепин же в «Обители» не ставил центральной задачи изобразить метафизический мир, а парочка попыток сделать это в отдельных эпизодах выглядит художественно столь слабо и неуместно, что выпадает из романа, сильно портит его. Так и должно было случиться в жанре авантюрного романа, да ещё в «лагерной теме». Прилепин ― по типу художественного таланта ― реалист, и потому никакого морфия ему не хватило бы, чтобы окунуться в метафизический мир и достоверно описать его в художественном произведении.

Эйхманис в романе ― никакой не ловец человеческих душ, не ходульный Воланд: таких в ЧК не держали, и начальниками лагерей не назначали. Эхманис ― служака, отважный вояка старой закалки, борец с кровавой контрреволюцией, один из первых разведчиков в СССР, устроитель Советской власти и обустроитель пограничной советской земли, он следопыт и охотник. Говорить о таком человеке, как о «ловце душ», просто смешно. Он убивал? Да! Революция, гражданская война, Антанта, басмачи, провокаторы, стрелки из-за угла, диверсанты… ― как не убивать. Но классовые враги убивали и его ― время было такое: кто кого. А вот что Эйхманис (и его прототип Эйхманс) пытал и/или казнил на Соловках гражданских лиц ― об этом нет документальных свидетельств. Пытки ― это уже ГУЛАГ, а не экспериментальный лагерь.

Обитель. Эйхманис на охоте [слева], это соловецкая фотография — улыбающийся, почему-то с усиками, очень красивый, в свитере, без шапки, высокие сапоги, ружье

Эйхманс на охоте [слева]. Это реальная соловецкая фотография. Эйхманс — улыбающийся, с усиками, очень красивый, в свитере, без шапки, высокие сапоги, ружьё… Как видим, никакой метафизикой от прообраза прилепинского Эйхманиса и не пахнет

Рудалёв:

«Артём считает (по крайней мере, это он говорит Эйхманису), что в этой «цивилизации» создаётся новый человек. В этом начальник лагеря перекликается с другим булгаковским героем ― фанатом евгеники профессором Преображенским, который также походит на мага и чародея, древнего пророка, а то и обретает из уст восхищённого Борменталя титул творца. На творца нового мира претендует и Эйхманис».

Послушать Рудалёва, так и «…тот же ротный Кучерава напоминает беса; бесами они воспринимаются, когда насилуют женщин в бане». С чего, кстати, Прилепин и бредущий за ним Рудалёв взяли, что женщин на Соловках насиловали? Перспектива досрочного освобождения была столь весомым мотивом, что, я думаю, среди заключённых женщин скорее была острая конкуренция за право попадания в любовницы к власть имущим чекистам. Это явление имеет место быть и сегодня: заключённые молодые женщины во всех тюрьмах мира стремятся забеременеть, чтобы их освободили от тяжёлых работ, перевели на особый режим, отложили исполнение наказание или досрочно освободили. Если следовать логике прилепинского «насилия» заключённых женщин, то следует считать, что и Галина «насиловала» Артёма. Потому что проститутка Артём, кроме удовольствия от секса, которым в заключении вполне можно пренебречь, мотивирован точно так же, как «изнасилованные» женщины, ― надеждой на ослабление режима и досрочное освобождение.

Просто диву даёшься, сколько чепухи ― вопреки исторической правде и простой логике ― написано Прилепиным и интерпретаторами романа. По плотности чепухи на странице постмодернистский роман «Обитель», кажется, побил все рекорды в современной постмодернистской российской прозе.

  1. Галина Кучеренко, чекистка, любовница Артёма

Очень слабо написанный образ.

Лев Толстой ругал Чехова за то, что, мол, тот «не знает женщин», поэтому женские образы ему не удаются. При этом Толстой сильно хвалил рассказ «Душечка». Чеховская Душечка ― это литературный архетип, не уступающий гоголевским типам, или типу Хлестакова, или Обломова. «Дама с Собачкой» ― тоже сильный женский образ, и «Попрыгунья», и «Анна на шее», и Липа («В овраге»), и… всех не перечесть. Есть даже диссертация Лю Хуан-Сина «Женские образы в прозе Чехова» (2002 г.). А вот Прилепину не светит, чтобы выходящие из-под его пера женские образы сподобили кого-нибудь написать диссертацию. Если из всего многообразия прекрасных чеховских женских образов Толстой похвалил только «Душечку», нетрудно вообразить, чтó сказал бы он об образе Галины из «Обители»…

Александр Котюсов в рецензии на роман (журнал «Волга» № 9―10 за 2014 г.) писал:

«Аннотация книги повествует нам о том, что «Обитель» ― «трагическая история одной любви». Многие рецензенты вторят этому, мол, любовь льётся потоком через весь роман, да не просто любовь, любовь зека к чекистке. Сегодня это модно ― любовь на изломе, фашиста к русской девушке, заключённого к следователю. Прочитав книгу, я не смог отделаться от впечатления, что рецензенты не читали роман вовсе. Любви в романе нет. Случайная встреча, несколько месяцев без женщины, для мужчины почти любая в цене, а тут ещё ухоженная, вкусно пахнущая, облечённая властью чекистка Галя. Артём для неё случайный выбор, пущенный по колесу рулетки шарик. Уже в конце романа из её дневника (кто-то считает, что он существовал в реальности… да бросьте, нет, конечно) мы узнаём, что Галиной целью было досадить Эйхманису, выместить обиды за его пьяные оргии в бане с заключёнными из женбарака, возможно, его-то как раз она и любила, а тут Артём с наглым вызовом не по чину ― «я умею хорошо целоваться» ― вот и завертелось всё. «Ты никто, ― всхлипывала Галя, ― тут мог быть кто угодно ― я выбрала тебя: пустое место». Артём и есть пустое место. Горяинов и не скрывает вовсе, что пользуется подкатившимся к нему фартом, Галиной, ощущая её потребность в нём, каждый раз рассчитывая на то, что она облегчит его жизнь в лагере, переведёт на работы попроще или освободит от них вовсе. Артём платит телесной близостью за её расположение. Артём ― проститутка, отдающаяся (надо называть вещи своими именами) за спецпитание и лагерные поблажки. Его это не смущает. В Соловках цена проституции ― жизнь! Женщины за сожительство с чекистами освобождаются от тяжёлых работ, а некоторые и вовсе досрочно ― на волю. Почему так не может быть и с мужчиной. Артём ― лагерный карьерист, правда, с ещё сохранившимися элементами совести, и не важно, где можно сделать эту карьеру (чем он занимался до Соловков, мы так толком и не узнаем), а здесь он стремится всё выше и выше, гордо именуя себя ординарцем начальника лагеря. Гордиться службой у убийц. Куда уж дальше…»

Рискуя карьерой и здоровьем, связаться с дураком, карьеристом, хамом, совершенно неинтересным и бездарным пацаном может только мало интеллектуальная безвольная дура, не вполне владеющая собой. Такой дурой Галина в романе и изображена. Изображение, увы, неважное: художественный образ единственной в романе героини автору не удался ― он не запоминается ни в целом, ни в деталях ― не «западает» читателю никак. Даже портрета героини автор не удосужился создать. Чем в лагере занята героиня, тоже не вполне понятно: она главная по «стукачам»?

Не избежал образ Галины и интерпретаторской чепухи. Андрей Рудалёв в цитированной выше работе писал:

«Есть в книге и своя Маргарита ― чекист Галина. Выполняя свою работу, она волей-неволей становится ведьмой, обретает демоническую власть над людьми. В какой-то момент Артём заметил, что у неё «взбесившийся, тонкий, змеиный язык». Для неё важно, как на спектакле в театре, чтобы рядом был и Горяинов и Эйхманис: обычный человек и полубог. В то же время на Лисьем острове, когда, наблюдая за игрой лисицы и молодого пса, Крапин замечает, что лиса ― «от природы ― убийца. И если что не то ― сразу же убьёт», Артём вспоминает Галину».

Здесь остаётся развести руками: это кого в романе Булгакова «от природы убийца» Маргарита «если что не то ― сразу же убьёт»? И где в романе Прилепина Рудалёв нашёл хоть одну строчку наставлений, которыми Эйхманис-Воланд пичкал бы свою послушницу Галину-Маргариту? Галина ― атеистка, материалистка, закалённая воительница, идейная большевичка, а вовсе не послушница; она старая боевая подруга Эйхманиса, прошла с ним огонь и воду, но не дождалась медных труб. «Есть в книге и своя Маргарита…» ― просто смешно читать такую натяжку.

Бездомные собаки, снующие возле помойных баков или гаражных кооперативов, «все на одну морду» ― их не запомнишь. Анну Каренину и Аксинью в «Тихом Доне» запомнишь, а Галину в «Обители» ― нет. Размытый образ, как бездомной сучки. А место для яркого женского образа в большом русском романе всегда есть.

  1. Владычка Иоанн. Батюшка-побирушка Зиновий

обитель114

Леонид Дубаков в реплике «Захар Прилепин, Обитель» (http://www.proza.ru/2015/05/19/650) писал:

««Владычка» Иоанн, один из сидельцев лагеря, праведник, становящийся святым, напротив, видит, что за этим возможным началом и этими соловецкими проектами скрывается соблазн «рассатанения» человека, лишённого мудрости, способной наблюдать ценность человека, а не только дела, ценность каждого, а не только коллектива, и лишённого сострадания, которое помогает оставаться человеком по отношению к себе и к другому».

Андрей Рудалёв в своих изысках чертовщины в абсолютно реалистическом произведении, каким является «Обитель», остаётся верен себе:

«Безгрешных нет ― в этом главное отличие обители от библейского ковчега. Здесь на каждом ― печать греха. Именно поэтому владычка Иоанн считает, что Соловки ― место для раскаяния. Монах, сопровождающий Артёма к проститутке, предупреждает, что за «бабу» тридцать суток карцера положено. «И вечно гореть в аду» ― говорит сам себе Артём. С этим сообразуется и твёрдое убеждение героя, что «каждый человек носит на дне своём немного ада». Эта фраза будто перекочевала из предыдущего романа Захара Прилепина «Чёрная обезьяна»».

По Рудалёву выходит, Лот с дочерьми ― безгрешен? Я невеликий знаток Библии, но уж это знает каждый: Лот, в продолжение рода человеческого, согрешил со своими дочерьми, те родили ― и дальше «пошло-поехало»: дети с родителями и между собой… В общем именно от библейских персонажей и начался свальный грех. Сейчас этот грех на Западе возводится в закон.

Владычка Иоанн, с точки зрения пастыря, имеет право считать, «что Соловки ― место для раскаяния». Но от этого пассажа проку для раскрытия идеи и продвижения сюжета романа нет никакого. «Сидельцы» и «охранники» в массе своей ― люди неверующие, есть даже воинствующие атеисты. Зачем Прилепин ввёл в систему персонажей двух попов и даже вольных монахов ― не понятно. Попы, как и все остальные персонажи, зачем-то лезут с наставлениями и проповедями к главному герою ― абсолютному атеисту. Неестественность, немотивированность диалогов попов и Артёма просто убивает роман. Монах повёл проститутку к Артёму ― ну и что? Моральное разложение Православной церкви давно и всем известно: «ничьи ризы не белы».

обитель112

Горький в своём очерке «Соловки» (1930 г.) приводит образчики морального облика соловецких попов:

«Соловецкие монахи любят выпить, вот в доказательство этого два «документа»:

НАЧАЛЬНИКУ СОЛОВЕЦКИХ ЛАГЕРЕЙ ОГПУ

Группы монахов б. Соловецкого монастыря, смиренных Трефилова, Полежаева, Мисукова, Некипелова, Казицына, Челпанова, Сафонова, Катюрина, Самойлова, Немнонова, Белозерова и Других

Покорнейшее заявление

Припадая к Вашим стопам, мы, монахи б. Соловецкого монастыря, ввиду приближения праздника Пресвятой Троицы и так как двунадесятые праздники по старо-христианскому и церковному обычаю не могут быть праздниками без виноизлияния, просим Вас разрешить выдать нам для распития и услаждения 20 литров водки, в чём и подписуемся.

(подписи) 22 июня 1929 г.

НАЧАЛЬНИКУ СОЛОВЕЦКИХ ЛАГЕРЕЙ

Группы монахов бывшего Соловецкого монастыря: Коганева А.П., Берстева Г.Д., Лопакова М.А., Пошникова Акима и других

Покорнейшее заявление

Припадая к стопам Вашим, смиренно просим разрешить нам, ввиду предстоящего праздника св.Троицы, получить из Вашего склада некоей толики винного продукта, сиречь спирта. Причина сему та, что завтра, 23 сего июня, будет двунадесятый день святыя Троицы и в ознаменование такового согласно священным канонам церкви надлежит употребление винное. Всего надо 8 литров.

к сему подписуемоси

монах Антоний М., Мих. Лопаков, монах Геласий. 22 июня».

Горький приводит документы, датированные летом 1929 года, ― когда и происходят все события в романе. Имеются, конечно, и документы о попойках чекистов ― на русском Севере не пьют только те, у кого нечего выпить. Но в романе Прилепина почему-то «глушат» только чекисты, хотя водка свободно продаётся в лагерных магазинах, а «сидельцы», как на гражданке, получают зарплату и ― в случае перевыполнения плана ― премиальные .

Разложение православного поповства отражено в романе. Владычку Иоанна часто «штормит». Он, к примеру, совершенно немотивированно закатывает речь в пользу Советской власти (стр. 44―45):

«В жизни при власти Советов не может быть зла ― если не требуется отказа от веры».

Не слабо услышать такое от заключённого этой властью попа. По отцу Иоанну выходит: пересажать попов ― это добро? Или его за такое серьёзное деяние упекли, что он готов сказать Советской власти: «Спасибо»? Как тут не воскликнуть: автор, где ваша логика?

Далее Владычка Иоанн называет попов: «Наше длинноволосое племя…» ― совершенно недопустимые для 1929 года слова из уст священнослужителя, претендующего на роль проповедника христианских истин.

Функция персонажей-попов в романе для меня осталась загадкой. Попы в стране Советов не могли быть воспитателями, попы в то время пребывали в статусе «опиумом для народа» ― точка. Другого отношения от государства в то время они не заслужили, потому что совсем недавно словом и делом воевали против социалистической революции, против восставшего пролетариата и крестьян, а во времена НЭПа, захваченные новым потоком стяжательства, переродились в «отцов Фёдоров», ищущих чужие сокровища (вспомним «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова), дабы построить себе свечной заводик в Самаре, и окончательно потеряли лицо и влияние на массы.

С точки зрения главной идеи романа ― перевоспитания трудом и культурой ― попы роману не нужны. А уж коль автор счёл их нужными, они должны были выступить в качестве оппозиции воспитателям. Системной оппозицией воспитателям-победителям в экспериментальном лагере должны быть представители поверженных классов и сословий: дворянство, буржуазия, царское офицерство, духовенство… Но в романе, как уже я писал, нет героев-воспитателей, поэтому нет места и оппозиции. Тогда с кем и о чём в романе всё время спорят попы? А с кем попало. Попы в романе болтливы больше персонажей-интеллигентов из «серебряного века», хотя в ту эпоху это было совсем не так. Царское поповство силой подавили, как классового врага пролетариата и крестьянства. Попы служили верой и правдой царю, дворянству, чиновничеству, капиталистам и купечеству, они были классовыми врагами пролетариата, крестьянства, солдат и студентов, людей науки и искусства. Попы были эксплуататорами крестьян и рабочих, и те, взяв власть, низвергли их. Их ― демагогов, пьяниц, врагов советской власти ― самих нужно было перевоспитывать физическим трудом и светской культурой. Но в романе их никто не перевоспитывает.

Попы ― не основные герои, они не носители идеи перевоспитания, им нечего сказать в государственном деле воспитании «нового человека». В романе же ― на доброй четверти страниц ― попы болтают и лезут ко всем, участвуют в каких-то безумных сценах, принимают тошнотворное «покаяние», спорят с чекистами… Оказавшись в состоянии «проигравшей стороны» в классовом конфликте, попам абсолютно нечего сказать героям-выходцам из других классов и сословий. Равно как Прилепину устами попов-персонажей нечего сказать читателю. По-пацански «вещать» устами настоятелей, проповедников ― это ужасная натяжка, это даже смешно. Если у Прилепина «преступники охраняют преступников», то в этой парадигме места попам в романе не остаётся. Попы в романе кидаются на виртуальные амбразуры, когда их никто об этом не простит и никто к этому не принуждает.

Прилепин, считаю, выставил попов-персонажей идиотами. О батюшке-побирушке Зиновии написано:

«…батюшка начал толкать дремлющего Филиппка:

― Не осталось с обеда хвостика селёдочного? Очистков от картошечки, может?»

Зачем это написано? Сочинённая Прилепиным байка о голоде в Соловецком лагере распространена даже на попов. Два попа в романе не проявляют корпоративности в позиционировании себя в среде «сидельцев» ― в это трудно поверить, это глупо. Уголовники проявляют корпоративность, учёные ― проявляют, охранники ― проявляют, даже творческие интеллигенты, ошмётки «серебряного века», и те кучкуются, а два попа ― самые корпоративные по определению ― игнорируют друг друга, если не сказать враждуют. При этом батюшка-побирушка Зиновий, борясь за лишний кусок, ревновал, когда верующие лагерники переходили от него в приход владычки Иоанна.

Кстати, зачем повествователь прямо называет Зиновия «батюшкой-побирушкой»? Читатель и без такой указки поймёт, что, если поп через фразу у всех клянчит куски, он ― побирушка.

4. Моисей Соломонович, «дежурный еврей»

Леонид Дубаков в реплике «Захар Прилепин, Обитель» (http://www.proza.ru/2015/05/19/650) писал:

«Признаки самоцензуры в «Обители» проявляются ещё и в образах её попутных персонажей ― например, в образе «дежурного еврея» Моисея Соломоновича. Трогательный и добрейший персонаж ― с незлобивым намёком в сторону еврейского материализма: он начинает петь всякий раз ― где чувствует еду, в присутствии еды, даже и не видя её. И предаёт пению всё подряд ― поёт и русские былины…»

Для меня осталось загадкой, для чего Прилепин вывел в романе образ «дежурного еврея» Моисея Соломоновича. По-моему, это чистый кич, выходящий за смыслы Ноева ковчега, такой же неправдоподобный, давящий на жалость кич, как влюблённая пара индусов, пёс Джек и олень Мишка. В бараке с уставшими после работы блатными такого «поющего Лазаря» очень быстро приучили бы к соблюдению тишины.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Литературная учёба начинающих писателей. 1 сентября 2015 г.

Незнайка

Классический образ писателя-недоучки

Незнайка 2

Школа писательского мастерства Лихачева предлагает занятым людям дистанционное обучение писательскому мастерству. Те, кому некогда самому годами рыться в интернете, кто не хочет покупать дорогие учебники и вариться в собственном соку вне писательско-редакторской среды, кто хочет обрести развивающего редактора и литературного наставника, обращайтесь к редакторам из группы Лихачева. В нашей Школе учатся в основном взрослые занятые люди, предприниматели, пенсионеры, есть также талантливые домохозяйки и русские эмигранты, проживающие ныне в США, Канаде, Дании, Китае и даже в Австралии.

незнайка 4

Записывайтесь на первый курс и начните учиться с 1 сентября. За осень-зиму можно освоить писательский инструментарий, а уже весной 2016 года сесть за собственный большой проект, и под присмотром развивающего редактора написать его по всем правилам по оригинальному шаблону, разработанному в Школе писательского мастерства Лихачева. А дальше творчество пойдёт по накатанной. Без учёбы качество творчества начинающего писателя остаётся на одном ― весьма низком ― уровне десятилетиями. Это пустая трата времени, сиречь жизни. А ведь есть занятия поинтересней, чем годами набивать миллионы знаков эпистолярного мусора.

Незнайка 1Стих Незнайки: «Торопыжка был голодный, проглотил утюг холодный»

Учась в Школе, подтянете свою грамотность. Делать ошибки ― абсолютно нормально, ненормально ― всем их показывать, как это начинающие писатели делают в своих блогах или на сайтах, типа проза.ру. Неграмотный текст — это банальное неуважение к читателю, который задаётся вопросом: а зачем мне читать нахала, если он меня не уважает?

Незнайка 18

Незнайка  ―  большой талант от природы. Пусть не грамотей, но талант! Литературными талантами ощущают себя очень многие начинающие писатели. Пока не познакомятся с редактором или с литературным наставником. Профессионалы быстро спустят начинающего с небес: если природный талант у начинающего и обнаружится, его ещё нужно развивать и развивать, прежде чем уверенно выходить на читателя

Есть от природы очень способные к литературе люди, но по какой-то причине так и не выучившие русский литературный язык, и потому не могущие вразумительно грамотно изложить. Но зато они могут придумывать удивительные литературные истории, творить необычайные миры, закручивать интриги. Таким талантливым, но не подготовленным к творчеству начинающим писателям, мы отредактируем произведения и поможем чувствовать себя более уверенным.

Школа писательского мастерства Лихачева нацелена на практическое освоение начинающим авторам приёмов писательского мастерства. В Школе учатся не 5 лет очно или 6 лет заочно, как в Литературном институте им. Горького в Москве, и не 2 года, как на Высших литературных курсах, а 6―9 месяцев дистанционно и 6―12 месяцев занимаются индивидуально с наставником.

Поскольку занятия в Школе писательского мастерства Лихачева индивидуальные, то, понятно, начинать учиться в Школе можно не только с 1 сентября, а с любого дня года ― со дня зачисления оплаты. В конце-концов, отучиться 2 месяца на 1 курсе, заплатив всего лишь 15000 рублей (а по сокращённому курсу обучения ― 9000), не так уж и разорительно. А дальше решите: продолжить обучение или навечно остаться «начинающим». Кстати, некоторые, более подготовленные, поступают сразу на 2 курс и берут литературного наставника, чтобы поскорее научиться правильно писать собственные произведения.

Стоимость обучения для иностранцев и эмигрантов: 1 курс ― 300 долларов США, 2 курс ― 700 долларов.

Приходите учиться писать романы, триллеры, фэнтези и сценарии. Учиться технике писательского мастерства ничуть не зазорно. Одних природных дарований недостаточно, чтобы стать писателем. Без освоения писательского инструментария можно стать только Незнайкой-2.

Обращайтесь к Лихачеву Сергею Сергеевичу на адрес Школы писательского мастерства Лихачева:

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64,  89023713657 (сотовый)

Как писать сон, бред. 46. Сон-явь в пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь»

сон в лет1

«Сон в летнюю ночь» — комедия Уильяма Шекспира в 5 актах.

В пьесе — три пересекающиеся сюжетные линии, связанные между собой грядущей свадьбой герцога Афинского Тезея и царицы амазонок Ипполиты.

сон в ле

Сон и явь… Их границы так тонки, так зыбки. Проснёшься и не поверишь: царица эльфов влюбилась в осла, Лизандр и Деметрий, добивающиеся руки Гермии, вдруг разом теряют голову от Елены. А Добрый Малый Робин знай хохочет и хитро наблюдает за происходящим.

сон в лет

Да, сон недолговечен, его чары скоро развеются, всё станет на свои места, вот только очарование сна в летнюю ночь останется с тобой.

Двое молодых людей, Лизандр и Деметрий, добиваются руки одной из красивейших девушек Афин, Гермии. Гермия любит Лизандра, но отец запрещает ей выйти за него замуж, и тогда влюблённые решают бежать из Афин, чтобы обвенчаться там, где их не смогут найти. Подруга Гермии, Елена, из любви к Деметрию выдаёт ему беглецов. Взбешённый Деметрий бросается за ними в погоню, Елена устремляется за ним. В сумерках леса и лабиринте их любовных взаимоотношений с ними происходят чудесные метаморфозы. По вине лесного духа Пака, путающего людей, волшебное зелье заставляет их хаотически менять предметы любви. В один момент Лизандр влюбляется в Елену и бросает свою Гермию. Заметив ошибку Пака, Оберон капает в глаза Деметрию волшебным зельем. И уже борьба происходит за Елену, а она же, думая, что это всё какая-то глупая шутка, обижается на них, Гермия начинает ревновать своего возлюблённого к подруге. Тогда ошибка Пака угрожает жизни героев, но дух всё исправляет, и молодым людям всё, что произошло, кажется сном. Эта сюжетная линия заканчивается свадьбой Елены и Деметрия, а также Гермии и Лизандра.

сон Оберон, Титания и Основа

Оберон, Титания и Основа

В то же время царь фей и эльфов Оберон и его супруга Титания, находящиеся в ссоре, прилетают в тот же лес вблизи Афин, чтобы присутствовать на брачной церемонии Тезея и Ипполиты. Причина их размолвки — мальчик-паж Титании, которого Оберон хочет взять к себе в помощники, но Титания не позволяет ему забрать мальчика. Оберон даёт задание шкодливому лесному духу Паку найти волшебное любовное зелье и накапать его царице фей, чтобы она влюбилась в первого, кого увидит после того, как проснётся. Плутишка Робин выполняет его, и Титания влюбляется в Мотка, проводит с ним время, но потом Оберон даёт ей противоядие. Титания не верит, что могла полюбить такого, как Моток с ослиной головой, она мирится с супругом и отдаёт ему своего пажа.

сон в летнюю

И одновременно группа афинских ремесленников готовит к свадебному торжеству пьесу «Любовь прекрасной Фисбы и Пирама короткая и длительная драма, весёлая трагедия в стихах» о несчастной любви Фисбы и Пирама, и отправляется в лес репетировать. Видимо Шекспира что-то беспокоило или обидело, но на драматургов и актёров он был реально зол, коль разнёс их в пух и прах описанием постановки. Мало того, что пьеса оставляет желать лучшего: алых роз алей, юнейший юноша, так то, что делают из неё актеры ― вообще не поддаётся описанию! Не доверяя зрителям, они не особо напрягаются и объясняют всё напрямую:

«Пролог доложит публике, что, мол, мечи наши никакой беды наделать не могут и что Пирам на самом деле вовсе не закалывается; а, чтобы их уверить в этом, пусть он скажет, что, мол, я, Пирам, вовсе и не Пирам, а ткач Основа: это всех совершенно и успокоит».

сон в лет 5

Когда они комично играют трагическую пьесу, по вине Пака Моток, ткач, в пьесе играющий Пирама, возвращается к другим актёрам с ослиной головой, все его пугаются и убегают. А Титания, как только просыпается, видит Мотка и влюбляется в него. Перед Мотком открывается необыкновенный мир эльфов и фей, но когда всё это заканчивается, он думает, что это был всего лишь сон.

сон в лет3

Странный сон… Некоторые его сцены достойны нынешних скандальных реалити-шоу ― и тоже в ночное время! От кровопролития героев-сновидцев спасали только вовремя прилетевшие эльфы. В ходе общения всплывали выражения: «язва», «лицемерка», «кукла», «карлица», «пигмейка», «жёлудь» и, наконец, шедевр ― «раскрашенная жердь»! Во времена древних греков во снах и явях на подиумах тоже, как сегодня, шествовали тощие «модели»?

сон в летн

Сон в летнюю ночь… Тонкий, как предрассветный туман, и сладкий, как мягкая вата, неожиданный, как пронесшееся по голубому небосклону облачко. Луна своим мягким светом озаряет землю, листву, камни, и в каждом шорохе слышится жизнь леса и населяющих его существ. Белинский, сам неистовый Виссарион, сказал, что «образы героев носятся перед нами, как тени в прозрачном сумраке ночи из-за розового занавеса зари, на разноцветных облаках, сотканных из ароматов цветов…»

сон Титания 1

Титания

«Сон в летнюю ночь» одна из немногих пьес, чей замысел сюжета и композиции принадлежат самомуШекспиру. И неудивительно ― в ней он оторвался на славу. Видимо, он порядком вошёл в кондицию ивысмеял всё, что попалось ему под руку: любовные многоугольники, женскую дружбу, а также работу драматургов и прочих театральных деятелей. Комедия имеет три плана ― реальный, фантастический, который предстает неким Зазеркальем, где все чувства превращаются в противоположные, и«мещанский», в котором ремесленники даже говорят прозой.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

Критический отзыв на роман «Обитель» Прилепина. 3. Целевой читатель

Сол я участвую в фотоконкурсе Я читаю Захара Прилепина.

Я участвую в фотоконкурсе «Я читаю Захара Прилепина»

Андрей Кузечкин (http://book-hall.ru/news/2015-05-07-1426-4606) писал:

««Обитель», как и любая другая хорошая книга, не имеет целевой аудитории. Точнее, её аудитория ― все, кто читает по-русски».

Очень мило ― «хорошая книга». А если я считаю книгу плохой, вредной, провокационной, глупой?

«Обитель» ― огромный по объёму роман, изданный большим тиражом самым крупным российским издательством ― и не имеет целевого читателя? Сомнительно. Хотя посвящённые роману рекламные щиты, которыми была в 2014 году обставлена Москва, адресованы ко всем, «кто читает по-русски», но уж верно не детям и подросткам.

Такого рода «пиарная принудиловка» массового читателя, безусловно, срабатывает. Арсений Штейнер в статье «На передовой русской словесности» (http://lenta.ru/articles/2015/01/29/godlit/) писал:

«…за книгу массовый читатель берётся только по принуждению. Школы, рекламы, общественного мнения — насколько его могут передать соцсети. Массовый читатель внушаем, податлив и книгопродавцев слушается. Ему можно впарить и нигилистический памфлет «Горе от ума», и гипертекстовый роман «Возвращение в Египет». Но с удовольствием он будет читать всё равно про оттенки серого, спецназ и сыщицу-самоучку Дашу Васильеву».

соловки 2

Мне не встречались высказывания самого Прилепина о том, кому адресованы его художественные произведения. Но, может быть, прояснит картину то, чтó пытается донести автор до своего читателя? Вот интервью с Прилепиным сотрудника Гарвардского журнала в ноябре 2014 г. (http://hbr-russia.ru/lichnaya-effektivnost/delo-zhizni/a14774/):

Вопрос: «А вы как автор пытаетесь что-то донести до читателя?»

Ответ: «Я хочу донести до него максимально полную картину как можно более сложных человеческих эмоций. Чем глубже проникаешь в мотивацию и психологическую подоплеку чувств, тем большее удовлетворение испытываешь. Описывая что-то, поневоле разбираешься в этом сам».

Ах, эмоции… Это, вообще-то, больше по части поэзии, музыки. А в романной прозе, если следовать русской литературной традиции, желательно встретить ещё идеи, мысли, искомую российским обществом «правду», новые смыслы, авторские соображения, открытия и предсказания, интересные сюжеты, наконец… Со всем этим у Прилепина очень туго. Вот всякого рода «страшилки» ― это пожалуйста, это не меньше, чем у Стивена Кинга.

сол Стивен Кинг

«Человеческие эмоции», которые доносит Стинг читателям своего романа «Доктор Сон»

И, собственно, какие человеческие эмоции пытался донести Прилепин читателю своим плутовским романом «Обитель», построенном на кровавой лагерной теме? Вопрос, по-моему, «интересный». Я, к примеру, просто свирепел, когда читал роман: уж больно всё наврано, уж больно всё рассчитано на доверчивого или несведущего читателя.

Сол Иллюстрации Эрина Уэллса для ограниченного тиража романа Доктор Сон

Иллюстрации Эрина Уэллса для романа Стинга «Доктор Сон»

Вот что писал безымянный автор из Одессы о романе Прилепина и, увы, о личности его автора, в журнальном комментарии с хлёстким названием «Гнобитель» (журнал «Сноб», 29 сентября 2014 г. ―http://snob.ru/profile/28401/print/81622):

«Мне неприятно, когда автор держит читателей за идиотов. <…> Самое печальное, что Прилепин не понимает, что превратился в пугало и посмешище, мня себя великим писателем земли русской. Все его резонансные книги («Грех», «Патологии», «Санькя») это произведения о девяностых. Прилепин до сих пор живёт с нравами девяностых… <…> Молодежь его не читает и смотрит с презрением на его безжизненные тексты. Ладно бы Прилепин просто писал свою ерунду, но он ведь настоящий гнобитель и ретроград. Критику в свой адрес не приемлет. Всем инакомыслящим старается закрыть рот. Прилепин это олицетворение тезиса Пелевина о том, что пока физическое тело русского мужчины находится на свободе его душа томится на зоне. Можно научить захолустного чоповца писать книжки, но выдавить из него раба не получится».

Украинская молодёжь Прилепина не читает. Российская молодёжь, как известно из соцопросов, не читает никого, и распиаренный до небес Прилепин интересует её в основном как «информационный повод»: вот, поехал смелый пацан на Украину с гуманитарной помощью! Собранная Прилепиным гумпомощь Донбассу ― хорошее, правое дело, но к русской литературе не имеет никакусенького отношения.

соловки

С лёгкостью необыкновенной эту вредную мысль проводит Прилепин в романе «Обитель». Эта мысль не только в принципе не верна, но и не оставляет места для наших побед, для Гагарина, для ощущения счастья русским человеком…

Очень конкретно о целевом читателе «Обители» высказался Геннадий Старостенко в статье «Захар Прилепин ― пип или не пип?» (http://www.rospisatel.ru/starosrenko-prilepin.htm) писал:

«Примерно в той же невероятной пропорции смещены и масштабы «Обители». Оно и подтверждает ориентацию Прилепина на соцзаказ, на некритичное молодёжное сознание, на внешнего [нероссийского] издателя, которому только такая правда и нужна о России. Отсюда и специфическая самоцензура «молодого, но уже великого русского писателя». Рассчитана на перевод, как «Сибирский цирюльник» Михалкова.

И можно ли, бесконечно возгоняя страсти по Соловкам в ректификационной колонне худвымысла, повествовать миру обобщённую «правду о России»?  Между тем и «Патологии», и «Обитель» по сути и обращены к молодому или внешнему читателю, который уж точно не оспорит автора ― и тем больше уверится в том, что Россия ― это то, что о ней писал Солженицын, только много хуже…

Пусть офисный планктон взахлеб восторгается «эпичностью» произведения и творческими достижениями автора ― хочется думать, в других молодёжных стратах не все с готовностью это примут…

Молодые, прочтя подобное, станут тихо ненавидеть и большевизм, и сталинизм, и брежневизм, и гнушаться историей своей Родины в советский её период, не чая, что всё, что создано вокруг ― создано теми людьми и в то время, а нынешние либералы не создали ничего абсолютно за 25 лет ― потому что мазки в этой картине широкие, от края до края…

Описывая лагерный голод, Прилепин часто подражает Солженицыну ― в правдивых, за душу берущих образах, но иногда получается больше в сторону Жванецкого, со смаком лепетавшего о простых земных радостях ― в смысле того, как хорошо порезать и того, и этого, добавить свежих овощей, перемешать ― и трескать всё за обе щеки…

Не исключаю ― задумывалось с антибольшевистского протеста, без большого желания очернить всё советское время чохом, а потом стало понятно, что в таком виде оно никому и не нужно будет… И получилась очередная волна нагнетания ужасов и трагизма по становлению эпохи коммунальности ― только художественно усиленная, настоящее цунами ― с полным смывом читательских мозгов в канализацию традиционных западных клише о России».

Старостенко по всему считает, что «Обитель» неслабо поработала на либералов и наших западных недругов. Если это так, а я думаю ― так, значит роман, независимо от намерений автора, адресован в первую очередь либеральной публике ― российской и зарубежной. Имущей публике. Это ведь российские банкиры руками своих служителей раздают литературные премии, обеспечивают переводы на другие языки и экранизации. Не случайно же банкир Пётр Авен (состояние 5,1 млрд. долларов на 2015 г. ― по данным журнала «Форбс») написал отзыв на роман Прилепина «Санькя»: такого ещё в природе не бывало, чтобы долларовые миллиардеры писали критические отзывы на какой-то «пацанский» роман. Любой спорный предмет вызывает вопрос: кому это выгодно? Спорный роман «Обитель» выгоден либералам и объективно опускает современную Россию в глазах читателя, потому что массовый русский читатель считает РФ ментальным продолжением СССР.

Соловки 1

Припомню эту полемику миллиардера с писателем. Валерия Пустовая (журнал «Континент», № 140, 2009 г.) высказалась так:

«Прагматичное жертвование правдой ― победе сближает Прилепина с его идеологическим оппонентом, бизнес-элитой, лицом которой в полемике с революционными чаяниями низов решился стать банкир П. Авен. Один из полемистов, ввязавшихся в спор Прилепина и Авена, ловко обличает скудость банкирской идеологии успеха: «А. [Авен] категорически отрицает страдания и борьбу. Считая и то, и другое абсолютно не нужным для правильного, «нормального» человека. <…> Для него не могут служить авторитетами Бердяев, Достоевский, даже Христос. Т. к. с прагматической точки зрения все они были сугубые неудачники почище персонажей Прилепина». Инерция схватки, однако, помешала автору приведённого высказывания увидеть глубинную солидарность бунтаря и буржуя в отношении к Христу».

Сол 4 Санькя

В своём ответе антагонисту-миллиардеру Прилепин (журнал «Русская жизнь» от 5 ноября 2008 г.) написал:

«…не мешайте заниматься своими делами другим людям, пусть и не похожим на вас. Либерализм ― не сектантство. А то мне иногда кажется, что вы чужую свободу ненавидите не меньше, чем всевозможные ксенофобы и националисты самых постыдных мастей.

Самое важное наше с г-ном Авеном различие в том, что для меня свет клином не сошёлся на моей правоте, и я в ней вовсе не уверен, но лишь ищу её (о чём неоднократно, и прямо, и косвенно говорю внимательному читателю в своём романе). Зато г-н Авен в своей правоте уверен бесконечно и яростно, он-то давно всё понял.

А мы нет. Ну и флаг нам в руки.

Что до стилистических претензий г-на Авена к тексту моего романа, то здесь мне придётся замкнуть уста. Может, и у меня есть претензии к г-ну Авену по поводу его банковской деятельности ― но едва ли он их стал бы даже выслушивать.

А я вот выслушал и смолчал.

Определенно, я человек большой культуры».

Со времён той полемики прошло всего шесть лет, и «неуверенный в своей правоте» «человек большой культуры» Прилепин издал (в 2014 году) толстенную романею, в которой, на каждой странице понося чекистов и красноармейцев, так «лизнул» либералам, что господа миллиардеры, ведающие премией «Большая книга», чаю, с глубоким удовлетворением ухмыльнулись и наградили «прозревшего» автора.

Признаюсь, так и подмывало написать: «прозревшего на деньги автора», но пока не возьмусь утверждать наверное, что антисоветчик и почвенник Прилепин страдает идейной раздвоенностью, работает на два фронта, то есть, позиционируя себя в СМИ «просвещённым русским националистом», в своём творчестве (роман «Обитель») льёт воду на мельницу либералов.

Ещё роман «Обитель» адресован тем русским читателям, кто не помнит родства, не знает истории своей страны, людям без знаний (а именно «знание ― сила»), людям, сбитым с толку агрессивным постмодернизмом, смешавшим все смыслы… ― то есть, современным недоучкам, легко внушаемым лохам, не способным критически оценить содержание безумного лживого романа. На них чтение романа отразится хуже всего.

Молодёжь с sms-ным мышлением и клиповым сознанием не будет читать столь объёмную книгу ― так сказать, по определению, да и денег пожалеет на покупку бумажной книги, а в электронном виде такой «кирпич» можно прочесть только по диагонали. Молодёжь довольствуется случайными отзывами (а в них, естественно, отражены исключительно «зверства чекистов», «ужасы сталинизма» и прочая либеральная пропаганда, хотя в книге нет ни слова о Сталине) и «будет ждать» экранизации.

На Западе, думаю, роман издадут с сокращениями. При этом обильные прилепинские «страшилки», понятное дело, не сократят: у «зверств сталинского режима» на Западе есть свой ― вскормлённый нашими диссидентами (а теперь и неутомимыми борцами за права человека) ― читатель.

*****

За критическим отзывом на свою рукопись и редактурой обращайтесь по адресу:

book-editing@yandex.ru

Сергей Сергеевич Лихачев

Птичка в конце текста

Вспомните об этом в нужный момент, маленькая   Вспомните об этом в нужный момент!

Если вы нашли моё сообщение полезным для себя, пожалуйста, расскажите о нём другим людям или просто дайте на него ссылку.

Доска объявлений

Узнать больше вы всегда можете в нашей Школе писательского мастерства:http://book-writing.narod.ru

или http://schoolofcreativewriting.wordpress.com/

Услуги редактирования рукописей:  http://book-editing.narod.ru

или  http://editingmanuscript.wordpress.com/

Наёмный писатель:  http://writerlikhachev.blogspot.com/

или http://writerhired.wordpress.com/

OLYMPUS DIGITAL CAMERA 

Литературный редактор Лихачев Сергей Сергеевич

По любым вопросам обращайтесь ко мне лично: likhachev007@gmail.com

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

Как писать сон, бред. 43. Сон-интрига в рассказе Борхеса «Сон Колриджа»

кубла Филипп Фирсов. Кубла Хан. Дворец наслаждений (2011), масло на холсте

Филипп Фирсов. Кубла Хан. Дворец наслаждений (2011), масло на холсте

Мировая литература XX века, отвергая старую школу «критического реализма», создавала новые системы методов и приёмов, которые уже не сводились к элементарному жизнеподобию. Латиноамериканская литература дала читателям непревзойдённые образцы так называемого «магического реализма». Одним из наиболее ярких представителей нового течения был Хорхе Луис Борхес.

Кубла 6

Кубла Хан. Китай

Он родился в 1899 году в Аргентине, но юность провёл в Европе, где в начале 1920-х годов сблизился с кружком молодых испанских литераторов, называвших себя «ультраистами». Начав с поэзии, Борхес по сути остался поэтом навсегда. На свой лад Борхес добивается того же, чего добивались другие латиноамериканские писатели — Амаду, Гарсиа Маркес, Кортасар; разница лишь в том, что их фантастическая действительность питается мифами и фольклором, а Борхес, работавший с середины 1950-х годов директором Национальной библиотеки в Буэнос-Айресе, черпал свои сюжеты из тысяч книг, и всякий раз вымысел в его рассказах воспринимался как чистая правда.

кубла 5

Кубла Хан

По Борхесу, сновидение — это присутствие универсального в единичном, знак, меняющий стратегию чтения и «психологическое время» текста и читателя.  В прозе Борхеса реальное и фантастическое отражаются друг в друге, как в зеркалах, или незаметно перетекают друг в друга, как ходы в лабиринте. При чтении его рассказов вспоминается строка А. Ахматовой: «Только зеркало зеркалу снится…» Рассказы Борхеса тоже нередко кажутся снами: ведь во сне действуют обычно реальные, хорошо известные нам люди, но с ними происходят невероятные вещи. Зеркало, лабиринт, сон — эти образы особенно любимы Борхесом.

кубла 1

Кубла Хан

В рассказе «Сон Колриджа» Борхес пишет о том, что лирический фрагмент «Кубла-хан» приснился английскому поэту Колриджу в один из летних дней 1797 года. Сон одолел его во время чтения энциклопедиста Пэрчеса, который рассказывал о сооружении дворца императора Кубла-хана, славу которому на Западе создал Марко Поло. В «Сне Колриджа» случайно прочитанный текст стал разрастаться; проснувшись, он подумал, что сочинил — или воспринял — поэму примерно в триста строк. Он помнил их с поразительной чёткостью и сумел записать этот фрагмент, который остался в его сочинениях.

кубла 7

Кубла Хан

Поэт видел этот сон в 1797 году, а сообщение о нём опубликовал в 1816 году. Ещё через 20 лет в Париже появился во фрагментах первый на Западе перевод «Краткого изложения историй» Рашида-ад-Дина, относящегося к XIV веку. На одной из страниц там было написано: «К востоку от Ксамду Кубла-хан воздвиг дворец по плану, который им был увиден во сне и сохранён в памяти».

кубла 3

Кубла Хан

Монгольский император в XIII веке видит во сне дворец и затем строит его согласно своему видению; в XVIII веке английский поэт, который не мог знать, что это сооружение порождено сном, видит во сне поэму об этом дворце, совсем недавно разрушенном. Размышляя об этом совпадении, Борхес задаётся вопросом: «Мог ли Колридж прочитать текст, неизвестный учёным, ещё до 1816 года?» И здесь жеБорхес говорит, что для него более привлекательны гипотезы, выходящие за пределы рационального. Почему бы не предположить, что сразу после разрушения дворца душа императора проникла в душу Колриджа, чтобы тот восстановил дворец в словах — более прочных, чем мрамор и металл.

кубла 4

Первый сон приобщил к реальности дворец; второй сон, имевший место через 500 лет (!), — поэму, внушённую дворцом. За сходством обоих снов просматривался некий план; огромный промежуток времени между ними говорит о сверхчеловеческом характере исполнителя этого плана. Борхес пишет:

«Если эта схема верна, то в какую-то ночь, от которой нас отдаляют века, некоему читателю ʺКубла-ханаʺ привидится во сне статуя или музыка. И человек этот не будет знать о снах двух некогда живших людей, и, быть может, этому ряду снов не будет конца, а ключ к ним окажется в последнем из них…»

кубла 8

Кубла Хан

В этом рассказе Борхеса сон рассматривается уже в новом качестве, которого читатель не видел ни у кого из других писателей. Сон используется в рассказе как средство, придающее его повествованию интригу и занимательность. С другой стороны, «Сон Колриджа» — это образец настоящей интеллектуальной прозы, в которой важное место отводится передаче новой и интересной информации. Занимательность рассказа о двух снах ещё и в том, что через них идёт передача новых фактов и знаний, которые сами по себе занимательны.

*****

кубла 2

Кубла Хан

Эссе современного узбекского писателя и переводчика Шарифа Ахмедова «Метаморфозы одного сна. Ко «Сну Колриджа» Борхеса»

В своём рассказе «Сон Колриджа» Хорхе Луис Борхес повествует о случае, произошедшим с известным английским поэтом-романтиком Сэмюэл Тэйлор Колриджем (1772—1834). Как-то раз, по причине нездоровья приняв наркотическое снадобье, он берётся за чтение труда Пэрчеса, где шла речь о деяниях монгольского правителя. Через некоторое время сон одолевает нашего поэта и во сне он явственно видит лирический фрагмент необычной красоты, воспевший небесное великолепие дворца, спроектированного и созданного из грёз монгольского владыки. Проснувшись, он в спешке начал записывать мифические строки, опасаясь утерять фрагменты в силу верно подступающей реальности дневного мира. Но, как это всегда бывает, нежданный визит прервал работу. «С немaлым удивлением и досaдой, — рaсскaзывaет Колридж, — я обнaружил, что, хотя смутно, но помню общие очертaния моего видения, всё прочее, кроме восьми или десяти отдельных строк, исчезло, кaк круги нa поверхности реки от брошенного кaмня, и — увы! — восстaновить их было невозможно». Несмотря на это, именитые современники поэта высоко оценили и те фрагменты неоконченной поэмы.

Тадж Махал, Индия

Мраморный дворец Тадж Махал, Индия

Затем рассказчик уводит нас в экскурс и знакомит с более или менее схожими казусами, случившимися с другими персонажами истории. Так мы узнаём о сверхъестественном влиянии снов на композитора Джузеппе Тартини (соната «Trillo del Diavolo»), на Роберта Льюиса Стивенсона («Олалья», «Джекил и Хайд»). Тaртини в бодрствующем состоянии попытался воспроизвести музыку снa; Стивенсон получил во сне сюжеты, то есть общие очертaния. Удивителен и случай, связанный с Кэдмоном — первым церковным певцом англичан. Уже немолодой и бывший простым пастухом Кэдмон как-то раз улёгся спaть в конюшне, среди лошaдей, и вот во сне кто-то позвaл его по имени и прикaзaл петь. Кэдмон ответил, что не умеет, но ему скaзaли: «Пой о нaчaле всего сотворённого». И тут Кэдмон произнес стихи, которых никогдa прежде не слышaл. Проснувшись, он их не зaбыл и сумел повторить перед монaхaми соседнего монaстыря. Читaть он тaк и не нaучился, но монaхи объяснили ему тексты Священной истории, и он,

«кaк доброе животное жвaчку, пережёвывaл их и преврaщaл в слaдостные стихи, и тaким обрaзом он воспел сотворение мирa и человекa, и всю историю, рaсскaзaнную в Бытии и Исходе сынов Изрaиля, и их вступление в землю обетовaнную, и многое другое из Писaния, и воплощение, стрaсти, воскресение и вознесение Спaсителя, и пришествие Святого Духa, и поучения aпостолов, a тaкже ужaс Стрaшного Судa, ужaс мук aдских, блaженство рaя, милостивые и грозные приговоры Господa».

Тадж

Тадж Махал

Снова возвращаясь к случаю, подарившему миру несравненную музыку слов, Борхес проводит своего рода анализ проявлений неких тайных сил, породивших (в конечном итоге) незабвенный сон Колриджа. Сон этот привиделся поэту году в 1797, а поэму, извлечённую из недр того сна, с разъяснениями её незавершённости, он опубликовал в 1816 году. Ещё двадцать лет спустя в Париже (впервые в Европе) вышел в свет перевод труда персидского историка XIV века, к тому же главного визиря монгольских правителей, Рашид ад-Дина, где был возвеличен дворец монгольского правителя Китая: «К востоку от Ксaмду Кублa Хaн воздвиг дворец по плaну, который был им увиден во сне и сохрaнён в пaмяти». Таким образом, первый сон, принадлежность которого приписывается Кубла Хану приобщил к реaльности дворец, второй же, привидевшийся через пять веков Колриджу, — породил поэму (или нaчaло поэмы), внушённую дворцом. «Зa сходством снов просмaтривaется некий плaн; огромный промежуток времени говорит о сверхчеловеческом хaрaктере исполнителя этого плaнa», — заключает Борхес и уверяет, что начавшаяся несколько столетий назад история одного сна ещё не подошла к концу.

Теперь настало время уделить внимание некоторым обстоятельствам, оставшимся за гранью рассказа. История и дух Востока, запечатлённые на страницах великих магов слова, полна и другими схожими тождествами. Так, почти за сто лет до грезы Кубла Хана и ровно за шесть веков до хвори Колриджа, которая породила сон, который породил поэму — в 1197 году классик азербайджанской литературы, основоположник грандиозного стихотворного жанра «Хамса» («Пятерица») Низами Гянджеви создал поэму «Хафт Пайкар» («Семь красавиц»). В поэме Низами воспел великолепие и красу семи дворцов, явленных ему в ниспосланных ему снах. А так, если снова вернуться к истории создания дворца Кубла Хана, в принадлежащем перу потомка Тамерлана, великому учёному и государственному деятелю XV века Улугбеку — «Истории четырёх улусов» (1425) читаем следующее о китайском походе Кубла (Кубилай) Хана:

«Вскоре Кубилай решил остановиться в городе Ултане, Возле Чаканду обосновал одно (здание), Эту местность он прозвал Диду, Там построил здание для размещения трона. От (сверкания) его земли даже небеса озарились, Этот трон призывал людей в город, Кубилай был на нём словно небо и месяц, Это благое место было подобно раю. По велению знаменитого падишаха, Вокруг него возвели стены, Расстояние от одной стены до другой, Было равно пролёту одной стрелы. Первая стена называлась Кирйас, А вторая — была местом эмиров, Третья — была местом стражи (караула), А четвёртая — местом пребывания падишаха. Монголы этому городу дали название Ханбалыг. Ещё одним из памятников, оставшихся от него, была большая река, которая брала воды из реки Зайтун, (начиналась) от порта Индии в сорока днях пути и протекала прямо через центр Ханбалыга. Ширина её была такова, что люди переплывали через неё на судах, торговцы для торговли плавали вниз и вверх по ней. Некоторые говорят, что длина окружности (города) равнялась четырем фарсахам, а другие говорят, что ширина города достигала четырёх фарсахов. Истину ведает только Аллах!»

тадж 10

Тадж Махал ночью

Ежели мы говорим, что от ханского дворца остались одни лишь руины, а от поэмы Колриджа сохранились всего пятьдесят с чем-то строк, будет уместно вспомнить ещё об одной грандиозной утрате, постигшей великого завоевателя Поднебесной. Когда настало время, Кубла Хан вознамерился покорить и Японию, подобно одинокому кораблю надменно стоявшего на якоре совсем рядом. Казалось, до неё рукой подать и, всё, она будет безусловно покорена! С этим намерением в 1274 году из вассальной Кореи была организована первая экспедиция в составе 900 кораблей, но внезапно поднявшийся тайфун разметал корабли, помешав осуществлению плана. В 1284 году ещё более многочисленная армада попыталась высадить на японский архипелаг 150-тысячное войско. О горе, снова из ниоткуда реализовавшийся тайфун потопил несметную флотилию, и все завоеватели, вплоть до последнего нукера, утонули или были перебиты и взяты в плен. И у монголов иссякло всякое желание повторить бесплодную попытку покорения Ямато, а история обзавелась новым словом — «камикадзе», что означает «божественный ветер».

Надо ли говорить, что вся эта история, взявшая начало с далёкого сна далёкого правителя, претерпев всевозможные метаморфозы, продлилась целые века. А я лишь постараюсь связать воедино оттенки того изначального (был ли он изначален?) сна, увиденного в Поднебесной на исходе века Тринадцатого. Примерно так это должно быть:

Кублаханов изначальный сон — сооружение великолепного дворца по эскизам того сна — труд Пэрчеса, прочитанный Колриджем перед сном — ниспослание поэмы, воспевшей несравненное величие дворца — истории Тартини, Стивенсона и Кэдмон — поэма величайшего азербайджанца «Хафт пайкар» — «История четырех улусов» Улугбека — несостоявшееся завоевание Японии — перевод поэмы Колриджа на узбекский язык в исполнении вашего покорного слуги — другое эссе к рассказу Маэстро некоего словесника, предпочитающего скрываться под личиной «Нодир Шамс» — и, разумеется, настоящие рассуждения, что ложатся на лист бумаги пока я сам продолжаю писать.

тадж 9

Тадж Махал ночью

Вышеизложенные примеры и ситуации, кроме достославного продукта сна Кубла Хана и поэмы английского поэта, продолжали самодостаточно и разрозненно существовать на перекрестках истории, пока маэстро Борхес не связал их в одну цепь и, не инспирировал и меня внести лепту в эту величавую вереницу тождественных явлений. И наверняка сия преемственность будет ещё долго продолжаться, ибо как говорил сам Борхес:

«…если схемa вернa, то в кaкую-то ночь, от которой нaс отделяют векa, некоему читaтелю «Кублa Хaнa» привидится во сне стaтуя или музыкa. Человек этот не будет знaть о снaх двух некогдa живших людей, и, быть может, этому ряду снов не будет концa, a ключ к ним окaжется в последнем из них».

Тадж 3

Postscriptum. Но какова же мораль из всего изложенного? Стоя у подножия рассказа, рассказавшего о причудливых метаморфозах таинственного плана некоего существа, о далёком дворце далёкого правителя, думаю я ещё об одном не менее достойном возвеличивания, сооружении. Я грежу о Тадж-Махале, об этом мраморном чуде, что уже несколько столетий высится над знойным Индостаном, являясь извечным символом достойного царствования моих предков — выходцев из Андижана. Краткая предыстория, давшая платонический толчок к созданию Тадж-Махала такова, что, став в двенадцать лет, после трагической гибели отца, правителем Ферганы, Захириддин Мухаммад Бабур будет гореть желанием воссоздать былую империю своего великого предка Тимура со столицей в Самарканде. В 1497 году ему удалось захватить Самарканд, однако правил он им менее 4 месяцев. Провидению было так угодно, что после неравного противостояния с опытным Шейбани-ханом, и из-за междоусобицы среди тимуридов юный Бабур, испив чашу горечи, был вынужден покинуть пределы Мавераннахра. В последующие годы Бабур завоевал Афганистан и Индию, таким образом, положив начало Империи Бабуридов.

Тадж 4 Тадж 6

Тадж Махал

Строился Тадж-Махал примерно с 1632 по 1653 годы по велению потомка Бабура — Шах Джахан в память о своей жене Мумтаз-Махал, умершей при родах. В нём работали 20 тысяч ремесленников и мастеров. Мавзолей представляет собой пятикупольное сооружение высотой 74 м на платформе, с 4 минаретами по углам, к которому примыкает сад с фонтанами и бассейном. Стены выложены из полированного полупрозрачного мрамора с инкрустацией из самоцветов. Мрамор имеет такую особенность, что при ярком дневном свете он выглядит белым, на заре розовым, а в лунную ночь — серебристым. С самого начала Тадж-Махал стал источником восхищения, минуя все культурные и географические преграды, являясь монументом высочайшей любви и преданности достойного потомка великого Бабура — утончённого певца всеочищающей любви.

Тадж 1

Именно этот дворец, воздвигнутый правителем-бабуридом более величественен и грандиозен, чем тот, что был порождением снов монгольского хакана и который побудил английского поэта создать поэму. И было бы справедливо возвеличить в стихах достоинства именно Тадж-Махала — непреходящий символ безграничной любви и преданности, чем воспеть тот, что был возведён в Поднебесной как символ безмерной гордыни Кубла Хана. Воистину, Тадж-Махал и есть истинное творение всех высочайших и божественных чувств, тогда как у кублаханова валгалла не было других достоинств, кроме как то, что он был результатом сонного видения. В довершение всего, построенный в XIII веке дворец Кублы уже канул в небытие, а монумент любви Шах Джахана всё ещё сияет своей красой, маня к себе другие влюблённые души.

тадж 8

Сэмюэль Тэйлор Колридж написал поэму в 1797 году и опубликовал её спустя лишь 19 лет — в 1816 году. И если принять во внимание то, что возведение Тадж-Махал было завершено задолго до этих «околопоэмных» событий, в 1653 году, нет никаких сомнений и в том, что к тому времени в литературных кругах Европы знали достаточно о сказочном этом дворце и чарующих легендах о нём и о красотах бабуридской империи в целом. Более того, предшественник Колриджа — Джон Мильтон (1608—1674) в своей эпической поэме «Потерянный рай» красочно описал величественные города этой империи Агру и Лахор[4]. Эта поэма, впервые опубликованная в 1667 году (за 130 лет до известного наркотического сна Колриджа), к XVIII веку (ко времени написания «Кубла Хан») была широко известна и уже пользовалась огромной славой на Западе.

тадж Бруна Тенорио (Bruna Tenorio) в фотосессии

Бруна Тенорио (Bruna Tenorio) в фотосессии в Тадж Махале

Но, как видим, та таинственная сила — «ещё неизвестный людям aрхетип, некий вечный объект», склонная нарушать спокойствие сердец и овладевать грёзами людей, предпочла действовать по своему усмотрению. Как прелюдия магического замысла, она ниспослала сперва монгольскому властителю сон о величавом дворце, который вскоре был воссоздан наяву по надменному императорскому велению. А спустя пять столетий изумительные строки, воспевшие красоту того дворца, были явлены некоему поэту из туманного Альбиона, тоже во сне. Чуть выше мы упомянули другие звенья этой многовековой вереницы. Если сопоставить два разных эпизода относительно величавых сооружений, то в данном случае во всех отношениях легко различим диаметральный контраст — дворец Кубла Хана безвозвратно канул в лету, а символ высочайших влечений — Тадж-Махал своим великолепием все ещё манит к себе умы и сердца. И это различие самое важное в данном примере. Но, логика парадокса и состояла в том, чтобы инспирировать Колриджа создать не менее парадоксальную поэму об утраченном великолепии, нежели воспеть достославное величие существующего творения. Увековечить в сердцах утраченное сооружение скорее и было изначальной сущностью тайного замысла. Ведь не манит ли небытие нас сильнее нежели бытие?

А мне-то всё равно — сижу я в своей каморке и дописываю эти каракули, внушённые неким архетипом, что может и взаправду неумолимо входит в этот мир.

*****

Лирический фрагмент «Кубла Хан»

В стране Ксанад благословенной

Дворец построил Кубла Хан,

Где Альф бежит, поток священный,

Сквозь мглу пещер гигантских, пенный,

Впадает в сонный океан.

кол 1

На десять миль оградой стен и башен

Оазис плодородный окружён,

Садами и ручьями он украшен.

В нём фимиам цветы струят сквозь сон,

И древний лес, роскошен и печален,

Блистает там воздушностью прогалин.

кол 2

Но между кедров, полных тишиной,

Расщелина по склону ниспадала.

О, никогда под бледною луной

Так пышен не был тот уют лесной,

Где женщина о демоне рыдала.

Пленительное место! Из него,

В кипенье беспрерывного волненья,

Земля, как бы не в силах своего

Сдержать неумолимого мученья,

Роняла вниз обломки, точно звенья

Тяжёлой цепи: между этих скал,

Где камень с камнем бешено плясал,

Рождалося внезапное теченье,

кол 3

Поток священный быстро воды мчал,

И на пять миль, изгибами излучин,

Поток бежал, пронзив лесной туман,

И вдруг, как бы усилием замучен,

Сквозь мглу пещер, где мрак от влаги звучен,

В безжизненный впадал он океан. 

И из пещер, где человек не мерял

Ни призрачный объём, ни глубину,

Рождались крики: вняв им, Кубла верил,

Что возвещают праотцы войну.

кол 4

И тень чертогов наслажденья

Плыла по глади влажных сфер,

И стройный гул вставал от пенья,

И странно-слитен был размер

В напеве влаги и пещер.

Какое странное виденье ―

Дворец любви и наслажденья

Меж вечных льдов и влажных сфер.

кол 5

Стройно-звучные напевы

Раз услышал я во сне,

Абиссинской нежной девы,

Певшей в ясной тишине,

Под созвучья гуслей сонных,

Многопевных, многозвонных,

Ливших зов струны к струне.

О, когда б я вспомнил взоры

Девы, певшей мне во сне

О Горе святой Аборы,

Дух мой вспыхнул бы в огне,

Все возможно было б мне.

В полнозвучные размеры

Заключить тогда б я мог

Эти льдистые пещеры,

Этот солнечный чертог

кол 6

Их все бы ясно увидали

Над зыбью, полной звонов, дали,

И крик пронёсся б, как гроза:

Сюда, скорей сюда, глядите,

О, как горят его глаза!

Пред песнопевцем взор склоните,

И этой грёзы слыша звон,

Сомкнёмся тесным хороводом,

Затем что он воскормлен мёдом

И млеком рая напоён!

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com

Как писать сон, бред. 40. Сон-смерть в романе Цао Сюециня «Сон в Красном тереме»

(По материалам дипломной работы Куан Цзиньмяо «Метафора сна в романе Цао Сюециня ʺСон в Красном теремеʺ». С изменениями, правкой, иллюстрированием и значительными сокращениями С. Лихачева)

сон в красном

В середине XVIII века ― эпохи расцвета Цинской империи ― в период правления Китаем императора Цяньлуна появился роман «Сон в Красном тереме», написанный Цао Сюецинем. В романе предречён конец феодальной эпохи и звучит траурная музыка.

«Сон в Красном тереме» ― это вершина китайской классической прозы. Это самый большой и самый известный роман. «Сон в Красном тереме» представляет собой роман-энциклопедию. Среди его персонажей и члены царствующего дома, и чиновники, и дворянство, и слуги, и монахи, и торговцы, и крестьяне; они принадлежат к разным сословиям тогдашнего китайского общества. Это бытовой роман, в котором описываются церемониалы и общения высшего света, образцы архитектуры, разведение цветов и посадки деревьев, медицина и астрология, представления музыкально-песенного жанра, сказовые выступления в народе, и с разных сторон отражена жизнь китайской элиты   цинского общества.

сон в кр 3

Старая иллюстрация к роману «Сон в Красном тереме»

Автор бросает свой взгляд на многочисленных представителей правящих домов ― четырёх семей: Цзя, Ши, Ван, Сюе. Посредством описания связей, контактов и форм общения семейства Цзя, основная часть которого состоит из женщин, особенно молодых женщин, и их образа жизни писатель передаёт процесс разложения и падения семьи Цзя.

Сон в кр В романе более 700 персонажей, среди которых не менее ста весьма типичных

В романе «Сон в Красном тереме» удачно созданы образы героев. В нём более 700 персонажей, среди которых не менее ста типичных. Цао Сюецинь тонко понимал, сложную, чувствительную психику и чувства женщин, особенно молодых женщин. С сочувствием раскрыв их надежды и жажду любви, автор показал богатства и разнообразие человеческих чувств, ограничения и запреты среды и общества, создал художественные образы, наделённые жизненной силой.

Сон в кр Уличные персонажи

Уличные персонажи в романе

1. Метафора сна в романе

«Жизнь ― сон» ― это лейтмотивный образ романа «Сон в Красном тереме».

сон в красн

Спящая красавица по-китайски

Метафора сна является мировоззренческим принципом в даосской и буддийской философиях. Если в христианстве сон ― метафора смерти («уснуть навеки», «спи спокойно»), то для восточных учений сон прежде всего является метафорой жизни, её пустоты и иллюзорности. Даосы испытывали особый интерес ко сну, придавали большое значение способности управлять сновидениями. В эпоху Мин один из китайских мудрецов предложил создать общество любителей снов. Иллюзорность ничтожность жизни, последовательный отказ от неё ― одно из важнейших положений классического буддизма.

сон в кр 2

Метафора сна ― распространённый художественный приём в китайской литературе, что в значительной степени связано с ролью концепции даоса Чжуанцзы о сне-оборотне («Сон бабочки»: однажды Чжуан-цзы видел сон, будто он превратился в бабочку, а когда проснулся, не мог понять, то ли он человек, которому снится, что он ― бабочка, то ли бабочка, которой снится, что она ― человек).

Литераторы неоднократно использовали метафору сна в своих сюжетах. Так, филолог XIX века Ван Силянь, комментатор романа, выделял разные виды литературных снов: «тревожный сон» (в драме «Западный флигель»), «злые сны» (в романе «Речные заводи») и прочие. В некоторых сюжетах даосско-буддийская концепция сна как ино-жизни или жизни-химеры воплощалась в яркой художественной форме. Например, такую тонкую интерпретацию этой идеи можно найти в повести литератора Лин Менчу (XVII в.) о молодом пастухе, которому волхв-даос раскрывает волшебную формулу земного счастья. Герой счастлив во сне, но скоро он осознаёт, что сон ― это обольстительная химера, которая стала для него ловушкой. Из-за этого сна лишь умножаются земные неудачи и беды героя. Радости сна (а во сне герой становится важным сановником и государевым зятем), причудливо сочетаясь и переплетаясь с бедами в реальной действительности, мешают ему жить. Противоречия между сном и явью становятся его проклятьем.

сон в кр илл к роману

Иллюстрация к роману

Концепция жизни как сна высказана уже в названии романа. В заглавии романа «Сон в Красном тереме» два ключевых слова: «сон» (мэн) и «красный» (хун). Один из смыслов заглавия ― «прекрасное время жизни», промелькнувшее точно недолгий сон в жизни героев.

Но название романа имеет можно прочесть и иначе, т. к. ключевые слова «сон» и «красный» имеют и другое значение. «Сон» ― буддийский образ, обозначающий быстротечность жизни и бытия вообще, а слово «красный» ― эпитет к слову «красная пыль» (хун чэнь), мирская и вообще плотская жизнь человека. Тема красного цвета лейтмотивом проходит через весь роман. Красный цвет ― символ людских страстей. Также красный цвет обозначает женское начало. Так, название обители Баоюя ― «Двор наслаждения красным» (И хун юань), название кабинета автора ― «Павильон грусти о красном» (Дао хун сянь). Заголовок романа «Сон в Красном тереме» подчёркивает тему бренности и быстротечности жизни, которая является основным мотивом в романе Цао Сюэциня.

сон в кр илл

Иллюстрация к роману

Уже первые комментаторы понимали роль в нём метафоры сна, который «создаёт смысл и устанавливает норму». Ван Силянь восклицал: «Книга ʺХунлоуменʺ есть целиком и полностью царство сна». И далее: «Когда я комментировал её, сам находясь во сне, что подчёркивает нереальность, надуманность сказанного в книге». Сон ― это своеобразное изображение бытия, о котором нельзя говорить прямо.

По буддийской терминологии жизнь человеческая называется «плывущим бытием» (образ, популярный в японской средневековой литературе) ― она зыбка, неопределённа как ускользающее облако и как убегающая вода. Соприкосновение человека с миром грёз порождает у него ощущение зыбкости и иррреальности бытия. Характерно, что в романе часто встречаются выражения: «зыбкий», «неотчётливый», «призрачный», «смутный» ― своеобразные определения «плывущего бытия». Образ мира-химеры пронизывает множество произведений китайского средневековья.

сон в кр Тема двенадцати красавиц

Тема двенадцати красавиц

В романе Цао Сюецинь упоминается множество разных снов: «сон весенний», «сон потаённый», «сон бестолковый», «сон пустой» и другие. Сон снисходит не только на людей, но даже на растения. Так, Фея реки Сяосян (поэтический псевдоним Дайюй) написала стихотворение «Сон хризантемы», где душа цветка ощущает холод осени:

«У двора осенним днём проснулась ясно.

С облаками, с луной ― не различить.

Стала феей отнюдь не подражая Чжуанцзы-бабочке.

Тоскую о прошлом, желая союза с Тао Линь.

Засыпая, одно за другим уходят за птицами.

Проснувшись, досадую на жуков и птиц.

Просыпаясь, кому поведать тоску?»

В одном месте романа говорится о сне «иллюзорно пустом», который ассоциируется со «следами инея». Многоликая поэтика сна, разумеется, не случайна. Она воспроизводит атмосферу неопределённости, щемящей тоски, дурного предчувствия.

сон в кра 1

Комментатор Чжияньчжай писал на полях романа: «Скорбь и радости, как химера, имеют тысячи форм». И ещё: «Химера наполнена чувствами, а чувства полны химер». Жизнь ― это сон, поэтому жизнь абсурдна. Скептик Чжияньчжай так и пишет: «Было в древности и существует сейчас одно ― сон, и он полон абсурда».

Во сне герои не только живут, но и прозревают. Во сне они способны иногда увидеть и узнать то, чтó в реальной жизни ускользает от их взора; могут задуматься о настоящем и грядущим, как тот злополучный пастух из повести Лин Менчу. В одном из стихотворений романа говорится: «Ущербна луна, чистый иней вокруг и Сон, который всё знает» (это дословный перевод текста).

В Стране Грёз герой предчувствует грядущие опасности и беды, получает предупреждения от иллюзорных соблазнов действительности. Так, сон вещий, в котором открывается высшая ясность духа, является средством освобождения от сна-морока реальной жизни.

сон в кра

2. Область небесных грёз в романе

Большое место в романе занимает образ Страны Грёз ― некоего ино-мира, мира иллюзий. В китайском тексте он назван «Великой Пустотой». В этот мир в результате своих космических и жизненных блужданий попадает «строптивый камень».

Образ Пустоты связан с даосскими и буддийскими представлениями о мире как о некой вселенской пустоте, в которой живёт и развивается всё сущее. В этой Пустотности человек постигает Истину. Пустота ― это состояние, когда человек сливается с самим собой и прозревает. Во сне, освобождающем от рационального самоконтроля, человек открыт метаморфозам бытия и способен открывать для себя бесчисленные миры. Мир грёз есть непосредственное раскрытие творческой силы жизненных метаморфоз. Опьянение, болезнь или безумие ― другие названия этого состояния следования Пути. Писатель XVII века Дун Юэ писал:

«Подобно постоянно меняющимся облакам, небесные образы непременно обновляются. И пока мы странствуем в наших снах, дух жив и деятелен. Воистину, облака сродни безумству, а сны ― опьянению. Древние не чурались винной чарки и даже прославляли достоинства опьянения. Возвышенные же мужи нынешних времён поймут, почему я обожаю сны».

Сон в кр Цзя Цзяоцзе (巧姐)

Красавица Цзя Цзяоцзе (巧姐)

Понятие «Страна Грёз» заключает в себе двойной смысл: это и обитель надмирной радости, и юдоль скорби. Баоюй в Области Небесных грёз осмысляет всю свою жизнь в сжатой аллегорической форме.

В царстве сна Баоюя есть несколько ключевых персонажей, в их числе Цзинхуань и Цзинь Кецин.

Цзинхуань ― богиня, дававшая напутствия человеческим душам и предостерегавшая их от совершения грехов перед тем, как они спускались в мир и воплощались в человеческом теле.

В романе переплетены явления буддизма и даосизма. Так, «Цзин-хуань» ― буддийский термин, букв. «сторожить грёзы». Фея («сянь-гу») ― даосское название.

Сон в кр Линь Дайюй (黛玉)

Красавица Линь Дайюй (黛玉)

В Области Небесных грёз царствует фея Цзинхуань ― богиня любви, олицетворение красоты, воплощение всех женских достоинств. Ей нет подобия среди земных женщин; в посвящённой ей оде встречаются строки: «К досаде красавиц сравним её тело…», «На зависть красавиц платье с цветами…», «Редка меж красавиц подобная внешность…»

«Я живу в небесной сфере, где не существует ненависти, среди моря Орошающего печаль. Я ― бессмертная дева Цзин-хуань с горы Ниспосылающей весну, из чертогов Струящихся благоуханий, которые находятся в Области Небесных грёз. Я определяю возмездие за разврат и прелюбодеяния, в моей власти заставлять женщин в мире смертных роптать на свою судьбу, а мужчин ― предаваться безумным и глупым страстям. Недавно здесь собрались грешники, и я пришла, чтобы посеять среди них семена взаимного влечения. Наша с тобой встреча тоже неслучайна».

В свите Цзин-хуань состоят феи Небожительница Вразумляющей Грёзы, Святая, изливающая чувства, Золотая Дева, Навеивающая печаль.

Цзинь Кецин ― один из наиболее загадочных образов в романе.

Цзинь Кецин ― символ чувственности. В романе она сравнивается с знаменитыми красавицами древности У Цзе-тянь, Чжао Фей-янь, Ян Гуй-фей, Си Ши, вызывавшими сильные чувства. Именно идя за ней, Баоюй попадает в Область Небесных грёз.

сон в кр кадр из фильма

Кадр из фильма «Сон в Красном тереме»

Появление феи Цзян-мэй во сне Баоюя вызвано противоречием в душе мальчика: он любит и Дайюй, и Баочай, и испытывает отроческое влечение к Цзинь Кецин. И вот для усмирения чувств и страстей Баоюя определена девушка, «ростом и внешностью напоминающая Баочай, стройностью и грациозностью манер ― Дайюй», и носящая прозвище Кецин. К Дайюй Баоюй питает возвышенную страсть, к Баочай ― нормальную привязанность, к Кецин ― чувственное влечение. Так фея Цзян-мэй («Умноженная красота») воплощает собой все три вида страстей, обуреваемых Баоюем. Фея Цзин-хуань приставляет к Баоюю Цзянь-мэй, чтобы он познал с ней чувство «облака с дождём» и «понял сущность своих скрытых страстей».

Баоюй испытывает несказанное блаженство от общения с феями, обитательницами волшебного мира («Земля таинственно-утончённого и одухотворенно-прекрасного духа» ― так в дословном переводе гласит одна из надписей, увиденных Баоюем в этой стране). Феи надмирных сфер завораживают и очаровывают героя, насылают на него морок, пытаясь пробудить героя. Сон создаёт химеры и предъявляет их то как обвинения, то как соблазны. Человек же попадается на обман, убегая от страшного и тянясь к приятному.

Баоюй проходит через приказы Области Небесных грёз: «Приказ безрассудных влечений», «Приказ затаённых обид», «Приказ утренних стонов», «Приказ вечерних рыданий», «Приказ весенних волнений», «Приказ осенней скорби». В «Приказе несчастных судеб» герой находит разгадку своей судьбы и судеб близких, скрытую в аллегориях.

Сон в кр в исполнении мужских звёзд

«Сон в Красном тереме» в исполнении мужских звёзд

Герой в книге судеб видит палаты, в которых висит мёртвая женщина ― символ жалкого финала человека. И стихи (в дословном переводе): «Небо чувств, море чувств, всё тело объято иллюзорными чувствами».

Испив вино в Области Небесных грёз, попробовав чай бессмертия, подглядев судьбы девушек своей семьи, послушав волшебные песни фей, познав чувство «облака и дождя», Баоюй погружается в Брод Заблуждений, — и просыпается.

сон в кр балет

Балет «Сон в Красном тереме»

3. Образ зеркала в романе

Важную роль в романе «Сон в Красном тереме» играет образ зеркала, также тесно связанный с метафорой сна. Одно из названий романа ― «Повествование о Драгоценном Зерцале Ветра и Луны».

В романе «Сон в Красном тереме» встречаются слова как напрямую, так и косвенно связанные с семантическим полем, обозначающим cон как метафору иллюзии, преходящести, изменчивости: зеркало, облако, грёза, мечта, тень, пустота, смерть, жизнь, воздух, прах, загадка, отражение, музыка, цветы, туман, ивовый пух, дым, снег… В контексте романа эти слова становятся многозначными образами-идеями, выражающими метафору сна. Рассмотрим один из таких образов ― зеркало.

В даосизме традиционно использование образа зеркала в качестве метафоры сердца как носителя сознания. Очищение сердца ― путь к прозрению. в «Дао де цзин»: «Зерцало тёмное от скверны омой ― и беспорочен стань душой».

сон в кр зеркало 2

В зеркале отражается истинная суть человека, но зеркало, как и сон, также воплощает собой иллюзорность жизни. Так, для выражения преходящести в буддизме традиционно используется выражение: «луна в воде, цветы в пустоте, образ в зеркале» (это выражение цитируется и в романе во второй арии на мотив «Напрасно пристально глядишь» из цикла «Сон в Красном тереме» (дословный перевод): «один ― луна в воде, одна ― цветок в зеркале» ― о Баоюе и Дайюй, о призрачности их отношений), а метафорой «всего, имеющего способы (имеющего границы; исходящего из действий)» являются «сон, грёза, пузырь, тень, роса, молния».

Зеркало ― сон. Зеркало ― метафора изменчивости, неоднозначности. Зеркало ― метафора переменчивости Баоюя: он то нормален, то безумен. Зеркало ― метафора загадочности Баоюя. У всех своё мнение о Баоюе, но ни одно из этих мнений не отражает истинной сути Баоюя. Он так и остаётся для всех загадкой. Зеркало ― метафора загадочности самого романа. Лу Синь писал:

«Знатоки ʺКниги переменʺ видят в романе ʺКнигу переменʺ; даосы ― разврат; те, кто пишет о романах «писателей-гениев», ― хорошо сработанный текст; революционеры ― воплощение своих упований, а любители слухов ― отражение дворцовых тайн».

Сон в кр Фото сцены первого телесериала Сон в красном тереме

Сцена из первого телесериала «Сон в Красном тереме»

Мир в романе «Сон в Красном тереме» представляет собой систему отражений. Сад Роскошных зрелищ является земной моделью Области Небесных грёз; семья Цзя («Ложная»), изображённая в романе, отражает семью Чжень («Истинную»), подлинную семью писателя.

Для Цао Сюециня образ зеркала, кроме того, означал, что искусство ― малое подобие мира, «зеркало природы», сон. Как видно из пролога к роману, сам роман является зеркалом, отражающим и искажающим подлинные события (имена героев «Скрывающий подлинные события» и «Деревня лживых слов»). С обратной стороны зеркала, поставленного для читателей, Цао Сюецинь (Баоюй) видит своё отражение.

сон в кр зерк

Баоюй ― зеркало. На нём отражается атмосфера в семье, судьбы героев. Природа Баоюя универсальна. Поскольку он сопричастен миру духов, он очень многое предчувствует, ещё больше предугадывает, хоть и не всегда может разобраться в ситуации. Так, при первой встречи со своим будущим школьным товарищем Цинь Чжуном, Баоюя охватывает состояние грусти, «будто он что потерял». Это выражение ― стандартное описание чувства утраты при расставании. Цинь Чжун скоро умрёт, в этом смысл неосознанной печали Баоюя. Когда умирает Дайюй, Баоюй выплевывает сгусток крови, это знак, что Дайюй умрёт от болезни лёгких. Лу Синь в «Краткой истории китайского романа» писал о Баоюе: «Живя среди сестёр и служанок, стремится сблизиться, но благоговеет; его любовь необъятна, но сердце беспокойно, и множатся с каждым днём печали». «Злая судьба приближается, нарастают перемены, хладный туман печали окутал весь сад, но вдыхает и чует его один Баоюй». Баоюй ― «камень трёх жизней», ему доступно видение настоящего, прошлого и будущего.

Сон в кр Сексуальная актриса Тан Ифэй исполнять роль в телесериале Сон в красном тереме

Сексуальная актриса Тан Ифэй в современном телесериале «Сон в красном тереме»              

С другой стороны, все персонажи являются отражениями Баоюя в разных подобиях и отражены Баоюем (автором) в романе.

В смерти Цзя Жуя ― фольклорный мотив о герое, который «вошёл в зеркало».

К заболевшему от несчастной любви Цзя Жую приходит хромой даосский монах и даёт ему Драгоценное зеркало любви:

«Это зеркальце из храма Кунлин, который находится в Области Небесных грёз, его сделала фея Цзин-хуань. Оно излечивает от болезней, вызванных грешными мыслями и безумными поступками, обладает способностью наставлять человека на путь истины и сохранять ему жизнь. Я принёс его в этот мир для того, чтобы в него смотрелись умные и талантливые люди из знатных семей. Но предупреждаю тебя, никогда не смотрись в лицевую сторону зеркальца, а только в его оборотную сторону. В этом самое главное!  В этом самое главное! Когда через три дня я приду за зеркалом, ты будешь здоров!»

сон в кр зеркало

В лицевой стороне отражается ложное: красота Фын-цзе, иллюзорная страсть. В оборотной стороне отражается скелет ― то, чем в действительности являются Фен-цзе, сам Цзя Жуй и вообще человек. Но Цзя Жуй предпочел иллюзию и погиб от собственного безумия:

«…Цзя Жуй поднял ʺдрагоценное зеркалоʺ, посмотрел в его оборотную сторону и увидел перед собой скелет. Он быстро опустил зеркало и обругал монаха:

— Негодяй! Ещё вздумал пугать меня! Посмотрюсь-ка я в лицевую сторону — что будет там?

Он перевернул зеркальце и увидел Фын-цзе, которая манила его рукой. Цзя Жуя охватила безумная радость. Вдруг ему почудилось, что он сам входит в зеркальце, соединяется с Фын-цзе, а потом Фын-цзе выводит его обратно. Но едва он добрался до своей кровати, как зеркальце перевернулось и перед ним стоял скелет. Цзя Жуй почувствовал, что весь покрылся холодным потом. Однако душа его не удовлетворилась, он снова перевернул зеркальце лицевой стороной и увидел, что Фын-цзе опять манит его. Так повторялось три или четыре раза. В последний раз, когда он хотел выйти из зеркала, перед ним появились два человека, которые надели на него железные цепи и куда-то потащили.

— Постойте, я возьму зеркальце! — истошно закричал Цзя Жуй.

Больше он не мог произнести ни слова».

Прекрасное, возвышенное в романе легко оборачивается уродливым, ужасным.

Символичен эпизод, из которого читатель узнаёт о том, как деревенская старуха болтала вздор и как впечатлительный юноша стал искать в нём истину. Бабушка Лю, бедная родственница семьи Цзя, чтобы позабавить хозяев, рассказала о статуе семнадцатилетней красавицы, которая принимает человеческий облик, гуляет и ломает хворост. Баоюй, взволнованный рассказом, на следующий день послал слугу разыскать статую. Слуга действительно нашёл статую, однако та оказалась богиней оспы с чёрным лицом и рыжими волосами.

сон в кр зеркало 1

4. Сон-смерть в романе

Сон ― метафора смерти. Сон равносилен смерти. Как смерть в романе не является концом жизни, а лишь переходом её в иное состояние, так и сон есть временный переход в другое состояние, в «параллельную жизнь». «В мифологическом мышлении смерти как чего-то конечного, завершённого нет, а есть исчезновение, одновременное появлению» (О.М. Фрейденберг).

Мысли о бренности бытия и быстротечности жизни реализуются и в композиции романа. Цао Сюецинь, исчерпав все сюжетные повороты, возможные с героями, быстро «расправляется» с ними, отправив на тот свет. Смертей в романе достаточно много, в таком перенасыщенном персонажами романе [в нём 700 персонажей] это единственный способ убрать героя из романа. С другой стороны, этот приём подчёркивает краткость, бренность бытия. Роман и в своей структуре, и системой образов подчинён главной мысли, обозначенной тремя словами в названии романа «Сон в Красном тереме», которое можно перевести как «жизнь ― сон в бренном мире красного праха». Тема смерти вносит трагический оттенок в жизнь ещё живых героев, она звучит как «музыка за кадром», то в форме предчувствия несчастья, то в описании переживания героями уже случившегося несчастья, превращая роман в поэму о предопределении и трагедии жизни.

Баоюй постоянно упоминает о смерти, предчувствуя конец, заворожённый смертью. Так, Баоюй просит Сижень не уходить к родным:

«Только прошу вас вместе присматривать, ухаживать за мной, пока я в один день не превращусь в летучий прах, нет, прах — это мало, прах ещё имеет форму и след, ещё имеет сознание, — пока я не превращусь в клубок легчайшего дыма, и когда рассеюсь ветром, тогда вам не будет дела до меня, и мне не будет дела до вас. Тогда оставьте меня, и я отпущу вас куда угодно».

Баоюй, рассуждая о смерти, выявляет абсурдность конфуцианских идеалов смерти: «Гражданский чиновник должен умирать, отстаивая свои взгляды перед государем»; «Военный должен умирать в бою». Смерти как способу прославиться он противопоставляет смерть-растворение, исчезновение, никуда не ведущую, бесцельную:

«Но вот, например, если бы я удостоиться счастья умереть на ваших глазах и из ваших глаз образовалась бы огромная река, которая подхватила бы моё тело, унесла бы его в неведомые края, куда даже птицы не залетают, там мой прах развеял бы ветер и моя душа никогда бы больше не возродилась бы в человеческом теле — это означало бы, что я умер вовремя!»

Сон в кр Поиски бессмертия подстегнули также китайскую медицину, достижения которой применяются до сих пор

Поиски бессмертия подстегнули китайскую медицину, достижения которой применяются до сих пор

Смерть для героя имеет женскую природу. Смерть представляется как растворение в слезах, в женской стихии, как возврат к истоку.

Во сне герои получают предупреждения о смерти. Сон ― подготовка к смерти. Сон, как и смерть, ― посещение «того света». Лишь во сне герои романа получают возможность общаться с умершими людьми, как правило, получая от них предупреждение, помощь, поддержку. Перед смертью героев близкие умершие люди зовут героев в Страну Грёз, помогают им перейти грань между «этим» и «тем» миром. Сон ― путь к смерти.

Юань-ян, верной служанке матушки Цзя, после смерти госпожи является Цинь Ке-цин:

«…в полутьме она заметила какую-то женщину с полотенцем в руках, в такой позе, будто она собиралась повеситься. <…>

Ошеломлённая Юань-ян отпрянула назад, присела на край кана и вспомнила:

ʺДа ведь это жена Цзя Жуна — госпожа Цинь Ке-цин. Но она давно умерла! Как она могла попасть сюда? Несомненно, она пришла за мной! Ведь вешаться ей ни к чему!ʺ

Юань-ян немного подумала и решила:

ʺКонечно, она хотела показать мне, как покончить с собой!ʺ <…>

Поплакав немного, она услышала, что гости начинают расходиться, и, опасаясь, как бы кто-нибудь не вошёл, заперла дверь. Затем сняла с себя полотенце, которым была подпоясана, и привязала его на том месте, где видела госпожу Цинь. Потом подставила скамеечку, сделала петлю на полотенце, продела в неё голову и рывком выбила скамеечку из-под ног».

В романе герои перед уходом или после ухода в иной мир обычно являются к близкому человеку, чтобы проститься.

Сань-цзе, отвергнутая актёром Лю Сян-лянем из-за лживых слухов, кончает с собой и является к любимому:

«— Уже пять лет как я, безумная, люблю вас, — проговорила она. — Я не могла предположить, что у вас такое бесчувственное сердце. И вот мне приходится расплачиваться жизнью за свою страсть. Сегодня я получила распоряжение феи Цзинь-хуань отправиться в Область Небесных грёз и предстать пред её судом. Я не могла сразу с вами расстаться и решила явиться вам на мгновение. Но помните, отныне мы не сможем лицезреть друг друга!

Из её глаз снова полились слезы, которые омочили одежду Лю Сян-ляня».

Смерть в романе «Сон в Красном тереме» является одним из путей «пробуждения», освобождения от сна.

сон в кр телесериал

Кадр из телесериала «Сон в Красном тереме»

5. Пробуждение в романе

Восприятие жизни как сна в романе «Сон в Красном тереме» рождает вопрос о возможности и желательности духовного пробуждения. Сон побуждает очнуться: опознать нечто переживаемое как сон.

Мотив пробуждения отражён во многих китайских средневековых произведениях. Знаменитый Царь обезьян Сунь Укун в романе У Ченьэня «Путешествие на Запад» поначалу находится во власти химеры, но в конце концов вырывается из неё и постигает Истину (Укун ― дословно означает «Постигший Пустоту»).

сон в кр Идеал женской красоты

Идеал женской красоты времён романа «Сон в Красном тереме»

Сон, пребывание в Стране Грёз приводит к пробуждению. В средневековом восточном романе-сне сновидение является способом переосмысления жизни. Так, в наиболее известном романе этого жанра «Облачный сон девяти» буддийский монах насылает на героев сон, в котором они переживают целую жизнь, полную перипетий и приключений. Под конец они осознают тщету и иллюзорность жизни. Тогда вновь появляется монах, объявляет, что всё это был лишь сон, герои пробуждаются и погружаются в нирвану.

В прологе к роману в форме притчи описан путь познания:

«С этих пор Кун-кун увидел в небытии форму, из формы родились чувства, чувства вновь обрели форму, а форма вновь обратилась в небытие. Познав сущность небытия, Кун-кун переменил своё имя на Цин-сэн — Монах, познавший чувства, а ʺИсторию камняʺ назвал ʺЗаписками Цин-сэнаʺ».

Чтобы прозреть, человек должен пережить все страсти, испытать силу чувств.

Лю Сян-лянь, потеряв свою возлюбленную, освобождается от привязанностей и уходит в монахи:

«Сань-цзе хотела уйти, но Лю Сянь-лянь умоляюще протянул к ней руки, пытаясь удержать. Она оттолкнула его и не спеша удалилась.

сон в кр идеал 5 сон в кр идеал 1

сон в кр идеал 3

Сон в кр Идеал Сон в кр портрет 

Идеал женской красоты по-китайски

Сян-лянь издал громкий крик и очнулся. Однако он никак не мог понять, сон ли это. Он протёр глаза и вдруг увидел перед собой храм, на ступенях которого сидел грязный даос и ловил вшей на своей одежде.

— Куда я попал? — почтительно кланяясь ему, спросил Лю Сян-лянь. — Как вас зовут, учитель?

— Названия этого места я не знаю, — засмеялся даос, — я остановился здесь, чтобы немного отдохнуть.

Сон в кр современ живопись   сон в кр по

сон в кр пор 2        сон в кр порт 4

Сон в кр жив         сон в кр портр

Представления о женской красоте в современной китайской живописи

Лю Сян-ляню показалось, будто его пронизал ледяной холод; он извлек меч из ножен и, взмахнув им, словно обрубил десять тысяч нитей, связывающих его с суетным миром, а потом опустил голову и покорно последовал за даосом неизвестно куда».

Итак, метафора в романе «Сон в Красном тереме» является организующим началом. Метафора сна является неотъемлемым элементом романа и несёт значительную смысловую нагрузку.

Всё повествование пронизывает несколько ключевых метафор: Камень, зеркало, облака, слёзы. Главной, несомненно, является метафора сна, отражённая в названии произведения.

сон в кр прическа

Причёска времён романа «Сон в Красном тереме»

При помощи метафоры сна разделяются два мира: земной и потусторонний, и метафора сна объединяет их.

Жизнь человека представляется сном. Есть три выхода из этого состояния:

1) сон;

2) смерть;

3) прозрение, осознание сна, освобождение от иллюзий. Уход в монахи.

Однако вечный, истинный мир, Страна Грёз также является сном по отношению к земной жизни. Мир представляется сном во сне, наслоением снов. Чжуанцзы писал: «Существует сон и существует пробуждение. Но есть ещё великий сон, в котором понимаешь, что есть ещё великое пробуждение».

сон в кр Памятник Ян Гуйфэй в Сиане. До сих пор китаянки мечтают быть похожими на легендарную красавицу

Памятник Ян Гуйфэй в Сиане. До сих пор китаянки мечтают быть похожими на легендарную красавицу

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

Обращайтесь:   Лихачев Сергей Сергеевич 

likhachev007@gmail.com